08.02.2003
Подробнее
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва. Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва.
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва.
Ирина Вадимовна родилась в городе Москве. Окончила в 1970 году драматическую студию при Центральном детском театре, в котором и осталась работать. Там она сыграла роли Любки Шевцовой («Молодая гвардия»), Виола («Двенадцатая ночь»), Ворона («Снежная королева»), а также роли мальчиков в спектаклях по пьесам Сергея Михалкова — Шура Тычинкин («Сомбреро») и Федя Дружинин («2001-й год»).
С 1977 по 1991 год артистка работала в театре им. Моссовета и параллельно окончила Государственный институт театрального искусства им. А.В.Луначарского.
С 1993 года Ирина Вадимовна Муравьёва работает в Государственном академическом Малом театре. Роли: Раневская («Вишнёвый сад» А.П.Чехова), Купавина («Волки и овцы» А.Н.Островского), Аркадина («Чайка» А.П.Чехова), Гурмыжская («Лес» А.Н.Островского), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского).
Ирина Муравьёва активно снимается в кино. Среди фильмов с её участием: «Чисто английское убийство», «Москва слезам не верит», «Карнавал», «Охота на лис», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Самая обаятельная и привлекательная», «Артистка из Грибова», «Мы странно встретились», «Тартюф», «Бабник», «Эта женщина в окне», «Зефир в шоколаде», «Доктор философии», «Мораль пани Дульской» и многих, многих других.
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
Ирина Вадимовна родилась в городе Москве. Окончила в 1970 году драматическую студию при Центральном детском театре, в котором и осталась работать. Там она сыграла роли Любки Шевцовой («Молодая гвардия»), Виола («Двенадцатая ночь»), Ворона («Снежная королева»), а также роли мальчиков в спектаклях по пьесам Сергея Михалкова — Шура Тычинкин («Сомбреро») и Федя Дружинин («2001-й год»).
С 1977 по 1991 год артистка работала в театре им. Моссовета и параллельно окончила Государственный институт театрального искусства им. А.В.Луначарского.
С 1993 года Ирина Вадимовна Муравьёва работает в Государственном академическом Малом театре. Роли: Раневская («Вишнёвый сад» А.П.Чехова), Купавина («Волки и овцы» А.Н.Островского), Аркадина («Чайка» А.П.Чехова), Гурмыжская («Лес» А.Н.Островского), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского).
Ирина Муравьёва активно снимается в кино. Среди фильмов с её участием: «Чисто английское убийство», «Москва слезам не верит», «Карнавал», «Охота на лис», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Самая обаятельная и привлекательная», «Артистка из Грибова», «Мы странно встретились», «Тартюф», «Бабник», «Эта женщина в окне», «Зефир в шоколаде», «Доктор философии», «Мораль пани Дульской» и многих, многих других.
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
28.01.2003
Подробнее
Негоциант неполированный. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Негоциант неполированный.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Негоциант неполированный.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Среди студентов Петра Наумовича Фоменко всегда особенной популярностью пользовался «Словарь пьес Островского». Для Сергея Женовача, ученика из первых, Островский давно стал чем-то большим, чем автор из обязательного списка. «Правда — хорошо, а счастье лучше» продолжает мысль, прозвучавшую в «Горе от ума» Женовача: резонеры и правдолюбцы в России терпят фиаско, не выдержав дуэли с более привычным этой местности крестьянским или мещанским хитрованством. Поэтому Глеб Подгородинский, сыгравший и Чацкого, и Платона в «Правде…», выглядит в обоих спектаклях одинаково невыигрышно. Он, как тонкошеий птенец, пищит что-то о правде и ломает шапку, в то время как сметливое купечество, спрятав его векселя за пазуху, в ус не дует и деятельно безмолвствует. Удивительно, как лихо, метко и необидно складывается у Женовача оправдание фамусовской философии и купеческой основательности, всех этих крепко стоящих на ногах людей, как соблазнительно надежны, домовиты и дородны замоскворецкие бабы! В жизненном укладе все ладно и понятно, а садовник, таскающий из хозяйского сада яблоки корзинами (первоначальное название пьесы «Наливные яблоки»), — искрометный даже в мычании вороватый хват. Как уважает режиссер своего зрителя, оттого и не увлекает его за собой в бездонные метафизические глубины современной театральной философии, а возвращает ему мораль и реплику — старые, как хорошее вино. «Негоциант неполированный суздальского письма», — говорят на семейном совете о выгодном женихе для дочери. «Он тебе совсем не под кадрель», — увещевает дочку, уставившуюся на любимого голодранца, Мавра Тарасовна. И замученный резкой уличной фонетикой и англизированным лексиконом зритель улыбается... Да и сопереживать «сужету» о влюбленной девушке на выданье под дамокловым мечом брака по расчету, строгой маменьке, тающей от визита зазнобы ее юности, старого унтера Силы Ерофеича Грознова (эта роль стала бенефисной для Василия Бочкарева) и доброй няньке Филицате (замечательная Людмила Полякова), приятнее, коль скоро герои объясняются в яблоневом саду. Вырубленный топором и пером московский уют возвращается — хотя бы со сцены Малого. Главное достоинство спектакля — ансамбль актерских работ в режиссерской огранке. Евгения Глушенко изумительно точна в роли Мавры Тарасовны, хозяйки дома и матери взрослой дочери: неподвижные плечи под добротным и носким платком, презрительный тяжелый взгляд и полные расчета веские слова. Ирина Леонова, недавняя выпускница Щепкинского училища, хорошо и ровно играет молодых героинь, и роль Поликсены Барабошевой не стала исключением. Василий Бочкарев — герой и кумир актерского состава. Крякнет, войдет, присказку вспомнит, ус покрутит и про деньги поговорить не забудет — все как нельзя кстати. Женовач, нашедший общий язык со «стариками» Малого и с молодым поколением актеров, оказался идеальным режиссером для Малого театра.... Но тут уж как судьба распорядится: то ли отправит правду искать, то ли позволит со счастьем остаться.
Екатерина Васенина
«Новая газета», 27 января 2003 года
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Среди студентов Петра Наумовича Фоменко всегда особенной популярностью пользовался «Словарь пьес Островского». Для Сергея Женовача, ученика из первых, Островский давно стал чем-то большим, чем автор из обязательного списка. «Правда — хорошо, а счастье лучше» продолжает мысль, прозвучавшую в «Горе от ума» Женовача: резонеры и правдолюбцы в России терпят фиаско, не выдержав дуэли с более привычным этой местности крестьянским или мещанским хитрованством. Поэтому Глеб Подгородинский, сыгравший и Чацкого, и Платона в «Правде…», выглядит в обоих спектаклях одинаково невыигрышно. Он, как тонкошеий птенец, пищит что-то о правде и ломает шапку, в то время как сметливое купечество, спрятав его векселя за пазуху, в ус не дует и деятельно безмолвствует. Удивительно, как лихо, метко и необидно складывается у Женовача оправдание фамусовской философии и купеческой основательности, всех этих крепко стоящих на ногах людей, как соблазнительно надежны, домовиты и дородны замоскворецкие бабы! В жизненном укладе все ладно и понятно, а садовник, таскающий из хозяйского сада яблоки корзинами (первоначальное название пьесы «Наливные яблоки»), — искрометный даже в мычании вороватый хват. Как уважает режиссер своего зрителя, оттого и не увлекает его за собой в бездонные метафизические глубины современной театральной философии, а возвращает ему мораль и реплику — старые, как хорошее вино. «Негоциант неполированный суздальского письма», — говорят на семейном совете о выгодном женихе для дочери. «Он тебе совсем не под кадрель», — увещевает дочку, уставившуюся на любимого голодранца, Мавра Тарасовна. И замученный резкой уличной фонетикой и англизированным лексиконом зритель улыбается... Да и сопереживать «сужету» о влюбленной девушке на выданье под дамокловым мечом брака по расчету, строгой маменьке, тающей от визита зазнобы ее юности, старого унтера Силы Ерофеича Грознова (эта роль стала бенефисной для Василия Бочкарева) и доброй няньке Филицате (замечательная Людмила Полякова), приятнее, коль скоро герои объясняются в яблоневом саду. Вырубленный топором и пером московский уют возвращается — хотя бы со сцены Малого. Главное достоинство спектакля — ансамбль актерских работ в режиссерской огранке. Евгения Глушенко изумительно точна в роли Мавры Тарасовны, хозяйки дома и матери взрослой дочери: неподвижные плечи под добротным и носким платком, презрительный тяжелый взгляд и полные расчета веские слова. Ирина Леонова, недавняя выпускница Щепкинского училища, хорошо и ровно играет молодых героинь, и роль Поликсены Барабошевой не стала исключением. Василий Бочкарев — герой и кумир актерского состава. Крякнет, войдет, присказку вспомнит, ус покрутит и про деньги поговорить не забудет — все как нельзя кстати. Женовач, нашедший общий язык со «стариками» Малого и с молодым поколением актеров, оказался идеальным режиссером для Малого театра.... Но тут уж как судьба распорядится: то ли отправит правду искать, то ли позволит со счастьем остаться.
Екатерина Васенина
«Новая газета», 27 января 2003 года
Подробнее
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой. Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой.
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой.
В 1964 года она окончила театральное училище им.Щепкина и была приглашена в Театр на Малой Бронной, Через год Людмила Полякова перешла в Театр им. Станиславского, где проработала 17 лет, — именно там и происходило её творческое становление. Наиболее яркими и значительными работами этого периода стали: Марта Кулакова («Энциклопедисты» Л.Зорина), Александра («Серафима, или Три павы из жизни Крамольникова» Л.Зорина), Роза («Маленький принц» А.Сент-Экзюпери), Лиззи («Продавец дождя» Р.Нэша), Зоя («Экспромт-фантазия» В.Токаревой), Наталья («Первый вариант Вассы Железновой» М.Горького) и другие. Артистке довелось работать с такими выдающимися режиссёрами, как Г.Товстоногов, Л.Варпаховский, Б.Львов-Анохин, А.Васильев и другими. Во время работы: в Театре на Таганке (1982-87 гг.) и театре «Школа драматического искусства»(1987-90 гг.) Людмила Полякова продолжала работать с Анатолием Васильевым, и сыграла у него в спектакле «Серсо» (по пьесе В.Славкина) роль Валюши, ставшую одним из крупных творческих достижений актрисы.
В 1990 году произошло возвращение в Дом Щепкина — артистка была приглашена в Государственный академический Малый театр. Людмила Петровна Полякова сыграла на прославленной сцене немало крупных ролей классического репертуара, среди них Мавра («Дикарка» А.Н.Островского), госпожа Простакова(«Недоросль» Д.И.Фонвизина), Москалёва («Дядюшкин сон» Ф.М.Достоевского), царица Марфа («Царь Борис» А.К.Толстого), Мурзавецкая («Волки и овцы» А.Н.Островского), Аграфена Кондратьевна («Свои люди — сочтёмся!» А.Н.Островского), княгиня Тугоуховская («Горе от ума» А.С.Грибоедова) и другие. Последим но времени работа Людмилы Поляковой: — добродушная: лукавая нянька Филицата в недавней премьере Сергея Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Удивительное самобытное дарование артистки, её уникальная: творческая индивидуальность, сценическое обаяние и яркий темперамент, чувство юмора, богатая фантазия, умение придать каждой своей героине неповторимое своеобразие, — все эти качества помогают Людмиле Поляковой создавать всё новые образы, неизменно отличающиеся психологической глубиной и виртуозной отделкой деталей.
Людмила Полякова много снимается: в кино. Среди наиболее известных фильмов с её участием: «Секретарь парткома», «Восхождение», «Агония», «Прощание с Матёрой», «Хозяйка детского дома», «Встретимся в метро» и многие другие. На счету Людмилы Петровны работы в таких сериалах, как «Михаиле Ломоносов», «Самозванцы», «За кулисами». Всего актрисой сыграно более 50 ролей в кино и на телевидении. Каждая из ролей Л.Поляковой и в театре, и в кино привлекает к себе заинтересованное внимание критики и вызывает сочувственный отклик со стороны публики. Творческая неисчерпаемость, огромный профессионализм и трудолюбие артистки — всё это позволяет надеяться, что Людмила Полякова, одна из ведущих артисток Малого театра, будет часто радовать зрителей встречами со своим уникальным талантом.
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
В 1964 года она окончила театральное училище им.Щепкина и была приглашена в Театр на Малой Бронной, Через год Людмила Полякова перешла в Театр им. Станиславского, где проработала 17 лет, — именно там и происходило её творческое становление. Наиболее яркими и значительными работами этого периода стали: Марта Кулакова («Энциклопедисты» Л.Зорина), Александра («Серафима, или Три павы из жизни Крамольникова» Л.Зорина), Роза («Маленький принц» А.Сент-Экзюпери), Лиззи («Продавец дождя» Р.Нэша), Зоя («Экспромт-фантазия» В.Токаревой), Наталья («Первый вариант Вассы Железновой» М.Горького) и другие. Артистке довелось работать с такими выдающимися режиссёрами, как Г.Товстоногов, Л.Варпаховский, Б.Львов-Анохин, А.Васильев и другими. Во время работы: в Театре на Таганке (1982-87 гг.) и театре «Школа драматического искусства»(1987-90 гг.) Людмила Полякова продолжала работать с Анатолием Васильевым, и сыграла у него в спектакле «Серсо» (по пьесе В.Славкина) роль Валюши, ставшую одним из крупных творческих достижений актрисы.
В 1990 году произошло возвращение в Дом Щепкина — артистка была приглашена в Государственный академический Малый театр. Людмила Петровна Полякова сыграла на прославленной сцене немало крупных ролей классического репертуара, среди них Мавра («Дикарка» А.Н.Островского), госпожа Простакова(«Недоросль» Д.И.Фонвизина), Москалёва («Дядюшкин сон» Ф.М.Достоевского), царица Марфа («Царь Борис» А.К.Толстого), Мурзавецкая («Волки и овцы» А.Н.Островского), Аграфена Кондратьевна («Свои люди — сочтёмся!» А.Н.Островского), княгиня Тугоуховская («Горе от ума» А.С.Грибоедова) и другие. Последим но времени работа Людмилы Поляковой: — добродушная: лукавая нянька Филицата в недавней премьере Сергея Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Удивительное самобытное дарование артистки, её уникальная: творческая индивидуальность, сценическое обаяние и яркий темперамент, чувство юмора, богатая фантазия, умение придать каждой своей героине неповторимое своеобразие, — все эти качества помогают Людмиле Поляковой создавать всё новые образы, неизменно отличающиеся психологической глубиной и виртуозной отделкой деталей.
Людмила Полякова много снимается: в кино. Среди наиболее известных фильмов с её участием: «Секретарь парткома», «Восхождение», «Агония», «Прощание с Матёрой», «Хозяйка детского дома», «Встретимся в метро» и многие другие. На счету Людмилы Петровны работы в таких сериалах, как «Михаиле Ломоносов», «Самозванцы», «За кулисами». Всего актрисой сыграно более 50 ролей в кино и на телевидении. Каждая из ролей Л.Поляковой и в театре, и в кино привлекает к себе заинтересованное внимание критики и вызывает сочувственный отклик со стороны публики. Творческая неисчерпаемость, огромный профессионализм и трудолюбие артистки — всё это позволяет надеяться, что Людмила Полякова, одна из ведущих артисток Малого театра, будет часто радовать зрителей встречами со своим уникальным талантом.
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
21.01.2003
Подробнее
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…» Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…»
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…»
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену. Здесь он сыграл Ивана Рыбакова и Молчалина, Бориса Годунова и Петра I. Профессор Виктор Коршунов более сорока лет преподает в Театральном училище имени Щепкина. В числе его учеников – Станислав Любшин, Эдуард Марцевич, Светлана Немоляева, Олег Меньшиков, Александр Домагаров (перечень знаменитых имен можно длить и длить). Генеральный директор Малого театра Виктор Коршунов более десяти лет руководит одним из крупнейших театральных коллективов России. Коллектив, в отличие от других, в эти смутные годы не распался, не рассорился, не разделился, а лишь укрепился в своем единстве. Но в первую очередь Виктор Коршунов считает себя актером. И потому полвека на сцене – для него самая дорогая дата.
— По существу, профессию для меня определила война... Отец был на фронте, мама работала почти круглосуточно, и я, как и другие мальчишки и девчонки в те годы, был предоставлен самому себе.
Недавно по телевизору видел кадры: идет бомбежка, а мальчишки в это время бегают по улицам, собирают осколки. Все так: и осколки собирали, и зажигалки сбрасывали с крыш... И тогда узнал, что такое голод. На улицах не было ни собак, ни кошек, а мы, дети, рылись в мусоре и не могли найти ни картофельной кожуры, ни корок...
Вот в это время я вместе со знакомыми ребятами пошел в Дом пионеров, записался в драмкружок. Им руководила замечательный человек, актриса Варвара Ивановна Стручкова. Мы делали этюды, ставили отрывки, многое сочиняли, играли...
— И, наверное, самое главное, что могли сделать тогда дети, — выступали в госпиталях?
— Мы читали раненым солдатам стихи, пели, но для них самым главным было просто наше присутствие. Мы для них в первую очередь были детьми. Они нас сажали на кровати, а мы помогали им менять повязки, носили утки... Или просто сидели с ними. По несколько раз читали им письма из дома. Я теперь понимаю: когда слушаешь ребенка — это особое настроение. В детском голосе столько чистоты, искренности.
— Вы уже тогда почувствовали необходимость и серьезность актерского ремесла?
— Наверное. Разные были случаи, но особенно помню один. Мы довольно долго были в госпитале, устали, собирались уходить. Как всегда, раненые совали нам в руки кто кусок хлеба, кто сахара, кто яблоко. Но нас остановил врач и попросил выступить еще в одной палате. «Только вы, ради Бога, не удивляйтесь, не теряйтесь», — сказал он. Мы пришли: большая палата — и только одна кровать. Человек, который на ней лежит, весь забинтован, открыто только лицо. Глаза смотрят на нас. Мы стали выступать. Реакции никакой. Сбоку у стены стояли врачи, медсестры, помогали нам, носили стулья, реквизит. Мы закончили и вышли смущенные. В конце коридора нас догоняет врач, радостный, и вместе с тем, чуть не плача, рассказывает, что в той палате лежит сбитый летчик. Руки, ноги парализованы, врачи ничем не могли вывести его из шокового состояния. «А когда вы закончили, мы тихонечко подошли к нему — у него на глазах были слезы!» Значит, он вышел из шока. И врач сказал нам: «Спасибо, теперь мы надеемся ему помочь». Тогда я и решил стать артистом.
— Когда вы только пришли в Малый, кто из мастеров оказал на вас самое большое влияние?
— Все. Ведь это были удивительные годы. Можете ли вы себе представить: приходите в театр — и все старики живы! Остужев, Яковлев... Пашенная, Гоголева, Шатрова ходили в молодых! Работали Жаров, Ильинский, Царев. А какие удивительные артисты были на третьих, четвертых ролях! Когда сейчас об этом думаешь, трудно понять: что же это такое было? Я помню, когда Нелли Корниенко входила в «Вишневый сад» на роль Раневской, то не могла понять свою героиню, о которой говорили: «Она несколько порочна», но в то же время все восхищались ею. Нелли спрашивала у меня, как объяснял эти вещи Игорь Ильинский, постановщик спектакля. Я ей привел такой пример: «Есть вещи необъяснимые. Представляешь, я имел счастье знать Книппер-Чехову. Супруга Чехова, актриса... Какие письма ей писал Антон Павлович! И вот она сидит напротив меня, разговаривает. Ей за восемьдесят. Я встречал красивых женщин: и русских, и иностранок, но такого шарма не видел ни разу. Я не могу этого передать, но, глядя на нее, понимаю, как в пьесе «Гарольд и Мод» молодой человек влюбляется в пожилую женщину. И я понимаю Антона Павловича, который для нее написал Раневскую.
— Бывает так, что вы не хотите играть какую-либо роль, потому что персонаж вам не интересен?
— У меня такое было несколько раз. Например, я не хотел играть Молчалина. Собирался даже отказаться от роли, хотя мне такое вообще не свойственно. Это был мой первый отрицательный персонаж. А после войны мне хотелось играть людей положительных, хороших, хотелось делать хорошее, отстаивать хорошее, биться за хорошее. Но потом я понял, что в каждой роли можно найти для себя что-то интересное. Скажем, Молчалина я играл очень сильным человеком. Мне всегда важно найти сильные стороны в любом характере.
– У вас есть любимая роль?
— Я люблю все свои работы. Каждая из них связана с определенным периодом жизни, с ее радостями и потерями. И все это входит в роль. Она может быть более или менее удачной, но ее все равно любишь как своего ребенка.
– Виктор Иванович, над вашим столом висит картина: беседуют между собой Яблочкина, Турчанинова, Рыжова. Вы называете ее: «Мой художественный совет»...
— Да, когда мне бывает трудно и нужно посоветоваться, я прошу у них совета. А они между собой обсуждают то, что меня волнует, и дают совет. Это серьезно...
– Какой самый важный даже не совет, а завет вы от них получили?
— Просят сохранять и держать Малый театр. Наши старики были нетерпимы к грубости, к пьянству. Могу привести пример: собрание по поводу увольнения знаменитой актрисы Валентины Серовой. Она позволяла себе выпивать, и по этому поводу ей делали замечания, предупреждали, ее просили. Словом, все меры были исчерпаны! И вот представьте себе: идет собрание, а в коридоре сидит ее супруг, Константин Симонов — известнейший поэт, драматург, писатель, человек, к которому очень благоволила наша верховная власть. Но он не позволил себе ни присутствия на собрании, ни какого-либо вмешательства. А там Валентине сказали: все, уходи. Она вышла с собрания, рыдая, упала на плечо Симонову, он ее успокаивал и тихо-тихо увел... Если поведение артиста несопоставимо с жизнью театра, мешает творчеству — такому человеку в Малом не место, как бы талантлив он ни был, какое бы заметное положение в обществе ни занимал.
— Как уживается актер Коршунов с директором Коршуновым?
— Конечно, это не просто. Я не хотел директорствовать — меня уговорил Михаил Иванович Жаров. Сказал: ты знаешь театр, побудь директором годик, потом тебе на смену придет другой человек. Но прошло больше десятка лет, а так все и осталось. Самым трудным предприятием за эти годы был ремонт филиала. В течение двух лет в восемь утра я приходил на планерки строителей. Потом один из них мне сказал: «Ну, Виктор Иванович, мы без вашего психа этот ремонт бы не сделали». Когда я вспоминаю, как было трудно, то думаю: может быть, все действительно было взято каким-то психом? Но, как бы там ни было, я рад, что помог этому дому и укрепиться, и перестроиться.
— В чем главный секрет актерской профессии, который вы раскрываете своим ученикам?
— Никого нельзя научить быть актером. Важно помочь человеку раскрыть его собственные человеческие качества, его индивидуальность, направить его. Потом он должен идти сам. Важно дать человеку правильное понимание дела, которым он будет заниматься, чтобы он мог на протяжении всей последующей жизни постигать свою профессию.
Я не устаю повторять: вы должны быть честными и порядочными людьми, а дальше — сами решайте по жизни свои задачи. Игорь Владимирович Ильинский как-то мне сказал: «Я прошел много разных направлений в театре и должен сказать: дороже правды, труднее правды, выразительнее правды, лучше правды ничего, нет». Это второе, что я стараюсь внушить своим ученикам.
И, наконец, всегда говорю ребятам, что актер — одна из самых тяжелых, мучительных, жестоких и несправедливых профессий. Сколько людей вылетает из нее — и талантливых, и способных! Все не просто в нашем деле. В ответ они резонно замечают: зачем же вы этим занимаетесь? И, мало того, нас воспитываете? Но, отвечаю я, это и одна из самых удивительных профессий. Хотя бы потому, что артист за одну свою жизнь проживает много других, имеет удивительные возможности перемещаться во времени и пространстве, бороться за совершенно противоположные идеи, умирать и снова рождаться, Это ли не удивительно?
«Парламентская газета»
Татьяна СЕМАШКО
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену. Здесь он сыграл Ивана Рыбакова и Молчалина, Бориса Годунова и Петра I. Профессор Виктор Коршунов более сорока лет преподает в Театральном училище имени Щепкина. В числе его учеников – Станислав Любшин, Эдуард Марцевич, Светлана Немоляева, Олег Меньшиков, Александр Домагаров (перечень знаменитых имен можно длить и длить). Генеральный директор Малого театра Виктор Коршунов более десяти лет руководит одним из крупнейших театральных коллективов России. Коллектив, в отличие от других, в эти смутные годы не распался, не рассорился, не разделился, а лишь укрепился в своем единстве. Но в первую очередь Виктор Коршунов считает себя актером. И потому полвека на сцене – для него самая дорогая дата.
— По существу, профессию для меня определила война... Отец был на фронте, мама работала почти круглосуточно, и я, как и другие мальчишки и девчонки в те годы, был предоставлен самому себе.
Недавно по телевизору видел кадры: идет бомбежка, а мальчишки в это время бегают по улицам, собирают осколки. Все так: и осколки собирали, и зажигалки сбрасывали с крыш... И тогда узнал, что такое голод. На улицах не было ни собак, ни кошек, а мы, дети, рылись в мусоре и не могли найти ни картофельной кожуры, ни корок...
Вот в это время я вместе со знакомыми ребятами пошел в Дом пионеров, записался в драмкружок. Им руководила замечательный человек, актриса Варвара Ивановна Стручкова. Мы делали этюды, ставили отрывки, многое сочиняли, играли...
— И, наверное, самое главное, что могли сделать тогда дети, — выступали в госпиталях?
— Мы читали раненым солдатам стихи, пели, но для них самым главным было просто наше присутствие. Мы для них в первую очередь были детьми. Они нас сажали на кровати, а мы помогали им менять повязки, носили утки... Или просто сидели с ними. По несколько раз читали им письма из дома. Я теперь понимаю: когда слушаешь ребенка — это особое настроение. В детском голосе столько чистоты, искренности.
— Вы уже тогда почувствовали необходимость и серьезность актерского ремесла?
— Наверное. Разные были случаи, но особенно помню один. Мы довольно долго были в госпитале, устали, собирались уходить. Как всегда, раненые совали нам в руки кто кусок хлеба, кто сахара, кто яблоко. Но нас остановил врач и попросил выступить еще в одной палате. «Только вы, ради Бога, не удивляйтесь, не теряйтесь», — сказал он. Мы пришли: большая палата — и только одна кровать. Человек, который на ней лежит, весь забинтован, открыто только лицо. Глаза смотрят на нас. Мы стали выступать. Реакции никакой. Сбоку у стены стояли врачи, медсестры, помогали нам, носили стулья, реквизит. Мы закончили и вышли смущенные. В конце коридора нас догоняет врач, радостный, и вместе с тем, чуть не плача, рассказывает, что в той палате лежит сбитый летчик. Руки, ноги парализованы, врачи ничем не могли вывести его из шокового состояния. «А когда вы закончили, мы тихонечко подошли к нему — у него на глазах были слезы!» Значит, он вышел из шока. И врач сказал нам: «Спасибо, теперь мы надеемся ему помочь». Тогда я и решил стать артистом.
— Когда вы только пришли в Малый, кто из мастеров оказал на вас самое большое влияние?
— Все. Ведь это были удивительные годы. Можете ли вы себе представить: приходите в театр — и все старики живы! Остужев, Яковлев... Пашенная, Гоголева, Шатрова ходили в молодых! Работали Жаров, Ильинский, Царев. А какие удивительные артисты были на третьих, четвертых ролях! Когда сейчас об этом думаешь, трудно понять: что же это такое было? Я помню, когда Нелли Корниенко входила в «Вишневый сад» на роль Раневской, то не могла понять свою героиню, о которой говорили: «Она несколько порочна», но в то же время все восхищались ею. Нелли спрашивала у меня, как объяснял эти вещи Игорь Ильинский, постановщик спектакля. Я ей привел такой пример: «Есть вещи необъяснимые. Представляешь, я имел счастье знать Книппер-Чехову. Супруга Чехова, актриса... Какие письма ей писал Антон Павлович! И вот она сидит напротив меня, разговаривает. Ей за восемьдесят. Я встречал красивых женщин: и русских, и иностранок, но такого шарма не видел ни разу. Я не могу этого передать, но, глядя на нее, понимаю, как в пьесе «Гарольд и Мод» молодой человек влюбляется в пожилую женщину. И я понимаю Антона Павловича, который для нее написал Раневскую.
— Бывает так, что вы не хотите играть какую-либо роль, потому что персонаж вам не интересен?
— У меня такое было несколько раз. Например, я не хотел играть Молчалина. Собирался даже отказаться от роли, хотя мне такое вообще не свойственно. Это был мой первый отрицательный персонаж. А после войны мне хотелось играть людей положительных, хороших, хотелось делать хорошее, отстаивать хорошее, биться за хорошее. Но потом я понял, что в каждой роли можно найти для себя что-то интересное. Скажем, Молчалина я играл очень сильным человеком. Мне всегда важно найти сильные стороны в любом характере.
– У вас есть любимая роль?
— Я люблю все свои работы. Каждая из них связана с определенным периодом жизни, с ее радостями и потерями. И все это входит в роль. Она может быть более или менее удачной, но ее все равно любишь как своего ребенка.
– Виктор Иванович, над вашим столом висит картина: беседуют между собой Яблочкина, Турчанинова, Рыжова. Вы называете ее: «Мой художественный совет»...
— Да, когда мне бывает трудно и нужно посоветоваться, я прошу у них совета. А они между собой обсуждают то, что меня волнует, и дают совет. Это серьезно...
– Какой самый важный даже не совет, а завет вы от них получили?
— Просят сохранять и держать Малый театр. Наши старики были нетерпимы к грубости, к пьянству. Могу привести пример: собрание по поводу увольнения знаменитой актрисы Валентины Серовой. Она позволяла себе выпивать, и по этому поводу ей делали замечания, предупреждали, ее просили. Словом, все меры были исчерпаны! И вот представьте себе: идет собрание, а в коридоре сидит ее супруг, Константин Симонов — известнейший поэт, драматург, писатель, человек, к которому очень благоволила наша верховная власть. Но он не позволил себе ни присутствия на собрании, ни какого-либо вмешательства. А там Валентине сказали: все, уходи. Она вышла с собрания, рыдая, упала на плечо Симонову, он ее успокаивал и тихо-тихо увел... Если поведение артиста несопоставимо с жизнью театра, мешает творчеству — такому человеку в Малом не место, как бы талантлив он ни был, какое бы заметное положение в обществе ни занимал.
— Как уживается актер Коршунов с директором Коршуновым?
— Конечно, это не просто. Я не хотел директорствовать — меня уговорил Михаил Иванович Жаров. Сказал: ты знаешь театр, побудь директором годик, потом тебе на смену придет другой человек. Но прошло больше десятка лет, а так все и осталось. Самым трудным предприятием за эти годы был ремонт филиала. В течение двух лет в восемь утра я приходил на планерки строителей. Потом один из них мне сказал: «Ну, Виктор Иванович, мы без вашего психа этот ремонт бы не сделали». Когда я вспоминаю, как было трудно, то думаю: может быть, все действительно было взято каким-то психом? Но, как бы там ни было, я рад, что помог этому дому и укрепиться, и перестроиться.
— В чем главный секрет актерской профессии, который вы раскрываете своим ученикам?
— Никого нельзя научить быть актером. Важно помочь человеку раскрыть его собственные человеческие качества, его индивидуальность, направить его. Потом он должен идти сам. Важно дать человеку правильное понимание дела, которым он будет заниматься, чтобы он мог на протяжении всей последующей жизни постигать свою профессию.
Я не устаю повторять: вы должны быть честными и порядочными людьми, а дальше — сами решайте по жизни свои задачи. Игорь Владимирович Ильинский как-то мне сказал: «Я прошел много разных направлений в театре и должен сказать: дороже правды, труднее правды, выразительнее правды, лучше правды ничего, нет». Это второе, что я стараюсь внушить своим ученикам.
И, наконец, всегда говорю ребятам, что актер — одна из самых тяжелых, мучительных, жестоких и несправедливых профессий. Сколько людей вылетает из нее — и талантливых, и способных! Все не просто в нашем деле. В ответ они резонно замечают: зачем же вы этим занимаетесь? И, мало того, нас воспитываете? Но, отвечаю я, это и одна из самых удивительных профессий. Хотя бы потому, что артист за одну свою жизнь проживает много других, имеет удивительные возможности перемещаться во времени и пространстве, бороться за совершенно противоположные идеи, умирать и снова рождаться, Это ли не удивительно?
«Парламентская газета»
Татьяна СЕМАШКО
18.01.2003
Подробнее
РЕЖИССЕР НА «СЧАСТЬЕ»
Сергей Женовач в Малом театре
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского.
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского.
Режиссер на «Счастье».
Сергей Женовач в Малом театре
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского. Это второй спектакль, поставленный на главной академической сцене русского театра Сергеем Женовачем. Обозреватель Роман Должанский уверен, что театр наконец-то нашел в лице господина Женовача своего идеального режиссера.
С первой здешней постановкой режиссера, «Горем от ума», новый Островский связался в некоторую дилогию. Связь зрителю видна, что называется, невооруженным глазом. В обеих пьесах главный молодой герой – правдолюб, готовый с пеной у рта обличать пороки окружающих. В грибоедовской комедии у Сергея Женовача фамусовский мир был так вкусно сыгран и так прочно и красиво стоял на ногах, что «бунт» Чацкого был заранее обречен на провал. Так и хотелось в финале крикнуть герою актера Глеба Подгородинского: «Ну и поделом же тебе, не по зубам себе выбираешь противников!» В комедии Островского тоже дело идет к унижению и изгнанию принципиального смутьяна, но заканчивается все хорошо – свадьбой по любви с купеческой дочкой. А честного юношу Платона в новом спектакле играет все тот же господин Подгородинский (кстати, под руководством Сергея Женовача очень набравший мастерства со времен премьеры «Горя от ума»).
И не в том дело, что правда торжествует, а в том, что счастливый случай помог. Сколько ни самодурствует глава купеческого семейства Мавра Тарасовна Барабошева, а и на нее жизнь по воле Островского находит управу: в нанятом для пущей важности охранять ворота унтер-офицере Силе Грознове узнает она милого дружка своей молодости. И волшебным образом мгновенно тает тогда бабушкино сердце, осаживает она хамоватого гуляку-сына и соединяет молодых. Сцена судьбоносной встречи героев Евгении Глушенко (Барабошева) и Василия Бочкарева (Грознов) вообще лучшая в спектакле. Эти замечательные мастера Малого театра играют выпукло, с удовольствием, но при том лукаво и иронично. Благо и текст в «Правде...» такой, что только и успеваешь причмокивать от удовольствия да проговаривать про себя в тайной надежде запомнить все эти обороты да выражения. Звучит Островский в спектакле Женовача отчетливо, звонко, но очень естественно.
В сущности, ничего сверхъестественного вроде бы и не происходит. Островского в Малом и без Женовача ставят регулярно (на то театру и дано второе имя – «дом Островского»), и занимают в его пьесах, разумеется, лучшие силы труппы. И играют все эти силы, понятно, с удовольствием, потому что никто лучше Островского в русской драматургии не умел сочинять соблазнительные для лицедеев роли. Да вот только выглядят такие постановки – еще в лучшем случае! – сборными концертами, где каждому участнику до целого спектакля нет никакого дела, и дует каждый в свою дуду, а пьесу если и слышно во всей красоте русского языка, то выглядит она все-таки каким-то величественным литературным памятником, благообразным ископаемым.
Сергей Женовач, никаких режиссерских «Америк» для Малого театра не открывает. Но он всегда чувствует жанр и настрой материала и обладает тем недекларативным внутренним слухом, что позволяет режиссеру к каждому герою, будь тот хоть патентованный самодур, хоть стихийный правдолюбец, найти свой подход и свой ключ. Поэтому и выглядят в «Правде...» все хоть и по-театральному преувеличенно, но в то же время очень живо и привлекательно. Господину Женовачу, кажется, понятно и близко свойственное Островскому приятие общего течения русской жизни, в которой не сегодня все заведено, не завтра кончится, и не нам этот порядок изменить – хотя от страстей нешуточных и конфликтов нравственных никуда людям в этом раскладе не деться. Всегда тут есть чему ужаснуться и что высмеять, но всегда есть чему умилиться и порадоваться.
Царство это никакое не «темное» (хоть и темны обрамляющие подмостки стены купеческого двора-крепости), а матовое, дымчатое. Сквозь белесые, затуманенные небеса в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» проглядывает кружок – и не поймешь у художника Александра Боровского, солнце это или луна. И то и другое одновременно. Такая стабильность настраивает на оптимистический лад. «Ура!» не кричат, а нежно выдыхают с облегчением в финале персонажи Островского. То же самое сможем сделать и мы, если союз Сергея Женовача и Малого театра станет постоянным.
Роман Должанский
Коммерсант, 13 января 2003 года
Сергей Женовач в Малом театре
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского. Это второй спектакль, поставленный на главной академической сцене русского театра Сергеем Женовачем. Обозреватель Роман Должанский уверен, что театр наконец-то нашел в лице господина Женовача своего идеального режиссера.
С первой здешней постановкой режиссера, «Горем от ума», новый Островский связался в некоторую дилогию. Связь зрителю видна, что называется, невооруженным глазом. В обеих пьесах главный молодой герой – правдолюб, готовый с пеной у рта обличать пороки окружающих. В грибоедовской комедии у Сергея Женовача фамусовский мир был так вкусно сыгран и так прочно и красиво стоял на ногах, что «бунт» Чацкого был заранее обречен на провал. Так и хотелось в финале крикнуть герою актера Глеба Подгородинского: «Ну и поделом же тебе, не по зубам себе выбираешь противников!» В комедии Островского тоже дело идет к унижению и изгнанию принципиального смутьяна, но заканчивается все хорошо – свадьбой по любви с купеческой дочкой. А честного юношу Платона в новом спектакле играет все тот же господин Подгородинский (кстати, под руководством Сергея Женовача очень набравший мастерства со времен премьеры «Горя от ума»).
И не в том дело, что правда торжествует, а в том, что счастливый случай помог. Сколько ни самодурствует глава купеческого семейства Мавра Тарасовна Барабошева, а и на нее жизнь по воле Островского находит управу: в нанятом для пущей важности охранять ворота унтер-офицере Силе Грознове узнает она милого дружка своей молодости. И волшебным образом мгновенно тает тогда бабушкино сердце, осаживает она хамоватого гуляку-сына и соединяет молодых. Сцена судьбоносной встречи героев Евгении Глушенко (Барабошева) и Василия Бочкарева (Грознов) вообще лучшая в спектакле. Эти замечательные мастера Малого театра играют выпукло, с удовольствием, но при том лукаво и иронично. Благо и текст в «Правде...» такой, что только и успеваешь причмокивать от удовольствия да проговаривать про себя в тайной надежде запомнить все эти обороты да выражения. Звучит Островский в спектакле Женовача отчетливо, звонко, но очень естественно.
В сущности, ничего сверхъестественного вроде бы и не происходит. Островского в Малом и без Женовача ставят регулярно (на то театру и дано второе имя – «дом Островского»), и занимают в его пьесах, разумеется, лучшие силы труппы. И играют все эти силы, понятно, с удовольствием, потому что никто лучше Островского в русской драматургии не умел сочинять соблазнительные для лицедеев роли. Да вот только выглядят такие постановки – еще в лучшем случае! – сборными концертами, где каждому участнику до целого спектакля нет никакого дела, и дует каждый в свою дуду, а пьесу если и слышно во всей красоте русского языка, то выглядит она все-таки каким-то величественным литературным памятником, благообразным ископаемым.
Сергей Женовач, никаких режиссерских «Америк» для Малого театра не открывает. Но он всегда чувствует жанр и настрой материала и обладает тем недекларативным внутренним слухом, что позволяет режиссеру к каждому герою, будь тот хоть патентованный самодур, хоть стихийный правдолюбец, найти свой подход и свой ключ. Поэтому и выглядят в «Правде...» все хоть и по-театральному преувеличенно, но в то же время очень живо и привлекательно. Господину Женовачу, кажется, понятно и близко свойственное Островскому приятие общего течения русской жизни, в которой не сегодня все заведено, не завтра кончится, и не нам этот порядок изменить – хотя от страстей нешуточных и конфликтов нравственных никуда людям в этом раскладе не деться. Всегда тут есть чему ужаснуться и что высмеять, но всегда есть чему умилиться и порадоваться.
Царство это никакое не «темное» (хоть и темны обрамляющие подмостки стены купеческого двора-крепости), а матовое, дымчатое. Сквозь белесые, затуманенные небеса в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» проглядывает кружок – и не поймешь у художника Александра Боровского, солнце это или луна. И то и другое одновременно. Такая стабильность настраивает на оптимистический лад. «Ура!» не кричат, а нежно выдыхают с облегчением в финале персонажи Островского. То же самое сможем сделать и мы, если союз Сергея Женовача и Малого театра станет постоянным.
Роман Должанский
Коммерсант, 13 января 2003 года
17.01.2003
Подробнее
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре. Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре.
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре.
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки». Золотая осень, яблоневый сад, милое авторскому сердцу Замоскворечье: постановщикам словно бы предписываются сочные краски и бодрость общего тона. Однако режиссер Сергей Женовач и художник Александр Боровский сразу же преподносят зрителю сюрприз: основной цвет в их спектакле серый.Прямоугольный двор обнесен глухим забором в полтора человеческих роста. Равнодушное, заволокшееся небо: солнце еле-еле пробивается сквозь белесое марево - не светит, а обозначает свое присутствие. Низкие скамейки без спинок, садовая стремянка, прислоненные к забору грабли. Похмельный садовник Меркулыч (Александр Клюквин) наступит на них при первом же своем появлении, и это слегка разрядит нерадостную атмосферу. Купеческое житье-бытье утратило яркость и контрастность: прежний кураж выветрился и из плутовства, и из самодурства, и из бескорыстного правдоискательства. Чувства поостыли даже у влюбленных девушек: они больше не бросаются в воду, как в «Лесе», и не уходят из дому, как в «Горячем сердце». На запальчивый вопрос Поликсены (Ирины Леоновой): «А что меня удержит?» - рассудительная Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко) ответит: приданое богатое. И спокойно вернется к своим делам. Домом и домочадцами она правит властно, но без всякого пафоса - по привычке. Впрочем, «жизнь в сером свете» у Островского - совсем не то же самое, что чеховская скука однообразных будней. В мире Островского не бывает скучных историй, не случается скверных анекдотов, и серость здесь особая - не мышастая, а, как сказали бы современницы драматурга, «гри-де-перлевая» - с жемчужным отливом. Она чутко вбирает оттенки: розовеет на восходе, смешивается с синевой на закате. Тонкие световые перемены в спектакле происходят почти незаметно - тем и замечательны. За последние 10 лет в театре Островского проявились и утвердились основательно забытые свойства: пленительная тонкость, живое сочувствие к персонажам, спокойное и улыбчивое человеколюбие. Это в первую очередь заслуга Петра Фоменко и его учеников, из которых Сергея Женовача следует выделить особо. Еще в «Пучине» (сезон 1992/93) он ухитрился наделить аборигенов пресловутого «темного царства» неоспоримым обаянием - так, что слова мелкого чиновника и большого плута Переяркова: «... во-первых, Замоскворечье - моя родина, а во-вторых, у нас промежду собой нежность есть» - зазвучали вдруг с трогательной серьезностью. Обманы, дрязги, свары - это само собой, а нежность все-таки есть. Даже если жизнь в основном состоит из свар и обманов - как в Театре на Малой Бронной, который Женовачу пришлось покинуть. Другой бы обозлился, но Женовач этого не умеет. В Малый театр он принес с собой нерастраченный запас нежности и доброжелательства: в театре это оценили по достоинству. Ставя «Горе от ума», он без труда нашел общий язык со «стариками». В том спектакле у Женовача не получилось выстроить полноценный актерский ансамбль («старики» опытно и беззастенчиво переигрывали всех молодых), но ему удалось пробудить стремление к равноправному партнерству, доказать его выигрышность. «Правда - хорошо, а счастье лучше» в этом смысле - безоговорочная победа режиссера. Евгения Глушенко, Людмила Полякова (нянька Филицата), Василий Бочкарев (отставной унтер Грознов) блистают в спектакле, никого не затмевая и затмить не стараясь. Куда только девался бессмертный дух актерской ревности! Артистам Малого театра привычно играть яркие и цельные характеры; Женовач осознанно выбирает пьесу, где колорит стусклен, а о цельности можно говорить разве что применительно к персонажам второго плана (Глеб, Филицата). Девушка Поликсена, как и большинство молодых героинь Островского, наделена «горячим сердцем», но при том она капризная и балованная купеческая дочка с претензиями на образованность. Мавра Тарасовна отчасти напоминает Марфу Кабанову из «Грозы», но нрав у той был куда круче, а жизненные правила - тверже. Даже бравый унтер Грознов, всеобщий благодетель и русский бог из машины, - натура непростая: геройский старик, душа-человек, но деньги любит без зазрения совести, даже ростовщичеством не гнушается. Против всех ожиданий в Малом театре словно бы обрадовались усложнившимся правилам игры. Несводимость характера к единому знаменателю, переменчивость настроений, затейливый рисунок сценических взаимодействий - все, что предложил режиссер, было охотно принято и изобретательно развито. Надо сказать, что и Женовач в свою очередь немало позаботился об удобствах актерского существования. Он задал спектаклю неторопливый ритм, выстроил спокойные, «усидчивые» мизансцены, ни от кого не требовал чрезмерных усилий. Женовач любит уют и задушевность, как, впрочем, и Александр Николаевич Островский, который не очень верил в высокие идеалы, романтические чувства и т. п., но выше всего ценил жизнь, устроенную ладно и здравомысленно. Спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше» еще раз подтверждает: отзывчивый, остроумный, добропорядочный Островский - это как раз то, что нам надо.
Александр Соколянский
Ведомости, 16 января 2003 года
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки». Золотая осень, яблоневый сад, милое авторскому сердцу Замоскворечье: постановщикам словно бы предписываются сочные краски и бодрость общего тона. Однако режиссер Сергей Женовач и художник Александр Боровский сразу же преподносят зрителю сюрприз: основной цвет в их спектакле серый.Прямоугольный двор обнесен глухим забором в полтора человеческих роста. Равнодушное, заволокшееся небо: солнце еле-еле пробивается сквозь белесое марево - не светит, а обозначает свое присутствие. Низкие скамейки без спинок, садовая стремянка, прислоненные к забору грабли. Похмельный садовник Меркулыч (Александр Клюквин) наступит на них при первом же своем появлении, и это слегка разрядит нерадостную атмосферу. Купеческое житье-бытье утратило яркость и контрастность: прежний кураж выветрился и из плутовства, и из самодурства, и из бескорыстного правдоискательства. Чувства поостыли даже у влюбленных девушек: они больше не бросаются в воду, как в «Лесе», и не уходят из дому, как в «Горячем сердце». На запальчивый вопрос Поликсены (Ирины Леоновой): «А что меня удержит?» - рассудительная Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко) ответит: приданое богатое. И спокойно вернется к своим делам. Домом и домочадцами она правит властно, но без всякого пафоса - по привычке. Впрочем, «жизнь в сером свете» у Островского - совсем не то же самое, что чеховская скука однообразных будней. В мире Островского не бывает скучных историй, не случается скверных анекдотов, и серость здесь особая - не мышастая, а, как сказали бы современницы драматурга, «гри-де-перлевая» - с жемчужным отливом. Она чутко вбирает оттенки: розовеет на восходе, смешивается с синевой на закате. Тонкие световые перемены в спектакле происходят почти незаметно - тем и замечательны. За последние 10 лет в театре Островского проявились и утвердились основательно забытые свойства: пленительная тонкость, живое сочувствие к персонажам, спокойное и улыбчивое человеколюбие. Это в первую очередь заслуга Петра Фоменко и его учеников, из которых Сергея Женовача следует выделить особо. Еще в «Пучине» (сезон 1992/93) он ухитрился наделить аборигенов пресловутого «темного царства» неоспоримым обаянием - так, что слова мелкого чиновника и большого плута Переяркова: «... во-первых, Замоскворечье - моя родина, а во-вторых, у нас промежду собой нежность есть» - зазвучали вдруг с трогательной серьезностью. Обманы, дрязги, свары - это само собой, а нежность все-таки есть. Даже если жизнь в основном состоит из свар и обманов - как в Театре на Малой Бронной, который Женовачу пришлось покинуть. Другой бы обозлился, но Женовач этого не умеет. В Малый театр он принес с собой нерастраченный запас нежности и доброжелательства: в театре это оценили по достоинству. Ставя «Горе от ума», он без труда нашел общий язык со «стариками». В том спектакле у Женовача не получилось выстроить полноценный актерский ансамбль («старики» опытно и беззастенчиво переигрывали всех молодых), но ему удалось пробудить стремление к равноправному партнерству, доказать его выигрышность. «Правда - хорошо, а счастье лучше» в этом смысле - безоговорочная победа режиссера. Евгения Глушенко, Людмила Полякова (нянька Филицата), Василий Бочкарев (отставной унтер Грознов) блистают в спектакле, никого не затмевая и затмить не стараясь. Куда только девался бессмертный дух актерской ревности! Артистам Малого театра привычно играть яркие и цельные характеры; Женовач осознанно выбирает пьесу, где колорит стусклен, а о цельности можно говорить разве что применительно к персонажам второго плана (Глеб, Филицата). Девушка Поликсена, как и большинство молодых героинь Островского, наделена «горячим сердцем», но при том она капризная и балованная купеческая дочка с претензиями на образованность. Мавра Тарасовна отчасти напоминает Марфу Кабанову из «Грозы», но нрав у той был куда круче, а жизненные правила - тверже. Даже бравый унтер Грознов, всеобщий благодетель и русский бог из машины, - натура непростая: геройский старик, душа-человек, но деньги любит без зазрения совести, даже ростовщичеством не гнушается. Против всех ожиданий в Малом театре словно бы обрадовались усложнившимся правилам игры. Несводимость характера к единому знаменателю, переменчивость настроений, затейливый рисунок сценических взаимодействий - все, что предложил режиссер, было охотно принято и изобретательно развито. Надо сказать, что и Женовач в свою очередь немало позаботился об удобствах актерского существования. Он задал спектаклю неторопливый ритм, выстроил спокойные, «усидчивые» мизансцены, ни от кого не требовал чрезмерных усилий. Женовач любит уют и задушевность, как, впрочем, и Александр Николаевич Островский, который не очень верил в высокие идеалы, романтические чувства и т. п., но выше всего ценил жизнь, устроенную ладно и здравомысленно. Спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше» еще раз подтверждает: отзывчивый, остроумный, добропорядочный Островский - это как раз то, что нам надо.
Александр Соколянский
Ведомости, 16 января 2003 года
16.01.2003
Подробнее
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Бочкарев — страшная Сила
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский.
Бочкарев — страшная Сила
Бочкарев — страшная Сила
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский.
Бочкарев — страшная Сила
Новый спектакль Сергея Женовача скорее всего не станет столь заметным, как его же «Горе от ума» в том же Малом театре. Отчасти потому, что любую постановку грибоедовской комедии принято рассматривать как событие. Еще и оттого, что комедию Островского режиссер вовсе не стремится пронзить взором новатора. Впрочем, то, чем вообще силен Женовач, в этом спектакле рассыпано достаточно щедро. Интонация и тонкие человеческие наблюдения, эти определяющие достоинства его режиссуры, проявляются и здесь. Артисты Малого театра, славные умением сочно и подробно «проживать» роли, делают это у Женовача легко, ненатужно и очень точно. Причиной тому — атмосфера, разлитая в солнечном сценическом свете, в акварельном несерьезе, с которым Женовач взирает на происходящие события. «Говорящие» названия пьес Островского всегда говорят сами за себя. В них — эмоциональное и смысловое зерно рассказанных историй. Найти это зерно на самом деле мало кому удается. Откопать его под слоями социальной остроты, бытовой правды, весьма трагических (по жизни) обстоятельств и неистребимой романтики «хеппи-эндов» — высший пилотаж.
Женовачу помогают два редких природных чувства: ирония и нежность. «Правда — хорошо, а счастье лучше» — романтическая греза, рождественская сказка о торжестве справедливости вопреки реально предлагаемым и вполне осознанным обстоятельствам бренной жизни. Ленивая беспечность пополам с сословной фанаберией разлиты в пространстве купеческого дома Барабошевых. Знаменитые плоды яблоневого сада, которые огромными корзинами ворует садовник – А.Клюквин, рассыпаны повсюду. Их без конца очищает от кожуры уютная, «себе на уме» нянька Фелицата – Л.Полякова, они обнаруживаются в подвешенном на веревках белоснежном белье (художник А.Боровский). Блестящая деталь: все пекутся о сохранности урожая и при этом все, едва надкусив яблоко, швыряют его за забор. Да и сам забор, эта эфемерная крепостная стена купеческого бытия, обыгран мастерски. За ним шумит и гуляет разнеженное солнцем Замоскворечье, оттуда то и дело доносятся «тексты» любовных свиданий и дружеские хмельные песнопения. Всюду — жизнь, которая, нет слов, куда лучше, чем правда. Правду, в основном обличительного свойства, изрекает бедный интеллигент Платон, и это по-настоящему смешно. Г.Подгородинский, тот самый, что играет у Женовача и Чацкого, воплощает здесь некую легкую пародию на резонера. И если грибоедовскому герою приходилось стыдливо комкать свои эскапады (где, право, найти сегодня молодого человека, на них способного?), то Платон открыто и темпераментно речет правду-матку, для вящего пафоса взгромождаясь на стулья и скамейки. Комедийный талант Подгородинского расцветает, ироническая романтика существования делает его ярким и убедительным. В тон ему играют другие представители молодой «грибоедовской» команды: И.Леонова — Поликсена и В.Низовой — купец Барабошев. Их персонажи не стыдятся своих вполне водевильных свойств: одна — хитра и восторженна, другой откровенно глуп и беспечен.
Но центральная фигура спектакля, конечно, Сила Ерофеич Грознов – В.Бочкарев.
Сочетание в нем «правды», так любимой на подмостках Дома Островского, и гротескной, какой-то мейерхольдовской формы поразительно. Фигура Грознова вырастает в спектакле в «Бога из машины». И не только по сюжету, согласно которому он, старая любовь Барабошевой, растапливает сердце этой томной, холодно-загадочной купчихи (такой до последнего эпизода играет ее Е.Глушенко). Бочкарев являет собой живое воплощение лукавой тайны, сокрытой в пьесе. Его отставной унтер-офицер с могучим именем Сила обладает свойствами мгновенного превращения. Только-только по сцене еле передвигала ноги старая рухлядь, как вдруг — грудь навыкате, походка упруга, глаза горят. Минуту назад убогий старик искал теплого угла — и вот уже перед нами герой, готовый спасти мир.
Эти переходы так легки и так победно театральны, будто на сцене персонаж комедии дель арте. Но при этом с абсолютно достоверными, глубоко человеческими деталями поведения. С русской психологической правдой. Она, конечно же, — дело хорошее. А счастье волшебной театральной гиперболы, которая у Бочкарева и грандиозна, и одновременно легка, все же лучше.
«Культура», 16 января 2003 года
Наталия Каминская
Бочкарев — страшная Сила
Новый спектакль Сергея Женовача скорее всего не станет столь заметным, как его же «Горе от ума» в том же Малом театре. Отчасти потому, что любую постановку грибоедовской комедии принято рассматривать как событие. Еще и оттого, что комедию Островского режиссер вовсе не стремится пронзить взором новатора. Впрочем, то, чем вообще силен Женовач, в этом спектакле рассыпано достаточно щедро. Интонация и тонкие человеческие наблюдения, эти определяющие достоинства его режиссуры, проявляются и здесь. Артисты Малого театра, славные умением сочно и подробно «проживать» роли, делают это у Женовача легко, ненатужно и очень точно. Причиной тому — атмосфера, разлитая в солнечном сценическом свете, в акварельном несерьезе, с которым Женовач взирает на происходящие события. «Говорящие» названия пьес Островского всегда говорят сами за себя. В них — эмоциональное и смысловое зерно рассказанных историй. Найти это зерно на самом деле мало кому удается. Откопать его под слоями социальной остроты, бытовой правды, весьма трагических (по жизни) обстоятельств и неистребимой романтики «хеппи-эндов» — высший пилотаж.
Женовачу помогают два редких природных чувства: ирония и нежность. «Правда — хорошо, а счастье лучше» — романтическая греза, рождественская сказка о торжестве справедливости вопреки реально предлагаемым и вполне осознанным обстоятельствам бренной жизни. Ленивая беспечность пополам с сословной фанаберией разлиты в пространстве купеческого дома Барабошевых. Знаменитые плоды яблоневого сада, которые огромными корзинами ворует садовник – А.Клюквин, рассыпаны повсюду. Их без конца очищает от кожуры уютная, «себе на уме» нянька Фелицата – Л.Полякова, они обнаруживаются в подвешенном на веревках белоснежном белье (художник А.Боровский). Блестящая деталь: все пекутся о сохранности урожая и при этом все, едва надкусив яблоко, швыряют его за забор. Да и сам забор, эта эфемерная крепостная стена купеческого бытия, обыгран мастерски. За ним шумит и гуляет разнеженное солнцем Замоскворечье, оттуда то и дело доносятся «тексты» любовных свиданий и дружеские хмельные песнопения. Всюду — жизнь, которая, нет слов, куда лучше, чем правда. Правду, в основном обличительного свойства, изрекает бедный интеллигент Платон, и это по-настоящему смешно. Г.Подгородинский, тот самый, что играет у Женовача и Чацкого, воплощает здесь некую легкую пародию на резонера. И если грибоедовскому герою приходилось стыдливо комкать свои эскапады (где, право, найти сегодня молодого человека, на них способного?), то Платон открыто и темпераментно речет правду-матку, для вящего пафоса взгромождаясь на стулья и скамейки. Комедийный талант Подгородинского расцветает, ироническая романтика существования делает его ярким и убедительным. В тон ему играют другие представители молодой «грибоедовской» команды: И.Леонова — Поликсена и В.Низовой — купец Барабошев. Их персонажи не стыдятся своих вполне водевильных свойств: одна — хитра и восторженна, другой откровенно глуп и беспечен.
Но центральная фигура спектакля, конечно, Сила Ерофеич Грознов – В.Бочкарев.
Сочетание в нем «правды», так любимой на подмостках Дома Островского, и гротескной, какой-то мейерхольдовской формы поразительно. Фигура Грознова вырастает в спектакле в «Бога из машины». И не только по сюжету, согласно которому он, старая любовь Барабошевой, растапливает сердце этой томной, холодно-загадочной купчихи (такой до последнего эпизода играет ее Е.Глушенко). Бочкарев являет собой живое воплощение лукавой тайны, сокрытой в пьесе. Его отставной унтер-офицер с могучим именем Сила обладает свойствами мгновенного превращения. Только-только по сцене еле передвигала ноги старая рухлядь, как вдруг — грудь навыкате, походка упруга, глаза горят. Минуту назад убогий старик искал теплого угла — и вот уже перед нами герой, готовый спасти мир.
Эти переходы так легки и так победно театральны, будто на сцене персонаж комедии дель арте. Но при этом с абсолютно достоверными, глубоко человеческими деталями поведения. С русской психологической правдой. Она, конечно же, — дело хорошее. А счастье волшебной театральной гиперболы, которая у Бочкарева и грандиозна, и одновременно легка, все же лучше.
«Культура», 16 января 2003 года
Наталия Каминская
15.01.2003
Подробнее
«ГОРЕ» — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
Сергей Женовач поставил в Доме Островского комедию Островского.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга.
«Горе»- хорошо, а счастье — лучше. Сергей Женовач поставил в Доме Островского комедию Островского.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше» (первым было грибоедовское «Горе от ума»), стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга. А ведь Малый, что ни говори, был разборчивой невестой. Такой поди сыщи жениха-режиссера. Это МХАТ, Вахтанговский или «Моссовет» (кто медленно, но верно, а кто с поистине космической скоростью) превращаются из театров в театральные площадки. Они за любым и за любого готовы пойти — только помани. Сцена старейшего театра Москвы оставалась верна себе. Возьмем для вящей наглядности «императорского» собрата Малого — петербургскую Александринку. Яд сценического вольнодумства, впрыснутый сюда Мейерхольдом, до сих пор не испарился из ее пропитанных и напитанных актерской традицией стен (недавно сюда нагрянул с «Ревизором» Валерий Фокин и сразу пришелся ко двору). У Малого на режиссерский яд всегда находилось мощное противоядие. Этот оплот вдохновенного лицедейства не возьмешь, казалось, ни приступом, ни обманом. Не запугаешь и не обольстишь. Ученик Петра Фоменко (во всех смыслах первый из его учеников) обольстил. Сцена «оплота» отдалась ему по любви. Женовач мало того что не разит наповал радикальными концепциями, он — и это куда важнее — умирает в актерах так, как нужно умирать в стенах Малого. Не грузя психологизмом, не призывая «зазерняться», не мешая свободному актерскому волеизъявлению и предпочитая жизни человеческого духа жизнь духа сценического. Он возвращает театру театральность, но не вымороченную и даже не стилизованную, а словно бы первозданную. В его спектакле нет «живых людей», но нет и социальных масок. Есть персонажи, сыгранные, как водится в Малом, жирными мазками. Вороватый садовник (Александр Клюквин), беспутный купец (Виктор Низовой), сметливая нянька-хлопотунья (Людмила Полякова), властная купчиха (изумительная Евгения Глушенко), бравый унтер-офицер (Василий Бочкарев)... Последний выше всяких похвал — уж так крутит ус, так блестит глазом, так поводит плечом. Э-э-э, да чего там говорить!.. В этих сценических портретах не сыщешь светотени и объема, зато сразу же обнаружишь много ярких, насыщенных цветов. Чуть позже, приглядевшись, распознаешь посреди актерской вольницы наличие сильной режиссерской воли. Это яркое лоскутное одеяло не расползается на части. Наоборот, пленяет стройностью рисунка. Но главное, в чем безусловно обнаруживается генетическое родство Малого и Женовача, — их обоюдная страсть к Островскому. Точнее, к его изящным, ладно скроенным и крепко сшитым комедиям вроде «Правда — хорошо». Давно замечено, что Женовачу всегда плохо удавались страсти-мордасти, вскрытие темных сторон человеческой души, игра на разрыв аорты, трагедийная мощь. Зато всегда и неизменно — театральное лукавство, обаятельное озорство, добрая сценическая шутка... И Достоевский, и Тургенев, и Чехов, и даже отчасти Шекспир были увидены им сквозь призму Островского. И в «Идиоте», и в «Месяце в деревне», и в «Лешем» у него действовали милые люди, чьи недостатки простительны и понятны. Но ведь и Малый театр тоже по большому счету чужд высокой трагедии и экзистенциальной драмы. Тоже чурается «подсознательных» глубин и метафизических высот. Зато лукавство и озорство, вкус к комедии и любовь к характерности были присущи ему во все времена. Некоторые до сих пор по ошибке думают, что Малый — это что-то такое важное, тяжеловесное, до тошноты серьезное. Полноте, и цитадель традиции, и Женовача всегда отличало легкое приятие жизни. Радость бытия, равно как и радость игры.Так вот, вернемся к спектаклю. Сюжет комедии Островского, особенно в постановке Женовача, недвусмысленно отсылает нас к «Горю от ума». В центре — резонер-правдолюб Платон, сражающийся, как несложно догадаться, не с высшим светом, а с купеческой средой, и сыгранный, что, разумеется, неслучайно, тем же артистом, который в прошлый раз играл у Женовача Чацкого, — Глебом Подгородинским. Разница, однако, в том, что в «Горе от ума» противостояние правдолюба и среды было смыслообразующим, а в спектакле по Островскому — нет. Тут образ резонера не возвышен и — упаси бог — не снижен. Просто, как и все остальные образы, задан как типаж. А ведь типажи в отличие от людей не могут вызывать морального осуждения или, наоборот, восхищения. Они лишь могут быть хорошо сыграны или плохо. Вот бабушка-купчиха препятствует счастью молодых. Так ей природой положено — препятствовать, самодурствовать и вредничать. А вот пришел бывшая ее зазноба, унтер, и она, вспомнив молодость, правильно распорядилась внучкиной судьбой. И все хорошо закончилось. А и не могло плохо. Потому что жизнь, что бы вы там ни говорили, устроена правильно. В ней почти всегда можно сказать: «Все будет хорошо. Они поженятся». И про правдолюба Платона с купеческой дочкой, и про купчиху с отставным унтером. И, будем надеяться, про Женовача с Малым. Оркестр, марш Мендельсона! Свидетели, ставьте подписи! Брачующиеся, сойдите с ковра! Отправляйтесь-ка лучше на сцену.
Марина Давыдова
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше» (первым было грибоедовское «Горе от ума»), стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга. А ведь Малый, что ни говори, был разборчивой невестой. Такой поди сыщи жениха-режиссера. Это МХАТ, Вахтанговский или «Моссовет» (кто медленно, но верно, а кто с поистине космической скоростью) превращаются из театров в театральные площадки. Они за любым и за любого готовы пойти — только помани. Сцена старейшего театра Москвы оставалась верна себе. Возьмем для вящей наглядности «императорского» собрата Малого — петербургскую Александринку. Яд сценического вольнодумства, впрыснутый сюда Мейерхольдом, до сих пор не испарился из ее пропитанных и напитанных актерской традицией стен (недавно сюда нагрянул с «Ревизором» Валерий Фокин и сразу пришелся ко двору). У Малого на режиссерский яд всегда находилось мощное противоядие. Этот оплот вдохновенного лицедейства не возьмешь, казалось, ни приступом, ни обманом. Не запугаешь и не обольстишь. Ученик Петра Фоменко (во всех смыслах первый из его учеников) обольстил. Сцена «оплота» отдалась ему по любви. Женовач мало того что не разит наповал радикальными концепциями, он — и это куда важнее — умирает в актерах так, как нужно умирать в стенах Малого. Не грузя психологизмом, не призывая «зазерняться», не мешая свободному актерскому волеизъявлению и предпочитая жизни человеческого духа жизнь духа сценического. Он возвращает театру театральность, но не вымороченную и даже не стилизованную, а словно бы первозданную. В его спектакле нет «живых людей», но нет и социальных масок. Есть персонажи, сыгранные, как водится в Малом, жирными мазками. Вороватый садовник (Александр Клюквин), беспутный купец (Виктор Низовой), сметливая нянька-хлопотунья (Людмила Полякова), властная купчиха (изумительная Евгения Глушенко), бравый унтер-офицер (Василий Бочкарев)... Последний выше всяких похвал — уж так крутит ус, так блестит глазом, так поводит плечом. Э-э-э, да чего там говорить!.. В этих сценических портретах не сыщешь светотени и объема, зато сразу же обнаружишь много ярких, насыщенных цветов. Чуть позже, приглядевшись, распознаешь посреди актерской вольницы наличие сильной режиссерской воли. Это яркое лоскутное одеяло не расползается на части. Наоборот, пленяет стройностью рисунка. Но главное, в чем безусловно обнаруживается генетическое родство Малого и Женовача, — их обоюдная страсть к Островскому. Точнее, к его изящным, ладно скроенным и крепко сшитым комедиям вроде «Правда — хорошо». Давно замечено, что Женовачу всегда плохо удавались страсти-мордасти, вскрытие темных сторон человеческой души, игра на разрыв аорты, трагедийная мощь. Зато всегда и неизменно — театральное лукавство, обаятельное озорство, добрая сценическая шутка... И Достоевский, и Тургенев, и Чехов, и даже отчасти Шекспир были увидены им сквозь призму Островского. И в «Идиоте», и в «Месяце в деревне», и в «Лешем» у него действовали милые люди, чьи недостатки простительны и понятны. Но ведь и Малый театр тоже по большому счету чужд высокой трагедии и экзистенциальной драмы. Тоже чурается «подсознательных» глубин и метафизических высот. Зато лукавство и озорство, вкус к комедии и любовь к характерности были присущи ему во все времена. Некоторые до сих пор по ошибке думают, что Малый — это что-то такое важное, тяжеловесное, до тошноты серьезное. Полноте, и цитадель традиции, и Женовача всегда отличало легкое приятие жизни. Радость бытия, равно как и радость игры.Так вот, вернемся к спектаклю. Сюжет комедии Островского, особенно в постановке Женовача, недвусмысленно отсылает нас к «Горю от ума». В центре — резонер-правдолюб Платон, сражающийся, как несложно догадаться, не с высшим светом, а с купеческой средой, и сыгранный, что, разумеется, неслучайно, тем же артистом, который в прошлый раз играл у Женовача Чацкого, — Глебом Подгородинским. Разница, однако, в том, что в «Горе от ума» противостояние правдолюба и среды было смыслообразующим, а в спектакле по Островскому — нет. Тут образ резонера не возвышен и — упаси бог — не снижен. Просто, как и все остальные образы, задан как типаж. А ведь типажи в отличие от людей не могут вызывать морального осуждения или, наоборот, восхищения. Они лишь могут быть хорошо сыграны или плохо. Вот бабушка-купчиха препятствует счастью молодых. Так ей природой положено — препятствовать, самодурствовать и вредничать. А вот пришел бывшая ее зазноба, унтер, и она, вспомнив молодость, правильно распорядилась внучкиной судьбой. И все хорошо закончилось. А и не могло плохо. Потому что жизнь, что бы вы там ни говорили, устроена правильно. В ней почти всегда можно сказать: «Все будет хорошо. Они поженятся». И про правдолюба Платона с купеческой дочкой, и про купчиху с отставным унтером. И, будем надеяться, про Женовача с Малым. Оркестр, марш Мендельсона! Свидетели, ставьте подписи! Брачующиеся, сойдите с ковра! Отправляйтесь-ка лучше на сцену.
Марина Давыдова
14.01.2003
Подробнее
Дело за Малым «Правда — хорошо, а счастье лучше» Постановка Сергея Женовача
Дело за Малым
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
Дело за Малым
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Антирежиссерские» традиции Малого театра расшатываются медленно, но верно. Два года назад Женовач поставил здесь «Горе от ума», теперь — пьесу Островского, а скоро будет еще одна премьера — приглашение на постановку он уже получил. Парадоксально, но вернуться к былому торжеству «актерского театра» сегодня можно лишь с помощью режиссера. По нынешнему спектаклю особенно видно, как нужна Малому бережная, но твердая режиссерская рука: «Правда — хорошо» сыграна с тем вкусом к сочному слову Островского, которым полтораста лет назад прославился этот театр, с теми же основательностью, подробностью, соединенными с легкостью знаменитых актеров «второго университета». В последние годы все это было заменено мертвым имперским стилем, которым когда-то поклонники Малого попрекали Александринку.
Женовач рассказывал, что в этот раз на репетициях в Малом у него сложилась такая доброжелательная атмосфера, какая была у него прежде с любимыми актерами в Театре на Малой Бронной. Женовач умеет создавать вокруг себя команду. В том-то и дело, что не один артист блеснул, а заиграли все, и стало ясно, что в Малом театре — сильная труппа.
Пару молодых влюбленных сыграли те же актеры, что в «Горе от ума» играют Чацкого и Софью, — Глеб Подгородинский и Ирина Леонова. И выясняется, что купеческая дочка и приказчик из пьесы Островского — замоскворецкая вариация героев Грибоедова. Поликсена — норовистая красавица в соку, назначившая себе возлюбленного, сама себя распаляет собственными фантазиями и вздохами. Платон –– непримиримый и резкий до глуповатости мальчишка — любуется своей прямотой и своими страданиями, а других понять не хочет. В общем, знакомые герои, только ставшие гротескнее и смешнее. Да и сыграны ярче, чем два года назад. У Женовача актеры всегда растут.
А уж старшее поколение в Малом традиционно сильное. И хлопотливая нянька — Людмила Полякова. И обаятельнейший отставной унтер Грознов — Василий Бочкарев, — не разваливающийся на куски старикан, каким его играл Юрский, а живчик и хитрован, добродушный и лукавый. Но лучше всех купчиха Барабошева — Евгения Глушенко. Она не мрачная и властная старуха, а прехорошенькая хохотушка и умница. А то, что с усмешкой держит всех в своем пухленьком, но железном кулачке, — так просто ровни ей нет. И никто не сомневается, что ее старый роман с Грозновым будет иметь продолжение — эти старики всем дадут жару.
И все же знаете, что самое замечательное в Малом театре? Его зрители. Как они сохранились — словно под колпаком перенесены из ХIХ века, — ума не приложу. На выходы любимых актеров зал разражается аплодисментами (так уже почти не бывает в других театрах), удачные сцены снова провожают аплодисментами, да еще криками «Браво!». Я слышала даже: «Браво, Людмила Петровна!», обращенное к Поляковой (в Малом всегда было принято актеров по имени-отчеству называть). Вот кабы к этим зрителям да к этим актерам почаще приглашать настоящего режиссера, глядишь — заповедник Малого и оживет.
Дина Годер
№051, 13.1.2003
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Антирежиссерские» традиции Малого театра расшатываются медленно, но верно. Два года назад Женовач поставил здесь «Горе от ума», теперь — пьесу Островского, а скоро будет еще одна премьера — приглашение на постановку он уже получил. Парадоксально, но вернуться к былому торжеству «актерского театра» сегодня можно лишь с помощью режиссера. По нынешнему спектаклю особенно видно, как нужна Малому бережная, но твердая режиссерская рука: «Правда — хорошо» сыграна с тем вкусом к сочному слову Островского, которым полтораста лет назад прославился этот театр, с теми же основательностью, подробностью, соединенными с легкостью знаменитых актеров «второго университета». В последние годы все это было заменено мертвым имперским стилем, которым когда-то поклонники Малого попрекали Александринку.
Женовач рассказывал, что в этот раз на репетициях в Малом у него сложилась такая доброжелательная атмосфера, какая была у него прежде с любимыми актерами в Театре на Малой Бронной. Женовач умеет создавать вокруг себя команду. В том-то и дело, что не один артист блеснул, а заиграли все, и стало ясно, что в Малом театре — сильная труппа.
Пару молодых влюбленных сыграли те же актеры, что в «Горе от ума» играют Чацкого и Софью, — Глеб Подгородинский и Ирина Леонова. И выясняется, что купеческая дочка и приказчик из пьесы Островского — замоскворецкая вариация героев Грибоедова. Поликсена — норовистая красавица в соку, назначившая себе возлюбленного, сама себя распаляет собственными фантазиями и вздохами. Платон –– непримиримый и резкий до глуповатости мальчишка — любуется своей прямотой и своими страданиями, а других понять не хочет. В общем, знакомые герои, только ставшие гротескнее и смешнее. Да и сыграны ярче, чем два года назад. У Женовача актеры всегда растут.
А уж старшее поколение в Малом традиционно сильное. И хлопотливая нянька — Людмила Полякова. И обаятельнейший отставной унтер Грознов — Василий Бочкарев, — не разваливающийся на куски старикан, каким его играл Юрский, а живчик и хитрован, добродушный и лукавый. Но лучше всех купчиха Барабошева — Евгения Глушенко. Она не мрачная и властная старуха, а прехорошенькая хохотушка и умница. А то, что с усмешкой держит всех в своем пухленьком, но железном кулачке, — так просто ровни ей нет. И никто не сомневается, что ее старый роман с Грозновым будет иметь продолжение — эти старики всем дадут жару.
И все же знаете, что самое замечательное в Малом театре? Его зрители. Как они сохранились — словно под колпаком перенесены из ХIХ века, — ума не приложу. На выходы любимых актеров зал разражается аплодисментами (так уже почти не бывает в других театрах), удачные сцены снова провожают аплодисментами, да еще криками «Браво!». Я слышала даже: «Браво, Людмила Петровна!», обращенное к Поляковой (в Малом всегда было принято актеров по имени-отчеству называть). Вот кабы к этим зрителям да к этим актерам почаще приглашать настоящего режиссера, глядишь — заповедник Малого и оживет.
Дина Годер
№051, 13.1.2003
Подробнее
ЯБЛОНЕВЫЙ САД
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
Яблоневый сад.
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
На сцене сада как такового нет. Есть двор, обнесенный серым дощатым забором, а в нем всякого рода приспособления для сбора, сушки и прочих манипуляций с яблоками (сценография Александра Боровского). Яблоки эти, отборные, зеленые и сочные, таскают туда-сюда ведрами, часто о них говорят и с хрустом раскусывают крепкими здоровыми зубами, не знающими кариеса. Собственно, это и есть главный образ спектакля, от которого веет таким душевным здоровьем, что любо-дорого смотреть. При этом — никакой благости, сахарного сиропа или фальшивой лакировки. Просто во всем, что происходит на сцене, есть какая-то твердая уверенность, что люди в основе своей — хорошие. Сергей Женовач из тех, немногих числом, режиссеров, которые любят людей (заметим, не просто свою публику, а людей вообще) и хотят доставить им радость во что бы то ни стало. И это не значит, что он смотрит на жизнь сквозь розовые очки идеалиста-мечтателя. Напротив, все видит и все замечает. И пережил много (один только вынужденный уход из Театра на Малой Бронной чего стоит), и печален в меру, но все же кажется ему, что в наше нервное и агрессивное время должен художник чувства добрые лирой пробуждать. И так он настойчив в этом убеждении, что, кажется, раз и навсегда отказался говорить со сцены о плохом и трагичном и копаться в темных закоулках человеческой натуры. Гораздо более увлекательно для него — обнаружить даже в самом несимпатичном черты человечности. Надо признать, что приход Женовача в Малый театр, случившийся несколько лет назад с постановкой грибоедовского «Горя от ума», многим казался авантюрой. Сцена бывшего Императорского театра, которой привычны пафос, форсированная речь и эффектные позы, казалась слишком торжественной и помпезной для режиссера, одним из важнейших качеств которого является душевная (и постановочная) скромность. Всякого рода преувеличения представляются ему фальшью и даже грехом против профессии и жизни, которую он ценит больше всего на свете. Аскетизм и нежность — вот самые подходящие для него слова. И нет за этим желания эпатировать современную театральную действительность, а есть одно только безмерное уважение к самому факту нашего с вами существования, которое (со всеми положенными несправедливостями, жестокостями и обидами, от них никуда нам не деться) само по себе — дар и счастье. А еще Женовач умеет как-то особо внимательно читать пьесы и отыскивать в них до сих пор неведомые повороты. Он делает вот что: берет старую, хорошо всем известную пьесу, стряхивает с нее «пыль веков» и читаный-перечитаный текст начинает сиять, как новенькая монетка. А следом за ним и нам начинает казаться, что комедия «Правда — хорошо, а счастье лучше» написана едва ли не вчера, настолько внезапно и современно она звучит. И драматург Александр Островский, насупленно и монументально сидящий на постаменте у входа в Малый театр, стараниями школьных учебников зачисленный в обличители «темного царства», необъяснимым образом преображается в поэта — легкого, остроумного и лукавого, знающего толк в игре. Островского Женовач ставит не впервые и явно очень хорошо его чувствует. Для него, как это ни странно, самым важным является не самовыражение, но автор, в котором он готов раствориться, как Станиславский в актерах. Именно авторскую интонацию, а вовсе не свои мысли о переустройстве мира Женовач всегда стремится до нас донести. Он — по крайней мере так кажется — вообще ничего не хочет ломать и переустраивать. Поэтому, наверное, кому-то его спектакли могут показаться скучными и старомодными. И спорить тут бесполезно. Однако при видимой склонности к реализму (у Женовача персонажи на сцене просто ведут диалог, не пританцовывают при этом, не лезут на колосники и не висят вниз головой) в основе всех его спектаклей — игра, все преображающая и уводящая от быта. Меж тем история у Островского самая что ни на есть обычная. Деспотичная и богатая купеческая бабушка Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко), отказавшаяся в свое время от счастья ради денег, никак не дает согласия на брак своей непокорной внучки Поликсены (Ирина Леонова) с бедным соседом, любителем правды Платоном Зыбкиным (Глеб Подгородинский). А потом вдруг стараниями старой няньки Филицаты (Людмила Полякова) объявляется в доме бывший бабушкин кавалер, унтер-офицер в отставке, большой греховодник и проказник Сила Ерофеич Грознов (Василий Бочкарев), и все в одночасье преображается. Порок наказан, справедливость торжествует, молодые готовятся к свадьбе. Платон, как водится у правдолюбцев, вспархивает: «Вот она, правда-то, бабушка!» Но тут, конечно же, не в правде дело, а в любви. Той самой, старой, загнанной и неизжитой. Евгения Глушенко замечательно играет это внезапное преображение своей героини: вызовом сверкающие глаза, неожиданно резвая подтянутость, былая звонкость в голосе. Впрочем, при таком Грознове ничто не удивительно. Описать, что выделывает, смешав эксцентрику с нежным лиризмом, Василий Бочкарев в этой роли, не представляется возможным, одно скажу — играет он на редкость заразительно. Прелесть этого спектакля в том и состоит, что все тут получают удовольствие. И актеры — от того, как легко и радостно им играется. И зрители, захваченные врасплох чужим счастьем. Так что как ни крути, а они хорошо подходят друг другу — режиссер Сергей Женовач и Малый театр. Женовач нашел там устойчивую, корневую основательность, а театр, к которому только ленивый не приклеивал скучный ярлык: «музей», обретает в его спектаклях чистый звук живой жизни. Что, собственно говоря, и требовалось доказать.
Марина Зайонц
«Итоги», 13 января 2003 года
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
На сцене сада как такового нет. Есть двор, обнесенный серым дощатым забором, а в нем всякого рода приспособления для сбора, сушки и прочих манипуляций с яблоками (сценография Александра Боровского). Яблоки эти, отборные, зеленые и сочные, таскают туда-сюда ведрами, часто о них говорят и с хрустом раскусывают крепкими здоровыми зубами, не знающими кариеса. Собственно, это и есть главный образ спектакля, от которого веет таким душевным здоровьем, что любо-дорого смотреть. При этом — никакой благости, сахарного сиропа или фальшивой лакировки. Просто во всем, что происходит на сцене, есть какая-то твердая уверенность, что люди в основе своей — хорошие. Сергей Женовач из тех, немногих числом, режиссеров, которые любят людей (заметим, не просто свою публику, а людей вообще) и хотят доставить им радость во что бы то ни стало. И это не значит, что он смотрит на жизнь сквозь розовые очки идеалиста-мечтателя. Напротив, все видит и все замечает. И пережил много (один только вынужденный уход из Театра на Малой Бронной чего стоит), и печален в меру, но все же кажется ему, что в наше нервное и агрессивное время должен художник чувства добрые лирой пробуждать. И так он настойчив в этом убеждении, что, кажется, раз и навсегда отказался говорить со сцены о плохом и трагичном и копаться в темных закоулках человеческой натуры. Гораздо более увлекательно для него — обнаружить даже в самом несимпатичном черты человечности. Надо признать, что приход Женовача в Малый театр, случившийся несколько лет назад с постановкой грибоедовского «Горя от ума», многим казался авантюрой. Сцена бывшего Императорского театра, которой привычны пафос, форсированная речь и эффектные позы, казалась слишком торжественной и помпезной для режиссера, одним из важнейших качеств которого является душевная (и постановочная) скромность. Всякого рода преувеличения представляются ему фальшью и даже грехом против профессии и жизни, которую он ценит больше всего на свете. Аскетизм и нежность — вот самые подходящие для него слова. И нет за этим желания эпатировать современную театральную действительность, а есть одно только безмерное уважение к самому факту нашего с вами существования, которое (со всеми положенными несправедливостями, жестокостями и обидами, от них никуда нам не деться) само по себе — дар и счастье. А еще Женовач умеет как-то особо внимательно читать пьесы и отыскивать в них до сих пор неведомые повороты. Он делает вот что: берет старую, хорошо всем известную пьесу, стряхивает с нее «пыль веков» и читаный-перечитаный текст начинает сиять, как новенькая монетка. А следом за ним и нам начинает казаться, что комедия «Правда — хорошо, а счастье лучше» написана едва ли не вчера, настолько внезапно и современно она звучит. И драматург Александр Островский, насупленно и монументально сидящий на постаменте у входа в Малый театр, стараниями школьных учебников зачисленный в обличители «темного царства», необъяснимым образом преображается в поэта — легкого, остроумного и лукавого, знающего толк в игре. Островского Женовач ставит не впервые и явно очень хорошо его чувствует. Для него, как это ни странно, самым важным является не самовыражение, но автор, в котором он готов раствориться, как Станиславский в актерах. Именно авторскую интонацию, а вовсе не свои мысли о переустройстве мира Женовач всегда стремится до нас донести. Он — по крайней мере так кажется — вообще ничего не хочет ломать и переустраивать. Поэтому, наверное, кому-то его спектакли могут показаться скучными и старомодными. И спорить тут бесполезно. Однако при видимой склонности к реализму (у Женовача персонажи на сцене просто ведут диалог, не пританцовывают при этом, не лезут на колосники и не висят вниз головой) в основе всех его спектаклей — игра, все преображающая и уводящая от быта. Меж тем история у Островского самая что ни на есть обычная. Деспотичная и богатая купеческая бабушка Мавра Тарасовна (Евгения Глушенко), отказавшаяся в свое время от счастья ради денег, никак не дает согласия на брак своей непокорной внучки Поликсены (Ирина Леонова) с бедным соседом, любителем правды Платоном Зыбкиным (Глеб Подгородинский). А потом вдруг стараниями старой няньки Филицаты (Людмила Полякова) объявляется в доме бывший бабушкин кавалер, унтер-офицер в отставке, большой греховодник и проказник Сила Ерофеич Грознов (Василий Бочкарев), и все в одночасье преображается. Порок наказан, справедливость торжествует, молодые готовятся к свадьбе. Платон, как водится у правдолюбцев, вспархивает: «Вот она, правда-то, бабушка!» Но тут, конечно же, не в правде дело, а в любви. Той самой, старой, загнанной и неизжитой. Евгения Глушенко замечательно играет это внезапное преображение своей героини: вызовом сверкающие глаза, неожиданно резвая подтянутость, былая звонкость в голосе. Впрочем, при таком Грознове ничто не удивительно. Описать, что выделывает, смешав эксцентрику с нежным лиризмом, Василий Бочкарев в этой роли, не представляется возможным, одно скажу — играет он на редкость заразительно. Прелесть этого спектакля в том и состоит, что все тут получают удовольствие. И актеры — от того, как легко и радостно им играется. И зрители, захваченные врасплох чужим счастьем. Так что как ни крути, а они хорошо подходят друг другу — режиссер Сергей Женовач и Малый театр. Женовач нашел там устойчивую, корневую основательность, а театр, к которому только ленивый не приклеивал скучный ярлык: «музей», обретает в его спектаклях чистый звук живой жизни. Что, собственно говоря, и требовалось доказать.
Марина Зайонц
«Итоги», 13 января 2003 года
13.01.2003
Подробнее
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше». Созрело что-то в саду...
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Созрело что-то в саду...
Созрело что-то в саду...
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Созрело что-то в саду...
Лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Когда-то Олег Ефремов страшно гордился отзывом одного из зрителей первых спектаклей «Современника»: «Это просто старый МХАТ». Выходя с премьеры «Правда хорошо, а счастье лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр». Как на старой картине после работы художника-реставратора, вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра.
В саду купеческого дома созрели яблоки: их чистят, аккуратно срезая тоненькой ленточкой кожуру, откусывают со смаком, угощают друг друга и соседей; плут- садовник (Александр Клюквин) исподтишка таскает корзины на продажу за солидный массивный забор. Яблоки лежат на скамейках, на поломанном диване, на тарелках. Больше же всего их на белых брезентовых тентах, натянутых над сценой: ударишь рукой по тенту, яблоко и выпрыгнет: ешь не хочу. Кроме яблок, в доме созрела и внучка: смуглая своенравная красотка Поликсена (Ирина Леонова нашла для интонаций порох-девки чудное смешение детского каприза и еще не знающего себя властного характера). И хочет она замуж не за намеченного генерала, а за приказчика-недотепу Платона (Глеб Подгородинский), который всем в глаза говорит чистую правду (а стало быть, до совершенного понятия о вещах еще не дошел). Традиционная коллизия у Островского, как правило, разрешается или драмой разбитого сердца, или счастливой свадебкой. На этот раз обещанное в названии счастье тихо сияет над сценой. Всё будет хорошо, успокоительно улыбается режиссер. Злодеи здесь так забавны, так легкомысленны и дурашливы, что и вправду можно поверить, что скоро все-все станут «патриотами своего отечества», а «мерзавцев своей жизни» вовсе не останется.
Пожалуй, Женовач — пока единственный из учеников Петра Фоменко, унаследовавший от него умение работать с актерами разных поколений, школ и верований, умение сплотить их в единый ансамбль, передав ощущение радости и легкости сценической игры. Знакомые актеры Малого театра — Евгения Глушенко (Мавра Тарасовна), Людмила Полякова (Филицата), Василий Бочкарев (Сила Ерофеич Грознов) — играют с тем великолепным «брио», про которое в цирке говорят «с куражом работают». «Мяу», — визгливо выдохнет Филицата позывной сигнал вместо оплошавшего крохотного котенка. «Лет двадцать за упокой его души подаю, разве ж человек это выдержит?» — легко и женственно поправляя волосы, пожмет плечами Мавра Тарасовна, вспоминая своего грозного полюбовника и данную ему клятву. И вопреки словам в интонации вдруг промелькнет и тоска по своему мучителю. Наконец, сам ангел-мучитель отставной ундер Сила Грознов в исполнении Василия Бочкарева стал камертоном спектакля.
Василий Бочкарев наделяет своего героя спонтанной внезапностью реакций и поступков. Вот едва разогнулся, с трудом уселся на неудобный диван. И тут же, накинув шаль на плечи, буквально летает по сцене, показывая, как именно заметалась купчиха, его увидев. Сочувственно выслушивая горести несчастной вдовы, он вдруг гордо сообщает, что у него денег много: «Но вам не дам!» Разница между ласковой интонацией и жестким отказом так разительна, что вдова лишь шепчет: «Почему?» — «А я проценты большие беру!!!» И снова победоносный взгляд старого дитяти, который в простодушии сердца не ведает, что творит.
Еще лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Уверения, что именно на этом спектакле наконец аплодисменты критиков и зрителей будут звучать в унисон, показались бы абсурдом. Но спектакль, поставленный Сергеем Женовачем, явно стал если не «гвоздем» сезона, то его главной радостью и главной надеждой.
Ольга Егошина
«Версты», 11 февраля 2003 года
Созрело что-то в саду...
Лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Когда-то Олег Ефремов страшно гордился отзывом одного из зрителей первых спектаклей «Современника»: «Это просто старый МХАТ». Выходя с премьеры «Правда хорошо, а счастье лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр». Как на старой картине после работы художника-реставратора, вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра.
В саду купеческого дома созрели яблоки: их чистят, аккуратно срезая тоненькой ленточкой кожуру, откусывают со смаком, угощают друг друга и соседей; плут- садовник (Александр Клюквин) исподтишка таскает корзины на продажу за солидный массивный забор. Яблоки лежат на скамейках, на поломанном диване, на тарелках. Больше же всего их на белых брезентовых тентах, натянутых над сценой: ударишь рукой по тенту, яблоко и выпрыгнет: ешь не хочу. Кроме яблок, в доме созрела и внучка: смуглая своенравная красотка Поликсена (Ирина Леонова нашла для интонаций порох-девки чудное смешение детского каприза и еще не знающего себя властного характера). И хочет она замуж не за намеченного генерала, а за приказчика-недотепу Платона (Глеб Подгородинский), который всем в глаза говорит чистую правду (а стало быть, до совершенного понятия о вещах еще не дошел). Традиционная коллизия у Островского, как правило, разрешается или драмой разбитого сердца, или счастливой свадебкой. На этот раз обещанное в названии счастье тихо сияет над сценой. Всё будет хорошо, успокоительно улыбается режиссер. Злодеи здесь так забавны, так легкомысленны и дурашливы, что и вправду можно поверить, что скоро все-все станут «патриотами своего отечества», а «мерзавцев своей жизни» вовсе не останется.
Пожалуй, Женовач — пока единственный из учеников Петра Фоменко, унаследовавший от него умение работать с актерами разных поколений, школ и верований, умение сплотить их в единый ансамбль, передав ощущение радости и легкости сценической игры. Знакомые актеры Малого театра — Евгения Глушенко (Мавра Тарасовна), Людмила Полякова (Филицата), Василий Бочкарев (Сила Ерофеич Грознов) — играют с тем великолепным «брио», про которое в цирке говорят «с куражом работают». «Мяу», — визгливо выдохнет Филицата позывной сигнал вместо оплошавшего крохотного котенка. «Лет двадцать за упокой его души подаю, разве ж человек это выдержит?» — легко и женственно поправляя волосы, пожмет плечами Мавра Тарасовна, вспоминая своего грозного полюбовника и данную ему клятву. И вопреки словам в интонации вдруг промелькнет и тоска по своему мучителю. Наконец, сам ангел-мучитель отставной ундер Сила Грознов в исполнении Василия Бочкарева стал камертоном спектакля.
Василий Бочкарев наделяет своего героя спонтанной внезапностью реакций и поступков. Вот едва разогнулся, с трудом уселся на неудобный диван. И тут же, накинув шаль на плечи, буквально летает по сцене, показывая, как именно заметалась купчиха, его увидев. Сочувственно выслушивая горести несчастной вдовы, он вдруг гордо сообщает, что у него денег много: «Но вам не дам!» Разница между ласковой интонацией и жестким отказом так разительна, что вдова лишь шепчет: «Почему?» — «А я проценты большие беру!!!» И снова победоносный взгляд старого дитяти, который в простодушии сердца не ведает, что творит.
Еще лет пять назад сама мысль, что событием сезона станет постановка Островского в Малом театре, показалась бы экстравагантной. Уверения, что именно на этом спектакле наконец аплодисменты критиков и зрителей будут звучать в унисон, показались бы абсурдом. Но спектакль, поставленный Сергеем Женовачем, явно стал если не «гвоздем» сезона, то его главной радостью и главной надеждой.
Ольга Егошина
«Версты», 11 февраля 2003 года
10.01.2003
Подробнее
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ» Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ»
Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ»
На сцене Центрального Дома офицеров при аншлаге с большим
успехом прошла лирическая комедия «Старая дева» по пьесе Надежды Птушкиной «Пока она умирала...» Блестящая игра Инны Чуриковой, Зинаиды Шарко и Александра Михайлова заставляла зрителя смеяться, грустить и верить необузданной фантазии автора, когда герой, перепутав адрес, находит свою судьбу. Как призналась автор пьесы: «Я не претендую на создание чего-то нетленного, но то, что люди перестают друг друга любить, меня тревожит... Любовь так же не похожа на повседневную жизнь, как пение на повседневную речь...». После спектакля было много цветов, зрители долго не отпускали актеров. Поэтому мы решили
организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
- Александр Яковлевич, любопытно узнать, в каком краю рождаются столь талантливые актеры?
- В Забайкалье. На маленькой станции Степь в Оловяннинском
районе Читинской области. Там располагалась летная часть, где в столовой мама работала уборщицей-посудомойкой. А я с детства мечтал о море.
После седьмого класса именно по моей просьбе мы переехали во Владивосток.
Здесь поступил в ремесленное училище, затем устроился на работу учеником моториста на судно «Ярославль». Работал электромехаником.
- Как получилось, что с корабля вы попали в театр?
- У меня уже было направление в высшее мореходное училище, но перед самым поступлением в Охотском море в сильнейший шторм столкнулись несколько кораблей. Погибло много моих друзей. Я и другие, оставшиеся в живых, с трудом выбрались на берег. Когда вернулись в порт, меня встречала мама, которая и поставила перед выбором: или море, или она.
Я вынужден был ее послушать. Вскоре случайно попал на дипломный спектакль Владивостокского театрального института. Среди его выпускников был известный актер и режиссер Валерий Приемыхов. Спектакль настолько понравился, что я больше ни о чем не мог думать. Осенью поступил на актерский факультет этого института. После окончания год проработал в драмтеатре имени Горького. Затем главного режиссера театра пригласили в Саратов. Басин захватил меня с собой.
- А как попали в Москву?
- В Саратовском драмтеатре я проработал почти десять лет. Отсюда меня впервые пригласили на съемки фильма. Когда работа над лентой была окончена, Всеволод Семенович Якут привез меня в Москву, показал главному режиссеру Ермоловского театра Андрееву. Там я и проработал пять лет. Когда Андреев перешел в Малый театр, то и меня позвал за собой. В нынешнем году Малый отмечает свое 176-летие. Этот театр всегда был центром высокой духовной культуры. И это одно из мест, откуда мне не хочется уходить.
- Какая из ролей в Малом вам наиболее интересна?
- Роль Ивана Грозного в спектакле «Царь Иван Грозный».
Ее мне предложил художественный руководитель Юрий Соломин.
- А что за мистика связана с этим спектаклем?
- Вначале он назывался «Смерть Иоанна Грозного».
Мне кажется, в слове «смерть» была заложена большая энергетика, поэтому и не выдерживали физически многие актеры, игравшие главную роль. Я не суеверный, но пришел к выводу, что надо убрать трагическое слово. С этим предложением пошел к руководству театра. Меня не поняли.
Я перенес две полостные операции, похудел почти на двадцать килограммов.
После этого название было изменено. Обязательно перед спектаклем читаю молитву «Отче наш», иначе чувствую себя плохо.
- А какие роли в кино вам наиболее дороги?
- По своим эмоциям мне близок образ Ивана Флягина в «Очарованном страннике». Я очень люблю Лескова. На съемках этого фильма было много чрезвычайных происшествий. Я сломал два ребра, руку. Разбился директор картины. Сгорела гостиница, где мы жили. Лошадь сломала ноги. Слава Богу, что фильм удалось завершить. Близки мне фильмы «Змеелов», «Мужики». Я трижды отказывался от съемок в «Мужиках», который казался мне дешевой мелодрамой.
Но потом, после кинопроб, заразился духом фильма, в котором показаны лучшие человеческие качества: доброта, умение сопереживать чужой боли.
Дорог мне фильм «Любовь и голуби». Влюблен в своего героя Васю Кузякина за его чистоту.
- Что для вас первично — кино или театр?
- Если есть мощная первооснова, если заложен полноценный характер, то не важно, где его играть: в кино или театре. По профессии я театральный актер. Каждый день репетиции, сцена, кулисы... Не случайно кинорежиссеры предпочтение отдают театральным актерам.
- Чего больше в вашей нынешней жизни: творчества, лирики или работы «чтобы выжить»?
- Сейчас больше творчества. Много было искушений сыграть дешевую роль в рекламе. Выстоял и не согласился. У меня есть актерская профессия, где я должен людям отдать все, что могу, что у меня есть.
Автор: Артур МЕХТИЕВ
Редакция «7 дней».
На сцене Центрального Дома офицеров при аншлаге с большим
успехом прошла лирическая комедия «Старая дева» по пьесе Надежды Птушкиной «Пока она умирала...» Блестящая игра Инны Чуриковой, Зинаиды Шарко и Александра Михайлова заставляла зрителя смеяться, грустить и верить необузданной фантазии автора, когда герой, перепутав адрес, находит свою судьбу. Как призналась автор пьесы: «Я не претендую на создание чего-то нетленного, но то, что люди перестают друг друга любить, меня тревожит... Любовь так же не похожа на повседневную жизнь, как пение на повседневную речь...». После спектакля было много цветов, зрители долго не отпускали актеров. Поэтому мы решили
организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
- Александр Яковлевич, любопытно узнать, в каком краю рождаются столь талантливые актеры?
- В Забайкалье. На маленькой станции Степь в Оловяннинском
районе Читинской области. Там располагалась летная часть, где в столовой мама работала уборщицей-посудомойкой. А я с детства мечтал о море.
После седьмого класса именно по моей просьбе мы переехали во Владивосток.
Здесь поступил в ремесленное училище, затем устроился на работу учеником моториста на судно «Ярославль». Работал электромехаником.
- Как получилось, что с корабля вы попали в театр?
- У меня уже было направление в высшее мореходное училище, но перед самым поступлением в Охотском море в сильнейший шторм столкнулись несколько кораблей. Погибло много моих друзей. Я и другие, оставшиеся в живых, с трудом выбрались на берег. Когда вернулись в порт, меня встречала мама, которая и поставила перед выбором: или море, или она.
Я вынужден был ее послушать. Вскоре случайно попал на дипломный спектакль Владивостокского театрального института. Среди его выпускников был известный актер и режиссер Валерий Приемыхов. Спектакль настолько понравился, что я больше ни о чем не мог думать. Осенью поступил на актерский факультет этого института. После окончания год проработал в драмтеатре имени Горького. Затем главного режиссера театра пригласили в Саратов. Басин захватил меня с собой.
- А как попали в Москву?
- В Саратовском драмтеатре я проработал почти десять лет. Отсюда меня впервые пригласили на съемки фильма. Когда работа над лентой была окончена, Всеволод Семенович Якут привез меня в Москву, показал главному режиссеру Ермоловского театра Андрееву. Там я и проработал пять лет. Когда Андреев перешел в Малый театр, то и меня позвал за собой. В нынешнем году Малый отмечает свое 176-летие. Этот театр всегда был центром высокой духовной культуры. И это одно из мест, откуда мне не хочется уходить.
- Какая из ролей в Малом вам наиболее интересна?
- Роль Ивана Грозного в спектакле «Царь Иван Грозный».
Ее мне предложил художественный руководитель Юрий Соломин.
- А что за мистика связана с этим спектаклем?
- Вначале он назывался «Смерть Иоанна Грозного».
Мне кажется, в слове «смерть» была заложена большая энергетика, поэтому и не выдерживали физически многие актеры, игравшие главную роль. Я не суеверный, но пришел к выводу, что надо убрать трагическое слово. С этим предложением пошел к руководству театра. Меня не поняли.
Я перенес две полостные операции, похудел почти на двадцать килограммов.
После этого название было изменено. Обязательно перед спектаклем читаю молитву «Отче наш», иначе чувствую себя плохо.
- А какие роли в кино вам наиболее дороги?
- По своим эмоциям мне близок образ Ивана Флягина в «Очарованном страннике». Я очень люблю Лескова. На съемках этого фильма было много чрезвычайных происшествий. Я сломал два ребра, руку. Разбился директор картины. Сгорела гостиница, где мы жили. Лошадь сломала ноги. Слава Богу, что фильм удалось завершить. Близки мне фильмы «Змеелов», «Мужики». Я трижды отказывался от съемок в «Мужиках», который казался мне дешевой мелодрамой.
Но потом, после кинопроб, заразился духом фильма, в котором показаны лучшие человеческие качества: доброта, умение сопереживать чужой боли.
Дорог мне фильм «Любовь и голуби». Влюблен в своего героя Васю Кузякина за его чистоту.
- Что для вас первично — кино или театр?
- Если есть мощная первооснова, если заложен полноценный характер, то не важно, где его играть: в кино или театре. По профессии я театральный актер. Каждый день репетиции, сцена, кулисы... Не случайно кинорежиссеры предпочтение отдают театральным актерам.
- Чего больше в вашей нынешней жизни: творчества, лирики или работы «чтобы выжить»?
- Сейчас больше творчества. Много было искушений сыграть дешевую роль в рекламе. Выстоял и не согласился. У меня есть актерская профессия, где я должен людям отдать все, что могу, что у меня есть.
Автор: Артур МЕХТИЕВ
Редакция «7 дней».
09.01.2003
Подробнее
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой. От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих ус
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой.
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой. Татьяна Петровна родилась в Петрограде. Окончила в 1939 году Политехнический институт, но мечтала о сцене, и решила ехать в Москву, чтобы поступать в Щепкинское училище при Милом театре.
В Москве Татьяна сдала экзамены сразу в несколько театральных вузов, и везде была принята. Но она осталась верна, своей мечте, и пошла, учиться: в Щепкинское. Руководителями её курса были замечательные педагоги К.А.Зубов и А.П.Грузинский.
В военные годы Малый театр и училище были эвакуированы в Челябинск. Здесь, ещё студенткой, Татьяна Панкова. впервые вышла на сцену в роли бабы Василисы (спектакль «Отечественная: война 1812 года» по Л.Н. Толстому). Она сразу включилась в работу фронтовых бригад, а когда был организован фронтовой филиал Милого театра, объездила с ним все фронты. За годы войны она сыграла много комедийных релей, имевших большой зрительский успех, — Мерчуткину в чеховском «Юбилее», Анфису в «Женитьбе Бальзаминова», Арину Федотовну в «Не в свои сани не садись» (за эту роль Т.П. Панкова была награждена Первой премией на Московском смотре фронтовых театров). Тогда же Татьяна Петровна получила и медаль «За оборону советского заполярья».
В 1943 году Татьяна Панкова была принята в труппу Малого театра.
Уже почти 60 лет служит она старейшей русской сцене. С самого начала своей сценической деятельности Татьяна Панкова исполняла острохарактерные, возрастные роли. Это требовало особого дара и профессионального мастерства, тем более, что молодая артистка играла в паре с «великими старухами» Малого театра. От Веры Николаевны Пашенной к Панковой перешли роли боярыни Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном», Кукушкиной в «Доходном месте», Кабанихи в «Грозе». От Елены Митрофановны Шатровой – Матрёна во «Власти тьмы» и Василиса Волохова в «Царе Фёдоре Иоанновиче». При вводах на эти роли Панкова не стремилась никому подражать, но всегда исходила из возможностей собственной индивидуальности.
Многие роли Панковой схожи по возрастным критериям и по присущим её героиням чертам сильной, волевой натуры. Героини Панковой обладают большим жизненным опытом и отличаются ярким, самобытным характером. В то же время все они абсолютно разные. Неистовая, мрачно-честолюбивая Ефросинья Старицкая в «Иване Грозном» А.Н. Толстого, изворотливая и в то же время простодушная Матрёна, во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого, обрядово-торжественная в своём тиранстве Кабаниха в «Грозе» А.Н.Островского, алчная старуха Тинкер в «Ярмарке тщеславия». У.Теккерея, фанатично преданная своей госпоже Энона в «Федре» Ж. Расина, чинная и замкнутая Элоиза в «Мамуре» Ж.Сармана, лукавая, с природным юмором Евсевна в «Холопах», стойкая, обладающая несокрушимой жизненной силой Тельба в «Утренней фее» А.Касоны... Своеобразие каждой роли раскрывается в полной мере благодаря удивительному таланту артистки, уникальной широте её творческого диапазона. Характерные черты исполнительской манеры Т.П.Панковой, особенно ярко проявляющиеся в постановках по А.Н.Островскому, — полнокровность образов, сила темперамента, озорная стихия игры, выразительность речи. Всё это определило незаурядный масштаб её созданий, таких как Бобылиха в «Снегурочке», Степанида в «Светит, да не греет», Красавина в «Женитьбе Бальзаминова» и многих других.
Татьяна Панкова активно занята в репертуаре театра. Поистине, ей подвластны все жанры – от трагедии до гротеска. В подлинно комедийном ключе играет Татьяна Петровна острохарактерные роли властной и вспыльчивой Фетиньи Мироновны («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), наивной Анфусы Тихоновны («Волки и овцы» А.Н.Островского). Настоящий драматизм присущ её игре в ролях соглашающейся на страшное преступление лицемерной Василисы Волоховой («Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстого), суровой и преданной царской «мамки» Онуфриевны («Князь Серебряный» А.К.Толстого), гневной арестантки Кораблёвой («Воскресение» Л.Н.Толстого), готовой до смерти стоять за свою веру Эббы Карлсдоттер («Король Густав Васа» А. Стриндберга). Озорно, весело и в то же время необычайно трогательно играла Татьяна Панкова роль тётушки Атуевой в мюзикле А.Колкера «Свадьба Кричинского».
Театрально творчество актриса сочетает с работой в кино и на телевидении. Среди киноработ Панковой – портниха («Анна на шее»), Анна Терентьевна («Медовый месяц»), мадам Стороженко («Хуторок в степи»), Анненкова («Звезда пленительного счастья»), Нанетта («Евгения Гранде»), Луиза Брониславовна («Сфинкс»), тётка Торкеля («Всё красное»), тётка героя («Самозванцы») и другие.
Татьяна Петровна Панкова – кавалер двух орденов «Знак Почета» и ордена Почета, награждена медалями «За победу над Германией в Великой Отечественной войне», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», «Медалью Жукова» и другими наградами.
Татьяна Панкова – одна из самобытнейших актрис нашего времени. Она приносит с собой на сцену неповторимую гармоничность, истинную простоту и высочайшую культуру исполнения, унаследованную от великих мастеров Малого театра.
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем народную артистку России Татьяну Петровну Панкову с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
Свой юбилей Татьяна Петровна будет отмечать 8 февраля спектаклем «Волки и овцы», где она исполнит роль очаровательной бестолковой старушки Анфусы Тихоновны.
В Москве Татьяна сдала экзамены сразу в несколько театральных вузов, и везде была принята. Но она осталась верна, своей мечте, и пошла, учиться: в Щепкинское. Руководителями её курса были замечательные педагоги К.А.Зубов и А.П.Грузинский.
В военные годы Малый театр и училище были эвакуированы в Челябинск. Здесь, ещё студенткой, Татьяна Панкова. впервые вышла на сцену в роли бабы Василисы (спектакль «Отечественная: война 1812 года» по Л.Н. Толстому). Она сразу включилась в работу фронтовых бригад, а когда был организован фронтовой филиал Милого театра, объездила с ним все фронты. За годы войны она сыграла много комедийных релей, имевших большой зрительский успех, — Мерчуткину в чеховском «Юбилее», Анфису в «Женитьбе Бальзаминова», Арину Федотовну в «Не в свои сани не садись» (за эту роль Т.П. Панкова была награждена Первой премией на Московском смотре фронтовых театров). Тогда же Татьяна Петровна получила и медаль «За оборону советского заполярья».
В 1943 году Татьяна Панкова была принята в труппу Малого театра.
Уже почти 60 лет служит она старейшей русской сцене. С самого начала своей сценической деятельности Татьяна Панкова исполняла острохарактерные, возрастные роли. Это требовало особого дара и профессионального мастерства, тем более, что молодая артистка играла в паре с «великими старухами» Малого театра. От Веры Николаевны Пашенной к Панковой перешли роли боярыни Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном», Кукушкиной в «Доходном месте», Кабанихи в «Грозе». От Елены Митрофановны Шатровой – Матрёна во «Власти тьмы» и Василиса Волохова в «Царе Фёдоре Иоанновиче». При вводах на эти роли Панкова не стремилась никому подражать, но всегда исходила из возможностей собственной индивидуальности.
Многие роли Панковой схожи по возрастным критериям и по присущим её героиням чертам сильной, волевой натуры. Героини Панковой обладают большим жизненным опытом и отличаются ярким, самобытным характером. В то же время все они абсолютно разные. Неистовая, мрачно-честолюбивая Ефросинья Старицкая в «Иване Грозном» А.Н. Толстого, изворотливая и в то же время простодушная Матрёна, во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого, обрядово-торжественная в своём тиранстве Кабаниха в «Грозе» А.Н.Островского, алчная старуха Тинкер в «Ярмарке тщеславия». У.Теккерея, фанатично преданная своей госпоже Энона в «Федре» Ж. Расина, чинная и замкнутая Элоиза в «Мамуре» Ж.Сармана, лукавая, с природным юмором Евсевна в «Холопах», стойкая, обладающая несокрушимой жизненной силой Тельба в «Утренней фее» А.Касоны... Своеобразие каждой роли раскрывается в полной мере благодаря удивительному таланту артистки, уникальной широте её творческого диапазона. Характерные черты исполнительской манеры Т.П.Панковой, особенно ярко проявляющиеся в постановках по А.Н.Островскому, — полнокровность образов, сила темперамента, озорная стихия игры, выразительность речи. Всё это определило незаурядный масштаб её созданий, таких как Бобылиха в «Снегурочке», Степанида в «Светит, да не греет», Красавина в «Женитьбе Бальзаминова» и многих других.
Татьяна Панкова активно занята в репертуаре театра. Поистине, ей подвластны все жанры – от трагедии до гротеска. В подлинно комедийном ключе играет Татьяна Петровна острохарактерные роли властной и вспыльчивой Фетиньи Мироновны («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Н.Островского), наивной Анфусы Тихоновны («Волки и овцы» А.Н.Островского). Настоящий драматизм присущ её игре в ролях соглашающейся на страшное преступление лицемерной Василисы Волоховой («Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстого), суровой и преданной царской «мамки» Онуфриевны («Князь Серебряный» А.К.Толстого), гневной арестантки Кораблёвой («Воскресение» Л.Н.Толстого), готовой до смерти стоять за свою веру Эббы Карлсдоттер («Король Густав Васа» А. Стриндберга). Озорно, весело и в то же время необычайно трогательно играла Татьяна Панкова роль тётушки Атуевой в мюзикле А.Колкера «Свадьба Кричинского».
Театрально творчество актриса сочетает с работой в кино и на телевидении. Среди киноработ Панковой – портниха («Анна на шее»), Анна Терентьевна («Медовый месяц»), мадам Стороженко («Хуторок в степи»), Анненкова («Звезда пленительного счастья»), Нанетта («Евгения Гранде»), Луиза Брониславовна («Сфинкс»), тётка Торкеля («Всё красное»), тётка героя («Самозванцы») и другие.
Татьяна Петровна Панкова – кавалер двух орденов «Знак Почета» и ордена Почета, награждена медалями «За победу над Германией в Великой Отечественной войне», «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», «Медалью Жукова» и другими наградами.
Татьяна Панкова – одна из самобытнейших актрис нашего времени. Она приносит с собой на сцену неповторимую гармоничность, истинную простоту и высочайшую культуру исполнения, унаследованную от великих мастеров Малого театра.
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем народную артистку России Татьяну Петровну Панкову с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
Свой юбилей Татьяна Петровна будет отмечать 8 февраля спектаклем «Волки и овцы», где она исполнит роль очаровательной бестолковой старушки Анфусы Тихоновны.
01.01.2003
Подробнее
В ЗЕРКАЛЬНОМ ОТРАЖЕНИИ
Последний раз Дарья Зеркалова получила в Малом театре новую роль, которую так и не сыграла, в пьесе Жана Сармана «Мамуре», в переводе Ксении Куприной.
В ЗЕРКАЛЬНОМ ОТРАЖЕНИИ
Последний раз Дарья Зеркалова получила в Малом театре новую роль, которую так и не сыграла, в пьесе Жана Сармана «Мамуре», в переводе Ксении Куприной.
В Малый театр Дарья Зеркалова пришла в 1938 году из ЦТКА, в этом же году сыграла Елену в пьесе Л. Леонова «Волк».
В конце 30-х в труппе Малого театра появились артисты из разных коллективов: Михаил Жаров из Камерного, Игорь Ильинский из театра им. Мейерхольда, Мария Блюменталь-Тамарина, Елена Шатрова и Николай Радин из театра бывш. Корша... Дарью Зеркалову пригласили из Театра Красной Армии, где она сыграла к тому времени пять главных ролей.
Зеркалова пришла в Малый театр сложившейся актрисой, со своей, только ей присущей манерой игры. В Театре Армии она работала у таких замечательных режиссеров, как Елена Телешева, Юрий Завадский, Василий Сахновский, Андрей Лобанов. Первые трое — непосредственные ученики К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Наверное, не зря великий Немирович-Данченко, посмотрев Зеркалову в «Мещанах» Горького, написал на своем портрете, подаренном ей: «Несущей радость». Именно радостью для зрителей всегда были спектакли с участием Дарьи Зеркаловой.
До прихода в Театр Красной Армии Зеркалова работала в основном на Украине: в Киеве, Полтаве, Харькове. А начинала в Одессе, где прошло ее детство.
Родившаяся в многодетной греческой семье Дарья Зеркалова, которую тогда величали Диной Дебора, рано увлеклась театром. Когда в город приехал знаменитый гастролер Алексей Харламов, для роли Анютки в пьесе Л. Толстого «Власть тьмы» понадобилась девочка. Выбор пал на Дину. Она так хотела играть эту роль, что выучила текст за четыре дня и самозабвенно «играла». После спектакля Харламов дал юной актрисе рекомендательное письмо, где говорилось, что она может играть на сцене. Ее взяли в театр на «выхода», но это нисколько не ослабило ее желания стать артисткой.
Она взяла звучную фамилию Зеркалова.
Популярными пьесами той поры были мелодрамы: «Недомерок», «Милый Жорж», «Маленькая женщина с большим характером», «Любовь — сила», «Обнаженная»... Даже МХАТ поставил пьесу «Сестры Жерар» по «Двум сироткам». Ну а сцены российской провинции были буквально заполнены душещипательными постановками, похожими одна на другую. Во всех Дина играла девочек-подростков, которые влюблялись, были несчастными и т.д. Через несколько лет после дебюта Зеркаловой в Одессу на гастроли приехал замечательный актер, герой-неврастеник Павел Орленев. Он пригласил молодую актрису в спектакль «Горе-злосчастье» на роль Марьюшки, сестры главного героя, которого играл сам. Текст огромной роли она выучила молниеносно и до мелочей продумала ее. А главное — она оказалась на сцене рядом с великим артистом. Когда занавес упал, то среди криков «Орленев!» она услышала восклицание «Зеркалова!».
Выйдя замуж за Семена Осиповича Корнева, Дина начала много и интересно играть в его постановках. Лучшими среди них были «Трактирщица» и «Последняя жертва». (Роль Юлии Тугиной, кстати, Зеркалова еще раз сыграет в Театре Красной Армии в Москве, но это будет другая страница жизни артистки.) Семен Корнев был партнером Зеркаловой. Они играли вместе в «Отелло» — Дездемону и Отелло, в «Доходном месте» — Полину и Жадова, в «Преступлении и наказании»— Соню и Расколъникова, в «Коварстве и любви» — Луизу и Фердинанда...
В 1927 году Зеркалова вместе с мужем приехала в Москву. Театр бывш. Корша встретил их не слишком радушно. Положение первых актрис в коршевской труппе занимали Елена Шатрова и Вера Попова. Для Зеркаловой достойного места не нашлось. Ей обещали вводы в идущий репертуар, но и их актриса ни получила, не говоря уже о том, что новых ролей пришлось бы ждать годами. Артистка вернулась в провинцию — сначала в Ригу, потом в Киев, а затем в Одессу, где не была около трех лет. Имя Дины Зеркаловой стало за эти годы популярным, а к моменту ее возвращения в Одессу — просто культовым. На спектакли с ее участием рвались, роли появлялись одна за другой.
Дина Зеркалова изменилась и внутренне, и внешне: познавшая славу и поражение в Москве, из молоденькой девушки превратилась в зрелую актрису, безукоризненно одетую гордую красавицу.
Семен Корнев стал руководителем драматического театра, а артистка Зеркалова его ведущей героиней. В 1933 году она сыграла молодую вдову Юлию Тугину в пьесе А. Н. Островского «Последняя жертва». Зеркалова играла не только женщину, ослепленную Дульчиным, — ее героиня обладала здравым купеческим умом, который сохраняла, несмотря на свою страсть. Сцены с Прибытковым, которого играл М. Ляров, стали лучшими в спектакле. Судя по прессе, рядом с безусловными удачами были и роли проходные, например Эсмеральда в «Соборе Парижской Богоматери». Но в целом Зеркалова уверенно играла самый разнообразный репертуар. Корнев вел свою жену к новым победам.
После трех лет, проведенных в Одессе, они отправились в Харьковский русский театр драмы. Николай Васильевич Петров собирал для становления стационарного театра ведущих актеров страны. Основу труппы составили мастера и совсем молодые артисты из Ленинграда. Среди тех, кто начал работать в харьковском театре, были Людмила Скопина, Николай Янцат, Виктор Хохряков и пятнадцать выпускников школы Театра им. Пушкина (бывш. Александринского). Корнев и Зеркалова провели в Харькове сезон, после чего Дина Зеркалова, взявшая имя Дарья, навсегда уехала в Москву.
Театр Красной Армии, в который пришла Зеркалова, в середине 30-х годов был одним из самых модных и посещаемых. Руководил им Алексей Дмитриевич Попов, чье имя навсегда войдет в историю не только этого театра, но и всего отечественного искусства. Попов в Театре Красной Армии, как и Петров в Харьковском театре, собрал замечательную актерскую коллекцию. Фаина Раневская, Антонина Богданова, Виктор Пестовский, Марк Перцовский, Любовь Добржанская, которая некогда, в Киеве, была приглашена Корневым и Зеркаловой на ведущее положение в их антрепризу... Все они оказались в одном театре.
В первый сезон Зеркалова сыграла в очередь с Фаиной Раневской роль Оксаны и пьесе Корнейчука «Гибель эскадры». Это была единственная женская роль в спектакле, и соревнование вызывало дополнительный азарт у обеих исполнительниц. Пресса отдавала предпочтение Зеркаловой.
Как партнеры эти два прославленных мастера встретятся в «Вассе Железновой»: Раневская — Васса, Зеркалова — Наталья. В «Последней жертве» Дарья Васильевна вновь сыграет Тугину, а Раневской достанется роль Глафиры Фирсовны. Интересно, что в момент этой их встречи Зеркалова роль Тугиной уже играла-переиграла, а Раневская, напротив, вернется к Глафире Фирсовне почти сорок лет спустя, но уже в Театре им. Моссовета.
Зеркалова прослужила артисткой главного военного театра страны пять лет, после чего ее пригласили в старейший Малый театр.
Малый театр — особая, триумфальная и трагическая страница в творчестве Дарьи Васильевны Зеркаловой. Здесь будет у нее головокружительный взлет, здесь она годами будет ждать новых ролей, здесь к артистке придет забвение.
После Елены в пьесе Л. Леонова «Волк» Зеркалова сыграла на прославленной сцене Катерину в пьесе Корнейчука «В степях Украины» — яркую, колоритную роль, не составившую для артистки труда. Куда интереснее оказалась Евгения Гранде в инсценировке романа Оноре де Бальзака. Евгению играла Наталья Белевцева, но по каким-то причинам не смогла создать убедительный образ. Решили ввести недавно пришедшую в театр актрису. И спектакль стал другим. Приобрели новые качества, стали еще значительнее роли родителей Евгении, блистательно сыгранные Е.. Турчаниновой и С. Межинским...
Настоящим триумфом артистки стала Элиза Дулиттл в пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», которую она сыграла в 1943 году. Зеркалова тонко и умело строила роль на контрастах, чему обучилась еще в Одессе, «подглядывая» за блистательными мастерицами-гастролершами, среди которых были Вера Юренева и Елена Баскакова. Подобно другим великим самоучкам, ставшим истинными профессионалками, Фаине Раневской и Татьяне Пельтцер, Дарья Зеркалова умела учиться, жадно впитывала опыт всех, с кем сталкивала ее судьба. Не только маленькой цветочнице Элизе, но и другим персонажам Зеркаловой контрастность придавала особый шарм и шик. Неповторимую ее манеру игры дополняло полукартавое «л». Речевой недостаток у Зеркаловой превратился в ее достоинство, знак своеобразия. Этому «в» вместо «л» подражали артистки и зрительницы, но ни для кого оно не стало своим. На Зеркалову пытались быть похожими, как на Марию Бабанову, Людмилу Целиковскую, Любовь Орлову, Марину Ладынину, — тех актрис, ни одна из которых не подражала никому. Чтобы увидеть Зеркалову в роли Элизы, театральная Москва выстаивала огромные очереди в дни распродажи билетов на месяц. Спектакль смотрели по несколько раз. За превращением цветочницы в великосветскую леди следили тысячи глаз, Дарья Зеркалова никого не оставляла равнодушным. Одной из самых ярких сцен был первый выход Элизы в свет. Прием у леди Хиггинс (Александра Яблочкина и Евдокия Турчанинова) она играла словно «на лезвии бритвы». Именно Элиза, сыгранная через пять лет после прихода Зеркаловой в Малый театр, закрепила за ней первое положение в труппе. А еще через три года Зеркалову наградят за эту роль Сталинской премией.
После «Пигмалиона» последовали Глафира в «Волках и овцах», Елена в «Мещанах» — роли, которые Зеркалова играла раньше. В спектаклях Малого театра они стали куда значимее. Но интереснее было играть что-то новое.
В 1947 году многие московские театры поставили пьесу К. Симонова «Русский вопрос». Зеркалова, сыгравшая Джесси, невольно вступила в соревнование с актрисами МХАТа, театров им. Моссовета, им. Вахтангова и Ленинского комсомола. Она строила роль Джесси на противоречиях — героиня искренне любила мужа и в то же время толкала его на сделку с совестью ради своего благополучия. Образ Джесси был продуман от одежды и прически до малейшего поворота головы.
«Соперницами» Зеркаловой стали Ангелина Степанова, Любовь Орлова, Валентина Вагрина и Валентина Серова. Сегодня, через много лет после премьеры «Русского вопроса», имя Дарьи Зеркаловой вспоминают в связи с постановками этой пьесы одним из первых.
Репертуар 50-х годов в Малом театре строился таким образом, что в первую очередь роли получали Вера Пашенная и Елена Гоголева... «Вассу Железнову» поставили с Верой Николаевной Пашенной в заглавной роли. Если в постановке Театра Красной Армии Дарья Зеркалова играла непокорную дочь Вассы Наталью, то теперь ей досталась роль антипода Вассы, ее снохи. Рашель появлялась на сцене не сразу. Придя в дом свекрови, чтобы забрать сына, героиня Зеркаловой филигранно вела диалог с Вассой-Пашенной. Перед зрителями было два полюса, две веры.
Рядом с Зеркаловой находился в это время Николай Дмитриевич Волков, известный театральный критик и автор инсценировки «Анны Карениной» для постановки МХАТа.
В 1959 году режиссер Виктор Комиссаржевский поставил пьесу О. Уайльда «Веер леди Уиндермиер». В роли леди Уиндермиер дебютировала в Москве Элина Быстрицкая. Зеркалова сыграла миссис Эрлин, «умершую» мать героини. Она знала тонкости игры подобных салонных пьес и вновь заставила театральную критику заговорить о себе. Около четырех лет Зеркалова оставалась бессменной исполнительницей миссис Эрлин. Вслед за Быстрицкой заглавную роль сыграли Ирина Ликсо, Нелли Корниенко, Лилия Юдина, Алла Евдокимова. У Зеркаловой появились дублеры — Татьяна Еремеева, Ирина Ликсо, Элина Быстрицкая. В этой же пьесе ей досталась другая роль — герцогини Бервик, матери взрослой дочери, которую она пытается выдать замуж за какого-нибудь состоятельного человека. Чистой воды героине Дарье Зеркаловой теперь нужно было осваивать амплуа характерной артистки. Она стала дублершей Елены Шатровой и Натальи Белевцевой, ее предшественниц в этой роли. Когда-то в театре бывш. Корша Зеркаловой не досталось ни одной роли — ведь театром руководил муж Шатровой Николай Радин. Теперь Зеркалова и Шатрова стали артистками на одну роль. С Белевцевой как дублерши они встречались в «Евгении Гранде».
Быть второй исполнительницей куда сложнее, нежели играть премьеру. Сложнее всего было «соперничество» с Еленой Николаевной Гоголевой. Зеркаловой пришлось играть с ней во втором составе роли, которые могли стать вершинами ее биографии. Отрадина-Кручинина в «Без вины виноватых», герцогиня Мальборо в «Стакане воды». Как правило, критика приходит только на премьерные спектакли...
Ролей, достойных таланта замечательной актрисы, она получала все меньше и меньше.
Вера Пашенная, ставившая «Грозу», предложила Зеркаловой небольшую роль полусумасшедшей барыни, но та отказалась.
В 1964 году умер Николай Дмитриевич Волков. Зеркалова осталась одна.
«Человек бросает якорь», «Луна зашла», «Господин Боркман», «Джон Рид» — вот спектакли Дарьи Зеркаловой этих лет. В 1971 году у артистки появились две роли — Надежда Антоновна Чебоксарова в «Бешеных деньгах», постановке Леонида Варпаховского, и миссис Кроули в «Ярмарке тщеславия» Игоря Ильинского. До ввода Зеркаловой спектакль по пьесе Островского шел «всего» три года, а инсценировка Теккерея тринадцать (!) лет. Чебоксарова — мать взрослой дочери, миссис Кроули — старейшина рода. Первую Зеркалова играла в паре с Шатровой, ее предшественницами в исполнении второй были Яблочкина, Турчанинова, Гоголева, Фадеева, Белевцева. Зеркалова стала шестой. Она превратилась в артистку, играющую старых дам, — никто бы не осмелился назвать ее героинь старухами. Дарья Зеркалова старухой быть не могла.
Борис Бабочкин к юбилею Малого театра решил поставить «Грозу» Островского. Роль полусумасшедшей барыни он предложил Гоголевой и Зеркаловой. На сей раз Зеркалова от роли не отказалась.
Могла ли она знать, что роль барыни станет для нее последней? Всего две сцены. Два небольших монолога — а перед нами женщина, которая когда-то не бросилась в омут, как Катерина. Ее барыня предупреждала Катерину, да и всех, до чего доводит прелюбодеяние. У актрисы возникали подлинно трагические моменты роли.
Зеркалова ежедневно гуляла по Тверскому бульвару, даже в холодную зимнюю погоду. Встретив знакомого человека, она могла надолго заговорить его. Не замечая, что собеседник торопится или замерз, Дарья Васильевна говорила и говорила. Ей не хватало Театра. Он был, и его не было.
Когда в 1978 году Борис Александрович Львов-Анохин взял для бенефиса Елены Николаевны Гоголевой пьесу Ж. Сармана «Мамуре», на роль свояченицы 106-летней героини, Викторины, он назначил Варвару Обухову и Дарью Зеркалову. Режиссер, любящий и умеющий работать с актрисами разного возраста, хотел собрать в одном спектакле замечательных мастеров старшего поколения Малого театра. Зеркалова, к сожалению, уже почти не репетировала. Спектакль был выпущен, но когда Обухова заболела, роль ее восьмидесятидевятилетней героини сыграла не Дарья Васильевна.
Артистка, которую боготворили и которой подражали, больше на сцену не вышла.
Свой последний приют Она нашла в «вишневом саду» Новодевичьего кладбища, где ее похоронили рядом с Николаем Волковым. А чуть в стороне — могила великого Павла Орленева, свидетеля первого триумфа Актрисы.
Павел Тихомиров
«Дом актера», январь 2003 года
Последний раз Дарья Зеркалова получила в Малом театре новую роль, которую так и не сыграла, в пьесе Жана Сармана «Мамуре», в переводе Ксении Куприной.
В Малый театр Дарья Зеркалова пришла в 1938 году из ЦТКА, в этом же году сыграла Елену в пьесе Л. Леонова «Волк».
В конце 30-х в труппе Малого театра появились артисты из разных коллективов: Михаил Жаров из Камерного, Игорь Ильинский из театра им. Мейерхольда, Мария Блюменталь-Тамарина, Елена Шатрова и Николай Радин из театра бывш. Корша... Дарью Зеркалову пригласили из Театра Красной Армии, где она сыграла к тому времени пять главных ролей.
Зеркалова пришла в Малый театр сложившейся актрисой, со своей, только ей присущей манерой игры. В Театре Армии она работала у таких замечательных режиссеров, как Елена Телешева, Юрий Завадский, Василий Сахновский, Андрей Лобанов. Первые трое — непосредственные ученики К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Наверное, не зря великий Немирович-Данченко, посмотрев Зеркалову в «Мещанах» Горького, написал на своем портрете, подаренном ей: «Несущей радость». Именно радостью для зрителей всегда были спектакли с участием Дарьи Зеркаловой.
До прихода в Театр Красной Армии Зеркалова работала в основном на Украине: в Киеве, Полтаве, Харькове. А начинала в Одессе, где прошло ее детство.
Родившаяся в многодетной греческой семье Дарья Зеркалова, которую тогда величали Диной Дебора, рано увлеклась театром. Когда в город приехал знаменитый гастролер Алексей Харламов, для роли Анютки в пьесе Л. Толстого «Власть тьмы» понадобилась девочка. Выбор пал на Дину. Она так хотела играть эту роль, что выучила текст за четыре дня и самозабвенно «играла». После спектакля Харламов дал юной актрисе рекомендательное письмо, где говорилось, что она может играть на сцене. Ее взяли в театр на «выхода», но это нисколько не ослабило ее желания стать артисткой.
Она взяла звучную фамилию Зеркалова.
Популярными пьесами той поры были мелодрамы: «Недомерок», «Милый Жорж», «Маленькая женщина с большим характером», «Любовь — сила», «Обнаженная»... Даже МХАТ поставил пьесу «Сестры Жерар» по «Двум сироткам». Ну а сцены российской провинции были буквально заполнены душещипательными постановками, похожими одна на другую. Во всех Дина играла девочек-подростков, которые влюблялись, были несчастными и т.д. Через несколько лет после дебюта Зеркаловой в Одессу на гастроли приехал замечательный актер, герой-неврастеник Павел Орленев. Он пригласил молодую актрису в спектакль «Горе-злосчастье» на роль Марьюшки, сестры главного героя, которого играл сам. Текст огромной роли она выучила молниеносно и до мелочей продумала ее. А главное — она оказалась на сцене рядом с великим артистом. Когда занавес упал, то среди криков «Орленев!» она услышала восклицание «Зеркалова!».
Выйдя замуж за Семена Осиповича Корнева, Дина начала много и интересно играть в его постановках. Лучшими среди них были «Трактирщица» и «Последняя жертва». (Роль Юлии Тугиной, кстати, Зеркалова еще раз сыграет в Театре Красной Армии в Москве, но это будет другая страница жизни артистки.) Семен Корнев был партнером Зеркаловой. Они играли вместе в «Отелло» — Дездемону и Отелло, в «Доходном месте» — Полину и Жадова, в «Преступлении и наказании»— Соню и Расколъникова, в «Коварстве и любви» — Луизу и Фердинанда...
В 1927 году Зеркалова вместе с мужем приехала в Москву. Театр бывш. Корша встретил их не слишком радушно. Положение первых актрис в коршевской труппе занимали Елена Шатрова и Вера Попова. Для Зеркаловой достойного места не нашлось. Ей обещали вводы в идущий репертуар, но и их актриса ни получила, не говоря уже о том, что новых ролей пришлось бы ждать годами. Артистка вернулась в провинцию — сначала в Ригу, потом в Киев, а затем в Одессу, где не была около трех лет. Имя Дины Зеркаловой стало за эти годы популярным, а к моменту ее возвращения в Одессу — просто культовым. На спектакли с ее участием рвались, роли появлялись одна за другой.
Дина Зеркалова изменилась и внутренне, и внешне: познавшая славу и поражение в Москве, из молоденькой девушки превратилась в зрелую актрису, безукоризненно одетую гордую красавицу.
Семен Корнев стал руководителем драматического театра, а артистка Зеркалова его ведущей героиней. В 1933 году она сыграла молодую вдову Юлию Тугину в пьесе А. Н. Островского «Последняя жертва». Зеркалова играла не только женщину, ослепленную Дульчиным, — ее героиня обладала здравым купеческим умом, который сохраняла, несмотря на свою страсть. Сцены с Прибытковым, которого играл М. Ляров, стали лучшими в спектакле. Судя по прессе, рядом с безусловными удачами были и роли проходные, например Эсмеральда в «Соборе Парижской Богоматери». Но в целом Зеркалова уверенно играла самый разнообразный репертуар. Корнев вел свою жену к новым победам.
После трех лет, проведенных в Одессе, они отправились в Харьковский русский театр драмы. Николай Васильевич Петров собирал для становления стационарного театра ведущих актеров страны. Основу труппы составили мастера и совсем молодые артисты из Ленинграда. Среди тех, кто начал работать в харьковском театре, были Людмила Скопина, Николай Янцат, Виктор Хохряков и пятнадцать выпускников школы Театра им. Пушкина (бывш. Александринского). Корнев и Зеркалова провели в Харькове сезон, после чего Дина Зеркалова, взявшая имя Дарья, навсегда уехала в Москву.
Театр Красной Армии, в который пришла Зеркалова, в середине 30-х годов был одним из самых модных и посещаемых. Руководил им Алексей Дмитриевич Попов, чье имя навсегда войдет в историю не только этого театра, но и всего отечественного искусства. Попов в Театре Красной Армии, как и Петров в Харьковском театре, собрал замечательную актерскую коллекцию. Фаина Раневская, Антонина Богданова, Виктор Пестовский, Марк Перцовский, Любовь Добржанская, которая некогда, в Киеве, была приглашена Корневым и Зеркаловой на ведущее положение в их антрепризу... Все они оказались в одном театре.
В первый сезон Зеркалова сыграла в очередь с Фаиной Раневской роль Оксаны и пьесе Корнейчука «Гибель эскадры». Это была единственная женская роль в спектакле, и соревнование вызывало дополнительный азарт у обеих исполнительниц. Пресса отдавала предпочтение Зеркаловой.
Как партнеры эти два прославленных мастера встретятся в «Вассе Железновой»: Раневская — Васса, Зеркалова — Наталья. В «Последней жертве» Дарья Васильевна вновь сыграет Тугину, а Раневской достанется роль Глафиры Фирсовны. Интересно, что в момент этой их встречи Зеркалова роль Тугиной уже играла-переиграла, а Раневская, напротив, вернется к Глафире Фирсовне почти сорок лет спустя, но уже в Театре им. Моссовета.
Зеркалова прослужила артисткой главного военного театра страны пять лет, после чего ее пригласили в старейший Малый театр.
Малый театр — особая, триумфальная и трагическая страница в творчестве Дарьи Васильевны Зеркаловой. Здесь будет у нее головокружительный взлет, здесь она годами будет ждать новых ролей, здесь к артистке придет забвение.
После Елены в пьесе Л. Леонова «Волк» Зеркалова сыграла на прославленной сцене Катерину в пьесе Корнейчука «В степях Украины» — яркую, колоритную роль, не составившую для артистки труда. Куда интереснее оказалась Евгения Гранде в инсценировке романа Оноре де Бальзака. Евгению играла Наталья Белевцева, но по каким-то причинам не смогла создать убедительный образ. Решили ввести недавно пришедшую в театр актрису. И спектакль стал другим. Приобрели новые качества, стали еще значительнее роли родителей Евгении, блистательно сыгранные Е.. Турчаниновой и С. Межинским...
Настоящим триумфом артистки стала Элиза Дулиттл в пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион», которую она сыграла в 1943 году. Зеркалова тонко и умело строила роль на контрастах, чему обучилась еще в Одессе, «подглядывая» за блистательными мастерицами-гастролершами, среди которых были Вера Юренева и Елена Баскакова. Подобно другим великим самоучкам, ставшим истинными профессионалками, Фаине Раневской и Татьяне Пельтцер, Дарья Зеркалова умела учиться, жадно впитывала опыт всех, с кем сталкивала ее судьба. Не только маленькой цветочнице Элизе, но и другим персонажам Зеркаловой контрастность придавала особый шарм и шик. Неповторимую ее манеру игры дополняло полукартавое «л». Речевой недостаток у Зеркаловой превратился в ее достоинство, знак своеобразия. Этому «в» вместо «л» подражали артистки и зрительницы, но ни для кого оно не стало своим. На Зеркалову пытались быть похожими, как на Марию Бабанову, Людмилу Целиковскую, Любовь Орлову, Марину Ладынину, — тех актрис, ни одна из которых не подражала никому. Чтобы увидеть Зеркалову в роли Элизы, театральная Москва выстаивала огромные очереди в дни распродажи билетов на месяц. Спектакль смотрели по несколько раз. За превращением цветочницы в великосветскую леди следили тысячи глаз, Дарья Зеркалова никого не оставляла равнодушным. Одной из самых ярких сцен был первый выход Элизы в свет. Прием у леди Хиггинс (Александра Яблочкина и Евдокия Турчанинова) она играла словно «на лезвии бритвы». Именно Элиза, сыгранная через пять лет после прихода Зеркаловой в Малый театр, закрепила за ней первое положение в труппе. А еще через три года Зеркалову наградят за эту роль Сталинской премией.
После «Пигмалиона» последовали Глафира в «Волках и овцах», Елена в «Мещанах» — роли, которые Зеркалова играла раньше. В спектаклях Малого театра они стали куда значимее. Но интереснее было играть что-то новое.
В 1947 году многие московские театры поставили пьесу К. Симонова «Русский вопрос». Зеркалова, сыгравшая Джесси, невольно вступила в соревнование с актрисами МХАТа, театров им. Моссовета, им. Вахтангова и Ленинского комсомола. Она строила роль Джесси на противоречиях — героиня искренне любила мужа и в то же время толкала его на сделку с совестью ради своего благополучия. Образ Джесси был продуман от одежды и прически до малейшего поворота головы.
«Соперницами» Зеркаловой стали Ангелина Степанова, Любовь Орлова, Валентина Вагрина и Валентина Серова. Сегодня, через много лет после премьеры «Русского вопроса», имя Дарьи Зеркаловой вспоминают в связи с постановками этой пьесы одним из первых.
Репертуар 50-х годов в Малом театре строился таким образом, что в первую очередь роли получали Вера Пашенная и Елена Гоголева... «Вассу Железнову» поставили с Верой Николаевной Пашенной в заглавной роли. Если в постановке Театра Красной Армии Дарья Зеркалова играла непокорную дочь Вассы Наталью, то теперь ей досталась роль антипода Вассы, ее снохи. Рашель появлялась на сцене не сразу. Придя в дом свекрови, чтобы забрать сына, героиня Зеркаловой филигранно вела диалог с Вассой-Пашенной. Перед зрителями было два полюса, две веры.
Рядом с Зеркаловой находился в это время Николай Дмитриевич Волков, известный театральный критик и автор инсценировки «Анны Карениной» для постановки МХАТа.
В 1959 году режиссер Виктор Комиссаржевский поставил пьесу О. Уайльда «Веер леди Уиндермиер». В роли леди Уиндермиер дебютировала в Москве Элина Быстрицкая. Зеркалова сыграла миссис Эрлин, «умершую» мать героини. Она знала тонкости игры подобных салонных пьес и вновь заставила театральную критику заговорить о себе. Около четырех лет Зеркалова оставалась бессменной исполнительницей миссис Эрлин. Вслед за Быстрицкой заглавную роль сыграли Ирина Ликсо, Нелли Корниенко, Лилия Юдина, Алла Евдокимова. У Зеркаловой появились дублеры — Татьяна Еремеева, Ирина Ликсо, Элина Быстрицкая. В этой же пьесе ей досталась другая роль — герцогини Бервик, матери взрослой дочери, которую она пытается выдать замуж за какого-нибудь состоятельного человека. Чистой воды героине Дарье Зеркаловой теперь нужно было осваивать амплуа характерной артистки. Она стала дублершей Елены Шатровой и Натальи Белевцевой, ее предшественниц в этой роли. Когда-то в театре бывш. Корша Зеркаловой не досталось ни одной роли — ведь театром руководил муж Шатровой Николай Радин. Теперь Зеркалова и Шатрова стали артистками на одну роль. С Белевцевой как дублерши они встречались в «Евгении Гранде».
Быть второй исполнительницей куда сложнее, нежели играть премьеру. Сложнее всего было «соперничество» с Еленой Николаевной Гоголевой. Зеркаловой пришлось играть с ней во втором составе роли, которые могли стать вершинами ее биографии. Отрадина-Кручинина в «Без вины виноватых», герцогиня Мальборо в «Стакане воды». Как правило, критика приходит только на премьерные спектакли...
Ролей, достойных таланта замечательной актрисы, она получала все меньше и меньше.
Вера Пашенная, ставившая «Грозу», предложила Зеркаловой небольшую роль полусумасшедшей барыни, но та отказалась.
В 1964 году умер Николай Дмитриевич Волков. Зеркалова осталась одна.
«Человек бросает якорь», «Луна зашла», «Господин Боркман», «Джон Рид» — вот спектакли Дарьи Зеркаловой этих лет. В 1971 году у артистки появились две роли — Надежда Антоновна Чебоксарова в «Бешеных деньгах», постановке Леонида Варпаховского, и миссис Кроули в «Ярмарке тщеславия» Игоря Ильинского. До ввода Зеркаловой спектакль по пьесе Островского шел «всего» три года, а инсценировка Теккерея тринадцать (!) лет. Чебоксарова — мать взрослой дочери, миссис Кроули — старейшина рода. Первую Зеркалова играла в паре с Шатровой, ее предшественницами в исполнении второй были Яблочкина, Турчанинова, Гоголева, Фадеева, Белевцева. Зеркалова стала шестой. Она превратилась в артистку, играющую старых дам, — никто бы не осмелился назвать ее героинь старухами. Дарья Зеркалова старухой быть не могла.
Борис Бабочкин к юбилею Малого театра решил поставить «Грозу» Островского. Роль полусумасшедшей барыни он предложил Гоголевой и Зеркаловой. На сей раз Зеркалова от роли не отказалась.
Могла ли она знать, что роль барыни станет для нее последней? Всего две сцены. Два небольших монолога — а перед нами женщина, которая когда-то не бросилась в омут, как Катерина. Ее барыня предупреждала Катерину, да и всех, до чего доводит прелюбодеяние. У актрисы возникали подлинно трагические моменты роли.
Зеркалова ежедневно гуляла по Тверскому бульвару, даже в холодную зимнюю погоду. Встретив знакомого человека, она могла надолго заговорить его. Не замечая, что собеседник торопится или замерз, Дарья Васильевна говорила и говорила. Ей не хватало Театра. Он был, и его не было.
Когда в 1978 году Борис Александрович Львов-Анохин взял для бенефиса Елены Николаевны Гоголевой пьесу Ж. Сармана «Мамуре», на роль свояченицы 106-летней героини, Викторины, он назначил Варвару Обухову и Дарью Зеркалову. Режиссер, любящий и умеющий работать с актрисами разного возраста, хотел собрать в одном спектакле замечательных мастеров старшего поколения Малого театра. Зеркалова, к сожалению, уже почти не репетировала. Спектакль был выпущен, но когда Обухова заболела, роль ее восьмидесятидевятилетней героини сыграла не Дарья Васильевна.
Артистка, которую боготворили и которой подражали, больше на сцену не вышла.
Свой последний приют Она нашла в «вишневом саду» Новодевичьего кладбища, где ее похоронили рядом с Николаем Волковым. А чуть в стороне — могила великого Павла Орленева, свидетеля первого триумфа Актрисы.
Павел Тихомиров
«Дом актера», январь 2003 года
29.12.2002
Подробнее
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич. Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич.
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич.
Окончив театральное училище им, М.С.Щепкина, Эдуард Марцевич c большим успехом дебютировал на сцене театра им. Маяковского в роли Гамлета. С 1969 года он — артист Малого театра, Огромный талант, высочайшее профессиональное мастерство, сценическое обаяние и безупречный художественный вкус — все эти качества позволили Эдуарду Евгеньевичу Марцевичу стать одним из ведущих артистов труппы ГАМТ, На старейшей русской драматической сцене он исполнил много ярких, значительных ролей, среди которых Кисельников («Пучина»), Мешем («Стакан воды»), Грегор («Средство Макропулоса»), Репетилов («Горе от ума»), Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе»), Устрашимов («Женитьба Бальзаминова»), Василий Шуйский («Царь Борис»), Войницкий («Дядя Ваня»), князь К. («Дядюшкин сон»), царь Фёдор («Царь Фёдор Иоаннович») и многие другие.
Э.Е.Марцевич проявил себя и как незаурядный, талантливый режиссёр. На сцене Малого театра им были поставлены спектакли «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (в этой постановке Эдуард Марцевич исполнял роль замоскворецкого «скупого рыцаря» Крутицкого) и «Воскресение». Многогранный талант, интеллектуальный багаж и огромный творческий потенциал — всё это позволяет надеяться на то, что впереди у Эдуарда Марцевича много новых достижений.
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича Марцевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
Окончив театральное училище им, М.С.Щепкина, Эдуард Марцевич c большим успехом дебютировал на сцене театра им. Маяковского в роли Гамлета. С 1969 года он — артист Малого театра, Огромный талант, высочайшее профессиональное мастерство, сценическое обаяние и безупречный художественный вкус — все эти качества позволили Эдуарду Евгеньевичу Марцевичу стать одним из ведущих артистов труппы ГАМТ, На старейшей русской драматической сцене он исполнил много ярких, значительных ролей, среди которых Кисельников («Пучина»), Мешем («Стакан воды»), Грегор («Средство Макропулоса»), Репетилов («Горе от ума»), Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе»), Устрашимов («Женитьба Бальзаминова»), Василий Шуйский («Царь Борис»), Войницкий («Дядя Ваня»), князь К. («Дядюшкин сон»), царь Фёдор («Царь Фёдор Иоаннович») и многие другие.
Э.Е.Марцевич проявил себя и как незаурядный, талантливый режиссёр. На сцене Малого театра им были поставлены спектакли «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (в этой постановке Эдуард Марцевич исполнял роль замоскворецкого «скупого рыцаря» Крутицкого) и «Воскресение». Многогранный талант, интеллектуальный багаж и огромный творческий потенциал — всё это позволяет надеяться на то, что впереди у Эдуарда Марцевича много новых достижений.
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича Марцевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
16.12.2002
Подробнее
БОРИС РАВЕНСКИХ
Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович».
БОРИС ИВАНОВИЧ РАВЕНСКИХ
Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович». И даже не успев прочесть программку перед началом представления, лишь вспомнив прежние театральные впечатления, можно безошибочно определить — это постановка Бориса Равенских.
Малый театр занял в творческой биографии народного артиста СССР Бориса Ивановича Равенских особое место. Здесь произошло окончательное становление режиссера. Здесь он поставил толстовскую «Власть тьмы» — спектакль, вошедший в историю советского театра и вписавший имя Равенских в один ряд с ведущими режиссерами страны.
Отображенный великим русским писателем пласт народной жизни Равенских не взрыхлил сохой внешнего правдоподобия, но вспахал лемехом поэтической режиссуры. И на срезе обнажились не быт, а бытие, не рассказ о частном случае, а сказание о судьбах народных, не драма одной семьи, а трагедия потери нравственности.
Борису Равенских вообще был свойствен эпический подход к так называемой «деревенской теме». Отсюда решение света, цвета и звука в его спектаклях, бескрайнее небо над сценой и обрядовое пение фоном. Его интересовала былинная «Русь-матушка». У него не мужики и бабы, а «добры молодцы» и «красны девицы». Ему был близок взгляд не Перова и Крамского, а Нестерова и Врубеля, Рериха и Кустодиева.
Борис Равенских поставил «Власть тьмы» в годы после XX съезда КПСС. Тогда в газете «Правда» за 24 февраля 1957 года в статье под заголовком «Победа театра» было написано:
«Новый спектакль Малого театра — плод высокого поэтического вдохновения. Это вдохновение чувствуется во всем: и в смелом, неожиданно свежем режиссерском прочтении пьесы, и в мудрости таланта прославленных мастеров сцены, и в первых, но далеко не робких шагах нашей прекрасной театральной молодежи..., и в тонкой лирической проникновенности живописных декораций художника... Все это, воспринимаемое в чудесной гармонической слитности, и рождает то ощущение праздничности, которое всегда вызывается появлением в искусстве нового, истинно талантливого...
И здесь приходится говорить уже не только о вдохновенности,
но и о патриотичности творчества создателей спектакля. Патриотизм этот выявляется в самом подходе к изображению картин былой народной жизни, в умении оптимистически прочесть Толстого...
Душой этих исканий в спектаклях Малого театра стал режиссер Б. Равенских, сумевший увлечь за собой и юных, еще не оперившихся по-настоящему птенцов театральной школы, и многоопытных мастеров, проживших большую жизнь в искусстве...»
Работая в Малом театре, Равенских встретился с целым созвездием талантливых мастеров. И каждая такая встреча с большим актером — неповторимой личностью и в жизни и в искусстве, с актером-художником, который не только «получает» от режиссера, но и сам обогащает его в процессе репетиций, — навсегда осталась в памяти. Режиссер рассказывал:
«Первой из известных актрис, с которой мне пришлось работать в Малом театре, была Наталья Алексеевна Белёвцева. Она играла в «Шакалах» А. Якобсона и в «Почему улыбались звезды» А. Корнейчука. В те годы я был еще очень молод и боялся встреч с большими актерами, с мастерами, «зажимался», отказывали воображение и фантазия. И вдруг — сама Белёвцева! Как непосредственно и доверчиво шла она на любое предложение, как принимала и впитывала любой режиссерский подсказ. Она творчески раскрепощала режиссера, подталкивала на импровизацию, «провоцировала» вдохновение. Работать с ней было легко и радостно, все, что она делала, разом становилось близким, родным, своим. Заразительность и наивность ее были безграничны, искренность и органичность — беспредельны. Она никогда не задавала псевдоумных вопросов, не старалась на репетиции противопоставить себя остальным актерам, наоборот, своим отношением к работе она заражала всех окружающих. Сцены с ее участием хотелось репетировать еще и еще. И если случалось, что какая-то картина у меня «не шла», я начинал работать с ней и «заводился». До сих пор жалею, что не довелось поставить спектакля, где бы она сыграла главную роль. В работе с Натальей Алексеевной я понял — чем талантливее актер, тем богаче должна быть режиссура. Белёвцева дала мне критерий, я понял, что такое подлинный талант артиста, как увлекательно и интересно работать с такими исполнителями. Рядом с большим актером режиссер становится талантливее, богаче, а с другой стороны — для такого актера не жаль тратить себя».
Истоки режиссуры Бориса Равенских — в его учителях.
С 1931 года он актер Ленинградского ТРАМа — Театра рабочей молодежи. В 1932 — студент режиссерского факультета Ленинградского театрального института на курсе у известного знатока комедии дель арте и театра Возрождения профессора В. Н. Соловьева. В 1935 году курсовую работу молодого студента (отрывок из «Кармен» Мериме) посмотрел В. Э. Мейерхольд и, не дав ему закончить курс, забрал этого «самородка из крестьян» в свой театр, назначил его режиссером-ассистентом и сразу же поручил самостоятельную работу («Медведь» А. П. Чехова). Три года работы бок о бок с Мейерхольдом наложили свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность режиссера.
От Мейерхольда пришла страсть к ярким, образным мизансценам и нелюбовь к бытовой манере актерской игры; от Мейерхольда — неожиданность пространственных решений и умение находить для литературного образа эквивалентную ему пластическую метафору; и, наконец, самое главное, — именно Мейерхольд сумел воспитать в своих учениках точное и четкое ощущение времени, его насущных сиюминутных проблем и потребностей, умение выявить эти проблемы в спектакле.
После Мейерхольда молодой режиссер десять лет проработал в Московском драматическом театре имени К.С.Станиславского, вначале под непосредственным руководством М.Н.Кедрова, одного из лучших знатоков и преподавателей системы Станиславского. На его уроках постигал Равенских самые сокровенные секреты работы с актером. Это были годы первых самостоятельных постановок, первых творческих радостей и огорчений, первых актерских удач и открытий в его спектаклях. Достаточно вспомнить работы Б.Весника и Б.Левинсона в спектакле «С любовью не шутят» или В.Васильевой и В.Доронина в «Свадьбе с приданым». Более двадцати пяти лет прошло со дня премьеры этой пьесы в Московском театре сатиры, но резонанс от нее был так велик, что и по сей день поются песни Бориса Мокроусова, созданные тогда, повторяются прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Доронин. Это ли не награда для режиссера, когда эхо его спектакля находит отзвук в душах тех, кто не только никогда не видел «Свадьбу с приданым», но и родился после нашумевшей премьеры.
«Самые любимые воспоминания о моих работах связаны с именем Виталия Дмитриевича Доронина, — вспоминал Борис Равенских. — На мой взгляд, он — прекрасное воплощение характера русского национального героя. В нем сочетается удаль с задушевностью, бесшабашность с добротой, озорство с исповедальностью. Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого, от былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
Влюбленность режиссера в сценическое дарование В.Доронина объяснялась прежде всего пристрастием его самого к народной теме, столь близкой традициям Малого театра. Недаром после «Свадьбы с приданым» и Равенских и Доронин были приглашены в коллектив старейшего русского театра. Здесь режиссеру посчастливилось работать со многими крупными мастерами. Среди них был Виктор Иванович Хохряков.
«Я встретился с ним, — рассказывал Равенских, — в работе над «Иваном Рыбаковым». До сих пор мы оба с нежностью вспоминаем о тех днях. В Хохрякове — человеке и актере — воплощена для меня Русь, ее доброта, широта ее души, щедрость таланта. А Хохряков-мастер потрясает своей великолепной речевой культурой. Сцены с его участием я всегда решал прежде всего через словесное действие, через точную смысловую и эмоциональную подачу текста. Богатство его голоса, обилие оттенков и переливов так велико, что Хохрякова хочется слушать, как музыку...»
Такими качествами в полной мере обладал и Михаил Иванович Жаров, которого режиссер называл «золотым самородком», «актером редчайшего природного обаяния, юмора и заразительности» и про которого говорил: «Когда Жаров появился на свет, бог улыбнулся».
Говоря о любви Равенских к народной теме, нельзя не вспомнить еще одного художника, которого он считал своим учителем, хотя вместе они никогда не работали, да и знакомы были лишь издали. Это — великий советский кинорежиссер Александр Довженко. Многие краски режиссерской палитры Равенских — поэтическое видение мира, романтическая приподнятость образов, подчеркнутый лиризм и музыкальность, любовь к страстному, темпераментному («пламенному», как он сам говорил) выявлению характера, чувство юмора — все это невольно заставляет проводить параллели с творчеством основателя «поэтического кино». Требования Довженко к режиссуре — «поэтический дух, художественный ход обобщений, выбор прекрасного среди красивого, вечного в повседневном, эпического в обычном» — стали творческой заповедью Равенских.
В 1965 году он поставил спектакль «Поднятая целина» по второй части знаменитого романа Михаила Шолохова. Сочную, порой грубоватую, но всегда заземленную, конкретную, бытовую ткань прозы писателя режиссер перевел в план приподнято-романтической, поэтической трагедии.
Во всех спектаклях, даже в тех, которые нельзя было отнести к творческим удачам, режиссура Равенских отличалась способностью видеть мир в ярких, пластических образах, слышать ритм и музыку событий.
Из всех искусств для Равенских важнейшим являлись музыка и балет. В его спектаклях музыка всегда становилась одним из главных выразительных средств. Она звучала не только фоном для создания настроения, но наравне с актером зачастую выступала в качестве дополнительного и самостоятельного действующего лица. Да и сами спектакли ставились режиссером по законам музыкальной драматургии с учетом силы звука, выразительности паузы. Потому-то Равенских так долго и тщательно работал над «лепкой фразы», как он говорил, над точным ритмическим и интонационным звучанием диалога.
В балете режиссера привлекала скульптурность позы и жеста, слияние музыки и пластики. «Пластика тела определяет логику чувств», — любил повторять Равенских. И поставил в «Драматической песне» пляску Павки Корчагина. Герой, узнав о грозящей ему полной неподвижности и слепоте, неожиданно пускается в лихой, отчаянный танец — танец борьбы и протеста, танец вечной жизни и молодости, танец всепобеждающего духа. И вдруг в одном из движений на долю секунды замер: в глазах тоска и безысходность, во всей фигуре — нелепый излом, а руки застыли, высоко поднятые над головой... Что это?.. Корчагин сдается?.. И поймав себя на этой нечаянной слабости, с еще большим исступлением и яростью кидается Павка в пляс...
А танцы Чечилии в «Романьоле», выражающие страстную любовь к свободе и презрение к убийцам, а танец Никиты во «Власти тьмы» — отчаянная бравада человека, терзаемого угрызениями совести...
В спектаклях Равенских не бывало иллюзорно-бытовых мизансцен, только образно-ассоциативные, предельно выразительные. «Режиссура — это умение точно определить задачу каждого куска и найти для него максимально выразительное внешнее решение», — говорил он. Такие «куски», решенные образно, ярко, броско, были в каждом его спектакле.
Вспомним сцену возвращения Никиты из города во «Власти тьмы». Самое интересное в этой сцене — не пляшущий, ерничающий, куражащийся над всеми Никита, а безмолвная фигура его отца — Акима. Равенских предложил И.В.Ильинскому совершенно неожиданное решение физической жизни образа в этой сцене. Аким, сидя на печи и глядя сверху вниз на своего сына, на протяжении всего эпизода как-то съеживается от стыда, стараясь исчезнуть, превратиться в ничто, лишь бы не видеть, не слышать, не переживать позора...
«Игорь Владимирович Ильинский — это особая страница в моей жизни, — продолжал режиссер свой рассказ о замечательных мастерах Малого театра. — Мальчишкой еще я бегал на все фильмы с его участием, восхищался им, и конечно, даже не мечтал когда-нибудь познакомиться. Потом мы встретились в театре Мейерхольда, в котором Ильинский буквально потрясал своими эксцентричными, подчас гротесковыми комедийными образами. И, наконец, — «Власть тьмы». Глубоко драматическая, даже трагическая роль Акима. Ильинский не просил этой роли, — я настаивал; он сомневался, его ли это роль, ведь никогда раньше не играл подобных. Но я был в этом уверен, только его одного видел в Акиме. Почему? Не знаю. Не могу объяснить... Мы решили попробовать. Мы поверили друг в друга, и оба доверились Толстому. Это было необычайно трудно и сложно. Ильинский — абсолютно современный артист, артист-философ, он играет не приспособления, а мысль. Успех его в этой роли, успех спектакля в целом стал и для меня переходом в новое качество. Только после этой работы я почувствовал себя мастером...»
Сцена возвращения Никиты во «Власти тьмы», как и многие другие эпизоды из спектаклей Равенских, вполне могли бы служить иллюстрацией к тому, о чем говорил К.С.Станиславский: если перекрыть зеркало сцены звуконепроницаемым стеклом, то зритель должен все понимать и чувствовать, только видя внешнее сценическое действие.
В работе над спектаклем Равенских действовал порой интуитивно, подходил к драматургическому материалу, руководствуясь прежде всего эмоциями, а не сухой рациональной логикой. Репетировать он мог бесконечно, процесс творчества для него был неизмеримо интереснее и увлекательнее результата. «Борис Иванович, — говорили ему актеры, — это уже, пожалуй, перебор, сверх меры». «Ничего, ничего, — поспешно отвечал он, — перед премьерой все лишнее будем вывозить грузовиками». И добавлял еще музыку, еще пантомиму, еще одну песню или танец.
Художественная целостность спектакля достигалась им не за счет сдержанности и простоты, а за счет сопряжения, слияния максимально усложненных задач и постановочных решений. В спектаклях Равенских не бывало частностей — только обобщения. Бытовая деталь (гармонь, мольберт, пачка денег) выглядела символом. Типичный герой превращался в носителя определенного философского понятия — не просто добрый старичок, но сама Доброта, не просто влюбленная девушка, но воплощение Любви.
«Драматургия родилась из поэзии, — любил повторять режиссер. — Веками шли они рядом. Вспомним Шекспира и Пушкина, Шиллера и Лермонтова, Блока и Лорку, Маяковского и Брехта, а в наши дни — Сельвинского, Светлова... За настоящей пьесой всегда стояла личность большого поэта. А сейчас поэты ушли из театра. Это трагично. Театр теряет образность языка, пронзительность эмоций...»
Равенских работал, пользуясь всеми средствами художественной выразительности одновременно. В образном решении эпизода музыка, свет, цвет, мизансцена часто имели такое же значение, как игра артиста. Все эти элементы воздействовали на эмоции зрителя, и лишь затем, ассоциативно — на его сознание.
Тонут ноги героев в свежевспаханной земле, и кажется, что в зале даже пахнет стылой, осенней зябью («Осенние зори»). Следим мы внимательно за муками, выпавшими на долю советского человека в годы войны, но видим их не только своим собственным взором, но и еще сквозь призму восприятия ребенка, чьи измученные, вопрошающие глаза крупно спроектированы на весь экран («Русские люди»). Лижет холмы первый красный блик рассвета, заливает изуродованную землю кровью, и кровь эта, отражаясь в небе, превращалась в знамя («Поднятая целина»). Новый год в доме, мирная, украшенная игрушками елка, но вдруг бегут по стенам дома тени тысяч елей, раздвигая стены комнаты до масштабов тайги, всей России, впуская в уютное гнездышко отзвуки вьюги («Метель»). Белая рубаха царя Федора вызывает целую цепь ассоциаций — и хитон Христа, и смирительная рубашка, и саван. Красная кирпичная кладка театральной стенки заставляет вспомнить о Кремлевской стене («Драматическая песня»).
Это ассоциативное воздействие распространяется не только на зрителей, еще раньше оно помогает актеру ощутить себя определенным персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Так первый выход Бабочкина в папахе и в бурке (сочиненный режиссером пролог к спектаклю «Иван Рыбаков») не только ассоциировался у зрителя с прославленным «Чапаевым», но в первую очередь был «манком» для артиста.
И снова вспоминает режиссер встречи с мастерами Малого театра...
«Первым актером-режиссером в моей творческой биография оказался Борис Андреевич Бабочкин. Работать с ним было и мучительно трудно и бесконечно интересно. Это был актер предельно неожиданный в своих красках, приспособлениях. На репетициях он всегда предлагал свои собственные, актерско-режиссерские «ходы», весьма поучительные для меня, особенно в те мои, молодые годы...»
Борис Равенскцх считал, что для любого режиссера встреча с талантливым артистом другого поколения очень важна и полезна — это всегда открытие новых горизонтов. Так было, когда молодой режиссер впервые столкнулся с прославленными «стариками» Малого театра. Но так же было, когда уже маститый постановщик начал работать с молодыми актерами. Те, кто сделал с ним хотя бы одну роль, наверняка помнят и предельно острые, даже язвительные по форме, но всегда абсолютно точные, образные подсказы Равенских и его искрометные, вдохновенные показы, когда вся труппа аплодировала таланту режиссера. А те, кому пришлось вводить в спектакли, поставленные Равенских. новых исполнителей, знают, какой это тяжелый, подчас безнадежный труд, ибо сценический образ всегда создавался для определенного актера, с учетом максимального использования всех присущих ему и только ему психофизических данных.
Поэтому так любили работать с Равенских мастера, и так опасались работы с ним иные недавние выпускники театральных школ. На репетициях он не объяснял подробно задание, не разбирал досконально образ «за столом». «Я не могу объяснять актеру, что прежде чем открыть дверь, надо взяться за ручку, а прежде чем за неё взяться, надо ее увидеть», — заявлял он. И стремясь как можно быстрее «выйти на сцену», «подбрасывал» актеру предложение-глыбу, клубок ассоциаций, метафор, приспособлений. Талантливый мастер, актер-художник схватывал такие предложения как бы на лету, а несамостоятельный актер терялся от буйства режиссерской фантазии. Начиналась мучительная для обоих, изматывающая репетиция. И когда такой актер с облегчением уходил со сцены, он разносил слухи о «режиссере-тиране, диктаторе, деспоте». А подлинный мастер оставался в зале вместе с режиссером, стремясь «вытянуть» у него еще что-то полезное, интересное, неожиданное... «Я с радостью подчинилась его режиссерскому «деспотизму». А справедливее сказать — «магнетизму», — писала Е.М.Шатрова...
А режиссер в свою очередь благодарно вспоминал, что значила для него встреча с этой большой актрисой: «С Еленой Митрофановной Шатровой в спектакль «Власть тьмы», — она исполняла роль Матрены, — вошла огромная культура, свойственная лучшим мастерам Малого театра. Это была не просто очень талантливая, но еще и очень умная актриса. В ней счастливо сочетались эрудиция мудреца с любознательностью ребенка. И при этом огромная требовательность. Вокруг нее на репетициях всегда возникала некая особая морально-этическая атмосфера. При ней не могло быть ругани или склок. Она была буквально матерью нашего спектакля — пестовала молодых, заботилась о старых. Это создавало такую творческую обстановку, в которой не стыдно было ошибиться, не боязно рискнуть. Поэтому режиссер и партнеры рядом с ней раскрывались полностью, до конца, они начинали творить, становились не только талантливее, чем обычно, но еще благороднее, умнее, чище. Работать с Шатровой было наслаждением!»
Вспоминая о выдающихся мастерах Малого театра, режиссер включал в понятие профессионализма актера как обязательные качества доброжелательность, искренность, порядочность. Настоящий актер — это всегда значительная личность не только на сцене, но и в жизни, считал он.
«В спектакле «Почему улыбались звезды» мне довелось работать с Николаем Афанасьевичем Светловидовым, — вспоминал Борис Иванович, — с актером огромной творческой фантазии и дисциплины. Последнее отнюдь не означает рабское послушание, копирование и выполнение указаний режиссера. Нет! Его дисциплина шла от доброжелательности, от стремления понять режиссера и не просто хорошо выполнить задуманное им, а предложить что-то еще более интересное, сделать еще лучше. Это был актер удивительной доброты, он буквально излучал ее...
А Евгения Павловича Велихова я бы назвал «рыцарем театра». Огромная культура, подлинная интеллигентность, мастерское владение словом — все это помогало ему играть любой, самый незначительный эпизод как главную роль в своей жизни. Его отличительная черта — честнейшее, преданнейшее отношение к своей профессии...
Николай Александрович Анненков — это безупречный человек, человек удивительной чистоты и порядочности. И — Актер. С большой буквы. Звания, регалии, опыт не прибавили ему ни грана зазнайства, он и в сотый раз, словно впервые, испытывает трепет, встречаясь с новой работой. Он сохранил жажду творчества и детскость восприятия мира, он как и в молодости хочет учиться, понять, знать. Слова Станиславского о постоянном стремлении к совершенствованию, его учение об этике актера для меня всегда ассоциируются с личностью Анненкова. Такие люди — это совесть театра...»
Всегда интересны были беседы Бориса Равенских с участниками будущего спектакля. «Понимаешь, — говорил он художнику, — вот белое поле цветущей гречихи до горизонта, а по нему стремглав бежит девушка в красном-красном платье. Понимаешь?..» И художник И. Сумбаташвили его понимал и выстраивал на сцене изящную, ажурную, очень яркую и выразительную конструкцию для спектакля «День рождения Терезы», действие которого происходит на Кубе, ничего общего с гречихой не имеющей...
«Здесь мне нужна такая музыка, — объясняет Равенских композитору, — будто отступают солдаты по пыльной дороге — бам... бам... бам.., — а в кустах маленькая девочка сидит возле убитой матери и то-оненько так плачет...» И композитор Б.Мокроусов пишет прекрасную музыку к «Поднятой целине», где нет ни плачущей девочки, ни отступающих солдат...
Конечно, чтобы понять, а вернее — почувствовать, что именно кроется за таким режиссерским видением, надо самому быть эмоционально настроенным на ту же волну, надо мыслить так же образно, ассоциативно.
Вспоминается одна из первых сценических репетиций «Царя Федора Иоанновича». В зале Равенских, на сцене — Смоктуновский. Видно, что режиссер и актер приглядываются, по театральной терминологии «пристраиваются» друг к другу — слишком сложный предстоит им труд...
— Начали! — буркнул режиссер, и на его столике погасла лампа. Смоктуновский как-то робко, неуверенно, будто примериваясь к площадке, к партнерам, к тексту, начал первую сцену.
— Стремянный! Отчего конь подо мной вздыбился? — очень тихо сказал, почти прошептал он. И — не покосился, нет, а как-то весь напрягся в сторону темного зала. — Что?.. Как?..
В зале тишина.
— Стремянный, не давать ему овса! Пусть сено ест одно! — уже громче и решительнее продолжал Смоктуновский и опять насторожился как-то...
Тихо...
И репетиция пошла, поехала, покатилась по проторенной и многократно выверенной дорожке задач и приспособлений...
— Стоп! — раздалось вдруг в зале так громко и неожиданно, что все вздрогнули. — Как вы садитесь?.. Куда вы садитесь?..
— На трон... — весь напрягся Смоктуновский. И опять не спросил — прошептал: А что, неорганично?...
- Да органично, органично! — загремело в зале. — Так органично на табуретку садятся! Это же трон отца — Ивана Грозного!.. Он же в крови весь, он... скользкий!..
Пауза. Реплика на выход. И снова появился на сцене царь Федор в своей белой рубахе с широкими рукавами. Только взгляд какой-то испуганный, только тело еще больше ссутулилось, и кисти рук совсем спрятались в рукава. Какая-то странная птица с подрезанными крыльями, и в каждом слове, в каждом взгляде сквозит неуверенное: «Я царь или не царь?..» Нет, кажется, еще не царь... И он робко идет, пристраивается к этому, незаслуженному им, страшному лобному месту — трону Ивана, тому самому, с которого отец убил посохом его брата. Подходит, ногой нащупывает приступку, поднимается и оглядывается затравленно... «Я царь или не царь?..» Боком как-то, несмело садится, весь напряженный, натянутый, как струна, — а вдруг кто-то (придворные?.. партнеры?.. режиссер?..) сейчас гаркнут на него — артиста и Федора: «Уходи! Не достоин трона!»... Оглядывается, озирается, ищет скрытую усмешку в глазах... И вдруг, разом выпрямившись, выпускает руки-крылья из белых рукавов и властно кладет их на подлокотники.
Царь!
— Хорошо! — несется из темного зала.
И актер облегченно улыбается, обмякнув, удобно усаживается на троне и смело начинает текст роли.
На столике режиссера вспыхивает лампочка.
Стена рухнула. Началось совместное творчество...
Равенских долго «подбирался» к «Царю Федору»: «Я уже «слышал» спектакль внутренне, «видел» его, знал, чего хочу от композитора, от художника, от актеров, — вспоминал режиссер. — Но не было исполнителя на главную роль. Я искал возможность нового решения образа и возможность для себя поискать на нехоженых тропах. И вот появился Смоктуновский. Предстояло слить воедино Толстого, Свиридова, Юрлова, Смоктуновского, традиции Малого театра и свое собственное видение в одно целое. И это при том, что «Царем Федором» когда-то открылся МХАТ... Безумно тяжелая задача! Иногда я даже думал, а не бросить ли все это? Но, к счастью, Иннокентий Михайлович стал моим соратником в этом мучительном процессе. Я счастлив, что мы с ним встретились, потому что мы оба искали на одной дороге, в одном направлении. Случались такие репетиции, когда мы оба впадали в отчаяние, но были дни, когда мы становились счастливыми. Смоктуновский — артист тончайшей духовной конструкции, предельно развитой интуиции. Он абсолютно органичен, обладает высоким вкусом, чувствует мельчайшие нюансы образа, нетерпим к любым проявлениям пошлости и банальности на сцене, безжалостно выкорчевывает всякую неправду в себе, в партнере, в режиссере. В нем счастливо сочетаются вера в свои возможности с жесточайшей требовательностью к себе, полная свобода импровизации с бескомпромиссным отбором. Партнерам и режиссеру при работе со Смоктуновским необходимы полная самоотдача, огромный духовный заряд, богатая фантазия и предельная интуиция. Поэтому работу над «Царем Федором» я отношу к числу незабываемых встреч с теми художниками, рядом с которыми творчески растешь».
«Царь Федор Иоаннович» продолжил ту линию в творчестве Бориса Равенских, которую можно условно назвать нравственно-этическим направлением. От «Власти тьмы» через «Дни нашей жизни» (Московский драматический театр им. Пушкина) к «Царю Федору» прослеживал режиссер тему трагедии Добра, тему постоянной борьбы Добра со Злом, и философски решал ее как историческую победу Добра, Морали, Духа, несмотря на временное их поражение. Даже в произведения, трагически безысходные по содержанию и конкретно-бытовые по форме, Равенских всегда привносил элемент поэзии, надежды, светлой мечты. Отсюда его знаменитые «наплывы» — воспоминание о «чугунке» во «Власти тьмы», или выход героев на Воробьевы горы в финале «Дней нашей жизни».
В конце 60-х годов Равенских поставил своеобразную трилогию о зарождении, упрочении и окончательном становлении Советской власти, три спектакля, хронологическими вехами которых стали наиболее памятные даты первого советского двадцатилетия жизни страны: революций и гражданская война, коллективизация, предвоенные годы. В трилогию вошли «Драматическая песня» М.Анчарова и Б.Равенских, созданная по мотивам романа «Как закалялась сталь» и биографии Николая Островского, «Поднятая целина», о которой мы уже говорили, и «Метель» — пьеса Леонида Леонова, которая спустя четверть века после того, как была написана, наконец-то получила свое сценическое воплощение. И хотя поставлены эти спектакли были в разные годы и не в той последовательности, в какой они здесь перечислены, но в сознании видевших их спектакли эти слились в некое триединство, в сценический триптих о коммунистах первого призыва, о несгибаемых большевиках-ленинцах.
Равенских всегда была ближе та грань социалистического реализма, которую Горький назвал «революционной романтикой». Такие сцены, как получение телеграммы о смерти В.И.Ленина в «Драматической песне», приём а партию Майданникова в «Поднятой целине», возвращение домой Порфирия в «Метели», могут служить примером возвышения бытового эпизода до патетики и поэтики хорошего плаката.
Я бы сказал, что этими спектаклями Б.И.Равенских спел у нас на театре подлинную Песнь о Революции...
...Сложен и крут путь поэтической режиссуры, а впереди маячили вершины, которые еще предстояло одолеть: «Ромео и Джульетта», «Бесприданница», «Живой труп»... Ведь в тех случаях, когда спектакли Равенских прочно опирались на фундамент настоящей, большой драматургии, а буйство фантазии и безудержность воображения сочетались с четкостью режиссерского замысла и строгостью отбора, результаты работы были неизменно интересны.
Бориса Равенских вдохновлял в работе такой, им самим сформулированный девиз: «Не предавая ни в чем своих великих учителей, всегда равняясь на них, надо идти не к ним назад, а прокладывать собственный путь в искусстве, поверяя каждый свой шаг совестью и памятью их».
Он был не только по званию, но и по сути своей народным артистом. Плоть от плоти своего народа, он был изначально исконно народен, знал и чувствовал не только быт, но душу русского человека, и это всегда отражалось в его постановках. Под армяками и сарафанами, косоворотками и кожанками героев его спектаклей бушевали те же страсти, что под плащами и латами персонажей Шекспира. Эти герои жили не скукой будней, но восторгом или мукой бытия. Они не ели, но свершали трапезу, не говорили, а изрекали, не шли, а шествовали, не бежали, а летели к намеченной цели. Каждый эпизод — это некий обряд, ритуал. И если мизансцены были выстроены по законам скульптуры, а движения персонажей — по законам балета, то спектакль в целом напоминал произведение архитектуры — «застывшую музыку». Сочетание пластических метафор, непревзойденным мастером которых был Мейерхольд, с углубленным психологическим анализом школы Станиславского, с поэтическим видением мира, присущим Довженко, с добротной, жизненно достоверной разработкой характеров, идущей от мастеров Малого театра, — определяло своеобразие творчества Равенских, его режиссерскую индивидуальность, его самобытность. В творческой биографии его были блестящие победы, бывали и отдельные неудачи; он ставил и великие произведения мировой классики, и пьесы-однодневки, среди его спектаклей были этапные, были и проходные, — только вот неинтересных никогда не было. На каждом из них стояла незримая печать, «личное клеймо», как бывает у лучших рабочих, — «Сделано Борисом Равенских».
Статья из сборника «Малый театр 1824-1974 гг.»
А. Силин
Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович». И даже не успев прочесть программку перед началом представления, лишь вспомнив прежние театральные впечатления, можно безошибочно определить — это постановка Бориса Равенских.
Малый театр занял в творческой биографии народного артиста СССР Бориса Ивановича Равенских особое место. Здесь произошло окончательное становление режиссера. Здесь он поставил толстовскую «Власть тьмы» — спектакль, вошедший в историю советского театра и вписавший имя Равенских в один ряд с ведущими режиссерами страны.
Отображенный великим русским писателем пласт народной жизни Равенских не взрыхлил сохой внешнего правдоподобия, но вспахал лемехом поэтической режиссуры. И на срезе обнажились не быт, а бытие, не рассказ о частном случае, а сказание о судьбах народных, не драма одной семьи, а трагедия потери нравственности.
Борису Равенских вообще был свойствен эпический подход к так называемой «деревенской теме». Отсюда решение света, цвета и звука в его спектаклях, бескрайнее небо над сценой и обрядовое пение фоном. Его интересовала былинная «Русь-матушка». У него не мужики и бабы, а «добры молодцы» и «красны девицы». Ему был близок взгляд не Перова и Крамского, а Нестерова и Врубеля, Рериха и Кустодиева.
Борис Равенских поставил «Власть тьмы» в годы после XX съезда КПСС. Тогда в газете «Правда» за 24 февраля 1957 года в статье под заголовком «Победа театра» было написано:
«Новый спектакль Малого театра — плод высокого поэтического вдохновения. Это вдохновение чувствуется во всем: и в смелом, неожиданно свежем режиссерском прочтении пьесы, и в мудрости таланта прославленных мастеров сцены, и в первых, но далеко не робких шагах нашей прекрасной театральной молодежи..., и в тонкой лирической проникновенности живописных декораций художника... Все это, воспринимаемое в чудесной гармонической слитности, и рождает то ощущение праздничности, которое всегда вызывается появлением в искусстве нового, истинно талантливого...
И здесь приходится говорить уже не только о вдохновенности,
но и о патриотичности творчества создателей спектакля. Патриотизм этот выявляется в самом подходе к изображению картин былой народной жизни, в умении оптимистически прочесть Толстого...
Душой этих исканий в спектаклях Малого театра стал режиссер Б. Равенских, сумевший увлечь за собой и юных, еще не оперившихся по-настоящему птенцов театральной школы, и многоопытных мастеров, проживших большую жизнь в искусстве...»
Работая в Малом театре, Равенских встретился с целым созвездием талантливых мастеров. И каждая такая встреча с большим актером — неповторимой личностью и в жизни и в искусстве, с актером-художником, который не только «получает» от режиссера, но и сам обогащает его в процессе репетиций, — навсегда осталась в памяти. Режиссер рассказывал:
«Первой из известных актрис, с которой мне пришлось работать в Малом театре, была Наталья Алексеевна Белёвцева. Она играла в «Шакалах» А. Якобсона и в «Почему улыбались звезды» А. Корнейчука. В те годы я был еще очень молод и боялся встреч с большими актерами, с мастерами, «зажимался», отказывали воображение и фантазия. И вдруг — сама Белёвцева! Как непосредственно и доверчиво шла она на любое предложение, как принимала и впитывала любой режиссерский подсказ. Она творчески раскрепощала режиссера, подталкивала на импровизацию, «провоцировала» вдохновение. Работать с ней было легко и радостно, все, что она делала, разом становилось близким, родным, своим. Заразительность и наивность ее были безграничны, искренность и органичность — беспредельны. Она никогда не задавала псевдоумных вопросов, не старалась на репетиции противопоставить себя остальным актерам, наоборот, своим отношением к работе она заражала всех окружающих. Сцены с ее участием хотелось репетировать еще и еще. И если случалось, что какая-то картина у меня «не шла», я начинал работать с ней и «заводился». До сих пор жалею, что не довелось поставить спектакля, где бы она сыграла главную роль. В работе с Натальей Алексеевной я понял — чем талантливее актер, тем богаче должна быть режиссура. Белёвцева дала мне критерий, я понял, что такое подлинный талант артиста, как увлекательно и интересно работать с такими исполнителями. Рядом с большим актером режиссер становится талантливее, богаче, а с другой стороны — для такого актера не жаль тратить себя».
Истоки режиссуры Бориса Равенских — в его учителях.
С 1931 года он актер Ленинградского ТРАМа — Театра рабочей молодежи. В 1932 — студент режиссерского факультета Ленинградского театрального института на курсе у известного знатока комедии дель арте и театра Возрождения профессора В. Н. Соловьева. В 1935 году курсовую работу молодого студента (отрывок из «Кармен» Мериме) посмотрел В. Э. Мейерхольд и, не дав ему закончить курс, забрал этого «самородка из крестьян» в свой театр, назначил его режиссером-ассистентом и сразу же поручил самостоятельную работу («Медведь» А. П. Чехова). Три года работы бок о бок с Мейерхольдом наложили свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность режиссера.
От Мейерхольда пришла страсть к ярким, образным мизансценам и нелюбовь к бытовой манере актерской игры; от Мейерхольда — неожиданность пространственных решений и умение находить для литературного образа эквивалентную ему пластическую метафору; и, наконец, самое главное, — именно Мейерхольд сумел воспитать в своих учениках точное и четкое ощущение времени, его насущных сиюминутных проблем и потребностей, умение выявить эти проблемы в спектакле.
После Мейерхольда молодой режиссер десять лет проработал в Московском драматическом театре имени К.С.Станиславского, вначале под непосредственным руководством М.Н.Кедрова, одного из лучших знатоков и преподавателей системы Станиславского. На его уроках постигал Равенских самые сокровенные секреты работы с актером. Это были годы первых самостоятельных постановок, первых творческих радостей и огорчений, первых актерских удач и открытий в его спектаклях. Достаточно вспомнить работы Б.Весника и Б.Левинсона в спектакле «С любовью не шутят» или В.Васильевой и В.Доронина в «Свадьбе с приданым». Более двадцати пяти лет прошло со дня премьеры этой пьесы в Московском театре сатиры, но резонанс от нее был так велик, что и по сей день поются песни Бориса Мокроусова, созданные тогда, повторяются прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Доронин. Это ли не награда для режиссера, когда эхо его спектакля находит отзвук в душах тех, кто не только никогда не видел «Свадьбу с приданым», но и родился после нашумевшей премьеры.
«Самые любимые воспоминания о моих работах связаны с именем Виталия Дмитриевича Доронина, — вспоминал Борис Равенских. — На мой взгляд, он — прекрасное воплощение характера русского национального героя. В нем сочетается удаль с задушевностью, бесшабашность с добротой, озорство с исповедальностью. Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого, от былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
Влюбленность режиссера в сценическое дарование В.Доронина объяснялась прежде всего пристрастием его самого к народной теме, столь близкой традициям Малого театра. Недаром после «Свадьбы с приданым» и Равенских и Доронин были приглашены в коллектив старейшего русского театра. Здесь режиссеру посчастливилось работать со многими крупными мастерами. Среди них был Виктор Иванович Хохряков.
«Я встретился с ним, — рассказывал Равенских, — в работе над «Иваном Рыбаковым». До сих пор мы оба с нежностью вспоминаем о тех днях. В Хохрякове — человеке и актере — воплощена для меня Русь, ее доброта, широта ее души, щедрость таланта. А Хохряков-мастер потрясает своей великолепной речевой культурой. Сцены с его участием я всегда решал прежде всего через словесное действие, через точную смысловую и эмоциональную подачу текста. Богатство его голоса, обилие оттенков и переливов так велико, что Хохрякова хочется слушать, как музыку...»
Такими качествами в полной мере обладал и Михаил Иванович Жаров, которого режиссер называл «золотым самородком», «актером редчайшего природного обаяния, юмора и заразительности» и про которого говорил: «Когда Жаров появился на свет, бог улыбнулся».
Говоря о любви Равенских к народной теме, нельзя не вспомнить еще одного художника, которого он считал своим учителем, хотя вместе они никогда не работали, да и знакомы были лишь издали. Это — великий советский кинорежиссер Александр Довженко. Многие краски режиссерской палитры Равенских — поэтическое видение мира, романтическая приподнятость образов, подчеркнутый лиризм и музыкальность, любовь к страстному, темпераментному («пламенному», как он сам говорил) выявлению характера, чувство юмора — все это невольно заставляет проводить параллели с творчеством основателя «поэтического кино». Требования Довженко к режиссуре — «поэтический дух, художественный ход обобщений, выбор прекрасного среди красивого, вечного в повседневном, эпического в обычном» — стали творческой заповедью Равенских.
В 1965 году он поставил спектакль «Поднятая целина» по второй части знаменитого романа Михаила Шолохова. Сочную, порой грубоватую, но всегда заземленную, конкретную, бытовую ткань прозы писателя режиссер перевел в план приподнято-романтической, поэтической трагедии.
Во всех спектаклях, даже в тех, которые нельзя было отнести к творческим удачам, режиссура Равенских отличалась способностью видеть мир в ярких, пластических образах, слышать ритм и музыку событий.
Из всех искусств для Равенских важнейшим являлись музыка и балет. В его спектаклях музыка всегда становилась одним из главных выразительных средств. Она звучала не только фоном для создания настроения, но наравне с актером зачастую выступала в качестве дополнительного и самостоятельного действующего лица. Да и сами спектакли ставились режиссером по законам музыкальной драматургии с учетом силы звука, выразительности паузы. Потому-то Равенских так долго и тщательно работал над «лепкой фразы», как он говорил, над точным ритмическим и интонационным звучанием диалога.
В балете режиссера привлекала скульптурность позы и жеста, слияние музыки и пластики. «Пластика тела определяет логику чувств», — любил повторять Равенских. И поставил в «Драматической песне» пляску Павки Корчагина. Герой, узнав о грозящей ему полной неподвижности и слепоте, неожиданно пускается в лихой, отчаянный танец — танец борьбы и протеста, танец вечной жизни и молодости, танец всепобеждающего духа. И вдруг в одном из движений на долю секунды замер: в глазах тоска и безысходность, во всей фигуре — нелепый излом, а руки застыли, высоко поднятые над головой... Что это?.. Корчагин сдается?.. И поймав себя на этой нечаянной слабости, с еще большим исступлением и яростью кидается Павка в пляс...
А танцы Чечилии в «Романьоле», выражающие страстную любовь к свободе и презрение к убийцам, а танец Никиты во «Власти тьмы» — отчаянная бравада человека, терзаемого угрызениями совести...
В спектаклях Равенских не бывало иллюзорно-бытовых мизансцен, только образно-ассоциативные, предельно выразительные. «Режиссура — это умение точно определить задачу каждого куска и найти для него максимально выразительное внешнее решение», — говорил он. Такие «куски», решенные образно, ярко, броско, были в каждом его спектакле.
Вспомним сцену возвращения Никиты из города во «Власти тьмы». Самое интересное в этой сцене — не пляшущий, ерничающий, куражащийся над всеми Никита, а безмолвная фигура его отца — Акима. Равенских предложил И.В.Ильинскому совершенно неожиданное решение физической жизни образа в этой сцене. Аким, сидя на печи и глядя сверху вниз на своего сына, на протяжении всего эпизода как-то съеживается от стыда, стараясь исчезнуть, превратиться в ничто, лишь бы не видеть, не слышать, не переживать позора...
«Игорь Владимирович Ильинский — это особая страница в моей жизни, — продолжал режиссер свой рассказ о замечательных мастерах Малого театра. — Мальчишкой еще я бегал на все фильмы с его участием, восхищался им, и конечно, даже не мечтал когда-нибудь познакомиться. Потом мы встретились в театре Мейерхольда, в котором Ильинский буквально потрясал своими эксцентричными, подчас гротесковыми комедийными образами. И, наконец, — «Власть тьмы». Глубоко драматическая, даже трагическая роль Акима. Ильинский не просил этой роли, — я настаивал; он сомневался, его ли это роль, ведь никогда раньше не играл подобных. Но я был в этом уверен, только его одного видел в Акиме. Почему? Не знаю. Не могу объяснить... Мы решили попробовать. Мы поверили друг в друга, и оба доверились Толстому. Это было необычайно трудно и сложно. Ильинский — абсолютно современный артист, артист-философ, он играет не приспособления, а мысль. Успех его в этой роли, успех спектакля в целом стал и для меня переходом в новое качество. Только после этой работы я почувствовал себя мастером...»
Сцена возвращения Никиты во «Власти тьмы», как и многие другие эпизоды из спектаклей Равенских, вполне могли бы служить иллюстрацией к тому, о чем говорил К.С.Станиславский: если перекрыть зеркало сцены звуконепроницаемым стеклом, то зритель должен все понимать и чувствовать, только видя внешнее сценическое действие.
В работе над спектаклем Равенских действовал порой интуитивно, подходил к драматургическому материалу, руководствуясь прежде всего эмоциями, а не сухой рациональной логикой. Репетировать он мог бесконечно, процесс творчества для него был неизмеримо интереснее и увлекательнее результата. «Борис Иванович, — говорили ему актеры, — это уже, пожалуй, перебор, сверх меры». «Ничего, ничего, — поспешно отвечал он, — перед премьерой все лишнее будем вывозить грузовиками». И добавлял еще музыку, еще пантомиму, еще одну песню или танец.
Художественная целостность спектакля достигалась им не за счет сдержанности и простоты, а за счет сопряжения, слияния максимально усложненных задач и постановочных решений. В спектаклях Равенских не бывало частностей — только обобщения. Бытовая деталь (гармонь, мольберт, пачка денег) выглядела символом. Типичный герой превращался в носителя определенного философского понятия — не просто добрый старичок, но сама Доброта, не просто влюбленная девушка, но воплощение Любви.
«Драматургия родилась из поэзии, — любил повторять режиссер. — Веками шли они рядом. Вспомним Шекспира и Пушкина, Шиллера и Лермонтова, Блока и Лорку, Маяковского и Брехта, а в наши дни — Сельвинского, Светлова... За настоящей пьесой всегда стояла личность большого поэта. А сейчас поэты ушли из театра. Это трагично. Театр теряет образность языка, пронзительность эмоций...»
Равенских работал, пользуясь всеми средствами художественной выразительности одновременно. В образном решении эпизода музыка, свет, цвет, мизансцена часто имели такое же значение, как игра артиста. Все эти элементы воздействовали на эмоции зрителя, и лишь затем, ассоциативно — на его сознание.
Тонут ноги героев в свежевспаханной земле, и кажется, что в зале даже пахнет стылой, осенней зябью («Осенние зори»). Следим мы внимательно за муками, выпавшими на долю советского человека в годы войны, но видим их не только своим собственным взором, но и еще сквозь призму восприятия ребенка, чьи измученные, вопрошающие глаза крупно спроектированы на весь экран («Русские люди»). Лижет холмы первый красный блик рассвета, заливает изуродованную землю кровью, и кровь эта, отражаясь в небе, превращалась в знамя («Поднятая целина»). Новый год в доме, мирная, украшенная игрушками елка, но вдруг бегут по стенам дома тени тысяч елей, раздвигая стены комнаты до масштабов тайги, всей России, впуская в уютное гнездышко отзвуки вьюги («Метель»). Белая рубаха царя Федора вызывает целую цепь ассоциаций — и хитон Христа, и смирительная рубашка, и саван. Красная кирпичная кладка театральной стенки заставляет вспомнить о Кремлевской стене («Драматическая песня»).
Это ассоциативное воздействие распространяется не только на зрителей, еще раньше оно помогает актеру ощутить себя определенным персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Так первый выход Бабочкина в папахе и в бурке (сочиненный режиссером пролог к спектаклю «Иван Рыбаков») не только ассоциировался у зрителя с прославленным «Чапаевым», но в первую очередь был «манком» для артиста.
И снова вспоминает режиссер встречи с мастерами Малого театра...
«Первым актером-режиссером в моей творческой биография оказался Борис Андреевич Бабочкин. Работать с ним было и мучительно трудно и бесконечно интересно. Это был актер предельно неожиданный в своих красках, приспособлениях. На репетициях он всегда предлагал свои собственные, актерско-режиссерские «ходы», весьма поучительные для меня, особенно в те мои, молодые годы...»
Борис Равенскцх считал, что для любого режиссера встреча с талантливым артистом другого поколения очень важна и полезна — это всегда открытие новых горизонтов. Так было, когда молодой режиссер впервые столкнулся с прославленными «стариками» Малого театра. Но так же было, когда уже маститый постановщик начал работать с молодыми актерами. Те, кто сделал с ним хотя бы одну роль, наверняка помнят и предельно острые, даже язвительные по форме, но всегда абсолютно точные, образные подсказы Равенских и его искрометные, вдохновенные показы, когда вся труппа аплодировала таланту режиссера. А те, кому пришлось вводить в спектакли, поставленные Равенских. новых исполнителей, знают, какой это тяжелый, подчас безнадежный труд, ибо сценический образ всегда создавался для определенного актера, с учетом максимального использования всех присущих ему и только ему психофизических данных.
Поэтому так любили работать с Равенских мастера, и так опасались работы с ним иные недавние выпускники театральных школ. На репетициях он не объяснял подробно задание, не разбирал досконально образ «за столом». «Я не могу объяснять актеру, что прежде чем открыть дверь, надо взяться за ручку, а прежде чем за неё взяться, надо ее увидеть», — заявлял он. И стремясь как можно быстрее «выйти на сцену», «подбрасывал» актеру предложение-глыбу, клубок ассоциаций, метафор, приспособлений. Талантливый мастер, актер-художник схватывал такие предложения как бы на лету, а несамостоятельный актер терялся от буйства режиссерской фантазии. Начиналась мучительная для обоих, изматывающая репетиция. И когда такой актер с облегчением уходил со сцены, он разносил слухи о «режиссере-тиране, диктаторе, деспоте». А подлинный мастер оставался в зале вместе с режиссером, стремясь «вытянуть» у него еще что-то полезное, интересное, неожиданное... «Я с радостью подчинилась его режиссерскому «деспотизму». А справедливее сказать — «магнетизму», — писала Е.М.Шатрова...
А режиссер в свою очередь благодарно вспоминал, что значила для него встреча с этой большой актрисой: «С Еленой Митрофановной Шатровой в спектакль «Власть тьмы», — она исполняла роль Матрены, — вошла огромная культура, свойственная лучшим мастерам Малого театра. Это была не просто очень талантливая, но еще и очень умная актриса. В ней счастливо сочетались эрудиция мудреца с любознательностью ребенка. И при этом огромная требовательность. Вокруг нее на репетициях всегда возникала некая особая морально-этическая атмосфера. При ней не могло быть ругани или склок. Она была буквально матерью нашего спектакля — пестовала молодых, заботилась о старых. Это создавало такую творческую обстановку, в которой не стыдно было ошибиться, не боязно рискнуть. Поэтому режиссер и партнеры рядом с ней раскрывались полностью, до конца, они начинали творить, становились не только талантливее, чем обычно, но еще благороднее, умнее, чище. Работать с Шатровой было наслаждением!»
Вспоминая о выдающихся мастерах Малого театра, режиссер включал в понятие профессионализма актера как обязательные качества доброжелательность, искренность, порядочность. Настоящий актер — это всегда значительная личность не только на сцене, но и в жизни, считал он.
«В спектакле «Почему улыбались звезды» мне довелось работать с Николаем Афанасьевичем Светловидовым, — вспоминал Борис Иванович, — с актером огромной творческой фантазии и дисциплины. Последнее отнюдь не означает рабское послушание, копирование и выполнение указаний режиссера. Нет! Его дисциплина шла от доброжелательности, от стремления понять режиссера и не просто хорошо выполнить задуманное им, а предложить что-то еще более интересное, сделать еще лучше. Это был актер удивительной доброты, он буквально излучал ее...
А Евгения Павловича Велихова я бы назвал «рыцарем театра». Огромная культура, подлинная интеллигентность, мастерское владение словом — все это помогало ему играть любой, самый незначительный эпизод как главную роль в своей жизни. Его отличительная черта — честнейшее, преданнейшее отношение к своей профессии...
Николай Александрович Анненков — это безупречный человек, человек удивительной чистоты и порядочности. И — Актер. С большой буквы. Звания, регалии, опыт не прибавили ему ни грана зазнайства, он и в сотый раз, словно впервые, испытывает трепет, встречаясь с новой работой. Он сохранил жажду творчества и детскость восприятия мира, он как и в молодости хочет учиться, понять, знать. Слова Станиславского о постоянном стремлении к совершенствованию, его учение об этике актера для меня всегда ассоциируются с личностью Анненкова. Такие люди — это совесть театра...»
Всегда интересны были беседы Бориса Равенских с участниками будущего спектакля. «Понимаешь, — говорил он художнику, — вот белое поле цветущей гречихи до горизонта, а по нему стремглав бежит девушка в красном-красном платье. Понимаешь?..» И художник И. Сумбаташвили его понимал и выстраивал на сцене изящную, ажурную, очень яркую и выразительную конструкцию для спектакля «День рождения Терезы», действие которого происходит на Кубе, ничего общего с гречихой не имеющей...
«Здесь мне нужна такая музыка, — объясняет Равенских композитору, — будто отступают солдаты по пыльной дороге — бам... бам... бам.., — а в кустах маленькая девочка сидит возле убитой матери и то-оненько так плачет...» И композитор Б.Мокроусов пишет прекрасную музыку к «Поднятой целине», где нет ни плачущей девочки, ни отступающих солдат...
Конечно, чтобы понять, а вернее — почувствовать, что именно кроется за таким режиссерским видением, надо самому быть эмоционально настроенным на ту же волну, надо мыслить так же образно, ассоциативно.
Вспоминается одна из первых сценических репетиций «Царя Федора Иоанновича». В зале Равенских, на сцене — Смоктуновский. Видно, что режиссер и актер приглядываются, по театральной терминологии «пристраиваются» друг к другу — слишком сложный предстоит им труд...
— Начали! — буркнул режиссер, и на его столике погасла лампа. Смоктуновский как-то робко, неуверенно, будто примериваясь к площадке, к партнерам, к тексту, начал первую сцену.
— Стремянный! Отчего конь подо мной вздыбился? — очень тихо сказал, почти прошептал он. И — не покосился, нет, а как-то весь напрягся в сторону темного зала. — Что?.. Как?..
В зале тишина.
— Стремянный, не давать ему овса! Пусть сено ест одно! — уже громче и решительнее продолжал Смоктуновский и опять насторожился как-то...
Тихо...
И репетиция пошла, поехала, покатилась по проторенной и многократно выверенной дорожке задач и приспособлений...
— Стоп! — раздалось вдруг в зале так громко и неожиданно, что все вздрогнули. — Как вы садитесь?.. Куда вы садитесь?..
— На трон... — весь напрягся Смоктуновский. И опять не спросил — прошептал: А что, неорганично?...
- Да органично, органично! — загремело в зале. — Так органично на табуретку садятся! Это же трон отца — Ивана Грозного!.. Он же в крови весь, он... скользкий!..
Пауза. Реплика на выход. И снова появился на сцене царь Федор в своей белой рубахе с широкими рукавами. Только взгляд какой-то испуганный, только тело еще больше ссутулилось, и кисти рук совсем спрятались в рукава. Какая-то странная птица с подрезанными крыльями, и в каждом слове, в каждом взгляде сквозит неуверенное: «Я царь или не царь?..» Нет, кажется, еще не царь... И он робко идет, пристраивается к этому, незаслуженному им, страшному лобному месту — трону Ивана, тому самому, с которого отец убил посохом его брата. Подходит, ногой нащупывает приступку, поднимается и оглядывается затравленно... «Я царь или не царь?..» Боком как-то, несмело садится, весь напряженный, натянутый, как струна, — а вдруг кто-то (придворные?.. партнеры?.. режиссер?..) сейчас гаркнут на него — артиста и Федора: «Уходи! Не достоин трона!»... Оглядывается, озирается, ищет скрытую усмешку в глазах... И вдруг, разом выпрямившись, выпускает руки-крылья из белых рукавов и властно кладет их на подлокотники.
Царь!
— Хорошо! — несется из темного зала.
И актер облегченно улыбается, обмякнув, удобно усаживается на троне и смело начинает текст роли.
На столике режиссера вспыхивает лампочка.
Стена рухнула. Началось совместное творчество...
Равенских долго «подбирался» к «Царю Федору»: «Я уже «слышал» спектакль внутренне, «видел» его, знал, чего хочу от композитора, от художника, от актеров, — вспоминал режиссер. — Но не было исполнителя на главную роль. Я искал возможность нового решения образа и возможность для себя поискать на нехоженых тропах. И вот появился Смоктуновский. Предстояло слить воедино Толстого, Свиридова, Юрлова, Смоктуновского, традиции Малого театра и свое собственное видение в одно целое. И это при том, что «Царем Федором» когда-то открылся МХАТ... Безумно тяжелая задача! Иногда я даже думал, а не бросить ли все это? Но, к счастью, Иннокентий Михайлович стал моим соратником в этом мучительном процессе. Я счастлив, что мы с ним встретились, потому что мы оба искали на одной дороге, в одном направлении. Случались такие репетиции, когда мы оба впадали в отчаяние, но были дни, когда мы становились счастливыми. Смоктуновский — артист тончайшей духовной конструкции, предельно развитой интуиции. Он абсолютно органичен, обладает высоким вкусом, чувствует мельчайшие нюансы образа, нетерпим к любым проявлениям пошлости и банальности на сцене, безжалостно выкорчевывает всякую неправду в себе, в партнере, в режиссере. В нем счастливо сочетаются вера в свои возможности с жесточайшей требовательностью к себе, полная свобода импровизации с бескомпромиссным отбором. Партнерам и режиссеру при работе со Смоктуновским необходимы полная самоотдача, огромный духовный заряд, богатая фантазия и предельная интуиция. Поэтому работу над «Царем Федором» я отношу к числу незабываемых встреч с теми художниками, рядом с которыми творчески растешь».
«Царь Федор Иоаннович» продолжил ту линию в творчестве Бориса Равенских, которую можно условно назвать нравственно-этическим направлением. От «Власти тьмы» через «Дни нашей жизни» (Московский драматический театр им. Пушкина) к «Царю Федору» прослеживал режиссер тему трагедии Добра, тему постоянной борьбы Добра со Злом, и философски решал ее как историческую победу Добра, Морали, Духа, несмотря на временное их поражение. Даже в произведения, трагически безысходные по содержанию и конкретно-бытовые по форме, Равенских всегда привносил элемент поэзии, надежды, светлой мечты. Отсюда его знаменитые «наплывы» — воспоминание о «чугунке» во «Власти тьмы», или выход героев на Воробьевы горы в финале «Дней нашей жизни».
В конце 60-х годов Равенских поставил своеобразную трилогию о зарождении, упрочении и окончательном становлении Советской власти, три спектакля, хронологическими вехами которых стали наиболее памятные даты первого советского двадцатилетия жизни страны: революций и гражданская война, коллективизация, предвоенные годы. В трилогию вошли «Драматическая песня» М.Анчарова и Б.Равенских, созданная по мотивам романа «Как закалялась сталь» и биографии Николая Островского, «Поднятая целина», о которой мы уже говорили, и «Метель» — пьеса Леонида Леонова, которая спустя четверть века после того, как была написана, наконец-то получила свое сценическое воплощение. И хотя поставлены эти спектакли были в разные годы и не в той последовательности, в какой они здесь перечислены, но в сознании видевших их спектакли эти слились в некое триединство, в сценический триптих о коммунистах первого призыва, о несгибаемых большевиках-ленинцах.
Равенских всегда была ближе та грань социалистического реализма, которую Горький назвал «революционной романтикой». Такие сцены, как получение телеграммы о смерти В.И.Ленина в «Драматической песне», приём а партию Майданникова в «Поднятой целине», возвращение домой Порфирия в «Метели», могут служить примером возвышения бытового эпизода до патетики и поэтики хорошего плаката.
Я бы сказал, что этими спектаклями Б.И.Равенских спел у нас на театре подлинную Песнь о Революции...
...Сложен и крут путь поэтической режиссуры, а впереди маячили вершины, которые еще предстояло одолеть: «Ромео и Джульетта», «Бесприданница», «Живой труп»... Ведь в тех случаях, когда спектакли Равенских прочно опирались на фундамент настоящей, большой драматургии, а буйство фантазии и безудержность воображения сочетались с четкостью режиссерского замысла и строгостью отбора, результаты работы были неизменно интересны.
Бориса Равенских вдохновлял в работе такой, им самим сформулированный девиз: «Не предавая ни в чем своих великих учителей, всегда равняясь на них, надо идти не к ним назад, а прокладывать собственный путь в искусстве, поверяя каждый свой шаг совестью и памятью их».
Он был не только по званию, но и по сути своей народным артистом. Плоть от плоти своего народа, он был изначально исконно народен, знал и чувствовал не только быт, но душу русского человека, и это всегда отражалось в его постановках. Под армяками и сарафанами, косоворотками и кожанками героев его спектаклей бушевали те же страсти, что под плащами и латами персонажей Шекспира. Эти герои жили не скукой будней, но восторгом или мукой бытия. Они не ели, но свершали трапезу, не говорили, а изрекали, не шли, а шествовали, не бежали, а летели к намеченной цели. Каждый эпизод — это некий обряд, ритуал. И если мизансцены были выстроены по законам скульптуры, а движения персонажей — по законам балета, то спектакль в целом напоминал произведение архитектуры — «застывшую музыку». Сочетание пластических метафор, непревзойденным мастером которых был Мейерхольд, с углубленным психологическим анализом школы Станиславского, с поэтическим видением мира, присущим Довженко, с добротной, жизненно достоверной разработкой характеров, идущей от мастеров Малого театра, — определяло своеобразие творчества Равенских, его режиссерскую индивидуальность, его самобытность. В творческой биографии его были блестящие победы, бывали и отдельные неудачи; он ставил и великие произведения мировой классики, и пьесы-однодневки, среди его спектаклей были этапные, были и проходные, — только вот неинтересных никогда не было. На каждом из них стояла незримая печать, «личное клеймо», как бывает у лучших рабочих, — «Сделано Борисом Равенских».
Статья из сборника «Малый театр 1824-1974 гг.»
А. Силин
13.12.2002
Подробнее
Из статьи «Неизвестный Сёмин» Мальчишки Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Из статьи «Неизвестный Сёмин»
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Из статьи «Неизвестный Сёмин»
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет. Их дома рядом с плохоньким, но футбольным полем.
- Когда дядя Паша, Юркин отец, понял, что его сын без футбола жить не сможет, он купил мяч - красный, твердый, огромный - он был нам по колено. Баскетбольный. Но мы им все равно играли, - начал рассказ актер Малого театра, народный артист России Валерий Баринов. - А уж когда подросли, лет по двенадцать было, прибежал к нам Жорка по прозвищу Макинтош. И зловеще зашептал: «Слыхали, в Орел динамовцы приехали! С нами хотят играть!» И мы встретились с мальчишками из спортшколы «Динамо». Выиграли - 3:2. Все три гола Юрка и забил. А потом в Орле построили настоящий стадион. И 16-летний Семин играл за команду орловского «Спартака». Трибуны скандировали: «Юха, плюху!», и Юрка такие плюхи забивал - сказка!
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет. Их дома рядом с плохоньким, но футбольным полем.
- Когда дядя Паша, Юркин отец, понял, что его сын без футбола жить не сможет, он купил мяч - красный, твердый, огромный - он был нам по колено. Баскетбольный. Но мы им все равно играли, - начал рассказ актер Малого театра, народный артист России Валерий Баринов. - А уж когда подросли, лет по двенадцать было, прибежал к нам Жорка по прозвищу Макинтош. И зловеще зашептал: «Слыхали, в Орел динамовцы приехали! С нами хотят играть!» И мы встретились с мальчишками из спортшколы «Динамо». Выиграли - 3:2. Все три гола Юрка и забил. А потом в Орле построили настоящий стадион. И 16-летний Семин играл за команду орловского «Спартака». Трибуны скандировали: «Юха, плюху!», и Юрка такие плюхи забивал - сказка!
10.12.2002
Подробнее
«Судьба проложит колею». Василий Бочкарев — трагик и скоморох Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
«Судьба проложит колею».
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
«Судьба проложит колею».
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко. Впрочем, таких, как он, — нет. Бочкарев — единственный. Уникальный, эксклюзивный, раритетный человек и актер. Или актер и человек? Нет, все-таки человек и актер. От перестановки мест слагаемых сумма, конечно, не меняется. Но меняются приоритеты. Вера в Бога пришла к нему много раньше, чем вера в Театр. Но давно уже они — вместе. Истинные, искренние, немереные.
Когда на сцене этот артист, в зале поселяется пронзительная, звенящая тишина. Ему внемлют. Его героям сочувствуют, сопереживают. Он соединяет зал и сцену в едином дыхании. В нем очевиден и силен гипнотический дар — непременный у подлинно больших мастеров.
Восемнадцатилетним Бочкарев сыграл свою первую роль — Крутицкого в пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: трагического, ерничающего, одержимого манией преследования и патологической страстью старика. По той роли уже можно было судить, что будущий артист Бочкарев окажется вне амплуа. Вернее — на все разом: комиком и трагиком, простаком и лириком, социальным героем и... Как мне уже доводилось писать — его уникальное амплуа носит имя собственное: «Василий Бочкарев». Впрочем, сам он считает себя «романтическим простаком».
Сформулировано лихо этим книгочеем, интеллектуалом и умницей.
А потом было «Прощание в июне» — первая на московской сцене постановка Вампилова. Колесова репетировал Э.Виторган, а Бочкарев — Букина. Но Вампилов на генеральной репетиции потребовал, чтобы Колесова играл Бочкарев. Артист, чьи этические принципы безупречны, отказывался, поспорил с драматургом на коньяк, что играть не будет, но получил в ответ: «Нет, будешь!» Премьеру с Бочкаревым Вампилов уже не увидел — погиб.
А коньяк артист купил, и они Сашу помянули.
После той роли, где он работал на нюансах, подробностях, мгновениях, где играл «в жанре жизни», стало ясно: его игра — жанр, который возводится в ранг лицедейства. Правда и игра дополняют, провоцируют друг друга.
Старики Малого театра говорили, что роль сначала надо шептать. Пригласить персонаж. Поманить его к жизни. Бочкарев приманил, задружил с собой многие прекрасные роли. Любимой стал Павел из первого варианта «Вассы Железновой»: убогий, желающий отомстить всему свету за свое уродство, жалкий кривляка, бессильный, ненавидящий, отчаянный, униженный и оскорбленный. Название из Достоевского. Но вот ведь судьба: Бочкарев сыграл Достоевского — по напряженности муки, страсти, отчаяния — в Горьком. Позже, в Малом театре, он сыграет Достоевского в
царевиче Алексее из «Детоубийцы» Горенштейна, в царе Борисе из Толстого.
Судьба в Театре Станиславского складывалась замечательно удачно. Но Бочкарев оттуда ушел. В никуда. Протестуя против снятия Андрея Алексеевича Попова и его учеников. Собирались многие — поступок совершил он один. Это к вопросу о чести, порядочности и прекрасных, истинно мужских свойствах его характера. Несколько месяцев он был безработным. Но в 1979 году получил приглашение в Малый. На роль Бальзаминова. А следом сыграл Фому Гордеева. Его Бальзаминов был артистом. Сотворяя театр для себя и маменьки, он одаривал зал фейерверком лицедейства, очаровательного, простодушного и манкого. Но... Когда Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что его игра оставляла зрителей «под впечатлением прежалостной трагедии». Бочкарев отважно соединил в роли простодушное актерство и «прежалостную трагедию». А в Фоме Гордееве сыграл не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а русского, купеческого Гамлета.
Сегодня он играет царевича Алексея в пьесе Горенштейна: на острие характерности и на острие трагедии одновременно. Играет заполошную любовную страсть и свальный грех доносительства, потный, холодный, не страх даже, а ужас — и отчаянное до слез покаяние. Играет мощно и точно.
Получив роль Годунова в «Царе Борисе», артист поехал в Загорск просить прощение у Бориса Федоровича за то, что использует его имя в вымысле.
Потому что не верит в убийство. Но пьеса диктует иной сюжет. И артист играет великого страдальца, чью душу распахивает наотмашь. А еще среди любимых его ролей на сцене Малого был Доброхотов-Майков из «Пира победителей» по Солженицыну. Спектакля, в котором слышалась перекличка с «Днями Турбиных» — в самой ауре представления, в стиле игры, в теме, в роскошной браваде гумилевских строк.
И был Расплюев в «Свадьбе Кречинского», где все — гипербола, все — преувеличение, и Расплюев Бочкарева, казалось, был больше Расплюевым, чем у автора: не просто лакеем, а лакеем вдохновенным.
И есть Огюст Меркаде в драме «Делец» Бальзака. Впрочем, театр сократил пьесу до комедии. Но Бочкарев в стремительном действии успевает сыграть и то и другое. Он лицедействует, он увлечен сегодня игровым театром, возможностью подмигнуть из-под маски, смешать жанры и не скрывать, что все это — игра. Но в «Дельце» играет клонированного Фигаро, успевает тут, там, сям, загоняет себя и всех окружающих, бросается из одной крайности в другую.
А еще в его судьбе были фильмы, два из которых названы мистически по отношению к этому артисту: «Уникум» и «Скоморох».
Он уникум, что в переводе с латинского – «редкий, единственный в своем роде, исключительный...» И он — скоморох. А точнее — клоун, у которого сквозь гримасу хохота видны всамделишные слезы. Божий клоун. Что испрашивает благословения на каждую роль.
Светлана Овчинникова
Культура
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко. Впрочем, таких, как он, — нет. Бочкарев — единственный. Уникальный, эксклюзивный, раритетный человек и актер. Или актер и человек? Нет, все-таки человек и актер. От перестановки мест слагаемых сумма, конечно, не меняется. Но меняются приоритеты. Вера в Бога пришла к нему много раньше, чем вера в Театр. Но давно уже они — вместе. Истинные, искренние, немереные.
Когда на сцене этот артист, в зале поселяется пронзительная, звенящая тишина. Ему внемлют. Его героям сочувствуют, сопереживают. Он соединяет зал и сцену в едином дыхании. В нем очевиден и силен гипнотический дар — непременный у подлинно больших мастеров.
Восемнадцатилетним Бочкарев сыграл свою первую роль — Крутицкого в пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: трагического, ерничающего, одержимого манией преследования и патологической страстью старика. По той роли уже можно было судить, что будущий артист Бочкарев окажется вне амплуа. Вернее — на все разом: комиком и трагиком, простаком и лириком, социальным героем и... Как мне уже доводилось писать — его уникальное амплуа носит имя собственное: «Василий Бочкарев». Впрочем, сам он считает себя «романтическим простаком».
Сформулировано лихо этим книгочеем, интеллектуалом и умницей.
А потом было «Прощание в июне» — первая на московской сцене постановка Вампилова. Колесова репетировал Э.Виторган, а Бочкарев — Букина. Но Вампилов на генеральной репетиции потребовал, чтобы Колесова играл Бочкарев. Артист, чьи этические принципы безупречны, отказывался, поспорил с драматургом на коньяк, что играть не будет, но получил в ответ: «Нет, будешь!» Премьеру с Бочкаревым Вампилов уже не увидел — погиб.
А коньяк артист купил, и они Сашу помянули.
После той роли, где он работал на нюансах, подробностях, мгновениях, где играл «в жанре жизни», стало ясно: его игра — жанр, который возводится в ранг лицедейства. Правда и игра дополняют, провоцируют друг друга.
Старики Малого театра говорили, что роль сначала надо шептать. Пригласить персонаж. Поманить его к жизни. Бочкарев приманил, задружил с собой многие прекрасные роли. Любимой стал Павел из первого варианта «Вассы Железновой»: убогий, желающий отомстить всему свету за свое уродство, жалкий кривляка, бессильный, ненавидящий, отчаянный, униженный и оскорбленный. Название из Достоевского. Но вот ведь судьба: Бочкарев сыграл Достоевского — по напряженности муки, страсти, отчаяния — в Горьком. Позже, в Малом театре, он сыграет Достоевского в
царевиче Алексее из «Детоубийцы» Горенштейна, в царе Борисе из Толстого.
Судьба в Театре Станиславского складывалась замечательно удачно. Но Бочкарев оттуда ушел. В никуда. Протестуя против снятия Андрея Алексеевича Попова и его учеников. Собирались многие — поступок совершил он один. Это к вопросу о чести, порядочности и прекрасных, истинно мужских свойствах его характера. Несколько месяцев он был безработным. Но в 1979 году получил приглашение в Малый. На роль Бальзаминова. А следом сыграл Фому Гордеева. Его Бальзаминов был артистом. Сотворяя театр для себя и маменьки, он одаривал зал фейерверком лицедейства, очаровательного, простодушного и манкого. Но... Когда Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что его игра оставляла зрителей «под впечатлением прежалостной трагедии». Бочкарев отважно соединил в роли простодушное актерство и «прежалостную трагедию». А в Фоме Гордееве сыграл не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а русского, купеческого Гамлета.
Сегодня он играет царевича Алексея в пьесе Горенштейна: на острие характерности и на острие трагедии одновременно. Играет заполошную любовную страсть и свальный грех доносительства, потный, холодный, не страх даже, а ужас — и отчаянное до слез покаяние. Играет мощно и точно.
Получив роль Годунова в «Царе Борисе», артист поехал в Загорск просить прощение у Бориса Федоровича за то, что использует его имя в вымысле.
Потому что не верит в убийство. Но пьеса диктует иной сюжет. И артист играет великого страдальца, чью душу распахивает наотмашь. А еще среди любимых его ролей на сцене Малого был Доброхотов-Майков из «Пира победителей» по Солженицыну. Спектакля, в котором слышалась перекличка с «Днями Турбиных» — в самой ауре представления, в стиле игры, в теме, в роскошной браваде гумилевских строк.
И был Расплюев в «Свадьбе Кречинского», где все — гипербола, все — преувеличение, и Расплюев Бочкарева, казалось, был больше Расплюевым, чем у автора: не просто лакеем, а лакеем вдохновенным.
И есть Огюст Меркаде в драме «Делец» Бальзака. Впрочем, театр сократил пьесу до комедии. Но Бочкарев в стремительном действии успевает сыграть и то и другое. Он лицедействует, он увлечен сегодня игровым театром, возможностью подмигнуть из-под маски, смешать жанры и не скрывать, что все это — игра. Но в «Дельце» играет клонированного Фигаро, успевает тут, там, сям, загоняет себя и всех окружающих, бросается из одной крайности в другую.
А еще в его судьбе были фильмы, два из которых названы мистически по отношению к этому артисту: «Уникум» и «Скоморох».
Он уникум, что в переводе с латинского – «редкий, единственный в своем роде, исключительный...» И он — скоморох. А точнее — клоун, у которого сквозь гримасу хохота видны всамделишные слезы. Божий клоун. Что испрашивает благословения на каждую роль.
Светлана Овчинникова
Культура
01.12.2002
Подробнее
ФЕДОР ВАРПАХОВСКИЙ О СВОЕМ ОТЦЕ ЛЕОНИДЕ ВАРПАХОВСКОМ
«…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…»
ФЕДОР ВАРПАХОВСКИЙ О СВОЕМ ОТЦЕ ЛЕОНИДЕ ВАРПАХОВСКОМ
«…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…»
Я хотел бы рассказать здесь о том периоде в жизни моего отца, о котором раньше говорить сколько-нибудь подробно и откровенно было невозможно. Обычно в публичных выступлениях глухо упоминалось о том, что на его долю выпали суровые испытания, что он сохранил любовь к искусству и к людям, несмотря не перенесенные им страдания. Многие понимали, о чем шла речь, но никто, кроме близких друзей и родных, не знал, как сложилась жизнь отца в те далекие, страшные годы. И если я решаюсь сейчас рассказать об этих годах, то делаю это единственно потому, что судьба отца замечательно сочетала в себе и характерные черты времени, преломившиеся в яркой, незаурядной личности, и исключительные — порой на грани чудесного — обстоятельства.
Отца арестовывали трижды. Он провел в лагерях и ссылке в общей сложности более семнадцати лет — с 1936 по 1953 год. В момент первого ареста отца мне едва исполнился год, я его, понятно, не помнил и познакомился с ним, — если так можно выразиться — в четырнадцатилетнем возрасте, когда сестра отца, воспитавшая меня и моего двоюродного брата, привезла нас в 1949 году в Магадан. Отец обладал редким умением располагать к себе людей, и его необыкновенное личное обаяние, по-видимому, сыграло решающую роль в том, что он вообще выжил. Не приходится поэтому удивляться моей сразу возникшей мальчишеской влюбленности в отца, его громадному влиянию на меня: я смотрел на мир его глазами и ловил каждое слово из его нескончаемых рассказов о лагерной жизни.
* (некоторые эпизоды из жизни отца впервые нашли отражение в публикациях Б.А.Савченко «Преодоление». — «Советская Колыма» 1988, 10 апреля; «Колымские мизансцены». — Изд-во «Знание», вып. №1 1988.)
Первый арест был вызван тем, что в конце 20-х годов он два или три раза присутствовал при разговорах своего шурина с дядей своей жены (моей матери). Этот дядя был старый партиец, прошедший тюрьму и каторгу, но в то время стоявший на платформе Троцкого. Шурин не только не разделял его взглядов, но горячо с ним спорил, а отец, считавший дядю чудаковатым стариком, и в разговорах-то практически не участвовал. Однако сам факт этих разговоров оказался достаточным — почти десять лет спустя — для ареста обоих: и отца и шурина. Шурин получил срок, попал на Колыму и вскоре погиб. Что же касается отца, то его полная непричастность к политике была еще более очевидной, в его записной книжке оказались одни только театральные телефоны, и с ним поступили — по позднейшим меркам — довольно мягко: дали три года ссылки и отправили в Алма-Ату.
Здесь уместно сделать одно отступление. Когда моя мать приехала в Москву поступать в аспирантуру к известному пианисту и педагогу Г.Г.Нейгаузу, один из друзей отца устроил вечер, на котором собравшиеся молодые люди демонстрировали свои таланты — Оборин играл на рояле, Твардовский читал стихи, а отец со своей невыигрышной профессией режиссера не придумал ничего лучшего, как показать фокусы, в том числе свой излюбленный фокус с четырьмя шариками и двумя шапками. Так состоялось знакомство моих родителей. Фокусы произвели на мою мать сильное впечатление и предопределили судьбу отца: и его женитьбу на матери, и роковое знакомство с дядей, и арест. Отец поэтому говорил, что когда его спрашивают, как он попал на Колыму, он берет четыре шарика, две шапки и показывает свой лучший фокус.
И еще одно отступление. Отца арестовали в ночь на воскресенье. Разглядывая из увозившей его машины московские улицы, отец не мог отделаться от досадливой мысли: как бездарно пропало воскресенье! Мог ли он тогда представить себе, что это воскресенье растянется на целых семнадцать лет.
Будучи ссыльным в Алма-Ате, отец все же получил возможность работать в местном театре. Он с большим успехом ставит здесь «Оптимистическую трагедию» Вс.Вишневского и «Слугу двух господ» К.Гольдони (премьеру последнего спектакля ему уже не довелось увидеть), а также концерт-спектакль о Пушкине по случаю столетия со дня смерти поэта. Этим концертом он особенно гордился и часто о нем вспоминал. За короткий срок он буквально завоевал труппу театра своей влюбленностью в искусство, талантом, неукротимой энергией и всесторонней эрудицией.
Между тем обстановка становилась день ото дня тревожнее. К каждому празднику Алма-Ату «подчищали»: забирали ссыльных, давали срок и отправляли в лагеря. Слово «давали» вполне точно выражает сущность этой акции. Судов не было, их заменяли заседания так называемых «троек» — три специально выделенных человека скрепляли своими подписями приговор, который просто и объявляли арестованному. Полагалось, правда, при этом признаться в антисоветской деятельности, связях с иностранными разведками и прочее, но в принципе признание или непризнание вины никакой роли не играло и было скорее вопросом формы.
Рассказывали ведь, как кто-то, признавшись в связях с французской разведкой, заявил, что был завербован кардиналом Ришелье, — с легкой руки малоискушенного следователя так оно и осталось в деле и послужило основанием для лагерного срока. В один из «красных дней календаря» (кажется, это было в канун первых выборов по новой сталинской конституции) настала очередь отца. Известие о его аресте вызвало настоящий траур в театре, на незачем говорить, что помочь ему никто не мог. Отец не в чем не «признался», хотя его и пытали, заставляя несколько суток подряд стоять на ногах. Он не был особенно мужественным, а тем более героическим человеком, и его отказ признать себя виновным был скорее актом отчаяния, ничем не повлиявшим на его судьбу и на срок — десять лет лагерей.
И вот долгая, скорбная, теперь уже не раз описанная дорога на восток в набитом зэками товарном вагоне. Где-то посреди этой дороги наступает 29 марта 1938 года — день тридцатилетия отца. Беспомощный и подавленный, не зная, что его ждет впереди, он пишет в этот день трагическую записку своей матери и бросает ее — как гибнувший мореплаватель бутылку в океан — на железнодорожное полотно, снабдив примерно такой надписью: «Человек, кто бы ты ни был, отправь эту записку моей матери по указанному здесь адресу». Однако эта именно записка нашла своего адресата! Получив ее, моя бабушка, женщина пылкая, обожавшая отца, бросилась в Прокуратуру СССР, прорвалась в приемную чуть не самого Вышинского, устроила там настоящую истерику добилась-таки, чтобы по поводу отца был послан из Прокуратуры какой-то формальный запрос, который, возможно, спас ему жизнь.
Их привезли в лагерь неподалеку от города с символическим названием Свободный. В лагере, по оценке отца, было около восьми тысяч заключенных. Почти ежедневно зачитывался список из нескольких десятков фамилий, и этих людей уводили. Как вскоре дознались заключенные, уводили их на расстрел. Списки были составлены по алфавиту, и отец говорил, что ни с чем не может сравнить той смены чувств, какая совершалась в нем, пока подходила, наступала и проходила его буква «В». Так продолжалось более месяца. Быть может, тот самый запрос из Прокуратуры заставил предположить, что отец еще нужен для какого-то дела, и тем уберег его, или же это произошло случайно, но он остался жив. Когда от партии, с которой прибыл отец, осталось всего человек сто, расстрелы прекратились. Тех, кто уцелел, отправили дальше — во Владивосток и на Колыму.
Начался «колымский период» — самый долгий и самый тяжелый в жизни отца. Особенно страшными были первые годы. О тогдашних условиях на Колыме сейчас уже достаточно хорошо известно. Приведу только один эпизод, когда отец оказался в месте, пользовавшемся особенно дурной славой, — Чай-Урьинском управлении. Партию заключенных, в том числе отца, отправили на тяжелые работы в тайгу — в кузов грузовика набили человек тридцать. Через два месяца из этой партии в живых остались только двое — отец и еще один заключенный. Отец вспоминал, как он мысленно перефразировал тогда Пушкина: «…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…».
Однажды, чувствуя, что силы его на исходе и не видя для себя никакого выхода, отец вместе с тремя другими заключенными решился бежать из лагеря. Предприятие это было совершенно бессмысленным: кругом на сотни и сотни километров тайга, беглецов рано или поздно ловили или пристреливали, если они сами ни успевали умереть с голода. Тем не менее, к побегу стали готовиться, насушили, сколько могли, хлеба и в назначенный день сговорились встретиться после работы и бежать. Однако партию заключенных, в которой находился отец, привели в лагерь часа на два позже обычного, и когда отец явился к месту условной встречи, его товарищи уже ушли. Наутро три трупа были выставлены у лагерной вахты для всеобщего назидания.
Что же позволило отцу выжить в этих нечеловеческих условиях? Слепая цепь счастливых случайностей? Думаю, что не только. В нем всегда было нечто такое, что привлекало и располагало к нему людей. Отец хорошо знал эту свою сильную сторону и сознательно или бессознательно пользовался ею. Вот он работает где-то в котельной и мимо него несколько раз проходит молоденький лейтенант из числа посланных на Колыму по комсомольской путевке. Этот лейтенант смотрит на жалкого доходягу, таскающего дрова, как на пустое место. Отец, задетый, решает обратить на себя его внимание и начинает напевать нечто, совершенно не соответствующее обстановке (если я правильно помню, это был романс Вертинского на слова Беранже). Озадаченный лейтенант присматривается к нему, потом заговаривает с ним и сразу же проникается к нему симпатией. На другой день, проходя мимо отца, он опускает ему что-то в карман. Это «что-то» оказывается куском хлеба и папиросой. В дальнейшем молодой лейтенант старался, чем только мог помочь отцу — насколько, конечно, позволяли обстоятельства. И так бывало не раз.
В начале 1939 года, не получая писем от жены и по уклончивым письмам родных, отец понял, что моя мать арестована. Его начали преследовать галлюцинации. Стоило ему, скажем, отойти от костра за сучьями, как мать являлась ему, звала его. В ужасе бросал он сучья и бежал назад, к костру. В какой-то момент галлюцинации обрываются, и отец уверенно чувствует, что матери больше нет в живых. С этого момента и до конца жизни он не мог оставаться ночью один и всеми силами старался этого не допустить.
Однажды отец узнал, что в соседнем лагере действует так называемая культбригада — особая групп заключенных, задача которой состояла в культмассовом «обслуживании» лагерей (в конце концов, они все же считались советскими учреждениями, хотя и особого типа). По своему составу культбригады были весьма разнородны, туда входил и «политические» и уголовники — все, кто в той или иной степени обладал умением петь, играть, плясать, декламировать. Попадались и совершенно случайные люди и профессиональные артисты. Условия в культбригадах были привилегированные: там обычно не голодали.
Отец решает попробовать счастья и добраться до этой культбригады. Но для этого нужно выйти из зоны своего лагеря и войти в чужую зону, что, конечно, строжайше запрещено — в человека, самовольно покидающего свою зону, можно стрелять без предупреждения. Отец, однако, был уже доведен до такого отчаяния и безразличия ко всему, даже к собственной жизни, что он, не думая, побрел из зоны. И вот чудо: никто его не окликнул, не остановил, никто в него не выстрелил.
Он беспрепятственно добрался до культбригады и заявил там, что он артист. «Моцарт или Гамлет?» — спросили его, что на блатном жаргоне означало — музыкант или драматический актер. Этот вопрос был традиционно трудным для отца, всю жизнь делившим себя между музыкой и театром. Все же, поколебавшись, он назвался Гамлетом. «Откуда?» — спросили его. «Из Москвы», — отвечал отец. «Юра, — позвали какого-то человека с нар, — тут артист из Москвы объявился, потолкуй-ка с ним». Посыпались насмешки. С нар поднялся человек неопределенного вида, который, как показалось отцу, был лет на пятнадцать старше его, и который, как потом выяснилось, таким же образом оценил возраст отца, тогда как на самом деле они были ровесники. «В каком театре работали вы в Москве?» — довольно вежливо спросил этот Юра. «В театре Мейерхольда». Юра предложил отцу назвать каких-нибудь артистов театра. Отец стал называть имена сначала известных, потом менее известных, потом — к растущему удивлению своего собеседника — совсем малоизвестных артистов театра. «Позвольте, а кем же вы работали в театре?» — последовал вопрос. «Я был ученым секретарем театра». «Ну вот, здесь вы и промахнулись, — заявил Юра. — Видите ли, Леню Варпаховского, который работал ученым секретарем театра, я прекрасно знал». «Простите, а ваша фамилия?» — в свою очередь спросил отец. «Кольцов», — ответил тот. Отец тоже отлично знал молодого известного артиста Художественного театра Юрия Кольцова. «Юра?» — недоверчиво произнес он. «Леня?» — столь же недоверчиво проговорил Кольцов. Они с огромным трудом узнали друг друга.
Перед отцом положили буханку хлеба и, как он ни стеснялся, как ни старался отламывать по маленькому кусочку, все же голод взял свое, и кусочек за кусочком он съел ее всю. Это едва не привело к завороту кишок, его с трудом отходили. Но с этого момента началось совсем иная жизнь. Какое-то время он был пристроен барабанщиком в оркестре (пригодилось-таки музыкальное образование), но вскоре становится руководителем культбригады, составляет программы концертов, ездит с культбригадой по приискам, ставит различные отрывки и целые представления.
Здесь я хотел бы в нескольких словах сказать, как относился отец и люди его положения к тому, что с ними произошло, к тому, что творилось в стране. Их оценка была вполне трезвой. Многое из тайного для нас они знали уже тогда. Сталин в из глазах был не гением всех времен и народов, а жестоким тираном, учинившим кровавую расправу в партии и принесшим неисчислимые бедствия народу. Об этом говорил их собственный горький опыт. В их среде было много старых большевиков, некоторые из них знали Сталина лично. Эти люди были убеждены, что Сталин убил Кирова, устраняя опасного в его глазах конкурента и одновременно развязывая себе руки для террора. Заключенные знали о завещании Ленина, инсценировании больших процессов, письме Раскольникова и многом другом. Все это было предметом долгих обсуждений и разговоров.
И тут возникает вопрос: как могли происходить подобные разговоры в условиях, когда чуть ли не каждый третий был сексотом, то есть секретным сотрудником органов, и всякое неосторожное слово грозило гибелью. Отец объяснял мне, что у заключенных выработалось как бы шестое чувство, позволяющее почти безошибочно распознавать стукачей. Ценою ошибки была, по существу, жизнь, и случались они крайне редко. Но случались. Как-то произошел в целом безобидный, но откровенный по тону разговор, в котором кроме отца участвовал также один врач, впоследствии известный крупный хирург и большой друг нашей семьи и некий скрипач из культбригады, которому отец также вполне доверял. Местное начальство ценило врача, услугами которого широко пользовались. Кто-то предостерег его, дав понять, что содержание состоявшегося разговора передано, кому следует. Врач, человек решительного и крутого нрава, решил расправиться с доносчиком, и отец оказался одним из двух подозреваемых. Только то, что отца как раз в тот момент отправили на штрафной прииск, отвело от него страшное подозрение. Скрипача же завели в тайгу, заставили признаться в доносительстве, и лишь уверением, что его вынудили к этому угрозами, он едва вымолил себе пощаду.
Шла война, и заключенные, какими бы отверженными они себя ни чувствовали, в большинстве своем разделяли надежды и тревоги всего народа. Осенью 1943 года наши войска приближались к Киеву. Один из участников культбригады, бывший журналист и комсомольский работник Аркадий Школьник, уверенный в том, что к ноябрьским праздникам Киев будет взят, убедил отца поставить спектакль о взятии Киева и сам написал пьесу в стихах под названием «Днепр бушует». Этому предшествовал вызов отца к начальнику управления, некоему Дакаеву, человеку крайне жестокому, нередко собственноручно творившему скорый суд над заключенными. Дакаев отдал распоряжение подготовить праздничный концерт и предупредил, что за этот концерт отец отвечает головой. До праздников оставалось немного времени, отец днями и ночами репетировал «Днепр бушует». Но 7 Ноября приближалось, а Киев все еще не был взят. Если этого не произойдет до праздников, то спектакль может быть расценен как провокация, издевка, одним словом, как антисоветская акция. Под угрозой оказался не только отец, но и все, кого он вовлек в эту затею. За день до праздника текст лихорадочно меняют, выбрасывают все упоминания о Киеве, но о нем говорил весь ход событий в пьесе, и с этим ничего нельзя было поделать. И вот открывается торжественное заседание, после которого заключенные должны были показать подготовленное ими представление. Напряжение достигло предела, когда вдруг по ходу заседания поднялся кто-то из начальства и объявил: «Товарищи, только что получено сообщение: наши доблестные войска освободили город Киев!» Почти сразу же начинается спектакль. Отец вспоминал, что подобного зрительского успеха у него не было ни до, ни после этого представления. Через несколько дней после праздника отца назначили руководителем магаданской культбригады: по существу он получил высший «художественный пост» на Колыме.
В Магадане отец поставил много интересных спектаклей с участием профессиональных актеров, в том числе упомянутого уже Кольцова. Некоторые из них оформлял выдающийся художник и друг отца Василий Иванович Шухаев, близкий к группе «Мир искусства». Отец был расконвоирован и мог свободно ходить из лагеря в театр и обратно. Только имя его в афишах и рецензиях не значилось — оно фигурировало лишь в программках.
Одной из наиболее значительных работ отца была постановка силами культбригады первой на Колыме оперы — «Травиаты» Верди. Этой работе суждено было сыграть особую роль в его жизни. К нему как бы приходит второе дыхание, его переполняют скованные раньше творческие и жизненные силы. Он пылко влюбляется в певицу, исполняющую партию Виолетты, которая вскоре стала его спутницей и преданным другом до конца жизни. Их лагерная любовь описана в одном из рассказов Варлама Шаламова. И хотя рассказ этот и грешит известной идеализацией, он ни в чем не мог преувеличить реального драматизма из борьбы за свою любовь.
История постановки «Травиаты» заслуживает отдельного повествования. По-видимому, постановка стала возможной только потому, что отцу удалось заинтересовать ею всесильную тогда начальницу Магаданских лагерей Гридасову, новую жену начальника Дальстроя генерала Никишова. Скромный лейтенант милиции, она неожиданно сделалась первой дамой Колымы, и ей льстило, что в «ее» театре будут петь оперу. Трудно даже и вообразить, как велики были ее возможности. Когда отец сказал ей, что не представляет себе, где набрать хор, она его успокоила: «Не волнуйся, хором ты тебя обеспечим. На днях в лагерь привозят почти вся эстонскую капеллу».
«Травиата» была таким громким событием в культурной жизни всего колымского края, что в отношении отца сочли возможным применить весьма редкую форму поощрения — ему сократили срок на шесть месяцев. Только тот, кто считал дни, отделяющие его от свободы, в состоянии понять, что означало для отца это пятипроцентное сокращение срока.
Но вот, наконец, подошло долгожданное освобождение, отец с женой получили комнату в Магадане, и, казалось, жизнь понемногу начала возвращаться в норму. Но уже несколько месяцев спустя отца совершенно неожиданно арестовывают в третий раз — как вскоре выяснилось, по доносу одного из артистов культ бригады. Артист этот имел заслуженно громкое имя и до своего ареста и на Колыме, но был болезненно-извращенным и нравственно разложившимся человеком. По его навету было составлено объемистое обвинение, более чем достаточное для полновесного срока или даже «вышки». И опять, как не раз уже случалось в жизни отца, возникают уникальные обстоятельства, спасшие его от, казалось бы, верной гибели. Дело в том, что после войны «тройки» были на какое-то время отменены и восстановлены суды. Отец впервые получил возможность отвечать на предъявленные ему обвинения, задавать вопросы свидетелям и даже пользоваться услугами адвоката. От адвоката он не отказался, но защищал себя главным образом сам и делал это с таким азартом и мастерством, словно унаследовал от своего отца, юриста по образованию, окончившего Московский университет, профессиональные юридические навыки. Достаточно сказать, что когда ему давали слово, все работники суда устремлялись в зал заседаний, а судья иногда был так увлечен, что не разрешал обрывать отца даже прокурору, когда тот считал, что отец входит в слишком уже специальные вопросы, касающиеся искусства и театра.
Сейчас многие из обвинений могут показаться настолько нелепыми, что вообще не нуждаются в опровержении. Но тогда было иное время, иные мерки и представления. Вот одно из наиболее запомнившихся мне обвинений. Отцу инкриминировалось использование музыки из «Реквиема» Моцарта (знаменитая «Лакримоза») в сцене казни партизана. Музыка эта квалифицировалась как старый религиозный хлам, использованный отцом исключительно в целях компрометации советского патриотизма. В качестве эксперта по этому вопросу выступала заведующая парткабинетом магаданского Дома культур, авторитетно подтвердившая полную обоснованность обвинения. На вопросы отца она согласилась отвечать лишь по требованию судьи. Сразу же выяснилось, что ее музыкальное образования едва хватает на домашнее музицирование и партитуру она читать не могла, так как не знала, в каком строе пишутся партии тех или иных инструментов. Дальнейшие вопросы показали, что она жила в тех местах и такое время, что слышать исполнение «Реквиема» не могла, и таким образом совершенно не знала этого произведения. Затем отец объяснил суду, что «Реквием» повсеместно считается одной из вершин мировой музыки, и в подтверждение привел высказывания о нем виднейших музыкантов, композитором и деятелей культуры. Но все это еще не отводило обвинения — следствие все равно ведь могло быть право, настаивая на реакционном характере музыки Моцарта. Однако то, что произошло потом, не оставило от обвинения ровным счетом ничего. Отец зачитал вырезку из строй газеты, в которой говорилось, что «Реквием» исполняли на похоронах Кирова, — эту драгоценную вырезку посчастливилось отыскать его жене. Хочу здесь упомянуть, что когда хоронили отца, на траурной панихиде в ВТО по моей просьбе среди другой музыки исполнялась также и «Лакримоза» из моцартовского «Реквиема».
Столь же основательно были разбиты и другие обвинения. И только одно обвинение отвести отцу не удалось. Одна музыкантша из оркестра — немка по национальности — наложила на себя руки. Отец, по традиции, перед началом репетиции в память об ушедшем коллеге поднял и посадил оркестр. Теперь же и самоубийство этой музыкантши и жест отца представлялись единой антисоветской акцией. Как ни доказывал отец, что он всего лишь следовал традиции, что затем весь день шла обычная работа, для суда это выглядело неубедительно. К счастью, данное обвинение потонуло в потоке других, от которых отец не оставил камня на камне. И произошло нечто неслыханное — прокурор отказался от обвинения, а суд вынес отцу оправдательный приговор. Правда, ему пришлось провести еще два месяца в одиночке (всего он провел тогда в одиночном заключении восемь месяцев), ожидая решения высшей инстанции в Хабаровске. Но и Хабаровск подтвердил приговор.
Отца выпустили из тюрьмы, но дорога в театр была ему закрыта. Последние несколько лет на Колыме он работал художественным руководителем самодеятельности в поселке Усть-Омчуг (примерно в трехстах километрах от Магадана). Положение его было странно неопределенным — он не был ни заключенным, ни даже ссыльным и мог как будто и уехать с Колымы, однако практически это было невозможно. Редкие смельчаки, решившиеся на такой шаг, поплатились за это новым арестом и сроком. Впереди не было ни надежды, ни будущего.
В 1952 году я закончил среднюю школу и уезжал в Москву поступать в институт. Хорошо помню, как отец провожал меня на небольшом аэродроме под Магаданом. Всегда подтянутый и элегантный, он в последний момент как-то весь поник, плечи его опустились, и на лице появились слезы. Меня, помнится, тогда удивила и даже неприятно задела такая чрезмерная чувствительность, а он думал, как потом признался мне, что мы никогда уже больше не увидимся.
Мы увиделись через год. Он уехал с Колымы вскоре после смерти Сталина, а через два года его реабилитировали. Но возвращение к нормальной жизни далось ему нелегко, ко всему надо было привыкать заново. Приведу хотя бы такой простой пример: на Колыме нет лиственных деревьев, и когда, прилетев в Хабаровск, отец впервые за долгие годы, услышав шелест листьев на ветру, он едва мог совладать с охватившим его волнением. И если, будучи в одиночке, он находил в себе силы сочинять либретто на лермонтовский «Маскарад», записывая его микроскопическим почерком на обложке единственной имевшейся у него книги, если в промерзшем клубе поселка Усть-Омчуг он разучивал деревенеющими пальцами концерт Рахманинова, то можно представить себе, с какой жадностью набросился он на работу в профессиональном театре.
Он ставил в Тбилиси, Киеве, Москве, Харькове, Ленинграде, Софии. Только в Москве он ставил спектакли в Ермоловском театре, Малом и Художественном, Театре Вахтангова, Театре Станиславского, Театре Моссовета. «Смерть коммивояжера» Артура Миллера он даже поставил в студенческом театре МГУ. Он как-то с гордостью показал мне рубрику «Сегодня в театрах» из «Правды»: в этот день в Москве шли одновременно пять спектаклей! И люди, работавшие с ним, вряд ли чувствовали, что в его необычайной энергии и трудоспособности было также и нечто болезненное. Как человек, которому долго не хватало воздуха, он дышал жадно и часто — и никак не мог надышаться.
Это не прошло бесследно — в последние три года он страдал сильнейшей депрессией и уже с трудом заставлял себя работать. Он так никогда и не освободился — я с ужасом видел это — от подсознательного ожидания нового ареста. Цинга, которой страдали все на Колыме, сокрушила его замечательные и совершенно здоровые зубы. Тромб, оторвавшийся в сосуде обмороженной на Колыме голени, поставил последнюю точку в его жизни.
Театр им. Л.Варпаховского
http://www.russiantheater.ca/
«…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…»
Я хотел бы рассказать здесь о том периоде в жизни моего отца, о котором раньше говорить сколько-нибудь подробно и откровенно было невозможно. Обычно в публичных выступлениях глухо упоминалось о том, что на его долю выпали суровые испытания, что он сохранил любовь к искусству и к людям, несмотря не перенесенные им страдания. Многие понимали, о чем шла речь, но никто, кроме близких друзей и родных, не знал, как сложилась жизнь отца в те далекие, страшные годы. И если я решаюсь сейчас рассказать об этих годах, то делаю это единственно потому, что судьба отца замечательно сочетала в себе и характерные черты времени, преломившиеся в яркой, незаурядной личности, и исключительные — порой на грани чудесного — обстоятельства.
Отца арестовывали трижды. Он провел в лагерях и ссылке в общей сложности более семнадцати лет — с 1936 по 1953 год. В момент первого ареста отца мне едва исполнился год, я его, понятно, не помнил и познакомился с ним, — если так можно выразиться — в четырнадцатилетнем возрасте, когда сестра отца, воспитавшая меня и моего двоюродного брата, привезла нас в 1949 году в Магадан. Отец обладал редким умением располагать к себе людей, и его необыкновенное личное обаяние, по-видимому, сыграло решающую роль в том, что он вообще выжил. Не приходится поэтому удивляться моей сразу возникшей мальчишеской влюбленности в отца, его громадному влиянию на меня: я смотрел на мир его глазами и ловил каждое слово из его нескончаемых рассказов о лагерной жизни.
* (некоторые эпизоды из жизни отца впервые нашли отражение в публикациях Б.А.Савченко «Преодоление». — «Советская Колыма» 1988, 10 апреля; «Колымские мизансцены». — Изд-во «Знание», вып. №1 1988.)
Первый арест был вызван тем, что в конце 20-х годов он два или три раза присутствовал при разговорах своего шурина с дядей своей жены (моей матери). Этот дядя был старый партиец, прошедший тюрьму и каторгу, но в то время стоявший на платформе Троцкого. Шурин не только не разделял его взглядов, но горячо с ним спорил, а отец, считавший дядю чудаковатым стариком, и в разговорах-то практически не участвовал. Однако сам факт этих разговоров оказался достаточным — почти десять лет спустя — для ареста обоих: и отца и шурина. Шурин получил срок, попал на Колыму и вскоре погиб. Что же касается отца, то его полная непричастность к политике была еще более очевидной, в его записной книжке оказались одни только театральные телефоны, и с ним поступили — по позднейшим меркам — довольно мягко: дали три года ссылки и отправили в Алма-Ату.
Здесь уместно сделать одно отступление. Когда моя мать приехала в Москву поступать в аспирантуру к известному пианисту и педагогу Г.Г.Нейгаузу, один из друзей отца устроил вечер, на котором собравшиеся молодые люди демонстрировали свои таланты — Оборин играл на рояле, Твардовский читал стихи, а отец со своей невыигрышной профессией режиссера не придумал ничего лучшего, как показать фокусы, в том числе свой излюбленный фокус с четырьмя шариками и двумя шапками. Так состоялось знакомство моих родителей. Фокусы произвели на мою мать сильное впечатление и предопределили судьбу отца: и его женитьбу на матери, и роковое знакомство с дядей, и арест. Отец поэтому говорил, что когда его спрашивают, как он попал на Колыму, он берет четыре шарика, две шапки и показывает свой лучший фокус.
И еще одно отступление. Отца арестовали в ночь на воскресенье. Разглядывая из увозившей его машины московские улицы, отец не мог отделаться от досадливой мысли: как бездарно пропало воскресенье! Мог ли он тогда представить себе, что это воскресенье растянется на целых семнадцать лет.
Будучи ссыльным в Алма-Ате, отец все же получил возможность работать в местном театре. Он с большим успехом ставит здесь «Оптимистическую трагедию» Вс.Вишневского и «Слугу двух господ» К.Гольдони (премьеру последнего спектакля ему уже не довелось увидеть), а также концерт-спектакль о Пушкине по случаю столетия со дня смерти поэта. Этим концертом он особенно гордился и часто о нем вспоминал. За короткий срок он буквально завоевал труппу театра своей влюбленностью в искусство, талантом, неукротимой энергией и всесторонней эрудицией.
Между тем обстановка становилась день ото дня тревожнее. К каждому празднику Алма-Ату «подчищали»: забирали ссыльных, давали срок и отправляли в лагеря. Слово «давали» вполне точно выражает сущность этой акции. Судов не было, их заменяли заседания так называемых «троек» — три специально выделенных человека скрепляли своими подписями приговор, который просто и объявляли арестованному. Полагалось, правда, при этом признаться в антисоветской деятельности, связях с иностранными разведками и прочее, но в принципе признание или непризнание вины никакой роли не играло и было скорее вопросом формы.
Рассказывали ведь, как кто-то, признавшись в связях с французской разведкой, заявил, что был завербован кардиналом Ришелье, — с легкой руки малоискушенного следователя так оно и осталось в деле и послужило основанием для лагерного срока. В один из «красных дней календаря» (кажется, это было в канун первых выборов по новой сталинской конституции) настала очередь отца. Известие о его аресте вызвало настоящий траур в театре, на незачем говорить, что помочь ему никто не мог. Отец не в чем не «признался», хотя его и пытали, заставляя несколько суток подряд стоять на ногах. Он не был особенно мужественным, а тем более героическим человеком, и его отказ признать себя виновным был скорее актом отчаяния, ничем не повлиявшим на его судьбу и на срок — десять лет лагерей.
И вот долгая, скорбная, теперь уже не раз описанная дорога на восток в набитом зэками товарном вагоне. Где-то посреди этой дороги наступает 29 марта 1938 года — день тридцатилетия отца. Беспомощный и подавленный, не зная, что его ждет впереди, он пишет в этот день трагическую записку своей матери и бросает ее — как гибнувший мореплаватель бутылку в океан — на железнодорожное полотно, снабдив примерно такой надписью: «Человек, кто бы ты ни был, отправь эту записку моей матери по указанному здесь адресу». Однако эта именно записка нашла своего адресата! Получив ее, моя бабушка, женщина пылкая, обожавшая отца, бросилась в Прокуратуру СССР, прорвалась в приемную чуть не самого Вышинского, устроила там настоящую истерику добилась-таки, чтобы по поводу отца был послан из Прокуратуры какой-то формальный запрос, который, возможно, спас ему жизнь.
Их привезли в лагерь неподалеку от города с символическим названием Свободный. В лагере, по оценке отца, было около восьми тысяч заключенных. Почти ежедневно зачитывался список из нескольких десятков фамилий, и этих людей уводили. Как вскоре дознались заключенные, уводили их на расстрел. Списки были составлены по алфавиту, и отец говорил, что ни с чем не может сравнить той смены чувств, какая совершалась в нем, пока подходила, наступала и проходила его буква «В». Так продолжалось более месяца. Быть может, тот самый запрос из Прокуратуры заставил предположить, что отец еще нужен для какого-то дела, и тем уберег его, или же это произошло случайно, но он остался жив. Когда от партии, с которой прибыл отец, осталось всего человек сто, расстрелы прекратились. Тех, кто уцелел, отправили дальше — во Владивосток и на Колыму.
Начался «колымский период» — самый долгий и самый тяжелый в жизни отца. Особенно страшными были первые годы. О тогдашних условиях на Колыме сейчас уже достаточно хорошо известно. Приведу только один эпизод, когда отец оказался в месте, пользовавшемся особенно дурной славой, — Чай-Урьинском управлении. Партию заключенных, в том числе отца, отправили на тяжелые работы в тайгу — в кузов грузовика набили человек тридцать. Через два месяца из этой партии в живых остались только двое — отец и еще один заключенный. Отец вспоминал, как он мысленно перефразировал тогда Пушкина: «…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…».
Однажды, чувствуя, что силы его на исходе и не видя для себя никакого выхода, отец вместе с тремя другими заключенными решился бежать из лагеря. Предприятие это было совершенно бессмысленным: кругом на сотни и сотни километров тайга, беглецов рано или поздно ловили или пристреливали, если они сами ни успевали умереть с голода. Тем не менее, к побегу стали готовиться, насушили, сколько могли, хлеба и в назначенный день сговорились встретиться после работы и бежать. Однако партию заключенных, в которой находился отец, привели в лагерь часа на два позже обычного, и когда отец явился к месту условной встречи, его товарищи уже ушли. Наутро три трупа были выставлены у лагерной вахты для всеобщего назидания.
Что же позволило отцу выжить в этих нечеловеческих условиях? Слепая цепь счастливых случайностей? Думаю, что не только. В нем всегда было нечто такое, что привлекало и располагало к нему людей. Отец хорошо знал эту свою сильную сторону и сознательно или бессознательно пользовался ею. Вот он работает где-то в котельной и мимо него несколько раз проходит молоденький лейтенант из числа посланных на Колыму по комсомольской путевке. Этот лейтенант смотрит на жалкого доходягу, таскающего дрова, как на пустое место. Отец, задетый, решает обратить на себя его внимание и начинает напевать нечто, совершенно не соответствующее обстановке (если я правильно помню, это был романс Вертинского на слова Беранже). Озадаченный лейтенант присматривается к нему, потом заговаривает с ним и сразу же проникается к нему симпатией. На другой день, проходя мимо отца, он опускает ему что-то в карман. Это «что-то» оказывается куском хлеба и папиросой. В дальнейшем молодой лейтенант старался, чем только мог помочь отцу — насколько, конечно, позволяли обстоятельства. И так бывало не раз.
В начале 1939 года, не получая писем от жены и по уклончивым письмам родных, отец понял, что моя мать арестована. Его начали преследовать галлюцинации. Стоило ему, скажем, отойти от костра за сучьями, как мать являлась ему, звала его. В ужасе бросал он сучья и бежал назад, к костру. В какой-то момент галлюцинации обрываются, и отец уверенно чувствует, что матери больше нет в живых. С этого момента и до конца жизни он не мог оставаться ночью один и всеми силами старался этого не допустить.
Однажды отец узнал, что в соседнем лагере действует так называемая культбригада — особая групп заключенных, задача которой состояла в культмассовом «обслуживании» лагерей (в конце концов, они все же считались советскими учреждениями, хотя и особого типа). По своему составу культбригады были весьма разнородны, туда входил и «политические» и уголовники — все, кто в той или иной степени обладал умением петь, играть, плясать, декламировать. Попадались и совершенно случайные люди и профессиональные артисты. Условия в культбригадах были привилегированные: там обычно не голодали.
Отец решает попробовать счастья и добраться до этой культбригады. Но для этого нужно выйти из зоны своего лагеря и войти в чужую зону, что, конечно, строжайше запрещено — в человека, самовольно покидающего свою зону, можно стрелять без предупреждения. Отец, однако, был уже доведен до такого отчаяния и безразличия ко всему, даже к собственной жизни, что он, не думая, побрел из зоны. И вот чудо: никто его не окликнул, не остановил, никто в него не выстрелил.
Он беспрепятственно добрался до культбригады и заявил там, что он артист. «Моцарт или Гамлет?» — спросили его, что на блатном жаргоне означало — музыкант или драматический актер. Этот вопрос был традиционно трудным для отца, всю жизнь делившим себя между музыкой и театром. Все же, поколебавшись, он назвался Гамлетом. «Откуда?» — спросили его. «Из Москвы», — отвечал отец. «Юра, — позвали какого-то человека с нар, — тут артист из Москвы объявился, потолкуй-ка с ним». Посыпались насмешки. С нар поднялся человек неопределенного вида, который, как показалось отцу, был лет на пятнадцать старше его, и который, как потом выяснилось, таким же образом оценил возраст отца, тогда как на самом деле они были ровесники. «В каком театре работали вы в Москве?» — довольно вежливо спросил этот Юра. «В театре Мейерхольда». Юра предложил отцу назвать каких-нибудь артистов театра. Отец стал называть имена сначала известных, потом менее известных, потом — к растущему удивлению своего собеседника — совсем малоизвестных артистов театра. «Позвольте, а кем же вы работали в театре?» — последовал вопрос. «Я был ученым секретарем театра». «Ну вот, здесь вы и промахнулись, — заявил Юра. — Видите ли, Леню Варпаховского, который работал ученым секретарем театра, я прекрасно знал». «Простите, а ваша фамилия?» — в свою очередь спросил отец. «Кольцов», — ответил тот. Отец тоже отлично знал молодого известного артиста Художественного театра Юрия Кольцова. «Юра?» — недоверчиво произнес он. «Леня?» — столь же недоверчиво проговорил Кольцов. Они с огромным трудом узнали друг друга.
Перед отцом положили буханку хлеба и, как он ни стеснялся, как ни старался отламывать по маленькому кусочку, все же голод взял свое, и кусочек за кусочком он съел ее всю. Это едва не привело к завороту кишок, его с трудом отходили. Но с этого момента началось совсем иная жизнь. Какое-то время он был пристроен барабанщиком в оркестре (пригодилось-таки музыкальное образование), но вскоре становится руководителем культбригады, составляет программы концертов, ездит с культбригадой по приискам, ставит различные отрывки и целые представления.
Здесь я хотел бы в нескольких словах сказать, как относился отец и люди его положения к тому, что с ними произошло, к тому, что творилось в стране. Их оценка была вполне трезвой. Многое из тайного для нас они знали уже тогда. Сталин в из глазах был не гением всех времен и народов, а жестоким тираном, учинившим кровавую расправу в партии и принесшим неисчислимые бедствия народу. Об этом говорил их собственный горький опыт. В их среде было много старых большевиков, некоторые из них знали Сталина лично. Эти люди были убеждены, что Сталин убил Кирова, устраняя опасного в его глазах конкурента и одновременно развязывая себе руки для террора. Заключенные знали о завещании Ленина, инсценировании больших процессов, письме Раскольникова и многом другом. Все это было предметом долгих обсуждений и разговоров.
И тут возникает вопрос: как могли происходить подобные разговоры в условиях, когда чуть ли не каждый третий был сексотом, то есть секретным сотрудником органов, и всякое неосторожное слово грозило гибелью. Отец объяснял мне, что у заключенных выработалось как бы шестое чувство, позволяющее почти безошибочно распознавать стукачей. Ценою ошибки была, по существу, жизнь, и случались они крайне редко. Но случались. Как-то произошел в целом безобидный, но откровенный по тону разговор, в котором кроме отца участвовал также один врач, впоследствии известный крупный хирург и большой друг нашей семьи и некий скрипач из культбригады, которому отец также вполне доверял. Местное начальство ценило врача, услугами которого широко пользовались. Кто-то предостерег его, дав понять, что содержание состоявшегося разговора передано, кому следует. Врач, человек решительного и крутого нрава, решил расправиться с доносчиком, и отец оказался одним из двух подозреваемых. Только то, что отца как раз в тот момент отправили на штрафной прииск, отвело от него страшное подозрение. Скрипача же завели в тайгу, заставили признаться в доносительстве, и лишь уверением, что его вынудили к этому угрозами, он едва вымолил себе пощаду.
Шла война, и заключенные, какими бы отверженными они себя ни чувствовали, в большинстве своем разделяли надежды и тревоги всего народа. Осенью 1943 года наши войска приближались к Киеву. Один из участников культбригады, бывший журналист и комсомольский работник Аркадий Школьник, уверенный в том, что к ноябрьским праздникам Киев будет взят, убедил отца поставить спектакль о взятии Киева и сам написал пьесу в стихах под названием «Днепр бушует». Этому предшествовал вызов отца к начальнику управления, некоему Дакаеву, человеку крайне жестокому, нередко собственноручно творившему скорый суд над заключенными. Дакаев отдал распоряжение подготовить праздничный концерт и предупредил, что за этот концерт отец отвечает головой. До праздников оставалось немного времени, отец днями и ночами репетировал «Днепр бушует». Но 7 Ноября приближалось, а Киев все еще не был взят. Если этого не произойдет до праздников, то спектакль может быть расценен как провокация, издевка, одним словом, как антисоветская акция. Под угрозой оказался не только отец, но и все, кого он вовлек в эту затею. За день до праздника текст лихорадочно меняют, выбрасывают все упоминания о Киеве, но о нем говорил весь ход событий в пьесе, и с этим ничего нельзя было поделать. И вот открывается торжественное заседание, после которого заключенные должны были показать подготовленное ими представление. Напряжение достигло предела, когда вдруг по ходу заседания поднялся кто-то из начальства и объявил: «Товарищи, только что получено сообщение: наши доблестные войска освободили город Киев!» Почти сразу же начинается спектакль. Отец вспоминал, что подобного зрительского успеха у него не было ни до, ни после этого представления. Через несколько дней после праздника отца назначили руководителем магаданской культбригады: по существу он получил высший «художественный пост» на Колыме.
В Магадане отец поставил много интересных спектаклей с участием профессиональных актеров, в том числе упомянутого уже Кольцова. Некоторые из них оформлял выдающийся художник и друг отца Василий Иванович Шухаев, близкий к группе «Мир искусства». Отец был расконвоирован и мог свободно ходить из лагеря в театр и обратно. Только имя его в афишах и рецензиях не значилось — оно фигурировало лишь в программках.
Одной из наиболее значительных работ отца была постановка силами культбригады первой на Колыме оперы — «Травиаты» Верди. Этой работе суждено было сыграть особую роль в его жизни. К нему как бы приходит второе дыхание, его переполняют скованные раньше творческие и жизненные силы. Он пылко влюбляется в певицу, исполняющую партию Виолетты, которая вскоре стала его спутницей и преданным другом до конца жизни. Их лагерная любовь описана в одном из рассказов Варлама Шаламова. И хотя рассказ этот и грешит известной идеализацией, он ни в чем не мог преувеличить реального драматизма из борьбы за свою любовь.
История постановки «Травиаты» заслуживает отдельного повествования. По-видимому, постановка стала возможной только потому, что отцу удалось заинтересовать ею всесильную тогда начальницу Магаданских лагерей Гридасову, новую жену начальника Дальстроя генерала Никишова. Скромный лейтенант милиции, она неожиданно сделалась первой дамой Колымы, и ей льстило, что в «ее» театре будут петь оперу. Трудно даже и вообразить, как велики были ее возможности. Когда отец сказал ей, что не представляет себе, где набрать хор, она его успокоила: «Не волнуйся, хором ты тебя обеспечим. На днях в лагерь привозят почти вся эстонскую капеллу».
«Травиата» была таким громким событием в культурной жизни всего колымского края, что в отношении отца сочли возможным применить весьма редкую форму поощрения — ему сократили срок на шесть месяцев. Только тот, кто считал дни, отделяющие его от свободы, в состоянии понять, что означало для отца это пятипроцентное сокращение срока.
Но вот, наконец, подошло долгожданное освобождение, отец с женой получили комнату в Магадане, и, казалось, жизнь понемногу начала возвращаться в норму. Но уже несколько месяцев спустя отца совершенно неожиданно арестовывают в третий раз — как вскоре выяснилось, по доносу одного из артистов культ бригады. Артист этот имел заслуженно громкое имя и до своего ареста и на Колыме, но был болезненно-извращенным и нравственно разложившимся человеком. По его навету было составлено объемистое обвинение, более чем достаточное для полновесного срока или даже «вышки». И опять, как не раз уже случалось в жизни отца, возникают уникальные обстоятельства, спасшие его от, казалось бы, верной гибели. Дело в том, что после войны «тройки» были на какое-то время отменены и восстановлены суды. Отец впервые получил возможность отвечать на предъявленные ему обвинения, задавать вопросы свидетелям и даже пользоваться услугами адвоката. От адвоката он не отказался, но защищал себя главным образом сам и делал это с таким азартом и мастерством, словно унаследовал от своего отца, юриста по образованию, окончившего Московский университет, профессиональные юридические навыки. Достаточно сказать, что когда ему давали слово, все работники суда устремлялись в зал заседаний, а судья иногда был так увлечен, что не разрешал обрывать отца даже прокурору, когда тот считал, что отец входит в слишком уже специальные вопросы, касающиеся искусства и театра.
Сейчас многие из обвинений могут показаться настолько нелепыми, что вообще не нуждаются в опровержении. Но тогда было иное время, иные мерки и представления. Вот одно из наиболее запомнившихся мне обвинений. Отцу инкриминировалось использование музыки из «Реквиема» Моцарта (знаменитая «Лакримоза») в сцене казни партизана. Музыка эта квалифицировалась как старый религиозный хлам, использованный отцом исключительно в целях компрометации советского патриотизма. В качестве эксперта по этому вопросу выступала заведующая парткабинетом магаданского Дома культур, авторитетно подтвердившая полную обоснованность обвинения. На вопросы отца она согласилась отвечать лишь по требованию судьи. Сразу же выяснилось, что ее музыкальное образования едва хватает на домашнее музицирование и партитуру она читать не могла, так как не знала, в каком строе пишутся партии тех или иных инструментов. Дальнейшие вопросы показали, что она жила в тех местах и такое время, что слышать исполнение «Реквиема» не могла, и таким образом совершенно не знала этого произведения. Затем отец объяснил суду, что «Реквием» повсеместно считается одной из вершин мировой музыки, и в подтверждение привел высказывания о нем виднейших музыкантов, композитором и деятелей культуры. Но все это еще не отводило обвинения — следствие все равно ведь могло быть право, настаивая на реакционном характере музыки Моцарта. Однако то, что произошло потом, не оставило от обвинения ровным счетом ничего. Отец зачитал вырезку из строй газеты, в которой говорилось, что «Реквием» исполняли на похоронах Кирова, — эту драгоценную вырезку посчастливилось отыскать его жене. Хочу здесь упомянуть, что когда хоронили отца, на траурной панихиде в ВТО по моей просьбе среди другой музыки исполнялась также и «Лакримоза» из моцартовского «Реквиема».
Столь же основательно были разбиты и другие обвинения. И только одно обвинение отвести отцу не удалось. Одна музыкантша из оркестра — немка по национальности — наложила на себя руки. Отец, по традиции, перед началом репетиции в память об ушедшем коллеге поднял и посадил оркестр. Теперь же и самоубийство этой музыкантши и жест отца представлялись единой антисоветской акцией. Как ни доказывал отец, что он всего лишь следовал традиции, что затем весь день шла обычная работа, для суда это выглядело неубедительно. К счастью, данное обвинение потонуло в потоке других, от которых отец не оставил камня на камне. И произошло нечто неслыханное — прокурор отказался от обвинения, а суд вынес отцу оправдательный приговор. Правда, ему пришлось провести еще два месяца в одиночке (всего он провел тогда в одиночном заключении восемь месяцев), ожидая решения высшей инстанции в Хабаровске. Но и Хабаровск подтвердил приговор.
Отца выпустили из тюрьмы, но дорога в театр была ему закрыта. Последние несколько лет на Колыме он работал художественным руководителем самодеятельности в поселке Усть-Омчуг (примерно в трехстах километрах от Магадана). Положение его было странно неопределенным — он не был ни заключенным, ни даже ссыльным и мог как будто и уехать с Колымы, однако практически это было невозможно. Редкие смельчаки, решившиеся на такой шаг, поплатились за это новым арестом и сроком. Впереди не было ни надежды, ни будущего.
В 1952 году я закончил среднюю школу и уезжал в Москву поступать в институт. Хорошо помню, как отец провожал меня на небольшом аэродроме под Магаданом. Всегда подтянутый и элегантный, он в последний момент как-то весь поник, плечи его опустились, и на лице появились слезы. Меня, помнится, тогда удивила и даже неприятно задела такая чрезмерная чувствительность, а он думал, как потом признался мне, что мы никогда уже больше не увидимся.
Мы увиделись через год. Он уехал с Колымы вскоре после смерти Сталина, а через два года его реабилитировали. Но возвращение к нормальной жизни далось ему нелегко, ко всему надо было привыкать заново. Приведу хотя бы такой простой пример: на Колыме нет лиственных деревьев, и когда, прилетев в Хабаровск, отец впервые за долгие годы, услышав шелест листьев на ветру, он едва мог совладать с охватившим его волнением. И если, будучи в одиночке, он находил в себе силы сочинять либретто на лермонтовский «Маскарад», записывая его микроскопическим почерком на обложке единственной имевшейся у него книги, если в промерзшем клубе поселка Усть-Омчуг он разучивал деревенеющими пальцами концерт Рахманинова, то можно представить себе, с какой жадностью набросился он на работу в профессиональном театре.
Он ставил в Тбилиси, Киеве, Москве, Харькове, Ленинграде, Софии. Только в Москве он ставил спектакли в Ермоловском театре, Малом и Художественном, Театре Вахтангова, Театре Станиславского, Театре Моссовета. «Смерть коммивояжера» Артура Миллера он даже поставил в студенческом театре МГУ. Он как-то с гордостью показал мне рубрику «Сегодня в театрах» из «Правды»: в этот день в Москве шли одновременно пять спектаклей! И люди, работавшие с ним, вряд ли чувствовали, что в его необычайной энергии и трудоспособности было также и нечто болезненное. Как человек, которому долго не хватало воздуха, он дышал жадно и часто — и никак не мог надышаться.
Это не прошло бесследно — в последние три года он страдал сильнейшей депрессией и уже с трудом заставлял себя работать. Он так никогда и не освободился — я с ужасом видел это — от подсознательного ожидания нового ареста. Цинга, которой страдали все на Колыме, сокрушила его замечательные и совершенно здоровые зубы. Тромб, оторвавшийся в сосуде обмороженной на Колыме голени, поставил последнюю точку в его жизни.
Театр им. Л.Варпаховского
http://www.russiantheater.ca/
Подробнее
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ» Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ»
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ»
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает. В жизни Василий Иванович – очень скромный человек, его можно не заметить в толпе, но на сцене он преображается: он индивидуальность, он неподражаем и велик.
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает. В жизни Василий Иванович – очень скромный человек, его можно не заметить в толпе, но на сцене он преображается: он индивидуальность, он неподражаем и велик. Василий Иванович может стремительно взлететь по крутой лестнице, быстро пробежать по зрительному залу во время спектакля, так эмоционально двигаться по сцене, держа в восторженном напряжении всех зрителей, что его энергии мог бы позавидовать даже молодой человек. А играть столь проникновенно, соединяя воедино зрителей и сцену, показывая всю многогранную жизнь своего героя — от комических сторон до трагических — может только актер в полном смысле этого слова народный.
— Расскажите, когда вы почувствовали в себе призвание быть артистом? Случилось ли это в школе или интерес к искусству был с детства?
— Желание играть, желание подражать, желание продолжить то удовольствие, которое я ощущал, находясь в кино или в театре, было с детства. Тогда мы вовсю бегали в кино, бывало, даже прогуливали из-за этого уроки. Смотрели уйму фильмов, отечественных и зарубежных. В кинотеатре «Художественный» была возможность задержаться после сеанса, когда схлынет народ. Несколько шагов в сторону и — оказываешься среди тех, кто еще не смотрел фильм. И снова на сеанс. Когда приходил домой, ловил себя на том, что хочется подольше оставаться с теми персонажами, которых только что видел на экране. Перед зеркалом я все увиденное проигрывал. Но желания стать актером у меня тогда не было. Оно возникло в самом последнем классе, когда у нас появился театральный кружок. Хотя стремление к игре, скоморошеству во мне было с самого детства.
— Люди, знающие и любящие ваше творчество, считают вас высокообразованным, интеллектуальным человеком. Понятно, что актеру, сыгравшему такое количество ролей, приходится много читать по работе. А есть ли у вас время читать что-то для себя? Какую литературу вы предпочитаете?
— Сейчас я больше люблю мемуарную литературу. Читаю воспоминания, письма великих людей, их биографии. Люблю перечитывать и знакомые вещи. Мечтаю снова взять в руки «Войну и мир», прозу Чехова. В школе я не очень хорошо учился. Может, сам в этом виноват, а может, как вижу по другим, виноваты поверхностное погружение в классику и средний уровень преподавания. Это отбивает у молодых желание читать. Может быть, виной всему несовпадение возраста и программы, ведь каждый человек развивается по-своему. Очень люблю стихи. А когда встречаешься с новым автором, с новым временем, то, естественно, всегда хочется больше узнать о них. Это должен делать каждый актер, если хочет подходить творчески к своей профессии.
— Хотелось бы узнать о ваших учителях, благодаря которым вы стали народным артистом...
— Думаю, нет на земле человека, которого не поставили бы на ту тропу, по которой он будет шагать всю дальнейшую жизнь. Такая встреча у меня произошла в школе, когда я познакомился с Валентином Ивановичем Заходой. Он в то время организовывал студию, из которой позже вышел Театр Ермоловой. Он сумел заронить во мне понимание того, что такое студия, студенчество, театр-лаборатория. Мне это очень помогает работать в академическом театре. Постоянно должно быть поле, на котором ты мог бы внутренне экспериментировать.
— Какое театральное образование вы получили?
— Валентин Иванович привел меня в Щепкинское училище. Мне повезло, что попал я к Виктору Ивановичу Коршунову, другим замечательным педагогам. Хотя само училище дает только азы. Как говорил Станиславский, в нашей профессии останавливаться на месте нельзя, надо все время ехать вперед. О том же говорил и Михаил Иванович Царев. Лавры всегда должны быть позади. Даже поражение приносит больше пользы, нежели успех.
— Вы работаете в Малом театре давно — с 1979 года. Какие пути привели вас в Малый театр? Люди, знающие ваше творчество, помнят вас по замечательным ролям и на Малой Бронной, и в Театре Станиславского. Какие из ролей вам наиболее запомнились в этот период?
— Есть роли, которые не сыграны, в частности в пьесе Вильямса «Ночь Игуаны», которую мы репетировали с режиссером и актером Кузенковым (одно время он был главным режиссером в Театре Станиславского). Но управление культуры закрыло этот спектакль. Я очень переживал по этому поводу, ибо персонаж, как ребенок, должен выйти в свет, а он не рождается, остается втуне, ложится на дно. Работа, казалось мне, прошла даром. Но вышло не так. Говорят, «рукописи не горят». Не пропадает и затраченный актерский труд. С той разработкой психофизического аппарата мне было легче потом войти в замечательный спектакль (первый вариант «Вассы Железновой» по пьесе Горького), который ставил Анатолий Александрович Васильев. Встреча с ним – одна из самых замечательных встреч в моей жизни. Это — свидание не только с гениальным режиссером, но и, что важнее, с ощущением ансамбля, когда работаешь на одной интонации, на едином понимании того, что ты делаешь. Это – общение на уровне «родства душ». Этот спектакль стоит отдельно в моей творческой биографии. Вряд ли в жизни встретится еще такой же. В пьесе персонажи друг друга ненавидят, враждуют внутри семьи, но зритель приходит и говорит: «Как интересно, нам показалось, что артисты друг друга любят». Этот диапазон между чувством любви актеров друг к другу внутри спектакля и ненавистью персонажей очень важен. Были и еще спектакли, а потом был Малый театр с самыми разными ролями. Мне повезло, потому что все роли, с которыми я встречался, не были ролями одного амплуа.
— В пьесе А.Толстого «Царь Борис» ваш учитель Виктор Коршунов и вы, его ученик, играете одну и ту же роль. Что хотел сказать этим режиссер? А есть ли у вас ученики?
— Учеников у меня нет. Если человек хочет учиться, если в нем сидит желание «подглядывать», то это можно и нужно делать все время. И сейчас у нас много замечательных молодых актеров, за которыми я «подглядываю», у которых учусь. Так что можно сказать, что я в какой-то степени их ученик. Надеюсь, что и они за мной «подглядывают», учатся у меня. Я подглядывал в свое время и за Евгением Павловичем Леоновым, и за Иннокентием Михайловичем Смоктуновским. Мне посчастливилось: я видел очень хороших, гениальных актеров. Эта учеба продолжается, и думаю, такое есть в каждой профессии. А наша поочередная работа над ролью Бориса с Виктором Ивановичем Коршуновым мне кажется очень удачным экспериментом. В театре редко бывает, чтобы один спектакль, две роли были в разном ракурсе. Тут не было никакого давления: каждый играет по-своему, исходя из своего возраста, своих взглядов. Меня больше волнует внутренний процесс, взаимоотношения с совестью, Виктора Ивановича больше привлекают дела государственные, роль позволяет это делать. И надо отдать должное режиссеру Владимиру Михайловичу Бейлису, который дал возможность это сделать.
— Много ли вы ездите с театром, с творческими вечерами в другие города и страны?
— Мы играем и в других странах. Недавно вернулся из Хельсинки — ведь я, кроме Малого, работаю и в Театре современной пьесы. У них — гастроли, у нас — гастроли. Сейчас еду в Болгарию вместе с Арменом Борисовичем Джигарханяном с пьесой «Любовь и кролики». Однажды за год мы объездили чуть ли не 50 городов. Театры сейчас стали меньше ездить, потому что другие условия, другие деньги. Вывезти большую труппу на гастроли дорого, а маленькие — можно. Почему процветает антреприза? Потому, что она подвижная, мобильная.
— Как вы считаете, современная молодежь способна понять то искусство, которое вы до нее стараетесь донести?
— Когда мы играли «Свадьбу Кречинского» с замечательным актером Виталием Соломиным, на спектакли приходило очень много молодежи и по нескольку раз. Я видел, что им это нравилось. То же и со спектаклем «Коварство и любовь» Шиллера. Кажется, какое отношение имеет он к нашему времени? Но молодежь приходит, с удовольствием смотрит, внимательно слушает и принимает очень хорошо.
— При такой интенсивной работе в театре трудно найти время на участие в съемках фильмов. Тем не менее зрители хорошо знают вас и по работам в кино. Какая из ролей в кино вам наиболее близка?
— В фильме «Кооператив «Политбюро» я играл актера, играющего Василия Ивановича Чапаева (режиссер Пташук). В этой работе я встретился с замечательным артистом Алексеем Васильевичем Петренко, которого очень люблю и с которым меня связывает давняя дружба. Последний фильм мне был очень дорог, тем более, что мой образ Василия Ивановича Чапаева полностью снят с того образа, который сделал Борис Бабочкин. Это великая работа Бабочкина, и представить другого невозможно.
— Что для вас работа в театре: игра, лицедейство или нелегкий труд, муки творчества? Всегда ли роль дается легко?
— Театр — это моя жизнь, это моя реальность, это мое время, в котором я живу. Все, что происходит в реальности, сама реальность для меня — это театр, это подмостки сцены. Трудно это, легко ли – не знаю. Во всяком случае, если бы мне это не доставляло удовольствия, не придавало жизненных сил, я бы этим не занимался. Мечты сыграть Отелло, Гамлета у меня никогда не было. Мечта занимает лишь часть мира воображения. Оно должно быть полностью отдано тому персонажу, над которым я работаю в данный момент. Я не могу играть Хлынова и в то же время думать о Гамлете.
— Кто из актеров и режиссеров вам близок по духу? С кем вы с удовольствием работаете на сцене?
— Со всеми. В данный момент меня больше всего интересуют компания, ансамбль. Я получаю роль, буду с ней жить. Но один я играть ее не буду — только в компании, только в ансамбле. Мне интересно, какие будут партнеры. Может быть потрясающая роль гениального автора, которую я мечтал получить, и может быть партнер, который будет меня убивать своей игрой, своими человеческими качествами. Так тоже бывает. Но я буду мириться с этим — сейчас меня больше всего волнует комфорт в работе. В спектакле «Правда — хорошо, а счастье — лучше» я встречаюсь с Евгенией Глушенко, которую я обожаю и люблю как партнера и замечательного художника. Мне интересно не только сыграть роль Силы Грознова, но и посмотреть, как она играет и как зритель воспринимает нашу игру.
— Вам недавно исполнилось 60 лет, но на сцене, да и в жизни вам не дашь и 40. Вы так эмоционально играете, так много двигаетесь на сцене, от вас исходит такая мощная энергетика. Что помогает вам быть столь активным — занятия спортом или внутренняя энергия?
— Я думаю, что все от Бога. Я человек верующий. Не могу сказать, что я постоянно занимаюсь спортом, что я постоянно бегаю на лыжах. Откуда эта внутренняя энергетика, я не знаю. Наверное, все-таки она от персонажа, который меня ведет. Потому что в жизни я такой же, как и все, у меня в 60 лет, как и у всех в этом возрасте, свои болячки. А что касается сцены, то актер может часто зрителя обмануть. Когда на сцену выходила Елена Николаевна Гоголева, то она в свои 90 лет прекрасно играла весь четырехчасовой спектакль. Поэтому сказать, что артист двигается хорошо, бегает и прыгает потому, что он физически здоров, — это неверно. Есть какая-то тайна в театре, которая дает возможность артисту отдать себя в руки персонажа. А персонаж, если он правильно живет и правильно тобой рожден, даст тебе силы для того, чтобы ты, даже будучи больным, сыграл спектакль. Очень часто на сцене забывается боль, потому что театр – это магия, это великая магия. В жизни часто не получаешь того, что ты можешь получить в театре, в зрительном зале или на сцене. Это волшебная страна.
— Расскажите, пожалуйста, немного о своей семье. Я знаю, что ваша жена — актриса Театра Станиславского. Вы познакомились с ней там?
— Да, мы работали там вместе и живем вместе 25 лет. Обвенчались 7 лет назад в деревне, в селе Ильинское, это далеко, за Костромой. Церковь там старенькая, приход маленький — одни бабушки, замечательный священник — отец Сергий. Само таинство венчания укрепило семью. Дочь учится на третьем курсе Медицинского института, пошла по стопам деда и прадеда.
— Обсуждаете ли в семье те роли, которые играете вы или ваша жена?
— Безусловно, особенно когда выходит спектакль у жены или у меня. Это нервный момент для актера — волнение, излишняя нервозность, неадекватное поведение. Такова актерская профессия — персонаж влияет на характер. Поскольку она актриса, мы друг друга понимаем, проявляем терпение. Репетиции и пробы идут дома. Любая творческая профессия подразумевает постоянную работу, где бы ты ни был, иначе ничего не сделаешь. Мне кажется, что это счастье, когда есть возможность работать и жить творчески.
— У вас есть рецепт удачи?
— Он прост: трудиться, работать и не думать о том, что тебя ждет удача. Мы все пришли на эту землю, чтобы постараться воплотить то предназначение, которое нам послано Богом. Удача — понятие относительное, особенно в нашем деле. Сколько замечательных творцов, которые получили признание после смерти! Актерская профессия, особенно в театре, наиболее всего связана с конкретным зрителем, с данной секундой времени. Я работаю сейчас, отражаю наше время, которое уходит, а дальше будут уже другие актеры. Удача очень разъедает, комплимент труднее перенести, чем отрицательный отзыв. При отрицательном отзыве ты можешь попробовать защититься, сделать что-то лучше. А когда тебе говорят комплименты, они тебя запирают, не дают возможности посмотреть на себя трезво. Вообще, надо относиться к себе с юмором: чем больше юмора, тем более ты работоспособен. Юмор спасает и охлаждает.
— Простите за банальность, что для вас счастье?
— Если говорить о том, какие самые счастливые дни в моей жизни, то это рождение ребенка и таинство венчания. Наутро я проснулся, и на голове ощущение венца, который держал накануне. Счастье — это когда отстоишь литургию, идешь домой из церкви, обновленный. Это — особое состояние души.
Беседовала Наталья ПЕРОВА.
«Аваль»
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает. В жизни Василий Иванович – очень скромный человек, его можно не заметить в толпе, но на сцене он преображается: он индивидуальность, он неподражаем и велик.
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает. В жизни Василий Иванович – очень скромный человек, его можно не заметить в толпе, но на сцене он преображается: он индивидуальность, он неподражаем и велик. Василий Иванович может стремительно взлететь по крутой лестнице, быстро пробежать по зрительному залу во время спектакля, так эмоционально двигаться по сцене, держа в восторженном напряжении всех зрителей, что его энергии мог бы позавидовать даже молодой человек. А играть столь проникновенно, соединяя воедино зрителей и сцену, показывая всю многогранную жизнь своего героя — от комических сторон до трагических — может только актер в полном смысле этого слова народный.
— Расскажите, когда вы почувствовали в себе призвание быть артистом? Случилось ли это в школе или интерес к искусству был с детства?
— Желание играть, желание подражать, желание продолжить то удовольствие, которое я ощущал, находясь в кино или в театре, было с детства. Тогда мы вовсю бегали в кино, бывало, даже прогуливали из-за этого уроки. Смотрели уйму фильмов, отечественных и зарубежных. В кинотеатре «Художественный» была возможность задержаться после сеанса, когда схлынет народ. Несколько шагов в сторону и — оказываешься среди тех, кто еще не смотрел фильм. И снова на сеанс. Когда приходил домой, ловил себя на том, что хочется подольше оставаться с теми персонажами, которых только что видел на экране. Перед зеркалом я все увиденное проигрывал. Но желания стать актером у меня тогда не было. Оно возникло в самом последнем классе, когда у нас появился театральный кружок. Хотя стремление к игре, скоморошеству во мне было с самого детства.
— Люди, знающие и любящие ваше творчество, считают вас высокообразованным, интеллектуальным человеком. Понятно, что актеру, сыгравшему такое количество ролей, приходится много читать по работе. А есть ли у вас время читать что-то для себя? Какую литературу вы предпочитаете?
— Сейчас я больше люблю мемуарную литературу. Читаю воспоминания, письма великих людей, их биографии. Люблю перечитывать и знакомые вещи. Мечтаю снова взять в руки «Войну и мир», прозу Чехова. В школе я не очень хорошо учился. Может, сам в этом виноват, а может, как вижу по другим, виноваты поверхностное погружение в классику и средний уровень преподавания. Это отбивает у молодых желание читать. Может быть, виной всему несовпадение возраста и программы, ведь каждый человек развивается по-своему. Очень люблю стихи. А когда встречаешься с новым автором, с новым временем, то, естественно, всегда хочется больше узнать о них. Это должен делать каждый актер, если хочет подходить творчески к своей профессии.
— Хотелось бы узнать о ваших учителях, благодаря которым вы стали народным артистом...
— Думаю, нет на земле человека, которого не поставили бы на ту тропу, по которой он будет шагать всю дальнейшую жизнь. Такая встреча у меня произошла в школе, когда я познакомился с Валентином Ивановичем Заходой. Он в то время организовывал студию, из которой позже вышел Театр Ермоловой. Он сумел заронить во мне понимание того, что такое студия, студенчество, театр-лаборатория. Мне это очень помогает работать в академическом театре. Постоянно должно быть поле, на котором ты мог бы внутренне экспериментировать.
— Какое театральное образование вы получили?
— Валентин Иванович привел меня в Щепкинское училище. Мне повезло, что попал я к Виктору Ивановичу Коршунову, другим замечательным педагогам. Хотя само училище дает только азы. Как говорил Станиславский, в нашей профессии останавливаться на месте нельзя, надо все время ехать вперед. О том же говорил и Михаил Иванович Царев. Лавры всегда должны быть позади. Даже поражение приносит больше пользы, нежели успех.
— Вы работаете в Малом театре давно — с 1979 года. Какие пути привели вас в Малый театр? Люди, знающие ваше творчество, помнят вас по замечательным ролям и на Малой Бронной, и в Театре Станиславского. Какие из ролей вам наиболее запомнились в этот период?
— Есть роли, которые не сыграны, в частности в пьесе Вильямса «Ночь Игуаны», которую мы репетировали с режиссером и актером Кузенковым (одно время он был главным режиссером в Театре Станиславского). Но управление культуры закрыло этот спектакль. Я очень переживал по этому поводу, ибо персонаж, как ребенок, должен выйти в свет, а он не рождается, остается втуне, ложится на дно. Работа, казалось мне, прошла даром. Но вышло не так. Говорят, «рукописи не горят». Не пропадает и затраченный актерский труд. С той разработкой психофизического аппарата мне было легче потом войти в замечательный спектакль (первый вариант «Вассы Железновой» по пьесе Горького), который ставил Анатолий Александрович Васильев. Встреча с ним – одна из самых замечательных встреч в моей жизни. Это — свидание не только с гениальным режиссером, но и, что важнее, с ощущением ансамбля, когда работаешь на одной интонации, на едином понимании того, что ты делаешь. Это – общение на уровне «родства душ». Этот спектакль стоит отдельно в моей творческой биографии. Вряд ли в жизни встретится еще такой же. В пьесе персонажи друг друга ненавидят, враждуют внутри семьи, но зритель приходит и говорит: «Как интересно, нам показалось, что артисты друг друга любят». Этот диапазон между чувством любви актеров друг к другу внутри спектакля и ненавистью персонажей очень важен. Были и еще спектакли, а потом был Малый театр с самыми разными ролями. Мне повезло, потому что все роли, с которыми я встречался, не были ролями одного амплуа.
— В пьесе А.Толстого «Царь Борис» ваш учитель Виктор Коршунов и вы, его ученик, играете одну и ту же роль. Что хотел сказать этим режиссер? А есть ли у вас ученики?
— Учеников у меня нет. Если человек хочет учиться, если в нем сидит желание «подглядывать», то это можно и нужно делать все время. И сейчас у нас много замечательных молодых актеров, за которыми я «подглядываю», у которых учусь. Так что можно сказать, что я в какой-то степени их ученик. Надеюсь, что и они за мной «подглядывают», учатся у меня. Я подглядывал в свое время и за Евгением Павловичем Леоновым, и за Иннокентием Михайловичем Смоктуновским. Мне посчастливилось: я видел очень хороших, гениальных актеров. Эта учеба продолжается, и думаю, такое есть в каждой профессии. А наша поочередная работа над ролью Бориса с Виктором Ивановичем Коршуновым мне кажется очень удачным экспериментом. В театре редко бывает, чтобы один спектакль, две роли были в разном ракурсе. Тут не было никакого давления: каждый играет по-своему, исходя из своего возраста, своих взглядов. Меня больше волнует внутренний процесс, взаимоотношения с совестью, Виктора Ивановича больше привлекают дела государственные, роль позволяет это делать. И надо отдать должное режиссеру Владимиру Михайловичу Бейлису, который дал возможность это сделать.
— Много ли вы ездите с театром, с творческими вечерами в другие города и страны?
— Мы играем и в других странах. Недавно вернулся из Хельсинки — ведь я, кроме Малого, работаю и в Театре современной пьесы. У них — гастроли, у нас — гастроли. Сейчас еду в Болгарию вместе с Арменом Борисовичем Джигарханяном с пьесой «Любовь и кролики». Однажды за год мы объездили чуть ли не 50 городов. Театры сейчас стали меньше ездить, потому что другие условия, другие деньги. Вывезти большую труппу на гастроли дорого, а маленькие — можно. Почему процветает антреприза? Потому, что она подвижная, мобильная.
— Как вы считаете, современная молодежь способна понять то искусство, которое вы до нее стараетесь донести?
— Когда мы играли «Свадьбу Кречинского» с замечательным актером Виталием Соломиным, на спектакли приходило очень много молодежи и по нескольку раз. Я видел, что им это нравилось. То же и со спектаклем «Коварство и любовь» Шиллера. Кажется, какое отношение имеет он к нашему времени? Но молодежь приходит, с удовольствием смотрит, внимательно слушает и принимает очень хорошо.
— При такой интенсивной работе в театре трудно найти время на участие в съемках фильмов. Тем не менее зрители хорошо знают вас и по работам в кино. Какая из ролей в кино вам наиболее близка?
— В фильме «Кооператив «Политбюро» я играл актера, играющего Василия Ивановича Чапаева (режиссер Пташук). В этой работе я встретился с замечательным артистом Алексеем Васильевичем Петренко, которого очень люблю и с которым меня связывает давняя дружба. Последний фильм мне был очень дорог, тем более, что мой образ Василия Ивановича Чапаева полностью снят с того образа, который сделал Борис Бабочкин. Это великая работа Бабочкина, и представить другого невозможно.
— Что для вас работа в театре: игра, лицедейство или нелегкий труд, муки творчества? Всегда ли роль дается легко?
— Театр — это моя жизнь, это моя реальность, это мое время, в котором я живу. Все, что происходит в реальности, сама реальность для меня — это театр, это подмостки сцены. Трудно это, легко ли – не знаю. Во всяком случае, если бы мне это не доставляло удовольствия, не придавало жизненных сил, я бы этим не занимался. Мечты сыграть Отелло, Гамлета у меня никогда не было. Мечта занимает лишь часть мира воображения. Оно должно быть полностью отдано тому персонажу, над которым я работаю в данный момент. Я не могу играть Хлынова и в то же время думать о Гамлете.
— Кто из актеров и режиссеров вам близок по духу? С кем вы с удовольствием работаете на сцене?
— Со всеми. В данный момент меня больше всего интересуют компания, ансамбль. Я получаю роль, буду с ней жить. Но один я играть ее не буду — только в компании, только в ансамбле. Мне интересно, какие будут партнеры. Может быть потрясающая роль гениального автора, которую я мечтал получить, и может быть партнер, который будет меня убивать своей игрой, своими человеческими качествами. Так тоже бывает. Но я буду мириться с этим — сейчас меня больше всего волнует комфорт в работе. В спектакле «Правда — хорошо, а счастье — лучше» я встречаюсь с Евгенией Глушенко, которую я обожаю и люблю как партнера и замечательного художника. Мне интересно не только сыграть роль Силы Грознова, но и посмотреть, как она играет и как зритель воспринимает нашу игру.
— Вам недавно исполнилось 60 лет, но на сцене, да и в жизни вам не дашь и 40. Вы так эмоционально играете, так много двигаетесь на сцене, от вас исходит такая мощная энергетика. Что помогает вам быть столь активным — занятия спортом или внутренняя энергия?
— Я думаю, что все от Бога. Я человек верующий. Не могу сказать, что я постоянно занимаюсь спортом, что я постоянно бегаю на лыжах. Откуда эта внутренняя энергетика, я не знаю. Наверное, все-таки она от персонажа, который меня ведет. Потому что в жизни я такой же, как и все, у меня в 60 лет, как и у всех в этом возрасте, свои болячки. А что касается сцены, то актер может часто зрителя обмануть. Когда на сцену выходила Елена Николаевна Гоголева, то она в свои 90 лет прекрасно играла весь четырехчасовой спектакль. Поэтому сказать, что артист двигается хорошо, бегает и прыгает потому, что он физически здоров, — это неверно. Есть какая-то тайна в театре, которая дает возможность артисту отдать себя в руки персонажа. А персонаж, если он правильно живет и правильно тобой рожден, даст тебе силы для того, чтобы ты, даже будучи больным, сыграл спектакль. Очень часто на сцене забывается боль, потому что театр – это магия, это великая магия. В жизни часто не получаешь того, что ты можешь получить в театре, в зрительном зале или на сцене. Это волшебная страна.
— Расскажите, пожалуйста, немного о своей семье. Я знаю, что ваша жена — актриса Театра Станиславского. Вы познакомились с ней там?
— Да, мы работали там вместе и живем вместе 25 лет. Обвенчались 7 лет назад в деревне, в селе Ильинское, это далеко, за Костромой. Церковь там старенькая, приход маленький — одни бабушки, замечательный священник — отец Сергий. Само таинство венчания укрепило семью. Дочь учится на третьем курсе Медицинского института, пошла по стопам деда и прадеда.
— Обсуждаете ли в семье те роли, которые играете вы или ваша жена?
— Безусловно, особенно когда выходит спектакль у жены или у меня. Это нервный момент для актера — волнение, излишняя нервозность, неадекватное поведение. Такова актерская профессия — персонаж влияет на характер. Поскольку она актриса, мы друг друга понимаем, проявляем терпение. Репетиции и пробы идут дома. Любая творческая профессия подразумевает постоянную работу, где бы ты ни был, иначе ничего не сделаешь. Мне кажется, что это счастье, когда есть возможность работать и жить творчески.
— У вас есть рецепт удачи?
— Он прост: трудиться, работать и не думать о том, что тебя ждет удача. Мы все пришли на эту землю, чтобы постараться воплотить то предназначение, которое нам послано Богом. Удача — понятие относительное, особенно в нашем деле. Сколько замечательных творцов, которые получили признание после смерти! Актерская профессия, особенно в театре, наиболее всего связана с конкретным зрителем, с данной секундой времени. Я работаю сейчас, отражаю наше время, которое уходит, а дальше будут уже другие актеры. Удача очень разъедает, комплимент труднее перенести, чем отрицательный отзыв. При отрицательном отзыве ты можешь попробовать защититься, сделать что-то лучше. А когда тебе говорят комплименты, они тебя запирают, не дают возможности посмотреть на себя трезво. Вообще, надо относиться к себе с юмором: чем больше юмора, тем более ты работоспособен. Юмор спасает и охлаждает.
— Простите за банальность, что для вас счастье?
— Если говорить о том, какие самые счастливые дни в моей жизни, то это рождение ребенка и таинство венчания. Наутро я проснулся, и на голове ощущение венца, который держал накануне. Счастье — это когда отстоишь литургию, идешь домой из церкви, обновленный. Это — особое состояние души.
Беседовала Наталья ПЕРОВА.
«Аваль»
08.02.2003
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва. Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
8 февраля отмечает день рождения популярная актриса театра и кино, народная артистка России Ирина Вадимовна Муравьёва.
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
Сердечно поздравляем Ирину Вадимовну Муравьёву с днём рождения! Крепкого здоровья, бодрости духа, удачи, новых интересных ролей!
28.01.2003
Негоциант неполированный. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
Негоциант неполированный.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
«Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Режиссер — Сергей Женовач. Сценограф — Александр Боровский.
28.01.2003
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой. Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
28 января — день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Людмилы Петровны Поляковой.
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
Поздравляем Людмилу Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, удачи во всех начинаниях, новых интересных работ!
21.01.2003
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…» Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Виктор Коршунов: «Молчалина я играл сильным человеком…»
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
Народный артист СССР Виктор Коршунов вот уже пятьдесят лет выходит на старейшую российскую сцену.
18.01.2003
РЕЖИССЕР НА «СЧАСТЬЕ»
Сергей Женовач в Малом театре
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского.
В Малом театре показали премьеру спектакля «Правда – хорошо, а счастье лучше» по пьесе Островского.
17.01.2003
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре. Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
То, что нам надо «Правда - хорошо, а счастье лучше» в Малом театре.
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
Пьеса, которую Островский в 1876 г. написал к бенефису своего друга, замечательного актера Николая Музиля, поначалу называлась «Наливные яблоки».
16.01.2003
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский. Бочкарев — страшная Сила
ПРЕМЬЕРА – «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островский.
Бочкарев — страшная Сила
Бочкарев — страшная Сила
15.01.2003
«ГОРЕ» — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
Сергей Женовач поставил в Доме Островского комедию Островского.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга.
Теперь, когда Сергей Женовач выпустил в Малом второй спектакль, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», стало окончательно ясно, что этот режиссер и этот театр созданы друг для друга.
14.01.2003
Дело за Малым «Правда — хорошо, а счастье лучше» Постановка Сергея Женовача
Дело за Малым
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
«Правда — хорошо, а счастье лучше»
Постановка Сергея Женовача
14.01.2003
ЯБЛОНЕВЫЙ САД
Комедию Александра Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» поставил в Малом театре режиссер Сергей Женовач.
13.01.2003
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше». Созрело что-то в саду...
ПРЕМЬЕРА — А.Н. Островский «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Созрело что-то в саду...
Созрело что-то в саду...
10.01.2003
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ» Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВ:«СНИМАТЬСЯ В ДЕШЕВЫХ ФИЛЬМАХ И РЕКЛАМЕ НЕ ХОЧУ»
Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
Мы решили организовать встречу с главным героем комедии — народным артистом России Александром Михайловым.
09.01.2003
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой. От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих ус
9 января – день рождения у известной актрисы театра и кино, народной артистки России Татьяны Петровны Панковой.
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
От всей души, искренне и сердечно, поздравляем Татьяну Петровну с днём рождения! Крепкого здоровья, счастья, радости, дальнейших творческих успехов!!!
01.01.2003
В ЗЕРКАЛЬНОМ ОТРАЖЕНИИ
Последний раз Дарья Зеркалова получила в Малом театре новую роль, которую так и не сыграла, в пьесе Жана Сармана «Мамуре», в переводе Ксении Куприной.
29.12.2002
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич. Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
29 декабря празднует день рождения известный актёр театра и кино, народный артист России Эдуард Евгеньевич Марцевич.
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
Сердечно поздравляем Эдуарда Евгеньевича с днём рождения! Здоровья, счастья, успехов, побед и свершений!
16.12.2002
БОРИС РАВЕНСКИХ
Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович».
13.12.2002
Из статьи «Неизвестный Сёмин» Мальчишки Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Из статьи «Неизвестный Сёмин»
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
Мальчишки
Лето 54-го. Юрке Семину и Валерке Баринову по семь лет.
10.12.2002
«Судьба проложит колею». Василий Бочкарев — трагик и скоморох Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
«Судьба проложит колею».
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
Василий Бочкарев — трагик и скоморох
Про таких, как народный артист России Василий Иванович Бочкарев, говорят, что Господь при рождении поцеловал его в темечко
01.12.2002
ФЕДОР ВАРПАХОВСКИЙ О СВОЕМ ОТЦЕ ЛЕОНИДЕ ВАРПАХОВСКОМ
«…иль Чай-Урьинская долина мой примет охладелый прах…»
01.12.2002
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ» Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Василий БОЧКАРЕВ: «ТЕАТР – ЭТО ВЕЛИКАЯ МАГИЯ»
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Недавно народному артисту России Василию Ивановичу БОЧКАРЕВУ исполнилось 60 лет. Его любят, им восхищаются не только зрители, но и все, кто его знает.
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
