Новости

БОРИС ИВАНОВИЧ РАВЕНСКИХ

Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович». И даже не успев прочесть программку перед началом представления, лишь вспомнив прежние театральные впечатления, можно безошибочно определить — это постановка Бориса Равенских.
Малый театр занял в творческой биографии народного артиста СССР Бориса Ивановича Равенских особое место. Здесь произошло окончательное становление режиссера. Здесь он поставил толстовскую «Власть тьмы» — спектакль, вошедший в историю советского театра и вписавший имя Равенских в один ряд с ведущими режиссерами страны.
Отображенный великим русским писателем пласт народной жизни Равенских не взрыхлил сохой внешнего правдоподобия, но вспахал лемехом поэтической режиссуры. И на срезе обнажились не быт, а бытие, не рассказ о частном случае, а сказание о судьбах народных, не драма одной семьи, а трагедия потери нравственности.
Борису Равенских вообще был свойствен эпический подход к так называемой «деревенской теме». Отсюда решение света, цвета и звука в его спектаклях, бескрайнее небо над сценой и обрядовое пение фоном. Его интересовала былинная «Русь-матушка». У него не мужики и бабы, а «добры молодцы» и «красны девицы». Ему был близок взгляд не Перова и Крамского, а Нестерова и Врубеля, Рериха и Кустодиева.
Борис Равенских поставил «Власть тьмы» в годы после XX съезда КПСС. Тогда в газете «Правда» за 24 февраля 1957 года в статье под заголовком «Победа театра» было написано:
«Новый спектакль Малого театра — плод высокого поэтического вдохновения. Это вдохновение чувствуется во всем: и в смелом, неожиданно свежем режиссерском прочтении пьесы, и в мудрости таланта прославленных мастеров сцены, и в первых, но далеко не робких шагах нашей прекрасной театральной молодежи..., и в тонкой лирической проникновенности живописных декораций художника... Все это, воспринимаемое в чудесной гармонической слитности, и рождает то ощущение праздничности, которое всегда вызывается появлением в искусстве нового, истинно талантливого...
И здесь приходится говорить уже не только о вдохновенности,
но и о патриотичности творчества создателей спектакля. Патриотизм этот выявляется в самом подходе к изображению картин былой народной жизни, в умении оптимистически прочесть Толстого...
Душой этих исканий в спектаклях Малого театра стал режиссер Б. Равенских, сумевший увлечь за собой и юных, еще не оперившихся по-настоящему птенцов театральной школы, и многоопытных мастеров, проживших большую жизнь в искусстве...»
Работая в Малом театре, Равенских встретился с целым созвездием талантливых мастеров. И каждая такая встреча с большим актером — неповторимой личностью и в жизни и в искусстве, с актером-художником, который не только «получает» от режиссера, но и сам обогащает его в процессе репетиций, — навсегда осталась в памяти. Режиссер рассказывал:
«Первой из известных актрис, с которой мне пришлось работать в Малом театре, была Наталья Алексеевна Белёвцева. Она играла в «Шакалах» А. Якобсона и в «Почему улыбались звезды» А. Корнейчука. В те годы я был еще очень молод и боялся встреч с большими актерами, с мастерами, «зажимался», отказывали воображение и фантазия. И вдруг — сама Белёвцева! Как непосредственно и доверчиво шла она на любое предложение, как принимала и впитывала любой режиссерский подсказ. Она творчески раскрепощала режиссера, подталкивала на импровизацию, «провоцировала» вдохновение. Работать с ней было легко и радостно, все, что она делала, разом становилось близким, родным, своим. Заразительность и наивность ее были безграничны, искренность и органичность — беспредельны. Она никогда не задавала псевдоумных вопросов, не старалась на репетиции противопоставить себя остальным актерам, наоборот, своим отношением к работе она заражала всех окружающих. Сцены с ее участием хотелось репетировать еще и еще. И если случалось, что какая-то картина у меня «не шла», я начинал работать с ней и «заводился». До сих пор жалею, что не довелось поставить спектакля, где бы она сыграла главную роль. В работе с Натальей Алексеевной я понял — чем талантливее актер, тем богаче должна быть режиссура. Белёвцева дала мне критерий, я понял, что такое подлинный талант артиста, как увлекательно и интересно работать с такими исполнителями. Рядом с большим актером режиссер становится талантливее, богаче, а с другой стороны — для такого актера не жаль тратить себя».

Истоки режиссуры Бориса Равенских — в его учителях.

С 1931 года он актер Ленинградского ТРАМа — Театра рабочей молодежи. В 1932 — студент режиссерского факультета Ленинградского театрального института на курсе у известного знатока комедии дель арте и театра Возрождения профессора В. Н. Соловьева. В 1935 году курсовую работу молодого студента (отрывок из «Кармен» Мериме) посмотрел В. Э. Мейерхольд и, не дав ему закончить курс, забрал этого «самородка из крестьян» в свой театр, назначил его режиссером-ассистентом и сразу же поручил самостоятельную работу («Медведь» А. П. Чехова). Три года работы бок о бок с Мейерхольдом наложили свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность режиссера.
От Мейерхольда пришла страсть к ярким, образным мизансценам и нелюбовь к бытовой манере актерской игры; от Мейерхольда — неожиданность пространственных решений и умение находить для литературного образа эквивалентную ему пластическую метафору; и, наконец, самое главное, — именно Мейерхольд сумел воспитать в своих учениках точное и четкое ощущение времени, его насущных сиюминутных проблем и потребностей, умение выявить эти проблемы в спектакле.
После Мейерхольда молодой режиссер десять лет проработал в Московском драматическом театре имени К.С.Станиславского, вначале под непосредственным руководством М.Н.Кедрова, одного из лучших знатоков и преподавателей системы Станиславского. На его уроках постигал Равенских самые сокровенные секреты работы с актером. Это были годы первых самостоятельных постановок, первых творческих радостей и огорчений, первых актерских удач и открытий в его спектаклях. Достаточно вспомнить работы Б.Весника и Б.Левинсона в спектакле «С любовью не шутят» или В.Васильевой и В.Доронина в «Свадьбе с приданым». Более двадцати пяти лет прошло со дня премьеры этой пьесы в Московском театре сатиры, но резонанс от нее был так велик, что и по сей день поются песни Бориса Мокроусова, созданные тогда, повторяются прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Доронин. Это ли не награда для режиссера, когда эхо его спектакля находит отзвук в душах тех, кто не только никогда не видел «Свадьбу с приданым», но и родился после нашумевшей премьеры.
«Самые любимые воспоминания о моих работах связаны с именем Виталия Дмитриевича Доронина, — вспоминал Борис Равенских. — На мой взгляд, он — прекрасное воплощение характера русского национального героя. В нем сочетается удаль с задушевностью, бесшабашность с добротой, озорство с исповедальностью. Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого, от былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
Влюбленность режиссера в сценическое дарование В.Доронина объяснялась прежде всего пристрастием его самого к народной теме, столь близкой традициям Малого театра. Недаром после «Свадьбы с приданым» и Равенских и Доронин были приглашены в коллектив старейшего русского театра. Здесь режиссеру посчастливилось работать со многими крупными мастерами. Среди них был Виктор Иванович Хохряков.
«Я встретился с ним, — рассказывал Равенских, — в работе над «Иваном Рыбаковым». До сих пор мы оба с нежностью вспоминаем о тех днях. В Хохрякове — человеке и актере — воплощена для меня Русь, ее доброта, широта ее души, щедрость таланта. А Хохряков-мастер потрясает своей великолепной речевой культурой. Сцены с его участием я всегда решал прежде всего через словесное действие, через точную смысловую и эмоциональную подачу текста. Богатство его голоса, обилие оттенков и переливов так велико, что Хохрякова хочется слушать, как музыку...»
Такими качествами в полной мере обладал и Михаил Иванович Жаров, которого режиссер называл «золотым самородком», «актером редчайшего природного обаяния, юмора и заразительности» и про которого говорил: «Когда Жаров появился на свет, бог улыбнулся».
Говоря о любви Равенских к народной теме, нельзя не вспомнить еще одного художника, которого он считал своим учителем, хотя вместе они никогда не работали, да и знакомы были лишь издали. Это — великий советский кинорежиссер Александр Довженко. Многие краски режиссерской палитры Равенских — поэтическое видение мира, романтическая приподнятость образов, подчеркнутый лиризм и музыкальность, любовь к страстному, темпераментному («пламенному», как он сам говорил) выявлению характера, чувство юмора — все это невольно заставляет проводить параллели с творчеством основателя «поэтического кино». Требования Довженко к режиссуре — «поэтический дух, художественный ход обобщений, выбор прекрасного среди красивого, вечного в повседневном, эпического в обычном» — стали творческой заповедью Равенских.
В 1965 году он поставил спектакль «Поднятая целина» по второй части знаменитого романа Михаила Шолохова. Сочную, порой грубоватую, но всегда заземленную, конкретную, бытовую ткань прозы писателя режиссер перевел в план приподнято-романтической, поэтической трагедии.
Во всех спектаклях, даже в тех, которые нельзя было отнести к творческим удачам, режиссура Равенских отличалась способностью видеть мир в ярких, пластических образах, слышать ритм и музыку событий.
Из всех искусств для Равенских важнейшим являлись музыка и балет. В его спектаклях музыка всегда становилась одним из главных выразительных средств. Она звучала не только фоном для создания настроения, но наравне с актером зачастую выступала в качестве дополнительного и самостоятельного действующего лица. Да и сами спектакли ставились режиссером по законам музыкальной драматургии с учетом силы звука, выразительности паузы. Потому-то Равенских так долго и тщательно работал над «лепкой фразы», как он говорил, над точным ритмическим и интонационным звучанием диалога.
В балете режиссера привлекала скульптурность позы и жеста, слияние музыки и пластики. «Пластика тела определяет логику чувств», — любил повторять Равенских. И поставил в «Драматической песне» пляску Павки Корчагина. Герой, узнав о грозящей ему полной неподвижности и слепоте, неожиданно пускается в лихой, отчаянный танец — танец борьбы и протеста, танец вечной жизни и молодости, танец всепобеждающего духа. И вдруг в одном из движений на долю секунды замер: в глазах тоска и безысходность, во всей фигуре — нелепый излом, а руки застыли, высоко поднятые над головой... Что это?.. Корчагин сдается?.. И поймав себя на этой нечаянной слабости, с еще большим исступлением и яростью кидается Павка в пляс...
А танцы Чечилии в «Романьоле», выражающие страстную любовь к свободе и презрение к убийцам, а танец Никиты во «Власти тьмы» — отчаянная бравада человека, терзаемого угрызениями совести...
В спектаклях Равенских не бывало иллюзорно-бытовых мизансцен, только образно-ассоциативные, предельно выразительные. «Режиссура — это умение точно определить задачу каждого куска и найти для него максимально выразительное внешнее решение», — говорил он. Такие «куски», решенные образно, ярко, броско, были в каждом его спектакле.
Вспомним сцену возвращения Никиты из города во «Власти тьмы». Самое интересное в этой сцене — не пляшущий, ерничающий, куражащийся над всеми Никита, а безмолвная фигура его отца — Акима. Равенских предложил И.В.Ильинскому совершенно неожиданное решение физической жизни образа в этой сцене. Аким, сидя на печи и глядя сверху вниз на своего сына, на протяжении всего эпизода как-то съеживается от стыда, стараясь исчезнуть, превратиться в ничто, лишь бы не видеть, не слышать, не переживать позора...
«Игорь Владимирович Ильинский — это особая страница в моей жизни, — продолжал режиссер свой рассказ о замечательных мастерах Малого театра. — Мальчишкой еще я бегал на все фильмы с его участием, восхищался им, и конечно, даже не мечтал когда-нибудь познакомиться. Потом мы встретились в театре Мейерхольда, в котором Ильинский буквально потрясал своими эксцентричными, подчас гротесковыми комедийными образами. И, наконец, — «Власть тьмы». Глубоко драматическая, даже трагическая роль Акима. Ильинский не просил этой роли, — я настаивал; он сомневался, его ли это роль, ведь никогда раньше не играл подобных. Но я был в этом уверен, только его одного видел в Акиме. Почему? Не знаю. Не могу объяснить... Мы решили попробовать. Мы поверили друг в друга, и оба доверились Толстому. Это было необычайно трудно и сложно. Ильинский — абсолютно современный артист, артист-философ, он играет не приспособления, а мысль. Успех его в этой роли, успех спектакля в целом стал и для меня переходом в новое качество. Только после этой работы я почувствовал себя мастером...»
Сцена возвращения Никиты во «Власти тьмы», как и многие другие эпизоды из спектаклей Равенских, вполне могли бы служить иллюстрацией к тому, о чем говорил К.С.Станиславский: если перекрыть зеркало сцены звуконепроницаемым стеклом, то зритель должен все понимать и чувствовать, только видя внешнее сценическое действие.
В работе над спектаклем Равенских действовал порой интуитивно, подходил к драматургическому материалу, руководствуясь прежде всего эмоциями, а не сухой рациональной логикой. Репетировать он мог бесконечно, процесс творчества для него был неизмеримо интереснее и увлекательнее результата. «Борис Иванович, — говорили ему актеры, — это уже, пожалуй, перебор, сверх меры». «Ничего, ничего, — поспешно отвечал он, — перед премьерой все лишнее будем вывозить грузовиками». И добавлял еще музыку, еще пантомиму, еще одну песню или танец.
Художественная целостность спектакля достигалась им не за счет сдержанности и простоты, а за счет сопряжения, слияния максимально усложненных задач и постановочных решений. В спектаклях Равенских не бывало частностей — только обобщения. Бытовая деталь (гармонь, мольберт, пачка денег) выглядела символом. Типичный герой превращался в носителя определенного философского понятия — не просто добрый старичок, но сама Доброта, не просто влюбленная девушка, но воплощение Любви.
«Драматургия родилась из поэзии, — любил повторять режиссер. — Веками шли они рядом. Вспомним Шекспира и Пушкина, Шиллера и Лермонтова, Блока и Лорку, Маяковского и Брехта, а в наши дни — Сельвинского, Светлова... За настоящей пьесой всегда стояла личность большого поэта. А сейчас поэты ушли из театра. Это трагично. Театр теряет образность языка, пронзительность эмоций...»
Равенских работал, пользуясь всеми средствами художественной выразительности одновременно. В образном решении эпизода музыка, свет, цвет, мизансцена часто имели такое же значение, как игра артиста. Все эти элементы воздействовали на эмоции зрителя, и лишь затем, ассоциативно — на его сознание.
Тонут ноги героев в свежевспаханной земле, и кажется, что в зале даже пахнет стылой, осенней зябью («Осенние зори»). Следим мы внимательно за муками, выпавшими на долю советского человека в годы войны, но видим их не только своим собственным взором, но и еще сквозь призму восприятия ребенка, чьи измученные, вопрошающие глаза крупно спроектированы на весь экран («Русские люди»). Лижет холмы первый красный блик рассвета, заливает изуродованную землю кровью, и кровь эта, отражаясь в небе, превращалась в знамя («Поднятая целина»). Новый год в доме, мирная, украшенная игрушками елка, но вдруг бегут по стенам дома тени тысяч елей, раздвигая стены комнаты до масштабов тайги, всей России, впуская в уютное гнездышко отзвуки вьюги («Метель»). Белая рубаха царя Федора вызывает целую цепь ассоциаций — и хитон Христа, и смирительная рубашка, и саван. Красная кирпичная кладка театральной стенки заставляет вспомнить о Кремлевской стене («Драматическая песня»).
Это ассоциативное воздействие распространяется не только на зрителей, еще раньше оно помогает актеру ощутить себя определенным персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Так первый выход Бабочкина в папахе и в бурке (сочиненный режиссером пролог к спектаклю «Иван Рыбаков») не только ассоциировался у зрителя с прославленным «Чапаевым», но в первую очередь был «манком» для артиста.
И снова вспоминает режиссер встречи с мастерами Малого театра...
«Первым актером-режиссером в моей творческой биография оказался Борис Андреевич Бабочкин. Работать с ним было и мучительно трудно и бесконечно интересно. Это был актер предельно неожиданный в своих красках, приспособлениях. На репетициях он всегда предлагал свои собственные, актерско-режиссерские «ходы», весьма поучительные для меня, особенно в те мои, молодые годы...»
Борис Равенскцх считал, что для любого режиссера встреча с талантливым артистом другого поколения очень важна и полезна — это всегда открытие новых горизонтов. Так было, когда молодой режиссер впервые столкнулся с прославленными «стариками» Малого театра. Но так же было, когда уже маститый постановщик начал работать с молодыми актерами. Те, кто сделал с ним хотя бы одну роль, наверняка помнят и предельно острые, даже язвительные по форме, но всегда абсолютно точные, образные подсказы Равенских и его искрометные, вдохновенные показы, когда вся труппа аплодировала таланту режиссера. А те, кому пришлось вводить в спектакли, поставленные Равенских. новых исполнителей, знают, какой это тяжелый, подчас безнадежный труд, ибо сценический образ всегда создавался для определенного актера, с учетом максимального использования всех присущих ему и только ему психофизических данных.
Поэтому так любили работать с Равенских мастера, и так опасались работы с ним иные недавние выпускники театральных школ. На репетициях он не объяснял подробно задание, не разбирал досконально образ «за столом». «Я не могу объяснять актеру, что прежде чем открыть дверь, надо взяться за ручку, а прежде чем за неё взяться, надо ее увидеть», — заявлял он. И стремясь как можно быстрее «выйти на сцену», «подбрасывал» актеру предложение-глыбу, клубок ассоциаций, метафор, приспособлений. Талантливый мастер, актер-художник схватывал такие предложения как бы на лету, а несамостоятельный актер терялся от буйства режиссерской фантазии. Начиналась мучительная для обоих, изматывающая репетиция. И когда такой актер с облегчением уходил со сцены, он разносил слухи о «режиссере-тиране, диктаторе, деспоте». А подлинный мастер оставался в зале вместе с режиссером, стремясь «вытянуть» у него еще что-то полезное, интересное, неожиданное... «Я с радостью подчинилась его режиссерскому «деспотизму». А справедливее сказать — «магнетизму», — писала Е.М.Шатрова...
А режиссер в свою очередь благодарно вспоминал, что значила для него встреча с этой большой актрисой: «С Еленой Митрофановной Шатровой в спектакль «Власть тьмы», — она исполняла роль Матрены, — вошла огромная культура, свойственная лучшим мастерам Малого театра. Это была не просто очень талантливая, но еще и очень умная актриса. В ней счастливо сочетались эрудиция мудреца с любознательностью ребенка. И при этом огромная требовательность. Вокруг нее на репетициях всегда возникала некая особая морально-этическая атмосфера. При ней не могло быть ругани или склок. Она была буквально матерью нашего спектакля — пестовала молодых, заботилась о старых. Это создавало такую творческую обстановку, в которой не стыдно было ошибиться, не боязно рискнуть. Поэтому режиссер и партнеры рядом с ней раскрывались полностью, до конца, они начинали творить, становились не только талантливее, чем обычно, но еще благороднее, умнее, чище. Работать с Шатровой было наслаждением!»
Вспоминая о выдающихся мастерах Малого театра, режиссер включал в понятие профессионализма актера как обязательные качества доброжелательность, искренность, порядочность. Настоящий актер — это всегда значительная личность не только на сцене, но и в жизни, считал он.
«В спектакле «Почему улыбались звезды» мне довелось работать с Николаем Афанасьевичем Светловидовым, — вспоминал Борис Иванович, — с актером огромной творческой фантазии и дисциплины. Последнее отнюдь не означает рабское послушание, копирование и выполнение указаний режиссера. Нет! Его дисциплина шла от доброжелательности, от стремления понять режиссера и не просто хорошо выполнить задуманное им, а предложить что-то еще более интересное, сделать еще лучше. Это был актер удивительной доброты, он буквально излучал ее...
А Евгения Павловича Велихова я бы назвал «рыцарем театра». Огромная культура, подлинная интеллигентность, мастерское владение словом — все это помогало ему играть любой, самый незначительный эпизод как главную роль в своей жизни. Его отличительная черта — честнейшее, преданнейшее отношение к своей профессии...
Николай Александрович Анненков — это безупречный человек, человек удивительной чистоты и порядочности. И — Актер. С большой буквы. Звания, регалии, опыт не прибавили ему ни грана зазнайства, он и в сотый раз, словно впервые, испытывает трепет, встречаясь с новой работой. Он сохранил жажду творчества и детскость восприятия мира, он как и в молодости хочет учиться, понять, знать. Слова Станиславского о постоянном стремлении к совершенствованию, его учение об этике актера для меня всегда ассоциируются с личностью Анненкова. Такие люди — это совесть театра...»
Всегда интересны были беседы Бориса Равенских с участниками будущего спектакля. «Понимаешь, — говорил он художнику, — вот белое поле цветущей гречихи до горизонта, а по нему стремглав бежит девушка в красном-красном платье. Понимаешь?..» И художник И. Сумбаташвили его понимал и выстраивал на сцене изящную, ажурную, очень яркую и выразительную конструкцию для спектакля «День рождения Терезы», действие которого происходит на Кубе, ничего общего с гречихой не имеющей...
«Здесь мне нужна такая музыка, — объясняет Равенских композитору, — будто отступают солдаты по пыльной дороге — бам... бам... бам.., — а в кустах маленькая девочка сидит возле убитой матери и то-оненько так плачет...» И композитор Б.Мокроусов пишет прекрасную музыку к «Поднятой целине», где нет ни плачущей девочки, ни отступающих солдат...
Конечно, чтобы понять, а вернее — почувствовать, что именно кроется за таким режиссерским видением, надо самому быть эмоционально настроенным на ту же волну, надо мыслить так же образно, ассоциативно.
Вспоминается одна из первых сценических репетиций «Царя Федора Иоанновича». В зале Равенских, на сцене — Смоктуновский. Видно, что режиссер и актер приглядываются, по театральной терминологии «пристраиваются» друг к другу — слишком сложный предстоит им труд...
— Начали! — буркнул режиссер, и на его столике погасла лампа. Смоктуновский как-то робко, неуверенно, будто примериваясь к площадке, к партнерам, к тексту, начал первую сцену.
— Стремянный! Отчего конь подо мной вздыбился? — очень тихо сказал, почти прошептал он. И — не покосился, нет, а как-то весь напрягся в сторону темного зала. — Что?.. Как?..
В зале тишина.
— Стремянный, не давать ему овса! Пусть сено ест одно! — уже громче и решительнее продолжал Смоктуновский и опять насторожился как-то...
Тихо...
И репетиция пошла, поехала, покатилась по проторенной и многократно выверенной дорожке задач и приспособлений...
— Стоп! — раздалось вдруг в зале так громко и неожиданно, что все вздрогнули. — Как вы садитесь?.. Куда вы садитесь?..
— На трон... — весь напрягся Смоктуновский. И опять не спросил — прошептал: А что, неорганично?...
- Да органично, органично! — загремело в зале. — Так органично на табуретку садятся! Это же трон отца — Ивана Грозного!.. Он же в крови весь, он... скользкий!..
Пауза. Реплика на выход. И снова появился на сцене царь Федор в своей белой рубахе с широкими рукавами. Только взгляд какой-то испуганный, только тело еще больше ссутулилось, и кисти рук совсем спрятались в рукава. Какая-то странная птица с подрезанными крыльями, и в каждом слове, в каждом взгляде сквозит неуверенное: «Я царь или не царь?..» Нет, кажется, еще не царь... И он робко идет, пристраивается к этому, незаслуженному им, страшному лобному месту — трону Ивана, тому самому, с которого отец убил посохом его брата. Подходит, ногой нащупывает приступку, поднимается и оглядывается затравленно... «Я царь или не царь?..» Боком как-то, несмело садится, весь напряженный, натянутый, как струна, — а вдруг кто-то (придворные?.. партнеры?.. режиссер?..) сейчас гаркнут на него — артиста и Федора: «Уходи! Не достоин трона!»... Оглядывается, озирается, ищет скрытую усмешку в глазах... И вдруг, разом выпрямившись, выпускает руки-крылья из белых рукавов и властно кладет их на подлокотники.
Царь!
— Хорошо! — несется из темного зала.
И актер облегченно улыбается, обмякнув, удобно усаживается на троне и смело начинает текст роли.
На столике режиссера вспыхивает лампочка.
Стена рухнула. Началось совместное творчество...
Равенских долго «подбирался» к «Царю Федору»: «Я уже «слышал» спектакль внутренне, «видел» его, знал, чего хочу от композитора, от художника, от актеров, — вспоминал режиссер. — Но не было исполнителя на главную роль. Я искал возможность нового решения образа и возможность для себя поискать на нехоженых тропах. И вот появился Смоктуновский. Предстояло слить воедино Толстого, Свиридова, Юрлова, Смоктуновского, традиции Малого театра и свое собственное видение в одно целое. И это при том, что «Царем Федором» когда-то открылся МХАТ... Безумно тяжелая задача! Иногда я даже думал, а не бросить ли все это? Но, к счастью, Иннокентий Михайлович стал моим соратником в этом мучительном процессе. Я счастлив, что мы с ним встретились, потому что мы оба искали на одной дороге, в одном направлении. Случались такие репетиции, когда мы оба впадали в отчаяние, но были дни, когда мы становились счастливыми. Смоктуновский — артист тончайшей духовной конструкции, предельно развитой интуиции. Он абсолютно органичен, обладает высоким вкусом, чувствует мельчайшие нюансы образа, нетерпим к любым проявлениям пошлости и банальности на сцене, безжалостно выкорчевывает всякую неправду в себе, в партнере, в режиссере. В нем счастливо сочетаются вера в свои возможности с жесточайшей требовательностью к себе, полная свобода импровизации с бескомпромиссным отбором. Партнерам и режиссеру при работе со Смоктуновским необходимы полная самоотдача, огромный духовный заряд, богатая фантазия и предельная интуиция. Поэтому работу над «Царем Федором» я отношу к числу незабываемых встреч с теми художниками, рядом с которыми творчески растешь».
«Царь Федор Иоаннович» продолжил ту линию в творчестве Бориса Равенских, которую можно условно назвать нравственно-этическим направлением. От «Власти тьмы» через «Дни нашей жизни» (Московский драматический театр им. Пушкина) к «Царю Федору» прослеживал режиссер тему трагедии Добра, тему постоянной борьбы Добра со Злом, и философски решал ее как историческую победу Добра, Морали, Духа, несмотря на временное их поражение. Даже в произведения, трагически безысходные по содержанию и конкретно-бытовые по форме, Равенских всегда привносил элемент поэзии, надежды, светлой мечты. Отсюда его знаменитые «наплывы» — воспоминание о «чугунке» во «Власти тьмы», или выход героев на Воробьевы горы в финале «Дней нашей жизни».
В конце 60-х годов Равенских поставил своеобразную трилогию о зарождении, упрочении и окончательном становлении Советской власти, три спектакля, хронологическими вехами которых стали наиболее памятные даты первого советского двадцатилетия жизни страны: революций и гражданская война, коллективизация, предвоенные годы. В трилогию вошли «Драматическая песня» М.Анчарова и Б.Равенских, созданная по мотивам романа «Как закалялась сталь» и биографии Николая Островского, «Поднятая целина», о которой мы уже говорили, и «Метель» — пьеса Леонида Леонова, которая спустя четверть века после того, как была написана, наконец-то получила свое сценическое воплощение. И хотя поставлены эти спектакли были в разные годы и не в той последовательности, в какой они здесь перечислены, но в сознании видевших их спектакли эти слились в некое триединство, в сценический триптих о коммунистах первого призыва, о несгибаемых большевиках-ленинцах.
Равенских всегда была ближе та грань социалистического реализма, которую Горький назвал «революционной романтикой». Такие сцены, как получение телеграммы о смерти В.И.Ленина в «Драматической песне», приём а партию Майданникова в «Поднятой целине», возвращение домой Порфирия в «Метели», могут служить примером возвышения бытового эпизода до патетики и поэтики хорошего плаката.
Я бы сказал, что этими спектаклями Б.И.Равенских спел у нас на театре подлинную Песнь о Революции...
...Сложен и крут путь поэтической режиссуры, а впереди маячили вершины, которые еще предстояло одолеть: «Ромео и Джульетта», «Бесприданница», «Живой труп»... Ведь в тех случаях, когда спектакли Равенских прочно опирались на фундамент настоящей, большой драматургии, а буйство фантазии и безудержность воображения сочетались с четкостью режиссерского замысла и строгостью отбора, результаты работы были неизменно интересны.
Бориса Равенских вдохновлял в работе такой, им самим сформулированный девиз: «Не предавая ни в чем своих великих учителей, всегда равняясь на них, надо идти не к ним назад, а прокладывать собственный путь в искусстве, поверяя каждый свой шаг совестью и памятью их».
Он был не только по званию, но и по сути своей народным артистом. Плоть от плоти своего народа, он был изначально исконно народен, знал и чувствовал не только быт, но душу русского человека, и это всегда отражалось в его постановках. Под армяками и сарафанами, косоворотками и кожанками героев его спектаклей бушевали те же страсти, что под плащами и латами персонажей Шекспира. Эти герои жили не скукой будней, но восторгом или мукой бытия. Они не ели, но свершали трапезу, не говорили, а изрекали, не шли, а шествовали, не бежали, а летели к намеченной цели. Каждый эпизод — это некий обряд, ритуал. И если мизансцены были выстроены по законам скульптуры, а движения персонажей — по законам балета, то спектакль в целом напоминал произведение архитектуры — «застывшую музыку». Сочетание пластических метафор, непревзойденным мастером которых был Мейерхольд, с углубленным психологическим анализом школы Станиславского, с поэтическим видением мира, присущим Довженко, с добротной, жизненно достоверной разработкой характеров, идущей от мастеров Малого театра, — определяло своеобразие творчества Равенских, его режиссерскую индивидуальность, его самобытность. В творческой биографии его были блестящие победы, бывали и отдельные неудачи; он ставил и великие произведения мировой классики, и пьесы-однодневки, среди его спектаклей были этапные, были и проходные, — только вот неинтересных никогда не было. На каждом из них стояла незримая печать, «личное клеймо», как бывает у лучших рабочих, — «Сделано Борисом Равенских».

Статья из сборника «Малый театр 1824-1974 гг.»
А. Силин