Новости

ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА. Из сборника Малый театр 1917-1974 года. Н. Игнатьева.

Разделить с театром более чем полувековой его путь, отдать служению искусству на одной сцене больше пятидесяти лет своей жизни, — согласитесь, не так уж часто встречаешься в актерской судьбе с такой верностью, таким постоянством. «Моя жизнь в искусстве Малого театра» — так по праву может сказать народная артистка Советского Союза Елена Гоголева, потому что здесь начиналась ее актерская юность, здесь развивалось, крепло мастерство, здесь наступила пора мудрой творческой зрелости.
Молоденькой девушкой пришла Гоголева в 1918 году в один из старейших русских театров, и ее приход сюда был не счастливой случайностью, а осознанной необходимостью. Именно в Малый театр стремилась попасть выпускница Филармонического училища, отказавшись от завидного приглашения вступить в труппу Московского Художественного. Она увлекалась Байроном и Шекспиром, ей было близко искусство романтическое, искусство сильных страстей, высоких чувств. Такое искусство юная Гоголева видела на сцена Малого театра — им блистательно владели его лучшие мастера и прежде всего Мария Николаевна Ермолова.
Великая русская актриса была для Гоголевой (и осталась на всю жизнь) идеалом вдохновенного творчества, художественной и нравственной гармонии. Этот высокий пример, как и талантливая деятельность Южина или человеческий и актерский дар Остужева были для юной актрисы той питательной почвой, теми живыми уроками, что потом принесли свои достойные плоды.
Огромный внутренний огонь, которым так зажигала зрительный зал Мария Николаевна Ермолова, удивительная жизненная правда созданий Ольги Осиповны Садовской, острая характерность игры Гликерии Николаевны Федотовой, не передаваемая словами глубочайшая человечность образов Александра Алексеевича Остужева — все это вбиралось творческим организмом актрисы, чтобы впоследствии найти свое, соответствующее ее складу дарования проявление, чтобы обрести новые формы художественной выразительности.
Стремление к самостоятельности сценических решений, к своему прочтению роли характерно для работ Е. Н. Гоголевой. Критика иной раз упрекала ее в отходе от принятой трактовки образа. Но Гоголева готова была скорее принять эти упреки, чем согласиться на повторение уже найденного однажды. В искусстве ее привлекает как раз поиск, сам процесс, пусть мучительно сложный, постижения сущности образа, исследования разных его сторон. Здесь могут быть отдельные просчеты, ошибки даже, однако связанные с творчеством, с теми упорными и неустанными исканиями, которые для Гоголевой и составляют смысл актерской профессии.
Уже в одной из первых своих ролей — в Софье из «Горя от ума» А. С. Грибоедова — девятнадцатилетняя актриса пытается искать самостоятельные пути в решении классического образа. При поддержке А. И. Южина она, пожалуй, в чем-то идет едва ли не наперекор установившейся сценической традиции и играет не субтильную избалованную и своенравную барышню, а человека волевого и умного. Это позволяло ей в финале спектакля, после реплики Чацкого: «Карету мне, карету!» чуть ли не бросаться за ним вслед. Теперь она уже не думала ни о Молчалине, ни о том, «что станет говорить княгиня — Марья Алексевна...». Всем существом была она с Чацким...
Такой подход к образу внес новые существенные оттенки в его театральную интерпретацию — Е. Н. Гоголеву называют одной из самых интересных исполнительниц роли Софьи.
Молодая актриса мечтала сыграть Жанну д Арк, Марию Стюарт. Ее влекли высокая патетика и романтические страсти.
В первое десятилетие сценической жизни Гоголевой сыграно в Малом театре более ста ролей. Аксюша («Лес»), Негина («Таланты и поклонники»), Олена («Воевода»), Елена («Женитьба Белугина»), Лариса («Бесприданница») — в воплощении молодой Елены Гоголевой это были драматические характеры, сопротивляющиеся испытаниям жизни, отстаивающие свое право на счастье.
Одновременно эти роли были для нее серьезной школой мастерства, совершенствованием актерского профессионализма. Сейчас, возвращаясь к этим работам Гоголевой, о которых не имеешь возможности судить сама, представление о которых складывается по рассказам очевидцев, театральным рецензиям, фотографиям, ясно видишь одно: и в горячей, порывистой Аксюше, и в свободолюбивой Олене, и в душевном богатстве Негиной, и в драматическом кризисе Елены, и, наконец, в трагическом прозрении ее Ларисы есть нечто общее, что не механически выстраивает эти актерские создания в некий единый ряд, а позволяет думать о намечавшейся теме актрисы. Нам кажется, не случайно Е. Н. Гоголева подчеркивала силу духа своих героинь, их способность на действия решительные, на поступок. Она искала в них созвучность времени, то, что могло ответить мироощущению и духовным потребностям нового зрителя. Наверное, уже тогда обозначилось понимание Гоголевой назначения искусства как гражданской миссии художника. И это полностью отвечало традициям Малого театра, который называли вторым университетом, который был как раз той «кафедрой», с какой произносились слова высокого гражданского пафоса и гуманистического содержания.
Жанну д Арк и Марию Стюарт Е. Н. Гоголевой сыграть так и не пришлось. Однако в ее репертуаре романтическая драма занимает немалое место. Такие роли, как Эболи в «Дон Карлосе» и леди Мильфорд в «Коварстве и любви», как герцогиня Мальборо в «Стакане воды», принесли актрисе большой успех и долго удерживались на сцене.
На протяжении своей сценической биографии Гоголевой не раз приходилось возвращаться к одной и той же роли в разных постановках, с разным актерским составом. Так было и с леди Мильфорд, и с герцогиней Мальборо. Казалось, что тут мудрить, — готовая роль, точно найденные смысловые акценты, отработанный сценический рисунок, — взять да и повторить то, что уже получилось, что признано удачей, принято публикой... Нет, если есть возможность пересмотреть сделанное, вновь его оценить, внести коррективы, Елена Николаевна Гоголева никогда ее не упускает. И образ обретает новые краски, новую глубину, обогащается его идейное звучание.
Вначале в леди Мильфорд виделось лишь проявление коварной, злой, почти демонической силы. Гоголева так и решала — роль: ее леди Мильфорд представала в мелодраматическом выражении злой страсти. Здесь не было места психологическим обоснованиям, оттенкам чувств, — крупно, сильно, убедительно показывалась Злодейка.
Позднее Гоголева поняла: шиллеровский персонаж может быть прочитан иначе, можно и нужно различать черты характера, чувства героини передавать в их многозвучной, сложной гамме. Роль была сыграна заново, и образ стал объемнее, получил более конкретное выражение. Не утратив ясных социальных мотивов (в леди Мильфорд актриса показывала силу и могущество фаворитки герцога, в руках которой стягиваются сети государственных интриг), он стал ближе зрителю своим человеческим содержанием.
Одна из самых известных и эффектных ролей Гоголевой — герцогиня Мальборо. Здесь, кажется, сошлось все: прекрасные внешние данные актрисы, ее отличная пластика, выразительная сценическая речь и острый ум, склонность к иронии. Свою премьеру «Стакана воды» Гоголева сыграла в 1931 году, а потом лет двадцать пять кряду исполняла эту роль, которая претерпела немаловажную эволюцию. Вот что говорит об этом сама Елена Николаевна:
— Поначалу я строила роль таким образом, что центральной ее пружиной была борьба за Мешема, борьба женщины за то, чтобы выиграть этот поединок у своей соперницы. Но потом линию поведения герцогини Мальборо стало определять другое, более существенное: не соперничество женщин, а государственно-политическая деятельность герцогини — борьба с Болингброком! Со своим политическим соперником, политическим врагом!
Дополнительная работа над образом (а для нее Гоголева никогда не жалеет ни времени, ни сил) внесла эти существенные поправки в содержание роли, повлекла некоторые изменения в манере игры.
Сегодня на кинопленке можно посмотреть фильм-спектакль «Стакан воды», где запечатлена последняя версия этого сценического образа. Думаю, для тех, кто не видел Е. Гоголеву в этой роли на сцене Малого театра, фильм передаст и остроту мысли, и изящество рисунка, и уверенность мастерства актрисы. А те, кто смотрели театральный спектакль, вряд ли забудут, как пластическое решение образа соотносилось с развитием мысли, с внутренним состоянием героини, как верно вела Гоголева ту или иную сцену к ее кульминационной точке, тщательно подготавливая удар по противнику, как точно найденное движение
(например, знаменитый реверанс в первом акте) умела делать словно бы венчающим, подытоживающим аккордом. Это исполнение можно было бы назвать концертным, если бы актриса органично не вписывалась в ансамбль остальных актеров и не вела свою партию в тесном и продуманном взаимодействии с другими образами.
Дуэт с королевой — это одновременно и осторожная, тонкая разведка и, хотя и замаскированное, но умелое, решительное наступление, в котором не должно быть, не может быть поражения.
Дуэт с Болингброком, напротив, игра почти в открытую, игра «ва-банк», и здесь герцогиня позволяет себе куда большую смелость, не боится быть едкой, язвительной.
Кажется, актриса сама получает удовольствие от этих постоянно перемежающихся «атак» и «отходов в оборону», от произносимых с мягким спокойствием каверзных фраз, от того, что враг в данный момент и не подозревает о мастерски приготовленной ему ловушке...
Гоголева играет Мальборо, точно передавая ход мыслей, внутренних побуждений герцогини. И в то же время как бы поглядывая на нее со стороны, выражает свое отношение к образу. И этот чуть ироничный (чувство меры здесь безукоризненно) взгляд — одно из сильных средств, к которым актриса прибегает, чтобы раскрыть фальшь, лицемерие политической интриганки.
Отношение исполнительницы к своей героине ясно просматривалось и в другой крупной, вошедшей в золотой фонд театрального искусства роли — Пановой из «Любови Яровой» К. Тренева.
Для Е. Гоголевой события пьесы Тренева не были, как для нас нынче, достаточно отдаленной историей. Она шла по живым ее следам, восстанавливая совсем недавние события, и потому не только фантазия и домысел участвовали в создании сценического образа, Гоголева обращалась здесь к реальности, к собственным жизненным впечатлениям и свои размышления выносила на суд зрителя.
Панова была первой ролью Гоголевой в современном советском репертуаре. И делом гражданской чести актриса почитала заинтересованную, углубленную работу над этим образом. Прежде всего Гоголева написала, да, именно написала «биографию» Пановой — от начала жизни до момента ее выхода на сцену. Такое доскональное знание биографического пути позволило потом логически верно объяснять те или иные поступки, находить верную линию поведения, отбирать нужные штрихи и детали. Характер становился предельно точным — характер цепкой, умеющей приспосабливаться женщины, утратившей, однако, цель. Потому и мечется она между двумя лагерями, предает и тех и других.
Можно было показать в Пановой просто «подлый характер». Объяснить, что расцвел он на благодатной почве. Все это верно, но далеко не полно. И Гоголева старается проникнуть в глубь, в существо натуры, чтобы не только «осудить» героиню, а и раскрыть ее трагедию, трагедию опустошенности, равнодушия, безверия и цинизма.
Она не щадит свою Панову, но показывает, что за невозмутимым спокойствием таится страх. Ведь Панова Гоголевой — женщина умная, прекрасно понимающая: гибель класса, к которому она принадлежит, неизбежна. Хотя она чувствует себя, как рыба в воде, в штабе белых — и походка у нее становится более быстрой, скользящей, и вся манера поведения меняется, — все равно Панова — Гоголева глубоко презирает этих волочащихся за ней, надоевших своими дешевыми комплиментами и назойливыми ухаживаниями людей. Однако порвать с ними, перейти к красным ей не дано. И оттого, что чувствует: правда все-таки там, на стороне красных, но принять эту правду не может, Панова так ненавидит Любовь Яровую, у которой твердая вера, ясная цель.
«Ненавижу... на всю жизнь», — в этом яростном проклятии признание собственного бессилия, признание того, что ставка проиграна, все пошло под откос.
Убедительно показывая идейный и моральный крах Пановой, Гоголева старалась приоткрыть в ней фигуру страдающую, не давала образу превратиться в маску.
Актеру часто не удается объяснить, как он создавал тот или иной сценический характер, как шли поиски выразительности, как приходили, наконец, желанные решения. Проанализировать этот процесс оказывается порой сложнее, чем сыграть роль.
Е. Н. Гоголева принадлежит к художникам, которые склонны к самоанализу, более того — способны на критическую оценку своего творчества. Она старается досконально разобраться в своей работе, определить ее удачи, а также слабые стороны, чтобы в последующем их избежать, как было, когда актриса сумела преодолеть штампы амплуа «роковых женщин». Дело в том, что на определенном этапе ее счастливой, удачной сценической карьеры репертуар актрисы как бы замкнулся на ролях так называемых «роковых женщин». Они давались легко благодаря прекрасным внешним данным, поставленному голосу. Акцент на внешней выразительности не замедлил сказаться: накапливались любимые приемы, чувствовались заученные движения, темперамент актриса отдавала главным образом сценам «эффектным».
И Гоголеву уже «не видели» в ролях другого плана. Потребовалось большое усилие воли, чтобы выйти за пределы привычного круга и доказать свое право на роли иного склада и направления. Вот здесь-то и понадобился особый самоконтроль, возникла необходимость тщательной самопроверки.
Не сразу и не во всем удавалось актрисе освободиться от наслоений приемов, рожденных однотипными ролями. Скажем, в леди Макбет мелодраматическая аффектация чувств порой подменяла истинную силу шекспировских страстей. Некоторая статуарность, поза, идущая во многом от общего решения спектакля «Овечий источник» как театрального действа, не позволили раскрыть в образе Лауренсии «жизнь человеческого духа», изнутри показать гордый, свободолюбивый характер испанской крестьянки.
Но вот Гоголева получает роль Надежды Монаховой в «Варварах» М. Горького — образ, в чем-то соприкасающийся с «гордыми красавицами», и в то же время иной, более заземленный, бытовой, своеобычный. Поначалу распределение ролей поставило Гоголеву в тупик. Казалось, ее прямое дело в этом спектакле — Лидия, а актриса получила Надежду... Как подойти к образу Монаховой, с какой стороны к нему подступиться? Гоголева признавалась, что не знала, «как играть эту дуру». И поехала к Марии Федоровне Андреевой, долго беседовала с ней, стараясь выяснить, что видел в этом характере Алексей Максимович Горький. Беседа дала несколько неожиданные результаты: актрису поразила глубина любви Марии Федоровны к Горькому, которая пронизывала все. Толчок был получен. Исходной и одновременно определяющей образ краской, ведущей его чертой стала сила любви Надежды, сила стихийная, не знающая преград и ограничений.
Надежду Монахову Гоголева не идеализировала, не приукрашивала, не поднимала интеллектуально. «Дуру» в ней оставила, мещанку, провинциалку — тоже. Нелепая манера одеваться — экстравагантное красное платье, бросающееся в глаза. Смешные, претенциозные, типично провинциальные манеры. Странный способ выражать свои мысли и чувства — скорее свидетельство узкого кругозора, чем оригинальности натуры. И при этом удивительная, хотя и неосознанная внутренняя сила, огромный накал чувств, всесокрушающая лавина любви.
«Вы — дивная, вы — редкая... страшная!» Этим словам Цыганова актриса находила опору в той скрытой и неуправляемой душевной мощи Монаховой, которая искала выхода, настойчиво требовала приложения сил и — не находила в окружающей жизни. Не нечто инфернальное подчеркивала Гоголева в своей героине, а естественную земную силу, не признающую условностей, не вмещающуюся в тесные и порой уродливые рамки этикета. Общество «варваров» не в состоянии ее понять и принять, и тогда наступала трагическая развязка...
Творческая биография Елены Николаевны Гоголевой начиналась в первые годы после Великой Октябрьской револючии, когда формировалось и новое социалистическое государство, и новый советский театр. Это время помогло молодой актрисе ощутить необходимость искусства для нового зрителя, который приходил в зал Малого театра и к которому на окраины Москвы, за Рогожскую заставу и в другие уголки пролетарской столицы отправлялись знаменитые «старики» Малого: А. И. Южин, М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. А. Яблочкина и вместе с ними молоденькая Е. Н. Гоголева. Не останавливали их ни голод, ни холод. Публика сидела в шубах и ватниках, а актеры играли в легких костюмах, в открытых бальных платьях, — театр должен был оставаться театром. Уже в этом было уважение к новому зрителю — рабочему и крестьянину. Актеры заботились о том, чтобы передать ему настоящее, лучшее в искусстве, открыть сокровища русской культуры.
Заложенный фундамент оказался крепким. В активном общественном служении видит Е. Н. Гоголева миссию советского актера. В способности отвечать своим искусством потребностям, устремлениям народа. В умении соотносить свое творчество с высокими созидательными задачами всей страны.
Актер и общественный деятель — понятия для Е. Н. Гоголевой нераздельные. Десять лет была она депутатом Моссовета, более тридцати — бессменно является председателем Центральной комиссии по культурному шефству над Вооруженными Силами Советского Союза. Видеть мир лишь изнутри театральной среды — это слишком мало для Гоголевой. В ней живет острая потребность познания нового, удивительная жажда встреч с людьми. Потому она всегда в центре общественных событий.
И поездка с первой актерской бригадой на фронт. И многочисленные выезды в воинские части. И беседы с избирателями, И шефские концерты на целине. Все это не просто прибавляло жизненного опыта, хранилось в памяти, но перерабатывалось, осмысливалось в актерском сознании. А потом эти богатства «актерской копилки» оказывались самыми драгоценными в работе над той или иной ролью. И, конечно же, в первую очередь в работе над образами советских женщин, современниц актрисы.
Сегодня яснее, чем вчера, мы видим пробелы той драматургии, над которой порой приходилось трудиться актрисе, ощущаем известную прямолинейность, местами иллюстративность тех пьес. Актерским мастерством восполнялись недостатки, более тонким, психологичным становился рисунок образа. Как здесь пригодился запас собственных жизненных наблюдений!
В спектакле «За тех, кто в море!» Б. Лавренева Гоголева играла актрису Горелову. По пьесе это женщина, пережившая трагедию в дни Отечественной войны, — у нее погибли мать, муж и ребенок. Она полюбила вновь и потерпела разочарование в этой любви. В драматургии образа личная драма занимала превалирующее место, определяла настрой характера.
Спектакль был поставлен в первый послевоенный год, когда страна, одержав победу над фашизмом, возвращалась к мирной жизни. Гоголева переакцентирует роль, убирает на второй план линию личных отношений с Боровским, а смысловым центром образа, его содержанием, делает духовную стойкость, нравственную силу Гореловой.
В исполнении Гоголевой это была Актриса с большой буквы, видящая высокий гражданский смысл в служении искусству.
Тема требовательности и ответственности человека перед людьми и своим делом цементировала созданный Гоголевой сценический характер, и потому не столько крушение личных надежд, сколько боль от того, что в Боровском, которого она полюбила, не оправдались ее представления о долге, чести, благородстве, была источником драматизма образа.
Такая трактовка делала персонаж, обозначенный драматургом где-то в конце списка действующих лиц пьесы, важным звеном в идейном звучании спектакля Малого театра, утверждавшего человеческие духовные ценности.
Роли, сыгранные Гоголевой в пьесах современных, расширяли ее творческую палитру, продолжали поиски тех простых, экономных средств выразительности, которые закрывают дорогу декларативной, несколько педалированной манере игры.
От настоящего художника всегда ждешь не вариаций уже найденного, хотя бы и более ярких и совершенных, а дальнейшего движения, принципиально новых шагов вперед. Это не просто, не всегда и не всем удается; тем более радостно отмечать, что последние работы Е. Н. Гоголевой свидетельствуют как раз о такой эволюции в ее творчестве, о качественно новых чертах в ее искусстве.
Совсем небольшую роль играет она в спектакле «Перед заходом солнца» — Фрау Петере. Обычно в сценических постановках роль эта оставалась вспомогательной, не несла самостоятельной нагрузки. Неудивительно, что коллеги по театру, особенно молодые актрисы, недоумевали: зачем согласилась Гоголева на столь проходную роль, на малозаметную работу в спектакле? Да наверное и критики, и театральная публика, хорошо знающая пьесу, были удивлены такому решению актрисы. Между тем, в работе этой был, как говорится, «свой резон»— и у режиссера, и у исполнительницы роли. Иначе бы Елена Николаевна не стала участвовать в спектакле. Лишь бы играть — это для Гоголевой позиция неприемлемая. Актриса всегда точно знает, почему ей интересна, важна та или иная сценическая работа, что и как она может сказать ею зрителям.
И в данном случае Елена Николаевна объяснила, чем был продиктован ее выбор.
Объяснила своим прочтением образа. Совместными усилиями актрисы и режиссера Л. Е. Хейфеца, поставившего спектакль, роль эта теперь ведет важную партию в общем его оркестровом звучании.
Как игралась и играется, как правило, роль фрау Петере? Обычно исполнительницы подчеркивают в этом образе традиционные чувства матери: любовь к дочери, беспокойство за ее судьбу. Все сосредоточено на отношении к Инкен, фигура самой матери, ее индивидуальные черты остаются как бы в тени, фрау Петере освещается с одной стороны, рассматривается под одним только ракурсом.
Е. Гоголева и режиссер спектакля Л. Хейфец таким решением не удовлетворились. Они постарались выявить собственное лицо фрау Петере, ее качества, принципиальные для общей трактовки спектакля.
Фрау Петере не просто мать, желающая, как всякая мать, добра и счастья своей дочери. Фрау Петере стремится к духовной близости с дочерью, к глубокой внутренней связи с ней. И вы чувствуете, что под влиянием этой порядочной, благородной, бескорыстной и бесхитростной женщины формировались нравственные принципы Инкен.
Конечно, что-то пониманию фрау Петере недоступно. Ей трудно понять чувство своей дочери к Маттиасу Клаузену. И Гоголева нисколько того не затушевывает. Но при этом показывает всю деликатность фрау Петере, которая вовсе не пытается наставить дочь «на путь истинный». Отношения матери и дочери строятся на взаимном доверии и уважении.
Ясно выраженное духовное начало, несомненно, укрупнило сценический образ. Он оказался не на периферии идейных мотивов спектакля, а пересекался с главными проблемами: отцов и детей, родства и отчуждения душ, которые спектакль затрагивал не только линией Маттиаса Клаузена.
Работа над образом фрау Петере была для Е. Н. Гоголевой важной еще и потому, что в процессе постижения актрисой этого характера режиссер добивался от нее и соответствующей стилистики. Скромная, спокойная, добрая женщина, фрау Петере требовала в сценическом воплощении мягких, ровных красок, отказа от малейшего нажима, полной сосредоточенности на внутреннем наполнении роли. Режиссер помогал актрисе освобождаться от лишнего груза наработанных привычных приемов, добиваться максимальной простоты в выражении чувств.
И еще две «материнских» роли: в «Привидениях» Ибсена Е. Н. Гоголева сыграла фру Альвинг, в «Пучине» Островского — Анну Устиновну. .Наверное, это не случайное совпадение в распределении ролей.
Разные ситуации, разные национальные характеры, различны их конкретные проявления, а за всем этим встает обобщенный образ, символизирующий материнское страдание и материнское счастье, духовную красоту и душевную щедрость, материнскую слабость и материнскую силу. Может быть, образ фру Альвинг в спектакле «Привидения» покажется слишком жестким, словно резцом высеченным из гранита, но на то у актрисы были серьезные основания: столько выпало на долю фру Альвинг страшных бед, столько горя она прятала, маскировала от чужих глаз, что словно застыло сердце и не *может вырваться наружу горячий поток чувств. Здесь сдержанность не от сухости, черствости натуры, а от внутренней собранности, от связавших ее по рукам и ногам условностей общества, его лицемерного «закона и порядка». Гоголева не столько подчеркивает страдания матери, сколько беспощадно обличает источник трагедии: фальшь буржуазной и религиозной морали, предрассудки общества; эти привидения уродливого мира лишили фру Альвинг самого дорогого — материнского счастья, вынудили ее жить в разлуке с сыном, а потому что-то неизбежно утратить в духовной близости с ним. И хотя Освальд говорит матери, что она его «первый друг», Гоголева — фру Альвинг все время насторожена, постоянно ощущаешь в ней чувство внутреннего беспокойства и тревоги: нет, не может быть в их отношениях гармонии, раз уж вмешалась в судьбу семьи нелепая, лживая мораль. А потому так суров, жесток суд матери над буржуазной действительностью, над затхлостью, убогостью мещански-обывательского существования. Социальный акцент явно превалирует в образе.
И, наконец, третья в триптихе о Матери — роль Анны Уетиновны в «Пучине» Островского.
Выбор неожиданный для Гоголевой: чисто бытовой характер, погруженный в такую же густо насыщенную бытом, замоскворецким жизненным укладом обстановку, бытовая речь... Для Гоголевой, создававшей образы романтического, героического склада, игравшей роли острохарактерные, такая работа была непривычной — впору хоть отказывайся от нее.
Однако нравственный посыл образа актрисе был близок, позволял открыть новые пласты в теме Матери.
Хотя актерская задача здесь была достаточно сложной, требовала определенной ломки привычной манеры исполнения, Гоголева за роль Анны Уетиновны в «Пучине» все-таки взялась.
Большая часть роли идет в дуэте с сыном Анны Уетиновны, бедным чиновником Кириллом Кисельниковым. Но если у Кисельникова богатый полутонами, эмоциональными переходами, трагическими взрывами драматургический материал, то у Анны Уетиновны он весьма ограничен. И надо было найти ту сверхзадачу, которая бы изнутри высветила сценический образ.
Гоголева сумела это сделать. Она не пошла по пути жалостливого сочувствия к своей героине, к ее униженному, придавленному, горькому существованию, — ведь это неизбежно привело бы к сентиментально-мелодраматическому решению. Актриса этого не хотела и потому выделила в образе другое: силу духа, стойкость характера. Ее Анна Устиновна старается помочь своему Кирюше, поддержать его, разделить с ним все беды. Она — его духовная опора, его единомышленница. Только раз уступит мать обстоятельствам — в минуту отчаяния посоветует сыну: с волками жить по-волчьи выть... Но мы понимаем, что это тот компромисс с совестью, на который Анна Устиновна пошла, чтобы спасти свою семью от страшной пучины нищеты и бесправия, что эта тихая, скромная, незаметная женщина обладает мужеством незаурядным, и как ни пригибают ее к земле, как ни ломают условия жизни, она самоотверженна в своем материнском долге, благородна в человеческих порывах.
При этом Гоголева создает яркий национальный характер, ее Анна Устиновна — русская мать, готовая до конца испить чашу горестей со своим сыном.
Последние работы Елены Николаевны Гоголевой свидетельствуют, что к 150-летию Малого театра она пришла с итогами, интересными, значительными, она не живет процентами со старого капитала, а ищет и открывает новые возможности в своем актерском искусстве.
Гоголева — всегда в пути, о чем убедительно свидетельствует такая ее работа, как роль сумасшедшей барыни в «Грозе», поставленной Б. А. Бабочкиным. К этому образу актриса обращается вторично; она играла сумасшедшую барыню в «Грозе», осуществленной В. Н. Пашенной. И хотя роль, по общему признанию, была сыграна выразительно, сейчас, в другой постановке пьесы, прежнее решение актрису не устраивало. Следуя общему режиссерскому замыслу Б. А. Бабочкина, она нашла новый сценический рисунок, новые смысловые акценты. И образ получил более острое графическое выражение, стал эмоционально насыщеннее.
Эта устремленность к поиску, как мы уже говорили, одна из определяющих черт творчества Е. Н. Гоголевой. Принять и механически повторить кем-то сделанное, остановиться на достигнутом, если есть потребность идти дальше,— не в ее натуре.
Сколько, например, толкований образа Мурзавецкой было на памяти актрисы, когда она получила эту роль в спектакле «Волки и овцы». Контраст добропорядочных манер и благородного поведения с хищной сутью величественной Мурзавецкой у А. А. Яблочкиной. Хитрость, неожиданность проявлений характера у В. О. Массалитиновой. Властность, мертвая хватка Мурзавецкой — В. Н. Пашенной. Внутренняя слабость, неспособность противостоять «оппонентам» при желании казаться волевой, сильной — у Е. Д. Турчаниновой. А Гоголева предложила свою трактовку; ее Мурзавецкая прежде всего человек умный, одаренный, деятельный, но вынужденный все эти качества направить только на то, чтобы спастись от гибельного разорения, — она вся во власти обстоятельств, предопределенных временем.
Или возьмите графиню Хлестову из грибоедовского «Горя от ума». Как правило, ее показывали представительницей уходящего, старого и слабого мира. Гоголева зачеркивает понятие «слабый», с ее Хлестовой придется еще крепко побороться, так просто она свои позиции не сдаст.
Долгая творческая жизнь Елены Николаевны Гоголевой на сцене Малого театра дает уроки верности своему призванию, верности трудной, требующей полной отдачи сил, постоянной, не прекращающейся и в зените успеха работы. Далеко не всегда и не все шло ровно, гладко, без тревог и разочарований, неудач и потерь. И надо было обладать огромной любовью и привязанностью к театру, горячей верой в то, что радость настоящей творческой удачи во сто крат сильнее горечи временных поражений и обид, чтобы более полувека оставаться бойцом в его боевом строю. Любовь Елены Николаевны Гоголевой к театру вообще и к Малому, которому отдано несколько десятилетий, действительно велика. Потому она так живо откликается на новые яркие явления театральной жизни, на успехи своих коллег, потому так глубоко переживает осечки, срывы в творческих поисках коллектива, где трудится, просчеты в работах своих товарищей. Особенно волнует Елену Николаевну судьба актерской молодежи. Она внимательно следит за тем, что делают молодые актеры, как начинают они свою жизнь в искусстве. И почитает долгом не только поддерживать интересные искания, но и вовремя указывать на ошибки.
А главное, своим примером Е. Н. Гоголева как бы говорит молодежи: «Служенье муз не терпит суеты».

Н. Игнатьева