22.11.2002
Подробнее
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву.
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву.
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву. Василий Бочкарёв родился в 1942 году в городе Иркутске. В 1960-1964 гг. учился в Высшем театральном училище им. М.С.Щепкина (курс В.И.Коршунова). Один сезон (1964-1965 гг.) работал в Драматическом театре на Малой Бронной, затем в течение 15 лет в Драматическом театре им. К.С.Станиславского, где исполнил ряд ведущих ролей, среди которых: Лётчик («Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери), Лариосик («Дни Турбиных» М.А.Булгакова), Федя Протасов («Живой труп» Л.Н.Толстого), Джим («Продавец
дождя» Р.Нэша), Белугин («Женитьба Белугина» А.Н.Островского и Н.Я.Соловьёва) и другие. Тогда же Василий Бочкарёв сыграл на сцене Театра «Школа драматического искусства» Павла («Первый вариант «Вассы Железновой» М.Горького) и Владимира Ивановича («Серсо» В.Славкина).
В 1979 году В.Бочкарёв был принят в труппу Малого театра. С первого же сезона на старейшей московской сцене он начал играть главные роли, среди которых – Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н.Островского), Фома («Фома Гордеев» М.Горького), Лосев («Картина» Д.Гранина), Мартин («Утренняя фея» А.Касоны), Князь Платон («Холопы» П.П.Гнедича), царевич Алексей («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), Хлынов («Горячее сердце» А.Н.Островского), Фигаро («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Борис («Царь Борис» А.К.Толстого – за исполнение этой роли В.Бочкарёв был удостоен звания лауреата Государственной премии России), Нароков («Таланты и поклонники» А.Н.Островского), Доброхотов - Майков («Пир победителей» А.И.Солженицына). За последние годы творческий багаж В.Бочкарёва пополнился такими интересными и значительными работами, как Расплюев («Свадьба Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина), Вурм («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Меркаде («Делец» 0. де Бальзака), доктор Львов («Иванов» А.П.Чехова), Неизвестный («Пучина» А.Н.Островского) и другие. В настоящее время В.И.Бочкарёв репетирует роль Грознова в готовящейся премьере «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского (режиссёр С.Женовач). Именно этим спектаклем В.И.Бочкарёв планирует отмечать свой юбилей.
Василий Бочкарёв работал с крупнейшими российскими театральными режиссёрами — Борисом Львовым-Анохиным, Андреем Гончаровым, Иваном Бобылёвым, Леонидом Варпаховским, Анатолием Васильевым, Леонидом
Хейфецом. В последние годы Бочкарёв активно занят в антрепризных спектаклях, кроме того, на сцене театра «Школа современной пьесы» он играет доктора Дорна в чеховской «Чайке» и Васю в «Записках русского Путешественника» Евгения Гришковца.
Василий Бочкарёв много и плодотворно работает в кино и на телевидении. Среди картин с его участием – «Потому что люблю», «Кто заплатит за удачу?», «Владивосток. Год 1918-ый», «Голос», «Летаргия», «Парусиновый портфель», «Уникум», «Такая короткая долгая жизнь», «Плотницкие рассказы», «Кооператив «Политбюро», «Ярость», «Дом у кольцевой дороги» и другие.
От всей души поздравляем нашего дорогого Василия Ивановича с замечательным юбилеем!!! Счастья, добра, крепкого-крепкого здоровья и новых интересных ролей!!!
дождя» Р.Нэша), Белугин («Женитьба Белугина» А.Н.Островского и Н.Я.Соловьёва) и другие. Тогда же Василий Бочкарёв сыграл на сцене Театра «Школа драматического искусства» Павла («Первый вариант «Вассы Железновой» М.Горького) и Владимира Ивановича («Серсо» В.Славкина).
В 1979 году В.Бочкарёв был принят в труппу Малого театра. С первого же сезона на старейшей московской сцене он начал играть главные роли, среди которых – Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н.Островского), Фома («Фома Гордеев» М.Горького), Лосев («Картина» Д.Гранина), Мартин («Утренняя фея» А.Касоны), Князь Платон («Холопы» П.П.Гнедича), царевич Алексей («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), Хлынов («Горячее сердце» А.Н.Островского), Фигаро («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Борис («Царь Борис» А.К.Толстого – за исполнение этой роли В.Бочкарёв был удостоен звания лауреата Государственной премии России), Нароков («Таланты и поклонники» А.Н.Островского), Доброхотов - Майков («Пир победителей» А.И.Солженицына). За последние годы творческий багаж В.Бочкарёва пополнился такими интересными и значительными работами, как Расплюев («Свадьба Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина), Вурм («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Меркаде («Делец» 0. де Бальзака), доктор Львов («Иванов» А.П.Чехова), Неизвестный («Пучина» А.Н.Островского) и другие. В настоящее время В.И.Бочкарёв репетирует роль Грознова в готовящейся премьере «Правда — хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского (режиссёр С.Женовач). Именно этим спектаклем В.И.Бочкарёв планирует отмечать свой юбилей.
Василий Бочкарёв работал с крупнейшими российскими театральными режиссёрами — Борисом Львовым-Анохиным, Андреем Гончаровым, Иваном Бобылёвым, Леонидом Варпаховским, Анатолием Васильевым, Леонидом
Хейфецом. В последние годы Бочкарёв активно занят в антрепризных спектаклях, кроме того, на сцене театра «Школа современной пьесы» он играет доктора Дорна в чеховской «Чайке» и Васю в «Записках русского Путешественника» Евгения Гришковца.
Василий Бочкарёв много и плодотворно работает в кино и на телевидении. Среди картин с его участием – «Потому что люблю», «Кто заплатит за удачу?», «Владивосток. Год 1918-ый», «Голос», «Летаргия», «Парусиновый портфель», «Уникум», «Такая короткая долгая жизнь», «Плотницкие рассказы», «Кооператив «Политбюро», «Ярость», «Дом у кольцевой дороги» и другие.
От всей души поздравляем нашего дорогого Василия Ивановича с замечательным юбилеем!!! Счастья, добра, крепкого-крепкого здоровья и новых интересных ролей!!!
21.11.2002
Подробнее
ЦАРЬ БОРИС. Василию Бочкареву посвящается
ЦАРЬ БОРИС. Василию Бочкареву посвящается
ЦАРЬ БОРИС
Василию Бочкареву,
исполнителю роли Бориса Годунова посвящается...
Царь Борис — во схиме Боголеп -
Был образом цветущ,
Сладкоречив вельми,
Нищелюбив и благоверен.
Строителен зело и о державе попечителен.
Держась рукой за верх срачицы,
Клялся сию последнюю со всеми разделить…
М.Волошин
Надежда для Руси родной -
Царь Годунов — держал достойно
Бразды правления страной!
Два года Русь жила спокойно.
Борис молитвенное бденье
Любил, во храмах песнопенья.
Свой дух лечил постом он строгим
И милосерден был к убогим.
Царя без видимых усилий
Играет Бочкарев Василий.
Границу зыбкую веков
Артист переступает смело,
Не чувствуя земных оков,
Подвластны и душа и тело.
Великий в царственном наряде
Венчается на царство он.
О сколько мудрости во взгляде!
Лик благородством просветлен!
Для блага лишь Руси готов
Отныне править Годунов.
Меж ним с народом нет преград.
Возликовал Московский Град.
В Дворце все окна нараспашку,
Боярская дивится знать.
Борис последнюю рубашку
Клянется подданным отдать.
Гордится Русь своим царем,
Он молится пред алтарем.
И слуг он жалует по-царски.
А дело близится к развязке.
Вдруг на престоле воцарилась
Немая тень... Вдруг ожила...
И сеть погибели сплела.
(Волхвов гадание свершилось)…
Спокойствия лишился царь,
И светлый ум затмила хмарь,
«Убит? Иль жив? — Мой грех ужасен!
Его с души не в силах смыть!
Убит! Но жив!!! — Мой грех напрасен!
Живого так легко убить!
Воскресшего не победить!
От зла лишь может зло родиться
И на злодея обратиться!»
Объято млечной белизной
Лицо славнейшего царя:
«Я проклят собственной страной!
Прости! Господь! Прости, Земля!»
Быть может, странно Мельпомене, -
Молитва, не игра на сцене!
Господь! Внемли молитве чистой
И милостью своей согрей
Страну не венчанных царей
И вдохновеннейших артистов!
Анастасия Рыжова
Василию Бочкареву,
исполнителю роли Бориса Годунова посвящается...
Царь Борис — во схиме Боголеп -
Был образом цветущ,
Сладкоречив вельми,
Нищелюбив и благоверен.
Строителен зело и о державе попечителен.
Держась рукой за верх срачицы,
Клялся сию последнюю со всеми разделить…
М.Волошин
Надежда для Руси родной -
Царь Годунов — держал достойно
Бразды правления страной!
Два года Русь жила спокойно.
Борис молитвенное бденье
Любил, во храмах песнопенья.
Свой дух лечил постом он строгим
И милосерден был к убогим.
Царя без видимых усилий
Играет Бочкарев Василий.
Границу зыбкую веков
Артист переступает смело,
Не чувствуя земных оков,
Подвластны и душа и тело.
Великий в царственном наряде
Венчается на царство он.
О сколько мудрости во взгляде!
Лик благородством просветлен!
Для блага лишь Руси готов
Отныне править Годунов.
Меж ним с народом нет преград.
Возликовал Московский Град.
В Дворце все окна нараспашку,
Боярская дивится знать.
Борис последнюю рубашку
Клянется подданным отдать.
Гордится Русь своим царем,
Он молится пред алтарем.
И слуг он жалует по-царски.
А дело близится к развязке.
Вдруг на престоле воцарилась
Немая тень... Вдруг ожила...
И сеть погибели сплела.
(Волхвов гадание свершилось)…
Спокойствия лишился царь,
И светлый ум затмила хмарь,
«Убит? Иль жив? — Мой грех ужасен!
Его с души не в силах смыть!
Убит! Но жив!!! — Мой грех напрасен!
Живого так легко убить!
Воскресшего не победить!
От зла лишь может зло родиться
И на злодея обратиться!»
Объято млечной белизной
Лицо славнейшего царя:
«Я проклят собственной страной!
Прости! Господь! Прости, Земля!»
Быть может, странно Мельпомене, -
Молитва, не игра на сцене!
Господь! Внемли молитве чистой
И милостью своей согрей
Страну не венчанных царей
И вдохновеннейших артистов!
Анастасия Рыжова
Подробнее
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы. Первая состоит из тех, кто вполне сознательно выбирает профессию лицедея и всегда может внятно сформулировать те или иные причины, толкнувшие их на этот путь. Артистическая среда, школьный драмкружок, вкус первого, еще детского успеха любовь к театру и пр. и пр. Вторая, куда более малочисленная, — это люди, которых лицедейство выбирает само, и этот зов (природы? души? естества?) столь настойчив, что определяет всю дальнейшую судьбу человека, зачастую просто не оставляя ему иных возможностей.
Артист Малого театра Василий Бочкарев относится, на мой взгляд, к этим, вторым. Его сценическая органичность безусловна, и ее цельность не поддается рациональному анализу рецензии или портрета. Впрочем, о нем было бы неверно сказать, что он «живет на сцене» (весьма сомнительная похвала любому артисту), как и неверно то, что он что-то играет. На сцене Бочкарев владеет зрительным залом, управляя его эмоциональным состоянием, его энергетикой. Как? Вопрос из разряда риторических. Бочкарев существует вне амплуа, и сегодня он царь Борис в одноименной драме Толстого, завтра водевильный Расплюев в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина. А еще есть Бальзак, Островский, Чехов, из современников — Евгений Гришковец, открытие последних театральных сезонов. Бочкарев — синтетический актер, который может абсолютно все, потому что... может. Свою работу сравнивает со строительством воздушных замков, с рисованием на песке. Наверное, прав.
— Василий Иванович, что вас толкнуло когда-то на выбор столь иллюзорной профессии?
— Наверное, как люди приходят к Богу каждый своей дорогой, так человек приходит и к себе, к пониманию того, кто он есть. Но, знаете, бывает такое счастье, когда еще не умея молиться, уже испытываешь в этом бессознательную потребность, просто стоишь на коленях, без слов. Конечно, здесь трудно сравнивать, но, может быть, этот пример что-то объяснит, хотя бы по ощущениям... Сколько я себя помню, я всегда строил параллельный мир. И еще — постоянно наблюдал за собой со стороны. Мне доставляло огромное наслаждение проигрывать эти «наблюдения» перед огромным зеркалом, которое было в нашей квартире. Сейчас я думаю, что это был самый увлекательный и чистый театр в моей жизни.
— А родители замечали ваши путешествия в Зазеркалье?
— Конечно. И мама говорила, ну хватит, прекрати, занимайся уроками. Но это мало помогало, так как учился я все равно плохо. Впрочем, родители, видя мою увлеченность, пытались дать ей какое-то направление. И папа (он преподавал в строительном институте им.Куйбышева) тянул меня в Дом ученых, где был драмкружок. Но с этим ничего не вышло, потому что я был очень застенчив и стеснялся выносить на суд людской свои опыты. Да и не хотел, наверное.
— Кто же вас оттащил от зеркала?
— (Смеется.) Это был прекрасный человек и актер Валентин Иванович Захода. Он вывел на путь истинный и Сережу Шакурова, и Аллу Чернову, многих других. Он работал в Детском театре, потом организовал вместе с Николаем Хмелевым студию, из которой впоследствии возник Театр им. Ермоловой. И нам, своим ученикам, он прежде всего пытался привить понятие студийности, что для меня и по сей день остается самым важным в работе.
— Но Малый театр, где вы сейчас служите, на мой взгляд, нечто противоположное студийности, с ее демократизмом, отсутствием консерватизма.
— И вы ошибаетесь! Малый — такой организм, где синтезировано все. Когда этот театр оценивают как законченную раз и навсегда систему, то это ошибка. Все долголетие Малого, вся его дальнейшая судьба зиждется именно на синтезе здорового академизма и студийности, которая предполагает культ актеров и актерского театра. В Малом есть то, чего, быть может, не хватает театрам, подчиненным жесткой воле режиссера. Здесь каждый актер может сформировать свое актерское «я».
— Но вы, в свое время поработав в театре Станиславского с одним из самых ярких режиссеров нашего времени Анатолием Васильевым и сыграв в его спектакле «Васса Железнова», признавались, что Васильев тот режиссер, который открывает актеру самого себя, и это дорогого стоит.
— Да, я работал с Васильевым и преклоняюсь перед этим человеком. Так же, как перед Андреем Гончаровым, который был моим первым режиссером, когда я после Щепкинского училища пришел в театр на Малой Бронной. Я проработал там всего 1,5 года, но вспоминаю это время с восторгом. Именно Гончаров заложил во мне основу площадного, демократичного, зрелищного театра, к которому стремлюсь всю свою жизнь. Еще я работал со Львовым-Анохиным, Борисом Морозовым, сейчас — с Иосифом Райхельгаузом в его театре. И все эти люди формируют меня, и хочу я этого или нет, но свои опыт я приношу на сцену Малого театра. Однако именно на этой сцене я, не ограниченный жесткими рамками режиссерского диктата, могу воплощать все, что хочу, чему учусь «на стороне».
— Значит, так-таки не нужен Малому театру режиссер-лидер?
— Я не очень готов на этот вопрос ответить и, наверное, даже и не хочу на него отвечать. Я ведь вижу всю ситуацию изнутри, я выпускник Щепкинского, я работал с корифеями этой сцены и думаю, что в Малом есть совершенная отдельность, которую можно принимать или не принимать, но это данность. Этот театр живет по своим законам, тайным законам! В них нужно просто верить. И я верю. Верю, что этот театр сам выбирает, что ему на данный момент нужно, что для него целесообразно. И если нужно, чтобы сегодня он жил так, значит — так. А если говорить о проблемах, то разве их нет в сугубо «режиссерских» театрах? Иногда главного режиссера не грех и отослать подальше. Бывает у него такое качество, я называю это «скотский серьез» по отношению к своей профессии и своей индивидуальности. Под нее он всех артистов и стрижет. И они всю жизнь играют одно и то же. А в Малом — широчайшая палитра для творчества.
— У вас она и вправду широчайшая. От острохарактерного Расплюева до трагического Годунова. В свое время вы удивили всех трактовкой образа царя Бориса, которого практически оправдали, и заявили, что не верите в его грех убийства царевича Димитрия.
— Не верю. Недавно мы с театром были на гастролях в Ярославле, ездили в Углич, и я стоял на том самом месте, где произошло это трагическое событие. И вновь испытал это чувство: не верю, что Годунов убивал. Понимаете, он был слишком умен и талантлив как политик, и если бы действительно решил это сделать, то никто бы и не заметил. В те времена для подобных целей были самые разные, невидимые миру способы. Но если говорить о моем подходе к роли царя Бориса, то эти размышления только часть правды... В этой роли мне хотелось отметить какие-то очень важные, для самого себя, человеческие моменты, и я, кстати, мысленно постоянно прошу прощения у памяти исторического Годунова, что для этих целей мне приходиться апеллировать к его имени. Мне очень важно было показать, что Годунов великий страдалец, и те мучения, которые он претерпевает, искупают его вину, если таковая и была. Как любой человек, который несет смиренно свой крест и не отвергает страданий. В этом случае, убийца он или нет, по христианской традиции, он заслуживает сострадания и прощения! Мне кажется, что не «злодейство» Годунова привлекло к его истории Пушкина и Толстого, а возможность показать душу, истерзанную «преступлением и наказанием».
— Василий Иванович, вы всегда были верующим человеком или пришли к этому, как и многие, в недавние времена?
— Это было во мне с детства. Я не знаю, почему так получилось, и думаю, не от меня зависело. Моя семья не была религиозной, но мне никто не мешал воплощать в жизнь мои устремления.
— И как же вы могли воплощать это в жизнь в 50-60е годы?
— Да так и мог. Еще ребенком стал ходить в церковь, хотя это и было тогда крайне непопулярно. Но меня это не заботило. Важны были только собственные ощущения, которые мало поддавались какому-то разумному осмыслению. Но ведь в вере разум и не нужен. Вера иррациональна. Это самоидентификация души.
— Однако церковь не очень жалует профессию, которую вы себе выбрали. В последнее время некоторые актеры даже публично раскаиваются за «грех лицедейства».
— Давайте не будем это обсуждать. Иначе войдем в новый грех — словоблудия. Я думаю только, что грех не в самой профессии, а в том, что актер своими работами говорит, как его искусство воздействует на души людей. Евгений Павлович Леонов любил повторять: «Русское искусство — оно сердечное». Чувствуете? Сердечное! Не забывать бы нам этого, и тогда все будет в порядке.
— А у вас когда-нибудь были провалы?
— Для меня провал — это ввод в спектакль. Не провал даже, катастрофа. Ведь работа над ролью схожа с ухаживанием за женщиной и включает в себя самые разнообразные этапы: знакомство, обмен взглядами, первое свидание, первый конфликт, притирка... А при вводе тебе как будто сразу говорят: «Марш на кухню! Посуду мыть!» И все, уже женат, и уже пошли разборки. (Смеется.) При вводе нет истории взаимоотношений с ролью, а ведь она живая, с ней, как актеры говорят, переспать надо.
— А что для вас успех?
— Успех, когда открываешь что-то новое. В себе. Например, в театре «Школа современной пьесы» я с Владимиром Стекловым играю в спектакле «Записки русского путешественника». Совершенно особая история! Честь и хвала Райхельгаузу, сумевшему первым разглядеть в драматургии Гришковца ту провокационность, которая открывает актеру абсолютно новое поле для творчества! Возвращает к площадному театру, к балагану, освобождает твое личное слово, требует импровизации, умения быстро и точно реагировать на настроение зала. Вот, например, в Сочи, на гастролях, я начинаю спектакль, если помните, с истории, как меня (героя) обокрали в аэропорту. Я рассказываю все это Стеклову, и из зала уже несется: «Меня тоже обокрали!» Я в зал: «А как? Расскажите!» Человек начинает свою историю, а кто-то в это время перебивает: «Ну, хватит! Начинайте спектакль! Или нам всем здесь скинуться для вас?» И все, ритм задан, настроение схвачено. Органика спектакля совершеннейшая! Это и есть успех.
— О вас в театральной среде говорят как о несуетном, совсем несветском человеке. Что в основном вы живете за городом, куда торопитесь после каждого спектакля. Чем вас привлекает загородная жизнь?
— Да просто хорошо там! Я кошу, копаю, цветы сажаю, парники строю. Отдыхаю, словом. Это в Подмосковье. А летом я люблю уезжать под Кострому, там в свое время мы сруб купили. Вот где замечательная жизнь! Удивительная, я вам скажу, у нас деревня. Там задвижки на калитках не изнутри, а снаружи, со стороны улицы. Идешь, смотришь если закрыта задвижка — значит, дядя Коля по делам направился, если открыта — заходи, гостем будешь. И двери в домах не запираются!
— Позвонив вам, чтобы договориться об интервью, я узнала от вашей жены, что после спектакля вы должны приехать во столько-то, если успеете на электричку. Вы, правда, после спектакля возвращаетесь на электричке?
— Правда-правда. И здесь много плюсов. (Смеется.) Во-первых, таким образом, я избегаю переборов в выпивке. Театр есть театр, и повод всегда найдется — то день рождения, то чей-то ввод, то юбилейный спектакль или иное приятное событие. А у меня электричка! И я свою меру знаю! Это вечером. А утром — другое, не менее важное. Пока едешь на репетицию — успеваешь проснуться. А еще — надвинул кепочку на глаза и наблюдай за народом. И к репетиции ты уже полон впечатлениями.
— Но ведь, наверное, не только вы на народ смотрите, но и они на вас. Не досаждают?
— Да нет, я не пользуюсь особым вниманием, меня мало узнают. А мне-то и хорошо. Можно смотреть открыто!
— И каковы же ваши наблюдения?
— О, они разнообразны! Я ведь еще и в метро езжу. И вот однажды еду себе тихо, с женой и дочкой, никого не трогаю и вдруг — получаю удар в глаз. Что такое? Оказывается, человеку, выходить надо было, а я ему, наверное, помешал. Ну, конечно, пьяный. Значит, треснул он меня, вышел, а потом еще рукой помахал, мол, гляди у меня. Я даже не среагировал, настолько все молниеносно произошло. А до этого незадолго, на гастролях в Питере, я давал интервью, и журналист спросил, как я отношусь к известному библейскому изречению: «Если ударят по правой щеке, подставь левую». Я ответил в том роде, что после первого удара погляди бьющему в глаза, пусть поймет, что делает, а потом подставь другую щеку. Ну вот, и был я за это наказан! Даже в глаза не успел посмотреть! Получил по полной программе и покатил дальше, рассуждая философски. Наверное, за что-то мне это было нужно получить... (Смеется.) Случайностей-то в жизни не бывает! Никогда.
— Вы, похоже, счастливый человек! Верите в абсолютную целесообразность всего происходящего?
— Да, безусловно. Беда наша, что часто мы не можем понять, что с нами происходит и зачем, так как смотрим на все изо дня сегодняшнего. А пройдет время, и поймешь — все правильно, все связано. И вообще — все могло бы быть гораздо хуже!
— Вы еще и оптимист!
— Нет, не скажу. Настроение меняется довольно часто и неожиданно. Но когда я бываю пессимистом, то с интересом наблюдаю за собой со стороны и запоминаю, что я в это время делаю. Другим, правда, стараюсь свое настроение не демонстрировать. Все — в актерскую копилку, все — туда.
— Вся жизнь — игра?
— Знаете... В последнее время я все чаще думаю, что хорошо бы найти между жизнью и игрой тот зазор, небольшое пространство, где соединяется то, кто мы есть на самом деле, и то, кем хотим казаться, к чему стремимся... Там, наверное, и находится истина.
Нина СУСЛОВИЧ
«Театральный курьер», декабрь 2001 г.
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы. Первая состоит из тех, кто вполне сознательно выбирает профессию лицедея и всегда может внятно сформулировать те или иные причины, толкнувшие их на этот путь. Артистическая среда, школьный драмкружок, вкус первого, еще детского успеха любовь к театру и пр. и пр. Вторая, куда более малочисленная, — это люди, которых лицедейство выбирает само, и этот зов (природы? души? естества?) столь настойчив, что определяет всю дальнейшую судьбу человека, зачастую просто не оставляя ему иных возможностей.
Артист Малого театра Василий Бочкарев относится, на мой взгляд, к этим, вторым. Его сценическая органичность безусловна, и ее цельность не поддается рациональному анализу рецензии или портрета. Впрочем, о нем было бы неверно сказать, что он «живет на сцене» (весьма сомнительная похвала любому артисту), как и неверно то, что он что-то играет. На сцене Бочкарев владеет зрительным залом, управляя его эмоциональным состоянием, его энергетикой. Как? Вопрос из разряда риторических. Бочкарев существует вне амплуа, и сегодня он царь Борис в одноименной драме Толстого, завтра водевильный Расплюев в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина. А еще есть Бальзак, Островский, Чехов, из современников — Евгений Гришковец, открытие последних театральных сезонов. Бочкарев — синтетический актер, который может абсолютно все, потому что... может. Свою работу сравнивает со строительством воздушных замков, с рисованием на песке. Наверное, прав.
— Василий Иванович, что вас толкнуло когда-то на выбор столь иллюзорной профессии?
— Наверное, как люди приходят к Богу каждый своей дорогой, так человек приходит и к себе, к пониманию того, кто он есть. Но, знаете, бывает такое счастье, когда еще не умея молиться, уже испытываешь в этом бессознательную потребность, просто стоишь на коленях, без слов. Конечно, здесь трудно сравнивать, но, может быть, этот пример что-то объяснит, хотя бы по ощущениям... Сколько я себя помню, я всегда строил параллельный мир. И еще — постоянно наблюдал за собой со стороны. Мне доставляло огромное наслаждение проигрывать эти «наблюдения» перед огромным зеркалом, которое было в нашей квартире. Сейчас я думаю, что это был самый увлекательный и чистый театр в моей жизни.
— А родители замечали ваши путешествия в Зазеркалье?
— Конечно. И мама говорила, ну хватит, прекрати, занимайся уроками. Но это мало помогало, так как учился я все равно плохо. Впрочем, родители, видя мою увлеченность, пытались дать ей какое-то направление. И папа (он преподавал в строительном институте им.Куйбышева) тянул меня в Дом ученых, где был драмкружок. Но с этим ничего не вышло, потому что я был очень застенчив и стеснялся выносить на суд людской свои опыты. Да и не хотел, наверное.
— Кто же вас оттащил от зеркала?
— (Смеется.) Это был прекрасный человек и актер Валентин Иванович Захода. Он вывел на путь истинный и Сережу Шакурова, и Аллу Чернову, многих других. Он работал в Детском театре, потом организовал вместе с Николаем Хмелевым студию, из которой впоследствии возник Театр им. Ермоловой. И нам, своим ученикам, он прежде всего пытался привить понятие студийности, что для меня и по сей день остается самым важным в работе.
— Но Малый театр, где вы сейчас служите, на мой взгляд, нечто противоположное студийности, с ее демократизмом, отсутствием консерватизма.
— И вы ошибаетесь! Малый — такой организм, где синтезировано все. Когда этот театр оценивают как законченную раз и навсегда систему, то это ошибка. Все долголетие Малого, вся его дальнейшая судьба зиждется именно на синтезе здорового академизма и студийности, которая предполагает культ актеров и актерского театра. В Малом есть то, чего, быть может, не хватает театрам, подчиненным жесткой воле режиссера. Здесь каждый актер может сформировать свое актерское «я».
— Но вы, в свое время поработав в театре Станиславского с одним из самых ярких режиссеров нашего времени Анатолием Васильевым и сыграв в его спектакле «Васса Железнова», признавались, что Васильев тот режиссер, который открывает актеру самого себя, и это дорогого стоит.
— Да, я работал с Васильевым и преклоняюсь перед этим человеком. Так же, как перед Андреем Гончаровым, который был моим первым режиссером, когда я после Щепкинского училища пришел в театр на Малой Бронной. Я проработал там всего 1,5 года, но вспоминаю это время с восторгом. Именно Гончаров заложил во мне основу площадного, демократичного, зрелищного театра, к которому стремлюсь всю свою жизнь. Еще я работал со Львовым-Анохиным, Борисом Морозовым, сейчас — с Иосифом Райхельгаузом в его театре. И все эти люди формируют меня, и хочу я этого или нет, но свои опыт я приношу на сцену Малого театра. Однако именно на этой сцене я, не ограниченный жесткими рамками режиссерского диктата, могу воплощать все, что хочу, чему учусь «на стороне».
— Значит, так-таки не нужен Малому театру режиссер-лидер?
— Я не очень готов на этот вопрос ответить и, наверное, даже и не хочу на него отвечать. Я ведь вижу всю ситуацию изнутри, я выпускник Щепкинского, я работал с корифеями этой сцены и думаю, что в Малом есть совершенная отдельность, которую можно принимать или не принимать, но это данность. Этот театр живет по своим законам, тайным законам! В них нужно просто верить. И я верю. Верю, что этот театр сам выбирает, что ему на данный момент нужно, что для него целесообразно. И если нужно, чтобы сегодня он жил так, значит — так. А если говорить о проблемах, то разве их нет в сугубо «режиссерских» театрах? Иногда главного режиссера не грех и отослать подальше. Бывает у него такое качество, я называю это «скотский серьез» по отношению к своей профессии и своей индивидуальности. Под нее он всех артистов и стрижет. И они всю жизнь играют одно и то же. А в Малом — широчайшая палитра для творчества.
— У вас она и вправду широчайшая. От острохарактерного Расплюева до трагического Годунова. В свое время вы удивили всех трактовкой образа царя Бориса, которого практически оправдали, и заявили, что не верите в его грех убийства царевича Димитрия.
— Не верю. Недавно мы с театром были на гастролях в Ярославле, ездили в Углич, и я стоял на том самом месте, где произошло это трагическое событие. И вновь испытал это чувство: не верю, что Годунов убивал. Понимаете, он был слишком умен и талантлив как политик, и если бы действительно решил это сделать, то никто бы и не заметил. В те времена для подобных целей были самые разные, невидимые миру способы. Но если говорить о моем подходе к роли царя Бориса, то эти размышления только часть правды... В этой роли мне хотелось отметить какие-то очень важные, для самого себя, человеческие моменты, и я, кстати, мысленно постоянно прошу прощения у памяти исторического Годунова, что для этих целей мне приходиться апеллировать к его имени. Мне очень важно было показать, что Годунов великий страдалец, и те мучения, которые он претерпевает, искупают его вину, если таковая и была. Как любой человек, который несет смиренно свой крест и не отвергает страданий. В этом случае, убийца он или нет, по христианской традиции, он заслуживает сострадания и прощения! Мне кажется, что не «злодейство» Годунова привлекло к его истории Пушкина и Толстого, а возможность показать душу, истерзанную «преступлением и наказанием».
— Василий Иванович, вы всегда были верующим человеком или пришли к этому, как и многие, в недавние времена?
— Это было во мне с детства. Я не знаю, почему так получилось, и думаю, не от меня зависело. Моя семья не была религиозной, но мне никто не мешал воплощать в жизнь мои устремления.
— И как же вы могли воплощать это в жизнь в 50-60е годы?
— Да так и мог. Еще ребенком стал ходить в церковь, хотя это и было тогда крайне непопулярно. Но меня это не заботило. Важны были только собственные ощущения, которые мало поддавались какому-то разумному осмыслению. Но ведь в вере разум и не нужен. Вера иррациональна. Это самоидентификация души.
— Однако церковь не очень жалует профессию, которую вы себе выбрали. В последнее время некоторые актеры даже публично раскаиваются за «грех лицедейства».
— Давайте не будем это обсуждать. Иначе войдем в новый грех — словоблудия. Я думаю только, что грех не в самой профессии, а в том, что актер своими работами говорит, как его искусство воздействует на души людей. Евгений Павлович Леонов любил повторять: «Русское искусство — оно сердечное». Чувствуете? Сердечное! Не забывать бы нам этого, и тогда все будет в порядке.
— А у вас когда-нибудь были провалы?
— Для меня провал — это ввод в спектакль. Не провал даже, катастрофа. Ведь работа над ролью схожа с ухаживанием за женщиной и включает в себя самые разнообразные этапы: знакомство, обмен взглядами, первое свидание, первый конфликт, притирка... А при вводе тебе как будто сразу говорят: «Марш на кухню! Посуду мыть!» И все, уже женат, и уже пошли разборки. (Смеется.) При вводе нет истории взаимоотношений с ролью, а ведь она живая, с ней, как актеры говорят, переспать надо.
— А что для вас успех?
— Успех, когда открываешь что-то новое. В себе. Например, в театре «Школа современной пьесы» я с Владимиром Стекловым играю в спектакле «Записки русского путешественника». Совершенно особая история! Честь и хвала Райхельгаузу, сумевшему первым разглядеть в драматургии Гришковца ту провокационность, которая открывает актеру абсолютно новое поле для творчества! Возвращает к площадному театру, к балагану, освобождает твое личное слово, требует импровизации, умения быстро и точно реагировать на настроение зала. Вот, например, в Сочи, на гастролях, я начинаю спектакль, если помните, с истории, как меня (героя) обокрали в аэропорту. Я рассказываю все это Стеклову, и из зала уже несется: «Меня тоже обокрали!» Я в зал: «А как? Расскажите!» Человек начинает свою историю, а кто-то в это время перебивает: «Ну, хватит! Начинайте спектакль! Или нам всем здесь скинуться для вас?» И все, ритм задан, настроение схвачено. Органика спектакля совершеннейшая! Это и есть успех.
— О вас в театральной среде говорят как о несуетном, совсем несветском человеке. Что в основном вы живете за городом, куда торопитесь после каждого спектакля. Чем вас привлекает загородная жизнь?
— Да просто хорошо там! Я кошу, копаю, цветы сажаю, парники строю. Отдыхаю, словом. Это в Подмосковье. А летом я люблю уезжать под Кострому, там в свое время мы сруб купили. Вот где замечательная жизнь! Удивительная, я вам скажу, у нас деревня. Там задвижки на калитках не изнутри, а снаружи, со стороны улицы. Идешь, смотришь если закрыта задвижка — значит, дядя Коля по делам направился, если открыта — заходи, гостем будешь. И двери в домах не запираются!
— Позвонив вам, чтобы договориться об интервью, я узнала от вашей жены, что после спектакля вы должны приехать во столько-то, если успеете на электричку. Вы, правда, после спектакля возвращаетесь на электричке?
— Правда-правда. И здесь много плюсов. (Смеется.) Во-первых, таким образом, я избегаю переборов в выпивке. Театр есть театр, и повод всегда найдется — то день рождения, то чей-то ввод, то юбилейный спектакль или иное приятное событие. А у меня электричка! И я свою меру знаю! Это вечером. А утром — другое, не менее важное. Пока едешь на репетицию — успеваешь проснуться. А еще — надвинул кепочку на глаза и наблюдай за народом. И к репетиции ты уже полон впечатлениями.
— Но ведь, наверное, не только вы на народ смотрите, но и они на вас. Не досаждают?
— Да нет, я не пользуюсь особым вниманием, меня мало узнают. А мне-то и хорошо. Можно смотреть открыто!
— И каковы же ваши наблюдения?
— О, они разнообразны! Я ведь еще и в метро езжу. И вот однажды еду себе тихо, с женой и дочкой, никого не трогаю и вдруг — получаю удар в глаз. Что такое? Оказывается, человеку, выходить надо было, а я ему, наверное, помешал. Ну, конечно, пьяный. Значит, треснул он меня, вышел, а потом еще рукой помахал, мол, гляди у меня. Я даже не среагировал, настолько все молниеносно произошло. А до этого незадолго, на гастролях в Питере, я давал интервью, и журналист спросил, как я отношусь к известному библейскому изречению: «Если ударят по правой щеке, подставь левую». Я ответил в том роде, что после первого удара погляди бьющему в глаза, пусть поймет, что делает, а потом подставь другую щеку. Ну вот, и был я за это наказан! Даже в глаза не успел посмотреть! Получил по полной программе и покатил дальше, рассуждая философски. Наверное, за что-то мне это было нужно получить... (Смеется.) Случайностей-то в жизни не бывает! Никогда.
— Вы, похоже, счастливый человек! Верите в абсолютную целесообразность всего происходящего?
— Да, безусловно. Беда наша, что часто мы не можем понять, что с нами происходит и зачем, так как смотрим на все изо дня сегодняшнего. А пройдет время, и поймешь — все правильно, все связано. И вообще — все могло бы быть гораздо хуже!
— Вы еще и оптимист!
— Нет, не скажу. Настроение меняется довольно часто и неожиданно. Но когда я бываю пессимистом, то с интересом наблюдаю за собой со стороны и запоминаю, что я в это время делаю. Другим, правда, стараюсь свое настроение не демонстрировать. Все — в актерскую копилку, все — туда.
— Вся жизнь — игра?
— Знаете... В последнее время я все чаще думаю, что хорошо бы найти между жизнью и игрой тот зазор, небольшое пространство, где соединяется то, кто мы есть на самом деле, и то, кем хотим казаться, к чему стремимся... Там, наверное, и находится истина.
Нина СУСЛОВИЧ
«Театральный курьер», декабрь 2001 г.
07.11.2002
Подробнее
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ОБ АЛЕКСАНДРЕ ОВЧИННИКОВЕ
«И, всходя на трепещущий мостик, Вспоминая покинутый порт, Отряхает ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт» — эта была последняя реплика в спектакле «Пир победителей»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ОБ АЛЕКСАНДРЕ ОВЧИННИКОВЕ
«И, всходя на трепещущий мостик, Вспоминая покинутый порт, Отряхает ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт» — эта была последняя реплика в спектакле «Пир победителей», мой и Сашин персонажи — Доброхотов-Майков и Нержин — прощались, он уезжал с Галиной (Люда Титова). Причём здесь это стихотворение — у нас с Сашей было несколько сцен, когда мы демонстрировали друг перед другом своё знание поэзии и, в частности, Гумилёва. И в спектакле, и в пьесе присутствовал момент, я бы сказал, интеллектуального офицерства... существовал некий мостик между победителями двенадцатого года и победителями-офицерами Великой Отечественной: те были декабристами, а эти «декабристы без декабря». Что же касается: процесса репетиций... Нам нужно было сыграть офицеров из «Дней Турбины». И вот для меня лично был пример — это Саша. В нём была та сдержанность, тот затаённый ход мышления внутренней жизни, и какая-то» лирическая грусть. Вообще, Сашка словно держал какую-то мелодию, держал интонацию про себя и ему был чужд выхлест, бросок на общение, экзальтация эмоций. Он был из тех артистов, которые очень осторожны в импульсивных проявлениях. И вот этот момент его характера, как мне кажется, очень здорово помог ему в роли Нержина. Его последний монолог о Пруссии и победителях, в котором присутствовало некоторое осмысление всего произошедшего, всё время менялся, звучал с разными акцентами... Этот монолог вообще считался ключевым во всей пьесе. И ни одного раза Александр не сделал, чтобы это было похоже, всё время искал, импровизировал и вообще очень ответственно подошёл к работе над Солженицыным... Сашенька играл самую трудную роль в этом спектакле. Он был для нас примером, того, как преодолеть сложный материал, наполнить его живыми соками своей души. Очень много курил, очень много читал Солженицына, прочёл всё. Мы над ним даже немножко подтрунивали, потому что каждый раз он приходил с каким-то томом Солженицына с закладками. Может быть, потому, что на него легла такая нагрузка — сыграть прототипа Солженицына, поэтому было особое, необходимое ему погружение в эту работу...
...Борис Афанасьевич придумал мизансцену, когда все садились за стол и вдруг замечали, что смотрят в зеркало, — на сцене была пауза и все смотрели на себя, а мы в это время сидели рядом с Сашкой и через зеркало переглядывались. В такие моменты интим душ всех участников бывает очень близок и очень правдив. «Пир победителей», как мне кажется, был одним из лучших спектаклей Малого театра, прежде всего потому, что это ансамблевый спектакль, причём, нельзя кого-то выделить, все играли просто блестяще. Что же касается Саши, то, на мой взгляд, это была одна из его лучших работ. Мы все, артисты, репетируя роль, часто подглядываем друг за другом... Подсматривая за, ним, я видел, насколько глубоко и серьёзно Сашенька работает. Ну, а если вспоминать какие-то детали... Мне почему-то казалось, что Саша по своей структуре очень близок к Антону Павловичу Чехову — знаешь, в одном из дневников Чехов написал: «Мой девиз — мне ничего не нужно». У меня такое впечатление, что Саша держался вот этого девиза. Он никогда ничего не просил, никогда не юлил, грубо говоря, никогда не шёл на компромисс. У Сашеньки, было природное достоинство. Может быть, есть в театре очень близкий человек, который, знал его «до конца», но я, всё равно чувствовал, что в нём есть какой-то секрет. Саше он был дорог и этот секрет он держал; по-моему, это секрет с некоторой грустью...
...Мы вместе, в один и тот же день, получали заслуженного артиста. Всё прошло достаточно скучно и обыденно, ни у него, ни у меня не было никакой эйфории по этому поводу, и мы вдруг стали вспоминать вещи, совершенно не касавшиеся спектакля, говорили про его бабушку, о том, что надо теперь собрать партнёров и отметить это дело, потому что были абсолютно убеждены, что заслуга эта не только наша, но и всех наших товарищей, и были мы заняты обсуждением банкета.
Опять же, возвращаясь к мысли подгляда — а это в нашей профессии очень важный момент, — я подглядывал за его искренностью, за его необыкновенной правдой на сцене и во время репетиций. «Правда», «искренность», «честность», «честь» — вот эти слова характеризовали его, без всякого пафоса, а очень просто, они были для него просты, естественны и органичны, это была его суть.
... И была у нас с ним одна задумка, которая, к сожалению, удалась только частично, — мы решили преподавать в Щепкинском училище. Он мне сказал: «Вася, я пойду, разведаю, потом ты придёшь». У нас была такая тайна с ним. Разведка у него состоялась, я видел его работу — это был отрывок действительно зрелого педагога: студенты были очень органичны, точны, знали, что делают, и отрывок был очень хорошо принят на кафедре. Это была Сашина победа — творческая, принципиальная, хотя он уже был болен,
...«Пир победителей» — попытка вглядеться в старую фотографию. Зал откликался доверием. Пленяющее обаяние личности и поиск внутреннего обоснования поступка, который может разрушить собственную жизнь... Грусть, понимание, собранность, закрытость своей державы.. Маршак очень точно говорил: «Человек должен быть суверенным, как держава». Вот Сашенька был суверенной державой. Он был, прежде всего, настоящим человеком, Сашенька задавал интонацию поиска, правды. У моего персонажа, Доброхотова-Майкова, была в числе прочих реплика: «Ну, оцени, ведь мы же вспомним эти дни!» Вот эти всплески фраз как бы пробиваются через время спектакля неидущего... Когда, например, Юрочка Васильев говорил: «Уже три года наш дивизион не скажу, что в нынешнем составе…» На одной из репетиций Юрочка уже после смерти Валерия Носика на этой фразе споткнулся, и кончилось тем, что он был вынужден уйти ко врачам... И, конечно, вспоминаю 9 мая 1995 года, когда мы все после спектакля, в форме вышли на улицу и смотрели салют. Саша был рядом, и Юрочка был рядом, и «Пир победителей» для меня — это грусть и личная песня, связанная со всеми, кто в этом спектакле занят… Я беру на себя смелость заявить, что это была лучшая постановка Малого театра при моей жизни.
Тогда говорили, что пьеса плохая, а спектакль хороший... Ну, это всё полная ерунда, потому что хороший спектакль, на плохом материале не сделаешь. Может быть, пьеса литературно не совершенна, но всё компенсировалось необыкновенной искренностью, точностью позиции. Художественное произведение несёт в себе атмосферу времени и места, где оно было создано, — Солженицын написал эту вещь в лагере, эмоциональный подстрочник там очень мощный.
... «Пир победителей» — это очень большая часть моего театра. Мы все живем в Малом театре, а Малый — это понятие семьи, правда? И Саша тогда, и Валерий Баринов и Юра Васильев, и Люда Титова, и Валерий Носик, и эпизодические персонажи, — буквально все мы жили тогда одной семьёй, там у нас были и дни рождения, и потери, и свадьбы — всё проходило через спектакль. В то время мы были заражены... я бы не сказал «идеей», нет. Идея была задана с самого начала — одно имя «Солженицын» уже говорило обо всём, а нам надо было просто думать о человеческих связях. Как мне кажется, это получилось.
...Когда Александр Исаевич посмотрел спектакль, он сказал, что это самый счастливым день его жизни. И то, что Саша участвовал в воплощении его пьесы, его самого, — Солженицын как бы видел в игре Саши самого себя — это, наверное, и вдохновило его на эту фразу... В этом заслуга Саши.
«И, всходя на трепещущий мостик, Вспоминая покинутый порт, Отряхает ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт» — эта была последняя реплика в спектакле «Пир победителей», мой и Сашин персонажи — Доброхотов-Майков и Нержин — прощались, он уезжал с Галиной (Люда Титова). Причём здесь это стихотворение — у нас с Сашей было несколько сцен, когда мы демонстрировали друг перед другом своё знание поэзии и, в частности, Гумилёва. И в спектакле, и в пьесе присутствовал момент, я бы сказал, интеллектуального офицерства... существовал некий мостик между победителями двенадцатого года и победителями-офицерами Великой Отечественной: те были декабристами, а эти «декабристы без декабря». Что же касается: процесса репетиций... Нам нужно было сыграть офицеров из «Дней Турбины». И вот для меня лично был пример — это Саша. В нём была та сдержанность, тот затаённый ход мышления внутренней жизни, и какая-то» лирическая грусть. Вообще, Сашка словно держал какую-то мелодию, держал интонацию про себя и ему был чужд выхлест, бросок на общение, экзальтация эмоций. Он был из тех артистов, которые очень осторожны в импульсивных проявлениях. И вот этот момент его характера, как мне кажется, очень здорово помог ему в роли Нержина. Его последний монолог о Пруссии и победителях, в котором присутствовало некоторое осмысление всего произошедшего, всё время менялся, звучал с разными акцентами... Этот монолог вообще считался ключевым во всей пьесе. И ни одного раза Александр не сделал, чтобы это было похоже, всё время искал, импровизировал и вообще очень ответственно подошёл к работе над Солженицыным... Сашенька играл самую трудную роль в этом спектакле. Он был для нас примером, того, как преодолеть сложный материал, наполнить его живыми соками своей души. Очень много курил, очень много читал Солженицына, прочёл всё. Мы над ним даже немножко подтрунивали, потому что каждый раз он приходил с каким-то томом Солженицына с закладками. Может быть, потому, что на него легла такая нагрузка — сыграть прототипа Солженицына, поэтому было особое, необходимое ему погружение в эту работу...
...Борис Афанасьевич придумал мизансцену, когда все садились за стол и вдруг замечали, что смотрят в зеркало, — на сцене была пауза и все смотрели на себя, а мы в это время сидели рядом с Сашкой и через зеркало переглядывались. В такие моменты интим душ всех участников бывает очень близок и очень правдив. «Пир победителей», как мне кажется, был одним из лучших спектаклей Малого театра, прежде всего потому, что это ансамблевый спектакль, причём, нельзя кого-то выделить, все играли просто блестяще. Что же касается Саши, то, на мой взгляд, это была одна из его лучших работ. Мы все, артисты, репетируя роль, часто подглядываем друг за другом... Подсматривая за, ним, я видел, насколько глубоко и серьёзно Сашенька работает. Ну, а если вспоминать какие-то детали... Мне почему-то казалось, что Саша по своей структуре очень близок к Антону Павловичу Чехову — знаешь, в одном из дневников Чехов написал: «Мой девиз — мне ничего не нужно». У меня такое впечатление, что Саша держался вот этого девиза. Он никогда ничего не просил, никогда не юлил, грубо говоря, никогда не шёл на компромисс. У Сашеньки, было природное достоинство. Может быть, есть в театре очень близкий человек, который, знал его «до конца», но я, всё равно чувствовал, что в нём есть какой-то секрет. Саше он был дорог и этот секрет он держал; по-моему, это секрет с некоторой грустью...
...Мы вместе, в один и тот же день, получали заслуженного артиста. Всё прошло достаточно скучно и обыденно, ни у него, ни у меня не было никакой эйфории по этому поводу, и мы вдруг стали вспоминать вещи, совершенно не касавшиеся спектакля, говорили про его бабушку, о том, что надо теперь собрать партнёров и отметить это дело, потому что были абсолютно убеждены, что заслуга эта не только наша, но и всех наших товарищей, и были мы заняты обсуждением банкета.
Опять же, возвращаясь к мысли подгляда — а это в нашей профессии очень важный момент, — я подглядывал за его искренностью, за его необыкновенной правдой на сцене и во время репетиций. «Правда», «искренность», «честность», «честь» — вот эти слова характеризовали его, без всякого пафоса, а очень просто, они были для него просты, естественны и органичны, это была его суть.
... И была у нас с ним одна задумка, которая, к сожалению, удалась только частично, — мы решили преподавать в Щепкинском училище. Он мне сказал: «Вася, я пойду, разведаю, потом ты придёшь». У нас была такая тайна с ним. Разведка у него состоялась, я видел его работу — это был отрывок действительно зрелого педагога: студенты были очень органичны, точны, знали, что делают, и отрывок был очень хорошо принят на кафедре. Это была Сашина победа — творческая, принципиальная, хотя он уже был болен,
...«Пир победителей» — попытка вглядеться в старую фотографию. Зал откликался доверием. Пленяющее обаяние личности и поиск внутреннего обоснования поступка, который может разрушить собственную жизнь... Грусть, понимание, собранность, закрытость своей державы.. Маршак очень точно говорил: «Человек должен быть суверенным, как держава». Вот Сашенька был суверенной державой. Он был, прежде всего, настоящим человеком, Сашенька задавал интонацию поиска, правды. У моего персонажа, Доброхотова-Майкова, была в числе прочих реплика: «Ну, оцени, ведь мы же вспомним эти дни!» Вот эти всплески фраз как бы пробиваются через время спектакля неидущего... Когда, например, Юрочка Васильев говорил: «Уже три года наш дивизион не скажу, что в нынешнем составе…» На одной из репетиций Юрочка уже после смерти Валерия Носика на этой фразе споткнулся, и кончилось тем, что он был вынужден уйти ко врачам... И, конечно, вспоминаю 9 мая 1995 года, когда мы все после спектакля, в форме вышли на улицу и смотрели салют. Саша был рядом, и Юрочка был рядом, и «Пир победителей» для меня — это грусть и личная песня, связанная со всеми, кто в этом спектакле занят… Я беру на себя смелость заявить, что это была лучшая постановка Малого театра при моей жизни.
Тогда говорили, что пьеса плохая, а спектакль хороший... Ну, это всё полная ерунда, потому что хороший спектакль, на плохом материале не сделаешь. Может быть, пьеса литературно не совершенна, но всё компенсировалось необыкновенной искренностью, точностью позиции. Художественное произведение несёт в себе атмосферу времени и места, где оно было создано, — Солженицын написал эту вещь в лагере, эмоциональный подстрочник там очень мощный.
... «Пир победителей» — это очень большая часть моего театра. Мы все живем в Малом театре, а Малый — это понятие семьи, правда? И Саша тогда, и Валерий Баринов и Юра Васильев, и Люда Титова, и Валерий Носик, и эпизодические персонажи, — буквально все мы жили тогда одной семьёй, там у нас были и дни рождения, и потери, и свадьбы — всё проходило через спектакль. В то время мы были заражены... я бы не сказал «идеей», нет. Идея была задана с самого начала — одно имя «Солженицын» уже говорило обо всём, а нам надо было просто думать о человеческих связях. Как мне кажется, это получилось.
...Когда Александр Исаевич посмотрел спектакль, он сказал, что это самый счастливым день его жизни. И то, что Саша участвовал в воплощении его пьесы, его самого, — Солженицын как бы видел в игре Саши самого себя — это, наверное, и вдохновило его на эту фразу... В этом заслуга Саши.
06.11.2002
Подробнее
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить» Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить»
Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить»
- Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме. Согласна ли ты с таким мнением?
- Да, эта пьеса не так сюжетно прописана, как другие, и не так богата событиями. Всё достаточно просто и происходит по одной схеме: герои встречаются, влюбляются, совершают глупости, страдают от этого и т.д. И для нас проблема была в том, чтобы эти пять любовных историй не получились одинаковыми. Нужно было найти разницу: как каждый из нас реагирует на, то или иное событие, как любит.., Потому что все мы разные и этим интересны, каждый своей индивидуальностью.
- Чем для тебя лично интересна эта работа?
- Погружением в любовь. В этом спектакле она почти осязаема. Любовь, которая затмевает всё — обстоятельства, государственные дела... Это великий дар — любить. И я рада, что у меня есть возможность, выходя на сцену, наслаждаться этим даром, который заставляет человека танцевать от избытка чувств и петь от тоски ожидания или от упоения счастьем.
- Но в твоей роли есть и трагические моменты...
- Самым неожиданным в этой пьесе является финал. Кажется даже нелепым, что такая любовная феерия обрывается трагедией — смертью короля, а для принцессы — потерей отца.
- Но у вас счастливый финал.
- Относительно счастливый. Шекспир не сделал чёткого финала, он дал своим героям отсрочку... Кажется, что он заигрался, но чувствуя, что надо прерваться, даёт своим героям отсрочку... «Через год, мы надеемся, всё будет хорошо»... В этом, по-моему, и есть суть спектакля — в надежде, в ощущении перспективы, которое само по себе и является счастьем.
В постановке много музыки, пластики, пеним… А вам, драматическим, артистам, наверное, должны с трудом даваться танцы и вокал?
В современном понимании нашей профессии, при сегодняшней конкуренции, артист должен быть универсален. Уже практически стёрлись рамки амплуа, смешиваются жанры. А потому и возрастает спрос с актёра. Чем больше он будет уметь, чем больше самых разных способностей разовьёт в себе, тем, во-первых, ярче станет сама личность, а, во-вторых, тем востребованнее будет этот артист.
- Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме. Согласна ли ты с таким мнением?
- Да, эта пьеса не так сюжетно прописана, как другие, и не так богата событиями. Всё достаточно просто и происходит по одной схеме: герои встречаются, влюбляются, совершают глупости, страдают от этого и т.д. И для нас проблема была в том, чтобы эти пять любовных историй не получились одинаковыми. Нужно было найти разницу: как каждый из нас реагирует на, то или иное событие, как любит.., Потому что все мы разные и этим интересны, каждый своей индивидуальностью.
- Чем для тебя лично интересна эта работа?
- Погружением в любовь. В этом спектакле она почти осязаема. Любовь, которая затмевает всё — обстоятельства, государственные дела... Это великий дар — любить. И я рада, что у меня есть возможность, выходя на сцену, наслаждаться этим даром, который заставляет человека танцевать от избытка чувств и петь от тоски ожидания или от упоения счастьем.
- Но в твоей роли есть и трагические моменты...
- Самым неожиданным в этой пьесе является финал. Кажется даже нелепым, что такая любовная феерия обрывается трагедией — смертью короля, а для принцессы — потерей отца.
- Но у вас счастливый финал.
- Относительно счастливый. Шекспир не сделал чёткого финала, он дал своим героям отсрочку... Кажется, что он заигрался, но чувствуя, что надо прерваться, даёт своим героям отсрочку... «Через год, мы надеемся, всё будет хорошо»... В этом, по-моему, и есть суть спектакля — в надежде, в ощущении перспективы, которое само по себе и является счастьем.
В постановке много музыки, пластики, пеним… А вам, драматическим, артистам, наверное, должны с трудом даваться танцы и вокал?
В современном понимании нашей профессии, при сегодняшней конкуренции, артист должен быть универсален. Уже практически стёрлись рамки амплуа, смешиваются жанры. А потому и возрастает спрос с актёра. Чем больше он будет уметь, чем больше самых разных способностей разовьёт в себе, тем, во-первых, ярче станет сама личность, а, во-вторых, тем востребованнее будет этот артист.
01.11.2002
Подробнее
ЩЕЛЫКОВО — ЗАПОВЕДНАЯ ЗЕМЛЯ
Александр РЫБАКОВ, «Кинешемское Время», август 2002 г.
Щелыково — заповедная земля, дорогая сердцу русского человека. Здесь покоится прах великого мудреца России Александра Николаевича Островского. На его могиле — всегда живые цветы. Не зарастает сюда народная тропа.
То, о чем говорил Островский полтора столетия назад, и сегодня звучит вполне актуально, злободневно. Вот что писал он в своих статьях:
«... Буржуазия. Они не получили от отцов культивированного мозга, а от матерей получили такое воспитание, при котором умственная лень и льготы от всякого рода обязанностей считаются благополучием».
«... Императорский (читай: государственный) театр должен держать также искусство высоко, не идти за модными направлениями, не подчиняться указаниям обезьянствующей критики. Он должен стоять указующим маяком во время шатания вкуса».
Словно о нашей сегодняшней жизни сказано. Мы же ведем себя как Иваны, не помнящие родства. Есть у нас улица имени Островского, школа имени Островского, театр имени Островского. Но мы-то с вами что сделали для увековечения памяти великого драматурга, основателя национального русского Театра? Можно, конечно, присвоить имя Островского какому-нибудь очередному пивному бару или автозаправке. Но, видит Бог, на кинешемской земле давно следовало бы поставить памятник Алексанру Николаевичу, создать музей Островского. Только за это потомки скажут нам «спасибо».
А. Н. Островский любил наши северные края, кинешемская земля питала его творчество. Он писал: «Лишь бы мне дожить до весны, чтоб поехать скорей в Щелыково».
Побываем и мы вместе с вами в этом прекрасном и святом уголке России. А стихотворные строки о Щелыкове и Островском принадлежат перу замечательного кинешемского поэта Владимира Говоркова.
Снятся сказочно-дивные сны,
Просыпаясь, твердит он снова:
«Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Городские стены тесны,
Их покинуть душа готова.
Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Исцелит меня запах сосны
На пороге родимого крова.
Лишь бы мне дожить до весны.
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Небо сине, а зори красны.
Самовитое чую Слово.
Лишь бы мне дожить до весны.
Чтоб поехать скорей в Щелыково».
...Луговые травы хмельны,
И река заждалась рыболова...
«Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково».
Александр РЫБАКОВ
Газета «Кинешемское Время» август 2002 г.
То, о чем говорил Островский полтора столетия назад, и сегодня звучит вполне актуально, злободневно. Вот что писал он в своих статьях:
«... Буржуазия. Они не получили от отцов культивированного мозга, а от матерей получили такое воспитание, при котором умственная лень и льготы от всякого рода обязанностей считаются благополучием».
«... Императорский (читай: государственный) театр должен держать также искусство высоко, не идти за модными направлениями, не подчиняться указаниям обезьянствующей критики. Он должен стоять указующим маяком во время шатания вкуса».
Словно о нашей сегодняшней жизни сказано. Мы же ведем себя как Иваны, не помнящие родства. Есть у нас улица имени Островского, школа имени Островского, театр имени Островского. Но мы-то с вами что сделали для увековечения памяти великого драматурга, основателя национального русского Театра? Можно, конечно, присвоить имя Островского какому-нибудь очередному пивному бару или автозаправке. Но, видит Бог, на кинешемской земле давно следовало бы поставить памятник Алексанру Николаевичу, создать музей Островского. Только за это потомки скажут нам «спасибо».
А. Н. Островский любил наши северные края, кинешемская земля питала его творчество. Он писал: «Лишь бы мне дожить до весны, чтоб поехать скорей в Щелыково».
Побываем и мы вместе с вами в этом прекрасном и святом уголке России. А стихотворные строки о Щелыкове и Островском принадлежат перу замечательного кинешемского поэта Владимира Говоркова.
Снятся сказочно-дивные сны,
Просыпаясь, твердит он снова:
«Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Городские стены тесны,
Их покинуть душа готова.
Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Исцелит меня запах сосны
На пороге родимого крова.
Лишь бы мне дожить до весны.
Чтоб поехать скорей в Щелыково.
Небо сине, а зори красны.
Самовитое чую Слово.
Лишь бы мне дожить до весны.
Чтоб поехать скорей в Щелыково».
...Луговые травы хмельны,
И река заждалась рыболова...
«Лишь бы мне дожить до весны,
Чтоб поехать скорей в Щелыково».
Александр РЫБАКОВ
Газета «Кинешемское Время» август 2002 г.
24.10.2002
Подробнее
Юрий СОЛОМИН: «Еще царь Федор Иоаннович советовал — о Руси надобно подумать» «Век» сердечно поздравляет друга газеты, давнего и постоянного своего автора Юрия Мефодьевича Соломина с присуждением ему Государственной премии РФ.
Юрий СОЛОМИН: «Еще царь Федор Иоаннович советовал — о Руси надобно подумать»
«Век» сердечно поздравляет друга газеты, давнего и постоянного своего автора Юрия Мефодьевича Соломина с присуждением ему Государственной премии РФ.
«Век» сердечно поздравляет друга газеты, давнего и постоянного своего автора Юрия Мефодьевича Соломина с присуждением ему Государственной премии РФ.
Юрий СОЛОМИН: «Еще царь Федор Иоаннович советовал — о Руси надобно подумать»
«Век» сердечно поздравляет друга газеты, давнего и постоянного своего автора Юрия Мефодьевича Соломина с присуждением ему Государственной премии РФ. Эта награда у мастера не первая, но она по-особому значительна. О выдающемся Соломине—Фамусове «Век» писал подробно. А вообще Юрий Соломин — артист счастливой судьбы. Пятнадцатилетним подростком он увидел фильм «Малый театр и его мастера» и понял: будет только артистом — и только Малого театра. И какие роли он сыграл: русских царей Федора Иоанновича и Николая II, Ревизора и Сирано, Войницкого и Фамусова — в театре, в кино — Арсеньева — «Дерсу Узала» и Телегина — «Хождение по мукам», капитана Кольцова — «Адъютант его превосходительства» и Славина — «ТАСС уполномочен заявить…», князя Святослава — «Вначале было слово» и Миклухо-Маклая — «Берег его жизни»! Он прожил многие судьбы великих людей нашего прошлого, он привык мыслить масштабами истории.
— Юрий Мефодьевич, наверное, непросто в условиях «развитого капитализма» быть руководителем театра?
— Думаю, до развитого капитализма нам еще далеко. Ведь при рыночной экономике цены должны регулироваться конкуренцией, не так ли? Но я пока еще не замечал их понижения, только растут. Они либо стабильные, либо повышаются. В прошлом году появилась новая государственная организация — казначейство. Теперь абсолютно все деньги театра, зарабатываемые или получаемые из госбюджета, проходят через нее в Государственный банк. Прежние же наши банковские счета закрыты. В итоге впервые за последнее десятилетие люди у нас вовремя не получили зарплату. Задержали на десять дней, накануне Нового года. Для бюджетной организации это большой срок. Теперь театр лишен возможности иметь в наличии какие бы то ни было деньги, которые ранее получал с гастролей, с продажи буклетов и программок. Захотите, скажем, рояль приобрести, придется молить казначейство: «Дайте на рояль!..» Иметь хоть какие-то свободные средства мы не можем. Роли не продашь, костюмы тоже, вазелин с лигнином никому, кроме нас, не нужен. Не могу понять, зачем понадобилось нас до такой степени контролировать. А те люди, из-за которых создавались эти дополнительные механизмы контроля, все равно, видимо, найдут лазейки для проводки своих огромных сумм. Народ у нас талантливый.
— У Вас есть возможность помогать своим актерам, хотя бы работой?
— Вопрос занятости актеров — один из самых сложных и болезненных. Труппа Малого театра — 130 человек! Конечно, стараюсь задействовать по возможности большую ее часть. Но ситуация сложна изначально. Переубедить нашего брата актера, и меня в том числе, невозможно. Все мы верим в свои силы, и каждому кажется, что он может справиться с любой ролью. А это не так. Естественно, в труппе есть актеры, которые на меня обижены. Всех не удовлетворишь. Не могу же я актрисе, которая перешла определенный возрастной рубеж, если она даже в очень хорошей форме, дать, скажем, роль начинающей артистки. Никого не хочу обидеть, но надо быть справедливым. Ну и обязательно приходится учитывать тех, на кого «ходят». Таких, наверное, не более тридцати у нас. Но много и таких, кто в кино играл мало, «не мелькает», а профессионалы замечательные.
Они работают много. Есть актеры второго и третьего плана, есть и эпизода. Последних, кстати, в Малом театре всегда очень любили и уважали. Среди них есть даже народные артисты.
— Если у актеров театра или у студентов Щепкинского училища появляется возможность сняться в кино, Вы не возражаете против съемок?
— Нет, никогда. Жизнь сейчас трудная. Актерам надо зарабатывать. А зарабатывать они могут только своим трудом. Единственное, что я говорю им всегда: «Пожалуйста, только без раздеваний». Почему? Да потому, что в этом нет необходимости. Сколько бы фильмов, появившихся за последнее время, я ни видел, ни в одном из них этого не требовалось, хотя и присутствовало. Ведь сцены такого рода вводят специально для коммерции, так сказать. Стало много антрепризных спектаклей, знаю, многие ими недовольны, но я лично ничего против не имею. В антрепризах немало известных артистов нашего театра. Иногда мы даже свой репертуар подстраиваем так, чтобы им было удобно. Думаю, в антрепризах есть свои преимущества. Благодаря им, скажем, мы узнали много интересного из зарубежной драматургии. Они делаются обычно на два-три, максимум на пять действующих лиц, что артистам весьма удобно играть. Ну и высокие гонорары, конечно. А вот недостатки антрепризных спектаклей остаются на совести тех, кто их затевает. Работать-то надо всегда честно. У каждого должен быть жесткий самоконтроль. Единственное, с чем не могу смириться, так это с тем, что антрепризы, да и просто театры, сплошь и рядом буквально мордуют нашу классику. Так и хочется воззвать к режиссерам: «Опомнитесь! Что делаете?!»
— Как получилось, что при жизни Чехова на сцене Малого театра были поставлены только его одноактные водевили? Все остальное шло в Художественном, хотя сам Антон Павлович мечтал увидеть себя в Малом.
— Существует история. Когда-то Чехов принес руководителю Малого театра Александру Ленскому своего «Лешего». Тот прочитал и имел неосторожность посоветовать: «Пьесы вам лучше не писать». Больше в Малом его не было. Однако «Лешего» все-таки переработал, появился второй вариант — «Дядя Ваня». Только в 1960 году к нам «пришел» Чехов. Тогда Борис Бабочкин поставил «Иванова». А через 20 лет после Бабочкина Игорь Ильинский, который великолепно знал и читал Чехова, поставил «Вишневый сад» и там же сыграл одну из последних своих ролей — роль Фирса. До сих пор сценический рисунок спектакля не изменился, хотя в нем работает уже третий состав исполнителей. Кстати, на гастролях во Франции в прошлом году «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» (в постановке Сергея Соловьева) имели огромный успех. Показывали мы их на сцене старейшего версальского театра «Монтансьер». В нашем репертуаре есть еще «Чайка» в постановке Владимира Драгунова и «Иванов» — Виталия Соломина. Все спектакли разные, но едино самое уважительное следование мысли классика. А к 100-летию со дня смерти Антона Павловича готовим «Три сестры».
— А скажите, Юрий Мефодьевич, ведь непростое это дело — руководить таким большим театром, без проблем ведь в наше время не бывает...
— Если бы почувствовал что-то неладное, что-нибудь вроде раскола, не приведи Господи, немедленно бы ушел сам. Куда? Да есть еще места, где смог бы реализоваться, не пропаду. Конечно же, я понимаю, что нравлюсь не всем и характер у меня, может быть, не самый хороший. Хотя, думаю, не такой уж и плохой для жизни и для театра. Я отзывчивый и немстительный. Заповедям стараюсь следовать. Люди, которые рядом, это знают.
Наверное, поэтому я уже четырнадцатый год во главе. Вначале меня два раза избирала труппа, затем по инерции назначали, а сейчас, хотя и подписал контракт, честно говоря, даже не знаю, назначен я кем-то или выбран. Помню, когда избирали в первый раз, держал речь перед труппой.
Человек я эмоциональный, перешел на повышенные тона. Помню, Руфина Нифонтова сказала тогда: «Вот видишь, ты уже стал разговаривать с людьми в иной тональности!» «Руфа, — ответил, — ну, если бы я сейчас с тобой говорил тише, ты бы мне поверила?» Она меня хорошо знала, махнула рукой: «Черт с тобой!» — и проголосовала «за». Эмоции простительны. Всегда лучше громко сказать то, что думаешь, чем тихо приносить людям зло. Одна из замечательных традиций Малого театра — бережное отношение к старейшинам. Мы не забываем их, как можем — помогаем. И как хорошо они держатся! Видел как-то: очень уважаемый мною артист, из ветеранов, подходил к театру. По улице двигался еле-еле, опираясь на палочку. А переступил порог театра — выпрямился, улыбнулся, бодро зашагал по коридорам. Да, театр — это родной дом, большая семья. Рушить это нельзя. Думаю, если бы я не устраивал коллектив театра, а это около 700 коллег и у каждого свой характер, давно бы уже меня заменили. У нас много достойных людей.
— А приход молодых не взрывает Ваш патриархальный уклад?
— Нет. Молодежь приходит в основном из Училища им. Щепкина, а там преподают, ведут курсы наши же артисты. Каждого воспитанника хорошо знаем с первого шага. Есть время присмотреться к любому, прежде чем утвердить его или не утвердить в труппе. Многие студенты получают небольшие роли и выходят на сцену вместе с мастерами. Это прекрасная школа. После училища ребята уезжают в провинцию, но педагоги продолжают за ними следить. Где-то через два-три года может последовать приглашение в Москву.
— Как педагог, кроме актерского мастерства, что еще Вы стремитесь передать ученикам?
— Пусть мои слова покажутся кому-то высокопарными, но я считаю, надо воспитывать не только актера, но и личность, а значит — индивидуальность. Это прежде всего. Только личность притягательна для зрителей. И в этом залог актерского успеха. Они приходят в училище в 16—17 лет, фактически — дети, и от нас зависит, кем они станут. Будут ли размениваться на мелочи или научатся видеть в жизни и творчестве главное. Так что воспитывать чисто человеческие качества — тоже наша задача. Я, например, когда работаю со студентами, могу довести и до слез.
И мальчиков, и девочек. Специально. Артист должен знать градус своего темперамента, эмоциональности, а проверить это можно только в училище, и подвести его к этому обязан педагог. Как правило, через два-три года они окончательно осознают — все было ненапрасно.
— Вы много снимались в кино. Перед Вами когда-нибудь стоял выбор: кинематограф или театр?
— Нет. Желания уйти из театра у меня никогда не было. Помню, в самом начале, не проработав в Малом и двух лет, я положил на стол Михаилу Ивановичу Цареву заявление об уходе. Он внимательно прочитал, спросил: «Три месяца потерпеть можешь?» Действительно, через три месяца мои проблемы разрешились. Был я молод — жилось нелегко, неурядицы преследовали… А в кино долгое время никто не звал. Стало даже казаться, что есть во мне какой-то изъян. Пока не обратил на меня внимание Исидор Анненский, постановщик замечательных картин по Чехову — «Медведь», «Свадьба», «Анна на шее». Он сразу утвердил меня на роль Павла Каюрова в фильме «Бессонная ночь». Вот после этого кинорежиссеры меня заметили. Стал совмещать съемки и спектакли. Как-то снимался одновременно в Киеве, в Ленинграде и в Свердловске. Единственный раз меня девять месяцев не было в театре, когда снимался в 1974 году на Дальнем Востоке в фильме Акиры Куросавы «Дерсу Узала». То был счастливый билет — работать с режиссером такого уровня. На «Мосфильме» предупредили: Куросава — деспот. Поэтому я сначала терялся, теперь же могу сказать, что добрее режиссера по отношению к артисту не видел. Приятно и то, что картина получила «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм года». Правда, ни я, ни второй наш актер Максим Мунзук на вручении не были. О присуждении узнал почти случайно. Пришел в театр, и мне сказали: «Тебе звонили из японского посольства». Это атташе по культуре спешил поздравить.
За последние десять лет я снялся только в одной картине — в 2000 году — по пьесе Вампилова «Прощание в июне». Скоро начну сниматься в сериале по роману Василия Аксенова «Московская сага». Моя роль возрастная, играю главу семейства врачей от 40 до 80 лет. Очень хочется, чтобы получилось, материал мне очень интересен. А то, что редко выхожу на съемочную площадку, так это только проблема времени — приглашений много. Но главное для меня — театр.
— О чем Вы мечтаете — какой поставить спектакль или снять фильм?
— Почти сорок лет я мечтаю сыграть в театре и поставить спектакль на абсолютно пустой сцене, как это было во времена Шекспира и Мольера. Не знаю, осуществится ли. Но очень хочется, и чтобы реализовано было не на нашей экспериментальной сцене, а на основной. В этом нет никакого надругательства над классикой. Актерская игра останется традиционной, прочтение произведения тоже, но не будет декораций! Вместо них — световые спецэффекты. Нечто подобное я видел у французского актера и режиссера-экспериментатора Жана Вилара. В нашем театре необычные световые решения были найдены Сергеем Женовачем в его спектакле «Горе от ума», где я сейчас играю роль Фамусова. А вот в кино, думаю, уже ничего не буду снимать. Этим надо или заниматься серьезно, или не заниматься совсем. После того как поставил картину «Вначале было слово» — версия того, как дошло до нас «Слово о полку Игореве», — я в этом лишний раз убедился. Шел 1993 год, в государстве трудная экономическая ситуация… Наша съемочная группа выехала в Кострому, в Ипатьевский монастырь, на натуру, откуда потом долго не могли вернуться — не было средств. В фильме снимались только артисты нашего театра, мы даже костюмы брали из своих исторических спектаклей — лишь бы обошлось подешевле. Был тогда и режиссером, и администратором, за двадцать дней света белого не взвидел. Такого натерпелся от этой экономики, что всякое желание снимать кино окончательно исчезло.
— Вы — член-корреспондент Российской академии образования.
— Непременное стремление подражать западным образцам — это не по мне. Ведь наша система образования всегда признавалась одной из самых лучших. Надо ли ломать?.. А еще мне жаль, что наши дети в обычных садах не имеют возможности заниматься иностранным языком. Ведь к шести годам, это уже установлено учеными, при специальной подготовке ребенок в состоянии овладеть помимо родного языка еще несколькими. Детям это под силу. Помню, как говорила моя бабушка: человек живет по-человечески до восьми лет. Так было в моем детстве. Сейчас же в школу начинают ходить с 6—7 лет. Соответственно время, когда ребенок живет свободно, видит мир по-своему и готов все познавать, сократилось. Но это можно преодолеть. Как? Да просто в школе не забивать детям голову, особенно в начальных классах, всякой ерундой, а тщательно отбирать материал для обучения, давать ту жизненно важную информацию, которая пригодится им хотя бы после 15—16 лет.
— Вы затронули проблему изучения иностранного языка. А давайте поговорим о русском…
— А я как раз на эту тему написал открытое письмо. Не так давно в Кремле был прием, присутствовали многие известные люди самых разных профессий. Почему-то заговорили о русском языке, и выяснилось, что все согласны в одном: детей сейчас обучают говорить не по-русски. На сленге каком-то. Кто повинен? Да средства массовой информации в первую очередь — радио, телевидение, пресса, газеты, безграмотные цветные журналы. Я не против, пусть выходят, но зачем же писать не по-русски? Зачем насаждать этот пошлый, полублатной юмор? Я вырос в Чите, края известные — там тогда было много лагерей. Естественно, дети набирались разных блатных слов, в том числе и я. Слова мы знали, но не употребляли же! А сейчас это звучит в эфире — и никому дела нет. Или навал иностранных заимствований, ведь и в толковых словарях многих значений не найдешь. Язык — культура нации, его надо спасать.
— Главными типажами нашего времени — и в искусстве, и в литературе, и на телеэкранах — стали герои-дельцы. А где обездоленные дети, голодные пенсионеры или те же нищие медики и учителя?
— Это так. Да простят меня господа с телевидения, говорю то, что думаю. Кого нам показывают? Какие передачи навязывают? Все эти тягостные «За стеклом»... Кто те люди, которые этим занимаются? На кого надеяться? Ну выступят в очередной раз деятели культуры, напишут какое-нибудь письмо, от этого что-нибудь изменится? Нет. Поэтому в последнее время я даже интервью даю неохотно. Зачем? Слово сейчас бессильно.
Девяносто пять процентов тех молодых людей, для которых я скажу что-то, этого читать не станут. А те пять, что прочитают, со мной и так согласны. Вот и все. Так какой же смысл? Знаете, впервые я остро ощутил это, когда было 175-летие Малого театра. Наш театр — государственное учреждение, он наряду с Эрмитажем, Третьяковской галереей и Музеем изобразительных искусств имени А.С.Пушкина включен в почетный список национального достояния России. И вот мы вполне официально обратились к одному из центральных телеканалов с просьбой показать наш юбилейный вечер. Ответ был таков: «Нам это неинтересно!» А мне стало интересно: кому это нам?! Со всей России приходят письма с мольбами: хотим вас видеть, ваши спектакли, ваших актеров. Но для «них» народ, зрители — ничто. Совершенно случайно при поддержке Аллы Борисовны Пугачевой удалось договориться с каналом ТВ-6 (это было при прежнем руководстве). Правда, сильно ограничили во времени, в эфир вышло всего 55 минут действия. Кто же, спрашивается, узурпировал право отнимать у телезрителей тот восторг, который испытали люди, сидевшие в зале? На сцене в тот вечер была задействована вся труппа, мы показали отрывки из лучших спектаклей, получился взволнованный и удивительно гармоничный диалог с аудиторией. Когда на сцену вышел Игорь Моисеев и сказал, что был на 100-летнем, 125-летнем, 150-летнем, а теперь уже и на 175-летнем юбилее театра, зал взорвался громом аплодисментов. И это все неинтересно? Я от лица миллионов телезрителей заявляю и прошу мои слова выделить: «А вот нам неинтересно то, что показываете вы!» Почему бы не перестать закупать в огромном количестве бездарные «мыльные оперы» для недоразвитых и не запустить в эфир хорошие доброкачественные английские, французские, итальянские, американские картины?
А где наши старые добрые фильмы? Почти все они идут в такое время, когда посмотреть их могут единицы. А где новые детские фильмы и полноценные программы? Их вообще перестали выпускать. Не безобразие ли это?!
— Так что же делать?
— Навести порядок.
— Как?
— Не знаю. Я отвечаю только за то, что делаю сам, твердо зная — зло не проходит безнаказанно. История это подтверждает. В нашем театре без малого тридцать лет идет «Царь Федор Иоаннович». Более двадцати лет я выхожу на сцену в главной роли. Когда сижу на троне и наблюдаю за борьбой Шуйского и Годунова, то по роли говорю: «Что вы делаете? Зачем же так? О Руси надобно подумать». Звучат эти слова, мне кажется, вполне современно.
— А как Вам вспоминаются годы, проведенные в кресле министра культуры России? Потерянное время или все-таки какие-то надежды оправдались?
— Министром был полтора года. Это был период становления Российского государства, думал, что в меру сил и возможностей смогу помочь подняться России. Непорядочно, казалось, оставаться в стороне. Все, что намечал, сделать все же не удалось. И срок был недолгий, и с театром я расставаться не стал: «До шести часов — министр, после шести — артист». Однако мне удалось пробить одно очень важное, на мой взгляд, постановление для театров, в котором речь шла о снижении так называемой нормы спектаклей. Оно действует до сих пор и приносит пользу.
Значит, что-то хорошее все-таки сделал. Вреда уж точно никакого не нанес. Двери моего кабинета были открыты для всех — специальных часов приема не существовало. Мог бы там оставаться и дальше, но сам ушел. Я был против соединения Министерства культуры с Министерством по туризму. Кстати, такое соединение, этакий «кентавр», просуществовало недолго. Те же, кто затевал все это, успели внедриться туда, куда стремились. О времени, потраченном на министерскую работу, не жалею. Мне никому не стыдно смотреть в глаза.
— Вы длительное время возглавляли фонд, поставивший целью заботиться о Покровском соборе и о других памятниках архитектуры. Почему же вы покинули эту организацию?
— Устал. Отдал этому делу несколько лет. Сейчас же точно не знаю, существует ли этот фонд и возглавляю ли я его. Мы успели провести первоочередную реставрацию, открыли церковь, где теперь хранятся святые мощи. Но потом я устал объяснять тем, от кого это зависит, что деньги нужны не лично мне, не людям фонда, а собору и другим нашим исчезающим памятникам, они гибнут. Думаю теперь, что никакие фонды тут не спасут, нужно участие государства. Храм Василия Блаженного с каждым годом все ближе и ближе подступает к Москва-реке. Разве это не катастрофа?! В какие двери ни стучался — «Услышьте! Помогите!», — никто практически не откликался! Все это было для меня очень болезненным, я ушел.
— Но Вы по-прежнему глава Фонда имени А.Н.Островского и президент Ассоциации русских театров, центр которой в Йошкар-Оле...
— С большими трудностями, только при содействии московского правительства и личной поддержке Людмилы Ивановны Швецовой, а теперь уже и министра образования Филиппова, нам удалось реализовать проект одного из актеров Малого театра Сергея Еремеева: выпустили антологию русской литературы для детей-инвалидов, которые не могут ни ходить, ни читать, могут только слушать. Кассеты отправлены во многие
русскоязычные школы бывших наших республик. Отовсюду приходят искренние слова благодарности. Недавно выпустили на двух кассетах запись произведений Александра Сергеевича Пушкина, их читают известные артисты Малого театра, а также по заказу Министерства образования — все тексты школьной программы по литературе с первого по четвертый класс. Школы их получают бесплатно.
Ассоциацию, которую вы упомянули, возглавляю почти десять лет. В Йошкар-Оле в первые годы провели пять фестивалей. Постепенно организация приобрела международный масштаб. В нее вошли многие русские театры СНГ и Прибалтики, положение которых фактически стало катастрофическим. Некоторым нам уже удалось помочь. Проблема русских театров в провинции и в других республиках для меня очень важна. Вот недавно в Марий Эл осложнилась ситуация, к руководству пришли люди, которые, как мне кажется, мало разбираются в проблемах театров, действуют весьма грубо, насаждая свою позицию и плетя интриги. Во время недавнего съезда СТД РФ, на котором присутствовали многие представители русских театров, было проведено собрание, переизбрали руководство ассоциации. Теперь центр будет в Москве. Фестивали же будут проходить либо ежегодно в столице, либо в разных республиках. Первый, думаю, не удастся провести в провинции, а второй намечен во Владикавказе.
— В чем Вы черпаете силы для работы?
— В самой же работе.
— Расскажите немного о Вашей семье, она у Вас — артистическая...
— Моя жена, Ольга Николаевна, актриса. Мы учились с ней на одном курсе у Веры Николаевны Пашенной. Как-то Ольга опоздала на занятия.
Рядом со мной было свободное место — она вошла, села, и… до сих пор мы вместе, с 1953 года. Уже с третьего курса Ольга много работала в ТЮЗе, играла Луизу в «Коварстве и любви», Негину в «Талантах и поклонниках». Тогда в их театре был очень сильный состав — и Ролан Быков, и Константин Назаров, и Владимир Горелов… В свое время Ольгу премировали за лучшее исполнение роли среди молодежи. Потом родилась дочь, Ольге пришлось уйти из театра. Помогать нам было некому — мои родители оставались в Чите, ее — во Львове. Основные тяготы по воспитанию ребенка легли, конечно, на плечи жены. Она выпала из репертуара на несколько сезонов… Судьба актрисы — сложная вещь. Когда дочь подросла, Ольга стала преподавать в Училище Щепкина, и это у нее, надо сказать, очень хорошо получается. Я студентов ругаю — она их защищает и хвалит, — такое у нас распределение обязанностей. Если что-нибудь стрясется, надо кого-то подлечить, или подкормить, или даже выручить из милиции, — она все сделает. Дочь Даша пошла по стопам моих родителей, она музыкант. Окончила Московскую консерваторию и сейчас преподает. Внучка, Александра, ей 11 лет, довольно-таки профессионально занимается музыкой. Хотя, надо сказать, поскольку у меня и у жены глаз наметанный, нам кажется, что она будет драматической актрисой. Если честно, мы этого очень бы хотели.
— А не тревожно Вам в таком случае за ее судьбу?
— А разве менее страшно быть теперь врачом или педагогом, музыкантом или военным?.. Думаю, если человек способный и идет не по блату, то рано или поздно обязательно взлетит. Ну а дедушка все-таки много делал людям хорошего и мало плохого — так что мстить, надеюсь, не будут.
Александра Алешина
14 июня 2002 года
«Век» сердечно поздравляет друга газеты, давнего и постоянного своего автора Юрия Мефодьевича Соломина с присуждением ему Государственной премии РФ. Эта награда у мастера не первая, но она по-особому значительна. О выдающемся Соломине—Фамусове «Век» писал подробно. А вообще Юрий Соломин — артист счастливой судьбы. Пятнадцатилетним подростком он увидел фильм «Малый театр и его мастера» и понял: будет только артистом — и только Малого театра. И какие роли он сыграл: русских царей Федора Иоанновича и Николая II, Ревизора и Сирано, Войницкого и Фамусова — в театре, в кино — Арсеньева — «Дерсу Узала» и Телегина — «Хождение по мукам», капитана Кольцова — «Адъютант его превосходительства» и Славина — «ТАСС уполномочен заявить…», князя Святослава — «Вначале было слово» и Миклухо-Маклая — «Берег его жизни»! Он прожил многие судьбы великих людей нашего прошлого, он привык мыслить масштабами истории.
— Юрий Мефодьевич, наверное, непросто в условиях «развитого капитализма» быть руководителем театра?
— Думаю, до развитого капитализма нам еще далеко. Ведь при рыночной экономике цены должны регулироваться конкуренцией, не так ли? Но я пока еще не замечал их понижения, только растут. Они либо стабильные, либо повышаются. В прошлом году появилась новая государственная организация — казначейство. Теперь абсолютно все деньги театра, зарабатываемые или получаемые из госбюджета, проходят через нее в Государственный банк. Прежние же наши банковские счета закрыты. В итоге впервые за последнее десятилетие люди у нас вовремя не получили зарплату. Задержали на десять дней, накануне Нового года. Для бюджетной организации это большой срок. Теперь театр лишен возможности иметь в наличии какие бы то ни было деньги, которые ранее получал с гастролей, с продажи буклетов и программок. Захотите, скажем, рояль приобрести, придется молить казначейство: «Дайте на рояль!..» Иметь хоть какие-то свободные средства мы не можем. Роли не продашь, костюмы тоже, вазелин с лигнином никому, кроме нас, не нужен. Не могу понять, зачем понадобилось нас до такой степени контролировать. А те люди, из-за которых создавались эти дополнительные механизмы контроля, все равно, видимо, найдут лазейки для проводки своих огромных сумм. Народ у нас талантливый.
— У Вас есть возможность помогать своим актерам, хотя бы работой?
— Вопрос занятости актеров — один из самых сложных и болезненных. Труппа Малого театра — 130 человек! Конечно, стараюсь задействовать по возможности большую ее часть. Но ситуация сложна изначально. Переубедить нашего брата актера, и меня в том числе, невозможно. Все мы верим в свои силы, и каждому кажется, что он может справиться с любой ролью. А это не так. Естественно, в труппе есть актеры, которые на меня обижены. Всех не удовлетворишь. Не могу же я актрисе, которая перешла определенный возрастной рубеж, если она даже в очень хорошей форме, дать, скажем, роль начинающей артистки. Никого не хочу обидеть, но надо быть справедливым. Ну и обязательно приходится учитывать тех, на кого «ходят». Таких, наверное, не более тридцати у нас. Но много и таких, кто в кино играл мало, «не мелькает», а профессионалы замечательные.
Они работают много. Есть актеры второго и третьего плана, есть и эпизода. Последних, кстати, в Малом театре всегда очень любили и уважали. Среди них есть даже народные артисты.
— Если у актеров театра или у студентов Щепкинского училища появляется возможность сняться в кино, Вы не возражаете против съемок?
— Нет, никогда. Жизнь сейчас трудная. Актерам надо зарабатывать. А зарабатывать они могут только своим трудом. Единственное, что я говорю им всегда: «Пожалуйста, только без раздеваний». Почему? Да потому, что в этом нет необходимости. Сколько бы фильмов, появившихся за последнее время, я ни видел, ни в одном из них этого не требовалось, хотя и присутствовало. Ведь сцены такого рода вводят специально для коммерции, так сказать. Стало много антрепризных спектаклей, знаю, многие ими недовольны, но я лично ничего против не имею. В антрепризах немало известных артистов нашего театра. Иногда мы даже свой репертуар подстраиваем так, чтобы им было удобно. Думаю, в антрепризах есть свои преимущества. Благодаря им, скажем, мы узнали много интересного из зарубежной драматургии. Они делаются обычно на два-три, максимум на пять действующих лиц, что артистам весьма удобно играть. Ну и высокие гонорары, конечно. А вот недостатки антрепризных спектаклей остаются на совести тех, кто их затевает. Работать-то надо всегда честно. У каждого должен быть жесткий самоконтроль. Единственное, с чем не могу смириться, так это с тем, что антрепризы, да и просто театры, сплошь и рядом буквально мордуют нашу классику. Так и хочется воззвать к режиссерам: «Опомнитесь! Что делаете?!»
— Как получилось, что при жизни Чехова на сцене Малого театра были поставлены только его одноактные водевили? Все остальное шло в Художественном, хотя сам Антон Павлович мечтал увидеть себя в Малом.
— Существует история. Когда-то Чехов принес руководителю Малого театра Александру Ленскому своего «Лешего». Тот прочитал и имел неосторожность посоветовать: «Пьесы вам лучше не писать». Больше в Малом его не было. Однако «Лешего» все-таки переработал, появился второй вариант — «Дядя Ваня». Только в 1960 году к нам «пришел» Чехов. Тогда Борис Бабочкин поставил «Иванова». А через 20 лет после Бабочкина Игорь Ильинский, который великолепно знал и читал Чехова, поставил «Вишневый сад» и там же сыграл одну из последних своих ролей — роль Фирса. До сих пор сценический рисунок спектакля не изменился, хотя в нем работает уже третий состав исполнителей. Кстати, на гастролях во Франции в прошлом году «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» (в постановке Сергея Соловьева) имели огромный успех. Показывали мы их на сцене старейшего версальского театра «Монтансьер». В нашем репертуаре есть еще «Чайка» в постановке Владимира Драгунова и «Иванов» — Виталия Соломина. Все спектакли разные, но едино самое уважительное следование мысли классика. А к 100-летию со дня смерти Антона Павловича готовим «Три сестры».
— А скажите, Юрий Мефодьевич, ведь непростое это дело — руководить таким большим театром, без проблем ведь в наше время не бывает...
— Если бы почувствовал что-то неладное, что-нибудь вроде раскола, не приведи Господи, немедленно бы ушел сам. Куда? Да есть еще места, где смог бы реализоваться, не пропаду. Конечно же, я понимаю, что нравлюсь не всем и характер у меня, может быть, не самый хороший. Хотя, думаю, не такой уж и плохой для жизни и для театра. Я отзывчивый и немстительный. Заповедям стараюсь следовать. Люди, которые рядом, это знают.
Наверное, поэтому я уже четырнадцатый год во главе. Вначале меня два раза избирала труппа, затем по инерции назначали, а сейчас, хотя и подписал контракт, честно говоря, даже не знаю, назначен я кем-то или выбран. Помню, когда избирали в первый раз, держал речь перед труппой.
Человек я эмоциональный, перешел на повышенные тона. Помню, Руфина Нифонтова сказала тогда: «Вот видишь, ты уже стал разговаривать с людьми в иной тональности!» «Руфа, — ответил, — ну, если бы я сейчас с тобой говорил тише, ты бы мне поверила?» Она меня хорошо знала, махнула рукой: «Черт с тобой!» — и проголосовала «за». Эмоции простительны. Всегда лучше громко сказать то, что думаешь, чем тихо приносить людям зло. Одна из замечательных традиций Малого театра — бережное отношение к старейшинам. Мы не забываем их, как можем — помогаем. И как хорошо они держатся! Видел как-то: очень уважаемый мною артист, из ветеранов, подходил к театру. По улице двигался еле-еле, опираясь на палочку. А переступил порог театра — выпрямился, улыбнулся, бодро зашагал по коридорам. Да, театр — это родной дом, большая семья. Рушить это нельзя. Думаю, если бы я не устраивал коллектив театра, а это около 700 коллег и у каждого свой характер, давно бы уже меня заменили. У нас много достойных людей.
— А приход молодых не взрывает Ваш патриархальный уклад?
— Нет. Молодежь приходит в основном из Училища им. Щепкина, а там преподают, ведут курсы наши же артисты. Каждого воспитанника хорошо знаем с первого шага. Есть время присмотреться к любому, прежде чем утвердить его или не утвердить в труппе. Многие студенты получают небольшие роли и выходят на сцену вместе с мастерами. Это прекрасная школа. После училища ребята уезжают в провинцию, но педагоги продолжают за ними следить. Где-то через два-три года может последовать приглашение в Москву.
— Как педагог, кроме актерского мастерства, что еще Вы стремитесь передать ученикам?
— Пусть мои слова покажутся кому-то высокопарными, но я считаю, надо воспитывать не только актера, но и личность, а значит — индивидуальность. Это прежде всего. Только личность притягательна для зрителей. И в этом залог актерского успеха. Они приходят в училище в 16—17 лет, фактически — дети, и от нас зависит, кем они станут. Будут ли размениваться на мелочи или научатся видеть в жизни и творчестве главное. Так что воспитывать чисто человеческие качества — тоже наша задача. Я, например, когда работаю со студентами, могу довести и до слез.
И мальчиков, и девочек. Специально. Артист должен знать градус своего темперамента, эмоциональности, а проверить это можно только в училище, и подвести его к этому обязан педагог. Как правило, через два-три года они окончательно осознают — все было ненапрасно.
— Вы много снимались в кино. Перед Вами когда-нибудь стоял выбор: кинематограф или театр?
— Нет. Желания уйти из театра у меня никогда не было. Помню, в самом начале, не проработав в Малом и двух лет, я положил на стол Михаилу Ивановичу Цареву заявление об уходе. Он внимательно прочитал, спросил: «Три месяца потерпеть можешь?» Действительно, через три месяца мои проблемы разрешились. Был я молод — жилось нелегко, неурядицы преследовали… А в кино долгое время никто не звал. Стало даже казаться, что есть во мне какой-то изъян. Пока не обратил на меня внимание Исидор Анненский, постановщик замечательных картин по Чехову — «Медведь», «Свадьба», «Анна на шее». Он сразу утвердил меня на роль Павла Каюрова в фильме «Бессонная ночь». Вот после этого кинорежиссеры меня заметили. Стал совмещать съемки и спектакли. Как-то снимался одновременно в Киеве, в Ленинграде и в Свердловске. Единственный раз меня девять месяцев не было в театре, когда снимался в 1974 году на Дальнем Востоке в фильме Акиры Куросавы «Дерсу Узала». То был счастливый билет — работать с режиссером такого уровня. На «Мосфильме» предупредили: Куросава — деспот. Поэтому я сначала терялся, теперь же могу сказать, что добрее режиссера по отношению к артисту не видел. Приятно и то, что картина получила «Оскара» в номинации «Лучший иностранный фильм года». Правда, ни я, ни второй наш актер Максим Мунзук на вручении не были. О присуждении узнал почти случайно. Пришел в театр, и мне сказали: «Тебе звонили из японского посольства». Это атташе по культуре спешил поздравить.
За последние десять лет я снялся только в одной картине — в 2000 году — по пьесе Вампилова «Прощание в июне». Скоро начну сниматься в сериале по роману Василия Аксенова «Московская сага». Моя роль возрастная, играю главу семейства врачей от 40 до 80 лет. Очень хочется, чтобы получилось, материал мне очень интересен. А то, что редко выхожу на съемочную площадку, так это только проблема времени — приглашений много. Но главное для меня — театр.
— О чем Вы мечтаете — какой поставить спектакль или снять фильм?
— Почти сорок лет я мечтаю сыграть в театре и поставить спектакль на абсолютно пустой сцене, как это было во времена Шекспира и Мольера. Не знаю, осуществится ли. Но очень хочется, и чтобы реализовано было не на нашей экспериментальной сцене, а на основной. В этом нет никакого надругательства над классикой. Актерская игра останется традиционной, прочтение произведения тоже, но не будет декораций! Вместо них — световые спецэффекты. Нечто подобное я видел у французского актера и режиссера-экспериментатора Жана Вилара. В нашем театре необычные световые решения были найдены Сергеем Женовачем в его спектакле «Горе от ума», где я сейчас играю роль Фамусова. А вот в кино, думаю, уже ничего не буду снимать. Этим надо или заниматься серьезно, или не заниматься совсем. После того как поставил картину «Вначале было слово» — версия того, как дошло до нас «Слово о полку Игореве», — я в этом лишний раз убедился. Шел 1993 год, в государстве трудная экономическая ситуация… Наша съемочная группа выехала в Кострому, в Ипатьевский монастырь, на натуру, откуда потом долго не могли вернуться — не было средств. В фильме снимались только артисты нашего театра, мы даже костюмы брали из своих исторических спектаклей — лишь бы обошлось подешевле. Был тогда и режиссером, и администратором, за двадцать дней света белого не взвидел. Такого натерпелся от этой экономики, что всякое желание снимать кино окончательно исчезло.
— Вы — член-корреспондент Российской академии образования.
— Непременное стремление подражать западным образцам — это не по мне. Ведь наша система образования всегда признавалась одной из самых лучших. Надо ли ломать?.. А еще мне жаль, что наши дети в обычных садах не имеют возможности заниматься иностранным языком. Ведь к шести годам, это уже установлено учеными, при специальной подготовке ребенок в состоянии овладеть помимо родного языка еще несколькими. Детям это под силу. Помню, как говорила моя бабушка: человек живет по-человечески до восьми лет. Так было в моем детстве. Сейчас же в школу начинают ходить с 6—7 лет. Соответственно время, когда ребенок живет свободно, видит мир по-своему и готов все познавать, сократилось. Но это можно преодолеть. Как? Да просто в школе не забивать детям голову, особенно в начальных классах, всякой ерундой, а тщательно отбирать материал для обучения, давать ту жизненно важную информацию, которая пригодится им хотя бы после 15—16 лет.
— Вы затронули проблему изучения иностранного языка. А давайте поговорим о русском…
— А я как раз на эту тему написал открытое письмо. Не так давно в Кремле был прием, присутствовали многие известные люди самых разных профессий. Почему-то заговорили о русском языке, и выяснилось, что все согласны в одном: детей сейчас обучают говорить не по-русски. На сленге каком-то. Кто повинен? Да средства массовой информации в первую очередь — радио, телевидение, пресса, газеты, безграмотные цветные журналы. Я не против, пусть выходят, но зачем же писать не по-русски? Зачем насаждать этот пошлый, полублатной юмор? Я вырос в Чите, края известные — там тогда было много лагерей. Естественно, дети набирались разных блатных слов, в том числе и я. Слова мы знали, но не употребляли же! А сейчас это звучит в эфире — и никому дела нет. Или навал иностранных заимствований, ведь и в толковых словарях многих значений не найдешь. Язык — культура нации, его надо спасать.
— Главными типажами нашего времени — и в искусстве, и в литературе, и на телеэкранах — стали герои-дельцы. А где обездоленные дети, голодные пенсионеры или те же нищие медики и учителя?
— Это так. Да простят меня господа с телевидения, говорю то, что думаю. Кого нам показывают? Какие передачи навязывают? Все эти тягостные «За стеклом»... Кто те люди, которые этим занимаются? На кого надеяться? Ну выступят в очередной раз деятели культуры, напишут какое-нибудь письмо, от этого что-нибудь изменится? Нет. Поэтому в последнее время я даже интервью даю неохотно. Зачем? Слово сейчас бессильно.
Девяносто пять процентов тех молодых людей, для которых я скажу что-то, этого читать не станут. А те пять, что прочитают, со мной и так согласны. Вот и все. Так какой же смысл? Знаете, впервые я остро ощутил это, когда было 175-летие Малого театра. Наш театр — государственное учреждение, он наряду с Эрмитажем, Третьяковской галереей и Музеем изобразительных искусств имени А.С.Пушкина включен в почетный список национального достояния России. И вот мы вполне официально обратились к одному из центральных телеканалов с просьбой показать наш юбилейный вечер. Ответ был таков: «Нам это неинтересно!» А мне стало интересно: кому это нам?! Со всей России приходят письма с мольбами: хотим вас видеть, ваши спектакли, ваших актеров. Но для «них» народ, зрители — ничто. Совершенно случайно при поддержке Аллы Борисовны Пугачевой удалось договориться с каналом ТВ-6 (это было при прежнем руководстве). Правда, сильно ограничили во времени, в эфир вышло всего 55 минут действия. Кто же, спрашивается, узурпировал право отнимать у телезрителей тот восторг, который испытали люди, сидевшие в зале? На сцене в тот вечер была задействована вся труппа, мы показали отрывки из лучших спектаклей, получился взволнованный и удивительно гармоничный диалог с аудиторией. Когда на сцену вышел Игорь Моисеев и сказал, что был на 100-летнем, 125-летнем, 150-летнем, а теперь уже и на 175-летнем юбилее театра, зал взорвался громом аплодисментов. И это все неинтересно? Я от лица миллионов телезрителей заявляю и прошу мои слова выделить: «А вот нам неинтересно то, что показываете вы!» Почему бы не перестать закупать в огромном количестве бездарные «мыльные оперы» для недоразвитых и не запустить в эфир хорошие доброкачественные английские, французские, итальянские, американские картины?
А где наши старые добрые фильмы? Почти все они идут в такое время, когда посмотреть их могут единицы. А где новые детские фильмы и полноценные программы? Их вообще перестали выпускать. Не безобразие ли это?!
— Так что же делать?
— Навести порядок.
— Как?
— Не знаю. Я отвечаю только за то, что делаю сам, твердо зная — зло не проходит безнаказанно. История это подтверждает. В нашем театре без малого тридцать лет идет «Царь Федор Иоаннович». Более двадцати лет я выхожу на сцену в главной роли. Когда сижу на троне и наблюдаю за борьбой Шуйского и Годунова, то по роли говорю: «Что вы делаете? Зачем же так? О Руси надобно подумать». Звучат эти слова, мне кажется, вполне современно.
— А как Вам вспоминаются годы, проведенные в кресле министра культуры России? Потерянное время или все-таки какие-то надежды оправдались?
— Министром был полтора года. Это был период становления Российского государства, думал, что в меру сил и возможностей смогу помочь подняться России. Непорядочно, казалось, оставаться в стороне. Все, что намечал, сделать все же не удалось. И срок был недолгий, и с театром я расставаться не стал: «До шести часов — министр, после шести — артист». Однако мне удалось пробить одно очень важное, на мой взгляд, постановление для театров, в котором речь шла о снижении так называемой нормы спектаклей. Оно действует до сих пор и приносит пользу.
Значит, что-то хорошее все-таки сделал. Вреда уж точно никакого не нанес. Двери моего кабинета были открыты для всех — специальных часов приема не существовало. Мог бы там оставаться и дальше, но сам ушел. Я был против соединения Министерства культуры с Министерством по туризму. Кстати, такое соединение, этакий «кентавр», просуществовало недолго. Те же, кто затевал все это, успели внедриться туда, куда стремились. О времени, потраченном на министерскую работу, не жалею. Мне никому не стыдно смотреть в глаза.
— Вы длительное время возглавляли фонд, поставивший целью заботиться о Покровском соборе и о других памятниках архитектуры. Почему же вы покинули эту организацию?
— Устал. Отдал этому делу несколько лет. Сейчас же точно не знаю, существует ли этот фонд и возглавляю ли я его. Мы успели провести первоочередную реставрацию, открыли церковь, где теперь хранятся святые мощи. Но потом я устал объяснять тем, от кого это зависит, что деньги нужны не лично мне, не людям фонда, а собору и другим нашим исчезающим памятникам, они гибнут. Думаю теперь, что никакие фонды тут не спасут, нужно участие государства. Храм Василия Блаженного с каждым годом все ближе и ближе подступает к Москва-реке. Разве это не катастрофа?! В какие двери ни стучался — «Услышьте! Помогите!», — никто практически не откликался! Все это было для меня очень болезненным, я ушел.
— Но Вы по-прежнему глава Фонда имени А.Н.Островского и президент Ассоциации русских театров, центр которой в Йошкар-Оле...
— С большими трудностями, только при содействии московского правительства и личной поддержке Людмилы Ивановны Швецовой, а теперь уже и министра образования Филиппова, нам удалось реализовать проект одного из актеров Малого театра Сергея Еремеева: выпустили антологию русской литературы для детей-инвалидов, которые не могут ни ходить, ни читать, могут только слушать. Кассеты отправлены во многие
русскоязычные школы бывших наших республик. Отовсюду приходят искренние слова благодарности. Недавно выпустили на двух кассетах запись произведений Александра Сергеевича Пушкина, их читают известные артисты Малого театра, а также по заказу Министерства образования — все тексты школьной программы по литературе с первого по четвертый класс. Школы их получают бесплатно.
Ассоциацию, которую вы упомянули, возглавляю почти десять лет. В Йошкар-Оле в первые годы провели пять фестивалей. Постепенно организация приобрела международный масштаб. В нее вошли многие русские театры СНГ и Прибалтики, положение которых фактически стало катастрофическим. Некоторым нам уже удалось помочь. Проблема русских театров в провинции и в других республиках для меня очень важна. Вот недавно в Марий Эл осложнилась ситуация, к руководству пришли люди, которые, как мне кажется, мало разбираются в проблемах театров, действуют весьма грубо, насаждая свою позицию и плетя интриги. Во время недавнего съезда СТД РФ, на котором присутствовали многие представители русских театров, было проведено собрание, переизбрали руководство ассоциации. Теперь центр будет в Москве. Фестивали же будут проходить либо ежегодно в столице, либо в разных республиках. Первый, думаю, не удастся провести в провинции, а второй намечен во Владикавказе.
— В чем Вы черпаете силы для работы?
— В самой же работе.
— Расскажите немного о Вашей семье, она у Вас — артистическая...
— Моя жена, Ольга Николаевна, актриса. Мы учились с ней на одном курсе у Веры Николаевны Пашенной. Как-то Ольга опоздала на занятия.
Рядом со мной было свободное место — она вошла, села, и… до сих пор мы вместе, с 1953 года. Уже с третьего курса Ольга много работала в ТЮЗе, играла Луизу в «Коварстве и любви», Негину в «Талантах и поклонниках». Тогда в их театре был очень сильный состав — и Ролан Быков, и Константин Назаров, и Владимир Горелов… В свое время Ольгу премировали за лучшее исполнение роли среди молодежи. Потом родилась дочь, Ольге пришлось уйти из театра. Помогать нам было некому — мои родители оставались в Чите, ее — во Львове. Основные тяготы по воспитанию ребенка легли, конечно, на плечи жены. Она выпала из репертуара на несколько сезонов… Судьба актрисы — сложная вещь. Когда дочь подросла, Ольга стала преподавать в Училище Щепкина, и это у нее, надо сказать, очень хорошо получается. Я студентов ругаю — она их защищает и хвалит, — такое у нас распределение обязанностей. Если что-нибудь стрясется, надо кого-то подлечить, или подкормить, или даже выручить из милиции, — она все сделает. Дочь Даша пошла по стопам моих родителей, она музыкант. Окончила Московскую консерваторию и сейчас преподает. Внучка, Александра, ей 11 лет, довольно-таки профессионально занимается музыкой. Хотя, надо сказать, поскольку у меня и у жены глаз наметанный, нам кажется, что она будет драматической актрисой. Если честно, мы этого очень бы хотели.
— А не тревожно Вам в таком случае за ее судьбу?
— А разве менее страшно быть теперь врачом или педагогом, музыкантом или военным?.. Думаю, если человек способный и идет не по блату, то рано или поздно обязательно взлетит. Ну а дедушка все-таки много делал людям хорошего и мало плохого — так что мстить, надеюсь, не будут.
Александра Алешина
14 июня 2002 года
23.10.2002
Подробнее
Элина Быстрицкая: «Я состоялась во всём» Актрисе пришлось преодолеть немало препятствий, чтобы достойно служить своему высокому призванию.
Элина Быстрицкая: «Я состоялась во всём»
Актрисе пришлось преодолеть немало препятствий, чтобы достойно служить своему высокому призванию.
Актрисе пришлось преодолеть немало препятствий, чтобы достойно служить своему высокому призванию.
Элина Быстрицкая: «Я состоялась во всём»
Актрисе пришлось преодолеть немало препятствий, чтобы достойно служить своему высокому призванию.
Отец, военный врач, узнав, что дочь променяла медицинский институт на театральный, воскликнул: «Ну какая ты артистка!» Примирился он с выбором Элины лишь тогда, когда увидел ее на сцене Вильнюсского театра — Быстрицкая играла арбузовскую Таню...
«Твоя взяла!»
Элине было 13 лет, когда началась война. Но возраст не помешал ей чуть ли не в первые дни всенародной беды прийти в госпиталь, где служил отец, и делать все, что было по силам, — читать раненым письма, кормить, убирать... Вскоре она поступила на курсы медсестер.
Актриса помнит, как сильно в те дни уставала. Но по вечерам, укладывая спать младшую сестренку, она неизменно рассказывала ей сказки собственного сочинения — об удивительных волшебных городах, где можно есть хлеба сколько хочешь. «Очень страшно, когда с детства приходится видеть много страданий, боли, крови... — говорит Быстрицкая. — Мне оказалось не по силам и дальше быть рядом с этим». Да, она закончила медицинский техникум, и отец уже с гордостью называл ее своей преемницей, но Быстрицкая решает изменить судьбу. Театр! Родители Элины помнили детские спектакли на лестничной площадке да водевиль, поставленный на самодеятельной студенческой сцене, в котором роль дочери состояла всего из одного слова, повторяемого на протяжении спектакля несколько раз. Произнося его, она использовала такое разнообразие интонаций, что кто-то из педагогов сказал: «Деточка, да у вас талант!» Ну и что из того? Нет — театр это несерьезно. Так считали родители, но не их строптивая старшая дочь... Она уже давно была больна этой прекрасной «болезнью» — может быть, с той лестничной площадки или с первого
выхода на профессиональную сцену в Нежине, где семья Быстрицких жила после того, как их киевский дом разбомбили. Тогда грациозная Элина (не пропали даром занятия классическим танцем!) изображала одалиску из султанского гарема в «Марусе Богуславке». А отец обязательно должен понять и простить... Но понадобилось несколько лет, чтобы это случилось. В основном это были годы учебы в Киеве. Элине приходилось самой заботиться о хлебе насущном и решать другие житейские проблемы, поскольку родители отказывали ей в помощи и к тому времени уже жили в Вильнюсе. Будущая актриса подрабатывала в оперном театре — рабыней в «Аиде», в массовках на съемках кино и даже ассистенткой в аттракционе Кио. Трудности только закалили ее характер... И вот, наконец, первая роль и первый успех в театре, огромный букет желтых хризантем от восторженных зрителей и долгожданное: «Твоя взяла! Играй дальше!» Отец поверил в ее призвание.
«Я измен не прощаю»
Говорить о личном Элина Авраамовна не любит — сразу замыкается, взгляд холодеет...
Оно и понятно: много пережившие люди особенно боятся обнажать сокровенное. Тем более что творческая профессия и без того приоткрывает душевные тайники. Конечно, была первая любовь, влюбленности. Но желание создать семью появилось, лишь когда пришло настоящее большое чувство. Это был замечательный человек, знаток истории и искусства, интересный собеседник с широкой душой и отменным вкусом... Вместе прожили 27 лет. Теперь его душа в мире ином, но расстались они гораздо раньше: в отличие от всепрощающей Аксиньи сама актриса не смогла простить любимого за измену. Однако она и сейчас вспоминает его только добрыми словами. Так получилось, что у них с мужем были общие увлечения — шахматы, бильярд и рыбалка. Причем Элина «набивала руку» еще с детства, а потом многие годы оттачивала мастерство. И сейчас, по ее признанию, она может целый день провести с удочкой или в бильярдной. Но это вовсе не потому, что не любит бывать дома. Дом для нее — это мир души, где обязательны чистота и порядок, а еще должно быть много света. И в комнатах, и на кухне у Элины Авраамовны только светлая мебель, светлый пол, даже рамки на фотографиях и зеркалах — светлые. Здесь она принимает гостей, угощает их своим знаменитым чаем, настоянным на множестве трав. И всегда рядом с хозяйкой — крохотный палевый пекинес. Фи-фи, Куня, Кутя... Как-то актриса заехала на рынок и увидела продающегося щенка. Взяла на руки, собачка ласково прижалась. Когда продавец сказал, как зовут щенка, сердце екнуло: так дома называли маму — не от нее ли привет? Но цену за собачку назначили невероятную. Быстрицкая растерялась. Тем временем какой-то мужчина тут же отсчитал требуемую сумму и... преподнес Куню Элине Авраамовне! Он узнал актрису и решил сделать ей подарок.
Моя судьба — театр
Много лет назад Быстрицкая сама пришла в Малый театр, определив тем самым свою судьбу на многие десятилетия. «Малый театр — это мой дом, — говорит Элина Авраамовна. — Мне дороги его традиции, чистота русского языка. Ныне это один из немногих островков подлинной национальной культуры, которая с ужасающей быстротой исчезает». И актриса делает все возможное, чтобы лично противостоять этому явлению, — играя и занимаясь общественной деятельностью. В том, что Быстрицкая находится в прекрасной форме, можно убедиться, увидев в Малом театре ее Хлестову в «Горе от ума» или посмотрев спектакль «Перекресток» в Театре им. Ермоловой, где у актрисы прекрасный дуэт с Владимиром Андреевым. В снимающемся историческом фильме о древних булгарах Быстрицкая играет княгиню Ольгу, Так что можно надеяться вскоре увидеть актрису и на экране... Да, ее талант востребован, и сама Элина Авраамовна говорит, что жизнь ее состоялась во всех отношениях. Но тем не менее она посчитала для себя необходимым создать и возглавить благотворительный фонд в поддержку искусства и науки, который помогает молодым музыкантам и актерам, а также тем престарелым артистам, участникам войны, которые вынуждены жить на нищенскую пенсию. Конечно, на все нужны силы — и душевные, и физические. И тут выручают ежедневная гимнастика, правильное питание, а еще—свежий воздух на только-только обживаемой даче («Государственной», — сразу уточняет актриса). Здесь, на небольшом участке, Быстрицкая обязательно разведет цветы. Сирень уже прижилась — несколько кустиков актриса успела посадить в этом сезоне. Теперь дело за ландышами... Эти цветы Элина Авраамовна любит особенно. Значит, грядущая весна принесет новые радости. Иначе и быть не может.
Журнал «Отдохни!» 12.09.2001 г.
Актрисе пришлось преодолеть немало препятствий, чтобы достойно служить своему высокому призванию.
Отец, военный врач, узнав, что дочь променяла медицинский институт на театральный, воскликнул: «Ну какая ты артистка!» Примирился он с выбором Элины лишь тогда, когда увидел ее на сцене Вильнюсского театра — Быстрицкая играла арбузовскую Таню...
«Твоя взяла!»
Элине было 13 лет, когда началась война. Но возраст не помешал ей чуть ли не в первые дни всенародной беды прийти в госпиталь, где служил отец, и делать все, что было по силам, — читать раненым письма, кормить, убирать... Вскоре она поступила на курсы медсестер.
Актриса помнит, как сильно в те дни уставала. Но по вечерам, укладывая спать младшую сестренку, она неизменно рассказывала ей сказки собственного сочинения — об удивительных волшебных городах, где можно есть хлеба сколько хочешь. «Очень страшно, когда с детства приходится видеть много страданий, боли, крови... — говорит Быстрицкая. — Мне оказалось не по силам и дальше быть рядом с этим». Да, она закончила медицинский техникум, и отец уже с гордостью называл ее своей преемницей, но Быстрицкая решает изменить судьбу. Театр! Родители Элины помнили детские спектакли на лестничной площадке да водевиль, поставленный на самодеятельной студенческой сцене, в котором роль дочери состояла всего из одного слова, повторяемого на протяжении спектакля несколько раз. Произнося его, она использовала такое разнообразие интонаций, что кто-то из педагогов сказал: «Деточка, да у вас талант!» Ну и что из того? Нет — театр это несерьезно. Так считали родители, но не их строптивая старшая дочь... Она уже давно была больна этой прекрасной «болезнью» — может быть, с той лестничной площадки или с первого
выхода на профессиональную сцену в Нежине, где семья Быстрицких жила после того, как их киевский дом разбомбили. Тогда грациозная Элина (не пропали даром занятия классическим танцем!) изображала одалиску из султанского гарема в «Марусе Богуславке». А отец обязательно должен понять и простить... Но понадобилось несколько лет, чтобы это случилось. В основном это были годы учебы в Киеве. Элине приходилось самой заботиться о хлебе насущном и решать другие житейские проблемы, поскольку родители отказывали ей в помощи и к тому времени уже жили в Вильнюсе. Будущая актриса подрабатывала в оперном театре — рабыней в «Аиде», в массовках на съемках кино и даже ассистенткой в аттракционе Кио. Трудности только закалили ее характер... И вот, наконец, первая роль и первый успех в театре, огромный букет желтых хризантем от восторженных зрителей и долгожданное: «Твоя взяла! Играй дальше!» Отец поверил в ее призвание.
«Я измен не прощаю»
Говорить о личном Элина Авраамовна не любит — сразу замыкается, взгляд холодеет...
Оно и понятно: много пережившие люди особенно боятся обнажать сокровенное. Тем более что творческая профессия и без того приоткрывает душевные тайники. Конечно, была первая любовь, влюбленности. Но желание создать семью появилось, лишь когда пришло настоящее большое чувство. Это был замечательный человек, знаток истории и искусства, интересный собеседник с широкой душой и отменным вкусом... Вместе прожили 27 лет. Теперь его душа в мире ином, но расстались они гораздо раньше: в отличие от всепрощающей Аксиньи сама актриса не смогла простить любимого за измену. Однако она и сейчас вспоминает его только добрыми словами. Так получилось, что у них с мужем были общие увлечения — шахматы, бильярд и рыбалка. Причем Элина «набивала руку» еще с детства, а потом многие годы оттачивала мастерство. И сейчас, по ее признанию, она может целый день провести с удочкой или в бильярдной. Но это вовсе не потому, что не любит бывать дома. Дом для нее — это мир души, где обязательны чистота и порядок, а еще должно быть много света. И в комнатах, и на кухне у Элины Авраамовны только светлая мебель, светлый пол, даже рамки на фотографиях и зеркалах — светлые. Здесь она принимает гостей, угощает их своим знаменитым чаем, настоянным на множестве трав. И всегда рядом с хозяйкой — крохотный палевый пекинес. Фи-фи, Куня, Кутя... Как-то актриса заехала на рынок и увидела продающегося щенка. Взяла на руки, собачка ласково прижалась. Когда продавец сказал, как зовут щенка, сердце екнуло: так дома называли маму — не от нее ли привет? Но цену за собачку назначили невероятную. Быстрицкая растерялась. Тем временем какой-то мужчина тут же отсчитал требуемую сумму и... преподнес Куню Элине Авраамовне! Он узнал актрису и решил сделать ей подарок.
Моя судьба — театр
Много лет назад Быстрицкая сама пришла в Малый театр, определив тем самым свою судьбу на многие десятилетия. «Малый театр — это мой дом, — говорит Элина Авраамовна. — Мне дороги его традиции, чистота русского языка. Ныне это один из немногих островков подлинной национальной культуры, которая с ужасающей быстротой исчезает». И актриса делает все возможное, чтобы лично противостоять этому явлению, — играя и занимаясь общественной деятельностью. В том, что Быстрицкая находится в прекрасной форме, можно убедиться, увидев в Малом театре ее Хлестову в «Горе от ума» или посмотрев спектакль «Перекресток» в Театре им. Ермоловой, где у актрисы прекрасный дуэт с Владимиром Андреевым. В снимающемся историческом фильме о древних булгарах Быстрицкая играет княгиню Ольгу, Так что можно надеяться вскоре увидеть актрису и на экране... Да, ее талант востребован, и сама Элина Авраамовна говорит, что жизнь ее состоялась во всех отношениях. Но тем не менее она посчитала для себя необходимым создать и возглавить благотворительный фонд в поддержку искусства и науки, который помогает молодым музыкантам и актерам, а также тем престарелым артистам, участникам войны, которые вынуждены жить на нищенскую пенсию. Конечно, на все нужны силы — и душевные, и физические. И тут выручают ежедневная гимнастика, правильное питание, а еще—свежий воздух на только-только обживаемой даче («Государственной», — сразу уточняет актриса). Здесь, на небольшом участке, Быстрицкая обязательно разведет цветы. Сирень уже прижилась — несколько кустиков актриса успела посадить в этом сезоне. Теперь дело за ландышами... Эти цветы Элина Авраамовна любит особенно. Значит, грядущая весна принесет новые радости. Иначе и быть не может.
Журнал «Отдохни!» 12.09.2001 г.
22.10.2002
Подробнее
Элина Быстрицкая об Александре Овчинникове. Изумительно с Сашей работалось, более того — мы репетировали с ним следующий спектакль, и он заболел и умер в это время, и я не смогла продолжать работу.
Элина Быстрицкая об Александре Овчинникове.
Изумительно с Сашей работалось, более того — мы репетировали с ним следующий спектакль, и он заболел и умер в это время, и я не смогла продолжать работу.
Изумительно с Сашей работалось, более того — мы репетировали с ним следующий спектакль, и он заболел и умер в это время, и я не смогла продолжать работу.
Элина Быстрицкая об Александре Овчинникове.
Изумительно с Сашей работалось, более того — мы репетировали с ним следующий спектакль, и он заболел и умер в это время, и я не смогла продолжать работу. До такой степени с ним было хорошо, что я не смогла преодолеть в себе боль и страх. Саша был очень внимательным партнером, очень чутким и всегда был очень хорошо подготовлен. Он же молодой умер. Он лёгкий был по своей пластике, как будто летящий, у него очень хорошо получалось быть в ритме, в темпе. В спектакле «Без вины виноватые» я играла Кручинину, а он — Незнамова, совершенно изумительно. С первой же сцены была ясна его биография. Он был настоящий, глубокий артист и очень хороший человек. Это жуткая потеря, что Саши не стало.
У нас была большая разница в возрасте и положении. Он был всегда очень вежлив, внимателен, я бы даже сказала — ласков. Я никогда не слышала от него ни одного неприятного слова. В нашем деле иногда получается так: мы работаем вместе, потому что обязаны, а сердечные нити отсутствуют. А это был мой партнер. За всю мою жизнь в Малом театре — а я здесь уже почти 45 лет — у меня было всего лишь несколько таких партнеров, с которыми я чувствовала себя «одной крови». И сейчас есть, но не все. Вот Саша был такой, с которым можно было не опасаться, что он не поймет, не захочет что-то понять или обсудить. С ним было легко, с ним работалось прекрасно. Мне он больше всего запомнился в роли Незнамова, потому что я видела весь процесс работы. Конечно, у него было много ролей, но Незнамов — одна из самых лучших.
Изумительно с Сашей работалось, более того — мы репетировали с ним следующий спектакль, и он заболел и умер в это время, и я не смогла продолжать работу. До такой степени с ним было хорошо, что я не смогла преодолеть в себе боль и страх. Саша был очень внимательным партнером, очень чутким и всегда был очень хорошо подготовлен. Он же молодой умер. Он лёгкий был по своей пластике, как будто летящий, у него очень хорошо получалось быть в ритме, в темпе. В спектакле «Без вины виноватые» я играла Кручинину, а он — Незнамова, совершенно изумительно. С первой же сцены была ясна его биография. Он был настоящий, глубокий артист и очень хороший человек. Это жуткая потеря, что Саши не стало.
У нас была большая разница в возрасте и положении. Он был всегда очень вежлив, внимателен, я бы даже сказала — ласков. Я никогда не слышала от него ни одного неприятного слова. В нашем деле иногда получается так: мы работаем вместе, потому что обязаны, а сердечные нити отсутствуют. А это был мой партнер. За всю мою жизнь в Малом театре — а я здесь уже почти 45 лет — у меня было всего лишь несколько таких партнеров, с которыми я чувствовала себя «одной крови». И сейчас есть, но не все. Вот Саша был такой, с которым можно было не опасаться, что он не поймет, не захочет что-то понять или обсудить. С ним было легко, с ним работалось прекрасно. Мне он больше всего запомнился в роли Незнамова, потому что я видела весь процесс работы. Конечно, у него было много ролей, но Незнамов — одна из самых лучших.
20.10.2002
Подробнее
В Малом театре не смогли оплодотворить Шекспира как ни старались молодые актеры В филиале Малого театра состоялась премьера спектакля «Усилия любви...» по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви».
В Малом театре не смогли оплодотворить Шекспира
как ни старались молодые актеры
В филиале Малого театра состоялась премьера спектакля «Усилия любви...» по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви».
как ни старались молодые актеры
В филиале Малого театра состоялась премьера спектакля «Усилия любви...» по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви».
В Малом театре не смогли оплодотворить Шекспира
как ни старались молодые актеры
В филиале Малого театра состоялась премьера спектакля «Усилия любви...» по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви». В постановке заняты только молодые актеры. Обозреватель РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ так и не понял, зачем из названия пьесы выкинули слово «бесплодные».
В Государственном академическом Малом театре имен создателей спектакля в программках не пишут, только инициалы. Сейчас эта церемонность особенно бросилась в глаза, потому что в спектакле заслуженного деятеля искусств В.Н.Иванова играют исключительно молодые актеры, ни одного заслуженного нет, что для афиш Дома Островского равносильно сенсации. Стиль спектакля тоже можно было бы назвать сенсационным, даже зная подчеркнутый консерватизм сегодняшнего Малого театра.
«Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» – единственный вопрос, который стоит адресовать авторам постановки. В декорациях заслуженного работника культуры А.К.Глазунова можно было бы станцевать какой-нибудь классический балет или спеть старомодно поставленную оперу. Кисейные кулисы, беседки и бутафорские водопады, писаные задники с замками на горе – бог весть, может быть, в этом и кроется ироническая стилизация, но больше похоже, что здесь всерьез хотели просто «сделать красиво» зрителю в меру своих представлений о красоте. Видимо, эти представления по-прежнему связаны с бутафорией: когда один из актеров не совсем ловко вспрыгнул на «мраморную» садовую скульптуру, она едва не опрокинулась.
Разряженные в пестрые исторические костюмы молодые актеры с энтузиазмом играют нечто, по стилистике очень похожее на новогоднюю елку, но названное музыкально-романтической комедией. Из заглавия пьесы убрано печальное определение «бесплодные»: текст, кажется, изрядно переписан (автором либретто значится О.В.Костецкая) и дополнен стихами заслуженного артиста России А.В.Клюквина. Это не тот случай, когда требуется заступиться за автора: «Бесплодные усилия любви» – далеко не лучшая (и потому не слишком популярная) пьеса Шекспира. Но вряд ли предпринятые театром «улучшения» пошли ей на пользу. Многочисленные вокальные номера не блещут ни текстами, ни мелодиями. Что-то в духе «я душу дьяволу отдам за ночь с тобой», только гораздо хуже. И откуда только вытащены на белый свет представления о спектакле как о нафталинном костюмированном действе, где декорации расположены сзади, а артисты по очереди вещают спереди?
Очаровательная девушка-театровед, каким-то боком причастная к рождению спектакля и теперь искренне болеющая за его успех, в антракте трепетно интересовалась мнением дипломированных коллег. Узнав, что всем решительно не понравилось, несказанно огорчилась. «Ну хотя бы про ребят напишите, ведь они так стараются»,– попросила она. Что ж, пожалуйста: и ребята, и девчата на сцене играют очень симпатичные, действительно стараются изо всех сил, как будто экзамен сдают. Поэтому изрядно наигрывают, изображая некое абстрактное артистическое воодушевление. Поют, кстати, неплохо, особенно И.Ю.Леонова в роли французской принцессы. Но почему-то всех этих недавних студентов немного жалко. Забрать бы их всех куда-нибудь в другое место, где есть нормальная режиссура, где не забывают проветривать помещения и хотя бы иногда смотреть в календарь и где усилия не запрограммированы на бесплодие.
Роман Должанский.
Коммерсант, 21.10.2002.
как ни старались молодые актеры
В филиале Малого театра состоялась премьера спектакля «Усилия любви...» по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви». В постановке заняты только молодые актеры. Обозреватель РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ так и не понял, зачем из названия пьесы выкинули слово «бесплодные».
В Государственном академическом Малом театре имен создателей спектакля в программках не пишут, только инициалы. Сейчас эта церемонность особенно бросилась в глаза, потому что в спектакле заслуженного деятеля искусств В.Н.Иванова играют исключительно молодые актеры, ни одного заслуженного нет, что для афиш Дома Островского равносильно сенсации. Стиль спектакля тоже можно было бы назвать сенсационным, даже зная подчеркнутый консерватизм сегодняшнего Малого театра.
«Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» – единственный вопрос, который стоит адресовать авторам постановки. В декорациях заслуженного работника культуры А.К.Глазунова можно было бы станцевать какой-нибудь классический балет или спеть старомодно поставленную оперу. Кисейные кулисы, беседки и бутафорские водопады, писаные задники с замками на горе – бог весть, может быть, в этом и кроется ироническая стилизация, но больше похоже, что здесь всерьез хотели просто «сделать красиво» зрителю в меру своих представлений о красоте. Видимо, эти представления по-прежнему связаны с бутафорией: когда один из актеров не совсем ловко вспрыгнул на «мраморную» садовую скульптуру, она едва не опрокинулась.
Разряженные в пестрые исторические костюмы молодые актеры с энтузиазмом играют нечто, по стилистике очень похожее на новогоднюю елку, но названное музыкально-романтической комедией. Из заглавия пьесы убрано печальное определение «бесплодные»: текст, кажется, изрядно переписан (автором либретто значится О.В.Костецкая) и дополнен стихами заслуженного артиста России А.В.Клюквина. Это не тот случай, когда требуется заступиться за автора: «Бесплодные усилия любви» – далеко не лучшая (и потому не слишком популярная) пьеса Шекспира. Но вряд ли предпринятые театром «улучшения» пошли ей на пользу. Многочисленные вокальные номера не блещут ни текстами, ни мелодиями. Что-то в духе «я душу дьяволу отдам за ночь с тобой», только гораздо хуже. И откуда только вытащены на белый свет представления о спектакле как о нафталинном костюмированном действе, где декорации расположены сзади, а артисты по очереди вещают спереди?
Очаровательная девушка-театровед, каким-то боком причастная к рождению спектакля и теперь искренне болеющая за его успех, в антракте трепетно интересовалась мнением дипломированных коллег. Узнав, что всем решительно не понравилось, несказанно огорчилась. «Ну хотя бы про ребят напишите, ведь они так стараются»,– попросила она. Что ж, пожалуйста: и ребята, и девчата на сцене играют очень симпатичные, действительно стараются изо всех сил, как будто экзамен сдают. Поэтому изрядно наигрывают, изображая некое абстрактное артистическое воодушевление. Поют, кстати, неплохо, особенно И.Ю.Леонова в роли французской принцессы. Но почему-то всех этих недавних студентов немного жалко. Забрать бы их всех куда-нибудь в другое место, где есть нормальная режиссура, где не забывают проветривать помещения и хотя бы иногда смотреть в календарь и где усилия не запрограммированы на бесплодие.
Роман Должанский.
Коммерсант, 21.10.2002.
19.10.2002
Подробнее
Тут и мудрец не ответит В Малом «осовременили» Островского В Малом театре в который раз поставили Островского. Поставили пьесу известную и часто идущую на разных сценах — «На всякого мудреца довольно простоты».
Тут и мудрец не ответит
В Малом «осовременили» Островского
В Малом театре в который раз поставили Островского. Поставили пьесу известную и часто идущую на разных сценах — «На всякого мудреца довольно простоты».
В Малом «осовременили» Островского
В Малом театре в который раз поставили Островского. Поставили пьесу известную и часто идущую на разных сценах — «На всякого мудреца довольно простоты».
Тут и мудрец не ответит
В Малом «осовременили» Островского
В Малом театре в который раз поставили Островского. Поставили пьесу известную и часто идущую на разных сценах — «На всякого мудреца довольно простоты». Это первая премьера нынешнего сезона, спектакль, несомненно, программный — вниманию зрителей даже предлагается специально выпущенная газета, где режиссер-постановщик Владимир Бейлис поясняет особенности своей трактовки и обосновывает ее. Что же предложено зрителям?..
Художественный руководитель академического Малого театра Юрий Мефодьевич Соломин в интервью, данном автору этих строк, говорил: «Малый театр — это классика, это традиции русской сцены». В данном случае «На всякого мудреца довольно простоты» предлагает весьма неожиданное, если не сказать — странное, толкование этих традиций.
Турусиной здесь «так хочется петь и танцевать, что она даже начинает пить». Под стать ей и племянница Машенька — «сексуально озабоченная девица, для которой главное — только бы был мужик». Не подумайте, что вышесказанное — злобный пасквиль молодого театрального критика (а молодую критику сегодня принято ругать) на прославленный коллектив. Заключенные в кавычки цитаты — это слова самого Владимира Бейлиса, приведенные в вышеупомянутой газете. Продолжая им начатое, впору было бы назвать эту рецензию «Сексуально озабоченная девица на сцене Малого театра». Только уважение к великому Малому удерживает…
Однако оставим печатный опус Бейлиса и обратимся к его опусу сценическому. Все начинается с веселенькой, этакой канканной музыки Шандора Каллоша. Затем нам зачем-то открывают всю глубину пространства сцены, но заполненного дымом. Дальше опускается ширма, обозначающая комнату Глумова. Надо сказать, кстати, что декорации безвременно ушедшего Энара Стенберга — пожалуй, единственная несомненная удача спектакля. Темные драпировки, создающие ощущение условного XIX века, очень хорошо сочетаются с вполне бытовым реквизитом. Декорация дома Турусиной восхищает буйством красок осени, контрастирующим с белой кисеей занавесей.
Александр Потапов играет Мамаева весь в озабоченности быть характерным. Его Мамаев, бездельник и краснобай, поучает Глумова с таким безмерным наслаждением, а затем с такой наивностью верит в его лесть, что ни о каком правдоподобии в поведении говорить не приходится. Образ Мамаева написан драматургом с изрядной долей сатиры и не без элементов гротеска, но уж чего там нет, так это однозначности!
Ирина Муравьева (Клеопатра Львовна) то бегает вприпрыжку, как девочка, то вдруг заговаривает с «чувственными» интонациями, форсируя фарс, и, признаться, веет от такого комикования тягостным ощущением натужности.
Лишь Александр Вершинин в роли Глумова, как нам кажется, нащупывает свою последовательную тональность. Он четко различает Глумова, когда тот один — без свидетелей, и Глумова на людях, как бы прячущегося под маской. В финале этот персонаж делается холодным и дерзким. Он не обличает, он лишь констатирует, сообщает факты, и здесь вдруг начинает звучать то современное, что есть в этой пьесе Островского.
В ролях второго плана (Турусина и Крутицкий) выходят признанные мастера — Элина Быстрицкая и Виктор Коршунов. Смотришь и думаешь: как же до обидного мало заняты они сегодня в репертуаре! Фантазируешь: ведь как интересно мог бы сыграть Коршунов Матиаса Клаузена в «Перед заходом солнца»! А какой великолепной Елизаветой Тюдор в шиллеровской трагедии могла бы стать Быстрицкая! Благо, что Шиллер не чужой для Малого театра автор.
Дуэт Турусиной и Крутицкого начинается непринужденно и даже элегантно. Они кокетливо перебрасываются репликами, словно делая изящную пародию на классическую оперетту. Но режиссер неумолимо рушит созданное мастерами настроение, огрубляет и педалирует — и вот уже Крутицкий заваливает Турусину на диван, сливаясь с ней в поцелуе…
Бейлис ввел в свой спектакль серьезнейшие актерские силы: Потапов, Муравьева, Коршунов, Клюквин, Быстрицкая, Панкова… Зачем? Чтобы вот так примитивно «осовременить» классическую пьесу?
На премьеру «Мудреца» пришло много молодежи, даже школьников. Что они вынесут из спектакля? Теперь они на экзамене по литературе расскажут, что Турусина — алкоголичка?! И как им объяснить, что Малый театр — это святыня для каждого культурного человека на Руси? Всякий мудрец встанет в тупик перед этими вопросами.
Александр Смольяков
Век, 18 октября 2002 года
В Малом «осовременили» Островского
В Малом театре в который раз поставили Островского. Поставили пьесу известную и часто идущую на разных сценах — «На всякого мудреца довольно простоты». Это первая премьера нынешнего сезона, спектакль, несомненно, программный — вниманию зрителей даже предлагается специально выпущенная газета, где режиссер-постановщик Владимир Бейлис поясняет особенности своей трактовки и обосновывает ее. Что же предложено зрителям?..
Художественный руководитель академического Малого театра Юрий Мефодьевич Соломин в интервью, данном автору этих строк, говорил: «Малый театр — это классика, это традиции русской сцены». В данном случае «На всякого мудреца довольно простоты» предлагает весьма неожиданное, если не сказать — странное, толкование этих традиций.
Турусиной здесь «так хочется петь и танцевать, что она даже начинает пить». Под стать ей и племянница Машенька — «сексуально озабоченная девица, для которой главное — только бы был мужик». Не подумайте, что вышесказанное — злобный пасквиль молодого театрального критика (а молодую критику сегодня принято ругать) на прославленный коллектив. Заключенные в кавычки цитаты — это слова самого Владимира Бейлиса, приведенные в вышеупомянутой газете. Продолжая им начатое, впору было бы назвать эту рецензию «Сексуально озабоченная девица на сцене Малого театра». Только уважение к великому Малому удерживает…
Однако оставим печатный опус Бейлиса и обратимся к его опусу сценическому. Все начинается с веселенькой, этакой канканной музыки Шандора Каллоша. Затем нам зачем-то открывают всю глубину пространства сцены, но заполненного дымом. Дальше опускается ширма, обозначающая комнату Глумова. Надо сказать, кстати, что декорации безвременно ушедшего Энара Стенберга — пожалуй, единственная несомненная удача спектакля. Темные драпировки, создающие ощущение условного XIX века, очень хорошо сочетаются с вполне бытовым реквизитом. Декорация дома Турусиной восхищает буйством красок осени, контрастирующим с белой кисеей занавесей.
Александр Потапов играет Мамаева весь в озабоченности быть характерным. Его Мамаев, бездельник и краснобай, поучает Глумова с таким безмерным наслаждением, а затем с такой наивностью верит в его лесть, что ни о каком правдоподобии в поведении говорить не приходится. Образ Мамаева написан драматургом с изрядной долей сатиры и не без элементов гротеска, но уж чего там нет, так это однозначности!
Ирина Муравьева (Клеопатра Львовна) то бегает вприпрыжку, как девочка, то вдруг заговаривает с «чувственными» интонациями, форсируя фарс, и, признаться, веет от такого комикования тягостным ощущением натужности.
Лишь Александр Вершинин в роли Глумова, как нам кажется, нащупывает свою последовательную тональность. Он четко различает Глумова, когда тот один — без свидетелей, и Глумова на людях, как бы прячущегося под маской. В финале этот персонаж делается холодным и дерзким. Он не обличает, он лишь констатирует, сообщает факты, и здесь вдруг начинает звучать то современное, что есть в этой пьесе Островского.
В ролях второго плана (Турусина и Крутицкий) выходят признанные мастера — Элина Быстрицкая и Виктор Коршунов. Смотришь и думаешь: как же до обидного мало заняты они сегодня в репертуаре! Фантазируешь: ведь как интересно мог бы сыграть Коршунов Матиаса Клаузена в «Перед заходом солнца»! А какой великолепной Елизаветой Тюдор в шиллеровской трагедии могла бы стать Быстрицкая! Благо, что Шиллер не чужой для Малого театра автор.
Дуэт Турусиной и Крутицкого начинается непринужденно и даже элегантно. Они кокетливо перебрасываются репликами, словно делая изящную пародию на классическую оперетту. Но режиссер неумолимо рушит созданное мастерами настроение, огрубляет и педалирует — и вот уже Крутицкий заваливает Турусину на диван, сливаясь с ней в поцелуе…
Бейлис ввел в свой спектакль серьезнейшие актерские силы: Потапов, Муравьева, Коршунов, Клюквин, Быстрицкая, Панкова… Зачем? Чтобы вот так примитивно «осовременить» классическую пьесу?
На премьеру «Мудреца» пришло много молодежи, даже школьников. Что они вынесут из спектакля? Теперь они на экзамене по литературе расскажут, что Турусина — алкоголичка?! И как им объяснить, что Малый театр — это святыня для каждого культурного человека на Руси? Всякий мудрец встанет в тупик перед этими вопросами.
Александр Смольяков
Век, 18 октября 2002 года
15.10.2002
Подробнее
Александр Овчинников. Статья в газете «Театральная Москва», 1978 год. В труппе Малого театра немало одаренных молодых артистов. Судьбы их складываются неодинаково, но каждая по-своему интересна.
Александр Овчинников. Статья в газете «Театральная Москва», 1978 год.
В труппе Малого театра немало одаренных молодых артистов. Судьбы их складываются неодинаково, но каждая по-своему интересна.
В труппе Малого театра немало одаренных молодых артистов. Судьбы их складываются неодинаково, но каждая по-своему интересна.
Александр Овчинников
В труппе Малого театра немало одаренных молодых артистов. Судьбы их складываются неодинаково, но каждая по-своему интересна. В любой биографии можно найти типичное для всех и, разумеется, что-то особенное, свое.
Александр Овчинников профессию выбрал не сразу. Будущий актер учился на вечернем отделении Энергетического института, работал, служил в армии и только потом решил попытать счастья в Театральном училище имени Щепкина. Приемные экзамены уже закончились, но для вчерашнего солдата сделали исключение. Овчинников успешно выдержал испытания и был зачислен на курс известного режиссера и педагога В. Цыганкова. Щепкинцы нередко участвуют в массовых эпизодах спектаклей Малого театра. Студент Овчинников сыграл на прославленной сцене четыре роли, в том числе Януса из «Криминального танго» Э. Раннета, был занят в премьере «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого. Начинающий артист энергично догонял упущенное время. Его способности, подкрепленные желанием серьезно работать, привлекли внимание руководителей Малого театра. Выпускника пригласили в труппу, и за четыре года, прошедшие с той поры, Овчинников выступил почти в двух десятках ролей. Были среди них и маленькие и большие, но каждую отличала продуманность и верное понимание специфики драматургического материала. Зритетелям, вероятно, запомнились такие его актерские работы, как Чино («Украли консула!» Г. Мдивани), Янек из «Средства Макропулоса» К. Чапека, Дима («Вечерний свет» А. Арбузова).
Александру часто приходилось входить в готовый спектакль, дублировать других исполнителей. Большинство вводов планируется заранее, но нередко в театральной практике возникают экстренные случаи, когда актер должен за считанные часы, после одной-двух репетиций оказаться в полной готовности к выходу в новом образе. Так Овчинников появился в роли князя Шаховского в «Царе Федоре Иоанновиче», почти так же вошел в спектакль «Униженные и оскорбленные» на роль Алеши. Эти две работы продемонстрировали профессионализм молодого артиста, умеющего раскрыть всю сложность изображаемого характера и при этом выделить в нем главное. Актеру удалось найти верные краски и для мольеровского Леандра из «Плутней Скатана», точно соответствующие и стилистике пьесы и всему строю спектакля. А роль Эгмонта в пьесе Г. Гауптмана «Перед заходом солнца». Овчинников подготовил самостоятельно, и столь удачно, что стал играть ее на равных правах с первым исполнителем.
Александр Овчинников органичен и достоверен и в современном характере. Играя своего сверстника Георгия в спектакле «Над светлой водой» В. Белова, актер убеждает в глубоком знании внутреннего мира молодого человека наших дней. Серьезно вглядываясь в характер своего персонажа он не старается сгладить его противоречий, идущих от самой жизни. Георгий выходит на рубеж духовной зрелости, а вот болгарский юноша Богдан из спектакля «Маленькая эта Земля» Г. Джагарова еще далек от возмужания. Овчинников дает эскизный портрет, в котором легко угадываются знакомые, привлекательные черты сегодняшнего младшего поколения, со всеми его неоспоримыми достоинствами и преходящими недостатками. Актер смотрит на Богдана с доброй улыбкой, и юмор исполнителя обогащает светлое, оптимистическое звучание образа. За последнее время Овчинников выступил в нескольких премьерах. Не за горами еще две — «Ревнивая к себе самой» Тирсо де Молина, где актер репетирует роль дона Себастьяна. В этом спектакле будут заняты только молодые артисты Малого театра. Назначен он также и на роль Макса в инсценировке романа Ю. Бондарева «Берег».
Интересная работа завершена в кино. Фильм «Пыль под солнцем» рассказывает о событиях гражданской войны. Образ выдающегося советского полководца, впоследствии Маршала Советского Союза М. Н. Тухачевского, создан в нем Александром Овчинниковым.
У молодого актера, коммуниста Овчинникова, кроме чисто художественных интересов, много общественных забот. Комсомольцы Малого театра избрали его секретарем комитета ВЛКСМ. Планы и надежды артиста крепко связаны с будущим коллектива, в котором успешно началась и продолжается его творческая жизнь.
А. ВАРЛАМОВ.
«Театральная Москва», 1978 год.
В труппе Малого театра немало одаренных молодых артистов. Судьбы их складываются неодинаково, но каждая по-своему интересна. В любой биографии можно найти типичное для всех и, разумеется, что-то особенное, свое.
Александр Овчинников профессию выбрал не сразу. Будущий актер учился на вечернем отделении Энергетического института, работал, служил в армии и только потом решил попытать счастья в Театральном училище имени Щепкина. Приемные экзамены уже закончились, но для вчерашнего солдата сделали исключение. Овчинников успешно выдержал испытания и был зачислен на курс известного режиссера и педагога В. Цыганкова. Щепкинцы нередко участвуют в массовых эпизодах спектаклей Малого театра. Студент Овчинников сыграл на прославленной сцене четыре роли, в том числе Януса из «Криминального танго» Э. Раннета, был занят в премьере «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого. Начинающий артист энергично догонял упущенное время. Его способности, подкрепленные желанием серьезно работать, привлекли внимание руководителей Малого театра. Выпускника пригласили в труппу, и за четыре года, прошедшие с той поры, Овчинников выступил почти в двух десятках ролей. Были среди них и маленькие и большие, но каждую отличала продуманность и верное понимание специфики драматургического материала. Зритетелям, вероятно, запомнились такие его актерские работы, как Чино («Украли консула!» Г. Мдивани), Янек из «Средства Макропулоса» К. Чапека, Дима («Вечерний свет» А. Арбузова).
Александру часто приходилось входить в готовый спектакль, дублировать других исполнителей. Большинство вводов планируется заранее, но нередко в театральной практике возникают экстренные случаи, когда актер должен за считанные часы, после одной-двух репетиций оказаться в полной готовности к выходу в новом образе. Так Овчинников появился в роли князя Шаховского в «Царе Федоре Иоанновиче», почти так же вошел в спектакль «Униженные и оскорбленные» на роль Алеши. Эти две работы продемонстрировали профессионализм молодого артиста, умеющего раскрыть всю сложность изображаемого характера и при этом выделить в нем главное. Актеру удалось найти верные краски и для мольеровского Леандра из «Плутней Скатана», точно соответствующие и стилистике пьесы и всему строю спектакля. А роль Эгмонта в пьесе Г. Гауптмана «Перед заходом солнца». Овчинников подготовил самостоятельно, и столь удачно, что стал играть ее на равных правах с первым исполнителем.
Александр Овчинников органичен и достоверен и в современном характере. Играя своего сверстника Георгия в спектакле «Над светлой водой» В. Белова, актер убеждает в глубоком знании внутреннего мира молодого человека наших дней. Серьезно вглядываясь в характер своего персонажа он не старается сгладить его противоречий, идущих от самой жизни. Георгий выходит на рубеж духовной зрелости, а вот болгарский юноша Богдан из спектакля «Маленькая эта Земля» Г. Джагарова еще далек от возмужания. Овчинников дает эскизный портрет, в котором легко угадываются знакомые, привлекательные черты сегодняшнего младшего поколения, со всеми его неоспоримыми достоинствами и преходящими недостатками. Актер смотрит на Богдана с доброй улыбкой, и юмор исполнителя обогащает светлое, оптимистическое звучание образа. За последнее время Овчинников выступил в нескольких премьерах. Не за горами еще две — «Ревнивая к себе самой» Тирсо де Молина, где актер репетирует роль дона Себастьяна. В этом спектакле будут заняты только молодые артисты Малого театра. Назначен он также и на роль Макса в инсценировке романа Ю. Бондарева «Берег».
Интересная работа завершена в кино. Фильм «Пыль под солнцем» рассказывает о событиях гражданской войны. Образ выдающегося советского полководца, впоследствии Маршала Советского Союза М. Н. Тухачевского, создан в нем Александром Овчинниковым.
У молодого актера, коммуниста Овчинникова, кроме чисто художественных интересов, много общественных забот. Комсомольцы Малого театра избрали его секретарем комитета ВЛКСМ. Планы и надежды артиста крепко связаны с будущим коллектива, в котором успешно началась и продолжается его творческая жизнь.
А. ВАРЛАМОВ.
«Театральная Москва», 1978 год.
10.10.2002
Подробнее
Получилось как всегда В Малом все знают, как это надо играть В Малом театре премьера: «На всякого мудреца довольно простоты», одна из лучших комедий Островского.
Получилось как всегда
В Малом все знают, как это надо играть
В Малом театре премьера: «На всякого мудреца довольно простоты», одна из лучших комедий Островского.
В Малом все знают, как это надо играть
В Малом театре премьера: «На всякого мудреца довольно простоты», одна из лучших комедий Островского.
Получилось как всегда
В Малом все знают, как это надо играть
В Малом театре премьера: «На всякого мудреца довольно простоты», одна из лучших комедий Островского. Сколько раз ее показывали на этой сцене, ведомо лишь специалистам; сколько раз ее еще покажут, без труда ответит любой театрал: мильон. И тыщу раз на гастролях.
«На всякого мудреца...» — бессмертный спектакль. Еще более бессмертный, чем мхатовская «Синяя птица» и вахтанговская «Принцесса Турандот». Те сохраняют некую привязанность к своему первородному обличью, а «Мудреца» в Малом театре ставить может кто угодно и в каких угодно декорациях. Спектакль этот видоизменяется, обновляется, переиначивается, но в сути своей всегда остается точно таким же, каким его видела ваша прабабушка.
Критик «Биржевых ведомостей» М.Ф. в 1868 году писал: «Ясно, что содержание здесь является вещью совершенно побочною, так как главная задача автора представить галерею типичных личностей <...> г. Островский не пожалел красок; личности вышли типичны и рельефны, но местами утрированы». Присоединяюсь к суждению давно почившего коллеги с одной оговоркой: Федоров был не вполне прав, поскольку свое мнение о спектакле переносил и на пьесу.
Именно на сцене содержание этой комедии оказывается «вещью побочною». Спектакль, поставленный ныне Владимиром Бейлисом, вряд ли нарушит традицию: режиссер гораздо больше заботился о «рельефности личностей», чем об осмыслении сюжета.
Островский ведь преподносит нам довольно страшную историю. Его герой, Егор Глумов, умный, злой и талантливый, на исходе молодости решает: хватит валять дурака, пора делать карьеру: льстить, лгать и угодничать. Совесть его несколько мучает, но герой находит компромисс: «Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник...» — а дневник, конечно, в самую критическую минуту всплывет на поверхность. Его публично зачитают, все покровители Глумова ужасно оскорбятся и новая судьба, еще не начавшись, рассыплется в прах. Глумову придется все начинать сначала — и теперь уж надо будет подличать безо всяких компромиссов.
Порядочный человек, объясняет нам Островский, вполне способен втереться в общество, состоящее из крупнокалиберных дураков и благополучных негодяев. При этом, однако, для себя он ничего не выиграет, а напоследок должен будет распроститься с остатками порядочности. Угодно ли?..
По сути говоря, роль Глумова, «героя-подлеца», предназначена для великого актера, такого как Ленский в Малом театре (1876) или Качалов в Художественном (1910). В постановке Бейлиса ее добросовестно исполняет Александр Вершинин — нимало не претендуя на главенство в сюжете. Важнейшими фигурами становятся те, кто наиболее «рельефен»: богатая ханжа Турусина (Элина Быстрицкая), отставной генерал Крутицкий (Виктор Коршунов), сластолюбивая Клеопатра Мамаева (Ирина Муравьева) и т.д. Играют они вальяжно, размашисто, с расстановкой. У всех, благодаря изобретательному Бейлису, имеется свой кунштюк. У Турусиной — потайной графинчик с настоечкой (ее героиня еще не совсем простилась с грехами молодости); у Крутицкого (самого моложавого из мною виденных Крутицких) — чугунные гири для гимнастических упражнений... Муравьева вовсю использует свою характерную мимику: поджимает губы, надувает щеки, пучит глаза и неуклюже играет веером — это отчасти выглядит карикатурой на ее прежние роли страстных провинциалок («Москва слезам не верит» и т.д.), но так, видимо, и задумывалось. Ясное дело, премьера эта будет иметь успех — ровный, негромкий, долгий, — как это и положено в Малом театре.
Александр Соколянский
Время новостей, 9 октября 2002 года
В Малом все знают, как это надо играть
В Малом театре премьера: «На всякого мудреца довольно простоты», одна из лучших комедий Островского. Сколько раз ее показывали на этой сцене, ведомо лишь специалистам; сколько раз ее еще покажут, без труда ответит любой театрал: мильон. И тыщу раз на гастролях.
«На всякого мудреца...» — бессмертный спектакль. Еще более бессмертный, чем мхатовская «Синяя птица» и вахтанговская «Принцесса Турандот». Те сохраняют некую привязанность к своему первородному обличью, а «Мудреца» в Малом театре ставить может кто угодно и в каких угодно декорациях. Спектакль этот видоизменяется, обновляется, переиначивается, но в сути своей всегда остается точно таким же, каким его видела ваша прабабушка.
Критик «Биржевых ведомостей» М.Ф. в 1868 году писал: «Ясно, что содержание здесь является вещью совершенно побочною, так как главная задача автора представить галерею типичных личностей <...> г. Островский не пожалел красок; личности вышли типичны и рельефны, но местами утрированы». Присоединяюсь к суждению давно почившего коллеги с одной оговоркой: Федоров был не вполне прав, поскольку свое мнение о спектакле переносил и на пьесу.
Именно на сцене содержание этой комедии оказывается «вещью побочною». Спектакль, поставленный ныне Владимиром Бейлисом, вряд ли нарушит традицию: режиссер гораздо больше заботился о «рельефности личностей», чем об осмыслении сюжета.
Островский ведь преподносит нам довольно страшную историю. Его герой, Егор Глумов, умный, злой и талантливый, на исходе молодости решает: хватит валять дурака, пора делать карьеру: льстить, лгать и угодничать. Совесть его несколько мучает, но герой находит компромисс: «Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник...» — а дневник, конечно, в самую критическую минуту всплывет на поверхность. Его публично зачитают, все покровители Глумова ужасно оскорбятся и новая судьба, еще не начавшись, рассыплется в прах. Глумову придется все начинать сначала — и теперь уж надо будет подличать безо всяких компромиссов.
Порядочный человек, объясняет нам Островский, вполне способен втереться в общество, состоящее из крупнокалиберных дураков и благополучных негодяев. При этом, однако, для себя он ничего не выиграет, а напоследок должен будет распроститься с остатками порядочности. Угодно ли?..
По сути говоря, роль Глумова, «героя-подлеца», предназначена для великого актера, такого как Ленский в Малом театре (1876) или Качалов в Художественном (1910). В постановке Бейлиса ее добросовестно исполняет Александр Вершинин — нимало не претендуя на главенство в сюжете. Важнейшими фигурами становятся те, кто наиболее «рельефен»: богатая ханжа Турусина (Элина Быстрицкая), отставной генерал Крутицкий (Виктор Коршунов), сластолюбивая Клеопатра Мамаева (Ирина Муравьева) и т.д. Играют они вальяжно, размашисто, с расстановкой. У всех, благодаря изобретательному Бейлису, имеется свой кунштюк. У Турусиной — потайной графинчик с настоечкой (ее героиня еще не совсем простилась с грехами молодости); у Крутицкого (самого моложавого из мною виденных Крутицких) — чугунные гири для гимнастических упражнений... Муравьева вовсю использует свою характерную мимику: поджимает губы, надувает щеки, пучит глаза и неуклюже играет веером — это отчасти выглядит карикатурой на ее прежние роли страстных провинциалок («Москва слезам не верит» и т.д.), но так, видимо, и задумывалось. Ясное дело, премьера эта будет иметь успех — ровный, негромкий, долгий, — как это и положено в Малом театре.
Александр Соколянский
Время новостей, 9 октября 2002 года
06.10.2002
Подробнее
6 октября — день рождения Виктора Павлова. Поздравляем Виктора Павловича с днем рождения и желаем ему крепкого здоровья, творческих успехов, счастья и радости!
6 октября — день рождения Виктора Павлова.
Поздравляем Виктора Павловича с днем рождения и желаем ему крепкого здоровья, творческих успехов, счастья и радости!
Поздравляем Виктора Павловича с днем рождения и желаем ему крепкого здоровья, творческих успехов, счастья и радости!
6 октября — день рождения Виктора Павлова. Народный артист России, лауреат многочисленных премий Виктор Павлович Павлов знаменит и любим зрителями. В числе 150 фильмов, в которых он сыграл — «Операция «Ы» или Приключения Шурика», «Адъютант его превосходительства», «Место встречи изменить нельзя», «Майор Вихрь», «На войне как на войне», «Уходя — уходи», «Здравствуй и прощай», «Мастер и Маргарита». На сцене Малого театра он исполнил роли Шута («Король Лир»), Роман («Мой любимый клоун»), Репетилов и Загорецкий («Горе от ума»), Рагно («Сирано де Бержерак»), Шпекин («Ревизор»), Ашметьев («Дикарка»), Градобоев («Горячее сердце»), Бежеарс («Преступная мать, или Второй Тартюф»).
Сегодня Виктор Павлов блистает в шедеврах мировой классики — «Лесе» и «Горе от ума». В спектакле «Лес», который является гимном актеру и актерскому братству, он играет роль неудачливого комика Аркашки Счастливцева. Сейчас он приступает к репетициям роли фабриканта Мерлюша в водевиле «Чудак-покойник, или Таинственный ящик».
Поздравляем Виктора Павловича с днем рождения и желаем ему крепкого здоровья, творческих успехов, счастья и радости!
Сегодня Виктор Павлов блистает в шедеврах мировой классики — «Лесе» и «Горе от ума». В спектакле «Лес», который является гимном актеру и актерскому братству, он играет роль неудачливого комика Аркашки Счастливцева. Сейчас он приступает к репетициям роли фабриканта Мерлюша в водевиле «Чудак-покойник, или Таинственный ящик».
Поздравляем Виктора Павловича с днем рождения и желаем ему крепкого здоровья, творческих успехов, счастья и радости!
03.10.2002
Подробнее
Валерий БАБЯТИНСКИЙ, народный артист: В «Марше Турецкого» участвовать отказался…
Валерий БАБЯТИНСКИЙ, народный артист: В «Марше Турецкого» участвовать отказался…
Валерий БАБЯТИНСКИЙ, народный артист: В «Марше Турецкого» участвовать отказался…
Артиста театра и кино народного артиста России Валерия Константиновича Бабятинского зрители, несомненно, запомнили по кинофильмам «Двое в степи», «Выстрел», «Берга в тумане», «Путь к причалу», «Красная площадь» и многим другим. В телефильме «Портрет Дориана Грея» он играет главную роль, В Малом театре работает уже более сорока лет.
В эти дни известный актер отмечает свое шестидесятилетие. В преддверии юбилея мы беседуем с ним на пустой сцене филиала Малого театра.
Я дитя войны. Родился в горячие июльские дни 42-го года в прифронтовом, точнее, даже фронтовом приволжском городе Камышине, где отец командовал танковым училищем. На роддоме стояли зенитки, воздушные налеты следовали один за другим. Через два дня после рождения папа «выкрал» меня из роддома, так как его училище приказано было срочно эвакуировать. И вот, погрузив на баржи танки, машины, всю технику, курсанты и офицеры под грохот и разрывы немецких бомб переправлялись через горящую Волгу. Меня отец завернул в шинель и, как он потом вспоминал, был готов к самому худшему. Я до трех-четырех лет, пока родители воевали, воспитывался у своих украинских тетушек.
- А как вы, окончив Щукинское училище, попали не в родной Вахтанговский, а в Малый театр?
- В 1962 году я был еще на третьем курсе, когда мой педагог Евгений Рубенович Симонов собирался ставить в Малом театре «Горе от ума» и решил попробовать меня в роли Чацкого. Когда его вскоре пригласили в Малый театр главным режиссером, было решено взять в театр нескольких выпускников из Щукинского. Среди них оказался и я. В «Горе от ума» я играл во втором составе. В первом — Никита Подгорный. Когда он играл Чацкого, я — слугу Петрушку и наоборот. Вообще, надо сказать, состав был звездный. Фамусова играл Ильинский, Хлестову — Гоголева, Софью — Корниенко. Во втором составе Фамусова играл Царев, Хлестову — Фадеева, Софью — Юдина. В спектакле были заняты Рыжов, Светловидов, другие большие актеры. Целая россыпь талантов.
- Как же прошел ваш дебют?
- Откровенно говоря, вначале я играл неважно, даже плохо. Но потом все стало на место. Меня долго не вводили в спектакль. Летом Царев пригласил меня в гастрольную поездку по Сибири участвовать в концертном, укороченном варианте «Горе от ума». Чацкого опасался мне давать, его играл Подгорный, а я все того же Петрушку. Наконец, мне это надоело. Прихожу к Цареву, прошу дать мне поиграть Чацкого.
- А ты не робеешь? — спросил он.
- Нет, — говорю, — не робею.
- Ну хорошо, завтра в Туруханске будешь играть Чацкого.
Вечером мы плывем по Енисею, любуемся могучей сибирской рекой, стоим, беседуем. Царев так приобнял меня, поцеловал в лоб: «Никому не говорил, тебе скажу: ты — для Малого театра».
А в Туруханске после спектакля, где я играл не очень удачно, забыл текст, в гримерную влетает какая-то взбалмошная зрительница, кидается мне на шею и, восхищаясь моей игрой, говорит: «Вот что значит школа Малого театра, что значит Щепкинское училище!» А я возьми да скажи: «Какой Малый театр?! Я вахтанговской школы».
Царев пронзил меня холодным взглядом и, ничего не сказав, отвернулся. После этого отношения наши испортились на целых 20 лет. Только за полтора-два года до его кончины мы объяснились, и он потеплел.
- Как сложились ваши отношения в коллективе? У вас ведь действительно другая школа.
- Кое-кто из актеров ко мне с самого начала относился по-доброму. Но в целом театр, к сожалению, меня не принял: я был в нем абсолютно чужим. Об этом мне давали знать всюду: на репетиции, в буфете, в оценке моей работы...
Как-то на собрании, когда речь шла о молодых актерах, о том, что получают они мало, кто-то сказал: «Вот Бабятинский — играет Чацкого, а получает шестьдесят девять рублей». На что Виталий Доронин, обожаемый нами артист и председатель профкома, ответил: «Ну, как играет, так и получает». Может быть, справедливо сказал, но почему так обидно?
Только когда я вот здесь, на сцене филиала, сыграл в «Криминальном танго», отношение ко мне в театре изменилось. Я исполнял в этом спектакле роль Януса, парня из хорошей семьи, который попал в дурную компанию. Роль мне удалась, зрители хорошо приняли. Сама Серафима Бирман кричала мне «Браво!» На худсовете меня даже назвали новым Орленевым, который был большим мастером таких ролей.
Это было в 1967 году. После спектакля мне присвоили звание заслуженного артиста республики. Борис Андреевич Бабочкин в то время ставил спектакль «Правда — хорошо, а счастье — лучше» и взял меня на роль Платона Зыбкина.
Справедливости ради, должен сказать: в том, что у меня вначале не складывались отношения в театре, во многом я сам виноват. Уж очень у меня неуступчивый, взрывной характер. Бабочкин, помню, на репетициях меня все поддевал: «Это тебе не Чацкого играть». А однажды даже дураком обозвал. И я, мальчишка, Бабочкину, которого Фурцева боялась, дерзко ответил: «Борис Андреевич, если вы еще раз меня оскорбите, я уйду с репетиции и меня министр культуры сюда не вернет!» Все притихли. Пауза. «Перерыв», — тихо сказал Бабочкин. И перерыв этот продолжался недели две. Потом он сказал мне: «Нас хотели поссорить. Иди репетировать».
Я всегда считал, что он не просто меня не любит, а люто ненавидит. Но я ошибался. На вечере памяти Бабочкина его дочери мне сказали: «Что вы, он обожал вас как актера. Вот почитайте его записки». И подарили их мне. Я прочитал и обалдел: так тепло там обо мне написано. Вот как мы иной раз можем ошибаться.
- Валерий Константинович, вас признали, оценили в театре, как вы сейчас сказали, после «Криминального танго». До этого вы играли Чацкого. Но, согласитесь, определяющей драматургией Малого театра всегда были в основном пьесы Островского. По ним судили в театре: «наш», «не наш».
- Вы, в общем-то, правы. И я всегда с огромным удовольствием играл и сейчас продолжаю в них играть. Одна из первых моих ролей в пьесах Островского — Платон Зыбкин, о чем я уже говорил. Потом были другие. В «Лесе», который ставил Игорь Ильинский, играл Буланова. Принимал участие в двух вариантах «Бешеных денег»: в постановке Леонида Варпаховского — играл Глумова, сейчас, в постановке режиссера Иванова, с великим наслаждением играю Телятева.
- Порой можно слышать, что сейчас репертуар Малого театра не современен, не интересен молодежи. Что вы думаете по этому поводу?
- Я с таким мнением абсолютно не согласен. Более современной пьесы, чем, скажем, «Бешеные деньги», которые идут сейчас на сцене нашего театра, я на сегодняшний день не знаю. Зал, особенно молодежь, с восторгом принимает спектакль. Зрители стоя аплодируют артистам, и они по пять, семь раз выходят на поклон. Это очень современная пьеса. Как она ложится на нашу нынешнюю жизнь!
Островский — это великий драматург, это русский Шекспир. Какой чистый, сочный русский язык в его пьесах! Они всегда будут современны. Молодежь хорошо принимает и наше современное прочтение «Горя от ума» и даже «Недоросль», хотя там много старорусской речи. Я играю в этом спектакле Правдина. Когда у меня идет сцена со Стародумом, зал буквально замирает, слушая его наставления, как надо жить.
Так что говорить о том, что наш театр сегодняшнему зрителю не интересен, что наш репертуар не современен, я считаю, было бы неправильно.
- Как вы вообще относитесь к современному театру?
- Я вам скажу, когда на сцене или в кино раздевается француженка, играя с партнером любовный эпизод, это, может быть, интересно. Когда у нас на сцене раздеваются только для того, чтобы собрать побольше кассу, такой театр мне не интересен. Я уважаю Костю Райкина. Но когда вижу этого талантливого актера по телевизору в роли Гамлета, подносящим к носу грязный носок, — такой современный театр мне не нравится.
В Малом театре подобное невозможно. Кто-то из наших актеров сказал, что наш театр похож на огромный океанский лайнер, который идет своим курсом. Рядом масса других пароходиков. Они маневрируют, плывут влево, вправо, постоянно меняя курс. Мы идём только вперёд. Малому театру 200 лет. Его зрительные залы всегда заполнены до отказа.
- В театре вы довольно плотно заняты. В кино, на телевидении сейчас менее заметны. Почему?
- На телевидении и в кино в прошлом у меня были интересные работы. Правда, не так много. Удачной была работа в телефильме Виктора Турбина «Портрет Дориана Грея», где я снимался в главной роли. В кино известность получил фильм «Двое в степи». Это по рассказу Эммануила Казакевича. Снимал его замечательный театральный режиссер Анатолий Эфрос. Фильм десять лет пролежал на полке и прошел вторым экраном только после просмотра его Хрущевым. Но шума он наделал много. Снимался в целом ряде других фильмов. Наверно, мог бы проявить себя в кино более активно. Но опять же мне мешал мой строптивый характер.
- Эта черта характера до сих пор осложняет вашу жизнь?
- Знаете, с возрастом становишься мудрее, спокойнее.
- Сейчас в кино, на телевидение не приглашают?
- Недавно предложили сниматься в телевизионном сериале «Марш Турецкого». Я отказался. Эта уголовщина, чернуха до смерти надоели. Я всегда был человеком, уверенным в завтрашнем дне. Сейчас в моей стране меня сделали эмигрантом. У меня никто не спрашивал, при каком режиме я хочу жить. Да никто и не знает, что мы строим, какое общество. Даже сам президент, я думаю. В результате мы строим какую-то уголовщину, которая выплескивается на экран. Я в этом принимать участие не хочу.
- В минувшие годы вы активно занимались концертной деятельностью. Сейчас не концертируете?
- Это все в прошлом. Теперь я профессор, преподаю актерское мастерство в Музыкальном институте имени Ипполитова-Иванова.
В эти юбилейные дни я с благодарностью вспоминаю людей, с которыми свела меня судьба и которые сыграли большую роль в моей творческой жизни. Это Евгений Рубенович Симонов, Борис Андреевич Бабочкин, Вениамин Иванович Цыганков, Анатолий Васильевич Эфрос, Виктор Семенович Турбин. Я не очень-то верующий. Но когда захожу в храм, всегда подаю поминальные записочки с их именами.
Борис Сударов
«Достоинство» №34, 2002 год.
Артиста театра и кино народного артиста России Валерия Константиновича Бабятинского зрители, несомненно, запомнили по кинофильмам «Двое в степи», «Выстрел», «Берга в тумане», «Путь к причалу», «Красная площадь» и многим другим. В телефильме «Портрет Дориана Грея» он играет главную роль, В Малом театре работает уже более сорока лет.
В эти дни известный актер отмечает свое шестидесятилетие. В преддверии юбилея мы беседуем с ним на пустой сцене филиала Малого театра.
Я дитя войны. Родился в горячие июльские дни 42-го года в прифронтовом, точнее, даже фронтовом приволжском городе Камышине, где отец командовал танковым училищем. На роддоме стояли зенитки, воздушные налеты следовали один за другим. Через два дня после рождения папа «выкрал» меня из роддома, так как его училище приказано было срочно эвакуировать. И вот, погрузив на баржи танки, машины, всю технику, курсанты и офицеры под грохот и разрывы немецких бомб переправлялись через горящую Волгу. Меня отец завернул в шинель и, как он потом вспоминал, был готов к самому худшему. Я до трех-четырех лет, пока родители воевали, воспитывался у своих украинских тетушек.
- А как вы, окончив Щукинское училище, попали не в родной Вахтанговский, а в Малый театр?
- В 1962 году я был еще на третьем курсе, когда мой педагог Евгений Рубенович Симонов собирался ставить в Малом театре «Горе от ума» и решил попробовать меня в роли Чацкого. Когда его вскоре пригласили в Малый театр главным режиссером, было решено взять в театр нескольких выпускников из Щукинского. Среди них оказался и я. В «Горе от ума» я играл во втором составе. В первом — Никита Подгорный. Когда он играл Чацкого, я — слугу Петрушку и наоборот. Вообще, надо сказать, состав был звездный. Фамусова играл Ильинский, Хлестову — Гоголева, Софью — Корниенко. Во втором составе Фамусова играл Царев, Хлестову — Фадеева, Софью — Юдина. В спектакле были заняты Рыжов, Светловидов, другие большие актеры. Целая россыпь талантов.
- Как же прошел ваш дебют?
- Откровенно говоря, вначале я играл неважно, даже плохо. Но потом все стало на место. Меня долго не вводили в спектакль. Летом Царев пригласил меня в гастрольную поездку по Сибири участвовать в концертном, укороченном варианте «Горе от ума». Чацкого опасался мне давать, его играл Подгорный, а я все того же Петрушку. Наконец, мне это надоело. Прихожу к Цареву, прошу дать мне поиграть Чацкого.
- А ты не робеешь? — спросил он.
- Нет, — говорю, — не робею.
- Ну хорошо, завтра в Туруханске будешь играть Чацкого.
Вечером мы плывем по Енисею, любуемся могучей сибирской рекой, стоим, беседуем. Царев так приобнял меня, поцеловал в лоб: «Никому не говорил, тебе скажу: ты — для Малого театра».
А в Туруханске после спектакля, где я играл не очень удачно, забыл текст, в гримерную влетает какая-то взбалмошная зрительница, кидается мне на шею и, восхищаясь моей игрой, говорит: «Вот что значит школа Малого театра, что значит Щепкинское училище!» А я возьми да скажи: «Какой Малый театр?! Я вахтанговской школы».
Царев пронзил меня холодным взглядом и, ничего не сказав, отвернулся. После этого отношения наши испортились на целых 20 лет. Только за полтора-два года до его кончины мы объяснились, и он потеплел.
- Как сложились ваши отношения в коллективе? У вас ведь действительно другая школа.
- Кое-кто из актеров ко мне с самого начала относился по-доброму. Но в целом театр, к сожалению, меня не принял: я был в нем абсолютно чужим. Об этом мне давали знать всюду: на репетиции, в буфете, в оценке моей работы...
Как-то на собрании, когда речь шла о молодых актерах, о том, что получают они мало, кто-то сказал: «Вот Бабятинский — играет Чацкого, а получает шестьдесят девять рублей». На что Виталий Доронин, обожаемый нами артист и председатель профкома, ответил: «Ну, как играет, так и получает». Может быть, справедливо сказал, но почему так обидно?
Только когда я вот здесь, на сцене филиала, сыграл в «Криминальном танго», отношение ко мне в театре изменилось. Я исполнял в этом спектакле роль Януса, парня из хорошей семьи, который попал в дурную компанию. Роль мне удалась, зрители хорошо приняли. Сама Серафима Бирман кричала мне «Браво!» На худсовете меня даже назвали новым Орленевым, который был большим мастером таких ролей.
Это было в 1967 году. После спектакля мне присвоили звание заслуженного артиста республики. Борис Андреевич Бабочкин в то время ставил спектакль «Правда — хорошо, а счастье — лучше» и взял меня на роль Платона Зыбкина.
Справедливости ради, должен сказать: в том, что у меня вначале не складывались отношения в театре, во многом я сам виноват. Уж очень у меня неуступчивый, взрывной характер. Бабочкин, помню, на репетициях меня все поддевал: «Это тебе не Чацкого играть». А однажды даже дураком обозвал. И я, мальчишка, Бабочкину, которого Фурцева боялась, дерзко ответил: «Борис Андреевич, если вы еще раз меня оскорбите, я уйду с репетиции и меня министр культуры сюда не вернет!» Все притихли. Пауза. «Перерыв», — тихо сказал Бабочкин. И перерыв этот продолжался недели две. Потом он сказал мне: «Нас хотели поссорить. Иди репетировать».
Я всегда считал, что он не просто меня не любит, а люто ненавидит. Но я ошибался. На вечере памяти Бабочкина его дочери мне сказали: «Что вы, он обожал вас как актера. Вот почитайте его записки». И подарили их мне. Я прочитал и обалдел: так тепло там обо мне написано. Вот как мы иной раз можем ошибаться.
- Валерий Константинович, вас признали, оценили в театре, как вы сейчас сказали, после «Криминального танго». До этого вы играли Чацкого. Но, согласитесь, определяющей драматургией Малого театра всегда были в основном пьесы Островского. По ним судили в театре: «наш», «не наш».
- Вы, в общем-то, правы. И я всегда с огромным удовольствием играл и сейчас продолжаю в них играть. Одна из первых моих ролей в пьесах Островского — Платон Зыбкин, о чем я уже говорил. Потом были другие. В «Лесе», который ставил Игорь Ильинский, играл Буланова. Принимал участие в двух вариантах «Бешеных денег»: в постановке Леонида Варпаховского — играл Глумова, сейчас, в постановке режиссера Иванова, с великим наслаждением играю Телятева.
- Порой можно слышать, что сейчас репертуар Малого театра не современен, не интересен молодежи. Что вы думаете по этому поводу?
- Я с таким мнением абсолютно не согласен. Более современной пьесы, чем, скажем, «Бешеные деньги», которые идут сейчас на сцене нашего театра, я на сегодняшний день не знаю. Зал, особенно молодежь, с восторгом принимает спектакль. Зрители стоя аплодируют артистам, и они по пять, семь раз выходят на поклон. Это очень современная пьеса. Как она ложится на нашу нынешнюю жизнь!
Островский — это великий драматург, это русский Шекспир. Какой чистый, сочный русский язык в его пьесах! Они всегда будут современны. Молодежь хорошо принимает и наше современное прочтение «Горя от ума» и даже «Недоросль», хотя там много старорусской речи. Я играю в этом спектакле Правдина. Когда у меня идет сцена со Стародумом, зал буквально замирает, слушая его наставления, как надо жить.
Так что говорить о том, что наш театр сегодняшнему зрителю не интересен, что наш репертуар не современен, я считаю, было бы неправильно.
- Как вы вообще относитесь к современному театру?
- Я вам скажу, когда на сцене или в кино раздевается француженка, играя с партнером любовный эпизод, это, может быть, интересно. Когда у нас на сцене раздеваются только для того, чтобы собрать побольше кассу, такой театр мне не интересен. Я уважаю Костю Райкина. Но когда вижу этого талантливого актера по телевизору в роли Гамлета, подносящим к носу грязный носок, — такой современный театр мне не нравится.
В Малом театре подобное невозможно. Кто-то из наших актеров сказал, что наш театр похож на огромный океанский лайнер, который идет своим курсом. Рядом масса других пароходиков. Они маневрируют, плывут влево, вправо, постоянно меняя курс. Мы идём только вперёд. Малому театру 200 лет. Его зрительные залы всегда заполнены до отказа.
- В театре вы довольно плотно заняты. В кино, на телевидении сейчас менее заметны. Почему?
- На телевидении и в кино в прошлом у меня были интересные работы. Правда, не так много. Удачной была работа в телефильме Виктора Турбина «Портрет Дориана Грея», где я снимался в главной роли. В кино известность получил фильм «Двое в степи». Это по рассказу Эммануила Казакевича. Снимал его замечательный театральный режиссер Анатолий Эфрос. Фильм десять лет пролежал на полке и прошел вторым экраном только после просмотра его Хрущевым. Но шума он наделал много. Снимался в целом ряде других фильмов. Наверно, мог бы проявить себя в кино более активно. Но опять же мне мешал мой строптивый характер.
- Эта черта характера до сих пор осложняет вашу жизнь?
- Знаете, с возрастом становишься мудрее, спокойнее.
- Сейчас в кино, на телевидение не приглашают?
- Недавно предложили сниматься в телевизионном сериале «Марш Турецкого». Я отказался. Эта уголовщина, чернуха до смерти надоели. Я всегда был человеком, уверенным в завтрашнем дне. Сейчас в моей стране меня сделали эмигрантом. У меня никто не спрашивал, при каком режиме я хочу жить. Да никто и не знает, что мы строим, какое общество. Даже сам президент, я думаю. В результате мы строим какую-то уголовщину, которая выплескивается на экран. Я в этом принимать участие не хочу.
- В минувшие годы вы активно занимались концертной деятельностью. Сейчас не концертируете?
- Это все в прошлом. Теперь я профессор, преподаю актерское мастерство в Музыкальном институте имени Ипполитова-Иванова.
В эти юбилейные дни я с благодарностью вспоминаю людей, с которыми свела меня судьба и которые сыграли большую роль в моей творческой жизни. Это Евгений Рубенович Симонов, Борис Андреевич Бабочкин, Вениамин Иванович Цыганков, Анатолий Васильевич Эфрос, Виктор Семенович Турбин. Я не очень-то верующий. Но когда захожу в храм, всегда подаю поминальные записочки с их именами.
Борис Сударов
«Достоинство» №34, 2002 год.
17.09.2002
Подробнее
Юрий Соломин: Театр — это любовь и талант. Малый начинает свой 247-й сезон
Юрий Соломин: Театр — это любовь и талант.
Малый начинает свой 247-й сезон
Малый начинает свой 247-й сезон
Юрий Соломин: Театр — это любовь и талант.
Малый начинает свой 247-й сезон
Как известно, сбор труппы перед началом сезона называют «Иудиным днем». Все впервые встречаются после лета, целуются, и, может быть, не всегда искренне. Пусть так! Но царит всеобщее праздничное оживление, предвкушение новой замечательной жизни, новых ролей, спектаклей. Не случайно так страдают артисты, когда сидят без работы. Ведь, как и прочие смертные, они зарабатывают хлеб в поте лица своего, но в отличие от многих других делают это с удовольствием.
О том, что ждет зрителей и труппу в новом сезоне, рассказывает в беседе с нашим обозревателем художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий СОЛОМИН:
- Как известно, пьесы Островского входят у нас в «обязательную программу» — мы каждый год ставим Островского. И в первых числах октября здесь, на Театральной площади, на основной сцене состоится премьера – «На всякого мудреца довольно простоты». Как получилось — хорошо ли, плохо ли, — пусть судят зрители и критики. Кто-то из старшего поколения, наверное, вспомнит старые постановки «Мудреца». Новая их не повторяет, хотя мы и не отказываемся от наших традиций. Сам дух времени не специально, не нарочито вносит в нее свою новизну. А вскоре на этой же сцене — снова премьера, снова Островский: «Правда хорошо, а счастье лучше» в постановке Сергея Женовача. С Женовачом нас связал Грибоедов: спектакль «Горе от ума», который он поставил у нас в прошлом сезоне, стал одним из самых популярных в Москве. Этот режиссер не только завоевал признание коллектива, но и близок Малому театру по своей сути.
- Юрий Мефодьевич, вы сказали, что у кого-то на памяти осталась постановка «На всякого мудреца...», шла здесь и «Правда хорошо...». А впрочем, в те или иные годы в репертуаре Малого театра были, наверное, все пьесы Островского. Не боитесь ли вы конкуренции с прошлым? Как вам удается держать уровень? Ведь иногда слышишь: «Зачем я пойду на этот спектакль, я его (например) с Ильинским видел...»
- Конечно, бывает трудно даже тем нашим актерам, которые играли в этих же спектаклях, когда их партнерами были Ильинский, Жаров, Пашенная, Турчанинова... Но существуют время и предлагаемые обстоятельства.
Мы уже второй год живем в новом веке. XX век ушел в прошлое. Но человеку трудно забыть то плохое и хорошее, что было в его жизни. Я ничего не забываю, но время позволяет видеть и прошлое, и настоящее с точки зрения нажитого опыта. Режиссер, артист должны совмещать то, что хотел сказать классик, с собственным взглядом на мир. И если обнаруживается сходство их взглядов и мироощущений — прекрасно. Если автор, режиссер, артист, художник, композитор, сговорившись между собою, сумеют увлечь зрителей, те вступают в их сговор. Они помнят и понимают значение того, что делали замечательные режиссеры и артисты до нас, но им интересно и то, что хотим сказать мы.
- Труппа Малого — одна из самых больших в России. Здесь и молодежь, только что пришедшая из «Щепки», и корифеи. Насколько удается всех занять?
- Пытаемся. В филиале на Ордынке ближайшая премьера — Шекспир, «Тщетные усилия любви». Здесь заняты самые молодые артисты — это спектакль для них. В комедиях Шекспира всегда звучит много музыки. Так будет и у нас: много танцев, сольных номеров, квартетов, дуэтов... Я очень рад, что наша молодежь получила прекрасные роли и сможет проявить себя и в пении, и в танцах. Сам мечтал об этом, когда был молодым. А поскольку моя мечта не смогла осуществиться, захотелось сделать это для нашей молодежи.
А вот пьеса чешского автора Иржи Губача, которая называется «Это было недавно — это было давно», — подарок для старшего поколения. Пусть вас не удивляет, что мы ставим подряд вторую пьесу Губача. Еще полтора года назад, до постановки «Корсиканки», драматург прислал мне ее и написал, что хотел бы видеть на сцене Малого театра. Пьеса мне очень понравилась, в ней Губач тонко и благородно разрабатывает тему старшего поколения — семидесятилетних. Она близка всем, будь то чехи, русские или французы. Все люди, которые уходят на пенсию, испытывают одно и то же... Пьеса очень добрая, лирическая. Не только о том, что в нашем обществе нет должного уважения к старикам, но и о них самих, о людях, которые, уйдя на пенсию, пытаются продолжать жить... Мне думается, что каждый из наших актеров старшего поколения заслуживает того, чтобы для него персонально ставили пьесу. К сожалению, это невозможно. И вот Губач написал как будто специально для них. Я вызвал Лилию Юдину, Алевтину Евдокимову, Юрия Каюрова, Виктора Борцова, Афанасия Кочеткова, Анатолия Торопова, Сергея Еремеева и сказал им: «Прочитайте пьесу. Если она вам понравится, мы ее возьмем, а если даже один из вас откажется, брать не будем. Потому что другого исполнителя на сегодняшний день нет». Все согласились.
- А есть в театре артисты, для которых не нашлось роли ни в одном новом спектакле?
- Есть, конечно. Раздавать роли ради удовлетворения актерских амбиций нельзя. Экономика поджимает.
- Да, экономика поджимает, поэтому режиссеры приглашают в свои спектакли звезд, а остальные...
- А почему я должен не давать роли артистам, которые в полной славе и силе, а давать тем, которых никто не знает? Должен вам сказать, что хороший артист всегда сумеет себя показать в эпизоде, в небольшой роли. Были у меня случаи. Актриса несколько лет не играет. Есть возможность ввести ее в готовый спектакль. Говорю: «На! Прекрасная роль!» — «Ну, это не совсем мой план...» — «Тогда жди!» Я ведь отдаю себе отчет в том, почему предлагаю работу именно этой актрисе, а не какой-то другой.
Иногда люди видят себя не такими, какими их видят режиссеры и зрители. Можно сидеть и год, и три, но потом человек «стирается». Вера Николаевна Пашенная, у которой я учился, говорила: «Будет очень трудно в театре. Хватайтесь за каждую работу, за каждое слово». Я помню, что в молодости так и делал. Записывался на радио, играл в массовках, снимался ночами. Во-первых, чтобы заработать какие-то деньги, во-вторых, чтобы учиться у мастеров, с которыми работаешь, и, в-третьих, чтобы заметили.
А потом жизнь все расставляет по своим местам. Есть роли молодые, и, как бы ты хорошо ни выглядел в 60, ты не сможешь сыграть 35-летнего. И когда мне говорят: «Да, но я же в хорошем состоянии...», я отвечаю: «А что делать с мыслями?»
- Правда ли, что Малый театр собирается ставить пьесу главного редактора «Московского комсомольца» Павла Гусева?
- Павлом Гусевым написана инсценировка по роману Альфреда де Виньи «Сен-Мар, или Заговор во времена Людовика XIII» (это не первая его работа в жанре драматургии). Действие, как следует из названия, происходит во Франции XVII века. Здесь тема власти, тема интриг. Можно сказать: «Ах, как это современно!» Но я думаю, что мы вертимся по кругу и возвращаемся к тому, что уже было когда-то сделано, написано, к тому, что с людьми уже происходило сто или четыреста лет тому назад.
- Насколько известно, в этом году вы собираетесь осуществить давнюю мечту — поставить старинный водевиль...
- Да, это водевиль Петра Каратыгина «Чудак-покойник, или Таинственный ящик». Водевили — давнишняя традиция русского театра вообще и Малого в частности. Не случайно все наши великие артисты играли в водевилях. Раньше после драматического спектакля обязательно должны были давать водевиль. Существует даже такой театральный анекдот. Когда заканчивается драма Островского «Гроза», Тихон говорит последние слова над умирающей Катериной: «Хорошо тебе, Катя!» И шепотом добавляет ей на ухо: «А мне еще водевиль играть!»
Много лет назад замечательный режиссер Петр Васильев поставил спектакль «Пучина», где мне посчастливилось сыграть Кисельникова (кстати, сегодня у нас тоже идет «Пучина» в постановке Александра Коршунова тогда у Васильева была идея: после серьезной, трагической «Пучины» дать еще и водевиль. Он выбрал этот водевиль, уже были готовы и режиссерское решение, и декорации. Но руководство отнеслось к замыслу скептически, и спектакль не состоялся. Я думаю об этом водевиле уже более 25 лет. Ставил его в училище. Много раз откладывал этот замысел на потом, но годы-то идут... И решил приступить к его осуществлению: поставить водевиль и сыграть в нем роль, которая мне была предложена Петром Васильевым и которую я так и не сыграл 25 лет назад. Теперь в моем исполнении она «постареет», но, может быть, это даже к лучшему.
- Почему в этом водевиле вам хочется сыграть роль неудачника, «ошиканного актера»? Чем она привлекла вас? По жизни вам не приходилось быть в такой ситуации...
- В спектакле есть монолог актера, который получает наследство. Он говорит: «Я раздам все деньги. Себе оставлю маленькую часть. И на эту маленькую часть открою маленький театр. И соберу там всех ошиканных артистов!» Ради этой реплики стоит играть! Он, может быть, и неудачник, но он добрый человек. Это главное. Об этом пьеса.
Я очень уважаю артистов, которые десятки лет играют «кушать подано». У них семьи и маленькие зарплаты. Очевидно, в семье неприятности: «Брось ты, «кушать подано» может сказать кто угодно!» Бывает, что человек даже уходит из семьи, но продолжает играть «кушать подано». Он, наверное, не талантлив в актерском деле, но он очень предан театру. И за эту преданность таких людей уважают. Это большое мужество — жить так.
А иногда случается, что артист на «кушать подано» уходит и ты понимаешь, что заменить его некем. Точно так же, как артиста на центральную роль. Случайный человек его заменяет — не то! Почему? Тот отдавал все, всю свою любовь театру. И любовь восполняла талант.
Парламентская газета, 13 сентября 2002 года
Татьяна Семашко
Малый начинает свой 247-й сезон
Как известно, сбор труппы перед началом сезона называют «Иудиным днем». Все впервые встречаются после лета, целуются, и, может быть, не всегда искренне. Пусть так! Но царит всеобщее праздничное оживление, предвкушение новой замечательной жизни, новых ролей, спектаклей. Не случайно так страдают артисты, когда сидят без работы. Ведь, как и прочие смертные, они зарабатывают хлеб в поте лица своего, но в отличие от многих других делают это с удовольствием.
О том, что ждет зрителей и труппу в новом сезоне, рассказывает в беседе с нашим обозревателем художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий СОЛОМИН:
- Как известно, пьесы Островского входят у нас в «обязательную программу» — мы каждый год ставим Островского. И в первых числах октября здесь, на Театральной площади, на основной сцене состоится премьера – «На всякого мудреца довольно простоты». Как получилось — хорошо ли, плохо ли, — пусть судят зрители и критики. Кто-то из старшего поколения, наверное, вспомнит старые постановки «Мудреца». Новая их не повторяет, хотя мы и не отказываемся от наших традиций. Сам дух времени не специально, не нарочито вносит в нее свою новизну. А вскоре на этой же сцене — снова премьера, снова Островский: «Правда хорошо, а счастье лучше» в постановке Сергея Женовача. С Женовачом нас связал Грибоедов: спектакль «Горе от ума», который он поставил у нас в прошлом сезоне, стал одним из самых популярных в Москве. Этот режиссер не только завоевал признание коллектива, но и близок Малому театру по своей сути.
- Юрий Мефодьевич, вы сказали, что у кого-то на памяти осталась постановка «На всякого мудреца...», шла здесь и «Правда хорошо...». А впрочем, в те или иные годы в репертуаре Малого театра были, наверное, все пьесы Островского. Не боитесь ли вы конкуренции с прошлым? Как вам удается держать уровень? Ведь иногда слышишь: «Зачем я пойду на этот спектакль, я его (например) с Ильинским видел...»
- Конечно, бывает трудно даже тем нашим актерам, которые играли в этих же спектаклях, когда их партнерами были Ильинский, Жаров, Пашенная, Турчанинова... Но существуют время и предлагаемые обстоятельства.
Мы уже второй год живем в новом веке. XX век ушел в прошлое. Но человеку трудно забыть то плохое и хорошее, что было в его жизни. Я ничего не забываю, но время позволяет видеть и прошлое, и настоящее с точки зрения нажитого опыта. Режиссер, артист должны совмещать то, что хотел сказать классик, с собственным взглядом на мир. И если обнаруживается сходство их взглядов и мироощущений — прекрасно. Если автор, режиссер, артист, художник, композитор, сговорившись между собою, сумеют увлечь зрителей, те вступают в их сговор. Они помнят и понимают значение того, что делали замечательные режиссеры и артисты до нас, но им интересно и то, что хотим сказать мы.
- Труппа Малого — одна из самых больших в России. Здесь и молодежь, только что пришедшая из «Щепки», и корифеи. Насколько удается всех занять?
- Пытаемся. В филиале на Ордынке ближайшая премьера — Шекспир, «Тщетные усилия любви». Здесь заняты самые молодые артисты — это спектакль для них. В комедиях Шекспира всегда звучит много музыки. Так будет и у нас: много танцев, сольных номеров, квартетов, дуэтов... Я очень рад, что наша молодежь получила прекрасные роли и сможет проявить себя и в пении, и в танцах. Сам мечтал об этом, когда был молодым. А поскольку моя мечта не смогла осуществиться, захотелось сделать это для нашей молодежи.
А вот пьеса чешского автора Иржи Губача, которая называется «Это было недавно — это было давно», — подарок для старшего поколения. Пусть вас не удивляет, что мы ставим подряд вторую пьесу Губача. Еще полтора года назад, до постановки «Корсиканки», драматург прислал мне ее и написал, что хотел бы видеть на сцене Малого театра. Пьеса мне очень понравилась, в ней Губач тонко и благородно разрабатывает тему старшего поколения — семидесятилетних. Она близка всем, будь то чехи, русские или французы. Все люди, которые уходят на пенсию, испытывают одно и то же... Пьеса очень добрая, лирическая. Не только о том, что в нашем обществе нет должного уважения к старикам, но и о них самих, о людях, которые, уйдя на пенсию, пытаются продолжать жить... Мне думается, что каждый из наших актеров старшего поколения заслуживает того, чтобы для него персонально ставили пьесу. К сожалению, это невозможно. И вот Губач написал как будто специально для них. Я вызвал Лилию Юдину, Алевтину Евдокимову, Юрия Каюрова, Виктора Борцова, Афанасия Кочеткова, Анатолия Торопова, Сергея Еремеева и сказал им: «Прочитайте пьесу. Если она вам понравится, мы ее возьмем, а если даже один из вас откажется, брать не будем. Потому что другого исполнителя на сегодняшний день нет». Все согласились.
- А есть в театре артисты, для которых не нашлось роли ни в одном новом спектакле?
- Есть, конечно. Раздавать роли ради удовлетворения актерских амбиций нельзя. Экономика поджимает.
- Да, экономика поджимает, поэтому режиссеры приглашают в свои спектакли звезд, а остальные...
- А почему я должен не давать роли артистам, которые в полной славе и силе, а давать тем, которых никто не знает? Должен вам сказать, что хороший артист всегда сумеет себя показать в эпизоде, в небольшой роли. Были у меня случаи. Актриса несколько лет не играет. Есть возможность ввести ее в готовый спектакль. Говорю: «На! Прекрасная роль!» — «Ну, это не совсем мой план...» — «Тогда жди!» Я ведь отдаю себе отчет в том, почему предлагаю работу именно этой актрисе, а не какой-то другой.
Иногда люди видят себя не такими, какими их видят режиссеры и зрители. Можно сидеть и год, и три, но потом человек «стирается». Вера Николаевна Пашенная, у которой я учился, говорила: «Будет очень трудно в театре. Хватайтесь за каждую работу, за каждое слово». Я помню, что в молодости так и делал. Записывался на радио, играл в массовках, снимался ночами. Во-первых, чтобы заработать какие-то деньги, во-вторых, чтобы учиться у мастеров, с которыми работаешь, и, в-третьих, чтобы заметили.
А потом жизнь все расставляет по своим местам. Есть роли молодые, и, как бы ты хорошо ни выглядел в 60, ты не сможешь сыграть 35-летнего. И когда мне говорят: «Да, но я же в хорошем состоянии...», я отвечаю: «А что делать с мыслями?»
- Правда ли, что Малый театр собирается ставить пьесу главного редактора «Московского комсомольца» Павла Гусева?
- Павлом Гусевым написана инсценировка по роману Альфреда де Виньи «Сен-Мар, или Заговор во времена Людовика XIII» (это не первая его работа в жанре драматургии). Действие, как следует из названия, происходит во Франции XVII века. Здесь тема власти, тема интриг. Можно сказать: «Ах, как это современно!» Но я думаю, что мы вертимся по кругу и возвращаемся к тому, что уже было когда-то сделано, написано, к тому, что с людьми уже происходило сто или четыреста лет тому назад.
- Насколько известно, в этом году вы собираетесь осуществить давнюю мечту — поставить старинный водевиль...
- Да, это водевиль Петра Каратыгина «Чудак-покойник, или Таинственный ящик». Водевили — давнишняя традиция русского театра вообще и Малого в частности. Не случайно все наши великие артисты играли в водевилях. Раньше после драматического спектакля обязательно должны были давать водевиль. Существует даже такой театральный анекдот. Когда заканчивается драма Островского «Гроза», Тихон говорит последние слова над умирающей Катериной: «Хорошо тебе, Катя!» И шепотом добавляет ей на ухо: «А мне еще водевиль играть!»
Много лет назад замечательный режиссер Петр Васильев поставил спектакль «Пучина», где мне посчастливилось сыграть Кисельникова (кстати, сегодня у нас тоже идет «Пучина» в постановке Александра Коршунова тогда у Васильева была идея: после серьезной, трагической «Пучины» дать еще и водевиль. Он выбрал этот водевиль, уже были готовы и режиссерское решение, и декорации. Но руководство отнеслось к замыслу скептически, и спектакль не состоялся. Я думаю об этом водевиле уже более 25 лет. Ставил его в училище. Много раз откладывал этот замысел на потом, но годы-то идут... И решил приступить к его осуществлению: поставить водевиль и сыграть в нем роль, которая мне была предложена Петром Васильевым и которую я так и не сыграл 25 лет назад. Теперь в моем исполнении она «постареет», но, может быть, это даже к лучшему.
- Почему в этом водевиле вам хочется сыграть роль неудачника, «ошиканного актера»? Чем она привлекла вас? По жизни вам не приходилось быть в такой ситуации...
- В спектакле есть монолог актера, который получает наследство. Он говорит: «Я раздам все деньги. Себе оставлю маленькую часть. И на эту маленькую часть открою маленький театр. И соберу там всех ошиканных артистов!» Ради этой реплики стоит играть! Он, может быть, и неудачник, но он добрый человек. Это главное. Об этом пьеса.
Я очень уважаю артистов, которые десятки лет играют «кушать подано». У них семьи и маленькие зарплаты. Очевидно, в семье неприятности: «Брось ты, «кушать подано» может сказать кто угодно!» Бывает, что человек даже уходит из семьи, но продолжает играть «кушать подано». Он, наверное, не талантлив в актерском деле, но он очень предан театру. И за эту преданность таких людей уважают. Это большое мужество — жить так.
А иногда случается, что артист на «кушать подано» уходит и ты понимаешь, что заменить его некем. Точно так же, как артиста на центральную роль. Случайный человек его заменяет — не то! Почему? Тот отдавал все, всю свою любовь театру. И любовь восполняла талант.
Парламентская газета, 13 сентября 2002 года
Татьяна Семашко
16.09.2002
Подробнее
Выдержки из статей о спектакле «Горе от ума» Вера Максимова: «…и, конечно, Глеб Подгородинский - Чацкий, о котором уже начались споры критиков».
Выдержки из статей о спектакле «Горе от ума»
Вера Максимова: «…и, конечно, Глеб Подгородинский - Чацкий, о котором уже начались споры критиков».
Вера Максимова: «…и, конечно, Глеб Подгородинский - Чацкий, о котором уже начались споры критиков».
Выдержки из статей о спектакле «Горе от ума»
Вера Максимова: «…и, конечно, Глеб Подгородинский - Чацкий, о котором уже начались споры критиков».
Ольга Романцова: «Его герой не похож на романтического, одинокого скептика в чёрном плаще. В его монологах нет обличительного пафоса или желания разрушить «старый мир».
Глеб Ситковский: «Чацкий в интерпретации Подгородинского неуловимо напоминает князя Мышкина, он застенчив, угловат…У Грибоедова Чацкий - малоприятный персонаж, то ли резонёр-зануда, то ли обличитель-революционер. Чацкий в спектакле забавен, простодушен, обаятелен. Превосходная работа - именно после таких просыпаются знаменитым».
Ольга Фукс: «Искренний, чистый мальчик, который ещё не постиг азов в науке счастья, но науку утраченных иллюзий изучил сполна и отходить после этого удара будет очень долго».
Нина Катаева: «Его Чацкий - подобен вулкану или плавильному котлу. Монологи Чацкого неотразимы, но он обречён на поражение - именно эту «страдательность» подчёркивает актёр… Этот Чацкий, думается, ещё долгие годы будет удивлять москвичей своей смелостью и бесшабашностью… Почему-то вспоминалась трагическая судьба самого автора гениальной пьесы, в облике актёра неуловимо проскальзывало нечто, наводящее на эти мысли».
Мария Хализева: «Саша Чацкий - так в одном из интервью назвал режиссёр героя, традиционно державшегося за трибуна и бунтаря, - на протяжении одного неестественно длинного зимнего вечера расстаётся с иллюзиями и надеждами, показывая себя человеком умным, проницательным, светски сдержанным и одновременно наивным, по-детски ершистым и уязвимым… Роль сыграна убедительно, искренне и, как это ни привычно, обаятельно».
Марина Тимашева: «…и вдруг оказывается похож на князя Мышкина: даже в том, что возвращается в родные пенаты из-за гграницы, и уж тем более в том, что влюблён, благороден, странен, гоним, безумен с точки зрения нормальных добропорядочных граждан».
Вера Никифорова: «В сущности, спектакль получился об одиночестве, болезненном одиночестве человека, находящегося в глубоком разладе с собой, и, следовательно, с миром. Чацкий обострённо чувствует то, что Стендаль называл «иллюзорностью любого поприща в позорные моменты истории», а потому не может пристать ни к одному берегу, и постоянно испытывает разочарование».
Светлана Магидсон: «Чацкий - самая живая личность в спектакле, и как человек, и как исполнитель высокой общественной роли, которую ему дал Грибоедов. И Подгородинский умно и изящно раскрывает нам в Чацком именно это».
Нина Агишева: «Подгородинский в этой роли не премьер, не любимец публики, страстно произносящий монологи: он говорит тихо, запинается, он - сторона страдающая от страшной муки безответного чувства, он срывается на фальцет, ведёт себя препротивно, но ему прощаешь и его любишь. А Чацкого редко любят даже зрители: он или пугает или восхищает».
Наталья Каминская: «Не столь пока блестящий, как О.Меньшиков, хотя и очень талантливый, Г.Подгородинский изумительно молчит. Он играет абсолютное одиночество, тревожную влюблённость, очевидный ум»
Павел Руднев: «Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актёр стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алёши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актёра. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен - одетый во всё чёрное, он выглядит тёмным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело. Чацкий - не из этого мира. Всё в нём выдаёт этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдаёт его, пожалуй, словоблудие - три-четыре слова в обмен на одно - так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова… Он в России - иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он - больше, чем соотечественники, - болеет за судьбу Родины… В исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь…» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург - во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжён вселять участье…» Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнаёт в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где всё - чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», - и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский»
Вера Максимова: «…и, конечно, Глеб Подгородинский - Чацкий, о котором уже начались споры критиков».
Ольга Романцова: «Его герой не похож на романтического, одинокого скептика в чёрном плаще. В его монологах нет обличительного пафоса или желания разрушить «старый мир».
Глеб Ситковский: «Чацкий в интерпретации Подгородинского неуловимо напоминает князя Мышкина, он застенчив, угловат…У Грибоедова Чацкий - малоприятный персонаж, то ли резонёр-зануда, то ли обличитель-революционер. Чацкий в спектакле забавен, простодушен, обаятелен. Превосходная работа - именно после таких просыпаются знаменитым».
Ольга Фукс: «Искренний, чистый мальчик, который ещё не постиг азов в науке счастья, но науку утраченных иллюзий изучил сполна и отходить после этого удара будет очень долго».
Нина Катаева: «Его Чацкий - подобен вулкану или плавильному котлу. Монологи Чацкого неотразимы, но он обречён на поражение - именно эту «страдательность» подчёркивает актёр… Этот Чацкий, думается, ещё долгие годы будет удивлять москвичей своей смелостью и бесшабашностью… Почему-то вспоминалась трагическая судьба самого автора гениальной пьесы, в облике актёра неуловимо проскальзывало нечто, наводящее на эти мысли».
Мария Хализева: «Саша Чацкий - так в одном из интервью назвал режиссёр героя, традиционно державшегося за трибуна и бунтаря, - на протяжении одного неестественно длинного зимнего вечера расстаётся с иллюзиями и надеждами, показывая себя человеком умным, проницательным, светски сдержанным и одновременно наивным, по-детски ершистым и уязвимым… Роль сыграна убедительно, искренне и, как это ни привычно, обаятельно».
Марина Тимашева: «…и вдруг оказывается похож на князя Мышкина: даже в том, что возвращается в родные пенаты из-за гграницы, и уж тем более в том, что влюблён, благороден, странен, гоним, безумен с точки зрения нормальных добропорядочных граждан».
Вера Никифорова: «В сущности, спектакль получился об одиночестве, болезненном одиночестве человека, находящегося в глубоком разладе с собой, и, следовательно, с миром. Чацкий обострённо чувствует то, что Стендаль называл «иллюзорностью любого поприща в позорные моменты истории», а потому не может пристать ни к одному берегу, и постоянно испытывает разочарование».
Светлана Магидсон: «Чацкий - самая живая личность в спектакле, и как человек, и как исполнитель высокой общественной роли, которую ему дал Грибоедов. И Подгородинский умно и изящно раскрывает нам в Чацком именно это».
Нина Агишева: «Подгородинский в этой роли не премьер, не любимец публики, страстно произносящий монологи: он говорит тихо, запинается, он - сторона страдающая от страшной муки безответного чувства, он срывается на фальцет, ведёт себя препротивно, но ему прощаешь и его любишь. А Чацкого редко любят даже зрители: он или пугает или восхищает».
Наталья Каминская: «Не столь пока блестящий, как О.Меньшиков, хотя и очень талантливый, Г.Подгородинский изумительно молчит. Он играет абсолютное одиночество, тревожную влюблённость, очевидный ум»
Павел Руднев: «Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актёр стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алёши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актёра. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен - одетый во всё чёрное, он выглядит тёмным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело. Чацкий - не из этого мира. Всё в нём выдаёт этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдаёт его, пожалуй, словоблудие - три-четыре слова в обмен на одно - так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова… Он в России - иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он - больше, чем соотечественники, - болеет за судьбу Родины… В исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь…» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург - во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжён вселять участье…» Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнаёт в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где всё - чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», - и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский»
15.09.2002
Подробнее
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. Н. Игнатьева.
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. Н. Игнатьева.
Разделить с театром более чем полувековой его путь, отдать служению искусству на одной сцене больше пятидесяти лет своей жизни, — согласитесь, не так уж часто встречаешься в актерской судьбе с такой верностью, таким постоянством. «Моя жизнь в искусстве Малого театра» — так по праву может сказать народная артистка Советского Союза Елена Гоголева, потому что здесь начиналась ее актерская юность, здесь развивалось, крепло мастерство, здесь наступила пора мудрой творческой зрелости.
Молоденькой девушкой пришла Гоголева в 1918 году в один из старейших русских театров, и ее приход сюда был не счастливой случайностью, а осознанной необходимостью. Именно в Малый театр стремилась попасть выпускница Филармонического училища, отказавшись от завидного приглашения вступить в труппу Московского Художественного. Она увлекалась Байроном и Шекспиром, ей было близко искусство романтическое, искусство сильных страстей, высоких чувств. Такое искусство юная Гоголева видела на сцена Малого театра — им блистательно владели его лучшие мастера и прежде всего Мария Николаевна Ермолова.
Великая русская актриса была для Гоголевой (и осталась на всю жизнь) идеалом вдохновенного творчества, художественной и нравственной гармонии. Этот высокий пример, как и талантливая деятельность Южина или человеческий и актерский дар Остужева были для юной актрисы той питательной почвой, теми живыми уроками, что потом принесли свои достойные плоды.
Огромный внутренний огонь, которым так зажигала зрительный зал Мария Николаевна Ермолова, удивительная жизненная правда созданий Ольги Осиповны Садовской, острая характерность игры Гликерии Николаевны Федотовой, не передаваемая словами глубочайшая человечность образов Александра Алексеевича Остужева — все это вбиралось творческим организмом актрисы, чтобы впоследствии найти свое, соответствующее ее складу дарования проявление, чтобы обрести новые формы художественной выразительности.
Стремление к самостоятельности сценических решений, к своему прочтению роли характерно для работ Е. Н. Гоголевой. Критика иной раз упрекала ее в отходе от принятой трактовки образа. Но Гоголева готова была скорее принять эти упреки, чем согласиться на повторение уже найденного однажды. В искусстве ее привлекает как раз поиск, сам процесс, пусть мучительно сложный, постижения сущности образа, исследования разных его сторон. Здесь могут быть отдельные просчеты, ошибки даже, однако связанные с творчеством, с теми упорными и неустанными исканиями, которые для Гоголевой и составляют смысл актерской профессии.
Уже в одной из первых своих ролей — в Софье из «Горя от ума» А. С. Грибоедова — девятнадцатилетняя актриса пытается искать самостоятельные пути в решении классического образа. При поддержке А. И. Южина она, пожалуй, в чем-то идет едва ли не наперекор установившейся сценической традиции и играет не субтильную избалованную и своенравную барышню, а человека волевого и умного. Это позволяло ей в финале спектакля, после реплики Чацкого: «Карету мне, карету!» чуть ли не бросаться за ним вслед. Теперь она уже не думала ни о Молчалине, ни о том, «что станет говорить княгиня — Марья Алексевна...». Всем существом была она с Чацким...
Такой подход к образу внес новые существенные оттенки в его театральную интерпретацию — Е. Н. Гоголеву называют одной из самых интересных исполнительниц роли Софьи.
Молодая актриса мечтала сыграть Жанну д Арк, Марию Стюарт. Ее влекли высокая патетика и романтические страсти.
В первое десятилетие сценической жизни Гоголевой сыграно в Малом театре более ста ролей. Аксюша («Лес»), Негина («Таланты и поклонники»), Олена («Воевода»), Елена («Женитьба Белугина»), Лариса («Бесприданница») — в воплощении молодой Елены Гоголевой это были драматические характеры, сопротивляющиеся испытаниям жизни, отстаивающие свое право на счастье.
Одновременно эти роли были для нее серьезной школой мастерства, совершенствованием актерского профессионализма. Сейчас, возвращаясь к этим работам Гоголевой, о которых не имеешь возможности судить сама, представление о которых складывается по рассказам очевидцев, театральным рецензиям, фотографиям, ясно видишь одно: и в горячей, порывистой Аксюше, и в свободолюбивой Олене, и в душевном богатстве Негиной, и в драматическом кризисе Елены, и, наконец, в трагическом прозрении ее Ларисы есть нечто общее, что не механически выстраивает эти актерские создания в некий единый ряд, а позволяет думать о намечавшейся теме актрисы. Нам кажется, не случайно Е. Н. Гоголева подчеркивала силу духа своих героинь, их способность на действия решительные, на поступок. Она искала в них созвучность времени, то, что могло ответить мироощущению и духовным потребностям нового зрителя. Наверное, уже тогда обозначилось понимание Гоголевой назначения искусства как гражданской миссии художника. И это полностью отвечало традициям Малого театра, который называли вторым университетом, который был как раз той «кафедрой», с какой произносились слова высокого гражданского пафоса и гуманистического содержания.
Жанну д Арк и Марию Стюарт Е. Н. Гоголевой сыграть так и не пришлось. Однако в ее репертуаре романтическая драма занимает немалое место. Такие роли, как Эболи в «Дон Карлосе» и леди Мильфорд в «Коварстве и любви», как герцогиня Мальборо в «Стакане воды», принесли актрисе большой успех и долго удерживались на сцене.
На протяжении своей сценической биографии Гоголевой не раз приходилось возвращаться к одной и той же роли в разных постановках, с разным актерским составом. Так было и с леди Мильфорд, и с герцогиней Мальборо. Казалось, что тут мудрить, — готовая роль, точно найденные смысловые акценты, отработанный сценический рисунок, — взять да и повторить то, что уже получилось, что признано удачей, принято публикой... Нет, если есть возможность пересмотреть сделанное, вновь его оценить, внести коррективы, Елена Николаевна Гоголева никогда ее не упускает. И образ обретает новые краски, новую глубину, обогащается его идейное звучание.
Вначале в леди Мильфорд виделось лишь проявление коварной, злой, почти демонической силы. Гоголева так и решала — роль: ее леди Мильфорд представала в мелодраматическом выражении злой страсти. Здесь не было места психологическим обоснованиям, оттенкам чувств, — крупно, сильно, убедительно показывалась Злодейка.
Позднее Гоголева поняла: шиллеровский персонаж может быть прочитан иначе, можно и нужно различать черты характера, чувства героини передавать в их многозвучной, сложной гамме. Роль была сыграна заново, и образ стал объемнее, получил более конкретное выражение. Не утратив ясных социальных мотивов (в леди Мильфорд актриса показывала силу и могущество фаворитки герцога, в руках которой стягиваются сети государственных интриг), он стал ближе зрителю своим человеческим содержанием.
Одна из самых известных и эффектных ролей Гоголевой — герцогиня Мальборо. Здесь, кажется, сошлось все: прекрасные внешние данные актрисы, ее отличная пластика, выразительная сценическая речь и острый ум, склонность к иронии. Свою премьеру «Стакана воды» Гоголева сыграла в 1931 году, а потом лет двадцать пять кряду исполняла эту роль, которая претерпела немаловажную эволюцию. Вот что говорит об этом сама Елена Николаевна:
— Поначалу я строила роль таким образом, что центральной ее пружиной была борьба за Мешема, борьба женщины за то, чтобы выиграть этот поединок у своей соперницы. Но потом линию поведения герцогини Мальборо стало определять другое, более существенное: не соперничество женщин, а государственно-политическая деятельность герцогини — борьба с Болингброком! Со своим политическим соперником, политическим врагом!
Дополнительная работа над образом (а для нее Гоголева никогда не жалеет ни времени, ни сил) внесла эти существенные поправки в содержание роли, повлекла некоторые изменения в манере игры.
Сегодня на кинопленке можно посмотреть фильм-спектакль «Стакан воды», где запечатлена последняя версия этого сценического образа. Думаю, для тех, кто не видел Е. Гоголеву в этой роли на сцене Малого театра, фильм передаст и остроту мысли, и изящество рисунка, и уверенность мастерства актрисы. А те, кто смотрели театральный спектакль, вряд ли забудут, как пластическое решение образа соотносилось с развитием мысли, с внутренним состоянием героини, как верно вела Гоголева ту или иную сцену к ее кульминационной точке, тщательно подготавливая удар по противнику, как точно найденное движение
(например, знаменитый реверанс в первом акте) умела делать словно бы венчающим, подытоживающим аккордом. Это исполнение можно было бы назвать концертным, если бы актриса органично не вписывалась в ансамбль остальных актеров и не вела свою партию в тесном и продуманном взаимодействии с другими образами.
Дуэт с королевой — это одновременно и осторожная, тонкая разведка и, хотя и замаскированное, но умелое, решительное наступление, в котором не должно быть, не может быть поражения.
Дуэт с Болингброком, напротив, игра почти в открытую, игра «ва-банк», и здесь герцогиня позволяет себе куда большую смелость, не боится быть едкой, язвительной.
Кажется, актриса сама получает удовольствие от этих постоянно перемежающихся «атак» и «отходов в оборону», от произносимых с мягким спокойствием каверзных фраз, от того, что враг в данный момент и не подозревает о мастерски приготовленной ему ловушке...
Гоголева играет Мальборо, точно передавая ход мыслей, внутренних побуждений герцогини. И в то же время как бы поглядывая на нее со стороны, выражает свое отношение к образу. И этот чуть ироничный (чувство меры здесь безукоризненно) взгляд — одно из сильных средств, к которым актриса прибегает, чтобы раскрыть фальшь, лицемерие политической интриганки.
Отношение исполнительницы к своей героине ясно просматривалось и в другой крупной, вошедшей в золотой фонд театрального искусства роли — Пановой из «Любови Яровой» К. Тренева.
Для Е. Гоголевой события пьесы Тренева не были, как для нас нынче, достаточно отдаленной историей. Она шла по живым ее следам, восстанавливая совсем недавние события, и потому не только фантазия и домысел участвовали в создании сценического образа, Гоголева обращалась здесь к реальности, к собственным жизненным впечатлениям и свои размышления выносила на суд зрителя.
Панова была первой ролью Гоголевой в современном советском репертуаре. И делом гражданской чести актриса почитала заинтересованную, углубленную работу над этим образом. Прежде всего Гоголева написала, да, именно написала «биографию» Пановой — от начала жизни до момента ее выхода на сцену. Такое доскональное знание биографического пути позволило потом логически верно объяснять те или иные поступки, находить верную линию поведения, отбирать нужные штрихи и детали. Характер становился предельно точным — характер цепкой, умеющей приспосабливаться женщины, утратившей, однако, цель. Потому и мечется она между двумя лагерями, предает и тех и других.
Можно было показать в Пановой просто «подлый характер». Объяснить, что расцвел он на благодатной почве. Все это верно, но далеко не полно. И Гоголева старается проникнуть в глубь, в существо натуры, чтобы не только «осудить» героиню, а и раскрыть ее трагедию, трагедию опустошенности, равнодушия, безверия и цинизма.
Она не щадит свою Панову, но показывает, что за невозмутимым спокойствием таится страх. Ведь Панова Гоголевой — женщина умная, прекрасно понимающая: гибель класса, к которому она принадлежит, неизбежна. Хотя она чувствует себя, как рыба в воде, в штабе белых — и походка у нее становится более быстрой, скользящей, и вся манера поведения меняется, — все равно Панова — Гоголева глубоко презирает этих волочащихся за ней, надоевших своими дешевыми комплиментами и назойливыми ухаживаниями людей. Однако порвать с ними, перейти к красным ей не дано. И оттого, что чувствует: правда все-таки там, на стороне красных, но принять эту правду не может, Панова так ненавидит Любовь Яровую, у которой твердая вера, ясная цель.
«Ненавижу... на всю жизнь», — в этом яростном проклятии признание собственного бессилия, признание того, что ставка проиграна, все пошло под откос.
Убедительно показывая идейный и моральный крах Пановой, Гоголева старалась приоткрыть в ней фигуру страдающую, не давала образу превратиться в маску.
Актеру часто не удается объяснить, как он создавал тот или иной сценический характер, как шли поиски выразительности, как приходили, наконец, желанные решения. Проанализировать этот процесс оказывается порой сложнее, чем сыграть роль.
Е. Н. Гоголева принадлежит к художникам, которые склонны к самоанализу, более того — способны на критическую оценку своего творчества. Она старается досконально разобраться в своей работе, определить ее удачи, а также слабые стороны, чтобы в последующем их избежать, как было, когда актриса сумела преодолеть штампы амплуа «роковых женщин». Дело в том, что на определенном этапе ее счастливой, удачной сценической карьеры репертуар актрисы как бы замкнулся на ролях так называемых «роковых женщин». Они давались легко благодаря прекрасным внешним данным, поставленному голосу. Акцент на внешней выразительности не замедлил сказаться: накапливались любимые приемы, чувствовались заученные движения, темперамент актриса отдавала главным образом сценам «эффектным».
И Гоголеву уже «не видели» в ролях другого плана. Потребовалось большое усилие воли, чтобы выйти за пределы привычного круга и доказать свое право на роли иного склада и направления. Вот здесь-то и понадобился особый самоконтроль, возникла необходимость тщательной самопроверки.
Не сразу и не во всем удавалось актрисе освободиться от наслоений приемов, рожденных однотипными ролями. Скажем, в леди Макбет мелодраматическая аффектация чувств порой подменяла истинную силу шекспировских страстей. Некоторая статуарность, поза, идущая во многом от общего решения спектакля «Овечий источник» как театрального действа, не позволили раскрыть в образе Лауренсии «жизнь человеческого духа», изнутри показать гордый, свободолюбивый характер испанской крестьянки.
Но вот Гоголева получает роль Надежды Монаховой в «Варварах» М. Горького — образ, в чем-то соприкасающийся с «гордыми красавицами», и в то же время иной, более заземленный, бытовой, своеобычный. Поначалу распределение ролей поставило Гоголеву в тупик. Казалось, ее прямое дело в этом спектакле — Лидия, а актриса получила Надежду... Как подойти к образу Монаховой, с какой стороны к нему подступиться? Гоголева признавалась, что не знала, «как играть эту дуру». И поехала к Марии Федоровне Андреевой, долго беседовала с ней, стараясь выяснить, что видел в этом характере Алексей Максимович Горький. Беседа дала несколько неожиданные результаты: актрису поразила глубина любви Марии Федоровны к Горькому, которая пронизывала все. Толчок был получен. Исходной и одновременно определяющей образ краской, ведущей его чертой стала сила любви Надежды, сила стихийная, не знающая преград и ограничений.
Надежду Монахову Гоголева не идеализировала, не приукрашивала, не поднимала интеллектуально. «Дуру» в ней оставила, мещанку, провинциалку — тоже. Нелепая манера одеваться — экстравагантное красное платье, бросающееся в глаза. Смешные, претенциозные, типично провинциальные манеры. Странный способ выражать свои мысли и чувства — скорее свидетельство узкого кругозора, чем оригинальности натуры. И при этом удивительная, хотя и неосознанная внутренняя сила, огромный накал чувств, всесокрушающая лавина любви.
«Вы — дивная, вы — редкая... страшная!» Этим словам Цыганова актриса находила опору в той скрытой и неуправляемой душевной мощи Монаховой, которая искала выхода, настойчиво требовала приложения сил и — не находила в окружающей жизни. Не нечто инфернальное подчеркивала Гоголева в своей героине, а естественную земную силу, не признающую условностей, не вмещающуюся в тесные и порой уродливые рамки этикета. Общество «варваров» не в состоянии ее понять и принять, и тогда наступала трагическая развязка...
Творческая биография Елены Николаевны Гоголевой начиналась в первые годы после Великой Октябрьской револючии, когда формировалось и новое социалистическое государство, и новый советский театр. Это время помогло молодой актрисе ощутить необходимость искусства для нового зрителя, который приходил в зал Малого театра и к которому на окраины Москвы, за Рогожскую заставу и в другие уголки пролетарской столицы отправлялись знаменитые «старики» Малого: А. И. Южин, М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. А. Яблочкина и вместе с ними молоденькая Е. Н. Гоголева. Не останавливали их ни голод, ни холод. Публика сидела в шубах и ватниках, а актеры играли в легких костюмах, в открытых бальных платьях, — театр должен был оставаться театром. Уже в этом было уважение к новому зрителю — рабочему и крестьянину. Актеры заботились о том, чтобы передать ему настоящее, лучшее в искусстве, открыть сокровища русской культуры.
Заложенный фундамент оказался крепким. В активном общественном служении видит Е. Н. Гоголева миссию советского актера. В способности отвечать своим искусством потребностям, устремлениям народа. В умении соотносить свое творчество с высокими созидательными задачами всей страны.
Актер и общественный деятель — понятия для Е. Н. Гоголевой нераздельные. Десять лет была она депутатом Моссовета, более тридцати — бессменно является председателем Центральной комиссии по культурному шефству над Вооруженными Силами Советского Союза. Видеть мир лишь изнутри театральной среды — это слишком мало для Гоголевой. В ней живет острая потребность познания нового, удивительная жажда встреч с людьми. Потому она всегда в центре общественных событий.
И поездка с первой актерской бригадой на фронт. И многочисленные выезды в воинские части. И беседы с избирателями, И шефские концерты на целине. Все это не просто прибавляло жизненного опыта, хранилось в памяти, но перерабатывалось, осмысливалось в актерском сознании. А потом эти богатства «актерской копилки» оказывались самыми драгоценными в работе над той или иной ролью. И, конечно же, в первую очередь в работе над образами советских женщин, современниц актрисы.
Сегодня яснее, чем вчера, мы видим пробелы той драматургии, над которой порой приходилось трудиться актрисе, ощущаем известную прямолинейность, местами иллюстративность тех пьес. Актерским мастерством восполнялись недостатки, более тонким, психологичным становился рисунок образа. Как здесь пригодился запас собственных жизненных наблюдений!
В спектакле «За тех, кто в море!» Б. Лавренева Гоголева играла актрису Горелову. По пьесе это женщина, пережившая трагедию в дни Отечественной войны, — у нее погибли мать, муж и ребенок. Она полюбила вновь и потерпела разочарование в этой любви. В драматургии образа личная драма занимала превалирующее место, определяла настрой характера.
Спектакль был поставлен в первый послевоенный год, когда страна, одержав победу над фашизмом, возвращалась к мирной жизни. Гоголева переакцентирует роль, убирает на второй план линию личных отношений с Боровским, а смысловым центром образа, его содержанием, делает духовную стойкость, нравственную силу Гореловой.
В исполнении Гоголевой это была Актриса с большой буквы, видящая высокий гражданский смысл в служении искусству.
Тема требовательности и ответственности человека перед людьми и своим делом цементировала созданный Гоголевой сценический характер, и потому не столько крушение личных надежд, сколько боль от того, что в Боровском, которого она полюбила, не оправдались ее представления о долге, чести, благородстве, была источником драматизма образа.
Такая трактовка делала персонаж, обозначенный драматургом где-то в конце списка действующих лиц пьесы, важным звеном в идейном звучании спектакля Малого театра, утверждавшего человеческие духовные ценности.
Роли, сыгранные Гоголевой в пьесах современных, расширяли ее творческую палитру, продолжали поиски тех простых, экономных средств выразительности, которые закрывают дорогу декларативной, несколько педалированной манере игры.
От настоящего художника всегда ждешь не вариаций уже найденного, хотя бы и более ярких и совершенных, а дальнейшего движения, принципиально новых шагов вперед. Это не просто, не всегда и не всем удается; тем более радостно отмечать, что последние работы Е. Н. Гоголевой свидетельствуют как раз о такой эволюции в ее творчестве, о качественно новых чертах в ее искусстве.
Совсем небольшую роль играет она в спектакле «Перед заходом солнца» — Фрау Петере. Обычно в сценических постановках роль эта оставалась вспомогательной, не несла самостоятельной нагрузки. Неудивительно, что коллеги по театру, особенно молодые актрисы, недоумевали: зачем согласилась Гоголева на столь проходную роль, на малозаметную работу в спектакле? Да наверное и критики, и театральная публика, хорошо знающая пьесу, были удивлены такому решению актрисы. Между тем, в работе этой был, как говорится, «свой резон»— и у режиссера, и у исполнительницы роли. Иначе бы Елена Николаевна не стала участвовать в спектакле. Лишь бы играть — это для Гоголевой позиция неприемлемая. Актриса всегда точно знает, почему ей интересна, важна та или иная сценическая работа, что и как она может сказать ею зрителям.
И в данном случае Елена Николаевна объяснила, чем был продиктован ее выбор.
Объяснила своим прочтением образа. Совместными усилиями актрисы и режиссера Л. Е. Хейфеца, поставившего спектакль, роль эта теперь ведет важную партию в общем его оркестровом звучании.
Как игралась и играется, как правило, роль фрау Петере? Обычно исполнительницы подчеркивают в этом образе традиционные чувства матери: любовь к дочери, беспокойство за ее судьбу. Все сосредоточено на отношении к Инкен, фигура самой матери, ее индивидуальные черты остаются как бы в тени, фрау Петере освещается с одной стороны, рассматривается под одним только ракурсом.
Е. Гоголева и режиссер спектакля Л. Хейфец таким решением не удовлетворились. Они постарались выявить собственное лицо фрау Петере, ее качества, принципиальные для общей трактовки спектакля.
Фрау Петере не просто мать, желающая, как всякая мать, добра и счастья своей дочери. Фрау Петере стремится к духовной близости с дочерью, к глубокой внутренней связи с ней. И вы чувствуете, что под влиянием этой порядочной, благородной, бескорыстной и бесхитростной женщины формировались нравственные принципы Инкен.
Конечно, что-то пониманию фрау Петере недоступно. Ей трудно понять чувство своей дочери к Маттиасу Клаузену. И Гоголева нисколько того не затушевывает. Но при этом показывает всю деликатность фрау Петере, которая вовсе не пытается наставить дочь «на путь истинный». Отношения матери и дочери строятся на взаимном доверии и уважении.
Ясно выраженное духовное начало, несомненно, укрупнило сценический образ. Он оказался не на периферии идейных мотивов спектакля, а пересекался с главными проблемами: отцов и детей, родства и отчуждения душ, которые спектакль затрагивал не только линией Маттиаса Клаузена.
Работа над образом фрау Петере была для Е. Н. Гоголевой важной еще и потому, что в процессе постижения актрисой этого характера режиссер добивался от нее и соответствующей стилистики. Скромная, спокойная, добрая женщина, фрау Петере требовала в сценическом воплощении мягких, ровных красок, отказа от малейшего нажима, полной сосредоточенности на внутреннем наполнении роли. Режиссер помогал актрисе освобождаться от лишнего груза наработанных привычных приемов, добиваться максимальной простоты в выражении чувств.
И еще две «материнских» роли: в «Привидениях» Ибсена Е. Н. Гоголева сыграла фру Альвинг, в «Пучине» Островского — Анну Устиновну. .Наверное, это не случайное совпадение в распределении ролей.
Разные ситуации, разные национальные характеры, различны их конкретные проявления, а за всем этим встает обобщенный образ, символизирующий материнское страдание и материнское счастье, духовную красоту и душевную щедрость, материнскую слабость и материнскую силу. Может быть, образ фру Альвинг в спектакле «Привидения» покажется слишком жестким, словно резцом высеченным из гранита, но на то у актрисы были серьезные основания: столько выпало на долю фру Альвинг страшных бед, столько горя она прятала, маскировала от чужих глаз, что словно застыло сердце и не *может вырваться наружу горячий поток чувств. Здесь сдержанность не от сухости, черствости натуры, а от внутренней собранности, от связавших ее по рукам и ногам условностей общества, его лицемерного «закона и порядка». Гоголева не столько подчеркивает страдания матери, сколько беспощадно обличает источник трагедии: фальшь буржуазной и религиозной морали, предрассудки общества; эти привидения уродливого мира лишили фру Альвинг самого дорогого — материнского счастья, вынудили ее жить в разлуке с сыном, а потому что-то неизбежно утратить в духовной близости с ним. И хотя Освальд говорит матери, что она его «первый друг», Гоголева — фру Альвинг все время насторожена, постоянно ощущаешь в ней чувство внутреннего беспокойства и тревоги: нет, не может быть в их отношениях гармонии, раз уж вмешалась в судьбу семьи нелепая, лживая мораль. А потому так суров, жесток суд матери над буржуазной действительностью, над затхлостью, убогостью мещански-обывательского существования. Социальный акцент явно превалирует в образе.
И, наконец, третья в триптихе о Матери — роль Анны Уетиновны в «Пучине» Островского.
Выбор неожиданный для Гоголевой: чисто бытовой характер, погруженный в такую же густо насыщенную бытом, замоскворецким жизненным укладом обстановку, бытовая речь... Для Гоголевой, создававшей образы романтического, героического склада, игравшей роли острохарактерные, такая работа была непривычной — впору хоть отказывайся от нее.
Однако нравственный посыл образа актрисе был близок, позволял открыть новые пласты в теме Матери.
Хотя актерская задача здесь была достаточно сложной, требовала определенной ломки привычной манеры исполнения, Гоголева за роль Анны Уетиновны в «Пучине» все-таки взялась.
Большая часть роли идет в дуэте с сыном Анны Уетиновны, бедным чиновником Кириллом Кисельниковым. Но если у Кисельникова богатый полутонами, эмоциональными переходами, трагическими взрывами драматургический материал, то у Анны Уетиновны он весьма ограничен. И надо было найти ту сверхзадачу, которая бы изнутри высветила сценический образ.
Гоголева сумела это сделать. Она не пошла по пути жалостливого сочувствия к своей героине, к ее униженному, придавленному, горькому существованию, — ведь это неизбежно привело бы к сентиментально-мелодраматическому решению. Актриса этого не хотела и потому выделила в образе другое: силу духа, стойкость характера. Ее Анна Устиновна старается помочь своему Кирюше, поддержать его, разделить с ним все беды. Она — его духовная опора, его единомышленница. Только раз уступит мать обстоятельствам — в минуту отчаяния посоветует сыну: с волками жить по-волчьи выть... Но мы понимаем, что это тот компромисс с совестью, на который Анна Устиновна пошла, чтобы спасти свою семью от страшной пучины нищеты и бесправия, что эта тихая, скромная, незаметная женщина обладает мужеством незаурядным, и как ни пригибают ее к земле, как ни ломают условия жизни, она самоотверженна в своем материнском долге, благородна в человеческих порывах.
При этом Гоголева создает яркий национальный характер, ее Анна Устиновна — русская мать, готовая до конца испить чашу горестей со своим сыном.
Последние работы Елены Николаевны Гоголевой свидетельствуют, что к 150-летию Малого театра она пришла с итогами, интересными, значительными, она не живет процентами со старого капитала, а ищет и открывает новые возможности в своем актерском искусстве.
Гоголева — всегда в пути, о чем убедительно свидетельствует такая ее работа, как роль сумасшедшей барыни в «Грозе», поставленной Б. А. Бабочкиным. К этому образу актриса обращается вторично; она играла сумасшедшую барыню в «Грозе», осуществленной В. Н. Пашенной. И хотя роль, по общему признанию, была сыграна выразительно, сейчас, в другой постановке пьесы, прежнее решение актрису не устраивало. Следуя общему режиссерскому замыслу Б. А. Бабочкина, она нашла новый сценический рисунок, новые смысловые акценты. И образ получил более острое графическое выражение, стал эмоционально насыщеннее.
Эта устремленность к поиску, как мы уже говорили, одна из определяющих черт творчества Е. Н. Гоголевой. Принять и механически повторить кем-то сделанное, остановиться на достигнутом, если есть потребность идти дальше,— не в ее натуре.
Сколько, например, толкований образа Мурзавецкой было на памяти актрисы, когда она получила эту роль в спектакле «Волки и овцы». Контраст добропорядочных манер и благородного поведения с хищной сутью величественной Мурзавецкой у А. А. Яблочкиной. Хитрость, неожиданность проявлений характера у В. О. Массалитиновой. Властность, мертвая хватка Мурзавецкой — В. Н. Пашенной. Внутренняя слабость, неспособность противостоять «оппонентам» при желании казаться волевой, сильной — у Е. Д. Турчаниновой. А Гоголева предложила свою трактовку; ее Мурзавецкая прежде всего человек умный, одаренный, деятельный, но вынужденный все эти качества направить только на то, чтобы спастись от гибельного разорения, — она вся во власти обстоятельств, предопределенных временем.
Или возьмите графиню Хлестову из грибоедовского «Горя от ума». Как правило, ее показывали представительницей уходящего, старого и слабого мира. Гоголева зачеркивает понятие «слабый», с ее Хлестовой придется еще крепко побороться, так просто она свои позиции не сдаст.
Долгая творческая жизнь Елены Николаевны Гоголевой на сцене Малого театра дает уроки верности своему призванию, верности трудной, требующей полной отдачи сил, постоянной, не прекращающейся и в зените успеха работы. Далеко не всегда и не все шло ровно, гладко, без тревог и разочарований, неудач и потерь. И надо было обладать огромной любовью и привязанностью к театру, горячей верой в то, что радость настоящей творческой удачи во сто крат сильнее горечи временных поражений и обид, чтобы более полувека оставаться бойцом в его боевом строю. Любовь Елены Николаевны Гоголевой к театру вообще и к Малому, которому отдано несколько десятилетий, действительно велика. Потому она так живо откликается на новые яркие явления театральной жизни, на успехи своих коллег, потому так глубоко переживает осечки, срывы в творческих поисках коллектива, где трудится, просчеты в работах своих товарищей. Особенно волнует Елену Николаевну судьба актерской молодежи. Она внимательно следит за тем, что делают молодые актеры, как начинают они свою жизнь в искусстве. И почитает долгом не только поддерживать интересные искания, но и вовремя указывать на ошибки.
А главное, своим примером Е. Н. Гоголева как бы говорит молодежи: «Служенье муз не терпит суеты».
Н. Игнатьева
Разделить с театром более чем полувековой его путь, отдать служению искусству на одной сцене больше пятидесяти лет своей жизни, — согласитесь, не так уж часто встречаешься в актерской судьбе с такой верностью, таким постоянством. «Моя жизнь в искусстве Малого театра» — так по праву может сказать народная артистка Советского Союза Елена Гоголева, потому что здесь начиналась ее актерская юность, здесь развивалось, крепло мастерство, здесь наступила пора мудрой творческой зрелости.
Молоденькой девушкой пришла Гоголева в 1918 году в один из старейших русских театров, и ее приход сюда был не счастливой случайностью, а осознанной необходимостью. Именно в Малый театр стремилась попасть выпускница Филармонического училища, отказавшись от завидного приглашения вступить в труппу Московского Художественного. Она увлекалась Байроном и Шекспиром, ей было близко искусство романтическое, искусство сильных страстей, высоких чувств. Такое искусство юная Гоголева видела на сцена Малого театра — им блистательно владели его лучшие мастера и прежде всего Мария Николаевна Ермолова.
Великая русская актриса была для Гоголевой (и осталась на всю жизнь) идеалом вдохновенного творчества, художественной и нравственной гармонии. Этот высокий пример, как и талантливая деятельность Южина или человеческий и актерский дар Остужева были для юной актрисы той питательной почвой, теми живыми уроками, что потом принесли свои достойные плоды.
Огромный внутренний огонь, которым так зажигала зрительный зал Мария Николаевна Ермолова, удивительная жизненная правда созданий Ольги Осиповны Садовской, острая характерность игры Гликерии Николаевны Федотовой, не передаваемая словами глубочайшая человечность образов Александра Алексеевича Остужева — все это вбиралось творческим организмом актрисы, чтобы впоследствии найти свое, соответствующее ее складу дарования проявление, чтобы обрести новые формы художественной выразительности.
Стремление к самостоятельности сценических решений, к своему прочтению роли характерно для работ Е. Н. Гоголевой. Критика иной раз упрекала ее в отходе от принятой трактовки образа. Но Гоголева готова была скорее принять эти упреки, чем согласиться на повторение уже найденного однажды. В искусстве ее привлекает как раз поиск, сам процесс, пусть мучительно сложный, постижения сущности образа, исследования разных его сторон. Здесь могут быть отдельные просчеты, ошибки даже, однако связанные с творчеством, с теми упорными и неустанными исканиями, которые для Гоголевой и составляют смысл актерской профессии.
Уже в одной из первых своих ролей — в Софье из «Горя от ума» А. С. Грибоедова — девятнадцатилетняя актриса пытается искать самостоятельные пути в решении классического образа. При поддержке А. И. Южина она, пожалуй, в чем-то идет едва ли не наперекор установившейся сценической традиции и играет не субтильную избалованную и своенравную барышню, а человека волевого и умного. Это позволяло ей в финале спектакля, после реплики Чацкого: «Карету мне, карету!» чуть ли не бросаться за ним вслед. Теперь она уже не думала ни о Молчалине, ни о том, «что станет говорить княгиня — Марья Алексевна...». Всем существом была она с Чацким...
Такой подход к образу внес новые существенные оттенки в его театральную интерпретацию — Е. Н. Гоголеву называют одной из самых интересных исполнительниц роли Софьи.
Молодая актриса мечтала сыграть Жанну д Арк, Марию Стюарт. Ее влекли высокая патетика и романтические страсти.
В первое десятилетие сценической жизни Гоголевой сыграно в Малом театре более ста ролей. Аксюша («Лес»), Негина («Таланты и поклонники»), Олена («Воевода»), Елена («Женитьба Белугина»), Лариса («Бесприданница») — в воплощении молодой Елены Гоголевой это были драматические характеры, сопротивляющиеся испытаниям жизни, отстаивающие свое право на счастье.
Одновременно эти роли были для нее серьезной школой мастерства, совершенствованием актерского профессионализма. Сейчас, возвращаясь к этим работам Гоголевой, о которых не имеешь возможности судить сама, представление о которых складывается по рассказам очевидцев, театральным рецензиям, фотографиям, ясно видишь одно: и в горячей, порывистой Аксюше, и в свободолюбивой Олене, и в душевном богатстве Негиной, и в драматическом кризисе Елены, и, наконец, в трагическом прозрении ее Ларисы есть нечто общее, что не механически выстраивает эти актерские создания в некий единый ряд, а позволяет думать о намечавшейся теме актрисы. Нам кажется, не случайно Е. Н. Гоголева подчеркивала силу духа своих героинь, их способность на действия решительные, на поступок. Она искала в них созвучность времени, то, что могло ответить мироощущению и духовным потребностям нового зрителя. Наверное, уже тогда обозначилось понимание Гоголевой назначения искусства как гражданской миссии художника. И это полностью отвечало традициям Малого театра, который называли вторым университетом, который был как раз той «кафедрой», с какой произносились слова высокого гражданского пафоса и гуманистического содержания.
Жанну д Арк и Марию Стюарт Е. Н. Гоголевой сыграть так и не пришлось. Однако в ее репертуаре романтическая драма занимает немалое место. Такие роли, как Эболи в «Дон Карлосе» и леди Мильфорд в «Коварстве и любви», как герцогиня Мальборо в «Стакане воды», принесли актрисе большой успех и долго удерживались на сцене.
На протяжении своей сценической биографии Гоголевой не раз приходилось возвращаться к одной и той же роли в разных постановках, с разным актерским составом. Так было и с леди Мильфорд, и с герцогиней Мальборо. Казалось, что тут мудрить, — готовая роль, точно найденные смысловые акценты, отработанный сценический рисунок, — взять да и повторить то, что уже получилось, что признано удачей, принято публикой... Нет, если есть возможность пересмотреть сделанное, вновь его оценить, внести коррективы, Елена Николаевна Гоголева никогда ее не упускает. И образ обретает новые краски, новую глубину, обогащается его идейное звучание.
Вначале в леди Мильфорд виделось лишь проявление коварной, злой, почти демонической силы. Гоголева так и решала — роль: ее леди Мильфорд представала в мелодраматическом выражении злой страсти. Здесь не было места психологическим обоснованиям, оттенкам чувств, — крупно, сильно, убедительно показывалась Злодейка.
Позднее Гоголева поняла: шиллеровский персонаж может быть прочитан иначе, можно и нужно различать черты характера, чувства героини передавать в их многозвучной, сложной гамме. Роль была сыграна заново, и образ стал объемнее, получил более конкретное выражение. Не утратив ясных социальных мотивов (в леди Мильфорд актриса показывала силу и могущество фаворитки герцога, в руках которой стягиваются сети государственных интриг), он стал ближе зрителю своим человеческим содержанием.
Одна из самых известных и эффектных ролей Гоголевой — герцогиня Мальборо. Здесь, кажется, сошлось все: прекрасные внешние данные актрисы, ее отличная пластика, выразительная сценическая речь и острый ум, склонность к иронии. Свою премьеру «Стакана воды» Гоголева сыграла в 1931 году, а потом лет двадцать пять кряду исполняла эту роль, которая претерпела немаловажную эволюцию. Вот что говорит об этом сама Елена Николаевна:
— Поначалу я строила роль таким образом, что центральной ее пружиной была борьба за Мешема, борьба женщины за то, чтобы выиграть этот поединок у своей соперницы. Но потом линию поведения герцогини Мальборо стало определять другое, более существенное: не соперничество женщин, а государственно-политическая деятельность герцогини — борьба с Болингброком! Со своим политическим соперником, политическим врагом!
Дополнительная работа над образом (а для нее Гоголева никогда не жалеет ни времени, ни сил) внесла эти существенные поправки в содержание роли, повлекла некоторые изменения в манере игры.
Сегодня на кинопленке можно посмотреть фильм-спектакль «Стакан воды», где запечатлена последняя версия этого сценического образа. Думаю, для тех, кто не видел Е. Гоголеву в этой роли на сцене Малого театра, фильм передаст и остроту мысли, и изящество рисунка, и уверенность мастерства актрисы. А те, кто смотрели театральный спектакль, вряд ли забудут, как пластическое решение образа соотносилось с развитием мысли, с внутренним состоянием героини, как верно вела Гоголева ту или иную сцену к ее кульминационной точке, тщательно подготавливая удар по противнику, как точно найденное движение
(например, знаменитый реверанс в первом акте) умела делать словно бы венчающим, подытоживающим аккордом. Это исполнение можно было бы назвать концертным, если бы актриса органично не вписывалась в ансамбль остальных актеров и не вела свою партию в тесном и продуманном взаимодействии с другими образами.
Дуэт с королевой — это одновременно и осторожная, тонкая разведка и, хотя и замаскированное, но умелое, решительное наступление, в котором не должно быть, не может быть поражения.
Дуэт с Болингброком, напротив, игра почти в открытую, игра «ва-банк», и здесь герцогиня позволяет себе куда большую смелость, не боится быть едкой, язвительной.
Кажется, актриса сама получает удовольствие от этих постоянно перемежающихся «атак» и «отходов в оборону», от произносимых с мягким спокойствием каверзных фраз, от того, что враг в данный момент и не подозревает о мастерски приготовленной ему ловушке...
Гоголева играет Мальборо, точно передавая ход мыслей, внутренних побуждений герцогини. И в то же время как бы поглядывая на нее со стороны, выражает свое отношение к образу. И этот чуть ироничный (чувство меры здесь безукоризненно) взгляд — одно из сильных средств, к которым актриса прибегает, чтобы раскрыть фальшь, лицемерие политической интриганки.
Отношение исполнительницы к своей героине ясно просматривалось и в другой крупной, вошедшей в золотой фонд театрального искусства роли — Пановой из «Любови Яровой» К. Тренева.
Для Е. Гоголевой события пьесы Тренева не были, как для нас нынче, достаточно отдаленной историей. Она шла по живым ее следам, восстанавливая совсем недавние события, и потому не только фантазия и домысел участвовали в создании сценического образа, Гоголева обращалась здесь к реальности, к собственным жизненным впечатлениям и свои размышления выносила на суд зрителя.
Панова была первой ролью Гоголевой в современном советском репертуаре. И делом гражданской чести актриса почитала заинтересованную, углубленную работу над этим образом. Прежде всего Гоголева написала, да, именно написала «биографию» Пановой — от начала жизни до момента ее выхода на сцену. Такое доскональное знание биографического пути позволило потом логически верно объяснять те или иные поступки, находить верную линию поведения, отбирать нужные штрихи и детали. Характер становился предельно точным — характер цепкой, умеющей приспосабливаться женщины, утратившей, однако, цель. Потому и мечется она между двумя лагерями, предает и тех и других.
Можно было показать в Пановой просто «подлый характер». Объяснить, что расцвел он на благодатной почве. Все это верно, но далеко не полно. И Гоголева старается проникнуть в глубь, в существо натуры, чтобы не только «осудить» героиню, а и раскрыть ее трагедию, трагедию опустошенности, равнодушия, безверия и цинизма.
Она не щадит свою Панову, но показывает, что за невозмутимым спокойствием таится страх. Ведь Панова Гоголевой — женщина умная, прекрасно понимающая: гибель класса, к которому она принадлежит, неизбежна. Хотя она чувствует себя, как рыба в воде, в штабе белых — и походка у нее становится более быстрой, скользящей, и вся манера поведения меняется, — все равно Панова — Гоголева глубоко презирает этих волочащихся за ней, надоевших своими дешевыми комплиментами и назойливыми ухаживаниями людей. Однако порвать с ними, перейти к красным ей не дано. И оттого, что чувствует: правда все-таки там, на стороне красных, но принять эту правду не может, Панова так ненавидит Любовь Яровую, у которой твердая вера, ясная цель.
«Ненавижу... на всю жизнь», — в этом яростном проклятии признание собственного бессилия, признание того, что ставка проиграна, все пошло под откос.
Убедительно показывая идейный и моральный крах Пановой, Гоголева старалась приоткрыть в ней фигуру страдающую, не давала образу превратиться в маску.
Актеру часто не удается объяснить, как он создавал тот или иной сценический характер, как шли поиски выразительности, как приходили, наконец, желанные решения. Проанализировать этот процесс оказывается порой сложнее, чем сыграть роль.
Е. Н. Гоголева принадлежит к художникам, которые склонны к самоанализу, более того — способны на критическую оценку своего творчества. Она старается досконально разобраться в своей работе, определить ее удачи, а также слабые стороны, чтобы в последующем их избежать, как было, когда актриса сумела преодолеть штампы амплуа «роковых женщин». Дело в том, что на определенном этапе ее счастливой, удачной сценической карьеры репертуар актрисы как бы замкнулся на ролях так называемых «роковых женщин». Они давались легко благодаря прекрасным внешним данным, поставленному голосу. Акцент на внешней выразительности не замедлил сказаться: накапливались любимые приемы, чувствовались заученные движения, темперамент актриса отдавала главным образом сценам «эффектным».
И Гоголеву уже «не видели» в ролях другого плана. Потребовалось большое усилие воли, чтобы выйти за пределы привычного круга и доказать свое право на роли иного склада и направления. Вот здесь-то и понадобился особый самоконтроль, возникла необходимость тщательной самопроверки.
Не сразу и не во всем удавалось актрисе освободиться от наслоений приемов, рожденных однотипными ролями. Скажем, в леди Макбет мелодраматическая аффектация чувств порой подменяла истинную силу шекспировских страстей. Некоторая статуарность, поза, идущая во многом от общего решения спектакля «Овечий источник» как театрального действа, не позволили раскрыть в образе Лауренсии «жизнь человеческого духа», изнутри показать гордый, свободолюбивый характер испанской крестьянки.
Но вот Гоголева получает роль Надежды Монаховой в «Варварах» М. Горького — образ, в чем-то соприкасающийся с «гордыми красавицами», и в то же время иной, более заземленный, бытовой, своеобычный. Поначалу распределение ролей поставило Гоголеву в тупик. Казалось, ее прямое дело в этом спектакле — Лидия, а актриса получила Надежду... Как подойти к образу Монаховой, с какой стороны к нему подступиться? Гоголева признавалась, что не знала, «как играть эту дуру». И поехала к Марии Федоровне Андреевой, долго беседовала с ней, стараясь выяснить, что видел в этом характере Алексей Максимович Горький. Беседа дала несколько неожиданные результаты: актрису поразила глубина любви Марии Федоровны к Горькому, которая пронизывала все. Толчок был получен. Исходной и одновременно определяющей образ краской, ведущей его чертой стала сила любви Надежды, сила стихийная, не знающая преград и ограничений.
Надежду Монахову Гоголева не идеализировала, не приукрашивала, не поднимала интеллектуально. «Дуру» в ней оставила, мещанку, провинциалку — тоже. Нелепая манера одеваться — экстравагантное красное платье, бросающееся в глаза. Смешные, претенциозные, типично провинциальные манеры. Странный способ выражать свои мысли и чувства — скорее свидетельство узкого кругозора, чем оригинальности натуры. И при этом удивительная, хотя и неосознанная внутренняя сила, огромный накал чувств, всесокрушающая лавина любви.
«Вы — дивная, вы — редкая... страшная!» Этим словам Цыганова актриса находила опору в той скрытой и неуправляемой душевной мощи Монаховой, которая искала выхода, настойчиво требовала приложения сил и — не находила в окружающей жизни. Не нечто инфернальное подчеркивала Гоголева в своей героине, а естественную земную силу, не признающую условностей, не вмещающуюся в тесные и порой уродливые рамки этикета. Общество «варваров» не в состоянии ее понять и принять, и тогда наступала трагическая развязка...
Творческая биография Елены Николаевны Гоголевой начиналась в первые годы после Великой Октябрьской револючии, когда формировалось и новое социалистическое государство, и новый советский театр. Это время помогло молодой актрисе ощутить необходимость искусства для нового зрителя, который приходил в зал Малого театра и к которому на окраины Москвы, за Рогожскую заставу и в другие уголки пролетарской столицы отправлялись знаменитые «старики» Малого: А. И. Южин, М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. А. Яблочкина и вместе с ними молоденькая Е. Н. Гоголева. Не останавливали их ни голод, ни холод. Публика сидела в шубах и ватниках, а актеры играли в легких костюмах, в открытых бальных платьях, — театр должен был оставаться театром. Уже в этом было уважение к новому зрителю — рабочему и крестьянину. Актеры заботились о том, чтобы передать ему настоящее, лучшее в искусстве, открыть сокровища русской культуры.
Заложенный фундамент оказался крепким. В активном общественном служении видит Е. Н. Гоголева миссию советского актера. В способности отвечать своим искусством потребностям, устремлениям народа. В умении соотносить свое творчество с высокими созидательными задачами всей страны.
Актер и общественный деятель — понятия для Е. Н. Гоголевой нераздельные. Десять лет была она депутатом Моссовета, более тридцати — бессменно является председателем Центральной комиссии по культурному шефству над Вооруженными Силами Советского Союза. Видеть мир лишь изнутри театральной среды — это слишком мало для Гоголевой. В ней живет острая потребность познания нового, удивительная жажда встреч с людьми. Потому она всегда в центре общественных событий.
И поездка с первой актерской бригадой на фронт. И многочисленные выезды в воинские части. И беседы с избирателями, И шефские концерты на целине. Все это не просто прибавляло жизненного опыта, хранилось в памяти, но перерабатывалось, осмысливалось в актерском сознании. А потом эти богатства «актерской копилки» оказывались самыми драгоценными в работе над той или иной ролью. И, конечно же, в первую очередь в работе над образами советских женщин, современниц актрисы.
Сегодня яснее, чем вчера, мы видим пробелы той драматургии, над которой порой приходилось трудиться актрисе, ощущаем известную прямолинейность, местами иллюстративность тех пьес. Актерским мастерством восполнялись недостатки, более тонким, психологичным становился рисунок образа. Как здесь пригодился запас собственных жизненных наблюдений!
В спектакле «За тех, кто в море!» Б. Лавренева Гоголева играла актрису Горелову. По пьесе это женщина, пережившая трагедию в дни Отечественной войны, — у нее погибли мать, муж и ребенок. Она полюбила вновь и потерпела разочарование в этой любви. В драматургии образа личная драма занимала превалирующее место, определяла настрой характера.
Спектакль был поставлен в первый послевоенный год, когда страна, одержав победу над фашизмом, возвращалась к мирной жизни. Гоголева переакцентирует роль, убирает на второй план линию личных отношений с Боровским, а смысловым центром образа, его содержанием, делает духовную стойкость, нравственную силу Гореловой.
В исполнении Гоголевой это была Актриса с большой буквы, видящая высокий гражданский смысл в служении искусству.
Тема требовательности и ответственности человека перед людьми и своим делом цементировала созданный Гоголевой сценический характер, и потому не столько крушение личных надежд, сколько боль от того, что в Боровском, которого она полюбила, не оправдались ее представления о долге, чести, благородстве, была источником драматизма образа.
Такая трактовка делала персонаж, обозначенный драматургом где-то в конце списка действующих лиц пьесы, важным звеном в идейном звучании спектакля Малого театра, утверждавшего человеческие духовные ценности.
Роли, сыгранные Гоголевой в пьесах современных, расширяли ее творческую палитру, продолжали поиски тех простых, экономных средств выразительности, которые закрывают дорогу декларативной, несколько педалированной манере игры.
От настоящего художника всегда ждешь не вариаций уже найденного, хотя бы и более ярких и совершенных, а дальнейшего движения, принципиально новых шагов вперед. Это не просто, не всегда и не всем удается; тем более радостно отмечать, что последние работы Е. Н. Гоголевой свидетельствуют как раз о такой эволюции в ее творчестве, о качественно новых чертах в ее искусстве.
Совсем небольшую роль играет она в спектакле «Перед заходом солнца» — Фрау Петере. Обычно в сценических постановках роль эта оставалась вспомогательной, не несла самостоятельной нагрузки. Неудивительно, что коллеги по театру, особенно молодые актрисы, недоумевали: зачем согласилась Гоголева на столь проходную роль, на малозаметную работу в спектакле? Да наверное и критики, и театральная публика, хорошо знающая пьесу, были удивлены такому решению актрисы. Между тем, в работе этой был, как говорится, «свой резон»— и у режиссера, и у исполнительницы роли. Иначе бы Елена Николаевна не стала участвовать в спектакле. Лишь бы играть — это для Гоголевой позиция неприемлемая. Актриса всегда точно знает, почему ей интересна, важна та или иная сценическая работа, что и как она может сказать ею зрителям.
И в данном случае Елена Николаевна объяснила, чем был продиктован ее выбор.
Объяснила своим прочтением образа. Совместными усилиями актрисы и режиссера Л. Е. Хейфеца, поставившего спектакль, роль эта теперь ведет важную партию в общем его оркестровом звучании.
Как игралась и играется, как правило, роль фрау Петере? Обычно исполнительницы подчеркивают в этом образе традиционные чувства матери: любовь к дочери, беспокойство за ее судьбу. Все сосредоточено на отношении к Инкен, фигура самой матери, ее индивидуальные черты остаются как бы в тени, фрау Петере освещается с одной стороны, рассматривается под одним только ракурсом.
Е. Гоголева и режиссер спектакля Л. Хейфец таким решением не удовлетворились. Они постарались выявить собственное лицо фрау Петере, ее качества, принципиальные для общей трактовки спектакля.
Фрау Петере не просто мать, желающая, как всякая мать, добра и счастья своей дочери. Фрау Петере стремится к духовной близости с дочерью, к глубокой внутренней связи с ней. И вы чувствуете, что под влиянием этой порядочной, благородной, бескорыстной и бесхитростной женщины формировались нравственные принципы Инкен.
Конечно, что-то пониманию фрау Петере недоступно. Ей трудно понять чувство своей дочери к Маттиасу Клаузену. И Гоголева нисколько того не затушевывает. Но при этом показывает всю деликатность фрау Петере, которая вовсе не пытается наставить дочь «на путь истинный». Отношения матери и дочери строятся на взаимном доверии и уважении.
Ясно выраженное духовное начало, несомненно, укрупнило сценический образ. Он оказался не на периферии идейных мотивов спектакля, а пересекался с главными проблемами: отцов и детей, родства и отчуждения душ, которые спектакль затрагивал не только линией Маттиаса Клаузена.
Работа над образом фрау Петере была для Е. Н. Гоголевой важной еще и потому, что в процессе постижения актрисой этого характера режиссер добивался от нее и соответствующей стилистики. Скромная, спокойная, добрая женщина, фрау Петере требовала в сценическом воплощении мягких, ровных красок, отказа от малейшего нажима, полной сосредоточенности на внутреннем наполнении роли. Режиссер помогал актрисе освобождаться от лишнего груза наработанных привычных приемов, добиваться максимальной простоты в выражении чувств.
И еще две «материнских» роли: в «Привидениях» Ибсена Е. Н. Гоголева сыграла фру Альвинг, в «Пучине» Островского — Анну Устиновну. .Наверное, это не случайное совпадение в распределении ролей.
Разные ситуации, разные национальные характеры, различны их конкретные проявления, а за всем этим встает обобщенный образ, символизирующий материнское страдание и материнское счастье, духовную красоту и душевную щедрость, материнскую слабость и материнскую силу. Может быть, образ фру Альвинг в спектакле «Привидения» покажется слишком жестким, словно резцом высеченным из гранита, но на то у актрисы были серьезные основания: столько выпало на долю фру Альвинг страшных бед, столько горя она прятала, маскировала от чужих глаз, что словно застыло сердце и не *может вырваться наружу горячий поток чувств. Здесь сдержанность не от сухости, черствости натуры, а от внутренней собранности, от связавших ее по рукам и ногам условностей общества, его лицемерного «закона и порядка». Гоголева не столько подчеркивает страдания матери, сколько беспощадно обличает источник трагедии: фальшь буржуазной и религиозной морали, предрассудки общества; эти привидения уродливого мира лишили фру Альвинг самого дорогого — материнского счастья, вынудили ее жить в разлуке с сыном, а потому что-то неизбежно утратить в духовной близости с ним. И хотя Освальд говорит матери, что она его «первый друг», Гоголева — фру Альвинг все время насторожена, постоянно ощущаешь в ней чувство внутреннего беспокойства и тревоги: нет, не может быть в их отношениях гармонии, раз уж вмешалась в судьбу семьи нелепая, лживая мораль. А потому так суров, жесток суд матери над буржуазной действительностью, над затхлостью, убогостью мещански-обывательского существования. Социальный акцент явно превалирует в образе.
И, наконец, третья в триптихе о Матери — роль Анны Уетиновны в «Пучине» Островского.
Выбор неожиданный для Гоголевой: чисто бытовой характер, погруженный в такую же густо насыщенную бытом, замоскворецким жизненным укладом обстановку, бытовая речь... Для Гоголевой, создававшей образы романтического, героического склада, игравшей роли острохарактерные, такая работа была непривычной — впору хоть отказывайся от нее.
Однако нравственный посыл образа актрисе был близок, позволял открыть новые пласты в теме Матери.
Хотя актерская задача здесь была достаточно сложной, требовала определенной ломки привычной манеры исполнения, Гоголева за роль Анны Уетиновны в «Пучине» все-таки взялась.
Большая часть роли идет в дуэте с сыном Анны Уетиновны, бедным чиновником Кириллом Кисельниковым. Но если у Кисельникова богатый полутонами, эмоциональными переходами, трагическими взрывами драматургический материал, то у Анны Уетиновны он весьма ограничен. И надо было найти ту сверхзадачу, которая бы изнутри высветила сценический образ.
Гоголева сумела это сделать. Она не пошла по пути жалостливого сочувствия к своей героине, к ее униженному, придавленному, горькому существованию, — ведь это неизбежно привело бы к сентиментально-мелодраматическому решению. Актриса этого не хотела и потому выделила в образе другое: силу духа, стойкость характера. Ее Анна Устиновна старается помочь своему Кирюше, поддержать его, разделить с ним все беды. Она — его духовная опора, его единомышленница. Только раз уступит мать обстоятельствам — в минуту отчаяния посоветует сыну: с волками жить по-волчьи выть... Но мы понимаем, что это тот компромисс с совестью, на который Анна Устиновна пошла, чтобы спасти свою семью от страшной пучины нищеты и бесправия, что эта тихая, скромная, незаметная женщина обладает мужеством незаурядным, и как ни пригибают ее к земле, как ни ломают условия жизни, она самоотверженна в своем материнском долге, благородна в человеческих порывах.
При этом Гоголева создает яркий национальный характер, ее Анна Устиновна — русская мать, готовая до конца испить чашу горестей со своим сыном.
Последние работы Елены Николаевны Гоголевой свидетельствуют, что к 150-летию Малого театра она пришла с итогами, интересными, значительными, она не живет процентами со старого капитала, а ищет и открывает новые возможности в своем актерском искусстве.
Гоголева — всегда в пути, о чем убедительно свидетельствует такая ее работа, как роль сумасшедшей барыни в «Грозе», поставленной Б. А. Бабочкиным. К этому образу актриса обращается вторично; она играла сумасшедшую барыню в «Грозе», осуществленной В. Н. Пашенной. И хотя роль, по общему признанию, была сыграна выразительно, сейчас, в другой постановке пьесы, прежнее решение актрису не устраивало. Следуя общему режиссерскому замыслу Б. А. Бабочкина, она нашла новый сценический рисунок, новые смысловые акценты. И образ получил более острое графическое выражение, стал эмоционально насыщеннее.
Эта устремленность к поиску, как мы уже говорили, одна из определяющих черт творчества Е. Н. Гоголевой. Принять и механически повторить кем-то сделанное, остановиться на достигнутом, если есть потребность идти дальше,— не в ее натуре.
Сколько, например, толкований образа Мурзавецкой было на памяти актрисы, когда она получила эту роль в спектакле «Волки и овцы». Контраст добропорядочных манер и благородного поведения с хищной сутью величественной Мурзавецкой у А. А. Яблочкиной. Хитрость, неожиданность проявлений характера у В. О. Массалитиновой. Властность, мертвая хватка Мурзавецкой — В. Н. Пашенной. Внутренняя слабость, неспособность противостоять «оппонентам» при желании казаться волевой, сильной — у Е. Д. Турчаниновой. А Гоголева предложила свою трактовку; ее Мурзавецкая прежде всего человек умный, одаренный, деятельный, но вынужденный все эти качества направить только на то, чтобы спастись от гибельного разорения, — она вся во власти обстоятельств, предопределенных временем.
Или возьмите графиню Хлестову из грибоедовского «Горя от ума». Как правило, ее показывали представительницей уходящего, старого и слабого мира. Гоголева зачеркивает понятие «слабый», с ее Хлестовой придется еще крепко побороться, так просто она свои позиции не сдаст.
Долгая творческая жизнь Елены Николаевны Гоголевой на сцене Малого театра дает уроки верности своему призванию, верности трудной, требующей полной отдачи сил, постоянной, не прекращающейся и в зените успеха работы. Далеко не всегда и не все шло ровно, гладко, без тревог и разочарований, неудач и потерь. И надо было обладать огромной любовью и привязанностью к театру, горячей верой в то, что радость настоящей творческой удачи во сто крат сильнее горечи временных поражений и обид, чтобы более полувека оставаться бойцом в его боевом строю. Любовь Елены Николаевны Гоголевой к театру вообще и к Малому, которому отдано несколько десятилетий, действительно велика. Потому она так живо откликается на новые яркие явления театральной жизни, на успехи своих коллег, потому так глубоко переживает осечки, срывы в творческих поисках коллектива, где трудится, просчеты в работах своих товарищей. Особенно волнует Елену Николаевну судьба актерской молодежи. Она внимательно следит за тем, что делают молодые актеры, как начинают они свою жизнь в искусстве. И почитает долгом не только поддерживать интересные искания, но и вовремя указывать на ошибки.
А главное, своим примером Е. Н. Гоголева как бы говорит молодежи: «Служенье муз не терпит суеты».
Н. Игнатьева
14.09.2002
Подробнее
БОРИС БАБОЧКИН
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены.
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены.
БОРИС БАБОЧКИН
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены. Бабочкин пришел в прославленный театр не юношей, но зрелым мастером, давно утвердившим себя и на сцене, и на экране, и в актерском, и в режиссерском искусстве. Имя его пользовалось широчайшей популярностью, человека, который сыграл Чапаева, знали все. Рискну предположить, что в тот момент, когда Бабочкин вступил в труппу Малого театра, слава уже несколько утомила его и что именно поэтому Бабочкин систематически избегал ролей, которые были как бы специально для него написаны и обещали легкий успех, уклонялся от пьес, которые слишком понятно было, как надо ставить и как надо играть.
Его дарование словно искало осложнений, нерешенных проблем, пока еще непостижимых задач; перед лицом всех этих преград Бабочкин молодел духом и устремлялся к цели с энергией, поистине способной творить чудеса.
Пристрастие к осложнениям, к нехоженым путям, столь явственно выступавшее как непременное свойство артистической индивидуальности Бабочкина, предопределило и ту особую миссию, которую он принял на себя и осуществил в Малом театре. В Доме Островского никогда не ставили Чехова, более того, распространено было мнение, что Чехов и Малый театр несовместимы. В 1960 году Бабочкин это мнение опроверг, поставив «Иванова». Драмы Горького в отличие от чеховских в Малом театре ставились и до Бабочкина, причем иные из них, например «Васса Железнова» и «Варвары», с огромным успехом. Но в горь-ковском репертуаре Бабочкин облюбовал не «На дне» и не «Егора Булычова», не пьесы, обладавшие благополучной сценической историей, и, что называется, «хорошей репутацией», но — «Дачников», драму, от которой Московский Художественный театр в свое время отказался, а потом «Достигаева и других», пьесу, никому еще не приносившую вполне убедительного успеха, наконец, вовсе уж загадочную «Фальшивую монету». Эти четыре спектакля — один чеховский и три горьковских — наиболее принципиальные для всей деятельности Бабочкина в Малом театре; они повлекли за собой определенные перемены в искусстве старейшей русской сцены.
Смолоду Бабочкин в отличие от многих своих знаменитых сверстников оказался вне сферы притяжения самых сильных режиссерских индивидуальностей, задававших тон в нашем искусстве 20-х годов. Он не работал ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко, ни с Вахтанговым, ни с Мейерхольдом, ни с Таировым, хотя, казалось бы, явившись начинающим актером в Москву в августе 1920 года, непременно должен был направить свои стопы к кому-нибудь из них. Собственно он к Станиславскому и стремился. И хотя спектакль Первой студии «Сверчок на печи», в котором играли и Е. Вахтангов, и М. Чехов, Бабочкина разочаровал, показался ему скучным, тем не менее он поступил в студию Михаила Чехова, дабы изучать систему Станиславского. А заодно — ибо жажда знаний была огромной и энергии хоть отбавляй — занимался и в студии Иллариона Певцова «Молодые мастера». Из двух этих учителей он, в конечном счете, выбрал Певцова.
Пройдя суровую выучку у Певцова, Бабочкин и не попытался, сколько мне известно, остаться в Москве, начать с небольших ролей если не в Московском Художественном, не в Малом, не у Мейерхольда или Таирова, то хотя бы в театре б. Корша. Да мало ли было тогда театров в Москве! А перспективные «молодые герои» и тогда, как и теперь, шли нарасхват.
Однако Бабочкин (думаю, по совету Певцова) отправился в провинцию. Играл в Иваново-Вознесенске, в Могилеве, в Костроме, в Воронеже, в Самарканде. Только после нескольких лет интенсивнейшей и самой разнообразной работы, позволившей молодому артисту испробовать себя в различных ролях и в разных амплуа, стать в подлинном смысле этого слова профессионалом, он на короткий срок появился в Москве, в театре МГСПС, где, кстати сказать, сыграл после Ванина Братишку в «Шторме», а затем надолго обосновался в Ленинграде. Когда братья Васильевы пригласили Бабочкина сниматься в заглавной роли в «Чапаеве», артист успел уже сыграть и Сысоева в «Первой Конной» Вс. Вишневского, поставленной А. Д. Диким на сцене Ленинградского народного дома, и Чацкого в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. А вскоре после «Чапаева» играл — и с большим успехом — Хлестакова. Конечно, такой диапазон — от Чапаева до Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове» и от Чацкого до Хлестакова — сам по себе вызывал изумление. Огромная амплитуда «раскачиваний» от трагедии к комедии и от героики к сатире свидетельствовала не только о выдающихся возможностях тридцатилетнего артиста, но и о неутолимой жажде самоусовершенствования, которую грандиозный, всенародный успех «Чапаева» не только не умерил, но пожалуй что и распалил.
Во всяком случае актер, уже прославившийся в роли Чапаева, в 1936 году дебютировал в качестве режиссера постановкой ибсеновского «Кукольного дома» на малой сцене Ленинградского академического театра драмы, а уже через год принял на себя обязанности главного режиссера Большого драматического театра имени М. Горького в Ленинграде. Очень скоро и на этом новом поприще он добился признания. Затем играл в Театре имени Вахтангова в Москве, много снимался в кино. Далее возглавил Московский театр имени Пушкина, где в спектакле А. Д. Дикого «Тени» Салтыкова-Щедрина виртуозно и зло сыграл Клаверова. А уже после этого, в 1955 году, вслед за А. Д. Диким, которого Бабочкин вполне основательно считал своим вторым, после Певцова, учителем, пришел в Малый театр — и актером, и режиссером.
Бегло просматривая эту интереснейшую, но беспокойную биографию, не сразу догадаешься, почему же именно Малый театр оказался для Бабочкина, художника неуживчивого, во всяком случае, раньше не прослужившего ни в одном театре и пяти лет кряду, таким длительным и надежным пристанищем? Почему в этих старых стенах замечательный мастер, с годами отнюдь не угомонившийся, напротив, как замечено выше, еще более требовательный к себе, всегда одержимый если не духом противоречия, то как минимум духом полемики, азартом борьбы, любовью к решению все более трудных задач, тут, в Малом театре, где слово «традиция» звучит особенно веско и твердо, сумел высказаться с такой силой и полнотой в нескольких принципиально важных и новаторских спектаклях и в нескольких великолепно сыгранных ролях?
Искусство Малого театра всегда славилось одухотворенной правдивостью. Обдуманность и основательность психологического рисунка роли были опорой лучших творений мастеров Малого театра, независимо от того, в какие формы изливалось их искусство, — в формы ли романтически возвышенной, почти напевной декламации, которой поражал нас Остужев, или в формы бытовой, сочной, «разговорной» игры, которой волновали нас В. О. Массалитинова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, восхитительные каждая на свой лад, на свой особый манер. Вот в эту издавна свойственную лучшим мастерам Малого театра, бесконечную, как сама жизнь, стихию одухотворенной правдивости, Бабочкин внес свои, новые мотивы.
Бабочкин принес в искусство Малого театра нервные и прерывистые ритмы; тревожную, беглую пульсацию жизни, застигнутой драмой; психологизм утонченный, изощренный; язвительную иронию, и все это в формах внешне суховатых, щегольски легких, обладающих и законченностью, и несомненным изяществом. Чехов и Горький в этом смысле оказались наиболее выгодны для Бабочкина — актера и режиссера.
Однако новые мотивы ощутимы были в первой же работе Бабочкина, осуществленной на сцене Малого театра, — в спектакле «Иван Рыбаков» В. Гусева, поставленном Б. И. Равенских. Премьера состоялась за полтора года до вступления Бабочкина в труппу Малого театра, и он вошел в спектакль на роль, уже сыгранную В. И. Хохряковым.
Хохряков играл генерала Рыбакова хорошо, в свойственной этому артисту теплой и мягкой манере. Бабочкин сыграл иначе, резче, более нервно. Ему важно было найти характерные перепады — от целеустремленности, волевой непреклонности героя к мгновениям слабости, едва ли не растерянности даже (сцена, когда генералу сообщают о неблаговидном якобы поведении любимого его сына), по контрасту оттенявшим силу и незаурядное мужество военачальника.
Это умение играть контрастами, обнаруживать и наглядно показывать скрытые, не сразу видимые противоречия, которые приносят с собой ощущение реальной жизненности, как бы распирающей изнутри сценическое действие, доподлинной правды, пронизывающей ход спектакля, особенно сильно дало себя знать в постановке «Вечного источника» Д. Зорина, осуществленной Б. А. Бабочкиным в 1957 году. Режиссерская работа Бабочкина в этом случае была столь энергична, столь свежа, что даже и сама пьеса тогда показалась критикам и зрителям новаторской и значительной. Теперь ясно уже, что испытания временем она, к сожалению, не выдержала, что тот памятный успех достигнут был прежде всего режиссером, сумевшим чрезвычайно выразительно и динамично ее воплотить, сконцентрировать внимание зрителей на стремительном, бурном потоке крестьянской жизни первых послереволюционных лет, на тех острых, непримиримых коллизиях, которые она порождала, на деятельности Ленина, искавшего разрешения этих коллизий.
Вслед за «Вечным источником» Бабочкин поставил еще одну пьесу Д. Зорина — «Весенний гром». Но это уж был тот случай, когда режиссерская энергия Бабочкина не смогла одолеть аморфность и вялость драматургии.
В 1960 году Бабочкин поставил «Иванова» Чехова. Он очень точно понял природу этой именно пьесы: в «Иванове», — писал он, — чувствуется «не только будущий автор «Трех сестер» и «Вишневого сада», но и автор «Свадьбы» и «Романа с контрабасом». Другими словами, он считал — и вполне справедливо, — что в постановке «Иванова» уместны не только тонкие, прозрачные, классически чеховские тона, но и краски более яркие, более резкие, подчас, быть может, и грубоватые, сближающие это произведение с родной для Малого театра драматургией Островского. Здесь возможен был и драматизм более жесткий, нежели в «Вишневом саде», и комизм более откровенный, нежели в «Трех сестрах» или «Дяде Ване».
С самого начала спектакля заявлена была строгость и чистота сценической формы. Отчетливо, мелодично звучал мизансценический рефрен: Бабочкин намеренно повторял и фиксировал простейшие сольные мизансцены. На белых ступенях веранды сперва бессмысленно и бездельно топтался Боркин с ружьем. Потом на тех же ступенях сидела Анна Петровна — К. Ф. Роек, встревоженная, сдержанная... А после нее со шляпой в руке на том же месте стоял Иванов, он собирался уехать, и он для нас сразу оказывался и виновным, и безвинным — такого нельзя ни простить, ни возненавидеть. И, наконец, в финале первого акта все там же, на белой лестнице, стоял, накрывшись клетчатым пледом, и жаловался нам Шабельский — Е. П. Велихов — человек-сова, пародия и на Иванова и на Анну Петровну, пародия, а все-таки человек... В этих повторяющихся мизансценах проступила тема человеческой разобщенности, пропитанная горькой иронией.
В «Иванове» есть еще люди, выведенные на авансцену драмы, и люди, составляющие фон, на котором драма разыгрывается. С этим принципом в «Чайке» Чехов уже расстанется, но здесь старый принцип еще действует.
Режиссер, применяя повторные мизансцены, поочередно выводя персонажей на исповедь, сразу дал нам возможность заметить одиночество, изолированность каждого, но одновременно тут же и намекал на их общность. Они все одиноки, все в кризисе, значит, и кризис общий. По крайней мере для тех героев, которые в «Иванове» выделены из «среды», противопоставлены ей.
Обращаясь к этой самой «среде», режиссер пользовался совсем иными красками. Камарилья мещанских «харь» во втором акте разрисовывалась с нескрываемым режиссерским озлоблением, с карикатурной резкостью и хлесткостью. Тут но было гротескной трагикомичности вахтанговской «Свадьбы», тут была издевка прямая, намеренно грубая. «Свиные рыла», торжествующие, сытые, жирные...
Из этого свинского быта вырастали и выдвигались главные фигуры драмы, прежде всего Иванов, которого играл сам Бабочкин.
У Бориса Бабочкина Иванов вполне резонно отвергал гипотезу Лебедева: «Тебя, брат, среда заела». — «Глупо, Паша, и старо», — с горечью говорил он. Все дело в том, что юношеские попытки Иванова противопоставить себя этой самой «среде» оказались несостоятельными. И не потому что он устал бороться, изнемог в борьбе. Не потому... А потому, что он и сам «среда», он вырваться из «среды» не сумел. Его молодые порывы не нашли ни цели, ни адреса.
Иванов мог бы стать героем? Возможно. Вероятно. Героический порыв требует, однако, по меньшей мере значительной цели. Нужно доверять определенной идее, чтобы отдать ей жизнь. Иванов такой цели не нашел. Усталое, тусклое лицо. Тоскующие глаза. «Душа скована какою-то ленью», всякое дело заведомо непривлекательно, всякий сколько-нибудь активный поступок заранее разочаровывает и потому не совершается Ивановым. Тем не менее мысль его далеко не ленива. Драма его в том собственно и состоит, что теперь, именно теперь, уже и не помышляя о действии, он все додумывает, до конца.
Процесс этот изнурителен. Легко ли тащить себя на дыбу жесточайшего допроса, где заведомо ничего не утаишь, где не отговоришься красивыми фразами в духе доктора Львова, где предстоит доказать себе, что ты сам себя оставил в дураках, облачился в тогу и залез на котурны, не зная, куда шагать... Безвольный и бездейственный, Иванов переживает интенсивнейшую драму мысли, исследующей и истязающей его самого.
Юношеская любовь Иванова к Анне Петровне, урожденной Сарре Абрамсон, была в сущности мнимой любовью. Отрицая обычаи и устои своей среды, бросая ей вызов, Иванов свою любовь к еврейке попытался поднять на высоту общественно значительного подвига. Любовь его питалась гордостью, сознанием собственной незаурядности, смелости. Но это была любовь к себе, к своей позе, своеобразная, до чрезвычайности раздутая форма эгоцентризма, а вовсе не настоящее чувство. Кризис произошел тогда, когда Иванов понял, что его вызывающий протест бесцелен, что его пример никого ничему не научил и ничего не изменил.
Игривая богатая вдовушка, «помпончик» и «огурчик», Марфутка Бабакина, вызывающе хлопнув себя по крутым бедрам, спрашивает: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало? Ошибся, душечка, ошибся...». Бабочкин в этот момент умышленно вывел прекрасно играющую Ю. Бурыгину в самый центр сцены — момент ударный! Он еще отзовется у нас в памяти, когда Иванов в конце следующего акта исступленно завопит: «Замолчи, жидовка!» Иванов тут словно откликнулся на фразу Бабакиной, опустился до ее уровня, сравнялся с ней... Почему же? Да все по той же причине: не было подвига, была бравада, не было любви, была поза, не было, никогда не было и быть не могло программы, цели, идеи.
Самое смешное и самое страшное в том, что Марфутка Бабакина не ошибается. У Иванова был «интерес». Только не денежный. Был эгоцентрический интерес самоутверждения, был расчет — пусть не материальный, а моральный. Расчет не оправдался.
Для того чтобы жить «не как все», иначе, мало видеть, что все живут плохо и низко. Надо еще знать, как и куда повернуть жизнь. Этого знания у Иванова смолоду не было, и теперь он стоит среди развалин здания, которое строилось без фундамента. Строителю податься некуда, стремительная логика безжалостной мысли ведет его к финальному выстрелу.
Иванов, каким увидел и сыграл его Бабочкин, принес на сцену глубокую объективную драму жизни без идеала. Она открылась нам в цельном творении искусства, прочно связанном с авторским замыслом.
Вскоре после постановки «Иванова» Бабочкин выступил в пьесе эстонского писателя Эгона Раннета «Браконьеры» в большой роли художника Аадама. Было это в 1961 году.
Согласно пьесе Аадам — грешник и злодей, художник, из одного только глупого чванства, из пустого оригинальничания отказавшийся от здорового реализма и решивший всех поразить изломанностью своих абстракционистских композиций. Кроме того, он ловелас, циничный соблазнитель женщин. Далее, он еще и чересчур пристрастен к спиртному. Пошляк, волокита, эгоист, пьяница. Его, однако, еще может исправить, во-первых, общество простых, здоровых людей (в городе Аадам таких людей, увы, не встречал, возможно, в городах таких людей и не бывает, но волей автора он направлен в лесную глушь, там еще сохранились натуры простые и цельные) и, во-вторых, любовь к женщине умной, волевой, способной противопоставить порочному мировоззрению художника свое, правильное мировоззрение. У автора три акта пьесы — три этапа перевоспитания Аадама...
Бабочкин, однако, с самого начала повел свою роль вопреки авторским указаниям. Слова Станиславского «играешь злого — ищи, где он добрый» в данном случае были восприняты актером как девиз, с помощью которого можно и должно изгнать из роли всю ее фальшь и надуманность. Его Аадам не был циником; напротив, едва появившись на сцене, этот красивый, усталый, явно огорченный своими неудачами человек, вызывал симпатию и доверие к себе. В дом лесника вдруг входил мужчина средних лет, в берете, в пальто с меховым воротником, вокруг шеи красный шарф, едва заметная бородка, глаза спокойные и печальные, — входил так, словно там, за дверью, за его спиной, не лесная чащоба, а шумная городская улица. И по мере движения пьесы как бы возражал всему, что говорят о нем. Говорят, что он пьяница? Но Аадам — Бабочкин так сдержанно, так неторопливо подносил к губам рюмку... Говорят, что он обольститель, соблазнитель, чуть ли не охотник за женщинами? Но Аадам — Бабочкин с такой тихой и затаенной нежностью, с такой мягкой доброжелательностью смотрит на дочь лесника Меелу, что мысль о его цинизме невольно уступала место мысли о его способности ценить красоту. Полемическое переосмысление роли не останавливалось и перед той ситуацией, которая в пьесе подана как главная, наиболее принципиальная. Согласно пьесе Аадам явно попал под влияние чуждой идеологии, вступил в конфликт с передовыми художниками, отстаивающими реалистические позиции, затем бежал с поля боя в глушь, в лес, но здесь-то, в лесной глуши, и разыгрывается «последний раунд» мировоззренческого поединка: лесник Яагуп и его дочь Меела (эти роли играли М. И. Жаров и Р. Д. Нифонтова), выступая как бы от имени самого народа, заставляют Аадама признать свои заблуждения. И он едет в город, дабы вернуться на путь реалистического творчества. Бабочкин читал всю эту ситуацию иначе, серьезнее и глубже. Его Аадам с видимой неохотой и легкой иронией, явно не всерьез\\\\\\\\\\\\\\\', произносил все те циничные фразы, которые вложил в уста художника автор. Везде, где у Раннета звучала бравада, где слышались интонации самодовольные, надменные, капризные, Аадам — Бабочкин иронизировал над собой, а заодно и над лесником и его дочерью, ибо видел, что они оба, конечно же, не могут понять, какая беда на самом-то деле его постигла, и ждут от него именно вот этих, трафаретных фраз, которые так легко опровергнуть. Они и опровергают. А он их слушает с притворной серьезностью, не особенно вникая в знакомые и достаточно пустые аргументы. Пожалуй, он ими любуется — и суровым лесником, и его красавицей-дочкой, любуется, пропуская мимо ушей банальнейшие нравоучения.
Перед нами художник в пору глубокого кризиса, вызванного вовсе не какими-то «чуждыми влияниями», а мучительной неудовлетворенностью собой: своим искусством, отчасти и своей жизнью. Молодость позади, а что-то главное, новое, не пришло; большие ожидания, которые возлагались на его талант, не оправдались, новое слово в искусстве он сказать не сумел; между тем годы идут... Женщины, которых он любил, не принесли ему счастья. Бездарные оппоненты, никогда не склонные принимать всерьез чужие творческие проблемы и все неудачи относящие за счет порочных методов, уже называют его «внутренним эмигрантом». Когда Аадам — Бабочкин вспоминает об этом, в его голосе впервые слышится гнев. Да и как не гневаться? Художник ищет, пусть пока еще безуспешно, но честно, мучительно, свои, новые пути, а его травят только за то, что он не банален, не ординарен. Ведь мог бы писать как все! — внушают Аадаму и его таллинские коллеги, и лесник с дочерью, и сам Эгон Раннет. Однако Аадам, каким его задумал и сыграл Бабочкин, не желает писать «как все», не хочет нивелироваться.
В день рождения Меелы, когда лесник разрешает выпить по столь торжественному поводу, Аадам, ничуть не опьяневший, шутовски кривляется, раздираемый противоречивыми чувствами. В этот момент он между отчаянием и надеждой. Тут кризис и кульминация роли. Ибо вместе с любовью к Мееле возвращается робкая вера в то, что свое слово в искусстве будет все-таки сказано. Конечно, от пьесы не уйдешь, и далекая от правдоподобия всеспасительная сила Меелы, которая разом приносит Аадаму и любовь, и преодоление творческих мук (ибо именно начатый портрет Меелы сулит художнику вожделенный успех), должна быть принята всерьез. Но Бабочкин одолел и эту трудность, стер и эту фальшь, ибо прекрасно сыграл возникновение чувства, недоверие, с которым Аадам будто прислушивается к себе, проверяя себя, стараясь понять, что творится в его душе, наконец, внезапную молодость духа, возвратившуюся к художнику, радость запоздалой, но тем более спасительной любви...
Эта работа Бабочкина — одно из самых убедительных доказательств в пользу смелого, полемического переосмысления роли, к которому так часто склонен бывал артист.
Обращаясь к «Дачникам», Бабочкин полемизировал не с Горьким, конечно. В данном случае он спорил с привычным восприятием этой именно пьесы Горького как пьесы неблагодарной и несценичной. И чем больше он в пьесу углублялся, тем больше она его увлекала и заинтересовывала. Спектакль, осуществленный в Малом театре в 1964 году, был не первым, а третьим по счету. Сперва Бабочкин поставил эту пьесу в Ленинграде, в Большом драматическом театре в 1939 году, потом в Софии, с актерами болгарского Национального театра драмы в 1951 году и, наконец, в Москве, в Малом театре обратился к ней снова. В биографии Бабочкина это случай исключительный, единственный, в принципе он не повторялся и не возвращался к пройденному. И столь упорная приверженность к «Дачникам» имела, конечно, свои причины. В первой, ленинградской постановке, вызвавшей большой общественный интерес, Бабочкину удалось с максимальной энергией раскрыть позитивную программу пьесы, сильно и убедительно показать тех людей, на которых автор возлагал свои надежды. Прежде всего сказанное относилось к Власу, которого играл сам Бабочкин.
Ю. Юзовский писал тогда, что артист «очень колоритно изображает своего героя. Он наводит зрителя на воспоминание о молодом Горьком. Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистое движение сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) — все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние».
В постановке 1964 года именно такой рисунок роли предложил Б. А. Бабочкин новым, московским ее исполнителям — В. И. Коршунову и А. В. Локтеву. Оптимистическая тема, впервые внятно прозвучавшая в ленинградской постановке 1939 года, была еще усилена в московском спектакле, созданном спустя четверть века. Вера в будущее сближала между собой таких разных людей, как Варвара (Р. Д. Нифонтова), Мария Львовна (Е. М. Солодова и Н. И. Корниенко), Двоеточие (И. А. Любезное, В. И. Хохряков), Соня (Л. Н. Щербинина). Между ними и Власом протягивались взаимные, точно означенные режиссером нити симпатии и доверия, они каждый порознь и все вместе твердо противостояли потоку пустой и унылой болтовни, которой «дачники» отравляли и оскорбляли живую жизнь. Дуэт Власа и Марии Львовны с особой силой выражал их смелый, победоносный, романтический дух, возмущенный пессимистическими стонами окружающих. Б. А. Бабочкин проницательно догадался, что надо сгладить разницу в летах между Марией Львовной и Власом, дабы избавить от всякого привкуса комизма их отношения, их взаимную любовь. Е. М. Солодова в паре с В. И. Коршуновым и Н. И. Корниенко в паре с А. В. Локтевым отнюдь не казались смешными. Напротив, роль Марии Львовны прочитана так, что сразу бросается в глаза не только молодость духа этой женщины, но и ее привлекательная смелость, азарт, свежесть, ее убежденность в своей правоте, ее мажорность. Более чем понятно, почему к ней тянется Власа, юношу пленяет не только оригинальность и своеобразие мысли Марии Львовны, но и попросту ее красота, воинственная и победоносная женственность. Да, она гораздо моложе своих тридцати семи лет — настаивает Бабочкин, и мы верим ему вместе с Власом.
В режиссерской партитуре Бабочкина столь же естественно и неприметно, будто выдвигаемая вперед самим движением жизни, занимает одно из центральных мест Варвара Михайловна, которую играет Р. Нифонтова. Ее эволюция сперва идет неспешно и неумолимо: женщина мягкая, тихая, старающаяся по возможности уклониться от ссор и сгладить проступающие то там, то тут противоречия, лишь в конце спектакля она вдруг взрывается. Накапливавшаяся сдерживаемая страсть внезапно прорвалась. Путь разочарований пройден весь, до последней точки; теперь она безоглядно, отбросив все иллюзии, ополчается войной против фальши, с которой долго пыталась смириться.
Особого внимания заслуживает общее постановочное решение пьесы, найденное Бабочкиным вместе с художником А. Босулаевым. Первый акт разыгрывается в интерьере, в стенах дачи. Во втором акте стены словно расступаются, действие ведется под открытым небом, возле дома. В третьем акте это движение делает еще один внезапный и мощный рывок вперед: фоном действия вдруг становится вся Россия, вся ее поэтическая красота. На первом плане стог сена, деревья, чуть дальше — спуск к реке, еще дальше — река, ее плавный, певучий поворот, а за рекой высокий холм, и на этом холме возносится к сияющему голубизной небу небольшая хрупкая церковь.
Давно известно, что в «Дачниках» Горьким полемически переосмыслены, а кое-где прямо спародированы некоторые мотивы чеховской «Чайки». Как и в «Чайке», в «Дачниках» — «пять пудов любви». Почти весь этот пятипудовый груз обнаруживается в дуэтах и трио третьего акта. Несомненно, Бабочкин захотел погрузить все объяснения в любви, все взаимоотношения мужчин и женщин, столь отчетливо в третьем акте выраженные, в наиболее соответствующую и выгодную для них атмосферу. Отсюда и поэтичная красота пейзажа, и песни, и дальний колокольный звон. Однако сияющая декорация третьего акта выполняет и более важную функцию. Она своей безмятежной красотой, своей воздушностью и светоносностью резко контрастирует с тем унылым, а отчасти и злобным пессимизмом «дачников», который неизбежно становится одним из важнейших мотивов спектакля в целом и роли Суслова, которую играл сам Бабочкин.
Роль сыграна зло, ядовито, с затаенным и только в конце прорывающимся сарказмом, но сыграна с верным и поначалу даже уважительным отношением не к мировоззрению Суслова, конечно, но к его человеческому масштабу. Суслов воспринят артистом как противник, заслуживающий внимания, как опасность и поныне еще реальная. Ибо этот человек, суховатый, подтянутый, четкий, но желчный, вечно раздраженный, с каким-то кислым лицом, чаще всего выражающим ироническое презрение к витиеватому красноречию его постоянных собеседников — Басова, Шалимова, Калерии, и в самом деле в каком-то смысле гораздо их сильнее. Ибо он действительно умен. Ибо он по-настоящему озлоблен. Ибо его злобная, циничная мысль по-своему смела и последовательна: Суслов с отвращением оглядывается в свое прошлое и не видит для себя никакого просвета в будущем. Безверие — его принцип и его девиз. Но только это отнюдь не пассивное безверие. Это безверие активное, деятельное, агрессивное, по самой природе своей вполне родственное фашизму. Бабочкин так играл эту роль, так настойчиво подчеркивал злую волю Суслова, что мы все время чувствовали холод его глаз, стеклянную их пустоту, жестокость, жаждущую действия.
Вся пьеса читалась Бабочкиным как неизбежное столкновение между мещанством и интеллигенцией. Суслов же занимал в этом конфликте вполне подобающую ему позицию мещанского идеолога и мещанского вождя. Обнаружив и достаточно выразительно явив нам его силу, Бабочкин затем дважды приоткрывал его слабость.
Во-первых, в сцене с женой, Юлией. Сцена эта написана Горьким и поставлена Бабочкиным с откровенным сарказмом. Возле стога сена, похрапывая, спит пьяный Суслов. А тут же рядом, на сене, не замечая Суслова, Юлия расположилась со своим любовником Замысловым. Долгий поцелуй. Объятия... Потом Замыслов уходит, Юлия замечает мужа, будит его и вдруг, словно ненароком, вынимает из сумочки маленький пистолет. «Давай застрелимся, друг мой! — говорит она спокойно и очень убедительно.— Сначала ты... потом я!»
Суслов в ужасе закрывается рукой, и рука его дрожит. Лицо исказилось испуганной гримасой, глазки забегали... Оказывается, он трус, обыкновенный трус. И все его гипертрофированное самоуважение ничего не стоит в эту вот минуту, когда в опасности единственная, драгоценнейшая жизнь Суслова.
Иногда актеру удавалось за краткие минуты сценического действия по-новому объяснить, даже, я бы сказал, озарить целую коллизию, существенную для понимания драмы. Горький четко мотивировал поведение Юлии. Она подробно и откровенно, быть может даже слишком откровенно, говорит о том, почему Суслов ей противен, физически мерзок. Однако в это вот мгновение, угаданное и прекрасно сыгранное Бабочкиным, объяснения Юлии пожалуй что и теряют свой смысл. Мы видим, просто напросто своими глазами видим: оцепеневший от страха, охваченный паникой Суслов — не мужчина, его любить нельзя.
Вторая сцена, унизительная для Суслова, разыгрывается в финале. Большой монолог, в котором Суслов цинично излагает, наконец, свою жизненную позицию, свое кредо, Бабочкин решительно превращал в истерику, визгливую и яростную. Суслов кричит, захлебывается своим криком, ненависть корежит, ломает и распирает его, он, кажется, готов ударить Марию Львовну, избить Власа, но что-то останавливает его (мы уже знаем: Суслов — трус), поэтому он старается на них не глядеть и обращается в зал, к зрителям, перед ними — перед нами — бесстыдно изливая свою злобу, вражду к жизни, неминуемо сбрасывающей его под откос. Нервический вопль неожиданно переходил в судорожный танец; заложив руки в проймы жилета, Суслов начинал выкрикивать слова пошлой похабной песенки, ноги его вдруг выделывали канкан, и так, напевая и канканируя, эта взбесившаяся марионетка вылетала со сцены, за кулисы...
Тот сам по себе знаменательный факт, что четверть века спустя Бабочкин перешел с одного полюса пьесы на другой, от Власа к Суслову, повлек за собой важные перемены во всей системе образов драмы. В новой постановке «Дачников» смысл и полноту жизненности обрела каждая роль. Басов — Н. А. Анненков, рыхлый, медлительный, вялый, по-бабски сплетничающий, сладковатый и глуповатый. Калерия — М. И, Седова, сухая, искусственная, нервная и глуповатая на иной манер. Рюмин — Н. Л. Афанасьев, несуразный и фальшивый, все время примеривающий то одну, то другую, только бы непременно «благородную» роль. И, наконец, две женщины: одна погружается в пошлость, с удовольствием и со смаком в ней валяется, как свинья в грязи, — именно так, жестоко и сатирично играет О. М. Хорькова Ольгу Александровну Дудакову. Другая из пошлости вырывается, от пошлости освобождается одной только силой бунтующей и неутоленной женственности: Юлия Филипповна в исполнении Л. В. Юдиной точно выполняет предуказанный режиссером путь, само ее легкомыслие становится все азартнее, все яростнее, и к финалу, изнуренная и обманутая любовью, она уже тоскует по чистоте, по какой-то новой осмысленности бытия.
В сложной и переменчивой полифонии многофигурной драмы Бабочкину удалось добиться гармонического звучания настойчиво друг другу возражающих мотивов безверия и веры, оптимизма и пессимизма, уныния и надежды. Романтические и сатирические ноты слились в один мощный аккорд жизненности, предвещающий неизбежное поражение низменного мещанства и столь же неизбежное торжество высокой духом русской интеллигенции.
Если «Дачники» в постановке Бабочкина могут по справедливости рассматриваться как один из самых выразительных примеров горьков-ской сценической полифонии, как замечательный образец центробежной по характеру многофигурной композиций, то в пьесе «Достигаев и другие» режиссерское решение, напротив, вызывающе центростремительно, вся композиция — тоже многофигурная — выводила на первый план самого Достигаева, которого играл Бабочкин. Мы уже привыкли к тому, что в этой роли доминируют обычно краски деловитости, купеческой крепкой хватки, циничного и наглого приспособленчества.
С характерной для Бабочкина полемической остротой артист не пожелал принять и повторить, пусть на свой манер и на новый лад, привычную трактовку. Да и вообще Бабочкин не хотел играть человека однозначного. Актер предлагал решение более сложное, сразу же связывая Достигаева с определенной достаточно культурной и достаточно самобытной средой, с русской буржуазией, успевшей приобщиться к европейской цивилизации и осознать себя как «соль земли», как главную созидательную силу нации.
Это вот не то чтобы осознанное, но как бы вошедшее в его плоть и кровь ощущение собственной ценности, даже исключительности, избранности, Бабочкин давал нам почувствовать сразу же. Его Достигаев был бесспорно очень умен, проницателен, он на голову выше всех окружающих, независимо от того, чьи классовые интересы и какие партии они представляют. Интеллигент по всему своему облику, Достигаев, каким сыграл его Бабочкин, быстр, стремителен, подвижен. Умные, мгновенно оценивающие собеседника глаза. Холеная, расчесанная надвое европейская бородка. Прекрасный костюм. В пластике легкость,
уверенность, свобода. В скользящей походке, в манере Достигаева останавливаясь покачиваться — то на носках ботинок, то на пятках — была какая-то шутовская глумливость. Вокруг него совершенно несомненно и неоспоримо разрушался старый мир. Вся царская Россия разваливается, вся среда, в которой Достигаев увере.нно лавировал, командовал, одних подкупал, других уничтожал, вся эта среда деформируется и рушится. Однако в начале пьесы Достигаев был полон радостных предчувствий. Свержение самодержавия обещало таким, как он, людям дела и коммерции, широчайшее поле деятельности. Перспективы в принципе прекрасны. Только конкретного дела, реального результата происшедшего переворота Достигаев пока не видел. Бабочкин буквально и точно реализовал ремарку Горького: его Достигаев «мелькает на сцене в продолжение всего акта... прислушивается ко всем разговорам, вступает во все беседы, оставаясь один, задумчиво посвистывает». Это вот «мелькание» Достигаева, четко означенное в режиссерской партитуре и в актерской игре, было понято как стремление найти, поскорее найти в изменившейся ситуации свою беспроигрышную игру. Однако, с кем бы Достигаев ни заговорил, к кому бы ни подошел, он везде слышал какие-то бездарные, пустые, неделовые разговоры. Бездарная какая-то накипь колготится и чванится перед ним, а ему пока еще ни места, ни настоящего дела нет. Кого ни послушаешь, всякий несет какой-то демагогический вздор, всякий на свой лад решает все мировые проблемы, однако работать не с кем!
Вот почему Достигаев быстро, как бы кругами, движется по краю сцены — то проходит в самой глубине ее, то вдруг останавливается сбоку, то скользит вдоль рампы, но нигде надолго не задерживается, ибо все эти павлины, нестрашные, губины, звонцовы — не партнеры ему. Он потому и «мелькает», что остановиться не с кем. И все же Достигаев уверен, что будущее, как бы оно ни складывалось, без него, без немногих таких, как он, не обойдется, более того — всякое будущее непременно ему подчинится. В легкой семенящей походочке Достигаева, в гаерстве его уклончивых речей, пересыпанных прибаутками, в его эластичной увертливости — во всем чувствовалось радостное возбуждение. Он ждал свое
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены. Бабочкин пришел в прославленный театр не юношей, но зрелым мастером, давно утвердившим себя и на сцене, и на экране, и в актерском, и в режиссерском искусстве. Имя его пользовалось широчайшей популярностью, человека, который сыграл Чапаева, знали все. Рискну предположить, что в тот момент, когда Бабочкин вступил в труппу Малого театра, слава уже несколько утомила его и что именно поэтому Бабочкин систематически избегал ролей, которые были как бы специально для него написаны и обещали легкий успех, уклонялся от пьес, которые слишком понятно было, как надо ставить и как надо играть.
Его дарование словно искало осложнений, нерешенных проблем, пока еще непостижимых задач; перед лицом всех этих преград Бабочкин молодел духом и устремлялся к цели с энергией, поистине способной творить чудеса.
Пристрастие к осложнениям, к нехоженым путям, столь явственно выступавшее как непременное свойство артистической индивидуальности Бабочкина, предопределило и ту особую миссию, которую он принял на себя и осуществил в Малом театре. В Доме Островского никогда не ставили Чехова, более того, распространено было мнение, что Чехов и Малый театр несовместимы. В 1960 году Бабочкин это мнение опроверг, поставив «Иванова». Драмы Горького в отличие от чеховских в Малом театре ставились и до Бабочкина, причем иные из них, например «Васса Железнова» и «Варвары», с огромным успехом. Но в горь-ковском репертуаре Бабочкин облюбовал не «На дне» и не «Егора Булычова», не пьесы, обладавшие благополучной сценической историей, и, что называется, «хорошей репутацией», но — «Дачников», драму, от которой Московский Художественный театр в свое время отказался, а потом «Достигаева и других», пьесу, никому еще не приносившую вполне убедительного успеха, наконец, вовсе уж загадочную «Фальшивую монету». Эти четыре спектакля — один чеховский и три горьковских — наиболее принципиальные для всей деятельности Бабочкина в Малом театре; они повлекли за собой определенные перемены в искусстве старейшей русской сцены.
Смолоду Бабочкин в отличие от многих своих знаменитых сверстников оказался вне сферы притяжения самых сильных режиссерских индивидуальностей, задававших тон в нашем искусстве 20-х годов. Он не работал ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко, ни с Вахтанговым, ни с Мейерхольдом, ни с Таировым, хотя, казалось бы, явившись начинающим актером в Москву в августе 1920 года, непременно должен был направить свои стопы к кому-нибудь из них. Собственно он к Станиславскому и стремился. И хотя спектакль Первой студии «Сверчок на печи», в котором играли и Е. Вахтангов, и М. Чехов, Бабочкина разочаровал, показался ему скучным, тем не менее он поступил в студию Михаила Чехова, дабы изучать систему Станиславского. А заодно — ибо жажда знаний была огромной и энергии хоть отбавляй — занимался и в студии Иллариона Певцова «Молодые мастера». Из двух этих учителей он, в конечном счете, выбрал Певцова.
Пройдя суровую выучку у Певцова, Бабочкин и не попытался, сколько мне известно, остаться в Москве, начать с небольших ролей если не в Московском Художественном, не в Малом, не у Мейерхольда или Таирова, то хотя бы в театре б. Корша. Да мало ли было тогда театров в Москве! А перспективные «молодые герои» и тогда, как и теперь, шли нарасхват.
Однако Бабочкин (думаю, по совету Певцова) отправился в провинцию. Играл в Иваново-Вознесенске, в Могилеве, в Костроме, в Воронеже, в Самарканде. Только после нескольких лет интенсивнейшей и самой разнообразной работы, позволившей молодому артисту испробовать себя в различных ролях и в разных амплуа, стать в подлинном смысле этого слова профессионалом, он на короткий срок появился в Москве, в театре МГСПС, где, кстати сказать, сыграл после Ванина Братишку в «Шторме», а затем надолго обосновался в Ленинграде. Когда братья Васильевы пригласили Бабочкина сниматься в заглавной роли в «Чапаеве», артист успел уже сыграть и Сысоева в «Первой Конной» Вс. Вишневского, поставленной А. Д. Диким на сцене Ленинградского народного дома, и Чацкого в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. А вскоре после «Чапаева» играл — и с большим успехом — Хлестакова. Конечно, такой диапазон — от Чапаева до Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове» и от Чацкого до Хлестакова — сам по себе вызывал изумление. Огромная амплитуда «раскачиваний» от трагедии к комедии и от героики к сатире свидетельствовала не только о выдающихся возможностях тридцатилетнего артиста, но и о неутолимой жажде самоусовершенствования, которую грандиозный, всенародный успех «Чапаева» не только не умерил, но пожалуй что и распалил.
Во всяком случае актер, уже прославившийся в роли Чапаева, в 1936 году дебютировал в качестве режиссера постановкой ибсеновского «Кукольного дома» на малой сцене Ленинградского академического театра драмы, а уже через год принял на себя обязанности главного режиссера Большого драматического театра имени М. Горького в Ленинграде. Очень скоро и на этом новом поприще он добился признания. Затем играл в Театре имени Вахтангова в Москве, много снимался в кино. Далее возглавил Московский театр имени Пушкина, где в спектакле А. Д. Дикого «Тени» Салтыкова-Щедрина виртуозно и зло сыграл Клаверова. А уже после этого, в 1955 году, вслед за А. Д. Диким, которого Бабочкин вполне основательно считал своим вторым, после Певцова, учителем, пришел в Малый театр — и актером, и режиссером.
Бегло просматривая эту интереснейшую, но беспокойную биографию, не сразу догадаешься, почему же именно Малый театр оказался для Бабочкина, художника неуживчивого, во всяком случае, раньше не прослужившего ни в одном театре и пяти лет кряду, таким длительным и надежным пристанищем? Почему в этих старых стенах замечательный мастер, с годами отнюдь не угомонившийся, напротив, как замечено выше, еще более требовательный к себе, всегда одержимый если не духом противоречия, то как минимум духом полемики, азартом борьбы, любовью к решению все более трудных задач, тут, в Малом театре, где слово «традиция» звучит особенно веско и твердо, сумел высказаться с такой силой и полнотой в нескольких принципиально важных и новаторских спектаклях и в нескольких великолепно сыгранных ролях?
Искусство Малого театра всегда славилось одухотворенной правдивостью. Обдуманность и основательность психологического рисунка роли были опорой лучших творений мастеров Малого театра, независимо от того, в какие формы изливалось их искусство, — в формы ли романтически возвышенной, почти напевной декламации, которой поражал нас Остужев, или в формы бытовой, сочной, «разговорной» игры, которой волновали нас В. О. Массалитинова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, восхитительные каждая на свой лад, на свой особый манер. Вот в эту издавна свойственную лучшим мастерам Малого театра, бесконечную, как сама жизнь, стихию одухотворенной правдивости, Бабочкин внес свои, новые мотивы.
Бабочкин принес в искусство Малого театра нервные и прерывистые ритмы; тревожную, беглую пульсацию жизни, застигнутой драмой; психологизм утонченный, изощренный; язвительную иронию, и все это в формах внешне суховатых, щегольски легких, обладающих и законченностью, и несомненным изяществом. Чехов и Горький в этом смысле оказались наиболее выгодны для Бабочкина — актера и режиссера.
Однако новые мотивы ощутимы были в первой же работе Бабочкина, осуществленной на сцене Малого театра, — в спектакле «Иван Рыбаков» В. Гусева, поставленном Б. И. Равенских. Премьера состоялась за полтора года до вступления Бабочкина в труппу Малого театра, и он вошел в спектакль на роль, уже сыгранную В. И. Хохряковым.
Хохряков играл генерала Рыбакова хорошо, в свойственной этому артисту теплой и мягкой манере. Бабочкин сыграл иначе, резче, более нервно. Ему важно было найти характерные перепады — от целеустремленности, волевой непреклонности героя к мгновениям слабости, едва ли не растерянности даже (сцена, когда генералу сообщают о неблаговидном якобы поведении любимого его сына), по контрасту оттенявшим силу и незаурядное мужество военачальника.
Это умение играть контрастами, обнаруживать и наглядно показывать скрытые, не сразу видимые противоречия, которые приносят с собой ощущение реальной жизненности, как бы распирающей изнутри сценическое действие, доподлинной правды, пронизывающей ход спектакля, особенно сильно дало себя знать в постановке «Вечного источника» Д. Зорина, осуществленной Б. А. Бабочкиным в 1957 году. Режиссерская работа Бабочкина в этом случае была столь энергична, столь свежа, что даже и сама пьеса тогда показалась критикам и зрителям новаторской и значительной. Теперь ясно уже, что испытания временем она, к сожалению, не выдержала, что тот памятный успех достигнут был прежде всего режиссером, сумевшим чрезвычайно выразительно и динамично ее воплотить, сконцентрировать внимание зрителей на стремительном, бурном потоке крестьянской жизни первых послереволюционных лет, на тех острых, непримиримых коллизиях, которые она порождала, на деятельности Ленина, искавшего разрешения этих коллизий.
Вслед за «Вечным источником» Бабочкин поставил еще одну пьесу Д. Зорина — «Весенний гром». Но это уж был тот случай, когда режиссерская энергия Бабочкина не смогла одолеть аморфность и вялость драматургии.
В 1960 году Бабочкин поставил «Иванова» Чехова. Он очень точно понял природу этой именно пьесы: в «Иванове», — писал он, — чувствуется «не только будущий автор «Трех сестер» и «Вишневого сада», но и автор «Свадьбы» и «Романа с контрабасом». Другими словами, он считал — и вполне справедливо, — что в постановке «Иванова» уместны не только тонкие, прозрачные, классически чеховские тона, но и краски более яркие, более резкие, подчас, быть может, и грубоватые, сближающие это произведение с родной для Малого театра драматургией Островского. Здесь возможен был и драматизм более жесткий, нежели в «Вишневом саде», и комизм более откровенный, нежели в «Трех сестрах» или «Дяде Ване».
С самого начала спектакля заявлена была строгость и чистота сценической формы. Отчетливо, мелодично звучал мизансценический рефрен: Бабочкин намеренно повторял и фиксировал простейшие сольные мизансцены. На белых ступенях веранды сперва бессмысленно и бездельно топтался Боркин с ружьем. Потом на тех же ступенях сидела Анна Петровна — К. Ф. Роек, встревоженная, сдержанная... А после нее со шляпой в руке на том же месте стоял Иванов, он собирался уехать, и он для нас сразу оказывался и виновным, и безвинным — такого нельзя ни простить, ни возненавидеть. И, наконец, в финале первого акта все там же, на белой лестнице, стоял, накрывшись клетчатым пледом, и жаловался нам Шабельский — Е. П. Велихов — человек-сова, пародия и на Иванова и на Анну Петровну, пародия, а все-таки человек... В этих повторяющихся мизансценах проступила тема человеческой разобщенности, пропитанная горькой иронией.
В «Иванове» есть еще люди, выведенные на авансцену драмы, и люди, составляющие фон, на котором драма разыгрывается. С этим принципом в «Чайке» Чехов уже расстанется, но здесь старый принцип еще действует.
Режиссер, применяя повторные мизансцены, поочередно выводя персонажей на исповедь, сразу дал нам возможность заметить одиночество, изолированность каждого, но одновременно тут же и намекал на их общность. Они все одиноки, все в кризисе, значит, и кризис общий. По крайней мере для тех героев, которые в «Иванове» выделены из «среды», противопоставлены ей.
Обращаясь к этой самой «среде», режиссер пользовался совсем иными красками. Камарилья мещанских «харь» во втором акте разрисовывалась с нескрываемым режиссерским озлоблением, с карикатурной резкостью и хлесткостью. Тут но было гротескной трагикомичности вахтанговской «Свадьбы», тут была издевка прямая, намеренно грубая. «Свиные рыла», торжествующие, сытые, жирные...
Из этого свинского быта вырастали и выдвигались главные фигуры драмы, прежде всего Иванов, которого играл сам Бабочкин.
У Бориса Бабочкина Иванов вполне резонно отвергал гипотезу Лебедева: «Тебя, брат, среда заела». — «Глупо, Паша, и старо», — с горечью говорил он. Все дело в том, что юношеские попытки Иванова противопоставить себя этой самой «среде» оказались несостоятельными. И не потому что он устал бороться, изнемог в борьбе. Не потому... А потому, что он и сам «среда», он вырваться из «среды» не сумел. Его молодые порывы не нашли ни цели, ни адреса.
Иванов мог бы стать героем? Возможно. Вероятно. Героический порыв требует, однако, по меньшей мере значительной цели. Нужно доверять определенной идее, чтобы отдать ей жизнь. Иванов такой цели не нашел. Усталое, тусклое лицо. Тоскующие глаза. «Душа скована какою-то ленью», всякое дело заведомо непривлекательно, всякий сколько-нибудь активный поступок заранее разочаровывает и потому не совершается Ивановым. Тем не менее мысль его далеко не ленива. Драма его в том собственно и состоит, что теперь, именно теперь, уже и не помышляя о действии, он все додумывает, до конца.
Процесс этот изнурителен. Легко ли тащить себя на дыбу жесточайшего допроса, где заведомо ничего не утаишь, где не отговоришься красивыми фразами в духе доктора Львова, где предстоит доказать себе, что ты сам себя оставил в дураках, облачился в тогу и залез на котурны, не зная, куда шагать... Безвольный и бездейственный, Иванов переживает интенсивнейшую драму мысли, исследующей и истязающей его самого.
Юношеская любовь Иванова к Анне Петровне, урожденной Сарре Абрамсон, была в сущности мнимой любовью. Отрицая обычаи и устои своей среды, бросая ей вызов, Иванов свою любовь к еврейке попытался поднять на высоту общественно значительного подвига. Любовь его питалась гордостью, сознанием собственной незаурядности, смелости. Но это была любовь к себе, к своей позе, своеобразная, до чрезвычайности раздутая форма эгоцентризма, а вовсе не настоящее чувство. Кризис произошел тогда, когда Иванов понял, что его вызывающий протест бесцелен, что его пример никого ничему не научил и ничего не изменил.
Игривая богатая вдовушка, «помпончик» и «огурчик», Марфутка Бабакина, вызывающе хлопнув себя по крутым бедрам, спрашивает: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало? Ошибся, душечка, ошибся...». Бабочкин в этот момент умышленно вывел прекрасно играющую Ю. Бурыгину в самый центр сцены — момент ударный! Он еще отзовется у нас в памяти, когда Иванов в конце следующего акта исступленно завопит: «Замолчи, жидовка!» Иванов тут словно откликнулся на фразу Бабакиной, опустился до ее уровня, сравнялся с ней... Почему же? Да все по той же причине: не было подвига, была бравада, не было любви, была поза, не было, никогда не было и быть не могло программы, цели, идеи.
Самое смешное и самое страшное в том, что Марфутка Бабакина не ошибается. У Иванова был «интерес». Только не денежный. Был эгоцентрический интерес самоутверждения, был расчет — пусть не материальный, а моральный. Расчет не оправдался.
Для того чтобы жить «не как все», иначе, мало видеть, что все живут плохо и низко. Надо еще знать, как и куда повернуть жизнь. Этого знания у Иванова смолоду не было, и теперь он стоит среди развалин здания, которое строилось без фундамента. Строителю податься некуда, стремительная логика безжалостной мысли ведет его к финальному выстрелу.
Иванов, каким увидел и сыграл его Бабочкин, принес на сцену глубокую объективную драму жизни без идеала. Она открылась нам в цельном творении искусства, прочно связанном с авторским замыслом.
Вскоре после постановки «Иванова» Бабочкин выступил в пьесе эстонского писателя Эгона Раннета «Браконьеры» в большой роли художника Аадама. Было это в 1961 году.
Согласно пьесе Аадам — грешник и злодей, художник, из одного только глупого чванства, из пустого оригинальничания отказавшийся от здорового реализма и решивший всех поразить изломанностью своих абстракционистских композиций. Кроме того, он ловелас, циничный соблазнитель женщин. Далее, он еще и чересчур пристрастен к спиртному. Пошляк, волокита, эгоист, пьяница. Его, однако, еще может исправить, во-первых, общество простых, здоровых людей (в городе Аадам таких людей, увы, не встречал, возможно, в городах таких людей и не бывает, но волей автора он направлен в лесную глушь, там еще сохранились натуры простые и цельные) и, во-вторых, любовь к женщине умной, волевой, способной противопоставить порочному мировоззрению художника свое, правильное мировоззрение. У автора три акта пьесы — три этапа перевоспитания Аадама...
Бабочкин, однако, с самого начала повел свою роль вопреки авторским указаниям. Слова Станиславского «играешь злого — ищи, где он добрый» в данном случае были восприняты актером как девиз, с помощью которого можно и должно изгнать из роли всю ее фальшь и надуманность. Его Аадам не был циником; напротив, едва появившись на сцене, этот красивый, усталый, явно огорченный своими неудачами человек, вызывал симпатию и доверие к себе. В дом лесника вдруг входил мужчина средних лет, в берете, в пальто с меховым воротником, вокруг шеи красный шарф, едва заметная бородка, глаза спокойные и печальные, — входил так, словно там, за дверью, за его спиной, не лесная чащоба, а шумная городская улица. И по мере движения пьесы как бы возражал всему, что говорят о нем. Говорят, что он пьяница? Но Аадам — Бабочкин так сдержанно, так неторопливо подносил к губам рюмку... Говорят, что он обольститель, соблазнитель, чуть ли не охотник за женщинами? Но Аадам — Бабочкин с такой тихой и затаенной нежностью, с такой мягкой доброжелательностью смотрит на дочь лесника Меелу, что мысль о его цинизме невольно уступала место мысли о его способности ценить красоту. Полемическое переосмысление роли не останавливалось и перед той ситуацией, которая в пьесе подана как главная, наиболее принципиальная. Согласно пьесе Аадам явно попал под влияние чуждой идеологии, вступил в конфликт с передовыми художниками, отстаивающими реалистические позиции, затем бежал с поля боя в глушь, в лес, но здесь-то, в лесной глуши, и разыгрывается «последний раунд» мировоззренческого поединка: лесник Яагуп и его дочь Меела (эти роли играли М. И. Жаров и Р. Д. Нифонтова), выступая как бы от имени самого народа, заставляют Аадама признать свои заблуждения. И он едет в город, дабы вернуться на путь реалистического творчества. Бабочкин читал всю эту ситуацию иначе, серьезнее и глубже. Его Аадам с видимой неохотой и легкой иронией, явно не всерьез\\\\\\\\\\\\\\\', произносил все те циничные фразы, которые вложил в уста художника автор. Везде, где у Раннета звучала бравада, где слышались интонации самодовольные, надменные, капризные, Аадам — Бабочкин иронизировал над собой, а заодно и над лесником и его дочерью, ибо видел, что они оба, конечно же, не могут понять, какая беда на самом-то деле его постигла, и ждут от него именно вот этих, трафаретных фраз, которые так легко опровергнуть. Они и опровергают. А он их слушает с притворной серьезностью, не особенно вникая в знакомые и достаточно пустые аргументы. Пожалуй, он ими любуется — и суровым лесником, и его красавицей-дочкой, любуется, пропуская мимо ушей банальнейшие нравоучения.
Перед нами художник в пору глубокого кризиса, вызванного вовсе не какими-то «чуждыми влияниями», а мучительной неудовлетворенностью собой: своим искусством, отчасти и своей жизнью. Молодость позади, а что-то главное, новое, не пришло; большие ожидания, которые возлагались на его талант, не оправдались, новое слово в искусстве он сказать не сумел; между тем годы идут... Женщины, которых он любил, не принесли ему счастья. Бездарные оппоненты, никогда не склонные принимать всерьез чужие творческие проблемы и все неудачи относящие за счет порочных методов, уже называют его «внутренним эмигрантом». Когда Аадам — Бабочкин вспоминает об этом, в его голосе впервые слышится гнев. Да и как не гневаться? Художник ищет, пусть пока еще безуспешно, но честно, мучительно, свои, новые пути, а его травят только за то, что он не банален, не ординарен. Ведь мог бы писать как все! — внушают Аадаму и его таллинские коллеги, и лесник с дочерью, и сам Эгон Раннет. Однако Аадам, каким его задумал и сыграл Бабочкин, не желает писать «как все», не хочет нивелироваться.
В день рождения Меелы, когда лесник разрешает выпить по столь торжественному поводу, Аадам, ничуть не опьяневший, шутовски кривляется, раздираемый противоречивыми чувствами. В этот момент он между отчаянием и надеждой. Тут кризис и кульминация роли. Ибо вместе с любовью к Мееле возвращается робкая вера в то, что свое слово в искусстве будет все-таки сказано. Конечно, от пьесы не уйдешь, и далекая от правдоподобия всеспасительная сила Меелы, которая разом приносит Аадаму и любовь, и преодоление творческих мук (ибо именно начатый портрет Меелы сулит художнику вожделенный успех), должна быть принята всерьез. Но Бабочкин одолел и эту трудность, стер и эту фальшь, ибо прекрасно сыграл возникновение чувства, недоверие, с которым Аадам будто прислушивается к себе, проверяя себя, стараясь понять, что творится в его душе, наконец, внезапную молодость духа, возвратившуюся к художнику, радость запоздалой, но тем более спасительной любви...
Эта работа Бабочкина — одно из самых убедительных доказательств в пользу смелого, полемического переосмысления роли, к которому так часто склонен бывал артист.
Обращаясь к «Дачникам», Бабочкин полемизировал не с Горьким, конечно. В данном случае он спорил с привычным восприятием этой именно пьесы Горького как пьесы неблагодарной и несценичной. И чем больше он в пьесу углублялся, тем больше она его увлекала и заинтересовывала. Спектакль, осуществленный в Малом театре в 1964 году, был не первым, а третьим по счету. Сперва Бабочкин поставил эту пьесу в Ленинграде, в Большом драматическом театре в 1939 году, потом в Софии, с актерами болгарского Национального театра драмы в 1951 году и, наконец, в Москве, в Малом театре обратился к ней снова. В биографии Бабочкина это случай исключительный, единственный, в принципе он не повторялся и не возвращался к пройденному. И столь упорная приверженность к «Дачникам» имела, конечно, свои причины. В первой, ленинградской постановке, вызвавшей большой общественный интерес, Бабочкину удалось с максимальной энергией раскрыть позитивную программу пьесы, сильно и убедительно показать тех людей, на которых автор возлагал свои надежды. Прежде всего сказанное относилось к Власу, которого играл сам Бабочкин.
Ю. Юзовский писал тогда, что артист «очень колоритно изображает своего героя. Он наводит зрителя на воспоминание о молодом Горьком. Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистое движение сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) — все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние».
В постановке 1964 года именно такой рисунок роли предложил Б. А. Бабочкин новым, московским ее исполнителям — В. И. Коршунову и А. В. Локтеву. Оптимистическая тема, впервые внятно прозвучавшая в ленинградской постановке 1939 года, была еще усилена в московском спектакле, созданном спустя четверть века. Вера в будущее сближала между собой таких разных людей, как Варвара (Р. Д. Нифонтова), Мария Львовна (Е. М. Солодова и Н. И. Корниенко), Двоеточие (И. А. Любезное, В. И. Хохряков), Соня (Л. Н. Щербинина). Между ними и Власом протягивались взаимные, точно означенные режиссером нити симпатии и доверия, они каждый порознь и все вместе твердо противостояли потоку пустой и унылой болтовни, которой «дачники» отравляли и оскорбляли живую жизнь. Дуэт Власа и Марии Львовны с особой силой выражал их смелый, победоносный, романтический дух, возмущенный пессимистическими стонами окружающих. Б. А. Бабочкин проницательно догадался, что надо сгладить разницу в летах между Марией Львовной и Власом, дабы избавить от всякого привкуса комизма их отношения, их взаимную любовь. Е. М. Солодова в паре с В. И. Коршуновым и Н. И. Корниенко в паре с А. В. Локтевым отнюдь не казались смешными. Напротив, роль Марии Львовны прочитана так, что сразу бросается в глаза не только молодость духа этой женщины, но и ее привлекательная смелость, азарт, свежесть, ее убежденность в своей правоте, ее мажорность. Более чем понятно, почему к ней тянется Власа, юношу пленяет не только оригинальность и своеобразие мысли Марии Львовны, но и попросту ее красота, воинственная и победоносная женственность. Да, она гораздо моложе своих тридцати семи лет — настаивает Бабочкин, и мы верим ему вместе с Власом.
В режиссерской партитуре Бабочкина столь же естественно и неприметно, будто выдвигаемая вперед самим движением жизни, занимает одно из центральных мест Варвара Михайловна, которую играет Р. Нифонтова. Ее эволюция сперва идет неспешно и неумолимо: женщина мягкая, тихая, старающаяся по возможности уклониться от ссор и сгладить проступающие то там, то тут противоречия, лишь в конце спектакля она вдруг взрывается. Накапливавшаяся сдерживаемая страсть внезапно прорвалась. Путь разочарований пройден весь, до последней точки; теперь она безоглядно, отбросив все иллюзии, ополчается войной против фальши, с которой долго пыталась смириться.
Особого внимания заслуживает общее постановочное решение пьесы, найденное Бабочкиным вместе с художником А. Босулаевым. Первый акт разыгрывается в интерьере, в стенах дачи. Во втором акте стены словно расступаются, действие ведется под открытым небом, возле дома. В третьем акте это движение делает еще один внезапный и мощный рывок вперед: фоном действия вдруг становится вся Россия, вся ее поэтическая красота. На первом плане стог сена, деревья, чуть дальше — спуск к реке, еще дальше — река, ее плавный, певучий поворот, а за рекой высокий холм, и на этом холме возносится к сияющему голубизной небу небольшая хрупкая церковь.
Давно известно, что в «Дачниках» Горьким полемически переосмыслены, а кое-где прямо спародированы некоторые мотивы чеховской «Чайки». Как и в «Чайке», в «Дачниках» — «пять пудов любви». Почти весь этот пятипудовый груз обнаруживается в дуэтах и трио третьего акта. Несомненно, Бабочкин захотел погрузить все объяснения в любви, все взаимоотношения мужчин и женщин, столь отчетливо в третьем акте выраженные, в наиболее соответствующую и выгодную для них атмосферу. Отсюда и поэтичная красота пейзажа, и песни, и дальний колокольный звон. Однако сияющая декорация третьего акта выполняет и более важную функцию. Она своей безмятежной красотой, своей воздушностью и светоносностью резко контрастирует с тем унылым, а отчасти и злобным пессимизмом «дачников», который неизбежно становится одним из важнейших мотивов спектакля в целом и роли Суслова, которую играл сам Бабочкин.
Роль сыграна зло, ядовито, с затаенным и только в конце прорывающимся сарказмом, но сыграна с верным и поначалу даже уважительным отношением не к мировоззрению Суслова, конечно, но к его человеческому масштабу. Суслов воспринят артистом как противник, заслуживающий внимания, как опасность и поныне еще реальная. Ибо этот человек, суховатый, подтянутый, четкий, но желчный, вечно раздраженный, с каким-то кислым лицом, чаще всего выражающим ироническое презрение к витиеватому красноречию его постоянных собеседников — Басова, Шалимова, Калерии, и в самом деле в каком-то смысле гораздо их сильнее. Ибо он действительно умен. Ибо он по-настоящему озлоблен. Ибо его злобная, циничная мысль по-своему смела и последовательна: Суслов с отвращением оглядывается в свое прошлое и не видит для себя никакого просвета в будущем. Безверие — его принцип и его девиз. Но только это отнюдь не пассивное безверие. Это безверие активное, деятельное, агрессивное, по самой природе своей вполне родственное фашизму. Бабочкин так играл эту роль, так настойчиво подчеркивал злую волю Суслова, что мы все время чувствовали холод его глаз, стеклянную их пустоту, жестокость, жаждущую действия.
Вся пьеса читалась Бабочкиным как неизбежное столкновение между мещанством и интеллигенцией. Суслов же занимал в этом конфликте вполне подобающую ему позицию мещанского идеолога и мещанского вождя. Обнаружив и достаточно выразительно явив нам его силу, Бабочкин затем дважды приоткрывал его слабость.
Во-первых, в сцене с женой, Юлией. Сцена эта написана Горьким и поставлена Бабочкиным с откровенным сарказмом. Возле стога сена, похрапывая, спит пьяный Суслов. А тут же рядом, на сене, не замечая Суслова, Юлия расположилась со своим любовником Замысловым. Долгий поцелуй. Объятия... Потом Замыслов уходит, Юлия замечает мужа, будит его и вдруг, словно ненароком, вынимает из сумочки маленький пистолет. «Давай застрелимся, друг мой! — говорит она спокойно и очень убедительно.— Сначала ты... потом я!»
Суслов в ужасе закрывается рукой, и рука его дрожит. Лицо исказилось испуганной гримасой, глазки забегали... Оказывается, он трус, обыкновенный трус. И все его гипертрофированное самоуважение ничего не стоит в эту вот минуту, когда в опасности единственная, драгоценнейшая жизнь Суслова.
Иногда актеру удавалось за краткие минуты сценического действия по-новому объяснить, даже, я бы сказал, озарить целую коллизию, существенную для понимания драмы. Горький четко мотивировал поведение Юлии. Она подробно и откровенно, быть может даже слишком откровенно, говорит о том, почему Суслов ей противен, физически мерзок. Однако в это вот мгновение, угаданное и прекрасно сыгранное Бабочкиным, объяснения Юлии пожалуй что и теряют свой смысл. Мы видим, просто напросто своими глазами видим: оцепеневший от страха, охваченный паникой Суслов — не мужчина, его любить нельзя.
Вторая сцена, унизительная для Суслова, разыгрывается в финале. Большой монолог, в котором Суслов цинично излагает, наконец, свою жизненную позицию, свое кредо, Бабочкин решительно превращал в истерику, визгливую и яростную. Суслов кричит, захлебывается своим криком, ненависть корежит, ломает и распирает его, он, кажется, готов ударить Марию Львовну, избить Власа, но что-то останавливает его (мы уже знаем: Суслов — трус), поэтому он старается на них не глядеть и обращается в зал, к зрителям, перед ними — перед нами — бесстыдно изливая свою злобу, вражду к жизни, неминуемо сбрасывающей его под откос. Нервический вопль неожиданно переходил в судорожный танец; заложив руки в проймы жилета, Суслов начинал выкрикивать слова пошлой похабной песенки, ноги его вдруг выделывали канкан, и так, напевая и канканируя, эта взбесившаяся марионетка вылетала со сцены, за кулисы...
Тот сам по себе знаменательный факт, что четверть века спустя Бабочкин перешел с одного полюса пьесы на другой, от Власа к Суслову, повлек за собой важные перемены во всей системе образов драмы. В новой постановке «Дачников» смысл и полноту жизненности обрела каждая роль. Басов — Н. А. Анненков, рыхлый, медлительный, вялый, по-бабски сплетничающий, сладковатый и глуповатый. Калерия — М. И, Седова, сухая, искусственная, нервная и глуповатая на иной манер. Рюмин — Н. Л. Афанасьев, несуразный и фальшивый, все время примеривающий то одну, то другую, только бы непременно «благородную» роль. И, наконец, две женщины: одна погружается в пошлость, с удовольствием и со смаком в ней валяется, как свинья в грязи, — именно так, жестоко и сатирично играет О. М. Хорькова Ольгу Александровну Дудакову. Другая из пошлости вырывается, от пошлости освобождается одной только силой бунтующей и неутоленной женственности: Юлия Филипповна в исполнении Л. В. Юдиной точно выполняет предуказанный режиссером путь, само ее легкомыслие становится все азартнее, все яростнее, и к финалу, изнуренная и обманутая любовью, она уже тоскует по чистоте, по какой-то новой осмысленности бытия.
В сложной и переменчивой полифонии многофигурной драмы Бабочкину удалось добиться гармонического звучания настойчиво друг другу возражающих мотивов безверия и веры, оптимизма и пессимизма, уныния и надежды. Романтические и сатирические ноты слились в один мощный аккорд жизненности, предвещающий неизбежное поражение низменного мещанства и столь же неизбежное торжество высокой духом русской интеллигенции.
Если «Дачники» в постановке Бабочкина могут по справедливости рассматриваться как один из самых выразительных примеров горьков-ской сценической полифонии, как замечательный образец центробежной по характеру многофигурной композиций, то в пьесе «Достигаев и другие» режиссерское решение, напротив, вызывающе центростремительно, вся композиция — тоже многофигурная — выводила на первый план самого Достигаева, которого играл Бабочкин. Мы уже привыкли к тому, что в этой роли доминируют обычно краски деловитости, купеческой крепкой хватки, циничного и наглого приспособленчества.
С характерной для Бабочкина полемической остротой артист не пожелал принять и повторить, пусть на свой манер и на новый лад, привычную трактовку. Да и вообще Бабочкин не хотел играть человека однозначного. Актер предлагал решение более сложное, сразу же связывая Достигаева с определенной достаточно культурной и достаточно самобытной средой, с русской буржуазией, успевшей приобщиться к европейской цивилизации и осознать себя как «соль земли», как главную созидательную силу нации.
Это вот не то чтобы осознанное, но как бы вошедшее в его плоть и кровь ощущение собственной ценности, даже исключительности, избранности, Бабочкин давал нам почувствовать сразу же. Его Достигаев был бесспорно очень умен, проницателен, он на голову выше всех окружающих, независимо от того, чьи классовые интересы и какие партии они представляют. Интеллигент по всему своему облику, Достигаев, каким сыграл его Бабочкин, быстр, стремителен, подвижен. Умные, мгновенно оценивающие собеседника глаза. Холеная, расчесанная надвое европейская бородка. Прекрасный костюм. В пластике легкость,
уверенность, свобода. В скользящей походке, в манере Достигаева останавливаясь покачиваться — то на носках ботинок, то на пятках — была какая-то шутовская глумливость. Вокруг него совершенно несомненно и неоспоримо разрушался старый мир. Вся царская Россия разваливается, вся среда, в которой Достигаев увере.нно лавировал, командовал, одних подкупал, других уничтожал, вся эта среда деформируется и рушится. Однако в начале пьесы Достигаев был полон радостных предчувствий. Свержение самодержавия обещало таким, как он, людям дела и коммерции, широчайшее поле деятельности. Перспективы в принципе прекрасны. Только конкретного дела, реального результата происшедшего переворота Достигаев пока не видел. Бабочкин буквально и точно реализовал ремарку Горького: его Достигаев «мелькает на сцене в продолжение всего акта... прислушивается ко всем разговорам, вступает во все беседы, оставаясь один, задумчиво посвистывает». Это вот «мелькание» Достигаева, четко означенное в режиссерской партитуре и в актерской игре, было понято как стремление найти, поскорее найти в изменившейся ситуации свою беспроигрышную игру. Однако, с кем бы Достигаев ни заговорил, к кому бы ни подошел, он везде слышал какие-то бездарные, пустые, неделовые разговоры. Бездарная какая-то накипь колготится и чванится перед ним, а ему пока еще ни места, ни настоящего дела нет. Кого ни послушаешь, всякий несет какой-то демагогический вздор, всякий на свой лад решает все мировые проблемы, однако работать не с кем!
Вот почему Достигаев быстро, как бы кругами, движется по краю сцены — то проходит в самой глубине ее, то вдруг останавливается сбоку, то скользит вдоль рампы, но нигде надолго не задерживается, ибо все эти павлины, нестрашные, губины, звонцовы — не партнеры ему. Он потому и «мелькает», что остановиться не с кем. И все же Достигаев уверен, что будущее, как бы оно ни складывалось, без него, без немногих таких, как он, не обойдется, более того — всякое будущее непременно ему подчинится. В легкой семенящей походочке Достигаева, в гаерстве его уклончивых речей, пересыпанных прибаутками, в его эластичной увертливости — во всем чувствовалось радостное возбуждение. Он ждал свое
04.09.2002
Подробнее
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России.
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России.
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России. В 1974 году Евгения Глушенко окончила Театральное училище им. М.С.Щепкина и сразу же была приглашена в труппу Государственного академического Малого театра.
Ярким дебютом актрисы стала великолепно сыгранная ею роль Лизы («Горе от ума» А.С.Грибоедова). С первых шагов на прославленной сцене Е.К.Глушенко заявила о себе, как о незаурядной творческой личности, обнаружив замечательные качества: удивительную правдивость, органичность, огромное обаяние и тонкое чувство юмора. Эти качества заставили зрителей и театральную критику обратить внимание на молодую актрису, а затем увидеть в ней восходящую звезду Малого. Каждая из сыгранных Евгенией Глушенко ролей становилась ступенью к совершенному овладению мастерством, к глубокому постижению профессии. За годы работы в театре Е.К.Глушенко доказала, что её редкому дарованию актрисы русской театральной школы подвластны практически все жанры — от комедии и гротеска до драмы и трагедии.
На сцене Малого театра Евгения Глушенко играла и играет много. Среди её бесспорных удач такие роли, как Женя («Беседы при ясной луне» В.Шукшина), Берта («Заговор Фиеско в Генуе» Ф.Шиллера), простая и сердечная Мари-Жозеф («Мамуре» Ж.Сармана), пленительная и взбалмошная Лиз («Холопы» П.П.Гнедича), в двух последних спектаклях Е.К.Глушенко выходила на сцену с великой Е.Н.Гоголевой и была её достойным партнёром. Театральная Москва приняла её Корделию («Король Лир» У.Шекспира), Лиду («Рядовые» К.М.Симонова), Зою («Красавец-мужчина» А.Н.Островского), хитрую и в то же время простодушную Ефросинью («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), неистово страстную Матрёну («Горячее сердце» А.Н.Островского, за эту роль актриса была удостоена премии СТД «Хрустальная роза»), очаровательную умницу Сюзанну («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Глафиру («Пир победителей» А.И.Солженицына), сыгранную Е.К.Глушенко гротесково ярко, азартно, но с присущим актрисе тактом и чувством художественной меры и правды.
В 1997 — 2000 годах артистка работала в Театре Российской армии. Там она исполнила роль Василисы («На дне» М.Горького). В 2000 году Евгения Глушенко возвращается на прославленную сцену Малого театра и сразу же активно включается в репетиционный процесс. Она сыграла наивную в своей жадности Зюзюшку («Иванов» А.П.Чехова), создав острый и точный рисунок роли. С присущим ей обаянием актриса исполнила роль легкомысленной и легковерной молодой вдовы Купавиной («Волки и овцы» А.Н.Островского). А недавно в ее творческой биографии появилась ещё одна значительная: работа — искромётно-жизнерадостная Жозефина Понтиу в комедии «Корсиканка» И.Губача. Сыграв простолюдинку, приехавшую к пленному императору Наполеону, женщину весёлую, лукавую и мудрую, Евгения Глушенко не только в очередной раз проявила блестящее комедийное дарование, но и открыла в характере своей героини лирические и драматические оттенки. В настоящее время актриса репетирует у Сергея Женовача роль властной купчихи Барабошевой в спектакле «Правда хорошо, а счастье — лучше», премьера ожидается зимой.
Евгения Константиновна стала звездой не только Малого театра, но и кино. Такие фильмы, как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Впервые замужем» (приз за лучшее исполнение женской роли на кинофестивале в городе Душанбе), «Влюблён по собственному желанию» (приз за лучшее исполнение женской роли на Международном кинофестивале в Западном Берлине), «Жизнь Клима Самгина» и другие принесли ей всенародную известность.
Трудно не поддаться очарованию женственности, способности к пониманию, сопереживанию и состраданию — дару притягательному, благодаря которому актриса смогла завоевать доверие и любовь миллионов зрителей. Кажется, что она с легкостью преодолевает смену жанров и стилей, смену исторических эпох и характеров, но за этим, безусловно, стоит неустанный труд души, настоящий профессионализм и большой яркий талант народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко.
Ярким дебютом актрисы стала великолепно сыгранная ею роль Лизы («Горе от ума» А.С.Грибоедова). С первых шагов на прославленной сцене Е.К.Глушенко заявила о себе, как о незаурядной творческой личности, обнаружив замечательные качества: удивительную правдивость, органичность, огромное обаяние и тонкое чувство юмора. Эти качества заставили зрителей и театральную критику обратить внимание на молодую актрису, а затем увидеть в ней восходящую звезду Малого. Каждая из сыгранных Евгенией Глушенко ролей становилась ступенью к совершенному овладению мастерством, к глубокому постижению профессии. За годы работы в театре Е.К.Глушенко доказала, что её редкому дарованию актрисы русской театральной школы подвластны практически все жанры — от комедии и гротеска до драмы и трагедии.
На сцене Малого театра Евгения Глушенко играла и играет много. Среди её бесспорных удач такие роли, как Женя («Беседы при ясной луне» В.Шукшина), Берта («Заговор Фиеско в Генуе» Ф.Шиллера), простая и сердечная Мари-Жозеф («Мамуре» Ж.Сармана), пленительная и взбалмошная Лиз («Холопы» П.П.Гнедича), в двух последних спектаклях Е.К.Глушенко выходила на сцену с великой Е.Н.Гоголевой и была её достойным партнёром. Театральная Москва приняла её Корделию («Король Лир» У.Шекспира), Лиду («Рядовые» К.М.Симонова), Зою («Красавец-мужчина» А.Н.Островского), хитрую и в то же время простодушную Ефросинью («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), неистово страстную Матрёну («Горячее сердце» А.Н.Островского, за эту роль актриса была удостоена премии СТД «Хрустальная роза»), очаровательную умницу Сюзанну («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Глафиру («Пир победителей» А.И.Солженицына), сыгранную Е.К.Глушенко гротесково ярко, азартно, но с присущим актрисе тактом и чувством художественной меры и правды.
В 1997 — 2000 годах артистка работала в Театре Российской армии. Там она исполнила роль Василисы («На дне» М.Горького). В 2000 году Евгения Глушенко возвращается на прославленную сцену Малого театра и сразу же активно включается в репетиционный процесс. Она сыграла наивную в своей жадности Зюзюшку («Иванов» А.П.Чехова), создав острый и точный рисунок роли. С присущим ей обаянием актриса исполнила роль легкомысленной и легковерной молодой вдовы Купавиной («Волки и овцы» А.Н.Островского). А недавно в ее творческой биографии появилась ещё одна значительная: работа — искромётно-жизнерадостная Жозефина Понтиу в комедии «Корсиканка» И.Губача. Сыграв простолюдинку, приехавшую к пленному императору Наполеону, женщину весёлую, лукавую и мудрую, Евгения Глушенко не только в очередной раз проявила блестящее комедийное дарование, но и открыла в характере своей героини лирические и драматические оттенки. В настоящее время актриса репетирует у Сергея Женовача роль властной купчихи Барабошевой в спектакле «Правда хорошо, а счастье — лучше», премьера ожидается зимой.
Евгения Константиновна стала звездой не только Малого театра, но и кино. Такие фильмы, как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Впервые замужем» (приз за лучшее исполнение женской роли на кинофестивале в городе Душанбе), «Влюблён по собственному желанию» (приз за лучшее исполнение женской роли на Международном кинофестивале в Западном Берлине), «Жизнь Клима Самгина» и другие принесли ей всенародную известность.
Трудно не поддаться очарованию женственности, способности к пониманию, сопереживанию и состраданию — дару притягательному, благодаря которому актриса смогла завоевать доверие и любовь миллионов зрителей. Кажется, что она с легкостью преодолевает смену жанров и стилей, смену исторических эпох и характеров, но за этим, безусловно, стоит неустанный труд души, настоящий профессионализм и большой яркий талант народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко.
22.11.2002
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву.
22 ноября исполняется 60 лет замечательному актёру театра и кино, народному артисту России, лауреату Государственной премии России Василию Ивановичу Бочкарёву.
21.11.2002
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Василий Бочкарёв – ЗА ЗЕРКАЛОМ
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
Условно говоря, людей, которых мы называем актерами, можно разделить на две группы.
07.11.2002
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ОБ АЛЕКСАНДРЕ ОВЧИННИКОВЕ
«И, всходя на трепещущий мостик, Вспоминая покинутый порт, Отряхает ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт» — эта была последняя реплика в спектакле «Пир победителей»
06.11.2002
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить» Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
ИРИНА ЛЕОНОВА: «Это великий дар — любить»
Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
Многие считают «Усилил любви…» далеко не лучшей пьесой Шекспира, обвиняя её в схематизме.
24.10.2002
Юрий СОЛОМИН: «Еще царь Федор Иоаннович советовал — о Руси надобно подумать» «Век» сердечно поздравляет друга газеты, давнего и постоянного своего автора Юрия Мефодьевича Соломина с присуждением ему Государственной премии РФ.
Юрий СОЛОМИН: «Еще царь Федор Иоаннович советовал — о Руси надобно подумать»
«Век» сердечно поздравляет друга газеты, давнего и постоянного своего автора Юрия Мефодьевича Соломина с присуждением ему Государственной премии РФ.
«Век» сердечно поздравляет друга газеты, давнего и постоянного своего автора Юрия Мефодьевича Соломина с присуждением ему Государственной премии РФ.
23.10.2002
Элина Быстрицкая: «Я состоялась во всём» Актрисе пришлось преодолеть немало препятствий, чтобы достойно служить своему высокому призванию.
Элина Быстрицкая: «Я состоялась во всём»
Актрисе пришлось преодолеть немало препятствий, чтобы достойно служить своему высокому призванию.
Актрисе пришлось преодолеть немало препятствий, чтобы достойно служить своему высокому призванию.
22.10.2002
Элина Быстрицкая об Александре Овчинникове. Изумительно с Сашей работалось, более того — мы репетировали с ним следующий спектакль, и он заболел и умер в это время, и я не смогла продолжать работу.
Элина Быстрицкая об Александре Овчинникове.
Изумительно с Сашей работалось, более того — мы репетировали с ним следующий спектакль, и он заболел и умер в это время, и я не смогла продолжать работу.
Изумительно с Сашей работалось, более того — мы репетировали с ним следующий спектакль, и он заболел и умер в это время, и я не смогла продолжать работу.
20.10.2002
В Малом театре не смогли оплодотворить Шекспира как ни старались молодые актеры В филиале Малого театра состоялась премьера спектакля «Усилия любви...» по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви».
В Малом театре не смогли оплодотворить Шекспира
как ни старались молодые актеры
В филиале Малого театра состоялась премьера спектакля «Усилия любви...» по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви».
как ни старались молодые актеры
В филиале Малого театра состоялась премьера спектакля «Усилия любви...» по пьесе Шекспира «Бесплодные усилия любви».
19.10.2002
Тут и мудрец не ответит В Малом «осовременили» Островского В Малом театре в который раз поставили Островского. Поставили пьесу известную и часто идущую на разных сценах — «На всякого мудреца довольно простоты».
Тут и мудрец не ответит
В Малом «осовременили» Островского
В Малом театре в который раз поставили Островского. Поставили пьесу известную и часто идущую на разных сценах — «На всякого мудреца довольно простоты».
В Малом «осовременили» Островского
В Малом театре в который раз поставили Островского. Поставили пьесу известную и часто идущую на разных сценах — «На всякого мудреца довольно простоты».
15.10.2002
Александр Овчинников. Статья в газете «Театральная Москва», 1978 год. В труппе Малого театра немало одаренных молодых артистов. Судьбы их складываются неодинаково, но каждая по-своему интересна.
Александр Овчинников. Статья в газете «Театральная Москва», 1978 год.
В труппе Малого театра немало одаренных молодых артистов. Судьбы их складываются неодинаково, но каждая по-своему интересна.
В труппе Малого театра немало одаренных молодых артистов. Судьбы их складываются неодинаково, но каждая по-своему интересна.
10.10.2002
Получилось как всегда В Малом все знают, как это надо играть В Малом театре премьера: «На всякого мудреца довольно простоты», одна из лучших комедий Островского.
Получилось как всегда
В Малом все знают, как это надо играть
В Малом театре премьера: «На всякого мудреца довольно простоты», одна из лучших комедий Островского.
В Малом все знают, как это надо играть
В Малом театре премьера: «На всякого мудреца довольно простоты», одна из лучших комедий Островского.
06.10.2002
6 октября — день рождения Виктора Павлова. Поздравляем Виктора Павловича с днем рождения и желаем ему крепкого здоровья, творческих успехов, счастья и радости!
6 октября — день рождения Виктора Павлова.
Поздравляем Виктора Павловича с днем рождения и желаем ему крепкого здоровья, творческих успехов, счастья и радости!
Поздравляем Виктора Павловича с днем рождения и желаем ему крепкого здоровья, творческих успехов, счастья и радости!
03.10.2002
Валерий БАБЯТИНСКИЙ, народный артист: В «Марше Турецкого» участвовать отказался…
Валерий БАБЯТИНСКИЙ, народный артист: В «Марше Турецкого» участвовать отказался…
17.09.2002
Юрий Соломин: Театр — это любовь и талант. Малый начинает свой 247-й сезон
Юрий Соломин: Театр — это любовь и талант.
Малый начинает свой 247-й сезон
Малый начинает свой 247-й сезон
16.09.2002
Выдержки из статей о спектакле «Горе от ума» Вера Максимова: «…и, конечно, Глеб Подгородинский - Чацкий, о котором уже начались споры критиков».
Выдержки из статей о спектакле «Горе от ума»
Вера Максимова: «…и, конечно, Глеб Подгородинский - Чацкий, о котором уже начались споры критиков».
Вера Максимова: «…и, конечно, Глеб Подгородинский - Чацкий, о котором уже начались споры критиков».
14.09.2002
БОРИС БАБОЧКИН
Из сборника Малый театр 1917-1974 года. К. Рудницкий
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены.
Два десятилетия режиссерской и актерской деятельности Бориса Бабочкина в Малом театре принесли с собой не только новые страницы творческой биографии артиста, они отозвались новыми звучаниями в искусстве старейшей русской сцены.
04.09.2002
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России.
Сегодня отмечает юбилей Евгения Константиновна Глушенко, популярная актриса театра и кино, народная артистка России.
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
