ЕВГЕНИЙ ВАЛЕРИАНОВИЧ САМОЙЛОВ

Страничка рассказывает о жизни и творчестве народного артиста СССР Евгения Валериановича Самойлова...

НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ ВЕРЕЩЕНКО

Страничка рассказывает о жизни и творчестве народного артиста России Николая Алексеевича Верещенко...

ГАЛИНА ЯКОВЛЕВНА ДЕМИНА

Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Галины Якволевны Деминой...

ВИТАЛИЙ МЕФОДЬЕВИЧ СОЛОМИН

Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Виталия Мефодьевича Соломина...

ВИКТОР ПАВЛОВИЧ ПАВЛОВ

На страничке собраны материалы о жизни и творчестве народного артиста России Виктора Павловича Павлова...

ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ

Из книги Е.М.Шатровой «Жизнь моя – театр»

Моим партнером в трех следующих за «Сотворением мира» спектаклях был Федор Васильевич Григорьев. Пьесы, сыгранные с ним, принесли мне творческий успех, а стало быть, актерское счастье. Главное счастье моей жизни.

Федор Васильевич Григорьев — человек моего поколения. Но его путь в искусство несравненно тернистее моего. Полуголодное детство на Орловщине. Малоземелье и многодушье крестьянской семьи гонит ее прочь из родного гнезда — деревни Лепницы. Григорьевы обосновываются в Одессе. Отец и старший брат Федора поступают на завод, Федор — в городское училище. Он счастлив. Один из всей семьи он будет грамотным человеком. Увы, на жалкую получку отца и брата семье не прокормиться, Федор тоже должен идти на завод. Теперь он сыт. Но вечерами ему невмоготу. Работа — каторжная, а свободное время хуже каторги. Неизвестно куда себя девать. Однажды в обеденный перерыв сидел Федор на заводском дворе, опустив голову, и грустно напевал. Рабочий постарше, проходя мимо, остановился, прислушался, сказал:
— Что же, брат, ты тут сидишь да под нос себе поешь? У нас на заводе есть хор! У тебя голос славный — тебя примут!
Его действительно приняли в хор. И с этого часа жизнь его переменилась. Участие в хоре — одном из лучших любительских хоров Одессы — стало душевной отрадой. А тут появилось и другое. «Величайшим счастьем для нас, хористов, было, когда из театра-сада «Северный медведь» прибегал посыльный с приглашением выступить в качестве статистов в каком-нибудь представлении театра. И помню, с каким воодушевлением и старательностью изображал народ в «Камо грядеши». В ту минуту я впервые почувствовал в себе другого человека, я как бы жил двойной жизнью: днем — незаметный оборванный рабочий-подросток, которым каждый мог помыкать, вечером — в живописных одеждах статиста, в мире искусства, недосягаемого и ослепительного»,— вспоминал Федор Васильевич Григорьев.

Однажды Федор экстренно заменил какого-то любителя и без репетиций сыграл парубка в пьесе «Катерина» по одноименной поэме Тараса Шевченко. В антракте из будки вылез суфлер, подошел к юноше и ласково похлопал его по плечу: «Молодец!» Кроме суфлера, никто не заметил, не одобрил его. Молча сунули ему двадцать копеек— сумму, полагавшуюся любителю за роль со словами.

И опять — заводской хор. И опять приглашения на массовку. Но как-то некий Рощин-Орлик — антрепренер «очень малой провинции» — услышал в хоре голос «второго тенора». И тут же, в саду «Северного медведя», пригласил Федора Григорьева к себе в труппу. Началась бродячая актерская жизнь.

Не раз Григорьев бывал обманут антрепренерами. Не раз случалось ему без гроша в кармане шагать пешком с узлом-наволочкой за плечами, ночевать в уборных театра на грязном полу. Но он почел бы эту жизнь за счастье, если бы его считали даровитым. Его же считали бездарным. За ним укрепилась репутация актера «на выхода». Два-три слова в один выход. Два выхода и ни одного слова. И так пьеса за пьесой. Наконец на третий год Григорьеву словно бы повезло. Он стал получать роли, если не главные, то со словами, с пением и танцами. Но в каких пьесах! «Мефистофель в интересном положении», «Ненавистники женщин», «Леночка решила изменить» и тому подобное.

Октябрь 1917 года застает Григорьева в Умани, в 1920 году он в Одессе, в железнодорожном театре, потом прифронтовая труппа Первого западного батальона. После окончания гражданской войны труппа расформировывается, а Григорьев выходит на широкую дорогу. Работает в крупных городах: Николаев, Ростов-на-Дону, Владикавказ, Краснодар, Таганрог, Ярославль. Репертуар его расширяется: городничий, Осип, Фамусов, Юсов, Расплюев, Горностаев, Швандя. Почти каждая его новая роль получает высокую оценку критики, а исполнение таких ролей, как Швандя, Расплюев, городничий, Осип, сравнивается с их исполнением в столичных театрах.

Однако кочевая жизнь, постоянная смена театров беспокоят Григорьева. Он понимает, что дальнейший творческий рост невозможен без знаний, а у него четыре класса школы и никакого театрального образования. Григорьев мечтает о работе в постоянном коллективе. И желаемое свершается. Его приглашают в казанский Большой драматический театр, где он и работает тринадцать лет, вплоть до своего поступления в московский Малый театр. Оседлая жизнь, постоянный коллектив, талантливая режиссура, роли в высшей степени интересные. Григорьев с юношеским пылом принимается за работу и за учебу. На рабочем столе его среди прочих книг появляется учебник грамматики. В тетрадях и на отдельных листках накапливаются самые разнообразные записи: мысли, особенно поразившие его, упражнения по технике речи, выписки из произведений Белинского, Добролюбова, Дидро, Станиславского, четверостишия Омара Хайяма. Ночами он учится, днем репетирует, вечером играет. За тринадцать лет в Казани им созданы десятки ролей в пьесах Островского, Гоголя, Грибоедова, Чехова, Горького, огромное количество ролей современного репертуара. Григорьев записывает: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Когда играешь старика, ищи, где он молод», и т. д. Мне кажется, этот завет Станиславского каждый опытный актер претворяет в образ, может быть, даже интуитивно. В инженере Забелине («Кремлевские куранты») я искал черты человека, в установившееся мировоззрение которого внезапно вторглась буря революции. Я искал в этом старом человеке порывы нового человека, пробужденного революцией». Инженер Забелин — вершина достижений Григорьева казанского периода.

Народный артист Татарской Автономной Республики, Ф. В. Григорьев в феврале 1946 года становится артистом Малого театра.

5 октября 1946 года он записывает: «Первый раз репетирую на основной сцене Малого театра: «Правда — хорошо, а счастье лучше». Когда Рыжова дает мне рубль, я сделал «гу» с закрытым ртом. Она обращается ко мне и, уже не по пьесе, говорит: «Во время моих монологов и реплик прошу не делать никаких «гу» и «так-так» — это мешает. Очень прошу». Я, разумеется, смутился и стал репетировать дальше хуже. После конца второго акта Рыжова подходит ко мне и говорит: «Хорошо, не волнуйтесь, очень хорошо, сама простота и сама правда, просто, без нажима!»
Во время перерыва подошла Турчанинова и стала мне советовать, чтобы я говорил немного «на публику» и «подносил фразы».

«А вообще, у вас все хорошо: правда, простота, природный юмор. Вы — наш. Ваша манера играть — это манера Малого театра... Вы актер из нашей стаи».

Мне особенно приятно, что меня хвалит такая актриса».
Спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» запечатлен на пленку. Сила Грознов — Григорьев живет в нем вместе со всеми «стариками» Малого театра, равный им по таланту и мастерству. Что же главное, свое нашел Григорьев в Силе Грознове?

У Островского имена и фамилии персонажей обычно определяют основную черту их характера, иногда завуалированно, иногда открыто: Кручинина, Незнамов— ясно, Лариса по-латыни чайка, нужно догадаться, зачем Островский назвал «бесприданницу» Ларисой... Старый солдат, бывший любовник купчихи Барабошевой, зовется Силой Грозновым. Почему? Разве он силен? Грознов — развалина дряхлая. Быть может, он назван Силой Грозновым в насмешку? Нет. Островский выписывает образ старого солдата любовно. Может быть, Островский назвал его Силой Грозновым потому, что он грозит Барабошевой разоблачением? Фамилия определяет его действия? Разберемся. Сила Грознов пугает Барабошеву, грозит ей позором, для того чтобы принудить ее не препятствовать счастью молодых, ему — старому, одинокому человеку — для себя ничего не нужно. Он старается для людей, и старания его увенчиваются успехом. Значит, Сила Грознов все-таки силен? Да! Силен и добр. Он несет в себе грозную для Барабошевой силу добра. Имя определяет его существо. Но об этом надо догадаться. Григорьев догадался. Его Сила Грознов и смешон, и сиротлив, и хитер, но главное — бесконечно добр. Он громыхает, мечет молнии грозы очищающей. В конце спектакля больной старик вырастает в фигуру сказочной силы. В русских сказках отставной солдат всегда носитель мира и добра, таким вышел Сила Грознов у Григорьева.

«Великую силу» Б. В. Ромашова принес в Малый театр Николай Васильевич Петров. Он отдавал театру пьесу лишь с тем условием, что сам будет ее ставить. Условие Петрова приняли охотно.

Григорьев играл роль Милягина, я — его жену. Забавный эпизод. На одной из последних репетиций третьего акта Григорьев столь выразительно смотрел на меня глазами подвыпившего Милягина и находился в таком блаженном состоянии, что я невольно, глядя на него, произнесла укоризненно: «Колобок!», вложив в это примерно такой подтекст: «Опомнись! Куда ты катишься!» Слова «колобок» в пьесе не было, но с этой репетиции его утвердил режиссер, а Ромашов вписал в текст.

Милягин — субъект в достаточной степени франтоватый, он носил костюм из дорогой материи, яркие галстуки, шляпу. Однако мне, его жене, все время казалось, что рабочая спецовка пойдет мужу гораздо более, чем дорогой костюм. Одеваясь (для мужа) в модное платье, беря в руки модную сумку, я говорила о себе с иронией: «Хороша пава?» — именно затем, чтобы мой милый супруг понял, каков он «павлин», а вернее — ворона в павлиньих перьях.
В последней картине, узнав, что Милягина снимают с должности директора института и отправляют на завод, я не могла удержаться от радостного восклицания: «Правильно! Правильно!» Милягин — Григорьев смотрел на меня, брови его ползли вверх от удивления, а я добавляла, не скрывая радости: «Опять человеком станешь!»

В ответ на мое ликование одобрительный говорок доносился из зала — и я понимала, зритель разделяет мою уверенность в человеческих качествах Милягина, радуется вместе со мной, что моя тревога за мужа наконец-то окончилась.
Милягин и его супруга для нас с Григорьевым послужили как бы эскизом к более полнокровным образам Потапова и его жены Гриневой в пьесе А. Софронова «Московский характер». Семейная ситуация сходна в обеих пьесах, и в характерах есть общее.

Рабочее прошлое Григорьева ощущалось в образах Милягина и особенно Потапова. Плечи у того и другого были крепкие, привыкшие к тяжестям, ручищи здоровенные. И главное... и в Милягине и в Потапове за карьеризмом первого, эгоистическим упрямством и ячеством второго жил человек, по существу, добрый и неглупый. Я видела это и всеми силами стремилась спасти мужа (точнее, мужей) от заблуждений и ошибок.

В пьесе «Московский характер» драматурга Софронова нет песни о Москве на слова поэта Софронова. Но пока мы репетировали «Московский характер», и все долгое время, пока мы играли эту пьесу, песня о Москве не умолкала во мне. Звонкие слова, мажорность песни перекликались с оптимизмом пьесы.

Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).

ИЗ СЕМЕЙНОГО АЛЬБОМА

Путь служения русскому театру семьи Садовских начинается примерно с 1790 года. Этот путь был начат выдающимися провинциальными актерами — братьями Григорием Васильевичем и Дмитрием Васильевичем Садовскими. Об их деятельности, к сожалению, осталось мало сведений.

Родоначальником актерской династии Садовских в Малом театре был их племянник — Пров Михайлович Садовский. Пров Михайлович рано испытал и горе и бедность. Его отец, Михаил Ермилов, умер, когда маленькому Прову было всего девять лет. Матери из-за большой нужды пришлось отдать сына на воспитание своим братьям. Сначала сироту приютил Григорий Васильевич Садовский, а после его смерти в судьбе мальчика принял участие второй его дядя — Дмитрий Васильевич. Отданный на попечение своих дядьев, Пров Ермилов принял их фамилию, а позднее и их профессию — он стал актером.

С 1839 года и по сей день, из поколения в поколение, служит Малому театру семья Садовских.

О жизни и творчестве славных ее представителей я рассказываю в первой части книги.

ПРОВ МИХАЙЛОВИЧ САДОВСКИЙ
(1818—1872)

Более ста лет назад известный русский историк Д. Л. Крюков, разбираясь в природе, законах и задачах «театрального художества», писал в «Москвитянине»: «С смертью современников духовный образ художника сцены исчезает навсегда, и не остается от него ничего, кроме темного предания, что был он мастером своего дела».

С этим утверждением нельзя не согласиться. Но все же попытаемся высветлить это «темное предание» воспоминаниями современников, и, может быть, от них долетит к нам отзвук далеких дней и приблизит нас к тому, кто в давние времена украшал русскую сцену.

Сценический путь Прова Михайловича Садовского начался в глубине России, в одном из самых ее глухих углов — Лебедяни. В самом деле, каким «медвежьим углом» была Лебедянь, если Грибоедов устами Фамусова незадолго до этого называл «глушью» такой город, как Саратов...

Великому русскому актеру суждено было пройти тяжелую житейскую школу. С самой ранней юности крайняя нужда и лишения долго были неразлучными спутниками Прова Садовского; жить ему было и холодно, и голодно, и неприютно.

Вспоминаются строки первого биографа Садовского, В. Межевича, который в 1843 году на страницах журнала «Пантеон» описывал жизнь и деятельность Прова Михайловича в провинции.

В то далекое время провинциальный актер не имел ничего прочного, обеспеченного — ни славы, ни имущества, ни даже куска насущного хлеба. Слава его не выходила за пределы того города, в котором он играл, да и там не отличалась постоянством, обращаясь в дым при появлении заезжего фокусника. Его имущество всегда было при нем, и он мог бы сказать о себе словами древнего мудреца: «Omnia mea mecum porto» — все мое ношу с собой. Иначе и быть не могло, потому что, переезжая из одного города в другой всю жизнь, он не имел возможности жить оседло. Насущный хлеб его часто зависел от дневного сбора: хорош сбор — он сыт, нет сбора — терпи голод или иди с рукой, поминая имя Христово.

Именно в таком трудном положении оказались однажды странствующие актеры в Лебедяни. В театр никто не шел, сборов не было — актеры голодали. На обед у них был ломоть черного хлеба да ковш воды, за которой Пров Садовский бегал на реку. К счастью, там оказался один трактирщик, который предложил несчастным актерам давать для него спектакли за ужин. Предложение, конечно, было принято. И вот в театральном зале жалкого балагана, тускло освещенном двумя сальными огарками, важно развалясь в кресле, сидит единственный зритель — лебедянский трактирщик — и смотрит на сцену, где актеры с превеликим старанием разыгрывают перед ним пьесу. Но пьеса «их степенству» показалась скучной, и, прерывая действие, он кричит: «Не надоть, брось! Ну ее! Валяй лучше плясовую...» И актеры, исполняя приказание, пускаются в пляс. Они послушны трактирщику: он обещал после представления выдать им щей с говядиной.
Так было в Лебедяни, а в Ельце было и того хуже, там не оказалось щедрого трактирщика и один из товарищей Прова, некий Лебедев, умер от голода.

В своих скитаниях по уездным и губернским городам Садовский не пренебрегал никакой работой. Он с наслаждением учил новые роли, исполнял обязанности помощника режиссера, был театральным кассиром, переписывал для целой труппы роли. Имея большие способности к рисованию, он, находясь в злополучном Ельце, подрядился написать новый занавес для театра. На этом занавесе Садовский изобразил... тюрьму. Неизвестно, было ли это фантазией содержателя театра или горькой шуткой живописца. Мне думается, что это была шутка Прова Михайловича — бесправное положение актеров в обществе в то время почти роднило их с осужденными. Церковь даже не всегда соглашалась венчать артистов и крестить их детей, считая их «бесовским племенем».
Народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов в своей книге «Рассказ о прошлом» вспоминает: «...возвращаемся мы утром ватагой домой. Светло. Звонят к ранней. Идем, дурим. Навстречу нам священник с псаломщиком спешат в церковь. Священник обращается к псаломщику: «Что за народ?» А Горбунов успел предупредить ответ: «Актеры, батюшка!» Священник перекрестился и громко произнес: «Но избави нас от лукавого!» И, перекрестив нас, добавил: «Господи, прости им, окаянным, согрешения их!»
Вот какие времена были!» (В.Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, М.—Л., «Academia», 1931, стр. 269—260).

Актер Бураковский, хорошо знавший театральную провинцию, в своей книге «Очерк истории русской сцены» писал: «Большинство артистов старого времени представляло собой сброд людей без всякого намека на образование, людей, которые, потеряв все в жизни, бросались, очертя голову, на сцену, чтобы там найти себе хоть скудный кусок хлеба. Но и тут, в среде артистов, царила непроглядная нищета со всеми ее последствиями. Название провинциальный актер сделалось даже синонимом пьяницы» (С. Бураковский. Очерк истории русской сцены, Спб., 1877, стр. 110).
.
Прова Садовского влекла на сцену горячая любовь к театру, жгучая мечта овладеть прекрасным искусством. Ему тяжело было в среде окружавших его актеров: он сторонился их духовной убогости, не разделял пристрастия к вину, не сочувствовал низменным интересам. Не разделяя же их удовольствий, он делался для них лишним, а порой, может быть, даже неприятным, потому он постоянно старался от них отдаляться и жить особняком.

Друг Садовского, С. П. Соловьев, занимавший должность «господина наблюдателя за сценою Московского Малого театра», в своих воспоминаниях о Прове Михайловиче писал, что он, работая в провинции, «искал человека, с которым бы можно было поделиться мыслью, чувством, мечтой, искал и, к сожалению, не находил. На его мысль отвечали тупым молчанием, на чувство — холодным равнодушием, на мечту — насмешкой. Тогда он окончательно отстранился от людей и сосредоточился в самом себе, так сказать, спрятался в себе, как улитка в раковинке. Эта резкая черта в его характере не изгладилась до самой могилы. Определяясь на службу в императорский московский театр, Садовский принес с собою и сюда свою несообщительность и замкнутость; и здесь, как в провинции, он удалялся от своих новых товарищей, всегда и везде держался в стороне и постоянно молчал» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

После шести лет тяжких мытарств по провинциальным театрам Тулы, Калуги, Рязани, Ельца и Липецка судьба привела Прова Садовского в Казань. Этот город стал поворотным пунктом в его скитаниях. Здесь произошла его встреча с великим русским актером Михаилом Семеновичем Щепкиным. Случилось это в середине июля 1838 года, когда знаменитый актер приехал в Казань на свои гастроли. И здесь, на сцене казанского театра, Пров Садовский стал партнером Щепкина по многих спектаклях. Дарование молодого актера привлекло внимание Щепкина, он охотно помогал Садовскому советами и наставлениями, а уезжая из Казани, рекомендовал ему приехать в Москву и просить дебют в Малом театре. Вспоминая об этом, Межевич писал: «Это внимание и участие заслуженного артиста ободрило и оживило юношу, а кратковременные уроки его принесли много пользы».

Щепкин уехал, а Садовский, дослужив срок в Казани, отправился в Рязань, но весной 1839 года он, следуя совету Щепкина, приехал в Москву и обратился к инспектору репертуара Большого и Малого театров, известному композитору Алексею Николаевичу Верстовско-му, с просьбой принять его в труппу императорских театров. Покровительство Щепкина сыграло свою роль, и Садовскому для испытания был назначен спектакль в драматической школе. Он выступил в роли Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец». Дебют прошел успешно, и в мае 1839 года Пров Михайлович Садовский был зачислен в состав труппы московских императорских театров с окладом в триста сорок три рубля серебром в год.

Остались позади все его мытарства — его кочевая, сиротливая, голодная и холодная жизнь. Теперь он жил в небольшой уютной квартирке в доме № 10 по Большому Сергиевскому переулку, близ Трубной площади, вместе с ним жили его мать и брат. В печах весело потрескивали дрова, пахло вкусным обедом.

Но, как говорится, «не хлебом единым жив человек», а тем более художник-артист. Соловьев рассказывает, как грустно и тоскливо было на душе у Прова Михайловича, несмотря на достаток, утвердившийся в доме. Хотелось работать, играть, а ролей интересных не было. Дебют его прошел удачно, но критикой был воспринят более чем холодно. В журнале «Репертуар русского театра» за 1839 год в отчете о московском императорском театре за первое полугодие я прочитал: «С открытием театра в начале театрального года (после великого поста) явились вдруг два претендента на театральную славу, на внимание и аплодисменты публики — г-жа Данилова и г. Садовский. Сказать правду, и тот и другая, дебютант и дебютантка — принадлежат к числу таких артистов, от которых театр не выигрывает ничего и о которых нельзя сказать ни худого, ни хорошего, то есть в них нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно».
Но Пров Михайлович не хотел жить в театре так, чтобы о нем нельзя было сказать «ни худого, ни хорошего». Как же побороть это безразличие в театре и у публики? Как известно, актера делают роли, значит, рецепт тут один: хорошо играть хорошие роли. А как их получишь, если лучшие роли его амплуа в репертуаре тех лет играли Щепкин и Живокини? Молчаливый и замкнутый, Пров Михайлович стал еще более угрюмым. Его умные голубые глаза порой вдруг блеснут радостью, когда он увидит что-нибудь занятное и смешное, и опять надолго померкнут.

— Ты чего так закручинился? — спрашивает полюбивший его Соловьев.
— Веселиться-то нечего! — ворчливо отвечает Садовский.— Хочется работать, а работы нет. Вот что.
— Но ведь играешь, и довольно часто!
— Играю! Хороши роли: «Здравствуйте, прощайте — и уходит в средние двери». С этим, брат, далеко не уедешь, — с горечью отвечает Пров Михайлович и добавляет:— а я вот посмотрю, посмотрю, да и махну назад в провинцию. Там по крайней мере мне случалось играть хорошие роли.

Вот с этими невеселыми мыслями и жил долгое время Пров Михайлович. То, насупившись, сидел он в кресле за кулисами, то в актерской курилке у окошка и безучастно смотрел на широкую и пыльную Театральную площадь, а то грустно расхаживал, погруженный в свои думы, по длинным коридорам Малого театра. Пахло пылью, нафталином, какими-то красками, и все эти запахи собирались в один, ни с чем не сравнимый запах театра...

Однажды в коридоре театра Садовский повстречался с молодым офицером, который спросил его, где уборная Щепкина. Пров Михайлович любезно проводил его, а после узнал, что это был Лермонтов (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества, М., «Наука», 1966, стр. 274).

Да, конечно, в провинции Садовского могли ждать большие увлекательные роли, но как уедешь из Москвы, когда здесь живут и творят такие люди, как Лермонтов, Гоголь, Аксаков, Погодин, Дмитриев, Загоскин, В.Белинский, Тургенев — разве всех перечислишь. И все они бывают в Малом театре. Какая радость играть перед ними, слушать их замечания, советы. А актеры! Карте могучие таланты окружали его в Малом театре!

Пров Михайлович понимал, что ему, не получившему никакого образования, Москва может дать многое. Но ум его был, как говорится, «с сердцем не в ладу», и долгое время его все еще манило в провинцию, к большим ролям.

В этой борьбе с собою, видимо, победил разум. Он не уехал в провинцию — остался в Москве и стал добиваться большой и интересной работы в Малом театре. И словно в награду судьба принесла ему вскоре радость. Уже во втором сезоне своей работы в Малом театре, а именно в сезоне 1840/41 года, сыграв роль Филатки в водевиле Григорьева 2-го «Филатка и Мирошка — соперники», он имел колоссальный успех. В журнале «Москвитянин» за 1842 год молодой Пров Садовский мог прочесть о себе следующие строки: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью, если, верный искусству, будет думать о нем, работать, учиться, совершенствовать свой талант. Живость, простота, ловкость у него такие, какие встречаются редко, натуры — бездна. Показывается сердечная теплота. Жаль, что он редко виден на сцене».

Можно легко представить себе радость молодого Прова Михайловича, когда он прочитал эти хвалебные строки, которые как бы перечеркивали отзыв первого критика с горькими словами — ни хорош, ни плох, не заслуживает никакого внимания. «Москвитянин», наоборот, почитал долгом «обратить внимание публики» на актера, который, по мнению журнала, должен был сделаться «ее любимцем и московской знаменитостью». Слова эти, как оказалось потом, стали пророческими. В ожидании же этих светлых грядущих дней Пров Садовский был «редко виден на сцене». Играл он только в водевилях.

Следует сказать, что к радости, рожденной успехом, который имели артисты в водевилях, примешивалось нередко и чувство досады. Дело в том, что водевили всегда давались после больших и серьезных пьес, и, если в водевиле не были заняты знаменитости, публика, посмотрев пьесу, разъезжалась, и только незначительная ее часть оставалась смотреть водевиль. Испытал это чувство досады и Пров Михайлович. Однажды, после спектакля «Король Лир» с Мочаловым в заглавной роли, давали водевиль «Именины благодетельного помещика, или Неожиданная свадьба в селе Сверчкове». В этом водевиле был занят П. М. Садовский. Театр был полон. Артисты знали, что в креслах партера сидел Виссарион Григорьевич Белинский. После «Короля Лира» он уехал, не посмотрев водевиля. По этому поводу осталась такая запись Белинского: «В интермедии-водевиле «Именины благодетельного помещика» он (Воротынцев) отличался в роли немца Карла Мартыновича Янсона, но мы не остались на эти именины». Не остались на «эти именины», вероятно, и многие зрители. Конечно, досадно было актерам, участвовавшим в водевиле, терять часть зрителей, а среди них такого, как В. Г. Белинский.

Известный театрал Александр Александрович Стахович, автор мемуаров «Клочки воспоминаний», передает свой разговор с Провом Михайловичем как раз об этом спектакле. Этот разговор интересен и еще одной своей темой. Стахович пишет: «П. М. Садовский рассказывал, что в 1839 году после года трудов, лишений и унижений он вымолил себе первую роль. Ему дали играть какого-то приказного в водевиле «Именины благодетельного помещика, или Свадьба в селе Сверчко-ве». Водевиль шел после «Лира». По окончании трагедии много раз вызывали Мочалова. Начали переменять декорации, вызовы все продолжаются. Поставили комнату водевиля, дают звонок актерам выходить на сцену, а публика кричит: «Мочалова, Мочалова!» Подымают занавес, Мочалов снова выходит и, уходя, в кулисе сталкивается с Садовским, который шел уже на сцену. «Когда я взглянул на него, — говорил мне Пров Михайлович, — я так и обмер и не помню, как присел на какую-то скамейку». Так горели его глаза, пылал страстью вдохновенный лик — Мочалов был все еще Лиром; священный огонь не угасал, хотя прошло много времени, когда кончилась трагедия» (А. Стахович, Клочки воспоминаний, М., 1904, стр. 5).

Как же играть после этого такой пустяковый водевиль?..
Ведь одна такая встреча и то потрясающе сильное впечатление, которое она рождала в душе молодого актера, стоит целых курсов драматического искусства и многих книг.

Забегая на несколько лет вперед, скажу, что в спектакле «Король Лир» П. М. Садовский стал партнером Мочалова, он играл в этой трагедии роль Шута и даже гримировался с ним в одной уборной. Пров Михайлович рассказывал Стаховичу, что, «одеваясь, Мочалов бывал весел, шутил, гримируется, надевает парик, скоро готов... и постепенно Мочалов становится все серьезнее: он умолкал, дума ложилась на чело, все невольно затихали, и выходил из уборной не Мочалов, а принц Гамлет или Лир!».

Шли годы. Талантом и трудолюбием, успехом в кардой новой роли П. М. Садовский завоевывает все более прочное положение в труппе и любовь зрителей. Это отмечается начальством. В 1841 году Прова Михайловича переводят в первый разряд труппы с окладом 485 рублей серебром. В следующем, 1842 году он получает 528 рублей. А в 1844 году —700 рублей, кроме то-го, ему стали полагаться сначала половинные, а затем и полные бенефисы. К этому году у П. М. Садовского собрались уже сбережения, и он покупает в Москве у артиста Большого театра Литавкина небольшой дом, который находился на углу Трехпрудного переулка и Мамоновского (ныне переулок Садовских).

В этом же году Пров Михайлович женится на Елизавете Львовне Кузнецовой. Венчание происходило в церкви Знаменья, близ Петровских ворот. В 1847 году них родился сын, которого Пров Садовский в честь своего отца назвал Михаилом.

История русского театра оставила нам сведения о репертуаре Малого театра 40-х годов — в нем преобладали водевили и мелодрамы. «Мелкие, ничтожные роли, над которыми нечего делать» — вот, по словам Гоголя, все, что предлагалось тогда актерам. В 1842 году М.С. Щепкин пишет Гоголю: «...душа требует деятельности, потому что репертуар нисколько не изменился, а все то же, мерзость и мерзость» (См.: Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 297).

Быть может, именно потому, что и у Садовского «душа требовала деятельности», а репертуар и для него был все той же «мерзостью», он стал в те годы выступать как чтец. С большим успехом читал он «Повесть о капитане Копейкинс» Гоголя.

Не довольствуясь этим, он сначала в дружеском кружке редакции «Молодого Москвитянина», а потом и в других кружках начал выступать с исполнением собственных юмористических произведений. Эти выступления имели такой большой успех, что появился целый ряд его подражателей и последователей, из которых особенно известен был Иван Федорович Горбунов. Влияние Садовского на Горбунова, на его художественное развитие было столь велико, что Горбунов, выпустив в свет два тома своих рассказов, посвятил их памяти Прова Михайловича Садовского.

«Рассказы Прова Михайловича, — писал Соловьев,— пользовались большой известностью. Многие московские аристократы, чтобы иметь удовольствие их послушать, сближались с Провом Михайловичем и часто приглашали его к себе с особенной лаской. Так, знаменитый герой Кавказа, Алексей Петрович Ермолов, очень любил его рассказы, часто присылал за ним свой экипаж, называл П. М. Садовского своим другом-утешителем и всегда радушно принимал его. Нередко эти рассказы оканчивались тем, что маститый ветеран своими богатырскими руками крепко обнимал талантливого рассказчика».

Ермолов был горячим поклонником Садовского, об этом говорят его короткие записки. Вот одна из них, адресованная ему: «Хочу любоваться Провом Михайловичем и хоть давно уже нигде не появляюсь, сегодня умножу единицею число восхищающихся искусством любимого художника. Прошу билет в кресло. Ермолов». Пров Михайлович читал свои рассказы во многих домах — в гостях у Михаила Петровича Погодина, на прощальном обеде в честь уезжавшего за границу Щепкина, в гостях у Герцена. «У Герцена,— вспоминал Соловьев, — при нашем приходе уже было несколько человек, в числе которых были Грановский и Огарев, которых я знал; прочие же были мне неизвестны. За обедом П. М. Садовский сидел со мною рядом, по обыкновению опустив голову и сохраняя самое строгое молчание, как бы по обещанию. Шел общий, разнообразный разговор, над которым господствовал Герцен. После обеда все обратились с просьбой к П. М. Садовскому прочитать что-нибудь из его рассказов. Он долго отказывался, наконец, с чрезвычайно серьезной физиономией, начал рассказывать. Все смеялись до слез, а восторженный Огарев бросился к письменному столу и записал, что мог упомнить, сказав потом, что это будет навсегда его радикальным средством от хандры» (С. П. Соловьев, Воспоминание о П. М. Садовском. — «Русский архив», 1873, кн. I, стр. 149—155).

Но сам Пров Михайлович своих рассказов не записывал, он их импровизировал, и каждый раз с каким-нибудь новым вариантом. Именно эту особенность отмечал И. С. Тургенев в своем письме к Полине Виардо от 3 января 1851 года: «Вчера давал прощальный обед моим друзьям. Был, между прочим, один чрезвычайно талантливый актер-комик, Садовский, который смешил нас до смерти, импровизируя народные сцены, диалоги е1с. У него много воображения и искренности в игре, интонации и жестах, я почти никогда не встречал подобных по степени совершенства. Нет ничего приятнее, как видеть, что искусство становится природой...».

Искусство Садовского «становилось природой» и в пьесах Тургенева. С большим успехом он играл Беспандина в его пьесе «Завтрак у предводителя» и Ступендьева в «Провинциалке».

«Что делает Садовский, — спрашивал в письме к А. Н. Островскому находившийся в Париже Тургенев и прибавлял: — Передайте ему мой поклон».

Возвращаясь к юмористическим рассказам Садовского, должен сказать, что они вызывали улыбку уже своими названиями. Один из его рассказов назывался так: «Рассказ купца о том, как в бозе почивающий государь император Александр Павлович, по совету Англичанина, отправил Наполеона на такой остров, на котором ни земли, ни воды, одна зыбь поднебесная».

Особенно часто исполнял Пров Михайлович рассказ купца о французской революции 1848 года, в котором шла речь о том, как народ Франции, «не усматривая единомыслия в выборном деле, учинил промеж себя соглашение: как бы, то есть, перепрокинуть установленный порядок...». В конце рассказа крик народа: «Республику!» — купец заменял воплем: «Режь публику!» Этот рассказ был по памяти записан сыном Прова Михайловича, Михаилом Прововичем.

В 1844 году Садовский получил право на бенефис и выбор пьесы по своему желанию. В первый свой бенефис, 19 апреля 1844 года, Пров Михайлович ставит «Мещанина во дворянстве» Мольера, выступая в главной роли этой комедии. Вслед за этим спектаклем Садовский часто появляется в мольеровском репертуаре, играя Аргана в «Мнимом больном», Сганареля в «Браке поневоле», Скапена в «Проделках Скапена».

Конечно, эти спектакли были праздниками для актера, но все же не радовали его сердца до конца, он мог бы сказать словами Гоголя: «Русского мы просим! Своего давайте нам! Русских характеров! Своих характеров! Давайте нас самих...».

Особенно радостным стал для Садовского день, когда он встретился, наконец, с этим «русским характером» — он нашел его у Гоголя, сыграв Осипа в «Ревизоре».

Про Садовского в этой роли писали, что он «влез в натуру Осипа», безраздельно с ним слился. Известный критик Аполлон Григорьев писал в «Москвитянине»: «Осип заслоняет всех, заслоняет даже, когда он на сцене, и городничего». Зрители увидели, как «Осип или Осипы думают и чувствуют». И от этого, «когда Осип на сцене, все живет перед вами, без него как-то пусто, и верится даже, что он и за сценой, когда его нет перед вашими глазами, также живет и действует» («Москвитянин», 1852, кн. 2, № 8, отдел VII, стр. 151).

Другой критик — А. Н. Баженов, говоря о позднейшем исполнении этой роли Садовским в 1867 году, писал: «Каждым движением, каждым взглядом его Осип говорил чуть ли не больше, чем очень немногими словами, которые достались ему от автора. Чистит ли он с подплевыванием и наотмашь барские сапоги, чувствуется, как озлоблен и серчает он на своего барина; заглядывает ли с жадностью в миску, опустошенную барином,— и в его взглядах, жестах, вздохах, хмыканьях, положениях видится зрителю целая драма: надежда, отчаяние, укоризна, ропот на барскую ненасытность, опасение ничего не дождаться; все это до крайности выразительное томление голодного в виду лакомого куска придает необыкновенно глубокий комизм положению и вызывает неудержимый смех. А сколько комического злорадства, внушительности и желания напугать сказывается в выражении лица, строго выпученных глазах, таинственном тоне речи, в медленной, как бы задержанной походке и пригрожающих жестах г. Садовского, когда Осип входит на несколько слов, которыми извещает насолившему ему барину о приезде городничего» (А. Н. Баженов, Сочинения и переводы, т. I, М., 1869, стр. 777-778).

Владимир Николаевич Давыдов, вспоминая возобновление «Ревизора» в Александрипском театре 23 января 1881 года и свое исполнение роли Осипа, писал: «На памяти у меня было чудное исполнение этой роли Провом Садовским, и я никак не мог освободиться от сильного, неотразимого художественного впечатления. Вот под этим влиянием и работал я над ролью Осипа и даже внес черту, одну деталь, целиком заимствованную у Садовского, это — молчаливый уход Осипа, важно заложив за спину руки на виду стоящих в струнку у дверей двух квартальных. Эта мимическая сцена всегда имела большой успех» (В. Н. Давыдов, Рассказы о прошлом, стр. 382).

Эта мимическая сцена разыгрывалась в спектакле Малого театра и в наше время народными артистами республики Н. Ф. Костромским и Н. Н. Шаминым. Разыгрывалась эта мимическая сцена и в последней постановке И. В. Ильинского народными артистами Советского Союза И. А. Любезновым и П. П. Константиновым, разыгрывается она и сегодняшним Осипом — заслуженным артистом республики Г. И. Куликовым.
Более ста лет прошло с тех пор, как Пров Михайлович разыграл на сцене Малого театра эту мимическую сцену. Но и сегодня гремят аплодисменты на уходе Осипа в третьем акте. И в этой сцене как бы продолжает жить сверкающий талант Прова Садовского, продолжает жить его Осип.

Я как-то спросил Николая Николаевича Шамина, кто подсказал ему этот уход Осипа. Он, не задумываясь, ответил: «Как кто? Гоголь! Уход Осипа описан Гоголем в его ремарке». Я не сказал тогда Николаю Николаевичу, что такой ремарки у Гоголя нет — у Гоголя написано просто: «Осип уходит». Мне было радостно сознавать, что находка Прова Михайловича, переходя из поколения в поколение, воспринимается актером уже как ремарка Гоголя.

С заражающим комизмом и большим мастерством сыграл Пров Михайлович еще две роли в пьесах Гоголя: Замухрышкина в «Игроках» и Подколесина в «Женитьбе». В письме к В. В. Стасову композитор А. Н. Серов писал, что Щепкин, сознавая всю сложность сценической речи комедии Гоголя, однако, утверждал, что «в Москве есть актер Садовский, который чуть ли не совсем постиг тайну гоголевского языка, и он, Щепкин, не Перестает постоянно удивляться Садовскому, как ты думаешь, в какой роли? Псоя Стахича Замухрышкина» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 384).

Роль Подколесина перешла к Садовскому от Щепкина, который, отказавшись от нее, стал играть Кочкарева. В. А. Филиппов утверждает: «Вероятно, впервые на русской сцене актер, получивший роль, игранную Щепкиным, сыграл ее лучше, чем играл ее всеми любимый знаменитый актер» (Вл.Филиппов, Пров Садовский, М., «Искусство, 1943, стр. 11).

Могучий талант Прова Михайловича Садовского созрел для новых больших сценических образов, но репертуар продолжал оставаться пустым и ограниченным.

Между тем у порога театра уже стоял человек, которому суждено было совершить переворот в театральном деле, перевоспитать публику, показать на сцене жизнь русского народа во всем ее разнообразии. Это был Александр Николаевич Островский.

С приходом в театр А. Н. Островского на сцену хлынула правда современной жизни, на сцене стали жить те самые русские характеры, о которых говорил Го-1 голь, о которых мечтал Пров Михайлович.

Пройдут годы и Малый театр — «Дом Щепкина» — станут называть и «Домом Островского». А имена Островского и Садовского станут нерасторжимыми и ознаменуют собой значительнейшую эпоху в истории русского театра.

Театральный сезон 1853/54 года для московской императорской труппы начался и в необычной обстановке и после больших волнений и переживаний. Весной, перед закрытием сезона, сгорел Большой театр. Поэтому сбор труппы происходил в Малом театре. И с этого дня оперные, балетные и драматические спектакли должны были идти только на одной сцене — на сцене Малого театра.

Но это неудобство не отразилось на творческой жизни театра. Большой коллектив продолжал с увлечением трудиться, живя, как говорится, в тесноте, да не в обиде. Эта «тесная жизнь» продолжалась более трех лет и была отмечена и знаменательными событиями и выдающимися спектаклями.

Одним из событий в жизни театра, в жизни театральной Москвы, явилась новая пьеса А. Н. Островского «Бедность не порок». Это была пятая пьеса великого русского драматурга. Три его пьесы — «Не в свои сани не садись», «Утро молодого человека» и «Бедная невеста» — были уже поставлены на сцене Малого театра, четвертая, одна из лучших его пьес — «Свои люди — сочтемся!»,— все еще была под запретом, а Островский из-за этой пьесы находился под надзором полиции.

Премьера спектакля «Бедность не порок» состоялась 25 января 1854 года. В спектакле были заняты замечательные артисты Малого театра. Назову из них только троих: Любима Торцова играл П. М. Садовский, Африкана Саввича Коршунова — М. С. Щепкин, а молодую вдову Анну Ивановну — Л. П. Никулина-Косицкая.

Новая комедия Островского вызвала огромный интерес у зрителей и критики, хотя мнения последней разделились: «Москвитянин» ее хвалил — «Отечественные записки» ругали.

В театре тоже, к сожалению, единомыслия не было. В труппе были и враги Островского и его друзья. Спор между его заступниками и противниками был рьяным. Новая пьеса Островского только подлила масла в огонь — разногласия по поводу всех его пьес разгорелись с новой силой.

«Бедность не порок, да и пьянство не добродетель»,— говорил, сердито стуча костылем, М. С. Щепкин.

Управляющий конторой Большого и Малого театров А. Н. Верстовский негодовал, что сцена у него «провоняла полушубками и смазными сапогами персонажей Островского». Ему вторил артист Шумский, заявляя, что «вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах — еще не значит сказать новое слово».

Молодежь шла за Островским. «Михаилу Семенычу с Шумским Островский поддевки-то не по плечу шьет, Да смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся» (Николай Эфрос, Пров Садовский, Пг., 1920, стр. 40),— говорил молодой П. Г. Степанов.

Споры и резкие суждения рождались и в зрительном зале.

«Шире дорогу, Любим Торцов идет!» — воскликнул в восхищении по окончании пьесы описанный Горбуновым учитель словесности. Но тут же нашелся оппонент, который, возражая, сказал: «Что же вы этим хотите сказать? Я не вижу в Любиме Торцове идеала, пьянство— не идеал». Но учитель не сдавался. «Я правду вижу,— продолжал он. — Да-с, правду. Шире дорогу. Правда по сцене идет. Любим Торцов — правда».

Зритель, узнавая в образе Любима Торцова того самого пропойцу, от которого он не раз отворачивался на улице, в театре вдруг с неослабевающим вниманием начинал следить за ним, следить за каждым движением его души. Любим Торцов в исполнении Садовского оставлял огромное, незабываемое впечатление. В его Торцове, в этом бедняке-пропойце, была показана артистом широта русской души, ее красота, чистота, подлинная человечность.

Д. А. Коропчевский писал: «Нужна была самая живая наблюдательность, исключительная творческая работа, чтобы из немногих черт этой небольшой роли создать незабвенную фигуру, которая стоит перед нами, точно отлитая из бронзы. Она производила такое потрясающее впечатление, что оставалась в моей памяти со всеми мелкими подробностями жестов и интонаций».

И, вспоминая эти подробности, Коропчевский продолжает: «Я, как теперь, вижу оборванного, небритого, съежившегося от холода человека, сталкивающегося в дверях с Любовью Гордеевной и останавливающего ее шутливым окриком. Он входит в комнату, приподняв плечи и плотно прижав руки, засунутые в карманы, как жестоко иззябший человек; и в этой жалкой позе он умеет придать себе достоинство, вызвать одновременно и искренний смех, и глубокое участие, и живой интерес. Он еще ломается, нараспев произносит свои прибаутки, в особенности там, где они имеют рифмованную форму («вот и этот капитал взял да пропил, промотал»). Когда начинается рассказ о «линии, на какую он попал», напускное шутовство уступает место горькому юмору, тяжелому смеху над самим собою» (Д. Коропчевский, Пров Михайлович Садовский. — сЕжегодник императорских театров», 1896, стр. 24).

Восторженно отзывался об игре Прова Садовского и Ап. Григорьев в «Москвитянине». Пораженный его игрой, он изложил свои впечатления в стихотворной форме:
Поэта образы живые
Высокий комик в плоть облек...
Вот отчего теперь впервые
По всем бежит единый ток.
Вот отчего театра зала
От верху до низу одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской чистою душой.
Комедия ль хохочет вместе с ним,
Не знаем мы и ведать не хотим!
Скорей в театр! Там ломятся толпами.
Там по душе теперь гуляет быт родной,
Там песня русская свободно, звонко льется,
Там человек теперь и плачет и смеется,
Там целый мир, мир полный и живой...

Стихи эти далеки от совершенства, но они дороги нам своим живым порывом, в них ощущается подлинное волнение при восприятии спектакля и его героя.

А успех этого спектакля был исключительным. Пять дней подряд — с 25 по 29 января, при аншлагах, с неослабевающим успехом шла на сцене Малого театра комедия Островского «Бедность не порок». И тем досаднее сознавать, что в кулисах театра многие считали «Бедность не порок» андерсеновским «гадким утенком».

Но в эти бурные и радостные для Малого театра дни внимание публики привлекало и другое событие — приближающиеся гастроли знаменитой французской актрисы Рашель. Ее гастроли в Москве должны были начаться 28 января, после ее выступления в Петербурге. Слух об ее огромном успехе в столице достиг Москвы. Елена Дмитриевна Щепкина писала сыну Александру: «У нас ждут Рашель, и делают абонемент, все очень по дорогой цене — как то ложи, все креслы и стулья. И отец хочет делать абонемент в оркестр, ибо музыки не будет и там поставят кресла и нашей братии когда-нибудь удастся побывать... Играть будет днем, а наши артисты вечером» (Т. С. Гриц, М. С. Щепкин, стр. 525).

Утром 28 января на сцене Малого театра состоялся первый спектакль с французской актрисой. Шла «Федра» Ж. Расина. Рашель — в роли Федры.

С этого дня начался как бы творческий поединок между классической драматургией и новой, современной пьесой русского драматурга Островского.

Утром 29 января состоялось второе выступление Ра-шель. Давалась «Мария Стюарт» П.-Д.-Э. Лебрена. Рашель — в роли Марии Стюарт. А вечером снова «Бедность не порок». И утром и вечером зал Малого театра забит сверху донизу. Утром и вечером шли споры.
По утрам на сцене Малого театра звучит приподнятая французская речь в трагедиях Расина и Корнеля. Рашель играет каждое утро, появляясь все в новых и новых ролях.

Жена Щепкина в письме к сыну сообщает, что «все выходят одурелые из театра, так она их уходит своей игрой. Еще такой, говорят, не бывало. И всякий день играет. Каково здоровья надобно».

Хотя Щепкин преклонялся перед тала

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

МИХАИЛ ПРОВОВИЧ САДОВСКИЙ

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

Михаил Провович Садовский, сын Прова Михайловича Садовского и Елизаветы Львовны Садовской (урожденной Кузнецовой), родился 12 ноября 1847 года в Москве. И в Москве прошла вся его жизнь и деятельность.

Годы его детства и юности не были похожи на детство и юность его отца, полные лишений и горьких переживаний. Он рос, не зная ни в чем нужды, окруженный любовью и заботой родителей. Пров Михайлович дал своему сыну солидное образование под руководством лучших преподавателей. Михаил Провович уже к двадцати годам владел пятью иностранными языками: французским, немецким, итальянским, испанским и польским.

В доме Прова Михайловича часто бывали молодые литераторы — сотрудники «Москвитянина», писатели А. Н. Островский, А. Ф. Писемский. Беседы, споры об искусстве пробудили у Михаила Садовского желание заниматься литературой. Зная языки, он увлекся переводами. В ранней молодости, по поручению Островского, он перевел несколько пьес с итальянского языка. Эти работы показали, что у Михаила Прововича были несомненные способности к писательскому труду. И, может быть, литература стала бы его профессией. Но в жизни часто случается, что дети идут по стопам своих родителей. Профессия отцов становится и их профессией. Михаилу Прововичу трудно было миновать этот «закон природы». Актерами были его отец, два его двоюродных деда. Театр — вот чем дышал, жил дом родителей. И даже первые литературные труды Михаила Прововича предназначались для театра.
В 1867 году двадцатилетний Михаил Провович начинает пробовать свои силы на сцене, выступая в спектаклях процветавшего тогда в Москве Артистического кружка.
Спектакли, которыми руководил в кружке Островский и в которых наряду с любителями выступали видные артисты Малого театра, были для членов кружка хорошей сценической школой.

Впервые на сцене Артистического кружка Михаил Провович появился 30 декабря 1867 года в роли Андрюши в комедии А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье». В первом номере журнала «Антракт» за 1868 год по этому поводу было сказано: «Из новичков-исполнителей более других понравился игравший (в первый раз в жизни) роль сына Брускова — Андрюши г. Садовский; кроме незначительных частностей в тоне, он был положительно хорош и вызвал много рукоплесканий».

После этого спектакля отцу Михаила Садовского, Прову Михайловичу, стало ясно, что сын его не лишен актерского дарования и может стать хорошим актером.
В Артистическом кружке Михаил Провович нашел и свое истинное призвание и свое семейное счастье. Он встретился там с семнадцатилетней Ольгой Осиповной Лазаревой, дочерью известного певца оперной труппы Большого театра, Осипа Лазаревича Лазарева.
Ольга Лазарева не готовилась к драматической деятельности; имея большие способности к игре на фортепьяно, она училась музыке у пианиста Дробиша, и в Артистическом кружке не раз устраивались ее концерты. В спектакль «В чужом пиру похмелье», в котором играл Михаил Провович, она попала случайно, заменив другую любительницу. В этом спектакле юная Ольга Осиповна играла роль Настасьи Панкратьевны — матери Андрюши, а сама была па три года моложе Михаила Прововича.

Случай привел Ольгу Осиповну на сцену. Но этот случай предопределил всю ее судьбу — она осознала свое призвание и встретила человека, рядом с которым прошла потом через всю почти жизнь.

Случайно сыграв роль старухи, она нашла свое амплуа, принесшее ей славу и бессмертие в истории русского театра. Невольно вспоминаются слова Шиллера: «Что кажется нам случаем слепым, то рождено источником глубоким».

Осенью 1869 года в семье Садовских было наконец решено, что Михаил Провович должен посвятить себя сцене и дебютировать в Малом театре.

16 сентября М. П. Садовский подает в Московскую контору императорских театров прошение о допущении его к дебюту. Через месяц, 17 октября 1869 года, этот дебют состоялся. Михаил Провович выступил в роли Подхалюзина в пьесе А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся!». Его партнером в роли Болылова был его отец, Пров Михайлович. Дебют молодого Михаила Садовского— Садовского 2-го — проходил в бенефис артиста Колосова и потому был отмечен особой торжественностью. До официального зачисления на службу Михаил Провович играл еще и Андрея Брускова («В чужом пиру похмелье»), Васю («Горячее сердце») и 14 января 1870 года, в бенефис своего отца,— Бородкина («Не в свои сани не садись»).

Следствием удачных дебютов явилось ходатайство Московской конторы перед дирекцией императорских театров о принятии Михаила Прововича Садовского на сцену Малого театра с окладом 600 рублей в год. Ходатайство это мотивировалось «необходимостью комплектовать труппу молодыми артистами», а также и тем, что дебютант «может быть полезен в особенности под руководством даровитого своего отца». Прошло более полугода, прежде чем дирекция утвердила это ходатайство. Наконец, 2 мая 1870 года М. П. Садовский был зачислен на службу.

С этого времени и до конца жизни сценическая деятельность его всецело принадлежала Малому театру. Подобно своему отцу, Михаил Провович тесно связал свое имя с именем Островского. Ни одна постановки пьес Островского не обошлась без его участия в течение всех сорока лет его службы на сцене Малого театра.
Михаил Провович говорил, что он родился как раз в том самом 1847 году, когда на страницах «Московского городского листка» впервые выступил А. Н. Островский: «В один год с первой комедией Островского — я увидел свет, и нога в ногу с ним прошла вся моя трудовая жизнь».

Под руководством своего отца Михаил Провович работал в Малом театре очень недолго — всего два года: его отец скончался летом 1872 года.
Двадцатого июля Михаил Провович писал Островскому: «С глубокой горестью я берусь за перо, чтобы уведомить Вас о кончине моего дорогого отца, последовавшей 16-го числа настоящего месяца. Судьба нанесла мне такой удар, от которого не скоро опомнишься». Чтобы как-нибудь отдохнуть от тяжелых переживаний, Михаил Провович собирался тогда совершить с женой, Ольгой Осиповной, маленькое путешествие. Сообщая об этом в том же письме Островскому, он добавляет: «к путешествиям же не мешает мне и привыкать, потому что впоследствии будет хотеться кушать». С потерей горячо любимого отца он лишился и мудрого наставника и привычного материального благополучия.

Через два года судьба нанесла Михаилу Прововичу и второй удар — умерла его мать, Елизавета Львовна. Михаилу Прововичу было тогда двадцать семь лет, Ольге Осиповне двадцать четыре года, у молодых супругов было уже двое детей — Елизавета и Пров, названных Михаилом Прововичем в честь его родителей. Ольга Осиповна тогда еще не работала в Малом театре, единственным «добытчиком» в семье был М. П. Садовский. В маленький деревянный дом, что стоял в Мамоновском переулке, готова была постучаться нужда. Но Михаил Провович предупредил ее приход. Он работал, не щадя сил. Играл в театре, переводил для театра пьесы, принимал участие в летних гастрольных поездках. Свою работу в Малом театре он совмещал с работой в Артистическом кружке.
За шесть лет работы в Малом театре он сыграл около шестидесяти ролей. Это очень много.

Большой труд М. П. Садовского не остался незамеченным. Управление московскими театрами, ходатайствуя о прибавке ему жалованья, писало в Петербург, что артист занимает в труппе видное место «по несомненному таланту и вполне добросовестному и усердному отношению к искусству, для которого работает, не щадя своих молодых сил», так что «в недалеком будущем поддержит на сцене славное имя своего отца».
Прошение было удовлетворено, и М. П. Садовскому был установлен оклад в 1000 рублей в год.
Репертуар Михаила Прововича в те годы состоял из самых разнообразных ролей. Сегодня в «Снегурочке» — Мизгирь, а завтра Мижуев в «Мертвых душах», вчера Добчинский в «Ревизоре», сегодня Загорецкий в «Горе от ума», а завтра Лепорелло в «Каменном госте».

И. С. Тургенев, видавший в эти годы Михаила Прововича, писал М. Г. Савиной: «...из молодого Садовского (сына) выйдет со временем большой актер; у него естественность, и жар, и добродушие, и часть того симпатического, спокойного юмора, которым так был богат его отец».

Огромным творческим успехом увенчалась работа Михаила Прововича над ролью Андрея Белугина. «Эта роль была истинным торжеством его,— писал о нем В. А. Михайлов.— Все отзывы об его игре сходились в одном, что роль была сыграна замечательно и дала Садовскому бурный успех. Публика была восхищена яркостью жанровых красок и растрогана глубиной и искренностью чувств обманутого Андрея Белугина. Обе стороны его таланта: комизм и драматизм, юмор и нервность нашли здесь полноту выражения. И актер в глазах публики сразу вырос в крупную величину» («Ежегодник императорских театров», 1910, вып. VIII, стр 167-168).

После Белугина самой крупной и яркой ролью в репертуаре М. П. Садовского была роль Хлестакова.

Появление Михаила Прововича в роли Хлестакова ожидалось с большим интересом и нетерпением. «Во время спектакля и на сцене и в зрительном зале чувствовался какой-то подъем, — пишет современник. — Са-Довский должен был сдать самый трудный экзамен. Поднялся занавес. Первая сцена оставила смутное впечатление, и многие зрители скептически улыбались, не доверяя силам дебютанта. Зато 3-й акт (сцена вранья) разрушила скептицизм публики. Садовский блистательно выдержал экзамен и в роли Хлестакова стал наряду с Шумским и Васильевым».

Театральный критик С. Васильев (Флёров) пишет о Садовском в роли Хлестакова: «Главное достоинство игры г. Садовского состоит в ее необыкновенной простоте и непринужденности. Он действительно «чистосердечен и прост», как хотел того Гоголь. Он совершенно чистосердечно удивляется, как можно не давать человеку есть в гостинице, хотя бы он и не платил денег. Он наивно заявляет половому, что без еды может «отощать», и вы слышите по тону его голоса, что он думает представить этим резоном доказательство, которое он действительно считает серьезным и убедительным». Далее критик, увлеченный игрой артиста, прибегает даже к музыкальной терминологии. «Его «приглуповатую» голову, и без того сбитую уже с толку всем предыдущим, охватывает какое-то кружение. Он совершенно не понимает, что делает, не отдает себе никакого отчета в своих поступках. Его одурение сообщается всем остальным, и даже сам зритель ощущает себя увлеченным, внезапным prestissimo заканчивается 4-й акт. Что за мастерская постройка этого финала и как мастерски переходит г. Садовский к stretto. Ритмическое движение, ускорение и замедление темпа составляют принадлежность драмы в такой же степени, как и оперы. Музыкальная терминология невольно напрашивается на перо, когда я припоминаю заключение 4-го акта «Ревизора». После сцены объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной так и хочется написать на полях книги: subito prestissimo... Я не могу сказать большей похвалы Садовскому, как повторить еще раз, что он играл роль Хлестакова, как желал того Гоголь, и что трудно представить себе более целостной и верной передачи этой роли, которой г. Садовский добыл себе патент на звание серьезного и выдающегося артиста» («Московские ведомости», 1883, № 264, стр. 7).

Сохранившиеся фотографии Михаила Прововича показывают, насколько пластичен и грациозен был он в этой роли. В работе над Хлестаковым он исходил из указания Гоголя в письме к литератору, где говорится, что Хлестаков «совершенно comme il faut». Гоголевские «Замечания для господ актеров», предпосланные пьесе, подсказали актеру изящество манер этого молодого чиновника, которое позволяло называть его «столичной штучкой». Михаил Провович не согласен был с исполнителями роли Хлестакова, которые пытались показать его невзрачным замухрышкой. Здесь хочу заметить, что в современном театре почти возведено в правило поручать роль Хлестакова актеру маленького роста, а между тем в том самом письме, о котором я уже упоминал, Гоголь пишет, что «у Хлестакова ничего не должно быть означено резко».

Роль Хлестакова в репертуаре Михаила Прововича считалась его коронной ролью. Исполняя Хлестакова много лет и совершенствуя роль в каждом спектакле, он, как принято говорить среди актеров, стал «купаться» в этой роли. Он чувствовал себя в роли Хлестакова настолько уверенно и свободно, что охотно и легко импровизировал. И эти импровизации все более и более расцвечивали и украшали роль. Многое из случайно найденного в роли закреплялось. Так, например, в сцене вранья в весьма экспансивном монологе он дважды вдруг резко прервал свой стремительный рассказ и, словно позабыв, о чем он только что говорил, безмятежно и очень сладко зевнул, и этот момент, закрепленный в роли, всегда вызывал бурную реакцию в зале. В связи с этим мне вспоминается одна история, которую рассказывал мне сын Михаила Прововича — Пров Михайлович (это уже Садовский 3-й).

Несколько слов предыстории. Весной 1895 года в маленьком городке Судже, что недалеко от Курска, произошло знаменательнейшее событие: в этом городе 9 мая был открыт первый в нашей стране памятник русскому актеру — памятник М. С. Щепкину.

Торжество продолжалось два дня. В первый день, 9 мая, утром состоялась панихида по М. С. Щепкину, в 2 часа — открытие памятника, в 3 часа — литературный утренник, посвященный Щепкину, затем торжественный обед, а вечером — гулянье в иллюминированном саду, где среди цветов возвышался памятник Щепкину. На второй день, 10 мая, состоялся большой концерт, в котором принимали участие артисты Малого театра. Концерт длился долго — он начался в половине восьмого вечера и кончился в два часа ночи. Принимал участие в этом концерте и Пров Михайлович. Он был тогда еще очень молод — ему шел двадцать первый год. Он еще .не работал в театре. Всего четыре дня назад он сдал выпускные экзамены в театральном училище и ждал официального зачисления в труппу Малого театра. В этом концерте юный Пров Михайлович выступал в роли Хлестакова в той знаменитой сцене вранья, которую с таким мастерством проводил его отец. Здесь замечу, что его отец, Михаил Провович, впервые сыграл Хлестакова в Артистическом кружке, когда ему был тоже двадцать один год. Театральную школу Пров Михайлович окончил по классу А. П. Ленского, а ролью Хлестакова он занимался под руководством своего отца. И вот наступил наконец день, когда проделанная работа должна была увидеть свет.

— Конечно, я очень волновался,— рассказывал мне Пров Михайлович,— но мое волнение еще больше возросло, когда открылся занавес и я увидел в суфлерской будке рядом с суфлером и моего отца. Он забрался туда с благими намерениями: не полагаясь на суфлера, он хотел сам прийти ко мне на помощь, если я вдруг забуду текст, а я, хорошо знавший текст и своего отца, заволновался, потому что сразу почувствовал, что он станет учить меня, как нужно играть... Предчувствие меня не обмануло. На протяжении всей сцены он беспрестанно говорил: «Не торопись, не торопись, не торопись».
После выступления Пров Михайлович сетовал на отца за то, что своим «не торопись» он ужасно мешал ему и, по существу, сорвал его выступление. Смущенный Михаил Провович, в недоумении обороняясь, ответил: «Ты, действительно, летел как фельдъегерь на курьерской тройке, но я... я был нем, как рыба».

Видимо, примостившийся в суфлерской будке Михаил Провович, наблюдая из-за плеча суфлера за игрой своего сына, был так взволнован, что и не замечал, как срывались с его уст эти корректирующие слова.

Пров Михайлович рассказывал мне об этой истории, может быть, лет сорок спустя. Раздражение, которое жило в нем когда-то, разумеется, сгладилось, стерлось временем, но мудрый совет отца — «не торопись» — остался жить и передавался Провом Михайловичем следующим Хлестаковым.

— Динамика этой сцены, стремительность монолога заложена «в самом тексте,— говорил Пров Михайлович.— Актер не должен попасть в авторский плен, стать рабом текста, он должен стать его хозяином. Если текст проговорить быстро, он не оставит следа в душе зрителя, а чтобы текст дошел до публики, актер должен распоряжаться им, а для этого он должен располагать временем, в этом монологе нужно уметь «торопиться не спеша».

Мой отец,— продолжал Пров Михайлович,— был настолько свободен в этой роли и так распоряжался временем, что даже находил возможность сладко зевнуть. Ведь овладеть такой степенью мастерства чертовски трудно.

Когда говоришь о роли Хлестакова, невольно вспоминаешь и слова из этой роли: «Кажется, и легко на вид, а рассмотришь — просто черт возьми».
Творчество М. П. Садовского высоко ценил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Как свидетельствует Б. Ростоцкий, в пору артистической деятельности Мейерхольда игра М. П. Садовского служила ему образцом. О Михаиле Прововиче Мейерхольд говорил, что у него «была необычайная легкость, связывавшая его исполнение с искусством испанских грасьосо» (В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, М., «Искусство», 1968, стр. 56).

Когда я впервые смотрел спектакль «Ревизор» в постановке Мейерхольда и увидел в сцене вранья засыпающего среди монолога Хлестакова, я невольно вспомнил рассказы о «сладком зевании» в этом монологе М. П. Садовского. Не берусь догадываться, было ли это решение сцены у Мейерхольда навеяно игрой Михаила Прововича или это было самостоятельное решение, найденное в ходе репетиции совместно с Э. Гариным — исполнителем Хлестакова. Интересно другое — то, что два больших художника почувствовали необходимость найти в монологе Хлестакова, который своей стремительностью «загоняет» актера, какой-то тормоз. И это торможение не только не снижало действия, а, напротив, усиливало напряжение сцены, повышало интерес ко всему происходящему.
Заканчивая разговор о Михаиле Садовском — Хлестакове, необходимо сказать два слова о его гриме в этой роли.
— Хлестаков с усами?! — удивленно спрашивают меня все, кто видит фотографии.
— Только на фотографии,— отвечаю я.
На сцене Хлестаков Михаила Прововича всегда был чисто выбрит. А усы на снимке — это свидетельство безразличного и даже, может быть, пренебрежительного отношения моего деда к фотографированию. Отпустив за лето усы, он не захотел с ними расставаться из-за «какой-то там фотосъемки».

М. П. Садовский работал в театре в тс годы, когда в числе театральных реформ пришла необходимость и в уничтожении незыблемых до тех пор амплуа — «любовников», «простаков», «комиков» и т. п. Особенно много было споров по этому поводу на Первом всероссийском съезде сценических деятелей, который проходил в Москве в Малом театре в марте 1897 года.

Говорилось, что только сам актер может знать внутренние границы своих возможностей и никакие договора не могут определить точный круг его ролей. Для творческой характеристики М. П. Садовского интересным было выступление на этом съезде драматурга А. А. Потехина, который, возражая сторонникам твердых амплуа, обратился к ним с вопросом:

— Ну, а Садовского Мишу вы в какое амплуа уложить хотите: Аркашка и Белугин, Хлестаков и Мелузов, кто он? Простак? Буфф? Рубашечный герой? Первый любовник? Разве не одинаково хорош он во всех этих ролях? И какую из них вы назовете «коронной»?

Эти вопросы А. А. Потехина дают представление о многообразии творческих возможностей Михаила Прововича, которое он как бы унаследовал от своего отца. Ведь Пров Садовский свободно переходил от комедийных ролей вроде Расплюева в пьесе «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина к драматическим ролям, исполняя роль Льва Краснова в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет».

В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится архив Михаила Прововича Садовского. Там есть тетрадь с любопытнейшей записью:
«Всякое сильное душевное движение бывает выразительно и получает надлежащую форму только тогда, когда актер переносит на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица, когда его собственная душа не чужда тому процессу, который совершается в душе исполняемого лица, то есть проще сказать, когда актер на сцене живет».
Это признание объясняет нам тайну творческого процесса Михаила Прововича. Он не старался имитировать на сцене чужую жизнь, не искал приблизительного жиз-неподобия, а, перенося «на себя все душевное настроение и ощущение исполняемого лица», утверждал на сцене настоящую жизнь с ее неисчерпаемым богатством красок.

Известный театровед, профессор Владимир Александрович Филиппов, который хорошо знал нашу семью, бывал у нас дома и даже играл (в дни своей молодости) в тех сборных спектаклях, в которых наряду с любителями участвовали и артисты Малого театра, рассказывал, что в пьесе «Не в свои сани не садись» Михаил Провович в роли Маломальского, желая заставить петь воображаемую канарейку, с таким увлечением водил ножом по тарелке и так смотрел в клетку, что зритель напряженно ждал того момента, когда канарейка в ответ на старания Маломальского начнет петь. А в пьесе «Волки и овцы» Михаил Провович в роли Мурзавецкого так кричал в окно своей собаке: «Тамерлан, соте, соте! Куш, куш, анафема»,— что зрители боковых лож, стремясь увидать за окном собаку, приподнимались со своих мест. Владимир Александрович вспоминал, что как-то задал Михаилу Прововичу наивный вопрос, представляет ли он себе на спектакле Тамерлана, и Михаил Провович тут же ответил: «Чего представлять? Большая, рыжая, вислоухая!»

Роль Мурзавецкого принадлежала к одной из лучших ролей Михаила Прововича. Но далась она ему не сразу. Сперва он играл ее всю как бы в одной краске, показывал от начала до конца пошлого пропойцу. Это его не удовлетворяло, в роли не было перелома.
Михаил Провович, подобно своему отцу, стремился в роли прежде всего вскрыть внутренний, душевный мир своего героя, а это иной раз не позволяло щедро пользоваться приемами, помогающими созданию внешнего рисунка образа. Роль же Мурзавецкого и своим текстом и положениями в пьесе толкает исполнителей именно на подчеркивание внешнего рисунка. Ключом к роли неожиданно оказались слова: «Собака — друг. Тамерлан, иси. Друг единственный».

Профессор Б. Варнеке в своей работе «Михаил Провыч Садовский» пишет, что эти слова по какой-то ассоциации перенесли Михаила Прововича в усадьбу Иудушки Головлева «в ту минуту, когда у Иудушки его последний сын Петенька просит три тысячи рублей, чтобы покрыть растрату казенных денег. И сразу явилась Мысль, что Аполлоша Мурзавецкий недалеко ушел от Петеньки Головлева: то же воспитание, та же среда и та же безвыходность положения. И тот свет, каким Салтыков сумел согреть жалкую фигуру «преступного сына» Иудушки, совсем по-новому осветил и Аполлошу. Ведь вместо беспомощной Арины Петровны могла оказаться у Петеньки такая бабушка, как Меропия Давы-довна, и тогда после суда попал бы он к ней в имение и стал бы в ее руках приманкой для вылавливания богатых невест. Это сближение заставило его совсем иначе понять горькие слова: «Собака—друг единственный».

Когда он выбегал на сцену со словами: «Нет, ма тант, нет. Я не переживу»,— пишет Варнеке,— когда беспомощно опускался на стул и, рыдая, шептал, ища пистолетов: «Лучшего друга моего»,— зрителю поневоле становилось жалко неудачника, которому съеденный волками Тамерлан был гораздо ближе окружавших его людей. Безысходная драма одиночества прорывалась сквозь эти вопли, и гибель Тамерлана показала глубоко страдающего человека в жалком фанфароне, этой подробностью сразу переведенном из стада хищных волков в стадо жалких овец».

Благодаря этой подробности в последнем, очень коротком явлении последнего действия пьесы роль Мурзавецкого обрела более глубокое и значительное содержание. Сравнивая игру Михаила Прововича с игрой других исполнителей этой роли, Варнеке пишет, что они как раз «под занавес» особенно нажимали на забавные места этих реплик. «Они предпочитали скользить по фарсовым нотам, где Михаил Провович умел за смешными словами разглядеть подлинное страдание. И, может быть, в этом как раз причина, что по сей день с ним никто не смог сравниться в блестящем исполнении этой роли».

...Прошли годы. Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре свой двадцатипятилетний юбилей. Ведущим началом и основой его репертуара были пьесы А. Н. Островского. Лучшие его создания — роли Подха-люзина, Голутвина, Мурзавецкого, Андрея Белугина, Счастливцева, Карандышева, Мелузова.

В роли Мелузова Михаил Провович имел особенно большой успех. Надо сказать, что в «Талантах и поклонниках» все роли исполнялись выдающимися актерами Малого театра. Негину играла М. Н. Ермолова, Домну Пантелевну — О. О. Садовская, Смельскую — Н. А. Никулина, Великатова — А. П. Ленский, Бакина — Д. И. Южин, трагика —К. Н. Рыбаков, купчика Васю — О. А. Правдин, Нарокова —Н. И. Музиль, кухарку Матрену — Н. В. Рыкалова.

Об этом замечательном спектакле Малого театра очень подробно пишет в своих «Записках» Юрий Михайлович Юрьев. Сохранив изумительно живое чувство в восприятии всего спектакля в целом, он сумел передать нам и его дыхание и жизнь всех действующих лиц. Он сумел воссоздать до мельчайших подробностей и образ Мелузова в исполнении Михаила Прововича.

«Помимо верно схваченного образа в целом, тут и всякая деталь, каждая подробность, которыми так изобиловало исполнение, не только дополняли и дорисовывали целое, но и давали понятие об эпохе и связанном с нею быте, а также о специфике среды, из которой вышел данный персонаж. Благодаря своей острой наблюдательности, способности схватывать не только одну внешнюю сторону, но и проникать в самую сущность, М. П. Садовский умел находить корни и истоки каждого характерного штриха для своего образа. Вот почему у него... получался образ собирательный, отнюдь не носивший характера простой имитации или передразнивания какого-либо лица» (Юр. Юрьев, Записки, Л—М., «Искусство», 1939,стр. 109)..

...Прошли еще годы, и Михаил Провович Садовский отметил в Малом театре и свой тридцатипятилетний юбилей.
Путь артистического служения театру был пройден М. П. Садовским блестяще, он вполне оправдал возлагавшиеся на него когда-то надежды, что он «поддержит на московской сцене славное имя своего отца».

Михаил Провович был очень одаренным человеком. Замечательный актер, он был еще и писателем и художником. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранятся два портрета его работы — П. М. Садовского и А. Н. Островского. Эти портреты, написанные маслом, убедительно говорят о его даровании живописца.
Литературная деятельность Михаила Прововича, о которой уже упоминалось в начале этой главы, занимала в его жизни очень большое место.

Зная пять иностранных языков, он перевел ряд пьес Гольдони, Бомарше, Расина, Джакометти, Лабиша, Мельяка и Галеви, Балуцкого. Пьесы в его переводах шли на сцене Малого театра и во многих других театрах России. Так, в бенефис Д. В. Живокини 9 октября 1875 года шла переведенная им с итальянского драма Паоло Джакометти «Что посеешь, то и пожнешь». К бенефису М. Н. Ермоловой 25 ноября 1881 года Михаил Провович перевел драму в стихах Луиджи Гуальтьерн «Корсиканка».

Нужно заметить, что пьесе этой не повезло, она была снята с репертуара после первого же спектакля, и даже суфлерский экземпляр ее был конфискован в театре сейчас же, как только закрылся занавес. В ситуации пьесы нашли сходство с убийством Александра II, которое произошло всего девять месяцев назад. Но истинную причину контора императорских театров предпочла скрыть, объявленное повторение «Корсиканки» было отменено якобы из-за болезни А. П. Ленского.

Через два года, в 1883 году, Малый театр поставил в переводе М. П. Садовского комедию Бомарше «Севильский цирюльник». Роль Фигаро исполнял сам Михаил Провович.
В 1890 году, 30 января, снова в бенефис М. Н. Ермоловой, была поставлена в стихотворном переводе М. П. Садовского трагедия Расина «Федра».
Многочисленные и безусловно талантливые переводы Михаила Прововича были все же только подготовкой его к литературному творчеству. Первыми оригинальными его произведениями были пьесы «Душа — потемки» и «В мире — что в море».

Все написанное всегда отправлялось на суд к А. Н. Островскому. А суд Островского, несмотря на его теплые, почти отцовские чувства к Михаилу Прововичу, не был снисходительным. После прочтения им рукописи се нередко приходилось значительно переделывать.
Самокритичный Михаил Провович перед отправкой своих произведений Александру Николаевичу всегда сильно волновался, ожидая «апробации» Островского.

«Грехопадение свершилось! — писал он Островскому.— Я внезапно ощутил в своем существе зуд творчества и накропал некоторое (вероятно, никуда не годное) драматическое произведение. Кажется, дурного ничего не сделал, зла никому не причинил, а между тем почему-то сконфузился, хотел свой грех утаить и только после долгой борьбы решился начертать Вам эти строки. («К тебе прибегаем». Какое будет Ваше приказание,— •прислать дитю своей фантазии к Вам или явиться лично? Я предпочел бы первое, дабы избежать конфуза, и явился бы уже после Вашей апробации. Во всяком случае, жду от Вас весточки...».

Пьесу Михаила Прововича Островский прочел. И его ответное письмо было настолько подробно, что послужило для Михаила Прововича как бы программой при компоновке материала и сцен, им набросанных. Алек-1сандр Николаевич не оставил без внимания и просьбу Михаила Прововича подыскать «кличку» для его пьесы. Островский писал: «Для Вашей пьески не подойдет ли название: «Поэзия и проза жизни», а впрочем, я еще подумаю; подумайте и Вы».

После долгих трудов, сомнений, поисков пьеса Михаила Прововича, которую он назвал «Душа — потёмки», была наконец закончена.
Михаил Провович предполагал, что пьеса будет сыграна в бенефис О. О. Садовской, который был намечен на первую половину ноября 1885 года.
Бенефис О. О. Садовской состоялся, но не в первой половине ноября, как было намечено, а 1 декабря.
В этот вечер первой шла пьеса «Завтрак у предводителя» И. С. Тургенева, потом «Душа — потемки» 1М. П. Садовского и в заключение какой-то водевиль. В пьесе «Душа — потемки» роль Кати играла М. Н. Ермолова.
Бенефис прошел с большим успехом. В письме к Островскому Михаил Провович писал: «Меня за мое авторство после 2-го акта вызвали раза четыре или пять и множество раз по окончании».
Когда знакомишься с обширной перепиской М. П. Саровского и А. Н. Островского, когда наряду с толстыми конвертами держишь в руках небольшие листочки-записки, доставлявшиеся в дом с посыльным, невольно Думаешь о том, как хорошо, что в то далекое время не было телефона. Был бы телефон, не было бы этих записочек, полных тепла и участия.

24 января 1874 года Островский писал: «Любезный Михаил Провович. Найдите времечко завтра побывать (У меня, но не на одну минуту; а лучше всего приезжай-те обедать. Мне нужно с Вами обширно потолковать и рассыпать разговор серьезный. Искренне преданный Вам А. Островский».
Время не разрушало эту дружбу, наоборот, цементировало ее.
Вспоминая А. Н. Островского, Михаил Провович говорил: «С ним нога в ногу прошла вся моя трудовая жизнь». И это действительно так; в театре основными пьесами в репертуаре Михаила Прововича были пьесы Островского; переводы для театра делались Садовским по просьбе и под наблюдением Островского; оригинальные пьесы Михаила Прововича также писались с учетом мудрых советов Островского; и первый свой рассказ «Дикий человек» Садовский написал благодаря Островскому. Об этом стоит сказать несколько слов.

Однажды, в один из приездов Михаила Прововича к Александру Николаевичу в Щелыково, они сидели около мельницы на реке Куекше с удочками. Рыба не клевала. Александр Николаевич был скучен. Желая его развлечь, Михаил Провович пустился рассказывать всякие истории, украшая их своей фантазией. Одной из таких историй был рассказ о бедном человеке, который от нужды «поступил в дикие», то есть стал работать в балагане, изображая дикаря, сам точно не зная какого: «...обыкновенно какие дикие люди бывают...— говорит про себя герой рассказа, — лесные они или полевые, этого я не знаю. Ну, словом сказать, — иностранные дикари — людоеды». Эта горькая история о диком человеке очень понравилась Островскому, и он взял слово с Садовского, что тот непременно напишет рассказ. Воодушевленный похвалой Александра Николаевича, Михаил Провович принялся за работу. Рассказ был написан и посвящен автором «незабвенной памяти А. Н. Островского».

За этим рассказом стали появляться и другие. Они знакомят читателя с нравами и укладом жизни обитателей окраины Москвы, с тем житьем-бытьем, которое сегодня бесследно исчезло.
В 1899 году многие рассказы Садовского были изданы в двух томах журналом «Русский вестник».

Как свидетельствует Б. Варнеке, Михаил Провович очень дорожил письмом, полученным от М. Н. Ермоловой, которой он послал оба томика в село Владыкино, где она отдыхала. Ермолова благодарила за присылку книжек, попутно давала оценку их содержания. Она писала, что во все время, пока она их перечитывала в деревенской тиши, в ней крепла мысль, что это писал не Михаил Провович, а «лучший человек театра Островкого, самоучка Кулигин, попросту, без затей, но верно «рассказавший на этих страничках про людей своего круга, про их редкие радости и неисчислимые беды...» («Семья Садовских», стр. 139).
В письме к Л. В. Средину, известному в свое время врачу и большому другу Чехова, Горького, Нестерова и многих других деятелей литературы и искусства, М. Н. Ермолова писала: «На днях вышлю Вам книжку, соч. Садовского; если не читали, посмеетесь; есть милые рассказы, в особенности «Высокое призвание», где Вы в конце увидите, во-первых Островского, потом Писемского немного, затем Юрьева и Чаева» (Сб. «Мария Николаевна Ермолова:», М., «Искусство», 1955).

В 1890 году Михаил Провович Садовский за свои литературные заслуги был избран почетным членом «Общества любителей российской словесности».
В 1919 году Максим Горький, предполагая переиздать рассказ Михаила Прововича «Дикий человек», написал к нему предисловие. Он писал: «Прекрасный исполнитель бытовых ролей, М. Садовский был хорошим знатоком жизни мелкого московского мещанства, он тонко изучил особенности московской речи и, умно пользуясь ею, написал несколько интересных рассказов из быта актеров и московской окраинной бедноты». Далее, предлагая вниманию читателей рассказ «Дикий человек», Горький писал, что этот рассказ «занимателен как забавная — хотя и грустная — история жизни одного из бесчисленных неудачников, какими полна забитая, затрепанная Русь, огромная, спутанная Москва. Эта история мастерски рассказана знатоком московского говора, и в ней — как почти всюду в забавных историях русских — смех звучит сквозь слезы о неудавшейся, нелепо изломанной жизни.
Никогда не излишне познакомиться с жизнью человека, кто бы он ни был и что бы ни делал.— «Чем больше мы будем друг друга знать, тем больше, может быть, простим друг другу» (Архив А. М. Горького, т. 12, М., «Наука», 1966, стр. 101).
К сожалению, переиздание это не было осуществлено.


Михаил Провович скончался 26 июля 1910 года на 63-м году жизни, прослужив в Малом театре сорок лет.

Похоронили Михаила Прововича на Пятницком кладбище, где были погребены его мать и отец и где неподалеку находилась могила М. С. Щепкина.
После смерти Михаила Прововича жизнь в доме, по рассказам моего отца, как-то «присмирела». По-прежнему, конечно, бывали и гости и актеры Малого театра, но вечеров, которые продолжались бы далеко за полночь, уже почти не было.
Мне рассказывал об этом и Александр Алексеевич Остужев, который жил недалеко от нашего дома. Он вспоминал, что при жизни Михаила Прововича окна зала и его кабинета, которые выходили в переулок, светились допоздна, а вот после его смерти он видел их освещенными очень редко, только по большим праздникам.
— Я часто бывал у Михаила Прововича,— вспоминал Александр Алексеевич Остужев,— бывал званым и незваным, и в разные времена, и по разным случаям. Иду однажды мимо окон кабинета Михаила Прововича, слышу кто-то окликает: «Эй ты, Монте-Кристо!» Оглядываюсь— в окне Михаил Провович. «Куда путь д

Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).

ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ

Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).

Об Ольге Осиповне Садовской — выдающейся русской актрисе — и рассказано и написано уже очень много. О ней писали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, известные наши театроведы—В. А. Филиппов, С. Г. Кара-Мурза, С. Н. Дурылин и многие театральные критики, писатели, актеры и режиссеры. Громче всех о ней сказал Федор Иванович Шаляпин. В своих мемуарах он называет ее «архигениальной актрисой».

О творчестве Ольги Осиповны Садовской никто и никогда не спорил — им наслаждались и у нее учились.

«На ее имени, как имени великого художника правды, сходились представители всех русских театральных течений последних семидесяти лет,— писал о ней С. Дурылин и продолжал: — Если А. П. Ленский, по его собственным словам, видел в Садовской такую же великую музу комедии, как в Ермоловой — музу трагедии, то К. С. Станиславский называл Садовскую драгоценным алмазом русского театра, отшлифовавшим себя до бриллианта редкой чистоты и солнечной игры» (Н. А. Смирнова, Воспоминания, стр. 13).
Суждения художников русской сцены и критиков разделял и зритель. Он любил актрису, верил ей, сливался душою с ее творчеством. Это настроение публики прекрасно передано в отчете о юбилейном спектакле Садовской по случаю двадцатипятилетия ее деятельности в Малом театре: «Между нею и зрительным залом все время были натянуты нити, из души в душу. Артистка творила легко и радостно, как творят большие таланты в особенно счастливые минуты».

Много рассказано и написано о великой русской актрисе Ольге Осиповне Садовской. В своих воспоминаниях о моей бабушке я постараюсь рассказать о том, какой она была в жизни, в своем доме, в своей семье, среди любивших ее москвичей.
Ольга Осиповна Садовская была настоящая москвичка: в Москве она родилась, в Москве же, почти без выезда, жила и играла, и вся Москва высоко чтила ее.

Вот несколько примеров большой популярности бабушки в Москве.
Однажды, когда мой отец, находясь в Крыму, остался совсем без денег, он на оставшиеся копейки послал в Москву О. О. Садовской (своей матери) телеграмму. Эта телеграмма, включая текст и адрес, имела всего три слова: «Москва. Садовской. Высылай».
И эта депеша очень быстро, в срок, была вручена бабушке.
Ольга Осиповна, конечно, поняла содержание слова «высылай», и вскоре мой отец получил деньги.

Вот второй случай, также связанный с московской почтой. Однажды в Москве проходили гастроли известного украинского артиста Николая Карповича Садовского (нашего однофамильца). К нему из Киева шло много писем, но, несмотря на адрес, указанный на конверте, все его письма почтальон неизменно приносил бабушке в Мамоновский переулок. Видимо, служащие московского почтамта не могли даже предположить, что в Москве могут жить еще какие-то Садовские, да еще к тому же и артисты, поэтому правильный адрес на конверте зачеркивался как ошибочный и письмо отправлялось в Мамоновский переулок, где испокон века жили Садовские.

А вот еще один пример, но уже из другой области. В конце великого поста, на страстной неделе, в среду или четверг, в Москве обычно начинали печь куличи и готовить пасхи. Сразу же бабушка отдавала распоряжение своему дворнику Осипу прибить в сторожке широкие и длинные полки — она знала по опыту прошлых лет, что в эти дни из всех булочных и кондитерских Москвы ей будут приносить в подарок кулич и пасху. И действительно, в эти дни чуть не каждые десять минут раздавался звонок у парадной двери и посыльный то от булочной Филиппова, то от Савостьянова, то от магазина Елисеева или кондитерских Сиу или Эйнем и других магазинов передавал для Ольги Осиповны, вместе с поздравлением с праздником, кулич и пасху.

Подарков собиралось такое множество, что прибитые Осипом полки не могли их вместить. Но, несмотря на обилие этих яств, бабушка сама пекла свои домашние куличи и делала пасху.

Помню процесс приготовления пасхи. В столовой стоял большой обеденный стол, за который свободно садилось двадцать пять — тридцать человек. На этот стол устанавливались продукты для приготовления пасхи. У середины стола стояла бабушка, вокруг стола в белых фартуках стояли ее помощницы — кто-либо из ее дочерей, горничные, кухарка. Все было обставлено настолько торжественно, что со стороны можно было подумать, что идет приготовление к очень ответственной хирургической операции, которую будет делать профессор с помощью своих ассистентов.

Продукты собраны. Бабушка распределяет обязанности, поручая каждому какую-либо процедуру. Кто-то начинает протирать деревянной ложкой творог через мелкое сито, другой таким же образом протирает сливочное масло, взбивает белки, делает гоголь-моголь, протираются с сахаром и желтки, сваренные вкрутую, в ступке толкут ваниль, моют изюм. Постепенно, в определенном порядке, все продукты собираются у бабушки в большую макитру. Всю эту массу бабушка старательно месит руками. Наконец, все миски, тарелки и банки опустели. Масса перемешана и укладывается в пасочницы, сейчас на них положат груз и отнесут на холод в сторожку.

Для меня и моей сестры Ольги приближался долгожданный, радостный и сладостный момент — и вот он наконец наступал, бабушка протягивала нам свои руки и, обращаясь к нам, говорила: «Ну, внучата! Лижите!»— и мы кидались облизывать ее мягкие и такие вкусные пальцы.
Бабушка не была тщеславна, но все же ей очень нравилось, когда хвалили ее пасху, а не хвалить ее было невозможно — пасха действительно была необычайно вкусной, что давало повод некоторым острословам обращаться к гостям с незатейливой шуткой: «Ешьте осторожно, иначе можете проглотить собственный язык!»

Бабушка вообще была искусной кулинаркой, ее котлеты и горчица славились на всю Москву. Очень вкусным было ее вишневое варенье, в которое она при варке добавляла два-три листочка герани, от этого варенье приобретало какой-то особый аромат. Много различных блюд готовила бабушка. У моего отца, в особой тетради, были записаны даже рецепты бабушкиных блюд. Но здесь я кончаю эту тему и перехожу к другим, более важным событиям в ее жизни.
Ольга Осиповна Садовская была матерью восьмерых детей. Их звали Лиза, Пров (этот ребенок умер младенцем), снова Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья. Дети были почти погодками, когда старшей дочери Елизавете было четырнадцать лет, младшей дочери, Наталье, исполнился год.

Помимо своих детей Ольга Осиповна взяла на воспитание еще троих. Вот как это произошло. Кухарка, работавшая у нас в доме, забеременела. Сначала Феня, так ее звали, пыталась скрывать свое положение и говорила, что пухнет оттого, что много ест картошки, но пришло время, когда скрывать это было уже невозможно. Обливаясь слезами, Феня во всем призналась бабушке. В иных домах в подобных случаях кухарку с позором прогоняли, но бабушка рассудила иначе. «Оставайся в доме. Рожай, — сказала ей бабушка, — и продолжай работать. Ребенка твоего воспитаю. Будет жить в доме среди моих детей, без всякой от них отлички!» Вскоре на свет появилась девочка, которую назвали Лида.

Через короткое время у другой работавшей в бабушкиной семье женщины тоже родилась дочка, и эту девочку Ольга Осиповна оставила у себя. Ее назвали Лизой.
Третья девочка, Ариша, попала в семью Ольги Осиповны, можно сказать, случайно... Ариша была дочерью сторожа Ивана Долгова, который круглый год жил на нашей даче. Летом, когда семья бабушки жила на даче, Ариша проводила все время с детьми Ольги Осиповны. Она разделяла с ними и игры и трапезу и становилась на это время как бы членом нашей семьи. Глубокой осенью семья Ольги Осиповны возвращалась в московский дом, а Ариша со своими родителями оставалась зимовать на даче. Когда Ариша была маленькой, эти осенние расставания с ее новой семьей проходили для нее без особых переживаний. Но когда в жизни Ариши наступила седьмая осень, это расставание явилось для нее уже чуть ли не трагедией. При виде сборов Ариша заливалась такими горькими слезами, что сердце сжималось от боли. Бабушка не могла перенести ее страданий и решила взять Аришу с собой в Москву. А с родителями Ариши было условлено, что они через несколько дней приедут за ней. Но через несколько дней приехавшим родителям не удалось взять свою дочь домой; Ариша забилась под кровать, и никакие уговоры и угрозы не могли заставить ее покинуть это укрытие. Было решено, что Ариша поживет в нашей семье еще несколько дней. В результате эти несколько дней превратились сначала в недели, а потом в месяцы. Ариша вернулась к своим родителям только весной вместе с семьей Ольги Осиповны, а когда пришла осень, уже не было даже и разговоров, чтобы Ариша осталась на даче,— она вернулась вместе со всеми в Москву. Так и осталась Ариша жить в нашей семье.
Всем трем приемным дочерям Ольга Осиповна дала и воспитание и образование. Жизнь девочек сложилась по-разному. Лиза Болотанова умерла совсем молоденькой, лет шестнадцати, от неудачной операции аппендицита. Ариша — Ирина Ивановна Долгова — в годы гражданской войны служила в Красной Армии. Там она встретилась с Павлом Петровичем Смолкиным, за которого вышла замуж. Их дочь, Тамара Павловна Смолки-на, стала актрисой. Мне кажется, что если бы Тамара пожелала, она по праву могла бы взять псевдоним — Садовская. Ее мать, Ирину Ивановну, Ольга Осиповна Садовская считала своей дочерью. На своей фотографии, подаренной Ирине Ивановне, Ольга Осиповна написала: «Дорогой Ируське от второй ее любящей мамы».

Лидия Павловна Александрова окончила хореографическое училище при Большом театре и стала солисткой балета Большого театра, а впоследствии преподавала в том самом, училище, которое в свое время окончила сама. Она умерла в 1969 году на семьдесят восьмом году жизни.

Ко всем трем приемным дочкам Ольга Осиповна относилась с такой же любовью и заботой, как и к своим родным детям. Обо всех она пеклась и беспокоилась.
В то далекое время в нашей стране не было высокого звания «Мать-героиня», но если бы оно существовало, гениальная русская актриса Ольга Осиповна Садовская, бесспорно, могла бы быть удостоена этого почетного звания.

Я помню бабушку старенькой, с уже слегка трясущейся головой. Много горя, много всяких тревог и волнений пережило ее доброе и любящее сердце.

Смерть Прова Садовского, а затем вскоре смерть его жены, Елизаветы Львовны, пожар дома, смерть А. Н. Островского.

Александр Николаевич Островский был самым близким, самым большим и дорогим другом всей нашей семьи, в том числе и Ольги Осиповны. Благодаря энергичной помощи Александра Николаевича Ольга Осиповна получила дебют в Малом театре и была принята в его труппу. Для нее он писал роли в своих пьесах, нередко предоставляя ей свои новые пьесы для бенефиса.
Со смертью Островского Ольга Осиповна потеряла мудрого наставника и всегдашнего защитника от несправедливостей, которые нередко чинились ей конторой императорских театров.

Время шло. О. О. Садовская старела, а забот и переживаний не уменьшалось, а даже прибавлялось. Росли дети — росли заботы. Прошли годы учения детей, пришло время их счастливых и несчастливых браков, на свет появились внуки.

В 1910 году умер муж Ольги Осиповны — Михаил Провович. Теперь заботы о доме, о деньгах всецело легли на плечи бабушки. И хотя дети были уже взрослые, почти все они оставались под крылышком Ольги Осиповны. Со всех сторон слышала она: «Мама, дай!», «Мама, приди!», «Мама, помоги!» Не было года, чтобы кто-нибудь не болел. Время шло. Тихими шагами подошли к бабушке и свои боли и недуги. А рядом со всем этим или, вернее, вместе с этим всегда, всю жизнь самое главное — театр. А он — то ласковая мать, то злая мачеха. Что ни новый сезон — волнения. Что ни новая роль — волнения, думы, поиски. Снова экзамен! В который раз?..
Говорят, что каждый художник имеет право на неудачу. В своем творчестве О. О. Садовская ни разу не воспользовалась этим «правом». Каждая ее роль (а их было сыграно более двухсот), каждый созданный ею сценический образ были образцами, шедеврами драматического искусства.

Первый спектакль, как я уже упоминал, О. О. Садовская сыграла в Артистическом кружке в 1869 году, и именно с этого года начинается ее творческий путь.
В 1894 году исполнилось двадцать пять лет ее служения русскому театру, из которых пятнадцать лет она прослужила в Малом театре.
В то время в императорских театрах существовало правило, по которому двадцатипятилетний юбилей отмечался только в том случае, если весь этот срок актер проработал в одном из императорских театров, а его стаж работы в других театрах не учитывался. Поэтому Ольга Осиповна не имела возможности отметить официальный юбилей, но ее товарищи, артисты Малого театра, писатели, художники, решили дать в этот день торжественный обед в гостинице «Эрмитаж».
И вот 27 января 1894 года состоялось это негласное чествование О. О. Садовской. Об этой знаменательной в истории Малого театра дате узнала вся театральная и литературная Москва. О встрече в гостинице «Эрмитаж» писали многие газеты и журналы, со всех концов Москвы летели в гостиницу поздравительные телеграммы, прибывали посыльные с письмами и цветами. Телеграмм и писем было множество. Все они были собраны Михаилом Прововичем Садовским в специальной папке красного муара, которая хранится у меня.
После того как в 1904 году и Малый театр уже официально и очень торжественно отметил двадцать пять лет непрерывной службы Ольги Осиповны на императорской сцене, был отмечен еще один, полуофициальный юбилей.

29 ноября 1914 года исполнилось тридцать пять лет службы О. О. Садовской в Малом театре. Несмотря на то, что этот срок не считался юбилейным (официально отмечали сорокалетие), ее юбилей на сцене Малого театра проходил очень торжественно, хотя и при опущенном занавесе. Но опущенный занавес недолго отделял великую артистку от зрителя, которому она служила все эти годы. Настойчивые аплодисменты заставили поднять занавес, и овация публики слилась с овацией, которую устроили О. О. Садовской ее товарищи-артисты на сцене.

В тот знаменательный вечер Ольге Осиповне — «ее артистическому превосходительству», как обращалась к ней в поздравительном письме Г. Н. Федотова,— были преподнесены дорогие подарки и, несмотря на снежный ноябрь, в огромном количестве прекрасные цветы. Артисты Малого театра преподнесли серебряный венок, Художественный театр — лиру с надписью: «Славе и гордости Малого театра».
Среди подарков был один особенно трогательный. Рабочие Тулы, перед которыми Ольга Осиповна не раз выступала, подарили ей самовар с надписью. Он верно служил моей бабушке, потом моим родителям, а вот теперь служит мне. Иногда я развожу его и ставлю на стол перед моими друзьями. Этот гость из прошлого века поднимает настроение, рождает рассказы, будит воспоминания о старине.
И сейчас невольно вспоминается ряд бытовых подробностей из далекого прошлого. Они дороги мне тем, что связаны с жизнью моей бабушки и отчасти со мной.

...В Москве было много извозчиков (взять извозчика тогда было легче, чем сегодня такси), но Ольга Осиповна всегда пользовалась только одним, своим «штатным» извозчиком Пашей. Стоит рассказать о нем, потому что рассказ о Паше — это рассказ и об Ольге Осиповне.
Бабушка боялась лошадей, вернее, быстрой езды, не верила кучерам, всегда боялась, что где-нибудь на крутом повороте ее коляска перевернется, боялась крутого спуска под гору. Отец вспоминал, как однажды, когда он вез ее в тарантасе по наезженной уже дороге вброд через очень маленькую речку, где самое глубокое место было всего, может быть, пол-аршина, она, вцепившись в его спину, чуть не умерла от страха.

Каков же был ее «штатный» извозчик Пашка? Его лошадь, пролетка?
Его лошадь шутя называли двоюродной сестрой Росинанта, того самого Росинанта, который носил на себе Дон-Кихота. Лошадь его была живым скелетом — кожа да кости. Но если Росинант был высок ростом (если можно так сказать про лошадь) и определенной масти — серой, то его «двоюродная сестра» — лошаденка Пашки—была маленькой, низкорослой и самой неопределенной масти — живот и внутренние стороны ног у нее были черные, а спина и внешние стороны ног — розовато-серые. Брат Ольги Осиповны, Сергей Осипович, называл эту лошадь «кобыла цвета сомо». Кроме того, она была на один глаз кривая. Пролетка Пашкина казалась живой — на ходу она визжала, свистела, кряхтела, тарахтела всеми своими винтами, все ее четыре колеса писали огромные восьмерки, порой казалось, что вот-вот наступит момент, когда все ее колеса одновременно соскочат со своих втулок и покатятся в разные стороны.
Пашу я запомнил в заплатанной рубахе, в черном засаленном картузе; у него была жиденькая бородка и усы. Он был глухой.
Только очень храбрый человек мог согласиться проехать с этим извозчиком хотя бы сто метров, а бабушка, не испытывая страха, ездила только с ним.

Путь от дома к Малому театру и обратно как Паше, так, видимо, и его лошади был хорошо знаком. В Малый театр ехали так: сначала по Мамоновскому переулку вверх на Тверскую, затем направо, мимо памятника генералу Скобелеву (сейчас на этом месте стоит памятник Юрию Долгорукому), потом налево по Камергерскому проезду (теперь это проезд Художественного театра). Дальше можно было бы ехать прямо по Кузнецкому мосту, но здесь, по мнению бабушки, был крутой спуск, поэтому поворачивали направо на Большую Дмитровку (теперешнюю Пушкинскую улицу) и сразу налево, за театр Зимина (в этом здании сейчас Театр оперетты), и дальше — мимо Большого театра на Театральную площадь (ныне площадь Свердлова) к Малому театру. В то время не было никаких правил уличного движения и все ездили, как хотели.

Ольга Осиповна уходила в театр на репетицию, а Пашка оставался ее ждать. После репетиции он вез бабушку домой, но путь был уже другой.

Из Малого театра ехали в Охотный ряд, там в лавках бабушка делала покупки, после этого по Тверской— к кондитерскому магазину Абрикосова, который находился рядом с домом генерал-губернатора (теперь в этом здании расположен Моссовет), потом заезжали в Филипповскую булочную, Елисеевский магазин и направлялись домой.
Ехали, конечно, медленно. Пашка на облучке сидел всегда как-то боком, вожжи держал в одной руке, ино-да эти вожжи конвульсивно всплескивались над спиной лошади, но от этого не изменялся ее аллюр — идущий рядом хорошим мужским шагом прохожий легко обгонял их.

Если Ольге Осиповне нужно было ехать по другому адресу, то она объяснялась с Пашкой при помощи зон-га, который всегда был при ней,— в хорошую погоду она прикрывалась им от солнца, в плохую — от дождя. Сев в пролетку, она сразу слегка ударяла кучера по спине ручкой зонтика, он оборачивался, понимал, что ;го ждет «сложное задание»,— бабушка махала зонтиком, указывая направление. «Рыдая и скуля», пролетка трогалась. Эти поездки по новым, не известным Пашке и его лошади адресам продолжались особенно долго, потому что «двоюродная сестра» Росинанта, сбитая с привычного маршрута, не понимающая, чего от нее хотят, почти никогда не соглашалась идти рысью.

Каждый день Пашка подъезжал к нашему дому рано утром, задолго до того часа, когда Ольге Осиповне нужно было ехать в театр.
Почти каждое утро, когда Ольга Осиповна выходила в столовую завтракать (вернее, пить чай), она спрашивала: «Пашка приехал?» И всегда получала ответ: «Давно приехал. Ждет». Утром у бабушки часто бывало плохое настроение, и этот вопрос был свидетельством ее дурного расположения духа. Все домашние уже знали, что ни с какими вопросами, тем более с просьбами, к ней лучше сейчас н« подступать. Нужно заметить, что лошадь Пашкину звали Машкой. И вот в те утра, когда у бабушки было хорошее настроение, она, выходя к Утреннему чаю, всегда спрашивала: «Машка пришлепала?» Этот вопрос свидетельствовал, как барометр, о ясном настроении Ольги Осиповны, и тут можно было просить ее о чем угодно — все сделает.

Были дни, когда Ольга Осиповна была свободна от всяких дел и никуда не собиралась уезжать из дома, в этом случае подъехавшему Пашке говорили, чтобы он стоял и ждал; может быть, поедут, но куда и когда — неизвестно. Пашка стоял и ждал. Время шло. Верный Пашка иногда звонил в парадное и спрашивал: «Когда поедут?» Ответ был один: «Сказали, чтобы стоял и ждал». Пашка стоял и ждал. Наступал полдень. Пашу звали в дом и на кухне кормили обедом. После этого он возвращался к своей пролетке и, свернувшись калачиком, засыпал на «господском» месте. Спала стоя и его «кобыла цвета сомо», причем голова ее всегда была так низко опущена, что своей нижней отвисшей губой она почти доставала до мостовой. Поздно вечером Пашке выносили полтинник и говорили, что никто никуда не поедет и он может отправляться домой. Пашка сердился и в сердцах говорил, что вот-де понапрасну простоял весь день и ничего не заработал!..

Друзья Ольги Осиповны не один раз говорили, что ее возница когда-нибудь сотворит с нею беду, советовали ей переменить извозчика, всерьез опасаясь за нее, но бабушка и слышать об этом не хотела.
— А почему бабушка так держалась за этого Пашку,— спросил я однажды отца,— неужели ей действительно с ним было так покойно?..
— Кто ее знает...— отвечал мне в каком-то раздумье отец,— может, и покойней, привычка много значит, но, пожалуй, больше из состраданья она держала его... кабы не моя мать, он бы давно вместе со своей кобылой ноги протянул. Кому был нужен такой извозчик...

Откуда появился в нашей семье Пашка? Сколько лет он работал у бабушки? Я этого не знаю. Но когда я был ребенком, то думал, что он был всегда, так же, как дом, в котором мы жили, как стоящая в нем мебель. Я думал, что все так всегда было и будет — всегда была и будет старенькой моя бабушка и молодой и прекрасной моя мать. Но вот настал день, когда ко мне пришло первое глубокое переживание, произошло событие, которое не укладывалось в моей голове.
Однажды утром, когда, как обычно, ждали Пашку, он не приехал. Не приехал он и на другой день. Он вообще больше никогда не приезжал.

Ольга Осиповна волновалась, хотела разыскать его, узнать, что с ним стряслось, но ни она и никто в доме не знал, где он жил. Никто не знал его фамилии. Все строили разные догадки. Пожалуй, самым верным было предположение нашей старой горничной Аксиньи, которая говорила: «Кобыла его сдохла, шарабан развалился, а сам он ушел к себе в деревню».
— Но попрощаться-то он мог,— возражала бабушка.— Пришел бы, снял свой картуз и сказал: — Так, мол, и так, ухожу-с, прощайте». Уж я бы в его картуз чего-нибудь отсыпала.
Много дней ждала его бабушка. Но Пашка так и не появился...

Ольга Осиповна не любила фотографироваться. Вернее, не любила фотографироваться в жизни, потому что почти всегда плохо выходила. На фотографиях не в ролях, а в жизни она всегда была напряжена, всегда была какая-то холодная, немного чужая и потому не очень на себя похожая. А вот на снимках ее в ролях этого не было. Позируя фотографу, она так глубоко входила в тот сценический образ, который был ею создан, что фотограф нисколько не отвлекал ее и не беспокоил. Когда просматриваешь фотографии О. О. Садовской в ролях, поражаешься разнообразию выражений ее лица, выражению ее глаз и даже выразительности рук, которые на всех снимках такие разные и так убедительно говорят о настроении, характере, судьбе той женщины, сценический образ которой создавала Ольга Осиповна.

Но однажды ее любовь ко мне и желание сняться со мной победили ее нелюбовь к фотографированию, и мы поехали с ней в известное в Москве фотоателье Сахарова и Орлова, которое помещалось на Кузнецком мосту.
И вот мы с бабушкой в фотографии Сахарова. Михаил Алексеевич и рад нашему приезду и встревожен... Работа предстоит нелегкая. Предчувствие его не обмануло: и бабушка и я оказались трудными клиентами. Особенно я — в какую бы позу меня ни сажали, чем бы ни развлекали, я вертелся и с ужасом таращил глаза на большой ящик, стоящий на трех ножках, за который порой прятался, накрывшись черной материей, незнакомый дядя. По моему мнению, эта «засада» не предвещала мне ничего хорошего, и я каждую минуту готов был зареветь.

Чтобы меня успокоить, Сахаров сказал, что снимать он сейчас не может, потому что уже поздно, и с этими словами вышел из комнаты. Бабушка посадила меня на рядом стоящий столик, взяла какой-то журнал и, делая вид, что читает, стала рассказывать мне сказку. Конечно, она вскоре завладела моим вниманием, и, забыв про все, я слушал ее рассказ, но в своем стремлении развлечь меня и успокоить бабушка совсем забыла про себя... Этой минутой воспользовался Сахаров, он незаметно вошел в комнату, подкрался к аппарату и снял нас. Когда я снова увидел незнакомого дядю, который суетился у своего загадочного ящика, готовя для нас какую-то каверзу, я заволновался; видя это, Ольга Осиповна подошла к Сахарову, поцеловала его в голову и сказала: «Ну что же, дорогой Михаил Алексеевич! Простите нас... сегодня, видимо, ничего не получится... Уж как-нибудь в другой раз». И мы уехали. На другой день, рано утром, посыльный от Сахарова принес бабушке большой пакет, в котором, к огромному удивлению бабушки, было несколько экземпляров наших фотографий, уже наклеенных на паспарту.

Радости бабушки не было границ. Уходя в театр на репетицию, Ольга Осиповна взяла фотографии с собой, чтобы показать своим друзьям. Одну фотографию Ольга Осиповна подарила Гликерии Николаевне Федотовой. Под этой фотографией рукой бабушки написано: «Дорогому другу, любимой моей Гликерии Николаевне на доброе воспоминание от «бабушки со внучком». Сердечно преданная О. Садовская. 1914 год 13 марта».

В войну 1914 года в Москве было много различных организаций, которые собирали пожертвования в пользу раненых солдат, в пользу детей, оставшихся без отцов. Устраивались лотереи, благотворительные концерты и спектакли.
Вот об одном из таких благотворительных концертов, который был однажды устроен утром в Большом театре, я и хочу рассказать.
Мне было тогда семь лет. Итак, взглянем детскими глазами на события далеких дней.

Морозное утро. Сидя на подоконнике, я смотрю на улицу. За окном валит большими хлопьями снег, и такой он чистый и белый, что белая вата, положенная между рамами, кажется мне серой. Мальчишки из соседнего двора играют в снежки.
«Сейчас и меня будут собирать, чтобы отправить гулять», — думаю я, ползая по подоконнику и иногда посматривая на дверь, из которой вот-вот должна появиться моя няня Паша.

Она входит, неся мой парадный костюм, в который меня одевали всегда, когда вели куда-нибудь в гости. «Значит, снег и снежки отменяются»,— решаю я, с неприязнью глядя на костюм, воротник которого всегда ужасно кусал мне шею.
«Мишенька, — говорит Паша, — сегодня гулять не пойдем, сегодня ты пойдешь с бабушкой в Большой театр на концерт».
И с этими словами приступает к моему переодеванию. Этот шерстяной костюм темно-синего цвета, видимо, очень нравился бабушке — коротенькие синие штанишки, куртка с отложным матросским воротником, белые чулки и белые ботинки со шнурками, а на конце шнурков — белые помпоны. Я, наверное, тоже любил бы этот костюм, но воротник, воротник — кусачий, злой...
Заметив мои переживания, няня говорит: «Ничего, Мишенька, в этот раз шерстить не будет, смотри, я к вороту пришила шелковую ленточку». Причесывая мои непослушные волосы, она продолжает: «Не забудь, когда будешь давать тетям и дядям ручку, шаркать ножкой и опускать головку, как учил тебя папа».

Одевшись и отрепетировав поклон, я спускаюсь на первый этаж к бабушке. Она уже ждет меня. Все тог же Пашка дотрусил нас на своем Росинанте до Большого театра.

И вот мы в зрительном зале. Сверкают огни, народу масса. Мы идем с бабушкой по партеру, все здороваются с ней. Мужчины при ее приближении вскакивают со своих кресел и низко кланяются; знакомым она протягивает руку, которую они целуют, в ответ Ольга Осиповна целует мужчин в голову. Некоторым бабушка представляет меня, говоря: «Мой внучек!» Мне протягивают Руку, в ответ я протягиваю свою, шаркаю ножкой и наклоняю голову. Бабушка сияет, но я невозмутим—воротник моей куртки, несмотря на пришитую ленточку, кусает мне шею. Я стараюсь как можно меньше вертеть головой.

Наконец, прорвавшись через рукопожатия и поцелуй, мы добираемся до первого ряда и садимся на свои места. Свет начинает медленно гаснуть, но гаснет не полностью. Вдруг грянул оркестр. Вся публика встает — оркестр играет гимн «Боже, царя храни!». Когда оркестр смолкает, публика с шумом садится. Свет гаснет окончательно. Красивый занавес взвивается — начинается концерт. Это был благотворительный концерт в пользу семей погибших на войне солдат.

Какие были номера в этом концерте, я не помню, запомнился только один номер. В сохранившейся программе он назывался «Гений Бельгии», его исполняла Е. В. Гельцер. Я запомнил этот номер именно потому, что его исполняла Екатерина Васильевна, которая часто бывала у нас в доме и которую я узнал.

Концерт был большой. Один номер сменялся другим.
Но вот наступил антракт. К Ольге Осиповне подошли двое мужчин, у одного из них был в руках большой поднос, у другого — металлическая кружка для денег.
«Ну, внучек, пойдем и мы немного поработаем!» — сказала бабушка и, повесив на мою шею кружку для денег и взяв меня за руку, двинулась по партеру. Цепь, на которой висела кружка, как-то так удачно оттопырила воротник моей шерстяной куртки, что он наконец перестал кусать мне шею.

Бабушка шла по партеру и, обращаясь к публике, говорила: «Братья и сестры! Пожертвуйте сиротам павших солдат! Не оставьте своей милостью седые головы матерей, потерявших своих сыновей!»

Бабушка говорила эти слова таким тоном, с такой интонацией, что я сразу вспомнил оборванных нищих, стоящих на паперти церкви.
Что случилось? Почему бабушка просит милостыню? И почему в театре? Боже, как страшно! И как стыдно!

Над моей кружкой замелькали руки — женские, мужские, они были украшены кольцами, браслетами... ассигнации, сложенные во много раз, проскакивали в щелку моей кружки-копилки. Много денег клали и на поднос того человека, который шел позади нас. Двигались мы очень медленно, потому что вокруг было много народу.

«Спасибо, дорогой! Христос тебя храни!» — говорила бабушка, а деньги все летели и летели в мою кружку и на поднос.
Когда моя кружка уже не вмещала денег, а на подносе образовалась денежная гора, бабушка сняла с меня кружку и сдала меня какой-то женщине, а сама ушла.
Когда погас свет и началось второе отделение концерта, я прислонился головой к бабушкиной руке и от пережитых волнений заснул. Проснулся я уже в раздевалке, когда на меня снова надевали гамаши, теплые ботики и пуховый платок.
На улице сияло солнце, сверкал снег. Мальчишки играли в снежки. Перед артистическим подъездом стоял наш извозчик Пашка; погрузившись в его драндулет, мы поехали домой.

Ольга Осиповна была в хорошем настроении, всю дорогу она напевала какую-то веселую песенку.
Первый раз я был в Малом театре лет шести или семи.

Свою бабушку я видел только в одном спектакле, но зато сразу в двух ролях.

В пьесе А. Н. Островского «Воевода» Ольга Осиповна играла в один и тот же вечер и Недвигу-мамку и старуху крестьянку — две совершенно разные роли. Первую роль можно отнести к комическому амплуа, вторую— безусловно к драматическому. На переодевание, перегримировку, на внутреннюю перестройку актриса имела один антракт.

Зритель, простившись в высоком тереме с ленивой, беспечной Недвигой, с ее сказками да прибаутками, встречался, через антракт, в бедной избе со старухой крестьянкой, живущей единой надеждой, что «бог простит, а царь помилует». Глаза, голос и весь вид ее говорили об извечной покорности бедам да побоям.

Почему Ольга Осиповна играла две роли в одном спектакле, я не знаю, но, конечно, это не было случайностью.
В антракте, после третьего акта, мы с матерью пошли за кулисы к бабушке.

Ольга Осиповна была раздражена — бранила актера, который, играя Домового, так сильно и неумело сбил шлык с ее головы, что его среди мебели и декораций никак не могли найти.
В артистической уборной Ольга Осиповна в сердцах говорила, обращаясь к моей матери: «Я с э/им полоумным играть не могу. Он не отдает себе отчета, что делает на сцене... Он, чего доброго, и по голове в следующий раз ударит... Он, видишь ли, увлекся!.. Как тебе это нравится?»
Мать моя сочувственно молчала. Гроза скоро прошла, и Ольгу Осиповну стали торопливо переодевать. Нарядная одежда была снята, и на бабушке появился старенький, в заплатах, сарафан.

Я смотрел на бабушку и все старался угадать в ней какую-то перемену — порой бабушка была как бабушка, а порой какая-то не такая.
Вот бабушка села к своему гримировальному столу, и я увидел в зеркале, как она, взяв двумя пальцами себя за нос, вдруг... оторвала кусок носа! Я заревел. Было удивительно, что, утешая меня, все почему-то покатывались со смеху. Успокоился я довольно быстро, Увидев, что бабушка вновь стала такой, какой была всегда. Вот только жалко, очень жалко было видеть ее так бедно одетой. И лицо у нее было такое скорбное...
Звонки к началу следующего акта прервали наше свидание. Оставив мою «несчастную» бабушку в уборной, мы вернулись в зрительный зал. Скоро погас свет, поднялся занавес. Я увидел бедную избу и у люльки свою бабушку. Качая люльку, она пела колыбельную:
Баю-баю, мил внучоночек!
Ты спи-усни, крестьянский сын!
Допрежь деды не видали беды,
Беда пришла да беду привела
С напастями да с пропастями,
С правежами беда, всё с побоями...

У Ольги Осиповны был небольшой, но приятный голос. Песня, которая так тревожила мое сердце, была длинной, но она исполнялась так проникновенно, с такой душой, что я и не заметил, как она, затихая, вдруг оборвалась...

С. Дурылин, вспоминая Ольгу Осиповну в этой роли, писал: «Я не преувеличу, если скажу, что колыбельную песню Садовской в «Воеводе» слушали так же, как трагический монолог Бориса Годунова в исполнении Шаляпина» *.
Прекрасный голос, превосходный слух и музыкальные способности Ольга Осиповна унаследовала от своего отца, артиста оперной труппы Большого театра Осипа Лазаревича Лазарева.

У Осипа Лазаревича был совершенно необыкновенный голос, он исполнял партии всех мужских голосов, от тенора до баса. В 1840 году в опере «Аскольдова могила» он пел теноровую партию Торопки, а в 1854 году в той же опере он уже пел басовую партию Неизвестного. В 1859 году А. Н. Верстовский написал в своей опере «Громобой» специально для Лазарева партию Отшельника, для исполнения которой требовались верха тенора и низы баса («Семья Садовских», стр. 161).

Но все же не на оперной сцене снискал себе особую известность Лазаревен прославился исполнением русских народных песен. Его концерты — его русская песня и гитара в его руках — производили незабываемое впечатление и вызывали восторг у слушателей.
Этот песенный дар отца перешел к его дочери — Ольге Осиповне.

Ольга Осиповна, мечтавшая в юности посвятить себя музыке и получившая хорошее музыкальное образование, была не только превосходной исполнительницей народных песен, но и творцом их. Ей принадлежит музыка к известной песне:

Запрягу я тройку борзых
Темно-карих лошадей
И поеду в ночь морозну
Прямо к любушке моей.

Немало музыкальных произведений Ольги Осиповны исполнялось в свое время и оркестром Малого театра в антрактах.
Бравурный марш Ольги Осиповны, который она исполняла на рояле в торжественные для семьи дни, живет в нашей семье и сегодня. В дни именин, на встречах Нового года этот марш всегда исполнял мой отец, а сегодня в те же торжественные дни его играет моя сестра Татьяна Михайловна Садовская или мой племянник Петр Кириллович Кондрашин.

Колыбельная песня бабушки и ее музыкальная деятельность увели меня слишком далеко от моей встречи с бабушкой в театре. Вернемся на спектакль «Воевода».

...Затихла колыбельная песня старухи крестьянки. В наступившей темноте исчезла задняя стена избы, и нашим глазам предстала в розовом тумане ширь реки и идущая по ней лодка. Во всю ширь розового простора гремела пе

Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).

БАШИЛОВКА

Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).

Когда я вспоминаю свое детство и первые слова, которые я слышал и научился произносить, то оказывается, что среди слов «мама», «папа», «няня», «дай» и «нельзя» было и слово «Башиловка». Это слово произносилось в нашей семье ежедневно сотни раз. Если бы у нас в доме был попугай, то он бы, наверное, с утра до вечера кричал: «Башиловка!» «На Башиловку!» «С Башиловки!»
Так что же скрывалось за этим таинственным словом— Башиловка? Старая Башиловка — это название улицы на окраине Москвы. На этой улице стояла наша дача — очень большой и просторный дом. В этом доме семья Садовских жила с начала мая и до конца ноября. На Башиловке всегда гостила масса народа, и жизнь там кипела еще более бурно, чем в московском доме в Мамоновском переулке.
Все четыре поколения семьи Садовских, начиная с моего прадеда Прова Садовского, жили на этой даче. Много интересного видели на своем веку ее стены.
На этом участке стояло два дома. В большом доме, купленном еще Провом Михайловичем, жила вся семья и наши друзья; второй дом, небольшой, выстроили позже. На лето его сдавали. Одним из первых жильцов был известный писатель Алексей Феофилактович Писемский, который прожил в нем два года. Он был первым учителем моего дяди — Прова Михайловича Садовского.
Какова же была местность в то далекое время, где проходила улица Старая Башиловка (теперь это улица Расковой)? На углу Старой Башиловки и Петербургского шоссе стоял загородный ресторан «Яр» (ныне на этом месте находится гостиница «Советская»). По правой стороне Башиловки, если идти от шоссе, тянулись дачи с очень большими земельными участками. Наша дача находилась почти в конце этой улицы. По левой стороне Башиловки были разбиты огороды, за ними шли пруды, а дальше раскинулся Петровский парк, сливавшийся с лесом, который вплотную подходил к Петровско-Разумовскому (ныне парк Сельскохозяйственной академии имени Тимирязева).
Осенью по обширным башиловским огродам прыгали зайцы, в прудах водилось много карасей (теперь на месте этих прудов выстроен стадион «Динамо»), а по берегам большого пруда были устроены купальни, в лесу была масса земляники, малины и грибов.
Налево от Бутырской заставы к Сельскохозяйственной академии ходил «паровичок»-— маленький паровоз, к которому прицеплялись три-четыре трамвайных вагончика. Этот паровичок ходил довольно долго — до 1922 года, позже его заменил трамвай. Отец рассказывал, что в первые годы впереди паровичка скакал на лошади мальчишка, трубивший в рожок и тем самым предупреждавший пешеходов об опасности.
Наш большой двухэтажный дом, который издали можно было принять даже за трехэтажный, так как над вторым этажом была выстроена еще светелка, был деревянный, с очень большой крытой террасой, которая выходила в тенистый сад. В саду росли старые липы, было много кустов сирени, жасмина и шиповника. Где-то в кустах из года в год свивал себе гнездо соловей, и концерты этого лесного чародея вносили в нашу жизнь на даче особую красоту, поэтичность и праздничность. Очень хорош был сад поздним вечером, когда его освещала луна.
Дом был зимний, в каждой из двенадцати комнат стояли печи, облицованные старинной керамикой.
На дворе, позади дачи, стояла сторожка, в которой жили дворник Осип и его жена. Примечательна история, которая привела его в наш дом.
Это случилось в 1850 году, на великий пост, когда императорские театры не работали.
Однажды Пров Михайлович Садовский пошел ко всенощной. Перед тем как войти в церковь, он остановился, вынул табакерку и понюхал табачку. Табакерка у прадеда была дорогая, ее приметил стоящий рядом с ним жулик; продолжая следить за прадедом, он заметил также, что Пров Михайлович опустил ее в широкий карман своей шубы.
Когда Садовский вошел в церковь, жулик направился за ним и у свечного ящика запустил свою руку в карман за добычей. Прадед заметил это и в секунду поймал в своем кармане руку жулика, у которого уже была в руке табакерка. Надо сказать, что Пров Садовский обладал огромной физической силой. Он легко выжимал и правой и левой рукой двухпудовую гирю.
Крепко зажав руку с похищенной табакеркой, прадед, не глядя на жертву, направился совершенно невозмутимо в глубь храма.
— Дяденька, больше не буду!—дрожа всем телом и семеня за ним, лепетал .перепуганный воришка.— Отпустите! Ради Христа-спасителя отпустите!
Прадед спокойно шел к образам, не выпуская из своей железной руки руку жулика.
Возмущение настойчиво требовало от него, чтобы он как следует наказал виновного, а религиозное чувство говорило, что нужно простить его и отпустить, тем более, что это случилось в церкви. А над этими ощущениями господствовало главное — ощущение театра; недремлющее око актера-комика видело в этой ситуации комизм, и это не позволило ему по-настоящему рассердиться.
Пров Михайлович ходил от образа к образу, ставил свечи, а за ним, скуля, как провинившийся пес, волочился воришка. Когда прадед опускался на колени, за ним опускался и проштрафившийся парнишка.
— Молись! Молись!— говорил Пров Михайлович.— Ты не татарин?
— Нет, что вы... отпустите!..
— Ни в коем разе. Я вот тебя в монахи отдам, будешь там грехи замаливать.
— Ой, что вы, дяденька, я же жениться хочу.
— Когда?
— А вот наворую малость и женюсь.
— Ах ты, пропащий! Ты же говорил, что больше не будешь.
— С места не сойти! Как женюсь, так и шабаш.
— Беглый, что ли?
— На оброке мы.
— Чей?
— Помещика Грачева.
— Я вот тебя в караулке сдам, пусть отправят тебя восвояси, а барину напишу, чтоб он выпорол тебя как следует.
— А он в Париже.
— Ну, барыне.
— Померли-с!
— Так что же? Выходит, и писать некому?
— Некому. Отпустите.
— Зовут как?
— Осипом.
После дальнейших расспросов Осип был отпущен, но с условием стать к прадеду на работу дворником. Осип согласился и был исправным работником. Потом его взяли в солдаты, И он ушел защищать Севастополь. Вернулся Осип с тремя Георгиевскими крестами и снова стал работать на Башиловке дворником и конюхом. Он женился. Его жена стала горничной у бабушки. Прожил Осип до глубокой старости. Он умер на восемьдесят седьмом году жизни, проработав в нашей семье, вернее, прожив в ней как член семьи, около семидесяти лет.
На Башиловке были две собаки (помесь дворняжки с пойнтером), одну из них Михаил Провович назвал Тамерлан, другую — Мурзавецкий. Это были очень добродушные псы. Они даже почти никогда не лаяли. На даче было всегда так много народу, что собаки, видимо, не могли разобраться, кто свой, а кто чужой. По-настоящему своим был для них только один человек — дворник Осип, и они всегда были при нем. И если Тамерлана и Мурзавецкого не было видно на участке, это значило, что они ушли куда-то вместе с Осипом.
На дворе кроме сторожки стояли сарай, погреб, конюшня на пять-шесть лошадей, а за ней был разбит огород, на котором росло несколько фруктовых деревьев.
Весь большой участок был обнесен высоким глухим забором. На улице, у ворот, была устроена скамейка, на которой по вечерам все семейство любовалось закатом. Кругом стояла тишина, и только чуть слышался отдаленный шум города.
Вот такой была дача /Садовских и ее окрестности в первые годы нового, двадцатого века.
В один жаркий летний день, в час послеобеденный, домочадцы и их друзья, разбившись на партии, играли в крокет. Неподалеку, в плетеном кресле, поставленном на траву, покойно сидела, наблюдая за игрой, Ольга Осиповна. Рядом с ней, опершись на крокетный молоток, стоял, дожидаясь своего удара, ее брат, Сергей Осипович. Именно этот момент запечатлела фотография, которую сделал тогда мой отец.
— А где был Михаил Провович,— спросил я отца, разглядывая этот снимок,—почему его нет на фотографии?
— А он, наверное, как всегда, сидел наверху, в своем кабинетике и что-нибудь писал,— отвечал отец,— он всегда что-нибудь писал или переводил.— И, сказав это, он шутя добавил:—Лето на Башиловке было для него «Болдинской осенью».
Итак, играли в крокет. И казалось, что эта увлекательная игра, эта партия в крокет в тот беспечный летний день — единственное событие в жизни отдыхающей семьи.
Между тем от Петровских прудов, тропинками, меж огородов, к даче Садовских шла небольшая компания гостей. Впереди, рассекая палкой широкие листья лопухов, шел известный художник Константин Алексеевич Коровин, за ним — Федор Иванович Шаляпин, замыкал шествие молодой живописец и театральный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов.
Московская жара заставила их покинуть раскаленный город и привела к купальням Петровских прудов, и теперь, искупавшись, они, по предложению предприимчивого Коровина, шли к Садовским пить чай.
На даче нежданных, но дорогих гостей встретили .радостные возгласы, поцелуи и объятия.
И Шаляпин и Коровин были давно и хорошо знакомы со всей нашей семьей. Коровин очень любил Михаила Прововича, а Шаляпин преклонялся перед талантом Ольги Осиповны, и оба они дружили с моим дядей Провом Михайловичем, с которым были на «ты», и, конечно, друг к другу обращались они коротко: Костя, Федя, Пров,
Скоро на террасе появился большой самовар и все, к нему полагающееся. За столом было весело и непринужденно. Со всех сторон неслись шутки, остроты. Смех не умолкал ни на минуту. Приподнятому настроению мужчин немало способствовало присутствие женщин: за гостями наперебой ухаживали сестры Прова Михайловича— Елизавета, Люба, Ольга и их подруги, среди которых выделялась своей экспансивностью Фелицата. Я не знаю ни ее отчества, ни фамилии, не знаю, где она служила и «кем была», но знаю, что она была всегдашней, постоянной гостьей нашей семьи. Если ее не бывало у нас дня два, дед мой, глядя через окно на небо, шутя говорил: «Не иначе как буря будет — Фелицаты второй день нет!»
Позднее к столу вышел и Михаил Провович. На лето он всегда коротко стриг свою большую шевелюру, тогда уж совсем седую, и отпускал усы. Рубашки с крахмальными воротниками и манжетами, галстуки, дорогие костюмы — все это оставалось в московском доме, а на Башиловке он ходил в косоворотке, сшитой из чесучи, а по вечерам, если было прохладно, надевал свой любимый старенький светло-серый пиджачок. В таком виде он был похож не на артиста, а, скорее, на доброго доктора, давно уже вышедшего на пенсию.
Михаилу Прововичу исполнилось тогда только пятьдесят три года, но он казался много старше своих лет.
С приходом Михаила Прововича настроение у гостей стало еще более приподнятым. Коровин был в ударе и очаровывал всех шуточными рассказами.
Много его устных рассказов знал мой отец и, пересказывая их в обществе много лет спустя, всегда имел большой успех.
Сколько остроумных шуток, изумительных рассказов, и трогательных и смешных, было услышано и пережито в тот день! Уже давно отгорел багряный закат, и на бледном небе взошел тонкий серп луны, а расходиться тем не менее никому не хотелось.
Дыхание вечера изменило настроение собравшихся. И тут начал петь Шаляпин. Он пел на террасе, стоя у раскрытого окна столовой; Ему аккомпанировала на рояле Ольга Осиповна. Рояль стоял прямо возле окна, и его звуки словно рождались на террасе. Отец говорил, что Шаляпин был воплощением пластики; какую бы позу он ни принимал, он был необычайно живописен. Сначала Шаляпин пел русские песни. Их сменили цыганские романсы. У Ольги Осиповны появилась в руках гитара. Шаляпин сидел рядом с Ольгой Осиповной и, склонясь над гитарой, пел тогда только еще появившийся романс «Очи черные, очи страстные».
Постепенно за забором дачи собралась большая толпа, она аплодировала и после каждого романса восторженно кричала «бис».
На Башиловку спустилась ночь. В черном небе мерцали звезды. Старинные часы, прохрипев в столовой, давно пробили полночь, а голос Шаляпина все еще летел по уснувшему саду, и на Башиловке за забором гремели аплодисменты.
Много раз слышал я от моих родных рассказ об этом необыкновенном вечере.
...На зиму жизнь на Башиловке замирала. Все переезжали в Москву. На даче оставался только второй дворник, Иван Долгов, который ухаживал за лошадьми и сторожил дачу. А сторожить было от кого: Бутырская слобода, которая почти граничила с Башиловкой, была заселена беднотой, голью перекатной, пропойцами, а среди них было немало и «лихих» людей, которые, нисколько не страшась острога, что стоял в центре «Бу-тырок», занимались грабежом. Однажды зимой грабители забрались на дачу Громовских (наших соседей). Они убили хозяев, после чего с награбленным скрылись. Преступников поймали, но не скоро — почти через год. В своем письме к А. Н. Островскому Михаил Прово-вич писал в приписке: «Вчера \'на нашей улице было гулянье: поймали убийц Громовских и приводили для чего-то на место преступления. Народу набралось гибель. Ужасно было смотреть на оставшуюся в живых старуху, которая после этого ужасного события потеряла рассудок и вчера, узнав убийц, осыпала их страшными проклятьями. Я не мог смотреть долго на эту сцену, мороз подирал по коже» (А. Н. Островский, Дневники и письма, М.—Л., «Acade-mia», 1937, стр. 122).
Весна 1906 года. Два сына Ольги Осиповны, Пров Михайлович и Михаил Михайлович, задумали предпринять путешествие — отправиться верхом из Москвы в Крым. Оба они были молоды, красивы и полны сил (Прову было тридцать два года, а Михаилу — двадцать восемь). Оба они любили лошадей и прекрасно ездили верхом, а Михаил Михайлович даже принимал участие как наездник-любитель и в рысистых испытаниях на московских бегах. Инициатором этого необычного турне был Михаил Михайлович; он много раз бывал в Крыму, любил его природу, крымские горы, любил море, и его всегда тянуло в этот прекрасный край.
Прова Михайловича в этом путешествии прельщала и романтика и, конечно, его сенсационность для Москвы, Малого театра и для всех его многочисленных знакомых. Вокруг их плана было немало разговоров.
Но вот наступило утро 14 мая 1906 года. Пров Михайлович и Михаил Михайлович встали очень рано; дом еще только просыпался, когда они уже оделись и, позавтракав, седлали лошадей. Оседлав их, они подъехали к террасе, где ничего не подозревавшие обитатели собрались к утреннему чаю.
«С добрым утром! И до свиданья! — сказали молодцы.— Приятного вам аппетита, а мы уезжаем в Крым!»
Тут со всех сторон понеслись возгласы: «Как? Все-таки едете?!» — «Я думала, что они шутят!» — «Мама! Лиза! Они едут! Да они уже на лошадях!»— «Они едут, едут!» — «Какой кошмар!» — «Да, уезжают! Уезжают, уезжают!» На террасу и в сад сбежались все, кто жил на даче, пришли даже всегда невозмутимые Тамерлан и Мурзавецкий, они энергично мотали хвостами и вопросительно смотрели на всех.
Ольга Осиповна, перекрестив и поцеловав сыновей, сказала, чтобы они из каждого города, который будут проезжать, слали бы ей телеграммы, сообщая в них о своем здоровье и о том, как они едут.
Михаил Провович, похлопав по спинам своих ребят, бодро сказал: «Что же, хлопцы, хорошей дороги вам. Поезжайте! Себя покажите, людей посмотрите! Вынимайте свои кошельки, вот вам на дорогу еще по пятерке». И он протянул каждому по золотой монете.
Шум вокруг отъезжающих не прекращался. Пожелания, просьбы, напутствия летели со всех сторон. В столовой кто-то играл на рояле туш.
Но вот наши всадники развернули лошадей и двинулись по аллеям сада к воротам. У широко открытых ворот стоял Осип и, вытянувшись по-военному, отдавал честь. За отъезжающими взволнованной толпой двинулись провожающие. Отважные путешественники выехали на Башиловку. Последние поцелуи — и, подняв лошадей в галоп, братья поскакали по улице, взметая за собой облака пыли (Башиловка была не мощеной).
Первый их ночлег был в Подольске. И здесь, в этом городе, после первого этапа путешествия, уставшему Прову Михайловичу представилось, что поездка верхом в Крым — пустая, несбыточная затея, фантазия, которая никогда не может быть осуществлена. В Подольске он продал свою лошадь, сел в поезд и вернулся в Москву, на Башиловку.
Отец поехал дальше один и через месяц приехал в Алупку. Об этом путешествии он оставил довольно толстую тетрадь интересных путевых заметок.
В старой деревянной Москве было много пожаров. Горе несли они людям. Иногда выгорали целые улицы.
Пожары возникали по разным причинам, но особенно часто случались они летом и осенью, когда в Москве варили на жаровнях варенье.
Огонь пожара не обошел и наш дом в Москве. Сгорел купленный еще прадедом наш маленький деревянный дом в Мамоновском переулке.
Около сорока лет жила в этом доме вся наша семья. Здесь родился у П. М. Садовского его сын Михаил Провович. В этот дом Михаил Садовский привел свою жену — Ольгу Осиповну. Здесь, в этом доме, родились и все внуки Прова Садовского: Елизавета, Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья.
Дом наш сгорел дотла.
Семья в девять человек — дед, бабушка и семь человек детей (старшей, Елизавете, было четырнадцать лет, а младшей, Наталье, всего один год) — осталась без крова.
Но семью Садовских знала вся Москва, и она недолго оставалась под открытым небом; о несчастье узнал известный московский богач Губонин, и не успели дотлеть головешки на пепелище, как его карета увезла.всю семью в его дом на Пятницкой улице.
Прожив после пожара у Губонина месяца полтора, большая семья Садовских переехала к себе на Башиловку.
Ольга Осиповна, которая тяжело пережила пожар, очень боялась грозы, боялась за нашу дачу — последнее пристанище семьи. Боялась не зря, были примеры, когда и от молнии горели деревянные домишки. А грозы над Москвой гремели сильные.
В середине июля 1874 года в\' своем письме к Александру Николаевичу Островскому Михаил Провович Садовский писал: «...Третьего дня у нас была страшная гроза с градом, величиною с хороший грецкий орех; на Ходынке убило артиллерийского полковника и сильно ошарашило трех солдат; одного солдата так заколотило на поле градом, что его отправили в госпиталь; на Пресне не осталось ни единого целого стекла, у одного барышника убило в конюшне двух лошадей. Даже меня было у себя на даче царапнуло, только, видно, Илья-пророк плохо прицелился, и выстрел угодил в яблоню, которую и сжег. Огороды также пострадали порядочно, в особенности досталось огурцам — их перебило градом на три и на четыре части» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 131).
Чтобы предохранить дом от молнии, а главное, для того, чтобы успокоить Ольгу Осиповну, дед сделал на даче громоотвод. Но бабушку трудно было убедить, что стальной прут на крыше дачи может спасти наш дом от огня. И она, игравшая в «Грозе» Кабаниху, во время настоящей грозы металась из комнаты в комнату, от образа к образу в безумном страхе, подобном тому, который охватывал в «Грозе» Катерину.
Незадолго перед Смертью, в 1910 году, Михаил Про-вович с горечью говорил своим друзьям: «Последнее время все больше нахожу сходства между собою и своими дачами: вижу, что разваливаются, а чинить не хочется...»
В 1916 году наша семья жила на Башиловке в последний раз. Шла война. Дачи к этому времени заметно «состарились», если не сказать больше.
С тех пор прошло немногим более полувека, но как изменилась Москва! Башиловка, далекая окраина Москвы, стала почти центром, так разрослась наша столица.
На днях я был на этой улице, на улице имени прославленной летчицы, Героя Советского Союза Расковой. Стоишь среди высоких зданий, глядишь на улицу, по гладкому асфальту которой мчатся автомобили, и с трудом представляешь себе, что пятьдесят лет назад здесь были дачи с садами и огородами, что рядом шумел лес, по немощеной улице летом проносились облака пыли, а осенью стояла непролазная грязь.
На этом я прощусь с «Семейным альбомом» и перейду к годам более близким.

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

МОЙ ПЕРВЫЙ СЕЗОН В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).

Я вступил в труппу Малого театра 10 декабря 1937 года.
Мой первый сезон в Малом театре был, однако, не первым в моей театральной биографии. К этому времени у меня набрался почти десятилетний стаж работы в разных театрах.
В годы учения я работал в мимическом ансамбле Большого театра, затем, став актером, служил в Центральном театре Красной Армии, в Народно-героическом театре-студии, в Театре-студии имени Ермоловой и в Театре имени Мейерхольда.
В этих театрах я сыграл несколько больших ролей: в Театре-студии имени Ермоловой — Фантанареса в спектакле «Гавань бурь» по Бальзаку и Фердинанда в «Коварстве и любви» Шиллера, а в Театре имени Мейерхольда— Армана Дюваля в спектакле «Дама с камелиями».
В первый сезон в Малом театре я получил сразу две роли: Артура Мешема в комедии Скриба «Стакан воды» (это был ввод в старый спектакль) и Молчалина в «Горе от ума».
Я хочу рассказать о Малом театре, каким я застал его в 1937 году. Рассказать о традициях театра, немного о жизни за кулисами и, конечно, о первом моем спектакле в Малом театре — о спектакле «Стакан воды», который имеет такую большую и знаменательную сценическую историю.
Премьера «Стакана воды» состоялась 1 декабря 1915 года, а я сыграл свою премьеру — роль Артура Мешема — в конце декабря 1937 года, то есть через двадцать два года после того, как этот спектакль впервые увидел свет рампы на сцене Малого театра. Тогда он имел огромный успех. Но никто в театре, видимо, не подозревал, какую долгую жизнь суждено будет прожить этому спектаклю на сцене старейшего русского театра. Не думал и я, когда был введен в этот «пожилой» спектакль, что почти двадцать лет буду играть в нем сначала Артура Мешема, а потом и лорда Болингброка.
Больше полувека держится спектакль «Стакан воды» в репертуаре Малого театра. За это время он несколько раз обновлялся. Но это обновление относилось главным образом к декорациям. Не менялась планировка сцены, планировка мизансцен. Незыблемым оставалось и остается решение спектакля, рисунок ролей.
Пять поколений актеров сменилось в «Стакане воды». И из поколения в поколение в живой преемственности передаются мастерство, традиции театра.
Я застал многих, кто хорошо помнил премьеру «Стакана воды».
Появление этого спектакля в репертуаре театра было как бы случайным.
Запомнился разговор на эту тему с Николаем Капитоновичем Яковлевым, который, хотя и не был занят в «Стакане воды», но хорошо помнил историю его создания.
На мой вопрос о том, как ставился этот спектакль, он ответил:
— Как! Как! Да никак! Время-то какое было... Царь шатался. Войну проигрывали. Кругом забастовки. Что ставить — неизвестно. А тут Платон принес пьесу в своем переводе... Прочли. Посмеялись. Решили ставить. Переписали роли и пошли на сцену репетировать. Дней через десять сыграли премьеру. Ни за каким столом, ни под столом не сидели, и никаких архивов не поднимали. Вот тебе и весь сказ!
Успех спектакля, как я уже отмечал, был огромный.
Артист оркестра Николай Адамович Зильбаум, симпатичнейший и уютнейший человек, всей душой преданный Малому театру, проработавший в его оркестре почти семьдесят лет, с восхищением говорил мне:
— Поразительно, что спектакль имел успех в двух совершенно разных аудиториях. На премьере в пятнадцатом году роскошный зал Малого театра заполнили фраки, расшитые золотом и серебром мундиры, элегантные вечерние платья. После окончания, не смолкая, гремели аплодисменты, бессчетное количество раз взвивался занавес.
198
Но вот жизнь резко изменилась. Революция. Гражданская война. В нетопленном зале Малого театра появились ватные стеганки рабочих, солдатские шинели, черные куртки матросов. На сцене — «Стакан воды», и после конца, как и на премьере, гремят аплодисменты, бесчисленное количество раз поднимается и опускается занавес. Успех! \'Успех! Может быть, даже «больший, чем на премьере!..
Вскоре после премьеры А. Р. Кугель писал в журнале «Театр и искусство»: «Московский Малый театр нашел сейчас «гвоздь», как принято выражаться. Это старая комедия Скриба — «Стакан воды». Достать билет на «Стакан воды» очень трудно, тем более, что по принятому почему-то в императорских театрах порядку именно те пьесы, которыми публика интересуется, идут особенно редко».
Здесь я должен привести короткую справку о том, что «Стакан воды» в сезон 1915/16 года прошел сорок пять раз — в среднем девять раз в месяц. Но публике казалось, что «Стакан воды» идет «особенно редко».
Спектакль «Стакан воды» был поставлен актером и режиссером Малого театра Сергеем Васильевичем Айдаровым. Королеву Анну играла Мария Николаевна Ермолова, герцогиню Мальборо, ее фаворитку, — Елена Константиновна Лешковская, Генри де Сент-Джона, виконта де Болингброка,— Александр Иванович Южин, Артура Мешема, прапорщика гвардейского полка,— Владимир Васильевич Максимов, Абигайль, двоюродную сестру герцогини Мальборо,— Александра Львовна Щепкина (правнучка М. С. Щепкина, родная сестра Т. Л. Щепкиной-Куперник).
Критик И. Джонсон (И. В. Иванов), отмечая большой успех спектакля, заметил, что пьеса Скриба, в сущности, «только талантливый пустяк», но разыгрывается она актерами Малого театра с совершенным мастерством.
А. Р. Кугель, разбирая пьесу, писал: «Ну, разумеется, это надо играть так же, как написано, с внутренним убеждением в неотразимой силе пустяков и анекдотов. Это надо играть так, чтобы казалось, что не составляет никакого труда играть, как зрителю никакого труда нет слушать и смотреть: чтобы слово лилось свободно и грациозно, ибо искусство фразы у всех мушкетеров, от Дюма до Скриба, стоит так же высоко, как искусство владения шпагой».

Именно так и играли блистательную комедию Скриба артисты Малого театра.
Особенно выделял Кугель в этом спектакле М. Н. Ермолову: «Но было в этом спектакле нечто совершенно исключительное по красоте и поэзии, когда исчезало вообще все, о чем я говорил и в чем хотел вас уверить. Это была М. Н. Ермолова в роли королевы Анны. Что за очарование! Что за изумительная нежность игры! Сколько души и сколько правды! Правды у Скриба? Представьте! Вот уже десять дней прошло с этого вечера, а М. Н. Ермолова — вся передо мной, как живая, с этой какой-то своей даже не скрибовской, а мягкой человеческой тоской и слабостью, с каким-то своим, глубоко женским,— отнюдь не скрибовским, легкомыслием, царственная и обаятельная, гордая и беспомощная! Это сверхчеловеческий подвиг: играть Скриба, не нарушая заметно граней его творчества и в то же время изображая с необычайным благородством душу живого человека! Я не знаю примера такого совершенства игры, и притом такого единственного в своем роде благородства!»
И при этом изумительная игра Ермоловой не нарушала ансамбля. Судьба ее героини развертывалась рядом с судьбами других действующих лиц.
У Гейне есть мысль о том, что один великий гений формируется другим не столько за счет подражания, сколько в результате общения. Один алмаз шлифует другой. Это замечание как нельзя лучше подходит и к определению природы диалога, его существа. Именно в тесном общении партнеров шлифуется диалог. А диалог в «Стакане воды» является главной пружиной действия пьесы, именно в диалоге происходит раскрытие характеров действующих лиц.
И артисты Малого театра очень хорошо поняли (а может быть, очень хорошо угадали), что успех их ролей, как успех спектакля в целом, зависит от того, сумеют ли все они, вое пять основных действующих лиц: королева, герцогиня, Болингброк, Абигайль и Мешем — добиться общего равнозначащего звучания. И поэтому они сыграли спектакль по законам квинтета, в котором скрипке не позволено играть так, как если бы она исполняла самостоятельный концерт, а фаготу ощущать себя чем-то второстепенным.
Этим театр, во-первых, избежал ошибки многих театров, ставящих эту пьесу для одного или двух своих корифеев, а во-вторых, смог ещё раз продемонстрировать высокий актерский ансамбль.
Критика называла «Стакан воды» бокалом с шампанским, а публика воспринимала спектакль как великолепный виртуозный концерт. Эту трактовку — исполнение «Стакана воды» по закону ансамбля — восприняли и пронесли через годы следующие поколения артистов.
Через двадцать с лишним лет именно эту особенность отмечал рецензент Борис Платонов в газете «Бакинский рабочий» во время гастролей Малого театра летом 1936 года в Баку. Он писал: «Этим летом два театра показали в Баку комедию Скриба «Стакан воды» — Ленинградский театр комедии и Малый театр. Говорить о комедии Скриба «Стакан воды» в Ленинградском театре — это, по существу, говорить о двух артистах — о Грановской и Жихаревой».
Отдав должное мастерству этих актрис, он говорит о Малом театре: «В противовес Ленинградской комедии, здесь нет такого положения, что два актера ведут спектакль. Весь ансамбль играет в одном тоне, показывая большую культуру сценической речи и действия. Каждый актер имеет свою характерную индивидуальность и ведет, не сбиваясь, свою роль вплоть до последнего занавеса».
Верность ансамблю, трактовка ролей и их рисунок стали той эстафетой в «Стакане воды», которую, передавая из поколения в поколение, артисты Малого театра донесли до наших дней.
С течением времени в «Стакан воды» вошли новые исполнители.
Уехал в Петроград в Большой драматический театр В. В. Максимов, и на роль Артура Мешема был введен А. А. Остужев. Роль Болингброка стал играть в очередь с А. И. Южиным М. Ф. Ленин. Заболевшую Е. К. Лешковскую заменили в роли герцогини Н. А. Смирнова и Е. И. Найденова. В сезон 1923/24 года на роль королевы была введена А. А. Яблочкина.
В 1932 году, после семнадцати лет жизни на сцене, произошло первое обновление спектакля. Были сделаны новые декорации, и на все ведущие роли сразу были введены новые исполнители. Королеву стала играть Н. А. Белевцева, герцогиню — Е. Н. Гоголева, Абигайль — В. В. Макарова, Болингброка — Н. М. Радин, Артура Мешема — В. Н. Аксенов.

Новые исполнители воШли в спектакль, восприняв очень много от своих предшественников. Но традиции Малого театра исключали возможность копии и сценического трафарета. Новые исполнители сохранили главное— верность ансамблю, верность закону «квинтета» — пять главных ролей были сыграны как единое целое.
На три женские роли пришли актрисы с тремя различными индивидуальностями. Внешность, характер, темперамент, тембр и сила голоса — все было различно у них, и каждая из них по-своему была прекрасна.
Королева Наталии Алексеевны Белевцевой была нежной, лирично задумчивой, и это проявлялось во всем: в движениях, жестах, в голосе, который звучал у нее слабо, как-то нерешительно и иногда переходил в таинственный шепот. Во дворце она не чувствовала себя королевой, а все как-то пугливо оглядывалась, боясь вслух высказать свои мысли, и уж тем более — решиться на какой-нибудь поступок: ей все запрещено парламентом.
Она влюблена. Но ни с кем не может даже поделиться своими переживаниями, ведь «царственные особы имеют так мало истинных друзей»!
Большие голубые глаза светились печалью у этой молодой, доброй, чистой, простой и вместе с тем величественной королевы Анны. Внутренняя сущность образа подчеркивалась светлыми туалетами.
А рядом с ней — то в лиловом, то в ярко-оранжевом с черным, то в черном бархате — жгучая брюнетка, с грудным, низким голосом, гордая, властная, умная, энергичная, темпераментная и очень красивая герцогиня Мальборо — Елена Николаевна Гоголева.
Она влюблена в того же, кого любит королева, но она не беспомощна в своей любви, она не ждет счастливых обстоятельств, нет, для нее все средства хороши, только бы добиться намеченной цели.
Впервые роль герцогини Мальборо Гоголева сыграла в гастрольной поездке в 1923 году, но по-настоящему роль была сделана к премьере 1932 года, и эта роль стала одной из удач в длинном списке ее ролей. Роль герцогини Мальборо неразрывно связана с ее именем и исполнялась ею на сцене Малого театра в течение двадцати восьми лет. За этот большой срок роль претерпела эволюцию, принин к тому было много: тут и новые партнеры и, конечно, вечная пытливость души художника, всегда готового что-то добавить к созданному образу, что-то изменить, на что-то посмотреть другими глазами.
Абигайль Черчилль играла тогда совсем юная Верочка Макарова. Трепетная, взволнованная, она напоминала несчастную птичку, ненароком залетевшую в комнату и в панике кружащуюся по ней в надежде вырваться из плена. Но сколько ни хлопает она старательными крылышками, выхода нет. Она только все больнее, и больнее ударяется о толстые стекла широких окон королевского дворца.
Абигайль, случайно попавшая в Сент-Джеймский дворец, встретила здесь так много различных препятствий в своем желании служить королеве и так много возможностей потерять любимого, что ее охватывает волнение, доходящее порой до отчаяния. Она стремится только к одному — вырваться из этого дворца, «отвоевать» своего дорогого Мешема у двух знатных дам. В пышных апартаментах дворца звенит, словно серебряный колокольчик, ее взволнованный голос, летит ее душа за помощью к спасителю Болингброку...
А Болингброк — Николай Мариусович Радин —умудренный опытом скептик, снисходительно смотрящий на человеческие слабости, то с большим искусством распутывает, то снова хитро заплетает нити интриги.
Роль Болингброка, сыгранная с таким блеском, была, к сожалению, последней работой Радина. Вскоре его поразил тяжелый недуг. Прошло уже много лет со дня его смерти, но для всех, кто знал Николая Мариусовича Радина, он живет в памяти как прекрасный актер, как остроумный и увлекательный собеседник, как педагог-наставник и мудрый советчик.
Мешем Всеволода Николаевича Аксенова был очень красив. Он был пластичен, благороден, «породист». Всеволод Николаевич великолепно носил костюм, был в нем импозантен и живописен. Приятный тембр голоса, великолепная дикция, культура слова, природный ум делали его достойным соперником в острых диалогах, которые он вел то с одним, то с другим партнером.
Спектакль «Стакан воды» в новом составе имел огромный успех.
Вскоре после премьеры 1932 года в спектакль «Стакан воды» вошла еще одна замечательная, актриса Малого театра — Елена Митрофановна Шатрова.
Примечательно, что Елена Митрофановна играла в этом спектакле две роли — королеву и герцогиню — и играла их, если можно так сказать, одновременно — сегодня, скажем, королеву, а завтра — герцогиню, и наоборот.
Обе эти роли были сделаны с большим мастерством, обе роли были сыграны в строгих традициях этого спектакля, но как королева, так и герцогиня Шатровой были сделаны по-своему, самобытно, оригинально, с ярко выраженной индивидуальностью этой великолепной актрисы, и не были похожи ни на одну королеву и герцогиню, сыгранные в этом спектакле другими актрисами.
В рецензиях тех лет, к сожалению, очень мало места уделяется разбору актерского исполнения; чаще всего рецензенты ограничиваются набором привычных эпитетов: «превосходно, изумительно, ярко...», и только. Но в одной рецензии довольно удачно отмечены две характерные черты в исполнении Е. М. Шатровой роли герцогини. Сочинская «Курортная газета» 10 сентября 1939 года писала: «В образе герцогини у Е. М. Шатровой самое привлекательное — женственность. Борьба герцогини и Болингброка в игре Е. М. Шатровой и М. Ф. Ленина так и воспринимается как ярко выраженная борьба политиканов и дипломатов — женщины и мужчины — за господствующее влияние на судьбы Англии. Темперамент Шатровой одинаково ярок и в гневе и в самообладании. Замечателен по выразительности ее сперва стремительный и возмущенный, а затем ослабевающий и замедленный уход из покоев королевы в четвертом акте. В этой решительности и слабости—раскрытие противоречивого характера интриганки, исполненной больших страстей, зовущих ее к власти и к любви».
Женственность и темперамент отличают Шатрову во всех ролях.
Здесь я забегу немного вперед в моем рассказе.
Я много играл с Еленой Митрофановной. Много раз она была моей королевой, еще чаще герцогиней. И в обеих ролях она была необычайно женственна, и обе роли проводила очень темпераментно. Но природа женственности и темперамента в этих двух ролях была различной. Женственность герцогини выражалась в притягательной пластике. В глазах ее таилась страсть. Даже голос ее был полон очарования и силы. Женственность королевы была совсем другой по своей природе — глаза королевы сияли чистотой, любовью, надеждой, в голосе звучали то ноты жалобы, то просьбы, то покорности, а вся ее пластика была застенчивой и робкой.
Если герцогиня Шатровой охотилась за своей жертвой, то ее королева ждала момента, когда сама станет жертвой.
Любопытно, что эти две роли, такие разные по своему характеру, имели у Е. М. Шатровой почти один и тот же грим. Когда мне случалось перед началом спектакля зайти к Елене Митрофановне в ее артистическую уборную и видеть ее уже загримированную, но еще сидящую перед зеркалом в гримировальном халате, я никогда не мог узнать, кого она будет сегодня играть, королеву или герцогиню, и, только поглядев на платья, которые висели на вешалках, я догадывался об этом: если я видел черное платье, это значило, что зритель увидит сегодня Шатрову в роли гордой и надменной герцогини Мальборо, если я видел белое платье, это значило, что публика увидит Елену Митрофановну в роли доброй королевы Анны. Роли королевы и герцогини были так наполнены содержанием, так убедительны в своем психологическом, эмоциональном звучании, что и не нуждались в подчеркнутом гриме.
Как я уже говорил, мне посчастливилось много играть с Еленой Митрофановной в спектакле «Стакан воды», и здесь мне хочется сказать несколько слов о ней как о партнерше. Какой же она была партнершей? И легкой и очень трудной. Легкой потому, что уважала и ценила своего партнера, а трудной потому, что была предельно требовательна к нему.
Играя с Шатровой, нужно было быть всегда мобилизованным; никогда нельзя было разрешить себе играть «в полноги». Это было невозможно не из-за ее характера, ее строгости, а по той причине, что сама Елена Митрофановна Шатрова всегда, на любом спектакле, шел ли он на сцене Малого театра, или в каком-нибудь клубе, была собранна, являла собой пример добросовестного отношения к делу, играла с полной отдачей всех своих сил. Каждый спектакль был для нее премьерой.
Беспредельная преданность сцене, преданность театру была отличительной чертой старых актеров Малого театра.
Мне вспоминаются сейчас слова А. И. Южина из его статьи о подлинных традициях Малого театра: «Третья традиция внешних форм жизни — подчинение той неписаной дисциплине, по которой легче человеку перенести все муки, когда у него дома умирает жена или ребенок, чем сорвать спектакль». Е. М. Шатрова была верна этой традиции, этой «неписаной дисциплине». Она не могла допустить, чтобы из-за нее был отменен спектакль. Как бы ни была больна Елена Митрофа-новна, она с температурой приезжала в театр и играла, если это бывало необходимо, и играла так, что зритель никогда не догадывался, что актриса больна.
На этом я закончу рассказ о возобновлении «Стакана воды» в 1932 году и перейду, теперь уже непосредственно, к 1937 году, то есть ко времени, мне наиболее знакомому. Речь пойдет о работе К. А. Зубова над ролью Болингброка и о моей работе над ролью Артура Мешема.
Практика театра показывает, что вводы в спектакли чаще всего бывают экстренными и сопряжены почти всегда со спешкой. Нет нужды говорить о том, как вредно это обстоятельство влияет на работу артистов.
Мой ввод в «Стакан воды» счастливо совпал с заранее запланированным вводом на роль Болингброка Константина Александровича Зубова. Одновременный ввод в спектакль новых исполнителей на две главные мужские роли сделал наши репетиции интересными.
Роль Артура Мешема играло много актеров. Первым исполнителем, как я уже писал, был В. В. Максимов, позже эту роль играли А. А. Остужев и А. Э. Ашанин, а затем Н. А. Анненков, В. И. Цыганков, В. Н. Аксенов и В. И. Грызунов.
Из моих предшественников, которых я видел, наиболее интересными были Аксенов и Грызунов.
Мешем Владимира Ивановича Грызунова, в отличие от героя Аксенова, не был красив. Но дело было не в его лице или фигуре, а в том, что он не имел, если можно так сказать, «складки» любовника. Владимир Иванович был характерным актером, и это обстоятельство мешало ему в этой роли. Надо сказать, что Мешему необходимо быть привлекательным, это важно для всей пьесы. Ведь в него влюбляются сразу три женщины, и именно из-за этого и разгорается сыр-бор, это движет действие всей комедии. Внешность В. И. Грызунова в этом спектакле мешала созданию цельного образа. Но он тем не менее играл Мешема долго и много. Почему же? Он имел другие качества. Владимир Иванович обладал хорошим темпераментом, был предельно искренен, и если| бы, по Гоголю, можно было «губы Никано-ра Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича», то есть если бы можно было к внешности В. Н. Аксенова да «приставить» горячность В. И. Грызунова, то, видимо, получился бы идеальный Мешем.
В своей работе над этим образом я не стал заниматься «гибридизацией» этих двух Мешемов, хотя учел все положительные и отрицательные стороны их игры.
На репетициях «Стакана воды» я встретился с одной особенностью работы артистов Малого театра над ролями и пьесой: актеры репетировали пьесу большими сценами, не дробя их на куски, не останавливаясь на мелочах, даже если они не выходили. Это было и ново и непривычно. «Нужно овладеть главным, — говорили мне актеры, — а мелочи отрабатываются, не в них дело».
Помню, что на тех репетициях меня никто не учил и даже ничего не советовал. Мне говорили, что нужно, а как — это уже я должен был сделать сам. Учить, давать советы считалось как бы нетактичным, а если совет все же давался, то ему всегда предшествовало долгое предисловие, вроде: «Вы простите меня, я, может быть, ошибаюсь, и не мое это вообще дело, но, если вы разрешите, я хочу вам сказать, что мне кажется...» и т. д. и т. п. А когда я спрашивал совета, мне чаще всего отвечали: «Это уж вы как хотите!» И это не было пренебрежительным отношением ко мне или проявлением безразличия. Наоборот, я чувствовал в этом уважение к моим актерским качествам, к моим правам. После репетиции я не спешил домой, а, сидя у себя в уборной, продолжал читать роль, думал, примеривался, и это состояние поисков не покидало меня нигде — ни в театре, ни на улице, ни дома. Но это тревожное состояние мне тем не менее нравилось. Нравилась самостоятельность в работе.
Мне всегда бывает досадно за актера, если приходится слышать от него, что такой-то режиссер очень хорошо сделал ему роль, а другой — сделал плохо. Ну, а при чем же тут тогда сам актер?
К роли Болингброка К.А. Зубов подошел с большой ответственностью. Ведь в прошлом ее исполняли Южин и Радин.
Константин Александрович Зубов был человеком высокой жультуры. Он прекрасно знал французскую литературу, французский театр и совершенно свободно говорил по-французски. На репетициях у него всегда была с собой пьеса Скриба на французском языке, и он часто сверял перевод с оригиналом. Иногда, уточняя смысл, изменял фразу, иногда из длинной фразы делал более короткую, приближая ее к разговорной речи. И тут не было большой погрешности против автора, потому что сам Скриб, написавший уйму пьес, либретто для опер и балетов, как известно, не очень ревностно относился к своему тексту. Так, например, в опере Галеви «Дочь кардинала», либретто к которой написал Скриб, артист Нурри, для которого писалась партия отца, попросил у Скриба разрешения самому сочинить слова для своей арии, и Скриб охотно согласился. В результате слова известной арии «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем!» — целиком принадлежат певцу Нурри.
Выдающийся французский актер и теоретик театра Коклен-старший, отдавая дань Скрибу как драматургу, мастеру занимательной интриги и живости диалога, тем не менее не очень высоко ценил его язык, считая, что «его язык не принадлежит к числу тех, с которым надо церемониться». Это отношение к тексту Скриба, существующее во французском театре, было характерно и для русской сцены. И К. А. Зубов был далеко не первым, кто вносил свои слова в текст «Стакана воды».
В начале двадцатых годов А. И. Южин гастролировал со «Стаканом воды» в Грузии. Шла сцена Болинг-брока и Абигайль. Обычно она звучит так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах - Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих, потому что, если вы меня покинете, мне останется только умереть!»
Но молодая актриса после слов: «А я говорю вам о своих» — вдруг забыла дальнейший текст и в большом волнении, на темпераменте выпалила отсебятину. Сцена пошла так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих! Европа может подождать!»
В зале вспыхнул взрыв смеха и разразились аплодисменты. По этому случаю в старом экземпляре «Стакана воды» есть запись, сделанная одним из старейших суфлеров Малого театра, Тиной Гавриловной Армини-ной:
«Это случилось в 1922 году. «Европа может подождать» — эти слова подсказаны А. И. Южину одной тифлисской актрисой. Ему это очень понравилось, и я внесла эти слова в первый суфлерский экземпляр, и автор этих слов ни в коем случае не Скриб. Т. Арминина».
И по сей день «импровизация» грузинской актрисы живет в нашем спектакле, вызывая, как и прежде, бурную реакцию в зале.
Режиссерские и суфлерские экземпляры пьес более чем за сто лет, которые хранятся в библиотеке Малого театра, содержат интереснейшие записи. В них отражены и творческие процессы и ценные сведения из истории Малого театра.
Итак, репетиции «Стакана воды» приближались к концу. Давно уже сшиты для нас костюмы, готовы парики. Стремительно и неотвратимо надвигался день моей премьеры. И вот он настал. Это было 12 января 1938 года.
В театр я пришел задолго до начала. На первом спектакле «Стакана воды» я гримировался в уборной моего дяди — Прова Михайловича Садовского, который любезно предложил мне ее. Стоит описать эту уборную, ибо она была одной из самых типичных артистических уборных того времени. Теперь таких уже нет.
Уборная П. М. Садовского не была похожа на обычные гримировальные комнаты, она, скорее, была похожа на уютный кабинет. Занавес из гобелена делил эту длинную комнату пополам. В первой «комнате» стояли мягкий диван, кресла, письменный стол, телефон, висела большая полка с книгами. По стенам — картины и фотографии с дарственными надписями. Во второй «комнате» — гримировальный столик, умывальник, гардероб, где висели костюмы, в которых играл Пров Михайлович, и большое зеркало. И здесь все стены были в. картинах и фотографиях.
В этой уборной П. М. Садовский работал над ролями, проводил беседы с драматургами и художниками, здесь нередко проходили заседания художественной коллегии театра.
Уборные артистов Малого театра напоминали уютные, обжитые комнаты. И как по убранству комнаты можно судить о ее обитателе, о его характере и склонностях, так и по этим уборным можно было судить о людях, которым они принадлежали.
В уборной В. Н. Рыжовой, так же как и в уборной Прова Михайловича, стояла мягкая мебель и все стены были в фотографиях и картинах, но характер уборной был уже другой. Ё глаза бросались множество подушечек, разных по размеру, цвету и фасону, вышитые салфеточки, вазочки с цветами, полочки, а на них пузырьки, баночки. На гримировальном столе у Варвары Николаевны стоял фарфоровый заяц с отбитым ухом. Он был чем-то очень дорог Варваре Николаевне и в ее представлении, может быть, был наделен даже какой-то особой силой. Уходя на сцену, она этого «инвалида» всегда ставила почему-то за зеркало, а вернувшись, снова возвращала на место.
Была у нее еще небольшая шкатулочка, и, когда Рыжова нажимала у этой коробочки кнопку, из нее под музыку медленно выдвигался ящичек, в котором хозяйка хранила свои наклейки: брови, бородавки, гуммоз, из которого лепились носы. Не приведи бог, если бы эти вещи пропали! Я уж и не- знаю, что было бы тогда с Варварой Николаевной!
Уборные артистов были для них вторым домом.
Так вот, несмотря на то, что я пришел в театр, как уже говорил, задолго до начала спектакля, первый звонок застал меня еще за гримировальным столом. От волнения все что-то не ладилось.
Кстати, о звонках. В те годы в Малом театре был заведен порядок, по которому после каждого звонка по всему театру на секунду выключался весь свет. Благодаря этому положению ни актеры, ни зритель не могли пропустить звонка, ибо сигнал подавался не только слуху, но и зрению.
Загримировавшись, я стал одеваться.
В те годы актерам первого положения помогали одеваться замечательные театральные портные — Сергей Федорович Дудышкин и Сергей Иванович Дементьев. Они были старенькими, малограмотными, но работали превосходно. Сергея Федоровича за глаза звали «Ду-дыка», а Сергея Ивановича «Вертячий». Дудышкин был сосредоточенно молчалив, а Дементьев, наоборот, невероятный говорун. Стоит, бывало, в артистической уборной, опершись плечом о притолоку двери, хлопает ладонь об ладонь, словно стряхивая с них что-то, и сообщает разного рода «открытия», до которых, как гоголевский Ляпкин-Тяпкин, «сам собою дошел, собственным умом».
И Сергей Федорович и Сергей Иванович превосходно знали хозяйство театра, его запасной гардероб. И это они посоветовали мне не шить новых костюмов для роли Артура Мешема, а подобрать их в запасном гардеробе. Я благодарен им за их совет. Подобранные мною и переделанные в мастерских театра костюмы были великолепны.
Но я благодарен им еще больше за то, что смог тогда познакомиться с запасным гардеробом, с этой «кладовой минувшего», совершить увлекательную экскурсию в прошлое театра, ■ в мир актерских судеб, прожитых жизней.
Я видел костюмы Федотовой, Ермоловой.
Я держал в руках фрак, в котором Южин в молодости играл Чацкого, а потом в моих руках оказался такой большой и тяжелый его фрак, в котором он играл, уже стариком, Фамусова.
Я смотрел на бархатный костюм брусничного цвета, в котором Мария Николаевна Ермолова играла роль царицы Анастасии в пьесе А. И. Южина-Сумбатова «Иван IV», и словно видел ее движения, слышал ее голос.
Костюмы оказались долговечнее актеров, они стали спутниками многих актерских поколений. Снималась с репертуара пьеса... и костюмы отправлялись в корзины и ящики гардероба, чтобы через несколько лет снова появиться на сцене в другой пьесе. От них исходило ощущение непреходящего в жизни, и от этого душу охватывало волнение.
Многие костюмы были столетней давности. Перебирая их, я видел на некоторых метки с указанием «1850 год». Эти костюмы были сшиты еще руками крепостных. Заведующая гардеробом, обращая мое внимание на швы в костюмах, говорила: «Вы видите, здесь нет машинной строчки, весь костюм сшит руками».
В запасном гардеробе Малого театра хранятся костюмы и того периода, когда труппа и все хозяйство двух театров, Большого и Малого, были едины. Костюмы, освобождавшиеся от постановки в Большом театре, переходили на новую постановку в Малый театр, и наоборот. В связи с этим в гардеробе Малого театра оказались костюмы Ф. И. Шаляпина. В одном из его костюмов актер Малого театра Сергей Николаевич Колабин играл роль Алькальда в пьесе В. Гюго «Рюи Блаз». Он обнаружил это случайно, взглянув однажды на метку костюма.
Вспоминается случай, благодаря которому я играл однажды в костюме моего деда Михаила Прововича.
Готовили новый спектакль «Война и мир», инсценировку романа Л. Толстого. Актерам было предложено подобрать военные мундиры в запасном гардеробе. Но многие актеры, в том числе и я, откладывали это дело со дня на день и, конечно, непроизвольно, но все же тормозили этим работу пошивочной мастерской. И вот появился приказ дирекции, в котором перечисленным «преступникам» объявлялось, что их ждет страшное наказание, если они в течение... и т. д. и т. п. Меня в списке провинившихся почему-то не было. Пока не выяснилось недоразумение и меня не настигла директорская кара, я бросился в гардероб подбирать мундир. И был невероятно удивлен, услышав от костюмера: «А с вами все в порядке. Вы ведь свой костюм уже давно подобрали... Вон он висит на вешалке с вашей фамилией».
Я подошел к мундиру и взглянул на метку. На ней черной тушью было написано: «М. Садовский». Я не верил своим глазам. Вглядываясь в эту метку, я заметил существенную «подробность»: под фамилией стояла дата — «1887». Это оказался костюм моего деда. От этого сюрприза сердце мое готово было выскочить из груди, но, скрыв волнение, я проговорил: «Да, я действительно его мерил, но мне хотелось бы примерить его еще раз». Я надел мундир — он сидел на мне как влитой.
. Итак, костюм, сшитый моему деду больше чем полвека назад, стал верно служить его внуку и даже спас его от «беды».
Одеваясь перед спектаклем «Стакан воды» в костюм Артура Мешема, в котором некогда играл эту же роль Всеволод Николаевич Аксенов, и вспоминая свое посещение запасного гардероба, я расспрашивал портного Сергея Ивановича:
—: В запасном гардеробе, поди, сохранились костюмы и Щепкина и Мочалова?
— Не знаю-с. Чего не знаю, того не знаю, — говорил, суетясь вокруг меня, портной и продолжал: — Мочалова навряд ли... Мне сказывали, что он в Малом театре редко играл, чаще в Большом. Гамлета, например, только в Большом. Там, видать, и костюмы его хранятся. А может, в них теперь там и кто другой играет...
Слушая Сергея Ивановича, я смотрел, как он застегивает пряжки на моих сапогах.
— Вы вниз не смотрите, — вдруг строго сказал он,— вы что все вниз смотрите?! А то так всю жизнь и будете вниз смотреть. Смотрите прямо и стойте прямо. Я вас одену как надо, вы не сумлевайтесь. Смотрите в зеркало, но прямо, а вниз нельзя. Южин всегда прямо перед собой смотрел, смело и с осанкой, а вниз — вниз никогда.
Вероятно, у Сергея Ивановича была на этот счет какая-то примета, и я, чувствуя, что он желает мне добра, подчинился его требованию.
После того как раздался второй звонок, я пошел на сцену.
По пути мне повстречался помощник режиссера Иван Алексеевич Толокин. Медленно поднимаясь по лестнице (лифта тогда в Малом театре не было), он направлялся в артистические уборные проверить готовность артистов. Это был уже его второй «рейс»; а первый он сделал еще задолго до первого звонка, когда проверял, все ли актеры на месте.
Работа помощника режиссера и ответственна и сложна. Его организационно-техническая помощь режиссеру-постановщику начинается с первой репетиции новой пьесы. В его непосредственном ведении находится масса народу — артисты, бутафоры, мебельщики, рабочие сцены, осветители, артисты оркестра, шумовики, радисты. В течение репетиций помощник режиссера составляет партитуру спектакля, то есть такой экземпляр пьесы, в котором указаны выходы актеров, вступление музыки, смена декораций, света, различные сценические эффекты и т. д.
Одной из отличительных черт характера Толокина была предельная аккуратность, граничащая с педантичностью. Скрупулезный подход Ивана Алексеевича к решению любой, даже самой пустяковой задачи принес нечаянно и мне большую пользу.
Помню, что на репетициях «Стакана воды» мне не удавался так называемый французский поклон, без которого во многих пьесах из придворной жизни не обойдешься. Мне многие показывали этот поклон, но каждый на свой манер, и я не мог уловить его основу. И вот однажды я случайно увидел, как Толокин, стоя перед строем статистов, которые должны были изображать в «Стакане воды» лордов и джентльменов, объяснял им со двойственной ему пунктуальностью схему этого красивого поклона.
Держа в одной руке грифельную доску, на которой мелом было написано большое французское письменное «эль», а в другой указку, он говорил:
— Вы должны правой рукой как бы писать в воздухе перед собой вот эту букву — большое французское «эль», начиная движение правой рукой от левого плеча, и заканчивать это движение последним росчерком этой буквы на уровне колен, при этом вы должны немного присесть на левую ногу, но голову не опускать, а смотреть на

О.Дзюбинская

Из книги «Малый театр 1824-1974»

ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ЛЮБЕЗНОВ

О.Дзюбинская
Из книги «Малый театр 1824-1974»


Рассказ об актере чаще всего начинают с его детства. С первых шагов на сцене. С того памятного вечера, когда его талант был замечен и признан.
Если идти этим путем, то очерк о народном артисте СССР Иване Александровиче Любезнове начался бы с описания Волги, снежных берегов Жуковского затона, Астрахани, где учился будущий актер в школе имени Карла Маркса и увлекался театральным искусством, а все же поступил работать, как и все в его семье — семье потомственных речников, на волжский пароход...

Но к театральной юности Любезнова, замечательной и своей неповторимостью, и типическими чертами, свойственными многим деятелям советской сцены, мы вернемся несколько позднее. А начнем с сегодняшних ролей Любезнова, с тех спектаклей, которые он играет на сцене Малого театра.

Творческая жизнь актера подчас, в известный период, обретает течение ровное и спокойное. Никаких неожиданностей, волнения остались где-то позади, в минувших сезонах. А теперь — зрелое мастерство, неторопливость в жизни и в творчестве... Но почему-то все оказывается совсем иным, когда знакомишься с Иваном Александровичем Любезновым, когда смотришь его в спектаклях, бываешь на его концертах, слушаешь его взволнованную речь о молодых актерах, о родном театре, о прожитых годах, о сыгранных и несыгранных ролях. Творческое беспокойство не покинуло Любезнова, ровное, лишенное бурь и волнений, ощущение себя в искусстве не посетило его, хоть и прошло 33 года со дня его поступления в Малый театр и уже полвека с тех пор, как он окончил ГИТИС и стал профессиональным актером. Эта взволнованность художника, идущего всегда своим путем, делающего открытия в, казалось бы, знакомых ролях, текст которых мы знаем чуть ли не наизусть, — одно из самых замечательных свойств таланта Любезнова.

Вот Самсон Силыч Большов («Свои люди — сочтемся» А. Н. Островского). Все известно об этом характере, вошедшем в хрестоматии, обросшем пространными комментариями литературных и театральных критиков. Порой кажется, что и сама комедия Островского от усердного ее изучения в школе и театральном училище, от множества популярных статей, ей посвященных, от укоренившегося штампа исполнения стала как утрамбованная дорога, по которой прошло и проехало множество людей, и уже не пробиться сегодня сквозь толщу земли свежим живым побегам. А Любезнов играет Большова так, будто открыл в нем нечто новое, до него никому неведомое. И привлекает внимание его Самсон Силыч не чудаковатой внешностью, не затейливыми штрихами, которые могут служить лишь дополнением, а самым существом человека, направленностью его темперамента.

«Свои люди — сочтемся» поставлены Л. А. Волковым в 1959 году; в виденном мною юбилейном спектакле-концерте, посвященном 150-летию со дня рождения А. Н. Островского, была исполнена лишь одна сцена из «Своих людей» — доверительный разговор Большова — И. А. Любезнова с Подхалюзиным — Н. А. Анненковым.

Самсон Силыч Большов... Вместо приземистого крепыша-самодура с традиционной медно-коричневой бородой, степенной и важной осанкой мы увидели человека ладного, стройного, подтянутого, сравнительно молодого, горячего. Не из сонного Замоскворечья, с его заросшими травой двориками и послеобеденной ленью, явился этот Самсон Силыч, а из Замоскворечья пробудившегося и делового, где наживали, копили деньги, писали столбиком внушительные цифры и зажигались дерзкой мечтой приумножить нажитое, обойти, опередить всех соседей, разбогатеть фантастически, баснословно, неправдоподобно...

Большов у Любезнова — именно такой фантазер, комбинатор, «изобретатель», загоревшийся мечтой о неслыханном богатстве, о ловко устроенном обмане. Его бы энергию — да на доброе дело, его горячность, страсть — да для достижения цели благородной. А тут все — на службу капиталу, на приумножение движимого и недвижимого.

Он искренне увлечен своим планом мнимого банкротства, своими расчетами и подсчетами, и несется вперед с головокружительной быстротой, не замечая никого и ничего на пути. Тут-то его и можно обмануть, — это отлично понимает Подхалюзин. Большов готов на все, лишь бы «уесть» кредиторов, обвести их вокруг пальца, даже единственная дочь, любимая избалованная Липочка вдруг становится для него просто шахматной фигурой, которую нужно удачно и вовремя передвинуть, чтобы выиграть опасную игру...

Этот момент — потерю интереса к судьбе собственной дочери, к ее человеческому счастью и азарт в разработке «шахматной комбинации» с мнимым банкротством — очень точно определил Любезнов в своем Большове. Деловая хватка, с которой он решает отдать дочь в жены Подхалюзину, как бы подготавливает его собственную драму, безысходность его положения, когда, лишившись денег, совершив просчет в азартной игре, он оказывается беспомощным и одиноким.

Фантазер и «мечтатель» из деловой купеческой Москвы, человек горячий, живой — и в то же время бессердечный, Самсон Силыч в исполнении Любезнова становится в финале спектакля лицом драматическим. Таким образом, развенчивался, обличался средствами театра не просто конкретный персонаж, толстосум Большов, — развенчивалась сама идея стяжательства и накопления, явление социальное, исторически обусловленное.

Сыграв всего лишь одну сцену из «Свои люди — сочтемся» в спектакле-концерте, И. А. Любезнов сумел передать через фрагмент — целое, через небольшой отрезок жизни человека — всю его жизнь, и предшествовавшую тому, что мы видели, и то неминуемое, что наступит потом. Умение раскрыть характер в перспективе, в движении — одна из особенностей таланта Любезнова, разрабатывающего сложную психологическую партитуру каждой роли, создающего на сцене «жизнь человеческого духа».

Именно поэтому интересно смотреть актера подряд во всех его ролях, «ходить на Любезнова», сравнивая, сопоставляя созданные им характеры, находя в них сходство и различие, замечая, — а это самое интересное в театре, — новые, неожиданные краски в уже знакомом сценическом образе, продолжение актерских поисков, импровизацию...

Для И. А. Любезнова премьера — это не конец пути. Тот, кто видел его Боровцова («Пучина» А. Н. Островского) на первом представлении, весной 1973 года, и спустя несколько месяцев, не мог не заметить тех оттенков, которыми обогатилась роль, тех незначительных «чуть-чуть» — изменений, которые сделали характер контрастнее, острее, объемнее. Свежая интонация появляется у актера и тогда, когда его партнер вдруг несколько иначе обратится к нему, когда реплика Кисельникова — Ю. М. Соломина потребует другой, нежели прежде, реакции.

Боровцов в «Пучине» — алчный купчина, запутавший и обобравший своего зятя, бывшего студента Кисельникова, «сыгравший» на мнимом банкротстве, но разоблаченный в своих махинациях, оказавшийся на закате дней полунищим.

Вот какая задача встала перед И. А. Любезновым: снова купец, снова в пьесе А. Н. Островского, и снова коллизия мнимого банкротства и разорения. Но повторения в актерской работе не получилось. Характер — самобытный, очень конкретный, внешний облик — неожиданный.

Боровцов Любезнова гораздо моложе, чем его принято изображать на сцене, — ему в первом действии сорок с небольшим; он молодцеват и импозантен, он расстался с ветхозаветной купеческой одеждой и щеголяет в белом картузе, в коричневой модной поддевке нараспашку, выставив напоказ белоснежную крахмальную грудь. Он говорит о своей любви к старине, к тихим домашним радостям, сам верит каждому своему слову, умиляясь тому, что сказал, а живет иначе, унижает и разоряет зятя, топчет его «гнездо», оставляет без копейки внуков.

Любезнов играет Боровцова умнейшим и хитрейшим в купеческом Зарядье, этаким философом наживы, поэтом грабежа, теоретиком ежедневного и ежечасного обмана. В азарте стяжательства он, пожалуй, сродни Большову, только тот проще, наивней и горячей, естественней, натуральней. А Боровцов полон лицедейства, он любит говорить высокие слова и плакать от умиления; он может ограбить человека, пустить его но миру, и сделать при этом вид, что все по совести. Он умеет оправдать самое черное свое дело, найти ему обоснование.

Тон правдолюбца усвоил Боровцов Любезнова прочно. Погубив зятя, растоптав его жизнь и будущее его детей, он скажет свою реплику — «Чужие мы, что ли?» — с неповторимым подтекстом: вроде бы даже смущаясь своей щедрости, широты своей натуры, доброты... Этот подтекст обескураживает: так искренне считает себя Боровцов честным, добрым и порядочным! От этого цинизм его становится безмерным.

Этот контраст между сутью Боровцова и его желанием казаться правдолюбцем, подчеркивать свои редкие человеческие достоинства, придает характеру, созданному Любезновым, особую остроту.

Спектакль «Пучина», поставленный П. П. Васильевым и оформленный А. П. Васильевым, идет на фоне фотопанорамы старой Москвы. Когда Боровцов — И. А. Любезнов, покидая дом загубленного им Кисельникова, поднялся вверх по лестнице и исчез, кажется, что он не просто скрылся за кулисами, а вышел на улицу — ту, что запечатлена на старом снимке, завернул за угол, и вот-вот на фоне черно-белого фотодокумента мелькнет его заметная фигура... Такова достоверность образа: кажется, что он — документ эпохи, оживший персонаж с подлинного фотоснимка.

И все же то, что делает Любезнов, менее всего похоже на бытописательство, на жанровую живопись. Актер, создавая характер, намеренно прибегает к приему контраста, заостряя наше внимание на «лицедействе» Боровцова, на его уж очень белой крахмальной манишке и уж очень правдивых круглых глазах в момент наивысшего плутовства.

Но впереди последнее действие. Оно идет на фоне черно-белой Сухаревки, панорамы бойкого места, где торгуют всякой всячиной, где продают и мошенничают, где нищета, воровство, хитрость, веселая голытьба, попрошайничество, горе, обман, голодная тоска слились в нечто единое.

На этом фоне могучая фигура Боровцова, разорившегося, сброшенного на дно, обряженного в бесформенную хламиду обитателя Хитрова рынка, утратившего былую импозантность, но не расставшегося с привычкой хвастать своим «правдолюбием», особенно колоритна. Как он назойливо подчеркивает, что пьет чай со своей заваркой! Как хочет обратить внимание на эту копеечную честность, на свою особую щепетильность! Стакан жидкого, спитого чая — это, по-видимому, повод для ежедневных разговоров о честности, о принципиальности, о купленной накануне осьмушке. Но основной мотив Боровцова, его бесконечная «песня» — о том, как несправедливо растоптал его этот злой мир. Боровцов Любезнова говорит о перемене в своей судьбе тоном обличителя. До чего он дожил! Чем ему приходится торговать?! До чего довели порядочного человека?! Но кульминация — не в этом, кульминация — в признании, что все же до конца его не уничтожили: душу сберег! «Возьмите, говорю, все, только душеньку отпустите!» — произносит он как самое сокровенное, искренне считая себя невинной жертвой, гордясь своей «порядочностью», своей уцелевшей «душой». Это едва ли не самая высокая нота обличения в образе Боровцова, созданном Любезновым.

Известно, как высоко ценил А. П. Чехов «Пучину»: «Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт — целая пьеса и, когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт».

Слова Чехова о том, что последний акт — это целая пьеса, вспоминаются на спектакле Малого театра в значительной степени из-за игры И. А. Любезнова. Его Боровцов в последнем акте — именно «целая пьеса», в нем есть и прошлое, и настоящее, и та перспектива, которая всегда угадывается актером в создаваемом им характере.

Любезнов — актер Островского.

Эту истину легко подтвердить одним лишь перечислением ролей актера в пьесах А. Н. Островского. Их не так уж много, но каждая роль — удача, открытие, заметное явление в жизни театра, радость и для актеров и для зрителей. Характерно, что И. А. Любезнов, признанный комик, владеющий всеми оттенками комедии — от мягкого юмора до беспощадной сатиры, всегда ищет драматическое начало в ролях, вроде бы и не считавшихся до него драматическими. Так, его Андрей Белугин, которого он сыграл еще в Театре сатиры в 1946 году, привлек к себе внимание именно своей неуемной силой, которую некуда деть, своим темпераментом, мятежной душой. Знаток Островского старейший театральный критик С. Н. Дурылин писал об исполнителе главной роли в «Женитьбе Белугина»: «Этот молодой актер способен к яркой драматической передаче сильных чувств и страстей...»

Потом, уже в Малом театре, — Константин Лукич в «Сердце не камень» (1954, постановка Л. А. Волкова) и Каркунов в этом же спектакле (1960), Самсон Силыч Большов — «Свои люди — сочтемся», Боровцов — «Пучина»...

А сколько несыгранных ролей именно в пьесах А. Н. Островского ждут Любезнова! По-видимому, его пристрастие к постижению характера во всей полноте, его великолепное владение русской речью, его склонность находить в комедии драму, а в драме — комедию, совмещать смешное и печальное, жалкое и высокое, наполнять знакомые слова новым содержанием, его умение разглядеть за привычной физиономией купца нечто более интересное и значительное, чем кажется на первый взгляд, — все это как раз и есть то насущное, что требуется от актера, играющего сегодня Островского.

И. А. Любезнов — актер Малого театра. Он превосходно владеет словом, чувствует музыку речи каждого персонажа, виртуозно «жонглирует» маленькими, сверкающими, как речные камушки, словечками, которые подчас находит писатель для своего героя. Он — мастер подтекста, и при этом самого неожиданного, вдруг освещающего знакомую реплику по-новому. Две его находки в «Пучине» — «Чужие мы, что ли?» и «...Только душеньку отпустите» — результат именно такого, неожиданного подтекста.

Вспомним О. О. Садовскую, мастерицу придавать различный смысл самой простой, будничной фразе. «А фамилия-то ее оказалась Шишанчикова!» — произносила она на все лады, так и этак, при помощи подтекста меняя смысл, содержание, интонацию, масштаб, жанр реплики. Если подумать, кто из сегодняшних актеров Малого театра владеет искусством подтекста, одним из первых назовешь И. А. Любезнова.

А знаменитые «крючки и петельки», о которых говорила та же О. О. Садовская, взаимосвязь и взаимозависимость актеров друг от друга, готовность к импровизации, чуткость к сегодняшней интонации партнера! Это живое взаимодействие актеров в спектакле — одна из лучших традиций Малого театра. И Любезнов — приверженец этой традиции, считающий способность к импровизации необходимым свойством актера. Достаточно вспомнить его Боровцова в «Пучине» или его Осипа в «Ревизоре» Н. В. Гоголя — в спектакле, поставленном И. В. Ильинским в 1966 году.

Так получается, что лучшие произведения русской классики, такие, как «Ревизор» и «Горе от ума» или инсценировка «Мертвых душ» во МХАТе, идут чаще всего во время утренников, играются для школьников. И постепенно сменяется два-три состава исполнителей, стареют актеры, упрощается рисунок мизансцен, выветривается сценическая атмосфера; ветшают декорации, блекнут костюмы, грубее становятся комедийные реплики от частых аплодисментов и смеха. «Ревизор» в Малом театре — тоже из числа спектаклей постаревших, требующих обновления, режиссерского вмешательства. Но время, безжалостное к иным героям спектакля, пощадило Осипа, которого играет И. А. Любезнов; на нем не сказались ни годы, прошедшие со времени премьеры, ни обилие утренников и «выездных». Этот Осип не нуждается в оговорках, в ссылках да постаревший спектакль, и если он не во всем такой, каким был на премьере, то лишь потому, что актер за это время нашел нечто новое.

Осип у Любезнова — большой ладный крестьянин, с круглой коротко стриженой головой и могучими плечами. Богатырская осанка Осипа, чувство собственного достоинства особенно бросаются в глаза: будто природа приготовила его для тяжелого деревенского труда, для жизни в родной деревне, где поля уходят за горизонт. Его можно представить себе с косой на ранней заре, или в лесу — валящим дерево, или чинящим свою избу, легко, играючи работающим топором.

Но мы видим этого умного крепкого мужика в должности дядьки при пустоголовом молодом барине. Русский богатырь, отданный в услужение к «фитюльке», бегающий в лавочку, чтобы выпросить в долг какой-нибудь снеди, орудующий сапожной щеткой, стирающий пыль с подоконника! Силушка, которую некуда деть, мужицкий ум и хитринка, которые не пригодились!

Постепенно забылась деревня, отодвинулись куда-то в прошлое лица близких, единственной реальностью стал Петербург, с его Васильевским островом, каморкой под самой крышей, часами безделья и одиночеством в ожидании хозяина...

В монологе о петербургском житье-бытье вдруг явственно, во всех подробностях возникает перед нами Петербург, увиденный глазами Осипа, с его повседневностью, толкучкой, «посиделками» в соседней лавочке и проходными дворами. Самым ярким моментом в воспоминаниях Осипа становится рассказ об этих проходных дворах. «Наскучило идти — берешь извозчика и сидишь себе, как барин, а не хочешь заплатить ему — изволь: у каждого дома есть сквозные ворота, и ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет».

Но вот состоялось переселение в дом городничего. Осип несет чемодан, осведомляясь у слуги, есть ли надежда хорошо пообедать; но его тревожит и еще кое-что: есть ли запасной выход из дома?

В Петербурге его спасали проходные дворы, здесь он ищет возможности в случае чего исчезнуть незаметно, с черного хода.

А потом, проходя через тесные сенцы, Осип вдруг взмахивает руками, будто хочет убедиться, что они не спутаны, не связаны.

Наверное, тогда, в Петербурге, удирая от извозчика проходными дворами, он чувствовал себя на воле, и эта иллюзия свободы с тех пор манит его, как самое прекрасное, что было в его жизни.

Осип — не единственная гоголевская роль актера. В том же «Ревизоре» на второй год пребывания в труппе Малого театра (1949) Любезнов сыграл Шпекина; более тридцати лет прошло с тех пор, но и теперь помнится этот любопытный почтмейстер, так «вкусно» пересказывавший чужие тайны, напичканный цитатами из чьих-то писем, сыпавший ими, как конфетти на новогоднем празднике. А описание бала, любимый «номер» почтмейстера, им он не раз, видно, развлекал своих приятелей, и успел так «вжиться» в образ офицерика, автора письма, у которого позаимствовал эти строки, что ведет рассказ уже как бы от своего имени: «...барышень много, музыка играет, штандарт скачет...».

В почтмейстере Любезнова было много простодушия; этот вдохновенный любитель новостей выуживал из распечатанной почты не столько сенсацию, сколько чужие радости, чужие события, чужие рассуждения, которыми заполнял и разнообразил свою пустоватую и малоинтересную жизнь. Гоголь писал в своих «Замечаниях для господ актеров»: «Почтмейстер простодушный до наивности». Характер, созданный Любезновым, жил и развивался именно в этом направлении, подсказанном автором.

А если бы Малый театр поставил «Женитьбу»? Или инсценировку «Мертвых душ»? Как бы неожиданно раскрылся талант Любезнова в образе отставного моряка Жевакина, или приятеля-хлопотуна Кочкарева, или упоенного собственным враньем Ноздрева!

Жаль, что И. А. Любезнов не сыграл всех своих ролей в пьесах Островского и Гоголя. Жаль, что всего однажды пришлось встретиться ему с Достоевским, с Достоевским-сатириком в спектакле «Село Степанчиково» (1957, постановка Л. А. Волкова), где он появлялся в эпизодической роли допотопного Коровкина, пьяненького, ничтожного и в чем-то загадочного (впрочем, к этому следует добавить и кинороль — генерала Иволгина в фильме «Идиот»).

Жаль, что так мало в репертуаре актера и героев Горького.

Вырос он на Волге, в семье потомственного речника, встречался изо дня в день с людьми, которые знали и помнили Горького; не изменив семейной традиции, плавал на пароходе сам вверх-вниз по реке и не раз бывал в Нижнем Новгороде, с его пестрой шумной ярмаркой, с его знаменитой Скобой и кирпичным трехэтажным домом под горой, поросшей травой и одуванчиками, — ночлежным домом Богрова... Иван Александрович Любезнов любил, понимал и чувствовал до мельчайших подробностей и прозу Горького, и его драматургию. К героям горьковских повестей и рассказов у него глубоко личное отношение — похожие на них люди, с которыми он встречался, плавая по Волге, теснились в памяти; живые штрихи быта и пейзажа вставали за строками прочитанного текста.

Характерно, что любовь к Горькому, постоянное его влияние ощутимы даже в том, как играет актер свои роли... в пьесах Островского.

Андрея Белугина он мысленно сопоставлял с Фомой Гордеевым, это заметили и критики, писавшие о спектакле. Не случайно особое внимание уделял актер разработке сцен драматических, где видна недюжинная натура Белугина, его сила-силушка, его стремление разобраться в жизни и в людях.

У этого Белугина был прототип — волжский пароходчик Малышев, которого с детских лет помнил актер; тот же Малышев мог бы многое дать актеру и в работе над Фомой Гордеевым, которого он, к сожалению, так и не сыграл.

А вот любопытное свидетельство актера о том, как поездки в конце 20-х годов по Волге, где много было «плотовщиков, грузчиков, рыбаков, друживших с Горьким», помогли ему сыграть купца Большова в пьесе А. Н. Островского:

«Волга представляла тогда своеобразнейший калейдоскоп. На ее берегах начиналась новая жизнь, но островки прошлого виднелись повсюду. А сколько разнообразных впечатлений давала в те годы Нижегородская ярмарка! На нее съезжалась чуть ли не вся Россия. Каких только людей, каких типов там можно было встретить! Различные говоры, наречия. Контрасты вкусов, одежды, интересов. Там я видел пароходчиков Стахеева и Кашина. Очевидно, все это очень помогло мне потом в работе с режиссером Волковым над спектаклем «Свои люди — сочтемся», помогло, думается, правильно сыграть роль Большова».

А своего Боровцова в «Пучине» актер сближал в последнем акте с обитателями ночлежки и при этом не обелял разорившегося купца-комбинатора, а наоборот, обличал в нем подонка, как бы подчеркивал его стремление «свалить всю вину» на жестокие обстоятельства, смешаться с голытьбой, затеряться в толпе торгующих ситцевым тряпьем и гвоздями...

Собственно горьковских ролей у Любезнова немного. В свое время он мог бы сыграть Фому Гордеева. А постановки «На дне» и «Дела Артамоновых», окажись они в репертуаре Малого театра, наверное, не обошлись бы без участия Любезнова, чувствующего атмосферу, в которой живут герои Горького, самобытность их характеров, их речь, образ мыслей, их невысказанные думы.

Сыграл он Прохора Храпова в «Вассе Железновой» (1956), этого жизнелюбца и охальника, не знающего удержу и запрета. И еще три роли в постановках Б. А. Бабочкина — Двоеточие («Дачники», 1964), Губин и Бородатый солдат («Достигаев и другие», 1971).

Как непохож был на «дачников», интеллигентов-обывателей, подвижный, шумный старик Двоеточие, не умеющий сидеть сложа руки, ищущий себе дела, заботы, верных товарищей! И. А. Любезнов раскрыл в этом горьковском чудаке неугомонность натуры, живой интерес к людям, доброе сердце. Но не только добрым был этот человек. Вспомним, как озорно вспыхнули его глаза при мысли, что племянник, ждущий от него наследства, так ничего и не дождется. На зло племяннику — обывателю — жить как можно дольше и все до копеечки истратить на постройку школ! И как-то впервые обрела реальный смысл фамилия этого человека — Двоеточие: остановка перед самым главным, ожидание существенно важного, маленькая заминка на пороге важных событий.

В «Достигаеве» — снова горьковский старик: Бородатый солдат. Этот вроде бы эпизодический персонаж очень важен в пьесе и в спектакле. За ним должна угадываться как бы целая масса людей, уверенных в своей победе, чувствующих себя хозяевами жизни. И. А. Любезнову удалось сыграть конкретного человека и при этом дать повод для раздумья о таких вот людях из народа, об их чувстве собственного достоинства, о силе души и уме. Типизация — искусство нелегкое, но актер им владеет свободно. Его Бородатый солдат не несет свою значительность, он занят делом, он живет в «предлагаемых обстоятельствах» спектакля, в определенный исторический момент. И именно его конкретность, слагающаяся из бытовой достоверности, из правды его внутренней жизни, раздумий о времени и о себе, укрепляет образ этого представителя народа, делает его значительным и принципиально важным.

Итак, получается, что Любезнов — актер Островского, Гоголя, Горького, что его «родное поле» — русская классика. Это действительно так, классический репертуар близок актеру, он любит русскую классическую литературу, чувствует слово, неповторимость авторского почерка, владеет искусством яркого видения.

Но ведь судьба актера зависит от репертуара, сложившегося так или иначе, и было время, когда об Иване Любезнове говорили прежде всего как об исполнителе современных ролей, как о создателе образов героев-современников в пьесах советских драматургов.

Сначала это были симпатичные молодые люди, нелепые, смешные, встречавшие на своем пути не очень-то серьезные препятствия и пользовавшиеся неизменной симпатией публики, пришедшей посмеяться на очередной спектакль Театра сатиры (там актер работал с 1935 года более 10 лет). «...В различных пьесах, — вспоминает Любезнов, — я играл восемь ролей молодых людей, которых объединяло не только имя — Володя, но и полная безликость, однообразность характеров».

Эти многочисленные Володи не приносили радости актеру, но он не сдавался, преодолевая их бесцветность. «И только благодаря тому, что в ГИТИСе я приобрел неоценимый багаж работы над характерными ролями, мне удалось изображать этих молодых людей разными, непохожими один на другого».

Это — выход из положения, замена голубой роли — характером, созданным в результате собственных жизненных наблюдений, с помощью интересной режиссерской подсказки Н. М. Горчакова. А в основном молодого Любезнова, способного комедийного актера, зрители предвоенных лет знали по кино (он снялся в фильмах «Вражьи тропы», «Богатая невеста», «Шуми, городок», «Яков Свердлов») и нередко приходили в театр, чтобы увидеть на сцене знакомого киноартиста, понравившегося, скажем, в фильме И. М. Пырьева «Богатая невеста» в роли колхозного счетовода Ковынька, жениха-неудачника, горящего на работе, мечтающего получить премию — велосипед.

Позже популярной стала другая его роль — лейтенанта Демидова в фильме того же И. М. Пырьева (по сценарию поэта В. Гусева) «В шесть часов вечера после войны». Я помню, какой нужной была эта незамысловатая киноистория о фронтовой дружбе в тот предпоследний военный год, как спрашивали в газетных киосках фотографии Самойлова и Любезнова в ролях неразлучных друзей и потом хранили их вместе со снимками, полученными с фронта, и со старыми довоенными мирными карточками.

Вот отрывок из рецензии на фильм «В шесть часов вечера после войны», опубликованной в «Правде»:

«В этом фильме артисты Самойлов и Любезнов внешностью своей и тонкой передачей мыслей и чувств своих создают привлекательные и жизненные образы русских молодых людей, отважных в бою, скромных в личной жизни, обаятельных своей душевной простотой, цельностью и силой... Они убедительны типичностью своей. Дружба между ними настоящая, крепкая, фронтовая. Все они делят пополам: и радость, и горести походной боевой жизни, и подарки, присылаемые на фронт. Картина и ее герои с самого начала проникнуты ожиданием победы. Этим она глубоко правдива. В фильме отражены чувства советского патриотизма, искреннего, сердечного...».

У современных героев, созданных И. А. Любезновым на сцене и на экране, были прочные связи с жизнью. Они были узнаваемы, эти молодые люди, чуть-чуть похожие внешне на актера Любезнова, но при этом всегда разные, со своими глазами, со своей походкой, со своим нравом.

Актер характерный, ищущий черты своих будущих героев в жизни, он присматривался к конкретным людям, ходил за ними по пятам, проводил возле них часы, обращал внимание на все — на речь, улыбку, походку, манеру говорить; наблюдал за человеком, когда он в работе, занят любимым делом. Его «актерская копилка» никогда не бывает пустой, в его записной книжке и просто в его памяти хранится то, что может вдруг понадобиться для сцены: портреты интересных, поразивших воображение актера людей, мелочи, подробности, чем-либо примечательные.

Только что окончив ГИТИС, Любезнов поступил в 1931 году в Театр-студию при Малом театре под руководством Ф. Каверина и там, через какой-то срок получил роль Нагульнова в «Поднятой целине». Помогли ему личные наблюдения — оказывается, «копилку» свою он завел с первых дней сознательной мечты о сцене; человека, похожего на шолоховского героя, он встречал в Сибири, куда был послан с бригадой комсомольцев для помощи в заготовке хлеба и борьбе с кулаками. Этот живой Нагульнов, горячий, настороженный, измотанный бессонными ночами, не выпускающий нагана из рук, жил в памяти актера, и подробности в облике, характере, поведении пригодились для «Поднятой целины».

Актер как бы сам усложняет себе задачу. Он не довольствуется случайными наблюдениями, внешней характеристикой, ему важно разгадать секрет одержимости человека делом, он вникает и в суть дела, в профессию своего героя глубже, чем требует того роль.

В пьесе К. Финна «Сашка», которая готовилась к постановке в Театре сатиры, Любезнов играл молодого врача-хирурга. Познакомиться с хирургом-ровесником, найти нужные ответы на вопросы роли было не так уж трудно, но Любезнов выбрал путь неожиданный и самый сложный... Вот рассказ актера о том, как готовился он к роли:

«Сашка — молодой врач, занимающийся проблемой рака. Чтобы усвоить необходимые для роли характерные профессиональные навыки врача, я добился доступа в клинику, где работал выдающийся советский ученый блестящий хирург Николай Нилович Бурденко. Профессор разрешил мне присутствовать на некоторых операциях.

Как уже сказал, вначале я думал лишь о том, чтобы усвоить профессиональные навыки врача чисто внешнего характера. Но чем ближе знакомился я с Николаем Ниловичем, тем ярче раскрывалась передо мной редкостная человеческая одаренность ученого, его целеустремленность. Прежде всего им руководило чувство ответственности перед каждым человеком, он любил каждого своего больного, а значит, был ответственен перед всем народом за жизнь и здоровье людей. Это чувство вошло в его плоть и кровь.

Разумеется, я не собирался копировать характер Бурденко, тем более что мой герой — герой пьесы Финна — молод, а Николай Нилович был уже маститым ученым. Но высокий гуманизм, творческое горение, чувство ответственности, неуспокоенность и одержимость, даже фанатизм, — все эти качества, покорившие меня, помогли ощутить и духовную жизнь Сашки».

То, что постиг актер в дни подготовки спектакля «Сашка», окажется нужным ему и в работе над другими характерами советский людей.

Особенно везло актеру на роли в современных советских пьесах в первое десятилетие работы в Малом театре. Ему было около сорока, когда он впервые вышел на прославленную сцену этого театра в «Московском характере» А. Софронова (1948) в лирико-комедийной роли инженера Кривошеина. За годы работы в кино и в Театре сатиры он чаще всего играл комедию, привык быть комиком, поэтому и страшился любовного объяснения, занимавшего весьма существенное место в роли («...боялся, что сцена эта прозвучит у меня смешно»). Помог Любезнову режиссер — Алексей Денисович Дикий, его необычная подсказка сотворила чудо. «Дикий, — вспоминает актер, — мне сказал: «То, что я хочу от тебя, почти невыполнимо. Сейчас нет актера, который мог бы сделать это. Но пойми, коли выполнишь хотя бы наполовину и не испортишь рисунка, буду тебе благодарен...». И привел пример беззаветной любви. Лебедь и лебедушка. Охотник убивает лебедушку... Лебедь сначала кружит над местом гибели своей подруги, потом складывает крылья и, камнем падая вниз, разбивается насмерть. Это он делает от великой любви.

А играл я инженера Кривошеина — человека очень скромного, застенчивого, неловкого. Вот такой Кривошеин и вдруг романтическая история с лебедем! Однако где-то в уголке моего сердца эта история поселилась. И я понял: лебедь ничего не видел вокруг себя, кроме своей лебедушки, своей погибшей любви. И когда начиналась эта сцена, в моем сознании возникал образ лебедя, и я уже не выходил, а вылетал из-за кулис, никого не видя, ничего не слыша, кроме своей любимой. И было естественно, что уводил ее за собой. Так мне помог образ, нарисованный режиссером».

По-видимому, его актерской природе необходима как возбудитель творчества не только правда, но и поэзия жизни, и самая высокая лирическая нота даст ему в момент поисков больше, чем трезвая будничная деталь. В этом своеобразие таланта Любезнова, одна из «тайн» его творческой лаборатории.

Но вернемся к первому спектаклю на сцене Малого театра — «Московский характер». После того как закрылся занавес, к Любезнову подошла Александра Александровна Яблочкина:

— Вот что я вам скажу, дорогой мой, вы хороший русский актер, с хорошими душевными качествами, вы актер Малого театра.

Так Любезнов был признан своим в Доме Щепкина.

А после Кривошеина современные роли появляются в репертуаре актера одна за другой. Верба в «Калиновой роще» А. Корнейчука (1950) и Романюк в том же спектакле (1951); Минаев в «Тайной войне» В. Михайлова и Л. Самойлова (1949) и Макдональд в «Голосе Америки» Б. Лавренева (1950); Шибаев в «Незабываемом 1919-м» Вс.Вишневского (1952) и Фролов в «Северных зорях» Н. Никитина (1952); Мак Кеннеди в «Шакалах» А. Якобсона (1953) и Борейко в «Порт-Артуре» А. Степанова и И. Попова (1954); Дремлюга в «Крыльях» А. Корнейчука (1956) и Гарасыч в «Вечном источнике» Дм. Зорина (1957).

В этом перечне — три роли в пьесах А. Корнейчука, писателя, близкого актеру по творческой манере. И художник Верба, и председатель колхоза Романюк, и «большое начальство» Дремлюга были в исполнении Любезнова фигурами достоверными, психологически убедительными и — смешными. Актер взглянул на своих персонажей сквозь призму комедии, но как разнообразна его палитра смешного! Бюрократу и очковтирателю Дремлюге он не дает пощады, здесь юмор актера гневен. Романюка, отставшего от жизни, он высмеивает без злости, веря в искреннее желание этого человека научиться работать по-новому. А к художнику Вербе, милому чудаку, с которым случаются «двадцать два несчастья», актер отнесся с мягкой иронией, в этом сценическом характере комедия и лирика существуют слитно.

Украинский поэт Остап Вишня, посмотрев спектакль «Калиновая роща», так сказал о Вербе, сыгранном Любезновым:

— Он такой симпатичный, добрый и настоящий, что хочется подняться на сцену и пожать ему руку.

Современный репертуар актера за первое десятилетие был значительным. А сегодня он занят только в постановках классических. И это при том, что И. А. Любезнов — актер современный...

И все же актер не поддается обстоятельствам. Кроме спектаклей в Малом театре, не столь уж частых теперь, — концерты, творческие вечера. Он выступает как чтец и рассказчик, завоевав симпатию и любовь самой широкой зрительской аудитории многолетней работой в этом жанре.

Любезнов — рассказчик по призванию. Обратите внимание, как врезаются в память монологи его театральных героев, их рассказ о своем житье-бытье. Достаточно вспомнить хотя бы Осипа («Ревизор»), с его воспоминаниями о Петербурге, о публике, о проходных дворах. Яркое видение, свойственное Любезнову, пригодилось ему как чтецу.

В его чтецком репертуаре Пушкин, Шолохов, Твардовский (главы из «Василия Теркина»), юмористические рассказы и сотни басен советских поэтов. «В этих баснях одних зайцев — более десятка, и все они разные», — говорит актер.

Как читает И. А. Любезнов свои басни? Вот как фо

Предисловие к книге «Глазами актрисы». А. Штейн, доктор искусствоведения

АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА

Предисловие к книге «Глазами актрисы». А. Штейн, доктор искусствоведения

Наталья Алексеевна Белёвцева была одной из ведущих актрис советского Малого театра. Она прожила долгую жизнь в искусстве. Свои мемуары Белёвцева писала на склоне лет. В них отразился огромный период времени.

Книга начинается с изображения быта старой интеллигентской Москвы первых десятилетий XX века. Синематограф, в котором смотрели Макса Линдера и Веру Холодную, керосиновые лампы и голландские печки, посещение Пресненских бань, обучение в знаменитой Алферовской гимназии на Плющихе — таковы приметы детских лет Белёвцевой.
Но в книге описана и Москва времен Великой Отечественной войны и даже события нашей современности.

Название книги «Глазами актрисы» определяет не только угол зрения, но и круг интересов автора. В ней читатель найдет некоторые новые штрихи к портретам прославленных мастеров русского театра. А главное — она содержит интересные размышления о судьбах советского театрального искусства, и прежде всего о судьбах Малого театра.

Белёвцева была убежденной сторонницей его замечательного искусства. Ее любовь к Малому театру сложилась очень рано, и она пронесла ее через всю свою сознательную жизнь.

Большое влияние на формирование художественных вкусов Белёвцевой оказала ее старшая сестра — О. Матвеева, ученица Ленского и впоследствии актриса Малого театра. С детских лет Наташа Белёвцева слышала дома рассказы о Ермоловой и Садовской, Ленском и Южине, смотрела спектакли, в которых выступали эти корифеи русской сцены.

И хотя она посещала в детстве и Художественный театр, симпатии ее рано склонились на сторону Малого. Причину этих симпатий она сформулировала в очень оригинальных и по-своему точных словах: «Не разбираясь в сути дела, я интуитивно понимала, что Малый — это настоящий театр и он не обманывает зрителя, не притворяется, что на сцене не актер, а подлинный человек. Но этот актер несет в себе такую силу убеждения, такой пафос трагедии, что не покориться ему нельзя».

Как видим, Белёвцеву рано привлекло искусство крупное, патетическое, возвышающееся над житейской обыденностью.
Однако свой творческий путь Белёвцева начала не на подмостках Малого театра. И потому существенно выяснить — с каким багажом пришла она на его прославленную сцену.

Решающую роль в формировании художественного мировоззрения Белёвцевой и ее творческих принципов сыграл ее учитель — выдающийся русский артист Илларион Николаевич Певцов. Казалось бы, что общего между лирическим дарованием Белёвцевой и острым, интеллектуальным и характерным творчеством Певцова.

Дело в том, что принципом Певцова-педагога было развитие неповторимых и оригинальных сторон дарования ученика. Именно лирические черты дарования Белёвцевой и развивал в ней Певцов. Он охранял это дарование от всего чуждого ему. Так, он оберегал Белёвцеву даже от подражания великой Ермоловой.

При этом Певцов очень точно определил суть ее таланта и его возможности. Он сказал, что в ее даровании нет ни неврастении, ни «надрыва», что талант ее уравновешен и гармоничен и потому она не сможет сыграть ни Нину Заречную в «Чайке», ни персонажей Достоевского.
Певцов предугадал и будущее Белёвцевой, сказав, что она со временем станет яркой характерной актрисой.

От Певцова унаследовала Белёвцева нетерпимость к шаблону и штампу, стремление детально анализировать характер, искать в нем оригинальное зерно. Этот аналитический подход вовсе не исключает фантазии, глубокого интуитивного вникания в образ. Но когда зерно образа, его душа найдены, они должны быть облечены в четкую и законченную форму. Роль должна быть проверена точным расчетом, разработана как по нотам. Эта точность партитуры роли дает твердую опору таланту и темпераменту артиста.
Будучи ученицей драматической студии, молодая Белёвцева уже играла в Сергиевском народном доме. Окончив студию, она была принята в труппу Московского драматического (потом Показательного) театра, много гастролировала в провинции. Несмотря на техническую неопытность артистки и на то, что она в то время не всегда умела раскрывать роль до ее основания, огромное дарование Белёвцевой было сразу отмечено самыми разными критиками того времени.

О ней одобрительно писали Юрий Соболев, Павел Марков.
Знаменитый трагик Н. Россов, видевший Белёвцеву в роли Тани Красновой в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет» на сцене Сергиевского народного дома написал о ней статью под многозначительным названием «Оправданное предчувствие». Россов также специально отметил, что талант Белёвцевой чужд изломам и неврастении декадентского искусства.
«Это положительно дитя театра,— писал Россов,— трепещущее на сцене не тлетворной, никому не нужной неврастенией... а всецело здоровой художественной фантазией, почти полным и мгновенным слиянием себя с данной ролью».

Россов не закрывает глаза на некоторые специфические, чисто технические недостатки в исполнительской манере артистки. Но он видит ее силу в способности проникать в суть образа и художественно воплощать его на сцене.
Татьяна Краснова — молодая женщина, вышедшая по бедности за нелюбимого ею купца и теперь увлеченная пустым и пошлым барином, в котором склонна видеть идеал. После измены мужу она возвращается домой. «Нужно видеть последний акт Белёвцевой — Красновой, когда она без слов вбегает в свой дом и, как застигнутая птичка, замирает около входной двери, трепеща внутренне.

Вся нежная, хрупкая душа женщины, попавшей не в свою среду, необычайно красноречиво отразилась на всей фигуре Белёвцевой — Красновой. Каждое малейшее ощущение на ее помертвелом лице говорило о трогательно, беззаветно любящем, неиспорченном существе, безжалостно, грубо оскверненном... так, ради любопытства, изношенными, пресыщенными страстями «барина» — блаженных невозвратных времен»*.

В эти годы лучшей и вполне отвечающей дарованию Белёвцевой была роль Лизы Калитиной в инсценировке «Дворянского гнезда», которую она готовила под руководством самого Певцова. Лирическое обаяние Белёвцевой, прелесть ее голоса и деликатность ее художественных приемов пленяли зрителя.
Но она превосходно играла и других героинь классического театра.
В 1919 году «Вестник театра» писал о спектакле Показательного театра «Мера за меру»: «Белёвцева — Изабелла яркая и сильная артистка, верно и взволнованно, трепетно передала этот нежнейший и трогательный образ Шекспира»**.

Белёвцева была словно создана для сцены. Ее внешность, лишенная ярких красок, казалась в жизни незаметной и даже блеклой, но на сцене актриса преображалась. Обаятельная, лиричная, она обладала необыкновенной красоты голосом, похожим на колокольчик. В преклонных годах у нее появилось тремоло, похожее на тремоло Лешковской.
Известная артистка Малого театра и театральный педагог Н. Смирнова говорила о ней: «Свежее дарование, очаровательная внешность, непосредственность»***.

В 1922 году осуществилась давнишняя мечта Белёвцевой: она была принята в Малый театр. Как видим, она была в то время признанной артисткой и имела некоторый творческий опыт.

На сцене театра Белёвцева дебютировала в роли Снегурочки в пьесе Островского, которую ставил Пров Михайлович Садовский.

Выпущенный в 1922 году, спектакль этот имел определенный подтекст. Он развивал традиционную романтическую линию Малого театра, но развивал ее в таком светлом, оптимистическом ключе, был овеян такой радостью, что в нем чувствовался отзвук новых явлений общественной жизни. Малый театр стремился выразить в нем идеи, созвучные революции.
То, что в спектакле многие роли играли артисты, недавно окончившие школу Малого театра или даже впервые вступившие на его сцену, тоже не было случайностью. Молодость театра вышла на сцену, чтобы сделать спектакль молодым, праздничным, оптимистическим.

Белёвцева имела в роли Снегурочки огромный успех.
Вот что пишет о ее исполнении писатель Иван Новиков: «Снегурочка... Прежде всего это — чудо. И таким доподлинным чудом было её воплощение в этот спектакль. Артистка Белёвцева, браво! Если Снегурочку увидеть во сне, то увидишь такой. А голос такой услышит лишь тот, кто умеет «слышать» хорошие сны. Фигура и облик, но первее всего — именно голос: через него открыта нам эта душа, северная и нежная, с ее чудесной прохладой и чуть-чуть хрустящим ледком — с сокрытой и сокровенной жизнью, полною тончайших нюансов и переходов. Две же короткие сцены, исполненные живого движения обе: когда она получает венок от Весны и вместе с ним первые раны любви и то, как она тает, две эти сцены совсем исключительной тонкости, трепета и проникновенности. Это то, что в театре редкий и доподлинный праздник. Их вовсе нельзя рассказать, как нерассказуема музыка»*****.

Восторженный тон этого писательского отклика отнюдь не идет вразрез с другими откликами на спектакль. Все, кто видел Белёвцеву в роли Снегурочки, говорят о ней только восторженно.
После успешного дебюта Белёвцева заняла на сцене Малого театра место лирической героини и сыграла ряд ролей этого типа. Она играла Леонору в «Заговоре Фиеско», Ильтони в «Загмуке» Глебова, Марию в «Медвежьей свадьбе» Мериме — Луначарского, Софью в «Недоросле», Аксюшу в «Лесе», Машеньку в «На всякого мудреца довольно простоты», Любовь Гордеевну в «Бедность — не порок».

Второй главной героиней театра была Гоголева. На сцене Малого театра сложился своеобразный дуэт Гоголевой и Белёвцевой. Страстная, темпераментная, яркая Гоголева — и лирическая, живущая внутренними переживаниями, задумчивая Белёвцева. Так выступали они во многих спектаклях. Гоголева — Весна, Белёвцева — Снегурочка, Гоголева — Джулия Дориа, Белёвцева — Леонора в «Заговоре Фиеско», Гоголева — Юлька, Белёвцева — Мария в «Медвежьей свадьбе», Гоголева — Вера, Белёвцева—Липочка в «Растеряевой улице», Гоголева — герцогиня Мальборо, Белёвцева — королева в «Стакане воды».

При всей скудности данных, оставшихся от того времени, бедности, а порой и тенденциозной предвзятости рецензий можно говорить о достигнутом Белёвцевой высоком профессиональном и художественном уровне. Так, Н. Смирнова отмечает, что она «поэтично сыграла» в «Медвежьей свадьбе». В. Филиппов пишет, что она превратила трафаретный образ Софьи в «Недоросле» Фонвизина в жизненный тип, отмечает, что она участвовала в концертном по уровню исполнения представлении «На всякого мудреца...»
При том что Малый театр сочувственно принял Белёвцеву и быстро признал ее своей, отношение самой актрисы к тому, что происходило в театре, не было ни простым, ни апологетическим.

Белёвцева обладала трезвым аналитическим умом и, попав на сцену горячо любимого ею театра, увидела то противоречивое положение, в котором он находился. В своих мемуарах она дает реальную картину этих противоречий.
С одной стороны, на сцене Малого театра по-прежнему играли в полную силу своего мастерства и таланта такие великие артисты, как Давыдов, Кузнецов, Южин, Яковлев, Турчанинова, Рыжова, Пашенная. Это было подлинное торжество театрального искусства. Но на многих спектаклях лежала печать безнадежного архаизма, процветали рутина и штамп. Белёвцева очень остро чувствовала и понимала эту двойственность.
И это побуждало ее жадно искать истину в других театрах. Она посещает Художественный и его студии, «Габиму», знакомится с постановками Мейерхольда. Сама Белёвцева в известной мере разделяет распространенное в то время заблуждение, что спасение Малого театра в том, чтобы вспрыснуть ему порцию так называемой левизны.

Между тем выход заключался вовсе не в том, чтобы привить к могучему стволу театра черенок театрального формалистического «новаторства», а в том, чтобы повернуть театр к реалистическому изображению современности.
Это произошло в 1926 году, когда была поставлена «Любовь Яровая», знаменовавшая решительный поворот театра к советской действительности. Белёвцева не была занята в этом спектакле. Но нужно отдать ей должное — вполне оценила его значение.
Однако большой успех «Любови Яровой» не решил и не мог решить всех художественных и чисто профессиональных вопросов, которые стояли перед старейшим русским театром.

За долгие годы, которые Белёвцева прослужила в Малом, в нем сменилось и через него прошло множество режиссеров: Садовский, Волконский, Нароков, Марджанов, Хохлов, Волков, Судаков, Дикий, Зубов, Симонов, Равенских, Бабочкин. Надо сразу отметить, что при всей благорасположенности Белёвцевой ко всякому талантливому и творчески активному человеку, при ее некоторой всеядности ее вкусы отличались определенной и явной симпатией к реализму. Талантливость Марджанова не помешала ей не принять его «Дон Карлоса». Она пишет о том, что «оперный стиль» этого яркого режиссера не вскрывал смысловых глубин Шиллера, а сама она не смогла по-настоящему раскрыть образа Королевы из-за того, что режиссер смял текст и выкинул из него ряд важных эпизодов.

Ее сочувственное внимание привлекли прежде всего такие режиссеры, как Хохлов, Волков, Судаков, работавшие по системе Станиславского и стремившиеся привить эту систему Малому театру.
Белёвцева давно соприкасалась с мастерами Малого театра. Одним из ее учителей был Н. М. Падарин. Это был типичный представитель интуитивного подхода к творчеству. Те великие артисты, с которыми общалась Белёвцева на сцене Малого театра, также в большой степени были представителями этого интуитивного творчества. Это являлось и их величайшей силой и одновременно их безоговорочной слабостью.
Белёвцева противопоставляла им Певцова, который первый указал ей на сознательное начало в творчестве. Сама Белёвцева стремилась углубить и развить этот сознательный аналитический подход.

Работа с Судаковым напомнила Наталье Алексеевне то, чему учил ее Певцов. Однако существовала и разница. Ходы Певцова были более сложными и не всегда артистам доступными. Певцов шел от сложных представлений и ассоциаций. Система Станиславского идет от простого к сложному. Но суть системы Станиславского и метода Певцова — одна и та же. Сочетание интуитивного и сознательного, поведение каждого персонажа опосредствуется с его биографией, текст есть следствие мыслей действующего лица.

Певцов не ставил себе задачу развить терминологию, создать законченную систему. Станиславский эту задачу перед собой ставил.
Именно стремление сделать творчество сознательным толкало Белёвцеву к системе Станиславского. Возникает вопрос — не было ли это отказом от принципов Малого театра, переходом на позиции театра Художественного? Ни в коей мере. Система Станиславского составляет ту азбуку художественного творчества, на которой зиждется весь советский театр.
Опираясь на эту систему, Белёвцева по стилю своей игры оставалась артисткой Малого театра, представительницей его полнозвучного, укрупняющего жизнь творчества. Образы своих героинь она лепила ярко, рельефно, выпукло.

В подкрепление ее позиций приведем в качестве примера знаменитую современницу Белёвцевой — Веру Николаевну Пашенную. Пашенная также видела слабость старого Малого театра в опоре на интуицию и тоже считала сознательный подход к творчеству основным признаком современного актера.
При всем отличии индивидуальности Пашенной от индивидуальности Белёвцевой в подходе к роли и методе работы обеих актрис было нечто общее. Пашенная никогда не шла по традиционной линии, принятой некоторыми мастерами Малого театра, она всегда остро анализировала характер и давала свое оригинальное решение.
Нечто сходное видим мы и у Белёвцевой.
Но при этом стилевые признаки Малого театра по-разному и в разных сочетаниях проявляются в ее искусстве. Это подтверждает самый краткий обзор ее ролей.

М. С. Нароков инсценировал повесть Г. Успенского «Растеряева улица», создав широкое полотно старой Российской Растеряевки с ее кровопийцами и притеснителями, пьяницами и покорными жертвами.
Героинь этого спектакля, Липочку и Верочку, играли Белёвцева и Гоголева. Липочка вышла замуж за изверга и кровопийцу Толоконникова, у Верочки свое несчастье — ее бросил любимый ею гусар. Особенно хороши были обе актрисы в сцене, когда, потерпев жизненный крах, они встречались друг с другом, обе такие красивые и такие непохожие. Хрустальная, лирическая, прозрачная Липочка и вихревая, темпераментная Вера. Надо было видеть, как они кружились, обнимались, плакали и смеялись. В этой сцене было не только большое обаяние, но и настоящий большой масштаб человеческих чувств.

В своем стремлении к правде и масштабности, составляющем основы искусства Малого театра, Белёвцева выступала против всего закоснелого и архаичного, что приводило актеров к трафарету и штампу. Она была, например, очень довольна, когда тот же Нароков, ставя «Смену героев» Б. Ромашова, как она выразилась, «смешал амплуа» и дал ей, лирической героине, сыграть роль мещанки и лгуньи актрисы Белосельской.
Как и Пашенная, Белёвцева любила ломать традиционные каноны и давать свое новое оригинальное толкование классических и словно навсегда отпечатавшихся в сознании зрителей образов. Результаты этой новизны были различны.

Если новаторское истолкование раскрывало действительно существующую грань образа, до того времени не замеченную театром, актриса достигала успеха. Если же она вносила нечто автором не предусмотренное и приходящее в конфликт с авторской идеей и формой, она терпела неизбежный крах.

Так, в поставленных Хохловым «Волках и овцах» Белёвцева трактовала Купавину как легкомысленную барыньку, способную на шалости и искреннее веселье и занятую поисками мужчины, в которого можно влюбиться. При всей талантливости исполнения эта трактовка не раскрывала образа Островского и несла на себе отпечаток легковесной водевильности.
Иное дело роль королевы в «Стакане воды» Скриба. Пьесе этой очень повезло на сцене Малого театра, где в ней приняли участие великие мастера. Роль королевы до Белёвцевой играла Яблочкина, до Яблочкиной в ней выступала сама Ермолова.

В весьма бедной литературе о Белёвцевой выделяется статья критика Б. Алперса «Белёвцева в «Стакане воды». В этой статье дается тонкий и меткий анализ того нового, что внесла Белёвцева. Алперс верно формулирует тему, которую играла Яблочкина. Она смеялась над женщиной, неосмотрительно занявшей королевский трон. Яблочкина показала глупые бабьи черты, мешающие королеве быть королевой и решать дела, как надлежит правителю.

Белёвцева играла очаровательную, наделенную изяществом, умом и нежностью женщину — женщину по-настоящему человечную. И эта человечность разоблачает все королевское, церемониальное, монархическое, весь этикет и все величие, которые должны были сопутствовать королеве. Они оказываются нелепой мишурой и бессмысленными атрибутами архаического режима.
Белёвцева играла просто и изящно, играла с легкой иронией по отношению к своей героине.

Это была совсем новая трактовка, и трактовка глубоко современная.
Сама Белёвцева писала, что советский зритель подсказал ей новое отношение к королеве и новую трактовку образа.
Белёвцевой удалось сыграть еще две роли молодых героинь и в подлинной классике. Я имею в виду Евгению Гранде в инсценировке знаменитого романа Бальзака и Лидию в «Варварах» Горького.
Роль Евгении Гранде чрезвычайно удалась актрисе. Наоборот, при работе над образом Лидии метод Белёвцевой в известной степени подвел ее.
Евгения Гранде, девушка, живущая в доме своего отца, миллионера, стяжателя и скряги. Он разбил счастье своей дочери и обрек ее на одиночество и прозябание.

Роль была сыграна Белёвцевой с большим тактом и чувством меры. Но эта сдержанность исполнения не помешала его силе и содержательности. Сама Белёвцева писала, что «хотела показать цельность и богатство натуры этой девушки, ее искреннее чувство, ее беззаветную любовь». Своим исполнением Белёвцева разбивала ошибочное представление о том, что Бальзак только критик, что он не дает образов положительных, поэтических, жизнеутверждающих. Евгения Гранде Белёвцевой — женщина, которая превратила любовь в подвиг всей своей жизни. Белёвцева играла ее спокойной, внутренне гармоничной и даже несколько пассивной. Кажется, что по характеру она ближе к матери, нежели к отцу. При всем лирическом наполнении образа в нем не было ни грани сентиментальности.
И только в одном месте роли, когда возникает конфликт между Евгенией и ее отцом из-за медальона, Белёвцева давала почувствовать характер своей героини. Своим исполнением Белёвцева ясно показала, что Малому театру может быть присуща и тихая, сдержанная игра, что представление о его стиле только как о громозвучном односторонне и неверно.
Неизмеримо менее удачным было исполнение роли Лидии в «Варварах» Горького.

Стремясь осмыслить характер своей героини, Белёвцева перемудрила и переусложнила его. Она хотела сблизить Лидию с модными тогда последовательницами Ницше, ищущими необыкновенного героя, трактовала ее как человека, оторванного от жизни. Все это засушило образ, сделало его рассудочным, и актриса потеряла возможность воздействовать на зрителя. В своих воспоминаниях Белёвцева с большой искренностью рассказывает об этой неудаче и о том, как стремилась она освободить роль от своей рассудочной концепции. Постепенно образ видоизменялся, проступали человеческие страдания Лидии, горечь ее разочарования в своем герое, и все это смягчало ее характер и привлекало к ней симпатии
зрителя.

В окончательном варианте роли Белёвцева играла Лидию умной и тонкой женщиной, сдержанной и способной глубоко чувствовать.
Тяга к характерным ролям и способности характерной актрисы, предсказанные Певцовым, помогли Белёвцевой безболезненно совершить тот переход на пожилые роли, который так труден был многим другим актрисам. Ведь это огромный экзамен. Молодая актриса может воздействовать на зрителя своим личным обаянием, актриса пожилая должна проявить свое мастерство.

Белёвцева получила небольшую роль пожилой учительницы Матильды Ивановны в пьесе Валентина Тихонова «За Камою-рекой». Актриса очень волновалась, но экзамен этот выдержала с честью.
В исполнении не было никакого гротеска. Сама внешность была чрезвычайно типична. Меховая шапочка пирожком, какие носили учительницы, поверх нее платок, пенсне, сквозь которое близоруко щурится Матильда Ивановна.
Белёвцева играла психологически безукоризненно. В ее исполнении как живая возникла странная, старомодная, педантичная, императивная и пунктуальная, но полная сердечной чистоты и педагогического энтузиазма старая учительница. В чудаковатой и рассеянной старой деве Матильде Ивановне угадывалась нежная и самоотверженная душа. Казалось, всю себя она вкладывает в любимое дело, целиком живет интересами своих учеников.
Белёвцева блистательно сдала экзамен на звание характерной актрисы. И потому руководство театра смогло поручить ей и вполне не подходящую для «лирической героини» роль старой, деспотичной и развратной помещицы Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница».
Белёвцева и здесь начала с тонкого и глубокого анализа характера. Она увидела в Уланбековой представительницу старого отжившего мира и сыграла ее как страшную чудовищную птицу, чей клекот пугает окружающих. Но она не ограничилась этим и упорно искала внутренние мотивы поведения Уланбековой.

Белёвцева трактовала ее как вздорную старуху, а в качестве мотива ее поведения выдвигала ревность. Ведь Уланбекова любила Надю и вырастила ее в своем доме. И вдруг круто изменила свое отношение к ней и срочно выдала ее за нелепого и никчемного человека.
Белёвцева и для себя и для зрителя отыскала момент, когда возникает у ее героини это решение. Это сцена, когда ее малолетний любовник Гриша приходил к ней пьяный и засыпал у нее. Но дело совсем не в том, что он напился.

Грише начинает нравиться Надя, и то, как он ведет себя у Уланбековой, словно отстраняясь от нее, наводит Уланбекову — Белёвцеву на мысль, что его могут у нее отнять.
С течением времени Белёвцева переходила на роли, свойственные ее возрасту.
Как истинная артистка Малого театра, Белёвцева много играла в спектакле «Горе от ума». В молодости она сыграла Софью и создала стильный образ русской барышни начала XIX века, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а в конце жизни получила роль Графини-бабушки. Перед ней стояла трудная задача. Белёвцева помнила блестящее классическое исполнение этой роли сначала О. О. Садовской, а потом В. Н. Рыжовой. Но актриса нашла путь к новому истолкованию. Она решила, что Графиня-бабушка с молодых лет была бойкой, нетерпеливой, стремительной и настойчивой.

Исходя из этих черт ее характера, она и строила роль активной и неугомонной старухи, настойчиво и раздраженно беседующей с князем Тугоуховским.
Можно говорить об удивительном разнообразии Белёвцевой — характерной артистки. Ее возросшее мастерство позволило играть самые разные роли.
Она сыграла в «Докторе философии» Б. Нушича жену ловкого дельца — удручающе ограниченную, добрую до глупости Мару, в пьесе Б. Горбатова «Одна ночь» — «дамочку из бывших» Ларису Даниловну. Интересно, что путь к характеристике образа актриса нашла через одну деталь — потертая, съеденная молью горжетка героини говорила и о ее прошлом и о ее современных претензиях.

В последнее время Белёвцева работала с режиссером Бабочкиным. Играя такую неподходящую, казалось бы, для ее дарования роль, как Барабошева в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского, Белёвцева упорно искала ключ к характеристике образа и нашла его в словах Барабошевой: «Я очень высока стала для вас, маленьких людей...» Упрямая старуха считает, что, выйдя некогда замуж за купца, она принадлежит к своеобразной купеческой интеллигенции. И это отдаляет ее от той простой народной среды, к которой относятся Фелицата и бывший ее любовник унтер Грознов.

Именно потому так неуступчива Барабошева и так неохотно смиряется перед условиями, выдвинутыми ей Грозновым. При всей правдивости исполнение Белёвцевой вполне отвечало решению пьесы в духе лубка, данному режиссером.
В постановке Бабочкина Белёвцева сыграла и роль вдовы Булычова — старой купчихи Ксении из пьесы М. Горького «Достигаев и другие». Ксения действует только в одной маленькой сцене, но актриса создала шедевр. Сама Белёвцева очень точно характеризует в книге свою трактовку. Она показала конец жизни Ксении — жизни вздорной, приниженной, завистливой, подобострастной, показывала и возникшее у самой Ксении сознание того, что жизнь эта прошла даром.
Как видим, Белёвцева создала на сцене Малого театра множество разнообразных характеров, одновременно правдивых и ярко выраженных. Ее искусство, опирающееся на ум и интуицию, талант и аналитический метод, было свободно от рутины и штампа. В ее отчетливой и красочной речи не было никакой архаики. Об этом пишет она специально.
Наталья Алексеевна Белёвцева — одна из тех мастеров Малого театра, чье творчество служит наглядным доказательством силы и жизненности его замечательного искусства.

Поэтому так убедительно звучат последние страницы ее мемуаров, в которых она говорит о своей любви и своей верности жизненному и праздничному искусству Малого театра.

А. Штейн, доктор искусствоведения



* «Рампа жизнь», 1917, № 18-19.
** «Вестник театра», 1919, № 45.
*** Н. Смирнова. Воспоминания. М., ВТО, 1947, стр.307.
**** «Театр и музыка». 1923, № 14-15.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ДЕТСТВО

ГЛАВА 1.

РАННИЕ ВОСПОМИНАНИЯ. КАРТИНЫ СТАРОЙ МОСКВЫ. ОНЯ — СЕСТРА И НАСТАВНИК. ТЕАТР И СКАЗКИ. ДОМАШНИЕ СПЕКТАКЛИ. ГИМНАЗИЯ НА ПЛЮЩИХЕ. ВЕТРЫ 1905 ГОДА

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ДЕТСТВО

ГЛАВА 1.

РАННИЕ ВОСПОМИНАНИЯ. КАРТИНЫ СТАРОЙ МОСКВЫ. ОНЯ — СЕСТРА И НАСТАВНИК. ТЕАТР И СКАЗКИ. ДОМАШНИЕ СПЕКТАКЛИ. ГИМНАЗИЯ НА ПЛЮЩИХЕ. ВЕТРЫ 1905 ГОДА

Как это ни странно, я помню себя очень рано. ...Я на Тверском бульваре у памятника Пушкину. Дети играют в какую-то игру. Мама огорчается, что я не с ними, а мне почему-то стыдно петь и хлопать в ладоши среди веселящейся детворы. …Какая-то квартира. Квартир за мое детство менялось много, и особенности каждой стерлись в памяти. Но в этой отчетливо помню кабинет, где я долго стою притаившись. Из столовой доносятся голоса взрослых. Осторожно приоткрыв дверь, объявляю, что там, в кабинете, за шкафом, спрятался большой, страшный мужик. Все бросаются искать мужика. А я хохочу и хлопаю в ладоши — я всех надула. «Фантазерка»,— говорят взрослые, и это прозвище уже никогда не покидает меня.
...Мне года четыре. Стою закутанная — мне неудобно и тяжело. Слышу голос: «Зачем вы так кутаете свою девочку?»
«Она у меня слабенькая»,— отвечает мама. «Я — слабенькая»,— думаю я и начинаю укутываться еще больше.
«Фотография» Дидрихса, что на Кузнецком мосту. Я в голубом бархатном платье с огромным бантом в волосах. В руках мой негр — любимая кукла. Мы снимаемся вместе, и я вижу себя в зеркале. Я так нарядна и мила, что очень нравлюсь себе, и нет сил оторваться от зеркала. «Барышня, глядите в аппарат»,— говорит фотограф, и я нехотя поворачиваюсь.
Ощущение веселья, тепла любви возникает во мне прежде всего, когда я вспоминаю свое детство, тех, кто окружали меня и воспитывали, и прежде всего, конечно, маму и старшую сестру — Оню.
Как позднее я поняла, моя мать, Варвара Васильевна, заменяла мне, по сути дела, бабушку. Может быть, потому, что я родилась у нее очень поздно. Она любила меня с той страстью, с какой бабушки любят внуков и безгранично их балуют. Мама то и дело подсовывала мне под подушку или в карманы сладости, водила меня на каток и долго, терпеливо простаивала на льду, пока ее Наташенька не накатается вдоволь.
Вообще мои детские воспоминания, связанные с мамой,— только самые приятные. Вот мы идем с ней в синематограф, где под шипение и треск аппарата показывают, как ходят люди, бегают лошади и собаки, катятся велосипеды. Нередко действие прерывается, и мы терпеливо сидим перед экраном, дожидаясь, когда аппарат снова наладят. Через несколько лет, когда я стала уже подростком, мы обе от души хохочем на сюжетных картинах с Максом Линдером и любуемся Верой Холодной.
В спокойной, размеренной жизни той поры запомнились привычные для старого московского быта посещения бани. Эти выезды очень памятны. Мы едем с пряниками, апельсинами, конфетами и там, вымывшись, проводим за всей этой трапезой много времени. Возвращаемся на извозчике, укутанные с головой. Мороз, бриллиантовые сугробы снега, и трусит лошаденка по тихим московским переулкам. А потом, дома, пыхтит самовар, на котором разогреваются пышные баранки. Мама начинает рассказывать про старину. Вспоминает, как ее вывозили, как выдали замуж, вспоминает свою любимую няню, которая ходила по дому в вязаных чулках и тихими движениями снимала нагар с сальной свечи. Рассказы мамы были всегда какими-то тихими, умиротворяющими. Я любила и этот наивный пир в Пресненских банях, и чай под шумок самовара, и с наслаждением слушала задушевные мамины рассказы.
Мама была из тех женщин, которые смысл своей жизни видят в безграничной преданности своим близким: сначала мужу, потом детям; она любила беззаветно, все отдавая и ничего не требуя взамен. Но пример ее жизни научил нас самому драгоценному — доброму отношению к людям.
Воспитывала же меня в полном смысле этого слова, то есть помогала мне осознавать себя и окружающий мир, старшая сестра Оня. Когда я родилась, ей было двадцать два года. Она же крестила меня и стала не только сестрой, но и крестной матерью.
Настоящее имя сестры — Анна, но как-то уж так повелось, что прозвали ее Оней, и это второе имя так за ней и осталось.
С самых ранних лет я ощутила ее надежность во всем. Оня и внешне была высокая, очень полная, и говорила со мной твердым уверенным голосом. Я никогда не сомневалась в ее словах. Она все умела и все знала, и мне во всем хотелось походить на нее. Она учила меня не только играм и забавам, например, кататься на велосипеде, играть в крокет, в мячик, но и пониманию серьезных вещей. Однажды в Павловске, когда, катаясь в коляске, мы увидели Николая II с императрицей, я встала и присела. И вдруг вижу: Оня смеется надо мной. Мне сразу стало стыдно, мой поступок показался мне глупым.
Я думала, что перед царем надо приседать,— сказала я в оправдание.
К сожалению, многие так думают, — говорит Оня.— А я хочу, чтобы ты выросла и была не как они.
А как кто?— спрашиваю я.
Не как кто, а как лучше.
И мне в самом деле уже хочется быть не как «они», а лучше. И я верю, что буду лучше.
Мы гуляем в лесу. Оня живо, красочно рассказывает о жизни трав, цветов, деревьев, и ее увлеченность передается мне.
Мы купаемся в море. Оня хорошо плавает. И вдруг бросает меня туда, где нет дна. Я сначала пугаюсь, но быстро и кое-как выплываю, и с тех пор уже плаваю безбоязненно и легко.
Четырехлетнюю сестра ставит меня на лед, и катанье на коньках скоро становится моим любимым спортом.
Уютно с Оней и дома, в долгие зимние вечера. Вот наступают сумерки. Начинают зажигать керосиновые лампы. Дышат в стекло, чтобы не лопнуло, потом ставят его на огонь и опускают абажур. Трещат дрова в голландских печках, а в кабинете у Они даже есть камин, и поэтому там еще интереснее. Я сижу около нее. Она подбрасывает мелко расколотые поленца, огонь вспыхивает, освещая выпуклые деревянные морды медведей, которыми украшены диваны и шкаф. Как у нас с ней заведено, Оня начинает длинную, увлекательную сказку. Кабинет постепенно заполняется живыми существами. Я вижу этих медведей малышами, прыгающими в лесу, вижу их папу и маму, слышу, как они говорят между собой. Я не сомневалась, что звери на диване только кажутся деревянными, только делают вид, что не дышат, а когда мы уйдем отсюда, они заживут, задвигаются, зарычат. Я их не боялась и приходила одна посидеть с милыми зверями. Рассказы Они убеждали, что, если их любить, они не сделают тебе зла. Но может быть, особенно поразительным было умение сестры говорить со мной, ребенком, о сложных вещах. Помнится, что хотя в этих разговорах я и не все понимала, но от них оставалось ощущение чего-то значительного, важного. Именно они подготовили и облегчили мне в дальнейшем восприятие окружающей действительности.
Я помню, например, как (мне было лет восемь) проезжаем мимо Художественного театра в ландо — так назывались четырехместные коляски — и Оня объясняет мне, что лепная фигура, которую мы видим над дверью театра, сделана в декадентском стиле. Я впервые слышу такое мудреное слово и узнаю, что есть стиль прекрасный — классический, где линии просты, чисты и выразительны, а есть декадентский, который пуст и надуман. «Я буду всегда любить классический»,— думаю я, пока мы едем по Камергерскому переулку.
А однажды утром Оня как-то очень просто, обыденно сказала мне, что у нее скоро родится ребеночек.
Я глядела на нее с изумлением и не могла понять, откуда она это знает. Ведь ребеночка обыкновенно дарят, как подарили меня моей маме. Но Оня объяснила, что придет время, он родится, мы все увидим его и будем радоваться его рождению. Какое-то тревожное чувство шевельнулось во мне, но я быстро утешила себя надеждой: может быть, этот ребеночек еще раздумает и не родится.
Не было ничего удивительного в том, что я горячо любила Оню, чувствовала малейшее ее настроение. И первой моей острой тоской была ее тоска. Однажды, не найдя сестры ни в одной из комнат дома, я пришла к маме и услышала, что Оня уединилась в спальне, что у нее — горе. Я остро почувствовала ее одиночество и подумала: бедная Оня, почему же она одна...
А в один из вечеров, во время какого-то семейного праздника, в гостиной выступала приехавшая из Петербурга певица. Голос ее вдруг оборвался на самой высокой ноте: в зале возник шум, суета — это Оне стало плохо. Я бросаюсь к ней через толпу.
Не волнуйся, у Они скоро будет ребеночек,и— говорят мне и уводят в мою комнату.
Значит, не раздумал!..— решила я.
На другой день я узнала, что у Они родилась дочка.
В детстве, юности бывают встречи с человеком, чей внутренний, духовный облик, сила убеждений и обаяние навсегда определяют наш собственный профессиональный и житейский путь. Для меня таким человеком оказалась сестра. Именно от Они я впервые в жизни услышала слово «театр».
Моя сестра была актрисой. Оня окончила Императорское драматическое училище в 1889 году и поступила в Малый театр.
Ученица Александра Павловича Ленского, она от него восприняла традиции Малого театра и пронесла их через всю жизнь.
Девочкой лет двенадцати я впервые увидела ее в «Женитьбе» Гоголя. Помню, очень хохотала, следя за тем, как растерялась, выбирая женихов, ее серьезная Агафья Тихоновна.
С годами Оня перешла на роли гранд-дам и на характерные роли, заняла одно из ведущих положений в театре. Часто, особенно на гастролях, она играла репертуар Федотовой.
Из многих ее ролей я больше всего запомнила Чебоксарову в «Бешеных деньгах», Хлестову в «Горе от ума», Кабаниху в «Грозе» и Звездинцеву в «Плодах просвещения». Все эти фигуры казались мне как бы сошедшими со старинных портретов. Ее комедийные роли отличались тонким юмором. В моих первых летних гастролях, когда я уже сама стала актрисой, я играла с Оней в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет», где она исполняла роль Лукерьи Даниловны. Тогда же, в 1917 году, в журнале «Рампа и жизнь» о ней было написано: «Искреннюю любовь к искусству и большой сценический ум показала г-жа Матвеева» (это был ее сценический псевдоним). Думается, что точнее и нельзя было бы определить ее отношение к театру.
Тогда я этого не осознавала, но в моей памяти она осталась женственной, очень гармоничной. Несмотря на рост и полноту, у нее был изящный облик. Маленькая голова, умные ласковые глаза и удивительной красоты руки. Одевалась она просто, но всегда изысканно.
Кроме театра Оня увлекалась очень многим и вносила свое горение в окружающую жизнь. Так, например, она создает особую «систему» для занятий с глухонемой девочкой, которую берет на воспитание. И добивается того, что эта девочка, умевшая произносить только односложные слова и какие-то мычащие звуки, впоследствии читала вслух «Войну и мир». «Система» Они вызывала восхищение современных ей психиатров.
1905 год увлекает сестру в политическую сферу. Она устраивает подпольные столовые.
Через несколько лет организует и возглавляет драматическую школу и вкладывает в это дело всю себя. Здесь особенно пригодился ее педагогический талант. А она им, несомненно, обладала. И сколько тепла и любви отдавала она молодежи, как многие из них обязаны ей развитием своего вкуса, образованием, а нередко и материальной независимостью!
В разговоры, беседы и сказки Оня всегда так или иначе вплетала рассказы о театре. О театре она говорила, пожалуй, чаще всего, и мне невольно передавалось ее преклонение перед ним. Мир театра казался не менее волшебным, чем мир сказок. Имена Ленского и Ермоловой, Южина и Садовской входили в мое сознание тогда же, когда я узнавала об Аленушке или Красной Шапочке. Но волшебство это было особым: в него можно было войти самой.
Я первый раз в жизни за кулисами Малого театра. Идет пьеса «Даровой пассажир». Сцена изображает палубу корабля, и Оня, играющая в этой пьесе, должна во втором акте пройти через сцену из одного конца в другой. Она просит у режиссера разрешения взять с собой Наташу, сестричку. Так как пассажиры могут быть и с детьми — режиссер соглашается.
— Мы выйдем вместе на сцену,— радостно и чуть торжественно говорит Оня.
Я стою за кулисами перед выходом и смотрю, как «делают» волны, изображая море, то есть колышат голубой кусок полотна, а из-за палубы корабля, как мне объясняет Оня, публика увидит взволновавшееся море.
Эта материальность волшебного мира не только не разрушает, наоборот, подчеркивает его. И я счастлива, что принимаю в нем участие. Волнение Они передается мне, и я крепче сжимаю ее руку. И вот мы выходим... Меня ослепляет свет рампы и немного пугает черная пропасть за ней. По моему состоянию — это было в самом деле первое крещение...
Держась за руку Они, робко, с замиранием сердца, прошла я, совсем ребенок, по сцене Малого театра. И еще никак не подозревая, что это мое будущее, ощутила сцену как что-то священное, что заставляет трепетать сердце! Щеки мои заливались гордым румянцем от сознания, что и я тоже приобщилась к театральному миру.
Это приобщение к таинствам театра не испортило во мне зрителя. В тот же год меня начали брать в театр. В балете «Спящая красавица» мне все понравилось, начиная с капельдинеров, а в Малом на спектакле «Разрыв-трава» ведьма так напугала меня, что я разревелась на весь театр и с криком «мама!» была выведена из зала и увезена домой. Чтобы как-то успокоить, мне сказали, что ведьма — это Варвара Осиповна Массалитинова, о которой я уже слышала от Они.
Театр был средой, в которой я росла, он окружал меня, был повсюду — в беседах, разговорах взрослых, в наших детских играх. Моя мама, например, дружила с Олимпиадой Петровной Россовой, сестрой известного в то время трагика Н. П. Россова, и мы иногда бывали у них дома на Кудринке. Как-то приезжаем, Россов стоит перед зеркалом в рваной рыцарской кольчуге, а Людмила Ильинична, его жена, затягивает на ней дыры. Заикаясь, он извиняется, что мы застали «бедного Гамлета» за латанием дыр, и просит пройти в соседнюю комнату.
Там Милочка, его дочь. Умная, кокетливая, она всецело подчиняет меня себе и командует как хочет. Она старше меня и не терпит возражений. Милочка будет актрисой — это решено!
Она стоит передо мной, изображая Офелию, натянув на себя покрывало с постели, распустив волосы. Наклонившись над полом, собирает цветы, чтобы сделать венок на могилу Полония. Вот она уже другая — любящая и нежная Корделия у ног своего отца. Хотя я еще не имею понятия о Шекспире, но я гляжу на нее, невольно любуясь и восхищаясь ею. Входит Россов. Он тянется ко мне, чтобы поцеловать, и в то же время шепчет: «Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним». Он уже в мечтах, он — Отелло.
В этом доме все живут только театром. На стене фотографии Россова в ролях, венки с длинными лентами, на которых золотом вписаны поздравления и даты его бенефисов. В то время как я узнала Николая Петровича, и впоследствии, уже много позднее, я никогда не видела его без книги Шекспира в руках. Страстно в него влюбленный, изучивший его за всю свою жизнь в совершенстве, Россов как бы и в себе нес черты шекспировских героев, их благородство, веру в непоколебимость истины и в победу человеческого духа.
Россов имел в свое время шумный успех. Его имя произносили с восторгом. Оня, видевшая его неповторимый триумф на гастролях в Тамбове, с восторгом рассказывала мне о нем. Я же сама видела его, когда он уже конвульсивно заикался на сцене, был напряжен и скорей раздражал, чем располагал к себе. Довелось мне с ним и играть — в «Дон Карлосе», на случайной сцене. Россов приехал за два с лишним часа до спектакля. Привез с собой портреты Шекспира, иконы. Уже одетый и загримированный, он долго сидел у себя в уборной и никого не пускал. На сцену бросался рывком и произносил свои монологи как бы на одном дыхании, смотря невидящим взглядом перед собой. Боялся ли он своего заикания или искал покинувшее его вдохновение? Не берусь судить! Знаю только, что это было очень тяжелое зрелище.
О Россове Оня с восторгом рассказывала не только мне. Об этом, по ее выражению, «явлении» она решила рассказать Станиславскому. Константин Сергеевич заинтересовался Россовым и, думаю, не без совета Они, пригласил его в Художественный театр. Но Николай Петрович пробыл там недолго: не мог примириться с ролями современного репертуара. Он хотел играть только Шекспира. Даже Чацкого, предложенного ему Станиславским, он отверг и вернулся к своей бродячей, полуголодной жизни.
Но и на случайных сценах, на фоне ужасающих декораций, в откровенно, как бы мы теперь сказали, халтурных спектаклях оставался верен высоким шекспировским идеалам. Его можно было встретить на актерской бирже или на московских улицах в старомодных, поношенных брюках, в выцветшем пиджаке, допотопной широкополой шляпе на седой голове, но непременно в поэтически-свободно завязанном, «шиллеровском» галстуке. Он останавливался, здоровался и, перекинувшись двумя-тремя фразами, сразу заговаривал о том, что, увы, современность не понимает Шекспира. «Но по-о-смотрим,— заканчивал он, заикаясь от волнения,— п-придет время...» Затем долго низко кланялся и шагал дальше своей легкой походкой.
Не удивительно, что я подпала под обаяние этого большого ребенка. Разговоры о героях и героинях, о рыцарях и принцессах, романтические мечты и возвышенные беседы за желтым самоваром разжигали мое любопытство и будили детскую фантазию. А Милочка старательно раздувала этот пожар.
И вот уже мы с Милочкой просим Оню поставить с нами какую-нибудь пьеску. Мы уговаривали ее так горячо и неотступно, что она согласилась поставить с нами водевиль в одном действии «На тот свет». В нем мальчик, начитавшись Жюль Верна, уговаривает свою сестренку бежать в далекую Америку... Они — в лодке, плывущей по реке среди джунглей. Опасности окружают их со всех сторон. Девочка трусит, но мальчик полон решимости. Он убеждает сестру не сдаваться и плыть дальше.
Я играла мальчика, Милочка — сестру. Лодку мы соорудили из картона и опрокинутых табуреток, джунгли — из пальм, фикусов и рододендронов, собранных со всех наших комнат в одну. Публика — родные, друзья, прислуга. И спектакль — идет. Мы произносим монологи с жаром. Все хвалят нас. А Николай Петрович Россов даже целует меня и с глазами, влажными от слез, говорит:
— Расти, малютка, и не забудь, что старый комедиант был искренне поражен твоим вдохновением.
Публика расходится, табуреты, и пальмы на своих местах, все по-старому... Только сон долго не приходит ко мне в эту ночь, и волшебным видением проносятся передо мной образы, навеянные спектаклем и столь необычным вечером, давшим мне новое счастье.
Летом мы переезжаем на дачу, которую наши сняли в Сестрорецке под Петербургом,— чудесную дачу со множеством комнат и террас.
У меня много подруг и садик на крыше. Здесь я люблю проводить время. Впрочем, развлечений много. Одни танцы на детских «четвергах» в Сестрорецком курзале чего стоят! Я в черном бархатном платье, беленьких туфельках, с большим белым бантом в распущенных волосах. Мчусь по освещенному залу в вальсе. Затем — па-де-патинер, па-де-катр, лезгинка, краковяк, мазурка...
...Или велосипед. Я качу по самому краю воды. Подъезжая к мальчикам, бросаю руль и делаю вид, что мне это привычно.
...Крокет. Я — «разбойник» и загоняю шар в самый дальний угол площадки. «Ай да Наташа!» — слышу я чей-то голос. Теперь я играю на публику. Прицеливаюсь к шару и ни за что не хочу застрять в «мышеловке»...
Было бы странно, если бы, живя в атмосфере театра, я не написала пьесу. Она — написана, и мы ставим ее, не откладывая в долгий ящик, прямо здесь, на даче. «Режиссер» — моя подруга Маруся Чернышева. Пьеса в стихах и прозе. Называется «Солнце и дождь». Действующие лица — цветы. Они то сжимаются, то распускаются в зависимости от борьбы этих двух стихий. Оня придумывает нам костюмы. Мы шьем их из папиросной бумаги. Я буду изображать дождь. Из белых листов нарежу длинные тонкие полосы и завернусь в них. Они будут шуметь и шуршать, как настоящий дождь. Боря Беленький и Боря Черненький — наши кавалеры — красят картоны, клеят бумагу. Шум, спор, хохот...
Увлекательный кавардак, кутерьма приготовлений, сдвинуты со своих мест вещи и предметы, особое настроение в предчувствии важного события — все это запомнилось мне больше, чем сам спектакль, может быть, потому, что умозрительная пьеса не могла увлечь жаждущих действия детей.
Наступает сентябрь 1905 года, и я становлюсь гимназисткой.
Это событие было предрешено еще весной, когда таял снег, падали сосульки и расползался каток. Мы с Оней шли по Арбатской площади, и пролетки извозчиков особенно оглушительно громыхали на освободившихся от снега булыжных мостовых. Со двора долетали звуки шарманки, татары выкрикивали «шурум-бурум», продавались мимозы, и Москва была залита солнцем.
А где я буду учиться? — перепрыгивая через лужу, спросила я Оню.
В самой лучшей, самой трудной, самой передовой гимназии,— отвечает она.— Хочешь?
Хочу. — И я продолжаю прыгать через лужи.
Вернувшись домой, я слышу от Они, что не все так весело живут, что для многих жизнь трудна и несправедлива, а власть, которая делает эту жизнь такой, глупа и жестока.
«Есть люди,— говорит Оня,— которые отдают свои жизни на борьбу с этой властью, это лучшие люди, и дело, которое они делают, не пройдет бесследно, оно скоро покажет себя». Я не понимаю, говорит ли Оня это именно мне или рассуждает сама с собой, но она сидит задумавшись, и я задумываюсь вместе с ней. Над ее головой портрет Льва Толстого, она мне даже говорила, что этот граф в «мужицкой» рубахе тоже хочет, чтобы было лучше. Я знаю, Оня любит его и считает себя счастливой жить с ним в одно время.
— Расскажи мне о Толстом и почему жить трудно?
Может быть, Оня ждала этого вопроса? И она горячо рассказывает о богатых и бедных, о праздных и трудолюбивых, о счастливых и несчастных, не замечая, что я не могу понять всей глубины этих проблем...
Итак, завтра я иду в гимназию. Завтра начинается настоящая, по-новому интересная жизнь.
В Седьмом Ростовском переулке, на Плющихе, на левом берегу Москвы-реки, и теперь стоит высокое стройное здание. В те далекие годы оно казалось особенно высоким и стройным, выделяясь среди покривившихся деревянных домишек с пошатнувшимися заборами и дырами вместо ворот.
Сколько лет прошло с тех пор, а закрываю глаза и вижу: распахнувшиеся двери, бегут гимназистки по светлой лестнице наверх, в залу, а потом с шумом рассыпаются по классам... Начинается мой первый год в этих стенах.
С основательницей и начальницей гимназии, самой Александрой Самсоновной Алферовой, мы познакомились на первом же уроке — она преподавала у нас математику. Ее высокая, стройная фигура в темном платье с белым крахмальным воротничком, ее седая голова с легкими кольцами волос на лбу запомнились мне на всю жизнь. Некрасивое, чуть негритянского склада лицо было волевым и строгим, но глаза — ласковыми и добрыми. Обычно перед тем как начать урок, она в четкой, словно кованой позе, стояла у окна в глубоком раздумье, глядя куда-то вдаль. В свое время это лицо привлекло внимание Сурикова, и он запечатлел его в картине «Меньшиков в ссылке». И там ее глаза, грустные и выразительные, смотрят куда-то вдаль.
Это была женщина с целеустремленной волей, любящая детей. Она воспитала не одно поколение девушек. Считалось за счастье отдать своих детей именно в эту гимназию. Отсюда — не случайный состав, не разнородные вкусы и намерения, а что-то очень всех объединяющее, одни, я бы сказала, корни. Воспитание, имевшее принципиальное направление, всех как бы цементировало, создавая определенный облик ученицы. Этот облик отличался внутренней целеустремленностью. Из этих девочек получились потом профессора, ученые, украшающие и в настоящее время наши кафедры и институты. Здесь учились внучка декабриста Якушкина, дочери Поленова, Серова, известных профессоров либерального толка — Кожевникова, Прянишникова, Мануилова, знаменитых в то время докторов — Черниховского, Усова, дочь ректора университета, впоследствии известный профессор-окулист Плетнева.
Ученицы алферовской гимназии отличались не только своими глубокими интересами: они и своим поведением, всем тоном были совершенно отличны от других гимназисток. Их сразу можно было узнать. В Москве так и говорили: «Это идет алферовская гимназистка», или «Для алферовской гимназистки это неудобно». В чем же было это отличие? Прежде всего скромность во всем: в поведении, в чистоте облика, в какой-то, я бы сказала, нерассеянной детскости, в простом, строгом, без всяких претензий «нефасонистом» платьице с тугим крахмальным воротничком.
Я думаю, что многие из нас обязаны этим облагораживающим влиянием Александре Самсоновне и Александру Даниловичу Алферовым.
Александр Данилович преподавал русскую литературу и был полной противоположностью своей жены. Мягкий, застенчивый, он умел удивительно читать вслух, и страницы, прочитанные им, глубоко и прочно врезались в нашу детскую память.
Александр Данилович был человеком очень непосредственным. Если он читал смешное, то заливался веселым, заразительным смехом, взволновавшись, он прекращал чтение и нервными движениями протирал носовым платком затуманенные слезами очки. Он сумел внушить нам любовь и уважение к русским классикам, раскрыл красоту и своеобразие Аксакова, Гоголя, Тургенева, Толстого, показал смысл протеста Чернышевского, Добролюбова, Некрасова. А Белинский! Ему посвящались зачастую свободные вечера, и с трудом отрывался Александр Данилович от вдохновлявшей его статьи. Александр Данилович поощрял в наших сочинениях только смелое и передовое по мысли. Не все он мог, конечно, договорить до конца, но мы, дети, чувствовали и угадывали, что он хочет нам внушить. Его уроки пробуждали наше общественное сознание, и мы ощущали связь его слов с тем, что происходило тогда в жизни.
Конечно, я была еще слишком мала, чтобы во всей глубине понять трагедию японской войны, 9 января или революции 1905 года. Но эти события отражались и на жизни гимназии. От старших учениц я узнавала, что вечерами, в неучебное время, они собирались и взволнованно обсуждали происходящее. Хочу отметить, что в других гимназиях подобные сходки запрещались, за них могли даже исключить. А у нас Александр Данилович сам принимал участие в этих собраниях и выслушивал самые смелые высказывания.
По молодости лет об этих сходках я только слышала. Но это не значит, что события мною не были пережиты. Я переживала их через Оню. Помню утро, когда я вошла к ней в спальню. Она еще лежала в постели и держала газету в руках.
— Порт-Артур сдан японцам,— сказала она и не могла сдержать слез.
В 1905 году Оня приколола мне и крошечной Наде, своей дочке, красные банты, и в таком виде мы дефилировали по Знаменке. Конечно, это выглядело наивно. Но сочувствие борьбе, протесту не могло пройти для меня бесследно. Это сочувствие благодаря Оне сильно ощущалось и в атмосфере нашего дома...

ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ.

СПЕКТАКЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. М. ЕРМОЛОВА.

О. САДОВСКАЯ. А. ЛЕНСКИЙ. А. ЮЖИН. А. ОСТУЖЕВ.

НА СЦЕНЕ Ф. ШАЛЯПИН

ГЛАВА 2.

ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
СПЕКТАКЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. М. ЕРМОЛОВА.
О. САДОВСКАЯ. А. ЛЕНСКИЙ. А. ЮЖИН. А. ОСТУЖЕВ.
НА СЦЕНЕ Ф. ШАЛЯПИН

Н.А.Белевцева «Глазами актрисы»

В гимназические годы мое увлечение театром не только не ослабло, но усилилось, стало более серьезным и осмысленным. Чаще всего я ходила в Малый театр. Образы, уносимые оттуда, обостряли мое восприятие жизни. Страдания Марии Стюарт или Катерины вызывали слезы сочувствия, их протест воспринимался как пример стойкости человеческого духа перед гнетом безвременья.
Оня, дом, гимназия внушали мне прекрасные мысли и чувства, но именно театр делал их для меня возвышенными, романтичными.
Мы с подругами ходили в Малый театр по контрамаркам. За помощью обращались к известному тогда всем московским театралам Ф. О. Саломатову. Он выходил на лесенку, и по его глазам за очками я угадывала: карает или милует. Филарет Осипович улыбается, значит, контрамарка будет.
Выяснялось это обычно, когда раздавался второй звонок. Я кубарем скатывалась вниз по лестнице сообщить подругам, что идем, что места есть. И мы мчались за угол, к главному подъезду.
Капельдинеры все давно знакомы, они быстро подхватывают шубы, шапки, боты; миг — и мы в ложе бельэтажа. Впиваемся глазами в занавес, уже начинающий «дышать»,— на нем трепещет такая знакомая, обвитая розами беседка.
Многие спектакли я смотрела по два раза. Актеров угадывала не только по голосу или манере, но каждого знала по имени и отчеству, знала их личную жизнь — ведь дома всегда велись закулисные разговоры, и я была в полном курсе всей жизни театра. Но, несмотря на то, что я была авторитетом для подруг, мы часто спорили, и дело доходило чуть ли не до ссоры, если кому-либо не нравился тот или другой артист, любимый и уважаемый мною. Я отстаивала его достоинства до хрипоты и приходила в отчаяние, если не могла убедить. Часто зрители были свидетелями этих далеко не интимных споров.
Особенно «сражалась» я за Малый театр, противопоставляя его Художественному. Эти споры я вела и дома и в гимназии, они длились не недели и месяцы — не прекращались годами. И ничто, никакие доводы не могли меня склонить в пользу Художественного театра. Конечно, здесь прежде всего сказывалось влияние окружающей среды. Я выросла среди актеров Малого театра, среди разговоров о нем, о его традициях и особенностях. Актеры Малого театра свято оберегали эти традиции и боялись новых течений. В Художественном театре они любили некоторых артистов, но не принимали ни одного спектакля в целом.
Я ходила ив Художественный театр, но ходила как в гости, ощущая, что это не мой дом, зная, что мне здесь не все понятно и дорого. Я восхищалась актерами, уносила огромное впечатление от спектаклей, но что-то все же мешало отдаться театру до конца, почувствовать его искусство до самой глубины. Наверно, мешали недоверие, предубеждение, внушенные с самых ранних лет.
Я видела там многое: «Синюю птицу», «Живой труп», «Царя Федора», «У царских врат», «Где тонко, там и рвется», «Каина», «Трактирщицу»... Москвин, Качалов, Леонидов, Станиславский, Гзовская... Замирая, смотрела я на совсем-совсем, казалось, настоящих, живых людей. Но когда сравнивала эти спектакли, скажем, с «Герцогиней Падуанской» или «Без вины виноватыми», то вся душа склонялась все-таки к Малому театру, где игра Остужева и Рощиной-Инсаровой в «Герцогине Падуанской» или Остужева и Ермоловой в «Без вины виноватые» казалась мне непревзойденной.
Признаюсь, я выбирала сердцем: оценить, понять принципы Малого и Художественного театров объективно, разумом в то время мне было не по силам.
В Малом театре самой любимой артисткой была Мария Николаевна Ермолова. Она была для меня «святой». Вся ее биография, весь ее облик человека и женщины сливались для меня с ее сценическими образами в одно целое. После спектакля с участием Ермоловой я обретала какой-то особый душевный подъем — вернее поступала и чувствовала.
Я почти не застала Ермолову в ее молодых ролях, когда и сил у нее было больше и материал для ее творчества богаче, но и то, что я видела, давало возможность судить о ее величии. В пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни» в третьем акте Ермолова читала письмо с такой захватывающей силой, что, казалось, покончивший с собой человек, от лица которого она читала, присутствует тут же на сцене. Становилось так жутко, что я хваталась за барьер ложи руками, чтобы прийти в себя, вспомнить, где нахожусь.
Хотя и не отчетливо, но помню спектакль, в котором Ермолова, временно покидая сцену, прощалась с публикой. Билеты на этот спектакль были приобретены заранее. Оня говорила: «Пусть лучше Наташа пропустит гимназию, но на этот спектакль пойдет. Для ее развития это будет важнее». И в самом деле — это был незабываемый вечер.
4 марта 1907 года игралась «Измена» Сумбатова с Ермоловой в роли Зейнаб.
Все подробности этого вечера уплыли из моей памяти. Осталась только Ермолова. Она казалась глубоко растроганной, растерянной, она словно бы сжималась от наступающих на нее приветствий и знаков восторженного почитания. А приветствий и подарков было много. Особенно ценным было подношение от рабочих театра. Они подарили ей кусок пола еще той, старой сцены, на которую она ступила в своей первой роли в «Эмилии Галотти».
Ровно через год, 4 марта 1908 года, Ермолова вернулась в Малый театр. Ее первым выступлением была Кручинина в пьесе Островского «Без вины виноватые». Во втором акте, когда она вышла на сцену, вся публика поднялась и приветствовала актрису длительными аплодисментами. Ермолова была прекрасна, как всегда. Даже фигура ее не утратила своих скульптурных линий. Что же касается игры, то невозможно забыть ее дуэт с Ольгой Осиповной Садовской. Это была отчаянная борьба матери, страстно желающей найти своего сына, с теряющей разум старухой. Воля и настойчивость Кручининой разбивались о тупую, полубезумную дряхлость невнятно бормочущей Галчихи.
Сцена встречи с сыном написана у Островского, по-моему, немного сентиментально. Но Ермолова произносила свой монолог страстно, горячо, одержимо. Ее Кручинину пронизывало одно-единственное желание — найти, увидеть, обнять своего сына. Душа зрителей была охвачена великим сожалением и любовью к этой несчастной женщине. В последнем же акте, когда Незнамов, воскликнув: «Пью за матерей, которые бросают детей своих!», срывал с груди брелок, а Ермолова — Кручинина в исступленном крике, полном боли и радости: «Он, он!», падала в обморок, — не было возможности усидеть на месте. Все трепетало внутри, все сердца бились согласно с ее сердцем, и знаменитые слова Кручининой — «От радости не умирают» — вызывали у зрителей поток счастливых слез.
В спектакле «Светлый путь» Ермолова играла начальницу общины Марианну. В конце третьей картины она с необыкновенной силой убежденности приказывала слепому: «Повелеваю тебе, смотри!» Чудо происходило не только на сцене, но и в зрительном зале! На миг все замерли, но вдруг разом как бы в едином порыве поднимались и слушали Ермолову уже стоя. А когда слепой с криком: «Я вижу!» прозревал, никто не сомневался в свершившемся чуде. А на сцене между тем стояла словно бы совсем обычная и какая-то, я бы сказала, бесцветная женщина. На лице актрисы почти не было грима, она была ничем не защищена, никакими ухищрениями своей профессии, не было никаких особенных декораций или музыки, которые бы усиливали эмоциональное воздействие на зрителя, казалось, исчез весь мир — и в этой пустыне осталась только она, потрясающая силой своей веры.
Занавес падал... в зале стояла мертвая тишина. И только спустя несколько мгновений зрители, как бы опомнившись, разражались неистовыми аплодисментами. Подобного впечатления от театра я всю свою жизнь уже никогда не получала. В тот вечер со всей полнотой мне стало понятно, что слова «вдохновение», «гениальность» не передают и сотой доли силы этой актрисы — такой необыкновенно простой в своей необычайности.
Я думаю, что Серов очень точно угадал ее сущность. На его знаменитом портрете Ермолова — как трагическая муза, и невольно хочется склонить голову перед глубоким смыслом ее искусства.
Мне довелось быть на 50-летнем юбилее актрисы. Я хорошо помню ощущение этого дня. У всех было торжественно и празднично на душе; Марию Николаевну все не только любили, но и почитали. К двум часам дня толпы людей собрались около ее дома на Тверском бульваре. Мария Николаевна вышла на балкон и была встречена громом аплодисментов. Ей читали приветствия, она отвечала на них своим незабываемым грудным голосом. Отвечала просто и скромно.
Вечером в Малом театре был торжественный спектакль. Играли третий акт «Горя от ума», где участвовала вся труппа, потом шел отрывок из «Марии Стюарт» при участии юбилярши. Много цветов, подношений, приветствий. Все было ярко, торжественно, театрально в лучшем значении этого слова. Вершиной торжества было объявление о том, что Мария Николаевна Ермолова стала первой народной артисткой республики.

Другим сильным увлечением моей юности была Ольга Осиповна Садовская. Даже в талантливой семье Садовских она выделялась силой своего разностороннего дарования. Она была актриса бытового плана, но ей удавались и комедийные и глубоко драматические образы. Глядя на нее, удивлялись — откуда же все это берется? Всегда та же самая и всегда иная. И для того чтобы стать иной, она ничего вроде бы и не делала. Ее мизансцены были бесхитростно просты, говорила она всегда почти на публику, грим для нее как бы не существовал, костюм — платки да чепцы, и вместе с тем она каждый, раз — новая, с новыми, присущими только данному образу чертами. Никаких внешних украшательств — только полное и точное перевоплощение, сила огромного личного обаяния и необыкновенно звучащего — округлого, выпуклого, сочного — русского слова!
Высочайшую оценку дарованию О. О. Садовской дали все ее современники, вплоть до Шаляпина и Станиславского. Ее называли гениальной.
Я видела Ольгу Осиповну во многих спектаклях: «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Воевода», «Плоды просвещения», «Таланты и поклонники». Как она плыла на публику в графине-бабушке из «Горя от ума»! Казалось, стоит дунуть — и она тут же рассыплется. А в сцене с глухим князем, после того как она, не добившись от него толку, сердито бросала ему: «Глух, мой отец, достаньте свой рожок» — она как-то вся, всем своим существом нападала на него и делала это так необычайно серьезно, что невозможно было удержаться от смеха.
В «Грозе» от ее Кабанихи было страшно. А Садовская вовсе не старалась напугать, чаще всего сидела и говорила лицом в публику, почти без движения; ее руки опирались на палку. Но «гроза» исходила из этих холодных и острых, как железо, глаз, от спокойного, не терпящего возражения голоса, из всей огромной внутренней силы, которая была в этой женщине.
В «Талантах и поклонниках» в одну только фразу Домны Пантелевны: «Лебеди, лебеди плавают по озеру» вкладывала актриса все противоречивые чувства своей героини — ее тоску и ее надежду. А в грустной колыбельной песне из спектакля «Сон на Волге» интонации жалости и тревоги удивительно сочетались с ее скорбно склоненной над люлькой головой и состарившимися в заботах руками.
В пору моей юности я застала если не в расцвете, то, во всяком случае, еще полными сил Ленского, Южина, Лешковскую, Никулину, Рыбакова, Правдина, Пада-рина, Парамонова. Я старалась не пропускать все мало-мальски интересные спектакли. Особенно понравившиеся смотрела по нескольку раз.
С Александром Павловичем Ленским я, если можно так сказать, «познакомилась» в девять лет. В антракте спектакля «Горе от ума», где Ленский играл Фамусова, Оня провела меня за кулисы, и мы прямо-таки в упор столкнулись с Ленским.
— Ну, барышня, кто же вам больше всего понравился? — спросил он. Я уверенно ответила:
— Конечно, Чацкий.
Оня поторопилась меня увести, а потом сказала, что когда я подрасту и по-настоящему оценю тонкую и умную игру Ленского, мне будет стыдно за такой ответ. И действительно, не раз приходилось краснеть, вспоминая этот случай. К сожалению, Ленского в спектаклях я больше не видела — мне было десять лет, когда он умер.
Его смерть в нашем доме тяжело переживалась, так как Оня много лет работала с Ленским, а в ранней молодости была его ученицей. Оня и ее товарищи в эти дни возмущались поведением конторы императорских театров. Они считали, и не без основания, что бездушные чиновники вели настоящую упорную травлю великого артиста и были, по сути дела, причиной его смерти.
Почти полвека спустя, в 1955 году, я была командирована в город Канев на перезахоронение праха Александра Павловича. В этом прелестном уголке Украины Ленский проводил отпуск в последние годы своей жизни. Наша делегация — представители ВТО и я от Малого театра — должна была присутствовать на процессе перезахоронения. Могила Александра Павловича на берегу реки была сильно размыта. Переложив останки в новый гроб, мы перенесли его в Канев, где ныне в центре города, в парке на высоком берегу Днепра, находится памятник прославленному деятелю Малого театра.
Этим торжественным актом были выражены чувства глубокой признательности и уважения советских людей к человеку, отдавшему свою жизнь делу развития передовых демократических традиций отечественной культуры.
Прежде чем покинуть Канев, мы еще раз посетили имение Ленского, осмотрели дом и созданные артистом рисунки, скульптуру. В этих работах — одиночных и групповых фигурках, в набросках окружающей природы, в эскизах костюмов, декораций, гримов — чувствовался не только талант, но и знание эпох, стилей, умение найти характер человека. По дому и имению нас водил бывший садовник Ленского, глубокий старик, проживший тут всю свою жизнь. Он с большой любовью вспоминал своего хозяина, много о нем рассказывал и подчеркнул, что незадолго до смерти Александр Павлович с тяжелым чувством покидал свой любимый уголок, уезжая в Москву. «Жил бы здесь, так, може, и не помер так рано»,— сказал он сокрушенно. Мы уехали из Канева с обновленной тоской и уважением к «первому из первых», как называли Ленского его товарищи по театру.
С Александром Ивановичем Южиным я, к своему счастью, встречалась на протяжении многих лет жизни. Здесь тоже ниточка начинается с детских лет. Сначала встречи у Они, на устраиваемых ею в доме «пятницах» или на елках в литературно-художественном кружке. Потом я узнаю Южина-актера и навсегда увлекаюсь его талантом, и вот уже Александр Иванович принимает меня в Малый театр. А дальше Южин — мой партнер и товарищ по искусству.
Южин многие роли играл замечательно, с блеском. Это прежде всего Болинброк в «Стакане воды». Если эту роль играть без блеска — то лучше ее вообще не играть. Сам образ этого умного, обаятельного придворного интригана предполагает блестящее мастерство актера.
Любила я смотреть Южина и в роли Телятева из «Бешеных денег». Впоследствии с ним, Фамусовым, я с удовольствием играла Софью.
Две роли, с моей точки зрения, были вершиной его творчества — Репетилов и Фигаро. Барином, настоящим московским барином был Репетилов в исполнении Южина. Его барственность сказывалась не только в манере носить цилиндр чуть-чуть сдвинутым набок, не только в легкомысленно накинутой на одно плечо шубе, но и в том, как естественно и легко держал он в глазу монокль, в его чуть хмельной, небрежно изысканной позе. Но самое удивительное, что текст Грибоедова он произносил, как если бы он был его собственный, как если бы все эти обороты речи и мысли были усвоены им с детства.
В «Женитьбе Фигаро» Бомарше Южин создавал пластически точную фигуру XVIII века. В диалоге актер был искрометен, его русская речь звучала французским стакатто, его движения были легки и быстры, темпераментны — это был подлинный француз. Француз с головы до ног, в котором все ярко, все празднично. Аплодисменты в зрительном зале почти не прекращались. В этом образе со всем блеском проявились и великолепная южинская техника и его глубокая актерская и человеческая культура. Вся роль как бы переливалась яркими красками.
Впрочем, могу сказать, что я не была слепой почитательницей, которая не признает никого, кроме своего любимого актера. Оня научила меня воспринимать искусство театра во всем его разнообразии. Больше того, она имела на меня такое влияние, что воспитанные ею во мне вкусы, пристрастия стали второй моей натурой.
В очередь с Александром Ивановичем Фигаро играл Казимир Викентьевич Бравич. Это был совсем другой Фигаро и южинскому уступал, как мне теперь кажется, только в том, что в нем меньше ощущалась галльская, а более, испанская кровь. Не знаю, чем объяснить, что Бравич, оригинальное дарование которого было очень велико, как-то не оставил заметного следа в истории Малого театра, хотя актер он был талантливый. Может быть, это объясняется тем, что богатый подтекст его реплик и полные глубокого содержания нервные паузы, его умение многозначительно молчать на сцене появились на подмостках Малого театра слишком рано. Может быть, ибо для такого глубокого психологизма еще не пришло время.
Помню, как удивительно выразителен и тонок был Бравич в роли Ранка в ибсеновской «Норе». После решающего разговора с Норой он уходил со сцены уже обреченным на смерть. В тексте пьесы нет ни слова о самоубийстве, но вы не сомневались, что Ранк Бравича решил уйти из жизни. Он уходил, и в душе оставалось щемящее чувство оттого, что вы его больше никогда не увидите. Это было сделано без каких бы то ни было внешних деталей; какими-то одному ему доступными средствами актер передавал зрителю душевное состояние своего героя.

Особым впечатлением моей юности был Александр Алексеевич Остужев. Это был актер необыкновенного своеобразия. Его можно принимать или не принимать, любить или не любить. И тех, кто его не любил, я понимаю. Он был, как мне кажется, откровенно патетичен, его игра всегда была приподнято-романтична. Он почти пел свои роли. И думается, что в другом театре, где ценят в спектаклях главным образом простоту и естественность, он мог бы оказаться несостоятельным. Говорю об этом ответственно, так как позже была свидетельницей его провала в роли рабочего в «Растеряевой улице», требовавшей совсем других красок и вообще другого подхода. Зато такие роли, как Мортимер в «Марии Стюарт», были истинно его ролями.
В Мортимере Остужев был прекрасен. Все лилось свободно, темпераментно и вместе с тем правдиво. Он тонко чувствовал особую правду романтики, поэзии, вымысла. И умел выражать ее пластично и музыкально, полностью сливаясь с образом. Его голос необыкновенной красоты и полный разнообразнейших оттенков, его мужественная и по-юношески гибкая фигура, сила чувств — все было как бы предназначено для романтического театра, где образы создаются крупными, рельефными мазками.
Финал первого акта «Герцогини Падуанской». На старинных носилках эпохи Ренессанса, на воздвигнутом на них высоком кресле, под балдахином, слуги проносят через сцену герцогиню (Рощина-Инсарова). Она в тяжелом бархате, с сильно открытыми плечами, темными вьющимися волосами, схваченными жемчужной шапочкой, с худым, одухотворенным лицом, с глазами огромными и выражающими затаенное страдание, проплывает, как волшебное видение. И тут юноша Остужев, стоявший на авансцене у правой кулисы, жадными глазами вглядывается в это ускользающее чудо и растянуто, как бы постепенно осваивая всю непостижимость происходящего, спрашивает: «Кто-о-о э-это-о?» Длинный, льющийся звук был совершенно музыкален и полон содержания. Казалось, что он спрашивает не окружающую толпу, а вечность. Получив ответ на свой вопрос, он замирал в удивительной, можно сказать классической, позе, которая была настолько выразительна, что становилась понятной без всяких слов.
Я уверена, что место Остужева было именно в Малом театре, где у него были близкие по стилю партнеры.
Так, в «Марии Стюарт» такими партнерами были Михаил Францевич Ленин, воплощавший образ графа Лейстера, хотя и с излишней декламационностью, но в формах благородных, строгих и возвышенных, и Вера Николаевна Пашенная — Мария. Уже сам голос Пашенной волновал до слез. В последнем акте, в сцене прощания с женщинами, она была особенно трогательна. Сознание обреченности не унижало Марию и не лишало врожденного величия. Вручив служанке Кеннеди последний свой подарок, она под звуки барабанной дроби, казалось, совсем спокойно уходила на казнь. Это было по-королевски гордо и по-человечески просто. И вовсе не присутствие палача в красном, само по себе зловещее, не ситуация пьесы волновали зрителя в этой сцене. Нет, я уверена — не будь этого мрачного акцента, этого окружения рыдающих женщин, будь сцена до предела оголена, впечатление было бы тем же — всю силу трагизма и величия этой сцены актриса несла в себе.
Да, это был настоящий Малый театр, утверждавший актера, способного взять в плен сердца зрителей личным обаянием и талантом, пластической выразительностью речи.
И еще один, совсем особый спектакль произвел на меня в юности решающее впечатление — это «Плоды просвещения» Льва Николаевича Толстого в Малом театре. Каждый актер в этом спектакле — Федотова, Никулина, О. О. и Е. М. Садовские, Рыбаков, Парамонов, Сашин — был поразительно ярок в своей индивидуальности, и в то же время все вместе составляли удивительно стройный ансамбль, где каждый «крючочек» цеплялся за свою «петельку», как определяла смысл диалога О. О. Садовская. Это был спектакль классического реализма и яркой театральности, хотя никто из актеров не прибегал к гротеску, никто ничего специально не подчеркивал. Главное, важное, существенное этого спектакля становилось ясным как бы само собой. И еще что волновало в этом спектакле, так это присущая только Малому театру выразительная, округлая, выпуклая, в любом месте слышимая московская речь.
Когда я пишу об этом, я едва справляюсь с обидой за известную потерю в нашем театре искусства слова, за проявляемую небрежность к культуре сценического слова. И тем более ценным для меня становится оставшееся на всю жизнь впечатление от прекрасных актеров Малого театра. Нужно отметить, что тогда не только первые, но и вторые составы были равно ответственны перед лицом Малого театра. Может быть, этому способствовало то, что Малый театр издавна считали «вторым университетом» и признавали его огромное влияние на подрастающее поколение. Отношение актеров к своему делу без преувеличения можно назвать «святым», а служение искусству — бескорыстным и самоотверженным. Здесь есть чему поучиться и перед чем склонить голову.
Представление о высоком сценическом мастерстве, минуты наслаждения музыкой и пластикой человеческого тела получала я и в Большом театре, в котором бывала довольно часто. Балерины Рославлева, Коралли, Федорова 2-я и особенно Гельцер были моими любимыми. А в опере — Собинов, Нежданова, Шаляпин...
Подлинный артистизм Гельцер сказывался в том, что в любую самую штампованную балетную партию она вносила живую душу и свежесть. Так, например, в ее Эсмеральде не было ни сантимента, ни приторной балетной красоты. Образ был женственным и одухотворенным, глубоко поэтичным.
В годы первой мировой войны, когда оккупированная кайзеровскими войсками Бельгия была залита кровью и приковывала к себе всеобщее сочувствие, Гельцер исполняла танец, посвященный Бельгии. Под звуки бельгийского гимна, завернутая в национальный флаг, легкая, точно прозрачная, со стремительной энергией пересекала Гельцер сцену. Этот номер вызывал восторженные крики зала и как бы наэлектризовывал зрителей.
Для меня лично Шаляпин был словно бы невидимым, но постоянно где-то существующим критерием в искусстве. Это чувство, сначала внушенное Оней и окружающей меня средой, стало глубочайшим убеждением, как только я увидела и услышала артиста на сцене. С первых же дней сознательного отношения к искусству само имя — Шаляпин — означало для меня совершенство. Видеть и слышать Шаляпина — это ощущать могущество творческих сил, наслаждаться красотой и гибкостью звуков человеческого голоса, выразительностью лица и рук, быть потрясенным силою могучих страстей. И то, что я имела возможность видеть и слышать Шаляпина, то, что я застала его во всем блеске его мастерства и таланта, было моим огромным счастьем.
Шаляпина я слышала почти во всем его репертуаре.
Незабываема его царственная поступь, одухотворенное, но строгое и волевое лицо в «Борисе Годунове». Во время знаменитого речитатива «И мальчики кровавые в глазах» напряжение в зрительном зале доходило до такой степени, что люди сами начинали ждать появления тени там, куда глядел Шаляпин, и сами начинали дрожать от страха.
Никогда не забыть и его Демона. Особенно руки со скульптурно рельефными мускулами — могучие, способные охватить планеты, миры,— они словно протягивались в глубь вселенной — нечеловеческие руки. Этот образ вселенской мощи дополнял голос: грозный, пронзающий вас как бы насквозь, вытесняющий все привычное и обыденное из вашего сознания. И певец, стоящий высоко на громоздящихся в хаосе камнях, казался парящим над миром. Это впечатление надземности подчеркивал огромный шарф, спускавшийся с плеча. И весь он был олицетворением величия плоти и духа, точно микельанджеловское изваяние.
Совсем другое впечатление производил его Дон-Кихот. И здесь поражала пластическая форма: вытянутая шея, длинное исхудавшее лицо и опять руки. Особые, принадлежащие именно этому человеку. Стоя под деревом, он опускался на колени, и когда луч света падал на его лицо — охватывала дрожь от этого умирающего, гаснущего взгляда, от ощущения последнего дыхания.
А Шаляпин в концерте!
Здесь чудо перевоплощения совершалось на глазах у зрителя. Перед вами стоял человек, актер — с мощной фигурой, с широким, открытым лицом, с сосредоточенным выражением глаз, обращенных в глубь самого себя.
Перевоплощение было мгновенным и незаметным — в какой-то неуловимый миг перед вами был уже другой человек — с иной поступью, иной фигурой, с иной посадкой головы. «Блоха, ха-ха-ха»,— раздавался его могучий бас, и перед вами король. Мгновение, какая-то невидимая стрелочка дрогнула, повернулась как бы вспять, и перед вами снова прежний Шаляпин.
В конце, после каждого спектакля или концерта, зрительный зал как бы сгущался у рампы — у всех возбужденные лица, блестящие от слез глаза. Галерка машет платками, шарфами, программками. Крик стоит долгий и настойчивый. Занавес поднимается множество раз. Наконец, переполненные чувствами, усталые от счастья, зрители возвращаются домой.
«Гениальный мужик»— называл Шаляпина Горький. Я же благодарна судьбе за то, что видела его на сцене. Если бы этого не случилось, моя жизнь была бы обедненной.
Я не могу не радоваться тому, что мои юношеские впечатления были столь разнообразны. Видела я и «Гамлета», для постановки которого был приглашен Станиславским Гордон Крэг, и Айседору Дункан, и Элеонору Дузе, и Вилли Фереро.
Дункан в своем легком, прозрачном хитоне, с босыми ногами была похожа на фигуру, сошедшую с какой-нибудь этрусской вазы. Казалось, ее гибкое тело, складки ее одежды излучали музыку, каждое движение хотелось запомнить и зарисовать, чтобы подольше удержать в своей памяти. Дункан танцевала под музыку Бетховена, под вальсы Шопена, и трудно себе представить большую гармонию, большее слияние пластического искусства с музыкальным.
Из музыкальных впечатлений ясно помню: наиболее яркими остались гастроли Вилли Фереро — широко известного в те годы дирижера-вундеркинда. В черном бархатном костюмчике, в кружевном воротничке, в длинных локонах — он остался в моей памяти сказочным принцем, волшебным мальчиком, а вернее, мальчиком-волшебником. Я совсем не разбиралась тогда в музыке, не понимала ее, но звуки, которые он собирал своей палочкой и волевым движением бровей, меня волновали и трогали.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ «ПЯТНИЦЫ». ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ.

СТАРАЯ МОСКВА. СМЕРТЬ Л. Н. ТОЛСТОГО

ЧАСТЬ 1. ДЕТСТВО

ГЛАВА 3.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ «ПЯТНИЦЫ». ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ.
СТАРАЯ МОСКВА. СМЕРТЬ Л. Н. ТОЛСТОГО

Театральные впечатления моей юности были богаты и разнообразны. Я этими впечатлениями жила, и все более и более мной завладевала мечта стать актрисой. Бывало, гляжу на сцену Малого театра и думаю: «Это мое будущее. Именно здесь, на этих подмостках, буду и я когда-нибудь играть и, возможно, не последние роли». Эти честолюбивые мечты были моей тайной. В мои гимназические годы Оня, работавшая в Малом театре, по пятницам устраивала в нашем доме актерские встречи. Это были встречи на демократических началах: за кулисами висела записочка: «Всех, кто захочет, жду к себе по пятницам. Матвеева». И действительно, в квартире у нас можно было встретить и людей, занимающих большое положение, как, скажем, Южина, и рядовых незаметных служителей сцены. Приходили не только актеры, но и парикмахеры, суфлеры, люди без отличий и званий. Гости начинали собираться после двенадцати, когда в театрах кончались спектакли, и расходились под утро. Угощала Оня обильно и вкусно — кулебяки, пирожки, фрукты, домашние квасы; вина и водки подавалось совсем немного. Оня умела заинтересовать гостей играми, шутками, шарадами. Было весело и непринужденно.
Мне позволялось сидеть «до третьего актера». Каждому звонку я радовалась и от каждого замирало сердце: «Кто идет?» Появлялся третий — и мне, по уговору, надо было уходить. Я уходила, но это казалось кощунством — уходить спать именно тогда, когда начиналось самое интересное. Однако дав слово, я его выполняла. Конечно, мне не спалось, и я не раз выпрыгивала из-под одеяла и в щелочку двери следила за любимыми артистами. Скоро Оня заметила мои затеи и отменила вето.

С любопытством и робостью наблюдала я Южина, Садовского, Остужева, Пашенную в жизни, в домашней обстановке. Видя их без гримов, без театральных костюмов я испытывала еще больший трепет и восторг от того, что была среди этих необыкновенных людей. Они звали меня «зайчиком», и это делало меня своей в их компании, в играх и шарадах. Но особенно для меня интересно было слушать их разговоры. Сколько остроумных, неожиданных мыслей и суждений слышала я от них, сколько последних театральных новостей узнавала! Потом, когда эти вечера почему-то кончились, актеры с благодарностью их вспоминали, и как-то в день рождения Они поднесли ей серебряный альбом с очень сердечной надписью и с карточками всех, кто посещал ее «пятницы». Я больше всех огорчилась, что эти вечера прекратились — они не только радовали меня,— проведя такой вечер, я ложилась спать, натягивала на себя одеяло и думала всегда об одном и том же: «Настанет время, я вырасту и буду вместе с ними, в их среде, не зайчишкой, а актрисой».

А пока я принимала самое живое участие в гимназических спектаклях. Не только играла главные роли, но и стремилась быть душой всего дела. Считая себя в вопросах театра выше окружающих меня непосвященных девочек, я брала инициативу в свои руки, давала советы, критиковала и мне подчинялись, так как знали, что я «театральный» подросток, «вращаюсь» в театральных кругах.
Идея устраивать спектакли и выбор пьес принадлежали Александру Даниловичу Алферову, страстно любившему театр, увлекавшемуся и умевшему увлечь. Он с удовольствием возился с нами, режиссировал, но по своей занятости не все мог сделать сам и часть забот о спектаклях поручал нашей классной наставнице, Надежде Осиповне Массалитиновой, сестре известной артистки. Надежда Осиповна по складу характера была пуританка и в распределении ролей сильно влияла на уступчивого и мягкого Александра Даниловича. Она настаивала на том, что в женской гимназии роли должны исполняться одними девочками. Против участия мальчиков была и Александра Самсоновна. Больше того, мальчиков не допускали даже в зрительный зал. Нам говорилось, что мы можем пригласить родителей, сестер, теток, дядей, но слово «брат» не упоминалось — иметь кавалеров-однолеток считалось зазорным. Исключение составляли несколько родственников Александры Самсоновны, среди которых были и молодые люди. Я бы сказала, несчастные молодые люди: на каждого приходилось примерно по шестидесяти гимназисток, которые должны были их «занимать». Нас это тоже ужасно смущало, заставляло дичиться, конфузиться, нести всякую чепуху. Но зато после мы хохотали до упаду, изображая несчастного, пришедшего к нам на вечер повеселиться.
Итак, за неимением партнеров мужского пола мужские роли мы играли сами. Мне пришлось быть чтецом в инсценировках «Портрета» Ал. Толстого и «Кавказского пленника» Пушкина. Затем я играла Жевакина в «Женитьбе» Гоголя и Журдена в «Мещанине во дворянстве» Мольера.
Чрезмерное стремление воспитать нас скромными приводило к курьезам. Прежде всего Надежда Осиповна Массалитинова вымарывала беспощадно все места, казавшиеся или могущие казаться двусмысленными. Такие слова, как «перси» или «трепет желаний», вымарывались безоговорочно. Я читала текст с болью в душе и каждый раз переживала, когда пушкинские стихи, разрушенные «цензурой», вдруг превращались в прозу.

Пуритански охранительный диктат приводил и к смешному. Так, например, в «Мещанине во дворянстве» весьма своеобразно были одеты дамы. Когда на девочек надели костюмы, оказалось, что они глубоко декольтированы. Не долго думая, под них подшили какой-то материал, чтобы закрыть руки до кисти, а шею до горла. Требования девичьей скромности были выдержаны вполне в духе гимназии, но к стилю эпохи Мольера театральные костюмы никакого отношения не имели. Однако больше всего меня поразило то, что никто из девочек не усомнился, что может быть иначе, и уж, во всяком случае, эти закупоренные фигурки не показались им нелепыми. Их скромность была совершенно непритворна.

В этом спектакле я играла Журдена. Роль мне очень нравилась. Парикмахер нашел подобающий грим и костюм. Он наклеил мне толстый нос, надел парик в буклях, талию заложил толщинками и когда надел костюм — от тоненькой девочки не осталось и следа.

На этот спектакль я пригласила известного актера Малого театра, близкого друга Они и бывавшего у нас дома запросто, Николая Михайловича Падарина. Его оценка моей работы окрылила меня. Он сказал, что все увиденное для него неожиданно, и эта неожиданность его чрезвычайно радует. Он считает, что я должна идти на сцену. С этих пор Николай Михайлович стал относиться ко мне очень внимательно. Я чувствовала, что он за мной исподволь наблюдал, а когда улучал минутку, расспрашивал о делах, о гимназии, о моих интересах. Постепенно я перестала его дичиться и очень любила с ним разговаривать.

В гимназии после этого спектакля отношение ко мне не только подруг, но и учителей как-то изменилось. Все вдруг словно бы увидели во мне будущую актрису, с любопытством расспрашивали о том, что я знаю, кого я видела в театре, как я воспринимаю того или иного актера, и прислушивались к моему мнению. Александр Данилович тоже очень хорошо и серьезно говорил со мной и тоже сулил мне сценическое будущее. Можно себе представить, каким счастьем я была охвачена, куда занеслись мои мечты после подобных испытаний и оценок. Я уже не колебалась, не сомневалась в себе и с тех пор училась с единственной целью стать образованной актрисой. Это, конечно, не означало, что я отказалась от веселья и игр с подругами. Однако как-то получалось, что и игры и споры — все было связано с театром. Так, например, в доме подруги традиционный воскресный пирог забывался за спорами о театре; в другом доме, в рождественские каникулы устраивались театрализованные вечера. Все, бывало, переворачивалось вверх дном. Открывались сундуки, срывались одеяла с постелей, и мы превращались то в падишахов, то в римские статуи, то, позвякивая запястьями, изображали цыган.
Театр отныне неизменно присутствовал в моих мыслях, впечатлениях, оценках. Даже на своих подруг, с которыми я и училась, и веселилась, и играла в спектаклях, я стала смотреть по-иному, стала замечать то, чего не замечала прежде... В подруге Зине Рейхзелихман, когда она появлялась в «Кавказском пленнике» черкешенкой с кувшином на плече, или в «Портрете» Ал. Толстого маркизой в белом парике, в фижмах и с розой на груди, я вдруг обнаруживала совершенно преображенный облик: в ее чертах появлялась одухотворенность и привычная, столь милая красота ее казалась грустной, как бы подавленной.

Однажды, будучи в Киеве, во Владимирском соборе, я остановилась перед «Мадонной» Врубеля. На меня смотрело лицо, полное горечи, с вспухшими от слез губами. «Так это же почти моя Зина»,— подумала я, и с тех пор в моей любви к подруге появился оттенок бережности.

А между тем жизнь шла своим чередом — будни и праздники. Праздники, конечно, веселей.
Перед рождеством Оня еще загодя брала меня в пассаж закупать украшения на елку, и обратно мы весело катили на извозчике со множеством свертков и картонных коробок. В передней уже лежала большая пышная елка и, оттаивая, распространяла свой праздничный многообещающий запах. Потом она водружалась в гостиной и под режиссерством Они мы начинали ее украшать. Однажды Оня затеяла серебряную елку, и все до единой игрушки, все шары и бомбоньерки были исключительно белые или серебряные. Свечи тоже белые. Блестящие сосульки заканчивали ветки, осыпанные серебряной пудрой. Наверху горела серебряная звезда. Елка казалась произведением искусства. Она так понравилась, что приглашенные актеры устроили моей сестре овацию. Каждый гость получил подарок не только приятный и тоже белый или серебристый, но и остроумный, с особым значением и намеком.
Весенние праздники отмечались не менее торжественно. Уже ранней весной дома у нас сажались гиацинты. Помню, что их семена высеивались на длинную полоску влажного войлока, и когда распускались пышные цветы самых разнообразных оттенков, эту полоску клали посередине праздничного стола. Заранее красились и яйца в самые затейливые цвета, готовились в большом изобилии праздничные яства.
Все это делалось в нашем доме не из религиозного культа, ибо ни сестра моя, ни даже мама не были верующими людьми, но исключительно из желания сохранить красивую, поэтическую традицию весеннего праздника.

В вербное воскресенье, которое тоже наступало весной, мы с Милочкой Россовой отправлялись на вербный базар. Толкотня была ужасная. Все было пестро, радостно, забавно: мелькали черти на булавках — большие тряпочные куклы, прикрепленные продавцами к фанерному щиту, надувались «морские жители» — так назывались всякие резиновые чудища, свистели пищалки, пускались в небо многоцветные воздушные шары. Бывали случаи, когда взлетала целая связка и плыла над домами и переулками. Все эти безделушки были нарасхват, они прикалывались на грудь, болтались на пальцах. Океан людей, молодых и старых, плыл по улицам, и все, как говорится, ходило ходуном, орало, визжало и толкало друг друга. Прежде на Красной площади происходило традиционное катание, во время которого женихи высматривали себе богатых невест. Теперь эта традиция отмерла, однако хорошенькие барышни из-под высоких шляпок ловили любопытные взгляды стоявших вокруг мужчин и с высоты своих колясок бросали им кокетливые улыбки. Подобная вольность дозволялась в этот веселый весенний день.

...Дома же в первый день праздника со стола не убиралась еда, и с утра до вечера не прекращались визиты. Мужчины во фраках влетали, поздравляли, на пять-десять минут подсаживались к столу и так же быстро вскакивали и летели дальше с новыми визитами...
Но будней простых, трудовых было, конечно, больше, и они запоминались другим — трудным и важным, тем, что и составляло основу жизни,— делом.

...Оня готовит роли, возится со своими воспитанниками, которых было немало, а вечерами большая казенная карета, запряженная парой, увозит ее в Малый театр.
Мама что-то шьет на машинке или хлопочет по хозяйству, я отправляюсь в гимназию или делаю уроки.
Одновременно я учусь в музыкальной школе Визлер, и пять лет мои гаммы и ганоны не дают покоя домашним.
По четвергам я посещаю мастерскую доктора Россолимо, где стругаю, пилю, занимаюсь резьбой по дереву и выжиганием...
Иногда ко мне приходила Милочка Россова и мы с ней танцевали под пианолу всевозможные импровизации, инсценировали мелодии, проносились по гостиной порхающими бабочками, легкими феями; под звуки листовской «Кампанеллы» подражали птицам и цветам, Я просто любила эти музыкальные фантазии, а Оня: оценивала их серьезно и находила, что через них она видит во мне будущую актрису.

Было у меня и еще одно музыкальное увлечение — игра на балалайке, которой меня обучил мой двоюродный брат Коля Белёвцев, когда я на каникулах гостила у него в Воронежской губернии. Мы играли вальсы, польки, марши, русские песни. Коля играл на балалайке виртуозно, а я неуверенно подыгрывала ему.
Примерно с четвертого класса я стала ходить по субботам в женский клуб. Обычно такой клуб устраивала мать одной из участниц: снимала помещение и приглашала учителей. Записаться туда могли только те, кого хорошо знали. Здесь девушки играли в различные игры, учились вышивать, я же увлекалась ритмической гимнастикой. Педагог Людмила Александровна умела сделать этот предмет красивым. Особенно мне нравилось упражнение, называемое «угасающие свечи». Мы двигались под музыку, и постепенно каждая из нас на определенном такте опускалась на одно колено. Все «свечи» гасли, мелодия замирала, а потом под бурный аккорд «свечи» последовательно зажигались снова — ритм ускорялся, и мы неслись по залу в темпе, похожем на вихрь.

Но больше всего удовольствия я по-прежнему получала от катка и книг.
Зимними вечерами любила я приближаться к Патриаршим прудам и постепенно входить в их свет и музыку, любила завинчивать коньки на ботинках, а потом, спустившись со ступенек, стать на упругий, голубоватый лед и, оттолкнувшись, включиться в общий поток, лететь под мелодию вальса. Навстречу — снежная пыльца, мороз холодит щеки, уши; коньки раскатываются все быстрей, все уверенней, и наступает блаженное ощущение легкости вечера, свежести ветра и запаса неисчерпаемых молодых сил.

Книги я читала под руководством Они. Ею была намечена программа, которая последовательно познакомила меня с Гоголем, Достоевским, Толстым, Тургеневым, Белинским, Чернышевским, Чеховым, Эта программа, по существу, была та же, что и в гимназии, с той лишь разницей, что объем ее был значительно больше. Влияние такого чтения было огромно. Я осознала его, когда однажды прочитала у Герцена, что «книга — это мысли одного поколения, переходящие к другому».

Кроме того, Оня часто читала за самоваром, который объединял всю семью и привлекал «на огонек» друзей. По какой-нибудь только что прочитанной статье из журналов «Русское богатство» или «Русская мысль», в которых поднимались актуальные вопросы, разгорался оживленный спор. И тогда уютное чаепитие под пыхтящий самовар уже превращалось в дискуссию о настоящем и будущем России. Я с интересом прислушивалась к этим спорам, они открывали мне как бы другую сторону жизни — трудную, сложную, о многом заставляли задумываться.

В 1910 году произошло событие, которое тяжело переживалось в нашем доме, так же, как и по всей России. День за днем выпускались тревожные бюллетени о болезни Льва Николаевича Толстого; сообщения, слухи подхватывались и передавались друг другу. Нервы были в страшном напряжении, не хотелось, невозможно было подумать о смерти Толстого. Но Толстой умер, и наш дом погрузился в траур. Казалось, что умер кто-то совсем близкий, так велика была скорбь.
Оня поехала на похороны в Ясную Поляну и взяла меня с собой. Помню трудную поездку в битком набитом поезде. Кругом странные люди в гороховых пальто. Оня шепнула, что это шпики. Об их существовании я узнала впервые и с отвращением разглядывала их невзрачные, постные лица.
Приехав в Ясную Поляну и выйдя на платформу, мы долго ожидали прихода другого поезда со станции Астапово, в котором должен был прибыть гроб с телом Льва Николаевича. Неслышно падал снег, было томительно тяжко, и на лицах огромной толпы лежала скорбь. Медленно, медленно, почти ползком подкатился поезд, толпа замерла. Из товарного вагона вынесли гроб. За гробом в глубоком трауре шли Софья Андреевна, родные и близкие друзья Льва Николаевича. Гроб подняли на руки, и шествие тронулось к имению Толстого. Было столько народу, что, казалось, нет и края людскому потоку. Головы у всех были обнажены. Тут были и убеленные сединой старики и молодежь, особенно студенты. Все до единого человека пели. Не было слышно только церковных напевов, служители церкви за гробом не шли. Поистине это были гражданские похороны. Такое я видела впервые в жизни. И смерть Толстого была моя первая личная потеря. Попадавшиеся по дороге крестьяне плакали, бабы рыдали в голос, называя себя сиротами. Дети печально смотрели, как несут «дедушку», а потом присоединялись и шли вместе со всеми.

В Ясной медленно, по очереди пропускали всех, кто хотел проститься с покойным. Проходили через комнату, где стоял гроб, и выходили в дверь, ведущую во двор. Когда очередь дошла до нас, я и Оня с большим волнением переступили порог. Гроб стоял с левой стороны. Лев Николаевич не был похож на свои портреты. Узенький, точно сжатый, с обострившимся лицом и жиденькой бородой, он не производил впечатления мощного старика. Что-то очень сухое и жалкое лежало в гробу. Мы поцеловали его желтую сморщенную руку, положили на гроб несколько цветочков, поклонились низко и прошли дальше...

Шло время, и наступила напряженная весна 1913 года: предстояли выпускные экзамены. Театр и книги, каток и дружеские встречи уступили место серьезной подготовке к испытаниям. Вечера и даже ночи сидела я над учебниками. Курс нашей гимназии был настолько обширен, что превосходил курс других женских и даже мужских гимназий.
Экзамены я сдала успешно и была счастлива. Окончившим устроили торжественный выпускной вечер. Было шумно и весело, но и грустно: не хотелось расставаться с дорогими учителями, с подругами, даже с самими стенами и лестницами гимназии. Выпускной вечер закончился на крыше, откуда мы пускали ракеты. Огонь с треском вырывался, быстро взлетал и таял где-то, в уже посветлевшем весеннем небе. Все притихли — этот предрассветный час показался нам многозначительным. В жизни каждого человека бывают, наверное, минуты, когда противоречивые настроения сливаются воедино: в новогоднюю ночь, когда стрелка часов близится к двенадцати, а вы стоите с бокалом — ваша улыбка мешается с внезапно возникшей слезой; когда поезд отрывает вас от платформы, где еще видны любимые лица, трепещущие платочки, воздушные поцелуи...

Так было и тогда, на высокой крыше нашей гимназии, в весеннюю ночь 1913 года. Всеми ощущалось дыхание времени, словно шелест той страницы, которая отделяет одну главу от другой. Беспечное детство, сложное и веселое отрочество — позади. Впереди новая глава жизни — юность.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

ГЛАВА 1.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА. ДЕБЮТ.

Н. ПАДАРИН. И. ХУДОЛЕЕВ. МЕТОДИКА ИЛ. ПЕВЦОВА.

У М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

ГЛАВА 1.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА. ДЕБЮТ.
Н. ПАДАРИН. И. ХУДОЛЕЕВ. МЕТОДИКА ИЛ. ПЕВЦОВА.
У М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ

Несмотря на то, что мечтой о театре я жила с раннего детства и всегда знала, что буду актрисой,— в драматическую школу я поступила неожиданно.

Вернувшись из Крыма, где я проводила лето после окончания гимназии, я в лицах показала всех моих новых знакомых. И имела успех. Особенно удавалась мне одна мамаша, неотступно охранявшая свою уже взрослую дочку и предостерегавшая ее от каждого движения, каждого шага. Ее постоянное раскатистое «Та-мар-рочка, деточка!» было до того назойливо и несносно, что не могло не запомниться. Когда Николай Михайлович Падарин попросил меня ее изобразить, я это проделала с удовольствием, а он, покатившись со смеху, стал требовать, чтобы я немедленно шла экзаменоваться в драматическую школу. Я молниеносно взлетела к себе наверх (мы жили тогда на Сивцевом Вражке), переоделась и через десять минут уже мчалась с Оней в Мерзляковский переулок, в школу Федора Акимовича Ухова. Оня там вела курс и спешила на вступительные экзамены.

Раскачиваясь на извозчике, я повторяла про себя стихотворение А. Толстого «Алеша Попович» и басню «Ворона и Лисица». На экзаменах, перед комиссией, волновалась я отчаянно. Особенно боялась убеленного сединами... парикмахера, ибо приняла его за самое важное лицо в школе.
...Не помню, как я читала, не помню, как добралась домой. И успокоилась только тогда, когда приехала Оня и сообщила единодушное решение экзаменационной комиссии: «принять!». В школе мы проходили пластику, грим, декламацию, играли отрывки.

Декламацию преподавал сам Ухов и заставлял нас очень упорно читать гекзаметры. Отрывки с нами проходила Ольга Владимировна Рахманова. Я получила у нее царицу Анну в пьесе «Иван Грозный» Ал. Толстого и осталась очень недовольна. Привыкнув в гимназии к мужским ролям, я, конечно, понимала, что отныне должна играть женские роли. Но почему-то думалось, что они, по крайней мере, должны быть комические и характерные, пусть даже пожилые, а тут вдруг — лирика! Лишь постепенно я поняла, что на меня смотрят как на молодую героиню и стала принимать это как должное. Помогло этому и мое внешнее «преображение». Однажды Оня повезла меня к портнихе: мне сшили изящное платье, купили мягкую шубку, муфточку и шляпку с малиновой бархатной лентой, спускающейся на плечо. А полушубок и туго заплетенные косы исчезли — из прически выбивался локон. Сорванец превратился в девушку.

В этом же, 1913 году состоялся мой первый спектакль на настоящей сцене. С моим товарищем по школе Орлинским мы играли в Сергиевском Народном доме поставленный Оней водевиль «Шашки». А летом 1914 года Оня, организовавшая гастрольную поездку актеров Малого театра, взяла с собой меня, молодую актрису. Я играла в больших городах: Воронеже, Тамбове, Козлове, на больших сценах, хорошие, большие роли, играла с такими партнерами, как Падарин, Скрябин, Смирнова; работала с таким режиссером, как Андрей Павлович Петровский, имела успех, была окружена теплом и вниманием товарищей — словом сбылась моя мечта, я праздновала весну своей жизни.

Несмотря на то что мне уже не раз приходилось выступать перед публикой, своего первого выхода на большую сцену я ужасно боялась. В день дебюта была почти больна, не могла есть и плохо спала, меня лихорадило. Все обычные бытовые заботы отодвинулись, и я словно бы оказалась в нереальной действительности.

Стоя за кулисами, я мучительно вглядывалась в черную яму, называемую зрительным залом, яму, которой предстояло меня судить и терзать. Чем ближе выход — тем сильнее ощущение пропасти и гибели. Но когда я перешагнула порог сцены, я не сразу даже поняла, что со мной произошло. Из пугавшей черной дыры словно бы пошли навстречу теплые лучи и каждая клеточка во мне вдруг обрела свое назначение... Распрямившаяся душой, счастливая, уверенная в себе, зажила я той жизнью, которая была сущностью моей роли. А это была моя любимая и значительная роль — Татьяна Даниловна в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет».

После спектакля в журнале «Рампа и жизнь» я прочла первый отзыв о себе. Моей игре была дана лестная оценка, которую теперь я считаю несомненно преувеличенной, но тогда восторгу моему не было предела.

Я опьянела от своей самостоятельности и от своего счастья. Мы с моей подругой по школе Лелей Ереминой, наверно так наивно и смешно вели себя в своей новой, взрослой жизни, что нас прозвали «редисками». И действительно, курьезов с нами случалось множество. То мы расположились в гостинице, оказавшейся весьма сомнительной, и актер Иван Леонтьевич Данилов, молниеносно схватив наши чемоданы, без всяких разговоров начал перетаскивать их в другое место. Нам же это показалось забавным, и мы в ответ лишь хохотали. Или, решив быть экономными, заказали в ресторане самое дешевое блюдо, а оно оказалось «добавочным прибором», и нам от неудержимого хохота пришлось уйти без обеда...
Но были у меня и другие минуты — волнующие и поэтические.
Прозрачная, теплая майская ночь. У маленького провинциального домика, в палисаднике, под нарядной цветущей яблоней накрыт стол. Все собрались после спектакля. И вот тост — товарищи, артисты поднимают бокал за новорожденную актрису — за меня... Прошло много лет, а все еще слышатся эти ободряющие слова, ощущается запах падающих белых лепестков.

В том же, 1914 году была объявлена война с Германией. По дорогам медленно катились нескончаемые эшелоны, из которых вылетали песни солдат; на станциях стояли вой и рыдания женщин, цеплявшихся за поезда... Все это само собой погасило веселье и наполнило душу тоской и новыми, неведомыми мне ощущениями тревоги.

Осенью 1914 года Оня открыла свою драматическую школу, в которую я поступила на второй курс. Это было просторное помещение бывшей Адашевской школы, оно занимало целый этаж большого дома Фабрициуса, что на Арбатской площади. Здесь же мы и жили.

Оня пригласила педагогов из Малого театра, среди которых на моем курсе преподавали Падарин и Худолеев. Третьим преподавателем был Певцов, тогда еще только начинавший свою блестящую карьеру в Москве. Итак, три преподавателя и все трое совершенно различные по своим приемам, по своим методам.

Николай Михайлович Падарин требовал от учеников только чувства, только искренности, только правды, на все остальное он закрывал глаза. Он был абсолютно равнодушен к форме. Сядет, бывало, и вытягивает из нас «чувство»: расскажет вначале, какое должно быть впечатление от данной сцены, а потом если слышит в исполнении студийцев фальшь, лицо его делается до того безразличным, что невольно человек останавливается и не идет дальше. Если же у ученика прорвется хоть одна живая нота, глаза его улыбаются, нередко на них выступают слезы.

Таким образом, под руководством Николая Михайловича мы двигались вперед в зависимости от своего настроения, в зависимости от своего умения воспринять указание данной минуты. Ничто не фиксировалось, а только лишь западало в наше сознание, толкало нашу индивидуальность к поискам правды и глубокого содержания образа. Стоило нам лишь на минуту остаться одним, как мы делались опять беспомощными и не знали, как, с какого конца приступить к роли. Без непосредственного воздействия своего педагога мы совершенно терялись и шли вразброд, кто как мог.

Теперь, когда за моими плечами уже большой опыт, я думаю, что у Николая Михайловича, несмотря на его исключительную одаренность артиста, не было какой-либо педагогической системы, которая бы четко и определенно вела ученика к требуемому результату. Сегодня необходимость такой системы ясна без доказательств. Тогда же лишь богатая интуиция плюс личный опыт помогали многим педагогам и Николаю Михайловичу, в частности, добиваться известных результатов в своей работе. Чуткий совет, подсказ и показ, с большой любовью и вниманием направленные на нас глаза и уши — таков был набор педагогических средств, с которыми нам, ученикам, приходилось встречаться. Не вдаваясь в подробности, которые могут быть отмечены только специалистами, я считаю, что Николай Михайлович руководствовался тем, что воспринял от своего учителя, знаменитого Александра Павловича Ленского. Разница была лишь в почерке. Эстафета не обрывалась. Этот метод приносил несомненную и большую пользу. Николай Михайлович — считаю нужным это отметить — обогащал нашу душу, воспитывал глубокое отношение к искусству.
Иван Николаевич Худолеев, наоборот, шел от формы к содержанию и часто, увлекшись формой, пренебрегал содержанием.

Так он ставил с нами «Электру» Гофмансталя, где я играла Клитемнестру. Он добивался, чтобы наши движения, пластика, ритм были в «стиле барельефа». Мы облокачивались на колонны, страдали, вытянувшись по стенам в разнообразных позах, и увлекались хотя и красивой, но чисто внешней стороной дела. Играя Дездемону, я получила от педагога много интересных советов и наставлений. Но ни одно из них не шло по линии мысли или действия образа, а лишь способствовало поискам неизведанных возможностей пластики, какими бы немыслимыми они ни были. Молитва к Мадонне — руки сложены на груди. Я в объятиях Отелло — он проносит меня через всю сцену и с отчаянием бросает на постель. Волосы рассыпаются, падая на подушки. Отелло перебирает эти золотые пряди и, поднося их к губам, рыдает. Потом отскакивает в сторону; новый прыжок — и он уже душит меня. Я склоняюсь все ниже и ниже и умираю на полу у его ног. Говорят, было оригинально, красиво, пластично, но вместе с тем вызывало неудовлетворенность чисто эстетское, неглубокое воплощение Шекспира.

Худолеев на занятиях много колдовал с нами, но делал, надо признать, и много вредного. На уроках он требовал от нас самых фантастических вещей, иной раз противоречащих тому, что он добивался в прошлый раз. Когда же мы недоумевали, он с какой-то тягучей, повисающей в воздухе интонацией отвечал:
— Сегодня так, а завтра — совсем иначе.
Однако была и несомненная польза от его уроков. Он умел будить фантазию и вовлекать нас в ритм действия. Его уроки были как бы пластическими иллюстрациями, гравюрами к тем отрывкам из пьес, которые он проходил с нами.
Да и сама внешность Худолеева удивительно соответствовала его сущности. Он был из тех, про кого говорили: «эстет». Безупречно одетый, с великолепными манерами, с пробором, закрепленным фиксатуаром, и с моноклем в правом глазу, он производил даже в те времена впечатление персонажа из иностранной пьесы. Но мы ученики, привыкли к нему, любили его со всей искренностью, хотя и знали его странности. Когда он знакомился с новенькой, то непременно отводил ее в сторону и, взяв под руку, спрашивал с такой же тягучей, повисающей в воздухе интонацией:
— Вы одна живете или с мамашей?
Ученица смущалась, а он смеялся открытым, заливистым смехом. Зачем ему это нужно было, неизвестно. Весь образ его жизни не соответствовал этому легкому тону, и, за исключением манер и одежды, он ничем не напоминал лондонского повесу.

Что делать, мы не могли не копировать учителя — его манеры так и напрашивались на пародию. Считалось, что Худолеев — это мой «номер».
Однажды на вечере я предложила поставить отрывок-пародию: сцену Гамлета с Офелией в постановке Падарина и Худолеева.

...На сцене, где были навалены в кучу, как ненужный хлам, скамьи и колонны, стояли две скованные фигуры — Гамлет и Офелия. Я изображала Гамлета и была закутана в какой-то совершенно неподходящий плащ. Леля Еремина — Офелия тоже стояла столбом. Плащ закрывал ее всю до горла. Мы обе старались предельно искренно, прочувственно передать текст Шекспира. Руки в это время делали один и тот же жест: они были сжаты в кулаки и беспрестанно то прижимались к груди, то повисали как плети вдоль тела. Мы не поворачивались, не двигались и разговаривали друг с другом, как бы приштопоренные к полу. Это была постановка «Гамлета» по классу «а lа Падарин».

Затем сцена была оформлена совсем иначе. Извлеченные из кучи скамьи и колонны стояли в стройном порядке. На все это был брошен таинственный, бликами свет. Половина сцены была погружена в темноту. Оттуда появлялась, скользя по полу, Офелия. Плащ был накинут небрежно, оставляя обнаженным плечо. Из-под высокого разреза выглядывала маленькая ножка на французском каблуке. Гамлет, то есть я, летящей походкой, напоминающей бег на гигантских шагах, приближался к Офелии и после диалога двусмысленно подмигивал ей, а со словами: «Офелия, иди в монастырь» — наступал на нее, стараясь сбросить с нее плащ. Она с хохотом ускользала, ползя по авансцене. Это была постановка «Гамлета» по классу «а lа Худолеев».

Все хохотали над этой пародией, а Худолеев больше всех.
Третий наш педагог, Илларион Николаевич Певцов, появился у нас несколько позже, на 3-м курсе. Он внес в нашу театральную жизнь глубокую осмысленность, свет, разум — иначе я не могу назвать его уроки. С его приходом начался тот психологический перелом, который положил начало моему сознательному отношению к творческой работе.

С Певцовым я познакомилась незадолго до этого в Одессе. Там в антрепризе Никулина проходил мой второй летний сезон, и я работала уже как самостоятельная профессиональная актриса, без крылышка Они. Взяли меня на маленькие рольки инженю — ведь я была еще ученицей,— но я играла с такими актерами, как Южин, Пашенная, Певцов.

Можно представить, каким было мое душевное состояние в то время. Чувство ответственности и восторга пришло на смену безудержному веселью и беззаботности.
Восторг был беспредельным и от своей самостоятельности, и от того, что я играю с такими актерами, и от того, что исполнилась моя мечта и я живу в том мире, который всегда непреодолимо тянул меня к себе и казался необыкновенным.
Певцов сразу поразил, зачаровал меня как актер. Он играл в «Живом трупе» Протасова, в «Грозе» Кулигина, Мойше в «Певце своей печали» О. Дымова. Я смотрела на его работу и думала: «Как это умно, тонко, как глубоко!» Слушаешь его и все забываешь: видишь мир глазами его героя, думаешь его мыслями, живешь его судьбой. Певцов на сцене покорял как-то сразу, он не давал опомниться. Он как бы говорил: «Вот я такой, некрасивый, сгорбленный, заика, а что хочу, то с вами и сделаю».

Приковывал к себе Илларион Николаевич и как человек. Острый, пронзительный взгляд его глаз как-то очень соответствовал его резким, определенным суждениям о жизни, об искусстве. Всё в его разговорах, даже короткие реплики, было пронизано духом дня. При своем остроумии он одним словом мог стереть человека. Но у него был горячий, неистощимый интерес к людям — он умел слушать так, что вы всё готовы были ему рассказать.

Тогда, во время одесских гастролей, наше первое общение произошло на спектакле «Гроза», в котором, я играла Глашу. Он уже стоял на сцене, когда я выбежала из-за кулис. Илларион Николаевич посмотрел на меня долгим, острым, пронизывающим взглядом.
— Почему вы так на меня посмотрели? — спросила я потом.
— Вы будете большой актрисой, — сказал Илларион Николаевич, как всегда заикаясь и нервно закуривая папиросу.
С тех пор Певцов стал относиться ко мне с большим вниманием; вглядывался в меня как в актрису, поощрял похвалами, помогал советами. Я быстро привыкла считаться с его мнением и после каждой роли спрашивала, не стыдясь, как он находит мою игру? Его замечания иногда шли вразрез с моими представлениями о роли, и я, доверяя ему, переделывала к следующему спектаклю все сначала.
— Ну вот, молодец,— говорил он, посмеиваясь своим особенным поддразнивающим смешком.
— Теперь, Наташенька, я вас приглашаю к себе в гости. У меня вам не будет скучно,— сказал он мне однажды. Я вспыхнула от счастья, что такой большой художник ищет во мне собеседницу. «Неужели ему будет интересно со мной?» — думала я, крайне польщенная приглашением. Но когда я пришла к Иллариону Николаевичу — взволнованная, в приподнятом настроении,— он... познакомил меня со своей двенадцатилетней дочкой и сказал:
— Вот вам подружка.— Я растерялась. За какого же ребенка он меня принимал!

Все эти гастроли Илларион Николаевич нянчился со мной. И когда я вернулась в Москву, имя Певцова не сходило с моих губ. Под впечатлением моих рассказов у Они возникла мысль пригласить его в свою школу. Состоялись переговоры, и он согласился у нас преподавать, стал вести третий курс.
Я проходила с Певцовым пролог из «Орлеанской девы». Много бился он со мной, пока не ослабли, наконец, напряженные мышцы, не появился искренний, простой тон. Он был доволен. Была довольна и я. Но тут случилось непредвиденное.
Однажды Падарин передал мне, что Мария Николаевна Ермолова проявила ко мне, как к его ученице, интерес и, узнав, что я работаю над ее любимой ролью — Негиной, пригласила к себе, чтобы послушать, как я читаю. Он сообщил мне это с таким волнением и тревогой, с таким счастливым лицом, что я чуть не расплакалась. При этом он передал мне портрет Марии Николаевны, на котором была ее трогательная надпись. Все это Николай Михайлович приурочил ко дню моего рождения.
Легко представить, какими чувствами жила я эти дни и с каким трепетом поднималась по ступенькам дома на Тверском бульваре.

...Вхожу робко, едва-едва передвигаю ноги. Навстречу Ермолова: быстрая, легкая, энергичная походка, крепкое рукопожатие. Она в черном скромном платье, скорей монахиня, чем актриса. Лицо строгое, выражение глаз холодное: никаких любезностей. Я, признаться, вся как-то осела. Неприветливыми, неуютными показались мне первые минуты ее приема.

Мария Николаевна стала меня расспрашивать, интересовалась моими занятиями, работой над ролями. Узнав, что я работаю над «Орлеанской девой» с Илларионом Николаевичем Певцовым, сказала:
— Прочтите мне лучше из «Орлеанской девы». Монолог без партнеров вам будет легче читать,— пояснила она.
Было до того страшно, что я встала, уставилась в одну точку и долго, долго молчала.
— Я вас слушаю,— повторила Мария Николаевна, и я, чувствуя себя словно распятой на кресте, начала, едва узнавая свой голос:
Простите вы, поля, холмы родные,
Приютно-мирный, ясный дол, прости.
Иоанна к вам уж больше не вернется,
Навек она вам говорит — прости.
Сначала я была, как сказал бы Певцов, «в страшном зажиме» и только к концу чтения почувствовала себя свободной. Исчезло что-то давившее меня, поледеневшие руки обрели прежнюю теплоту, и я стала сама собой. Я читала, как учил меня Певцов, старалась конкретно увидеть «поля», «леса» — все, к чему я обращалась, и не преувеличивать своих чувств.
Окончив чтение, со страхом взглянула на Ермолову. Ее глаза смотрели на меня без улыбки и даже как бы без участия. В голове у меня замелькали самые мрачные мысли. Наконец, я услыхала:
— Скажите, когда начинается спектакль, раздается третий звонок, зажигается рампа, собирается публика, словом когда вам надо уже играть, испытываете ли вы то особенное ощущение подъема, которому нельзя научить, о котором нельзя рассказать и ради которого только и стоит идти на сцену?
Я робко ответила:
— Конечно, испытываю,— а сама подумала: «Может это неправда, может то, что я испытываю,— вздор, о котором и говорить-то не стоит, а эта великая актриса судит по себе?»
Увидев или, скорее, почувствовав мое смущение, Мария Николаевна ободрила:
— Хорошо, я приеду вас посмотреть... — и ее грудной голос успокоил меня больше, чем слова. — Кое-что я хотела бы вам подсказать, но я не умею показывать, я могу только прочесть перед вами, а Орлеанскую деву мне
трудно. Что еще вы проходите? Ах, да, Негину! Вот это отлично, вот это я вам почитаю, если хотите. Она раскрыла томик Островского, надела очки и стала читать сцену писем из третьего акта.

Мой страх и смущение — все куда-то исчезло. Стены, фотографии на письменном столе — все отодвинулось, уплыло. Я поразилась чуду: несмотря на очки, монашеское платье, седые волосы — передо мной была трепетная и трогательная, женственная и юная Негина. В ее проникающем в самую глубину души бархатном голосе была жалость к Мелузову, удивление Великатовым, все сложное переплетение чувств женского сердца. Ермолова вытерла слезы платком, я сделала то же самое и не знала, что сказать.
— Вот,— произнесла Мария Николаевна, наконец,— я все сделала, что могла,— большего не умею.
Поблагодарив Ермолову, я поднялась, чтобы идти. Она ласково привлекла меня к себе и перекрестила.
Я неслась домой, не помня себя. Я старалась ничего не забыть, чтобы все, все, до малейших подробностей рассказать Оне, Падарину. «Но что же рассказывать?» — вдруг спохватилась я. —- «Все было так просто, скупо... Но вместе с тем и так значительно...»
Николай Михайлович и Оня с волнением выслушали мой рассказ и вдруг решили, что о визите к Ермоловой Певцов знать не должен, иначе ему может показаться, что с его отрывком я ходила за советом к другому художнику.

И вот, на следующем уроке Певцова я показываю Орлеанскую деву и думаю, что теперь-то уж он меня наверняка похвалит.
Я изо всех сил стараюсь играть «под Ермолову», хотя Мария Николаевна мне Орлеанскую деву и не читала, а читала только Негину. Я стараюсь внести в свой отрывок всю силу, весь темперамент прославленной актрисы и не отдаю себе отчета, что с моими данными я не имею на это ни малейшего права.
Илларион Николаевич встает, закуривает и довольно зло бросает:
— Кто вас научил всему тому, что вы сейчас делали?
Я краснею и пытаюсь отрицать.
— Неправда,— говорит он,— мы с вами добились определенных результатов, а теперь все насмарку. Опять ходуля и больше, чем была раньше.
Было тяжело, но пришлось признаться.
— Видите,— сказал Илларион Николаевич уже ласково,— Мария Николаевна Ермолова великая артистка, я сам ее горячий поклонник, но ходить к ней было вредно. Сколько бы вы ни старались, вы никогда не сможете сыграть так, как играет она. Ни ее голоса, ни ее темперамента, ни всех других ее данных у вас нет. Следовательно, если вы будете стараться делать во что бы то ни стало так, как она делает, то есть, будете подражать ей, вы ничего не достигнете, кроме напряжения и потеряете то, что у вас есть, то, что вы имеете. Это вредно и это искалечит вас. Результат мы видим сегодня. Вы должны жить, действовать, работать, как свойственно вам. И вы можете играть эту роль, но играть ее надо по-своему. Орлеанская дева может быть мужественной и суровой, вооруженной мечом, в латах, летящей на коне. Но Орлеанская дева может быть — как прозрачное облако, плывущее по небу. И в ее жесте, в лице, во всей фигуре сквозь женственность проступает такая сила, такая убежденность и непреклонность, что ринется в бой войско, солдаты, не задумываясь, примут смерть. Вот такая Орлеанская дева — вы, и вы не смеете быть другой. Понятно?
Певцов говорил волнуясь, но так убедительно, что я сразу же поняла его и поняла на всю жизнь. Этот печальный незабываемый урок многому меня научил: слушать кого угодно, восхищаться кем угодно, любить кого угодно, но всегда идти своим путем, считаясь со своими возможностями и учитывая лишь свою индивидуальность.

Индивидуальность, своеобразие своих учеников Илларион Николаевич оберегал и развивал с бесконечным вниманием. Говоря о своеобразии актера, он любил приводить в пример Веру Федоровну Комиссаржевскую:
— Она,— говорил Илларион Николаевич, — никогда не была той бесприданницей, которую написал Островский, но она показала нам со сцены всю сложную гамму страданий женской души, и это — высшее искусство, какое я только знаю.
Он учил нас прежде всего мастерству, то есть умению находить и закреплять то, что подсказано чувством. Он говорил, что сценическому образу, найденному актером путем особым, глубоко субъективным, должна быть придана совершенная четкая форма. Все в ней должно быть размерено с математической точностью.
— Ноты вашей роли всегда должны быть перед вами,— говорил Илларион Николаевич,— и на каком-нибудь сотом, будничном спектакле, когда вам будет нездоровиться или у вас не будет настроения и вы начнете играть по сделанной вами когда-то партитуре, вы непременно заразитесь правильным, нужным волнением.
Илларион Николаевич учил нас гарантии от случайных настроений, учил холодному расчету, помогающему вылиться темпераменту или пролиться слезе. О себе он говорил:
— Я испытываю высшее наслаждение, когда я настолько овладеваю образом, что могу жить двойной жизнью на сцене. Одно мое «я» — это тот, кого я играю, живой, трепетный, волнующийся, второе «я» — это актер Певцов, холодный, как собачий нос, наблюдающий за своим образом и управляющий им как угодно. В такую минуту я могу слышать, как скользнула программка с галерки, как она шуршит в воздухе и, наконец, падает. Я могу прислушиваться к этому шороху и соображать, упадет ли она к правой стороне партера или к левой,
и это ни на секунду не выведет меня из моего другого «я» — моего образа. Если же я не смог дойти до такого овладения ролью, меня может сбить любой шорох, любой
кашель, любая случайность.

Форма, в которую Певцов заковывал свои образы, была чрезвычайно скупа и проста, и этой простоты он добивался от своих учеников. Искание же внутренней сути образа, так сказать, его плоти и крови, было для Иллариона Николаевича процессом длительным, периодом скрытого, порою мучительного брожения. Не одну бессонную ночь проводил он, напрягая свою богатую фантазию, прежде чем удавалось нащупать подлинную, живую правду воплощаемого им лица. Вот почему Илларион Николаевич часто раздражался и даже выходил из себя, когда видел, что ученик идет по линии наименьшего сопротивления и, не прочувствовав роли, не найдя отношения к партнерам, прибегает к заученным интонациям.
— Идите,— говорил он,— хорошенько помечтайте, пофантазируйте, прежде чем решиться самому себе прошептать хоть одно слово.
Перебирая в памяти замечания и советы, которые Илларион Николаевич давал мне и другим ученикам, я могу теперь сделать вывод, что он преподавал по методу, очень близкому к системе Станиславского. Недаром он кончил в свое время филармонию по классу Немировича-Данченко.
Певцов отчаянно боролся со штампом. Стремился как можно полнее, богаче выявить в каждом индивидуальное. Он никогда не произносил слов, терминов, созданных позднее Станиславским: «задача», «сверхзадача», «приспособление», «внутренний монолог», но свои поиски секретов актерского мастерства вел в том же направлении. Так, например, он требовал от нас полнейшей внутренней физической раскрепощенности, отказа от малейшего неоправданного напряжения мышц.

Вот идет отрывок. Он ходит по залу нервный, напряженный. Вслушивается, всматривается и вдруг, как ужаленный, бросается на сцену. Бьет ученицу по рукам: «Мускулы, прочь мускулы!» — кричит он, заикаясь. Она расстроена, почти в слезах, но учитель уже гладит ее по голове, целует в висок и шепчет: «Все, все пойдет отлично, все хорошо, я в вас верю, вы созданы для этой роли, только, деточка, не напрягайте рук». Он требовал конкретного на сцене и не любил ничего «вообще».

На третьем же курсе я проходила с Певцовым Лизу из «Дворянского гнезда». Он останавливал меня и говорил:
— Что вы делаете? Зачем заглядываете до срока в последние страницы произведения? Ведь вы так ловите рыбу, словно вы уже в монастыре. Вы говорите о смерти так, как если бы уже умирали от тяжелой болезни. Я о будущем ничего не должен знать. Я хочу видеть вас веселой, здоровой и влюбленной. Весна, поют птицы, вам восемнадцать лет. Любите вашего партнера, посмотрите, как он хорош. Старайтесь обязательно поймать рыбу, это непременно нужно, чтобы показать ему, Лаврецкому, живую, красивую рыбку, а не пустой крючок. Забудьте про Тургенева — вы его никогда не читали. Вы — Наташа Белёвцева — на берегу озера с милым человеком. Понятно?
И я начинала сцену заново, с иным настроением — и точное ощущение состояния Лизы постепенно укреплялось во мне.
Посмотрев «Грозу», которую я проходила с Н. М. Падариным, Певцов сказал:
— Я вас очень люблю, но, извините, это очень плохо. Ведь, если вы прощаетесь с любимым человеком и он уходит навсегда, это все равно, что у вас отсекают руку и вы истекаете кровью. Вам физически больно. Но, впрочем, вы еще маленькая, когда подрастете, тогда поймете. И он залился своим веселым, хотя и несколько саркастическим смехом.
К нам в школу Певцов любил иногда приезжать по ночам, после спектакля. В эти часы он, хотя и уставший после трудового дня, был особенно нервно и чутко настроен. Мы, ученики, заказывали самовар, и начинался урок.

Илларион Николаевич ложился на скамейку, подложив руки под голову, трубка в зубах, глаза закрыты, зато слух напряжен до крайней степени.
— Начинайте!
И мы играем.
В такие минуты мы знали, что ничто не ускользнет от него. Он слушает нас, как музыку. Вдруг прыжок, и он на сцене. Берет руки, трясет, размягчает, освобождает от напряжения и опять на скамейку.
— Дальше, я слушаю.
А нам уже легче; постепенно появляется что-то новое, нужное, точное и вот уже мы начинаем жить по правде, жить верно.
— Молодцы! — кричит Певцов, и начинается чай, а за чаем разговоры. И сколько в них всегда было душевной тонкости, чуткости к младшему товарищу, ученику, сколько глубоких мыслей или остроумных замечаний, дававших пищу фантазии и уму!
Вокруг него всегда создавалась атмосфера творчества, горения. Ученики объединялись вокруг своего учителя, тянулись к нему, как к магниту. И Илларион Николаевич не щадил себя, передавая нам весь свой недюжинный профессиональный опыт и знания. Мы же старались перенять эти ценности и сохранить их на всю жизнь.

Еще одним качеством поражал Илларион Николаевич: необычайной силой воли. На его долю артиста выпал, казалось бы, роковой жребий: он — заикался. Для того чтобы сохранить себя для искусства, нужно было огромное мужество, поистине нечеловеческие усилия. Подвигом была его актерская жизнь. В самом деле, заикаясь в жизни, иной раз скачками произнося фразу, обрывая ее на полуслове физически мучительной, конвульсивно напряженной паузой, на сцене Илларион Николаевич добился плавной, свободно льющейся, выразительной речи. Может быть, полное перевоплощение в образ заставляло его забывать свой человеческий недостаток?!
Как актер Певцов производил почти на всех неизгладимое впечатление. Я видела много его ролей, а в нескольких спектаклях была его партнершей, когда после окончания школы поступила в Драматический театр. Играла с ним в «Дворянском гнезде», в «Павле I», в «Тот, кто получает пощечины» и многих других спектаклях. Играть с ним было наслаждением — так чуток он был к партнеру; не меньшим наслаждением было смотреть из-за кулис, как он творил свой образ на сцене. В «Живом трупе» я играла с ним Лизу Каренину и наблюдала, как он, Протасов, слушает цыган и в особенности Машу. Как надо было любить и понимать музыку, чтобы уметь так ее слушать... Звенит, переливается «Невечерняя», томит страстный голос Маши... Смотришь в этой сцене на лицо Певцова и думаешь, что сейчас не нужно никаких слов, а нужно только глядеть на него не отрываясь и все поймешь — и цыганскую музыку, и затаенные глубины человеческой души, и окружающую нас природу, и весь мир в целом.
Надо сказать, что Певцов был чрезвычайно музыкален, любил музыку страстно. Поэтому, наверно, так вдохновенно исполнял он «музыкальные» сцены в спектаклях. В «Дворянском гнезде», когда его старик Лемм в свою счастливую ночь играл Лаврецкому кантату, нельзя было оторваться от этого посветлевшего, помолодевшего, одухотворенного лица, от этих полузакрытых глаз, из которых струился поток счастливых слез.

Чем больше видела я на сцене совершенных по форме и вдохновенных творений Певцова, тем сильнее хотелось мне узнать, как же он работает над своими ролями.
Однажды я спросила его об этом, и он мне рассказал, что любит готовить роли по ночам. Придя домой после спектакля, закусив и передохнув немного, он берется за томик Пушкина и погружается в стройный ритм стиха, в его мелодию. Завороженный музыкой пушкинских строк, он откладывает книгу и принимается за роль.
— Это полезно, — заключил он,— без Пушкина я бы не сыграл.
Такое же воздействие на Певцова оказывала и симфоническая музыка.
В другой раз, много позже, я спросила его о том, как, каким образом ему удается в «Страхе» Афиногенова так долго держать зрительный зал в огромном напряжении своей знаменитой паузой.
— В это время,— ответил он,— я думаю о самом чистом, что мне пришлось видеть в жизни. Это ослепительно белый снег на вершине горы. Он переливается и сверкает, освещенный солнцем. И вот, вглядываясь мысленно в эту красоту, ощущая ее почти физически, я готов плакать, как плачу от мелодии Баха.

Но Илларион Николаевич был прекрасен не только в тонких психологических сценах. Ему была подвластна и яркая, острая эксцентрика. В «Павле I», например, выйдя на сцену и выдержав длительную паузу, он вместо ответа вдруг показывал язык окружающим его придворным. На его лице при этом было такое выражение, что мороз подирал по коже. Как надо было точно жить в образе, не соскользнуть с него ни на одно мгновение, чтобы иметь право на такой штрих. Малейшая неточность могла бы вызвать смех, но актер добивался в этой сцене трагического накала. Когда Павел I Певцова после этой гримасы молниеносно убегал со сцены, в зрительном зале было гробовое молчание и только потом раздавался гром аплодисментов.

Для Иллариона Николаевича театр был прежде всего трибуной. Во всех созданных им образах и в дореволюционный период и позже всегда звучала высокая гражданская нота. Поэтому спектакли, в которых играл Певцов, часто превращались в общественное событие. Примером может служить постановка пьесы Урванцева «Вера Мирцева», в которой артист создал социально и психологически точный образ Побяржина. Этот образ — наивысшее художественное достижение спектакля — имел совершенно исключительный резонанс не только потому, что он был превосходно сыгран, но главное потому, что в нем Илларион Николаевич сумел заклеймить всю гниль, всю муть тогдашней дореволюционной обывательщины. И вот это умение поднять пьесу до себя, выявить в каком-то подчас незначительном драматургическом материале свое художническое кредо было изумительным свойством Иллариона Николаевича.

За кулисами Певцов всегда был прекрасным товарищем, чуждым суетным мелочам актерской жизни. К театру он относился свято, горел сам и заставлял гореть нас, своих учеников. Он боролся с мещанством и равнодушием, звал к высшим целям, и в этом было его огромное и благотворное влияние на молодежь.
По натуре Певцов был индивидуалистом, но как этот «индивидуалист» всем сердцем понимал цели и задачи коллектива! Казалось бы, одно понятие исключает другое, но всей своей жизнью Певцов это опровергал. Его ярко выраженная индивидуальность нуждалась в слиянии с коллективом, а, с другой стороны, коллектив нуждался в оплодотворяющем влиянии этой исключительной индивидуальности.

Трудно передать словами всю силу обаяния и творческой одержимости крупного таланта. Могу сказать только одно — Певцов повлиял на всю мою последующую жизнь. Работая над ролями, я часто вспоминала не только то, что говорил Певцов, но, пожалуй, еще больше — как он говорил, как слушал, как рождалась у него мысль, как вдруг начинала биться от волнения жилка на его виске — и все это, вместе и порознь, было для меня нужнее, значительнее, чем все слова, объясняющие наше искусство.

Оня также глубоко ценила Иллариона Николаевича и была довольна, что пригласила его,— он вносил в жизнь нашей школы ноту высокого искусства. А я гордилась, что Певцов стал нашим преподавателем по моей инициативе. Оня любила с ним разговаривать, подолгу выслушивала рассказы о его будущих ролях, иногда не соглашалась и спорила по поводу трактовки той или иной сцены, но потом всегда говорила: «Как приятно общаться с умным талантом».
Итак в нашей драматической школе были собраны разные по своим творческим устремлениям педагоги. Естественно, что каждый из учеников воспринимал от них то, что оказывалось ближе его творческой натуре.

Большое значение для нашего профессионального роста имели ле

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.

РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ. НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ.

ВСТРЕЧА СО СТАНИСЛАВСКИМ. ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР. А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. В КУРСКЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ.

ГЛАВА 2.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.
РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ. НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ.
ВСТРЕЧА СО СТАНИСЛАВСКИМ. ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР. А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. В КУРСКЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ

Осенью начался мой первый сезон в Московском Драматическом театре. Из дореволюционных частных театров Москвы этот театр, созданный Е. М. Суходольской, был одним из лучших. Он находился в Каретном ряду, там, где ныне сад Эрмитаж. Суходольская не пожалела денег и собрала первоклассную труппу: Радин, Борисов, Певцов, Блюменталь-Тамарина, Полевицкая, Ведринская, Павлова, Нароков, Визаров. Из более молодых — Игренев, Смелков, Фрелих, Развозжаев, Егорова, Валицкая, Малентович и другие. Такие спектакли Драматического театра, как «Тот, кто получает пощечины», «Павел I», «Роман», «Дворянское гнездо» прославились не только в Москве, но и в других городах.
Поначалу сыграв в какой-то пьесе незначительную роль горничной, я вскоре получила большую роль — Татьяну в пьесе И. А. Новикова «Горсть пепла».

В первой же рецензии меня отметили. Это, видимо, произвело впечатление на Суходольскую: жалование было повышено до 150 рублей в месяц, от роли горничной меня освободили.
В театре в это время готовили постановку комедии Ал. Толстого «Касатка». Раису играла Ведринская. И вдруг перед генеральной репетицией она заболела. Роль поручили мне. А. Н. Толстой пригласил меня к себе, чтобы поговорить об образе Раисы. С каким восторгом мчалась я к нему на квартиру!

Я прочитала ему роль, и Алексей Николаевич остался доволен. Улыбаясь, он признался, что это по его просьбе заняли меня в «Касатке»:
— Дайте-ка мне ту актрису,— сказал он в театре,— которая играла горничную. Это как раз то, что мне нужно.
Я покраснела, сконфузилась, а он поощрительно похлопал меня по плечу.
— Ну, деточка, теперь идите домой, работайте и завтра приходите смело на репетицию. Играть вы будете отлично.
Я ушла от него окрыленная, хотя до спектакля оставалась всего одна репетиция.
...На сцене — терраса деревенского домика. М. М. Блюменталь-Тамарина, по пьесе моя тетка, хлопочет по хозяйству. Живая тетка, я знала таких — добрая и смешная. Н. М. Радин — князь Бельский со мною перебирает крыжовник в решете. Я — простая барышня, с бантом на голове, в голубом платье. Он — городской, барин. Всему удивляется — и хлебосольству тетушки и наивности девушки. Его охлажденное сердце бьется сильней, глаза горят озорным огоньком. Он неловко отрывает «усики» у крыжовника и что-то говорит мне об одиночестве.

Я глотаю слезы, глядя ему в глаза. Он улыбается, он уже любит, и тетушка, которая все видит, отсылает меня по хозяйству. Но как мне не хочется уходить от этого милого, обаятельного человека. В третьем акте моя героиня сама полюбила его, будучи невестой другого. В белом платье с фатой и цветами флердоранжа на голове я торопливо объясняюсь с Бельским — Радиным, пока меня не увезли в церковь венчаться. Он в чем-то горячо убеждает меня. Я смотрю в его черные глаза, и сердце щемит оттого, что я не могу быть его женой...

Спектакль заканчивался, я уже уходила домой, унося с собой ощущение этой сцены. Засыпала и чувствовала на себе неостывающий, молящий взгляд черных глаз, волнующую, неповторимую улыбку моего сценического героя. Роль не отпускала меня. «Может быть, это оттого, что я еще такая неопытная?» — думала я, но продолжать жить в атмосфере роли мне нравилось.

Мое исполнение этой роли было всеми одобрено. Особенно почему-то нравилось, как я произношу фразу «Цыпленочек на четырех ногах жить не может», и ею долго поддразнивали меня за кулисами. Эта роль упрочила мое положение в театре.
Осенью 1917 года я получила лестное предложение от известного харьковского антрепренера Н. Н. Синельникова. Соблазн был велик: труппа Синельникова в то время была одной из лучших, сам Синельников считался великолепным режиссером и славился тем, что умел работать с молодыми актерами и делать им имя.

Предложение застало меня врасплох. Я посоветовалась с Певцовым. Он долго думал и, в конце концов, сказал: «Что ж, очень заманчиво, но от добра добра не ищут. А вы вот что сделайте: пойдите с этим письмом к Суходольской и скажите, что вы не поедете к Синельникову, если она вам обеспечит у себя первое положение». Я так и сделала. Первые роли мне были обещаны.

Е. Суходольская сдержала слово, и в новом сезоне я сразу получила Консуэллу в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины» — роль, которую раньше играли Полевицкая и Ведринская. Моим партнером был Певцов. Он же взялся ввести меня в спектакль. Начались репетиции... Но вдруг вся наша жизнь изменилась.

Революционные события захлестнули Москву.
Город сразу опустел, только выстрелы громыхали и перекатывались по площадям и бульварам.
Мы жили тогда на Арбатской площади, а совсем рядом, у Никитских ворот, несколько дней не стихала ожесточенная перестрелка. Спали мы в коридорах, заставляя окна шкафами. По ночам дежурили на лестнице. Бои приближались к Арбатской площади, и вот уже отступавшие к Кремлю юнкера отстреливаются с нашей крыши. Вдруг раздались крики: «Пожар! Пожар!» Мы бросились к окну и увидели, как пламя охватило стоявшую против нас церковь Бориса и Глеба, яркие искры летели вверх вместе с клубами дыма. Все испугались, что загорится наш дом. Одна только Оня держалась спокойно и требовала такой же выдержки от нас.
Наконец стрельба стихла. В первый же день затишья я отправилась на репетицию в Каретный к Певцову. Вышла на улицу, и передо мной открылась картина пустынной, израненной Москвы. Я шла левой стороной Тверского бульвара, как вдруг с появившихся грузовиков на правой стороне открыли ружейный огонь. Стреляли как раз в тот дом, мимо которого я шла. Там, как потом стало известно, была какая-то засада. Пули щелкали по тротуару впереди и позади меня. Я бросилась бежать. Пальба усилилась, бежавший передо мной человек рухнул навзничь. Я забежала в какой-то подъезд. Ни жива ни мертва от страха позвонила в первую попавшуюся дверь, меня впустили. Все, кто жил здесь, столпились в коридоре и долго выжидали, когда кончится стрельба.
К. Певцову идти было уже поздно. Но рядом, в Трубниковском переулке, жил Игренев, с которым после летнего сезона в Лубнах, мы очень подружились, и я часто бывала у него. Я прибежала к нему испуганная, растерянная и огорченная тем, что сорвалась репетиция с Певцовым. Выслушав мои стенания, Владимир Федорович разразился взволнованной, страстной речью о том, что теперь все будет по-другому, что революция очистит жизнь, освободит человека от вековых оков, что люди станут другими, и что он счастлив жить в такое время.
— Только те, кто смело идет вперед, не останавливаясь и не сомневаясь, только те продолжат путь к будущему,— твердо закончил он.

Может быть, слова Игренева были книжны и слишком возвышенны, но его горячность, его пылающие глаза захватили меня, перспективы обновленной жизни взволновали. Провожая, он крепко пожал мне руку, и в этом пожатии я ощутила вдруг не только чувство товарищества, но и нежность. Посмотрев ему в лицо, я увидела что не ошиблась.

Постепенно жизнь стала входить в свои берега. Вновь открылись театры. Наша работа с Певцовым над ролью Консуэллы возобновилась, и я была совершенно ею захвачена. Певцов умел раскрыть, подсказать удивительно тонкие и неожиданные актерские приспособления.
...Я болтаю с клоуном Тотом, сидя на кушетке: «Почему ты такой грустный, Тот? — Я провожу пальцем по его лицу: — Тот, ты сам нарисовал смех на своем лице? — Тот не отвечает.— Тили-поли, тили-поли,— напеваю я песенку клоунов. Опять молчание и наконец: — Тот, а что такое смерть?» — спрашиваю я, вглядываясь в его глаза.
— Неверно! — говорит Певцов,— у вас получается все одинаково важным, а должно быть важно только одно: что такое смерть? Попробуйте, например, смотреть на муху, которая ползет по стене, и думать: «доползет она до этой вот точки или не доползет, доползет или не доползет». Только это вам важно, только это вас интересует. Следите за мухой внимательно, а в это время спрашивайте меня о чем хотите. Отвлекайтесь на секунду, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешит, но сейчас же возвращайтесь к мухе и следите за ней со всей остротой внимания: «вот... вот... еще немного...» Наконец, она доползла. «Доползла!» — говорите вы, и это и есть самое главное, что вы хотите мне сказать. А теперь давайте репетировать, болтайте со мной о чем хотите, но не переставайте напряженно думать о смерти, и тогда ваш вопрос: «Тот, а что такое смерть?» и выльется как самый главный вопрос, самое важное этой сцены. Понятно?
Подобные советы открывали мне тайны актерского мастерства, позволяли точнее, глубже понять секреты сценической правды. Наши сцены пошли довольно быстро, и я успешно выступила в спектакле «Тот, кто получает пощечины». Многое ушло, уплыло из памяти за минувшие десятилетия, но этот спектакль всегда со мной, в моей душе, волнующий и прекрасный.
...Певцов — Тот глядел на меня умными, вдохновенными глазами: «Консуэллочка, не выходи за барона»,— и горячие слезы капали мне на щеки, когда он брал в свои ладони мое лицо...

Может быть, поэтому этот спектакль так сохранился в моей памяти, что в нем я впервые со всей полнотой почувствовала, что такое ощущение естественности, внутреннего покоя на сцене, что такое точно направленная мысль. Мне кажется, никогда потом я не чувствовала этого с такой остротой.
Летом 1918 года я уехала работать в Казань, в антрепризу Розенберга, где художественным руководителем был Певцов и где под его руководством я подготовила и сыграла ряд значительных ролей. Наиболее интересной для меня была, конечно, роль Лизы в «Дворянском гнезде»: я с детских лет любила этот образ. Для нашего поколения Лиза была идеалом — мы ценили в ней цельность натуры, суровую преданность своим принципам. Именно такою и играла я свою Лизу и не было для меня большей похвалы, чем слышать об этой роли слово —-»тургеневская».

Я была очень довольна сезоном. Может быть, и потому, что все еще продолжалась моя счастливая актерская юность. Но в самом деле все было удачно. И то, что я работаю опять с Певцовым, и то, что в труппе играло несколько великолепных артистов, в частности Барановская, привлекавшая глубиной содержания своих образов, и то, что публика этого университетского города была очень чуткой и откликалась на самые тонкие нюансы в игре актера, —- для такой публики играть всегда наслаждение. И хотя я проработала в Казани всего один летний сезон — ее зрителей всегда вспоминаю с благодарностью.

Казань той поры еще и потому так памятна мне, что здесь я вышла замуж за Владимира Федоровича Игренева. Легкие намеки взаимной симпатии, которые до сих пор волновали своей неопределенностью, завершились признанием, и мы соединили наши жизни.

Наш семейный быт, пожалуй, был несколько странен, но вполне в духе дня — большую часть свободного времени и особенно ночь после спектакля мы проводили в беседах и спорах. Иногда захаживал к нам Илларион Николаевич. И о чем только мы тогда не говорили! Время было такое — оно задавало много вопросов.

Огонь гражданской войны разгорался все сильнее. К Казани подходили белочехи, и сезон кончился раньше, чем предполагалось. Оставаться в городе, ставшем, по существу, прифронтовым, было невозможно, и мы поспешили вернуться в Москву.

Возбуждение, вызванное успехом наших гастролей, а еще больше сознанием бурных исторических событий, свидетелями которых мы являлись, не покидало нас всю обратную дорогу. Владимир Федорович был в ударе. Он говорил о жизни, о призвании, о любви, об искусстве. Он верил в большое будущее нашего национального искусства, в его подвижническую силу. Вспоминая слова Листа, сказанные Бородину — «У вас свежая струя, у вас будущность,— он добавлял,— будущность, о которой говорил Лист,— это и есть наше время. Нужно только не отставать, нужно быть с ним в одном ритме». Как всегда, Владимир Федорович говорил увлекательно, горячо. И верилось, что все победишь, всего достигнешь. Возможности казались беспредельными.
По возвращении в Москву мы с Владимиром Федоровичем решили жить порознь: нам почему-то казалось, что жизнь под одной крышей скоро разрушит иллюзии и сведется к скучному, привычному быту. Но действительность опрокинула «смелые» новации: я вскоре заболела, и мы с мамой переехали к Владимиру Федоровичу в Трубниковский. Извозчиков в то время уже не было, и Владимир Федорович, запрягшись в сани, в несколько приемов перевез наши скромные вещи.
В Москве был голод, разруха; наша, так сказать, личная нищета надвигалась все ближе и ближе. Но никаких бытовых трудностей Владимир Федорович не замечал. Ни голода, ни холода. Одержимый искусством, он мог есть хоть дерево, но не мог не обсудить, допустим, последнюю постановку Певцова.
В театре в этом сезоне я играла Лизу в «Дворянском гнезде» — роль, подготовленную с Певцовым еще летом. Мне, молодой актрисе, большую радость и практическую пользу приносило общение с такими мастерами сцены, как М. Блюменталь-Тамарина (Марфа Тимофеевна), Певцов (Лемм), Фрелих (Лаврецкий), Алексеева-Месхиева (Леночка). А публика принимала нас так, что стоптанные башмаки, сахарин, мороженая картошка, крошечный кусочек пайкового хлеба и морковный чай казались просто мелочью.
Весной 1919 года мне передали, что Книппер-Чехова, побывав на спектакле «Дворянское гнездо», с похвалой отозвалась о моей работе в разговоре со Станиславским. «Вот актриса нашего тона»,— будто бы сказала она. Я поверила в это, когда Константин Сергеевич пригласил меня к себе для переговоров. С замирающим сердцем отправилась я к знаменитому режиссеру.

Станиславский произвел на меня огромное впечатление. Его простота в обращении и едва ощутимый юмор сразу освободили меня от сковывающей робости, я очень быстро, как тогда говорили, «обошлась», то есть обрела спокойный, естественный тон и начала говорить просто, непринужденно. Седые волосы, черные, густые брови на тонком породистом лице и чуть-чуть смеющиеся глаза притягивали к себе. Я глядела на Константина Сергеевича не отрываясь. Он весело и как-то по-родственному расспрашивал меня, почему я пошла на сцену, что играю, что люблю играть. Выслушав меня, он сказал:
— Жаль, что вы уже три года на сцене. Если вы придете в наш театр, вам придется раньше забыть все, что вы делали до сих пор, а уж потом только начинать все сначала. Ваш учитель — Певцов, это хорошо. В таком случае кое-что и не надо будет забывать.— И Станиславский засмеялся веселым, заразительным смехом.— Я вам ничего не обещаю,— продолжал он, все пристальнее вглядываясь в меня.— Или вы будете несколько лет присматриваться к нам и, возможно, сидеть между двух стульев, или будете играть «Чайку». Важно, чтобы вы поверили в нас, а там видно будет.

Я настолько была потрясена этой встречей, беседой со Станиславским, общением с ним, что его предложение, его слова словно бы и не дошли до моего сознания. У меня попросту не хватило сил в те минуты думать о них. Так ничего и не решив, я пришла к Певцову. Выслушав, Илларион Николаевич сказал коротко и ясно:
— Нет, не ходите в Художественный театр. Во-первых, больше шансов за то, что вы просидите несколько лет, ничего не делая. Во-вторых, если вы получите «Чайку» — это не ваше дело, вы ее не сыграете. Надрыв, который есть в этом образе, не ваша природа. К тому же вы знаете, Московский Драматический театр закрывается, и в этом же помещении открывается Государственный Показательный театр, и мы с Сахновским будем его возглавлять. Планы чрезвычайно заманчивые. Луначарский будет непосредственно принимать участие в художественном совете, репертуар обширный, много классики: у вас будет интересная работа. Открываемся мы «Королем Лиром». Я — Лир, вы — Корделия, постановщик —
Сахновский. Дело молодое, серьезное. Решайте!
Я так верила Певцову, так высоко ставила его мнение, его интуицию, что решилась сразу и стала актрисой Московского Показательного театра.

Повлияло на мое решение так же и то, что в новом театральном предприятии принимал участие Игренев. Он, по своему обыкновению, горел: планы, художественная программа нового театра были ему удивительно по душе. Он считал, что у этого театра есть все возможности стать образцовым.
И действительно, в театре этом, возникшем под личным шефством и покровительством наркома просвещения Луначарского, объединились люди одаренные, способные сказать в искусстве свое слово. Были собраны артисты, которые могли бы стать украшением любого театра в Москве: Блюменталь-Тамарина, Певцов, Крамов, из Малого театра — Массалитинова, Ленин, Худолеев, из молодежи — Кторов, Фрелих, Валицкая. Главный режиссер и художественный руководитель Василий Григорьевич Сахновский был известен своей эрудицией и красноречием. Художником был приглашен известный смелостью своих решений Георгий Богданович Якулов. Приглашенный в качестве консультанта-шекспироведа, мистер Суроварди быстро вошел в общую жизнь театра и ставил перед труппой интересные и смелые задачи. Мистер Суроварди, индус по происхождению, окончивший Оксфордский университет, хорошо говорил по-русски и был известен в театральных кругах как человек исключительно тонкого вкуса. По своей эрудиции он мог бы соперничать с Луначарским.

С момента основания Показательного театра деятельное участие в его работе принял Федор Августович Степун, специалист по театральной литературе различных эпох и стилей. Он был всесторонне образован, и его советы были всегда неожиданны и интересны, а, главное, необходимы.
Анатолий Васильевич Луначарский, заведовавший в театре репертуаром, умел находить в забытом драматургическом наследстве интересные и глубокие пьесы. Например, он очень настаивал на постановке пьес Клейста.

Энтузиазм в решении творческих задач, горячее желание идти в ногу с новой действительностью, широкие горизонты — все это, конечно, окрыляло и сплачивало коллектив нового театра.
...С какими головокружительными, неожиданными для всех планами приходил обычно Игренев с художественного совета!
— Черт возьми,— говорил он,— в наших руках все, мы можем подняться на большую высоту, и наш театр станет действительно показательным.

Осенью 1919 года Московский Показательный театр открыл свой первый сезон пьесой Метерлинка «Ариадна и Синяя борода». Потом была показана «Мера за меру» Шекспира, в которой я играла Изабеллу.

Пьесу Шекспира режиссер Худолеев и художник Якулов поставили очень своеобразно. В центре сцены была устроена площадка, через которую проходили действующие лица. Эта площадка как бы символизировала перекресток всех жизненных путей и судеб, где нравственной распущенности и жестокости противостоит альтруизм и самопожертвование человека. Пресса отмечала: «Эта площадка стала вдруг как бы и философичной, указывающей скрытый смысл пьесы, и одновременно истинно театральной, как бы самим театром, на котором драматург изобличает порок и лицемерие и призывает к доброте и прощению».

Действительно работа Г. Б. Якулова определила своеобразие спектакля, придала ему современные стиль и звучание. Недаром художественным кредо Якулова был афоризм: «Все века лежат в сегодня».
Театральный художник, Георгий Богданович режиссеру слепо никогда не подчинялся. У него был свой взгляд на вещи — взгляд глубокий, продуманный, и свои убеждения; свое видение спектакля он отстаивал непоколебимо. «Организатор и оформитель сценического пространства»,— называл его Сахновский. Конструкции Якулова были всегда легки, остроумны, но не формальны — они помогали строить внутреннее движение пьесы, помогали раскрывать ее смысл, ее идею. Они углубляли, подчеркивали решение режиссера и, что особенно важно, были удобны для актера. Это особый дар театрального художника — понять актера. Георгий Богданович говорил: «Декорация должна идти за актером, а не актер за декорацией».

Над спектаклем «Мера за меру» режиссер и художник работали в полном согласии, несмотря на то что образный строй спектакля в основном был определен Якуловым. Сотрудничество это было столь плодотворным потому, что оба тонко чувствовали форму. С тех пор как я узнала Худолеева в школе, он значительно усовершенствовал свой метод: пластической выразительности теперь он добивался в зависимости от содержания образа, сцены, спектакля. В его постановке «Мера за меру» были очень интересные мизансцены. Для примера возьму свою мизансцену с М. Ф. Лениным, исполнявшим роль Анджело.

...В руках юной добродетельной Изабеллы жизнь ее брата Клавдио, осужденного на смерть. Казнь может быть отменена, если сестре удастся смягчить сердце всесильного наместника Анджело...

Я появлялась слева на втором этаже конструкции, появлялась робко, не смея подойти к наместнику, поднять на него глаза.
Я в горе вас о милости молю,
Коль выслушать меня благоволите.

Изабелла просит помиловать брата, но наместник неумолим. Наконец, я бросаюсь к ногам Анджело. Худолеев предлагал мне так упасть, чтобы волосы рассыпались и легли волной у ног наместника. И тут, конечно, невольно вспоминается моя школьная Дездемона, волосами которой когда-то тоже увлекался Худолеев. М. Ленину предлагалось говорить текст, смотря на эти пряди, и передавать состояние борьбы с соблазном, преодолеть который его герой не в силах. Режиссером было точно подсказано мгновение, когда актер мог взять в руки золотые волосы склоненной перед ним головы. И это было не только эффектно, но и делало взаимоотношение Изабеллы и Анджело особенно острым. Характерно, что театральная пресса отметила сцену как наиболее удачную.
В это время, «Мера за меру» была поставлена в сезон 1919/20 года, было много различных точек зрения на искусство, много течений и, естественно, много споров. Ожесточенные споры, а подчас и враждебные выпады не обошли и наш спектакль. В защиту Показательного театра выступил Анатолий Васильевич Луначарский. По поводу постановки «Мера за меру» он писал: «Показательному театру пришлось с невероятными, гигантскими трудами рождаться на свет, ибо театр этот новый. Я знаю, что вследствие этого родилось немало предубеждений против театра, и я рад высказать уверенность в том, что всякий, кто придет посмотреть на этот плод художественных усилий его коллектива, сменит предубеждение симпатией к артистической группе — те, кто знает ее усилия в невероятно тяжелых условиях и тот идеальный порыв, который она продолжает хранить. Я смело могу звать на этот спектакль Показательного театра, как на одно из самых глубоких, разнообразных и художественных зрелищ, какие сейчас можно видеть в театрах Москвы».
Луначарский защищал эту постановку, конечно, не потому, что сам был причастен и к выбору пьесы и к работе над ней. Он, которому никогда не была свойственна узость взглядов, приветствовал и поддерживал в искусстве все прогрессивное, новое, защищая одновременно лучшие традиции «старого театра».

За это время мы хорошо узнали Луначарского как человека. И что прежде всего нас поражало в нем, так это его необыкновенная скромность. Анатолий Васильевич никогда не пользовался своим положением, не подчеркивал его. Он естественно и просто держался даже с молодыми актерами.
Случалось, что после спектакля Луначарский развозил актеров на своей машине. Мы с Игреневым обычно оказывались на этом маршруте последними. Не успев исчерпать тему разговора, начатого еще в театре, Анатолий Васильевич выходил из машины и продолжал разговор у калитки нашего дома; случалось, что и захаживал к нам, в наше более чем скромное жилище. И в этих разговорах он не только развивал перед нами захватывающие перспективы театра или какие-нибудь другие общие вопросы, но и обращался к нам за советами. Он хотел устроить при театре литературный совет, привлечь туда молодежь и спрашивал, кто мог бы быть ему полезен. Стесняясь говорить о своих товарищах, я как-то сказала Анатолию Васильевичу:
— Как жаль, что вы — нарком! Если бы вы были только нашим товарищем, все было бы проще.
Анатолий Васильевич засмеялся, а потом попросил:
— Повторите-ка, Наташенька, что вы сказали, я хочу это запомнить.— Я всегда поражалась, как он умел выразить свое уважение с глубоким чувством такта, искренности и юмора.

Однажды на каком-то ответственном собрании нашего театра, когда голоса по текущему вопросу раскололись, Анатолий Васильевич переправил мне записочку, в которой стояло: «Наташенька, как вы скажете, так и будет». Он, конечно же, имел свое собственное мнение, но узнать через меня, что думает молодежь, ему, несомненно, хотелось. И я была безмерно благодарна ему за такое доверие, за то тонкое и внимательное поощрение, которое окрыляло меня, молодую актрису.

Наступила трудная зима 1920 года. Московский Показательный театр поставил несколько интересных спектаклей. С успехом прошли: «Памелла-служанка» К. Гольдони, «Разбитый кувшин» Г. Клейста, две пьесы Л. Андреева — «Собачий вальс» и «Савва» с Певцовым в главных ролях. Я в «Савве» играла Липу.

Роль эта мне нравилась, и я готовила ее с увлечением. Однако вскоре работа прервалась из-за моей болезни: воспаление легких и плеврит... Зима была очень морозная, топлива не было, мы играли в холодных театрах, и публика сидела в пальто.
Житейские трудности, конечно, досаждали, но о них старались не думать. Интересы театра, жажда жизни — ведь мы были еще так молоды и так многое нас увлекало — затушевывали эти трудности. Вот характерная картина нашего быта. Я варю мороженую картошку на примусе в холодной кухне, Владимир Федорович раздувает маленький самовар, который, сколько я его помню с детства, всегда стоял на трех ножках, наклонившись набок. Возясь с самоваром, он одновременно держит речь:
— Надо, дитя мое, развиваться, спешить, надо много, много успеть...— и поэтому читает мне из Белинского, Герцена, из истории Ключевского и разных других книг.
Но простуду страстью к литературе и театру не переборешь, и, отыграв в нетопленом театре с температурой 39, я слегла. Но и тогда больше всего меня волновало, что я задерживаю работу над выпуском спектакля.

Молодой организм справился с болезнью быстро, и премьера спектакля состоялась вовремя. Успех был настолько полным, что мы выступали с ним не только на своей сцене, но и в различных клубах.

Эти выездные спектакли запомнились на всю жизнь. Наш театр находился в «Эрмитаже». И вот к Страстному монастырю, что расположен был поблизости, подавались полки. Мы усаживались на какие-то промерзлые брезенты и отправлялись в очередной клуб. И знали, что нас ждет холодное помещение, гримировальные закутки с отвратительным запахом хозяйственных задворок. А после спектакля мы с жадностью набрасывались на угощение: селедка с черным хлебом и чай с сахаром в жестяных кружках. И каждый раз — маленькая сцена с сидящими почти у ног зрителями, их внимательные, горящие глаза, и наше желание отдать им себя до конца.
Хотя Певцов давно уже был моим партнером, ощущение, что он мой учитель, не проходило. Я продолжала у него учиться. Иногда безмолвно, иногда внимая его вдохновенным речам. Желая понять секреты его мастерства и перенять хотя бы их частицу, я приглядывалась к тому, что и как он делал на сцене. Мне, например, очень нравилось, что он играл Савву, не прибегая к гриму и используя лишь жиденький, легкий парик, который быстро, как чулок, можно было натянуть на голову. Он чаще всего вообще отрицал грим, считая, что верно направленное действие и особенность сценического мышления дают и внешне неповторимый облик.
Певцов по-прежнему относился к своему труду очень строго. По-прежнему перед началом выключался и молча ходил в стороне от всех. Рядом с ним не могло быть никакой халтуры, которую в те времена «развозили» по разным клубам всевозможные жучки от искусства. С Певцовым всегда шел полноценный, вдохновенный спектакль.
Новое, прежде не испытанное нами ощущение, связанное с появлением нового зрителя, особенно поражало Певцова. Помнится, как не раз, возвращаясь домой на тех же промерзлых полках, он в еще не отгоревшем после спектакля вдохновении говорил:

— Какой удивительный зритель —- эти красноармейцы и рабочие. Я счастлив, что могу играть для них. Они воспринимают наше искусство так непосредственно, с такой детской отзывчивостью, что надо быть очень большим мастером, чтобы нигде не показаться им фальшивым и надуманным. Такого зрителя никакие наши актерские «штучки» не тронут, ему подавай подлинное чувство. А это-то в театре самое трудное.

Помолчав немного и успокоившись, Певцов устремлял глаза к звездам. Он хорошо знал астрономию. Глядя из трясущейся повозки на морозное чистое небо, он находил созвездия, называл их, объяснял их расположение. Говорил о стройности вселенной, о законе, которому послушны как самые большие, так и самые малые величины. От «небесной» темы Певцов легко и как-то естественно переходил к музыке и советовал:
— Слушайте побольше музыку, это важно для актера.
Внимая его словам, я смотрела в глубину неба и понимала, что в беседе с этим человеком не только получаю знания и советы, но как бы приобщаюсь к величию и торжественности вселенной, словно улавливаю музыку сфер. И за это я была благодарна Певцову, потому что сохранять, поддерживать высокий строй души для актера так же важно, как знания, как талант.

С каждой постановкой Показательный театр все больше и больше завоевывал симпатию зрителей и утверждал себя как театр высокой культуры. Летом 1920 года по распоряжению правительства и лично Луначарского мы отправились на фронт. Несмотря на трудности с продовольствием и одеждой нас — труппу в 105 человек — обеспечили всем необходимым: декорациями, костюмами, реквизитом, инвентарем и подсобными рабочими. Был составлен специальный поезд из 10 вагонов и вагона-ресторана с двумя квалифицированными поварами. По тому времени подобное многим казалось совершенно невероятным, и нас пришли провожать, может быть, не столько из-за самих проводов, сколько убедиться в реальности этого фронтового поезда. Когда же увидели, что в вагоне-ресторане стоит настоящее первоклассное пианино, то некоторые провожающие поднимали даже крышку, чтобы проверить, не бутафорское ли оно.

Этот поезд курсировал как 7-я фронтовая труппа Политуправления Реввоенсовета Республики. Начальником агитпоезда и ответственным руководителем был назначен Исидор Яковлевич Румянцев. Он великолепно, можно сказать —- образцово, справился с порученным заданием и снискал уважение и симпатии актеров. Мы были направлены на Южный фронт. Маршрут — Харьков, Ростов, Таганрог, Баку, Грозный. Репертуар — Шекспир «Мера за меру», Гольдони «Служанка Памелла», Клейст «Разбитый кувшин».
Поездка вспоминается мне теперь как веселая и суровая эпопея. У всех ее участников было особое, приподнятое настроение. От серьезности порученного дела, от опасения перед неизвестным: как-никак мы, люди такой мирной профессии, ехали на фронт. Однако чувство ответственности объединяло, и мы ехали дружно, весело.
В дороге с нами случались «чудеса» — только так в то время можно было назвать, например, то, что в Харькове Владимир Федорович принес мне... свежую белую булку, я обняла ее, поцеловала и потом медленно, не веря себе, съела. Повсюду, на остановках, мы выбегали на базары и меняли вещи на давно забытые нами продукты: сахар, белый хлеб...
Маршрут, по которому следовал наш агитпоезд, пролегал по районам, недавно освобожденным Красной Армией. Театры, в которых мы выступали, всегда были переполнены, спектакли шли с невиданным подъемом.

Казалось бы, малоподготовленному, недостаточно грамотному, измотанному в тяжелых условиях фронта зрителю наш репертуар должен бы быть малопонятным и малоинтересным. Однако этот неискушенный зритель битком наполнял театры и с непередаваемым восторгом, жадностью воспринимал происходящее на сцене.

Не случайно поэтому в каждом пункте нашего маршрута по требованию высшего военного командования приходилось продлевать срок пребывания. В Таганроге командование устроило для всего коллектива особый банкет и преподнесло всей труппе подарки за счет собственных фондов и пайков. В то голодное время это было куда более ценно, чем денежное вознаграждение, и мы не могли этого не оценить.
Наш поезд стоял у самого моря. Из этих мест только что был отброшен Деникин, и повсюду виднелись следы недавних боев. Неотшумевший азарт этих боев, участниками которых были многие наши зрители, возбуждал, будоражил и нас. После спектакля мы долго не могли уснуть, спорили, и дело часто кончалось тем, что, так и не успокоившись, мы отправлялись к морю и бродили до рассвета.

В свободные от спектаклей вечера актеры располагались где-нибудь на траве, недалеко от поезда, зажигали костер, и Василий Григорьевич Сахновский начинал говорить с присущим ему красноречием о нашем театре, о его работе в будущих мирных условиях, о высоком предназначении актера. Василия Григорьевича недаром называли «златоустом» — его речь воспринималась нами как музыка. Она была образна, ярка, сверкала остроумными словечками, оборотами, неожиданными сравнениями. Эти беседы не просто поражали наше воображение, они учили острой наблюдательности, учили замечать тонкости и нюансы в жизни, в человеческих взаимоотношениях, в быту, в природе, в обществе. Видимо, с этой целью и заводил Василий Григорьевич свои беседы. Он исподволь учил нас, молодых актеров.
— Для того чтобы показать и выразить действительную жизнь во всем ее многообразии,— говорил он,— выразить правдиво и просто, нужно проделывать постоянную работу вбирания окружающего, нужно фиксировать в своей памяти впечатления от встреч с людьми.
И мы со страстью следовали его советам. Особенно внимательно приглядывались мы к нашему новому зрителю, общение с которым открывало нам неведомые прежде пласты жизни и мировоззрение. Все это не могло не влиять на нас, и какие-то новые интонации стали появляться в нашем творчестве.

Из Таганрога по приказу начальника Политуправления главного командования Кавказского фронта нас направили в Грозный, который был только что освобожден от белых. Обстановка там была неспокойная. Приближались первые выборы в Советы, и в освобожденных районах кулаки и контрреволюционеры подбивали народ к сопротивлению. В этой обстановке выступления нашего коллектива должны были способствовать изменению настроения, общей атмосферы в городе. И действительно, наши спектакли, имевшие совершенно ошеломляющий, бурный успех, сыграли положительную роль.

Завершив намеченный маршрут, мы возвращались в Москву. В Грозном нас очень тепло провожали. После нескольких спектаклей, данных исключительно для частей 8-й армии, нашей труппе был устроен в ставке Главнокомандования благодарственный ужин-банкет. Встреча проходила в павильоне-палатке, в огромном абрикосовом саду. Стол был сервирован по всем правилам, даже с карточками у каждого прибора. Признаюсь, меня, да и не только меня, удивило это великолепие. Но еще больше удивил всех нас командарм Иосиф Викентьевич Коссиор. Трудно было понять, как в такой короткий срок и в условиях фронта этот человек — недавний слесарь, а теперь командующий многотысячной армией — мог приобрести столько дипломатического такта, столько удивительной тонкости в обращении. Глядя на него, я вспомнила слова Сахновского: «Вглядывайтесь в жизнь, в людей, запоминайте все и делайте запас для вашего художественного багажа». Да, было захватывающе интересно «вглядываться» в этого умного, энергичного командарма — тут было что запоминать!
С благодатного юга на север, в центральные районы страны, опустошенные голодом и разрухой, наша труппа возвращалась не только, духовно обогащенная, но и... подкрепленная материально. По дороге можно было купить муки и соли. Золотые дыни были подвешены к потолку почти у каждого. Только вечно витающий в облаках Владимир Федорович, а заодно и я с ним по неопытности — мы ни о чем не заботились, пока, наконец, наш администратор буквально не заставил нас запастись хотя бы небольшим количеством соли и муки. Эта соль вскоре очень выручила: на обратном пути мы были схвачены эпидемией тифа, и когда Владимир Федорович з

В МАЛОМ ТЕАТРЕ! П. САДОВСКИЙ — РЕЖИССЕР.

«СНЕГУРОЧКА». К ВОПРОСУ ОБ ИНТУИЦИИ.

«ЗЕРНА» НЕДОВОЛЬСТВА. СМЕРТЬ ОНИ.

НА СПЕКТАКЛЯХ МЕЙЕРХОЛЬДА. КАВЕРИНСКАЯ СТУДИЯ.

ГЛАВА ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

ГЛАВА 3.

В МАЛОМ ТЕАТРЕ! П. САДОВСКИЙ — РЕЖИССЕР.
«СНЕГУРОЧКА». К ВОПРОСУ ОБ ИНТУИЦИИ.
«ЗЕРНА» НЕДОВОЛЬСТВА. СМЕРТЬ ОНИ.
НА СПЕКТАКЛЯХ МЕЙЕРХОЛЬДА. КАВЕРИНСКАЯ СТУДИЯ.

Наконец-то удалось найти квартиру и освободить милых, добрых Консторумов от нашего стеснительного присутствия. «Квартира» представляла собой старую заброшенную кухню, которую нам сдали при условии, что мы сделаем ремонт. Впрочем, такое условие можно было бы и не ставить: без ремонта в ней жить все равно было невозможно.
...Незабываема картина этого убогого жилища, впрочем, достаточно типичного для старой Москвы тех лет, запущенного за долгие годы войны и разрухи. В центре города, на Новинском бульваре, в конце большого длинного двора, расположенного среди полуразвалившихся облезлых жилых построек,— помойка и за этой помойкой старая — годами нетопленная запущенная кухня. Чтобы в нее попасть, надо низко опустить голову: раздается скрип — кирпич на веревке поднимается кверху, дверь отворяется, и вы входите. Первое, что вас поражает,— огромная русская печь, около нее кран, из которого все время капает вода в переполненную раковину, а оттуда — на прогнивший пол, где с годами образовалась огромная лужа. По вечерам к этой луже приходят крысы с помойки. Этот водопой являлся той традицией, которую ничем нельзя было нарушить. За раковиной находится другая дверь, также на скрипучем болте, через которую ходит весь двор. К этой проходной кухне примыкает маленькая комнатка с покосившимся полом, в прошлом предназначавшаяся для прислуги.

В этой-то комнатушке мы и поместились втроем: я, мама и Владимир Федорович. Дверь в проходную комнату забили наглухо, кран исправили, лужу уничтожили, стены побелили и оклеили. Перевезли маленький фамильный рояль Владимира Федоровича, портреты его предков и начали, можно сказать, «зажиточную» жизнь. К сожалению, этот «вигвам», как называл квартиру Владимир Федорович, продувался всеми ветрами, и нередко декольтированная прабабка, висевшая в золотой раме на стене, была свидетельницей того, как ее потомки мерзли, закутавшись в платки и шали, и как из-под фамильного рояля по утрам выметали небольшой сугробчик снега, занесенного ветром снаружи.

Вот в такой-то обстановке я и приступила к своей первой роли в Малом театре. Впрочем, снег под роялем хорошо сочетался с сущностью Снегурочки. А житейские неудобства проходили мимо, ничто не замечалось: ни копоть, летевшая из печки, ни холод, от которого можно было спасаться только на лежанке. Туда я пробиралась по спинке дивана и там, припертая к потолку, согнувшись в три погибели, погружалась в чудесную сказку Островского, в образ Снегурочки и была счастлива.

В Малый театр на сбор труппы я шла с благоговением. Владимир Федорович трунил надо мною: «Смотри не прими сторожа за главного режиссера». Предупреждение было не лишним: я и в стороже видела из ряда вон выдающегося человека — стражника Дома Щепкина — и была способна броситься к нему на шею.

Для первого появления в стенах Малого театра шилось новое пальто, и, помню, я была до слез огорчена жестоким обманом портнихи, не доставившей пальто вовремя. Однако она встретила меня у театрального подъезда и накинула на плечи не совсем еще дошитое пальто, в котором я и вошла в святая святых. У вешалки меня встретил Николай Капитонович Яковлев. После сердечного приветствия он изящным жестом вытянул белую нитку из моего рукава и, лукаво глядя, посоветовал нитки оставлять дома. Он и не подозревал, что, последуй я его совету, мое пальто развалилось бы на куски.

Я поднялась наверх, и непередаваемое чувство трепета и восторга охватило меня: передо мной те, кого знала с детства и кому самозабвенно поклонялась.
Меня приняли ласково, но я никак не могла перебороть охватившего чувства скованности. Чтобы хоть немного отвлечься и успокоиться, я стала смотреть на стоящую ко мне спиной молодую актрису. Она вдруг резко повернулась и из-под плоской, широкополой шляпы на меня посмотрели большие сверкающие глаза, затененные густыми бровями. Лицо поразило своеобразной красотой, богатством красок и молодым, бьющим наружу задором. Мы познакомились. Это была Елена Николаевна Гоголева. В ее манере чувствовалась несомненная уверенность в себе, она была в этих стенах как дома — работала в Малом театре уже не первый год.
Спустя некоторое время почти вся труппа была приглашена на квартиру к Александру Ивановичу Южину по поводу какого-то семейного торжества или, может быть, начала сезона. Там было приготовлено угощение — бутерброды, закуски, чай — все было подано a la fourchette, и встреча проходила под рассказы о проведенном отпуске, под наметки планов на будущее. Александр Иванович был радушным хозяином, ничуть не теряя своего особого достоинства, импозантности и благородства. Все были им отмечены, всех он приветствовал и ободрял. И я, новый член семьи Малого театра, совершенно не чувствовала себя в стороне; наоборот, я как-то очень слилась со всеми и ощущала себя в коллективе, близком и родном мне по духу.

Вскоре после открытия сезона начались репетиции «Снегурочки». Ставил пьесу П. М. Садовский, он выбрал ее для своего юбилея. Я, как и было условлено, готовила Снегурочку. Остальные роли распределились так: Весна — Гоголева, Дед Мороз — Головин, Мизгирь — Садовский и Бриллиантов, Купава — Полякова, Лель — Аксенов и Кашперова, Бобыль — Яковлев, Бобылиха — Массалитинова, Царь Берендей — Айдаров и Костромской. В эпизодах — Фадеева, Анненков, Мейер.

Садовский ставил пьесу вместе с Федором Николаевичем Кавериным, молодым режиссером, только что окончившим театральную школу.
Первое время манера репетиций Прова Михайловича вызывала у меня недоумение. Соберет, бывало, всех исполнителей в круглую комнату, почешет свою родинку и расскажет что-нибудь, иной раз совсем не относящееся к делу, к постановке,— о каком-либо происшествии, случае или просто анекдот. Мы слушаем, смеемся. Наконец надо идти на сцену репетировать, и тут как бы случайно, а часто и действительно случайно он что-то подскажет, или вдруг в его насмешке вы уловите какой-то намек, пожелание, направление мысли.

Поначалу после репетиций Певцова, где надо было объяснить, зачем, почему я именно так произношу то или иное слово, такой метод работы меня смущал, казался ненадежным, и я начала даже нервничать. Но однажды, когда я немного успокоилась и втянулась в атмосферу репетиций Прова Михайловича, почувствовала, что после беседы «ни о чем», после легкой подсказки, намека — я так же свободно, словно невзначай что-то угадав или уловив,— вошла в сцену естественно и непринужденно, незаметно для себя включилась в игру. С этого момента я все больше и больше убеждалась в правомерности и такого метода репетиций. Мне начинала нравиться его естественность. А в работе над «Снегурочкой» она была особенно важна, потому что Пров Михайлович понимал пьесу не бытово, не жанрово, он чувствовал ее романтический строй: Лель — юный Аполлон, бог солнца, берендеи — дети солнца, Снегурочка — борьба двух стихий — морозной и солнечной. Поэтому он добивался в нашем исполнении жизнерадостности, лучезарности. И эта эмоциональность, это душевное состояние должны возникать без всякого нажима и напряжения.

Но вот к чему Садовский относился с обостренным вниманием, так это к звучанию спектакля. Он требовал выразительной, музыкальной речи, напевной интонации. У стиха есть ритм, движение, полет — и точности этих элементов он добивался придирчиво. Надо было соблюдать особый колорит стиха для каждого образа.

— «Снегурочка»— это жемчужина слова,— говорил нам Пров Михайлович, а вы невкусно говорите, надо «с соком» говорить и непременно круглей. Вот мать так говорила.— И ничего вы больше не добьетесь от него, никаких рецептов, указаний. Но почему-то эти замечания, да и сама музыкальная речь Садовского пробуждали в актерах ощущение поэтической формы слова, что, в свою очередь, содействовало более глубокому проникновению в суть образа.
Слову Островского в спектакле сопутствовала музыка, которой Пров Михайлович уделял большое внимание. Все исполнители должны были жить в ее атмосфере. Хоровые песни исполняли сами актеры, и это давало им ощущение большей естественности, свободы в массовых сценах, позволяло не стоять манекенами.

Репетиции проходили в атмосфере подлинной поэзии и погружали нас в сказку, в фантазию, в самые причудливые мечты. Выйдешь, бывало, на улицу и не верится, что идет трамвай, идут люди, спешат, ссорятся, торгуют, что течет самый обыкновенный, серенький и промозглый день, ничего общего не имеющий с Ярилиной долиной, залитой солнцем, песнями и любовью.
В таком состоянии, как бы вкусив поэтического хмеля, мы с Поляковой однажды чуть было не попали под трамвай. И, смешно вспомнить, первое, о чем мы забеспокоились: «Что было бы со спектаклем, если бы вдруг, так вот сразу, погибли Снегурочка и Купава?» Не страх перед нелепой смертью под трамвайными колесами, а ужас при мысли о провале постановки потряс нас обеих. Отчего? Одержимость, самозабвение в работе? Может быть... Во всяком случае, смысл нашего существования мы видели в полной отдаче той, другой жизни, которая волновала, мучила, закипала где-то глубоко в подсознании и полностью отрывала нас от текущей, реальной действительности.

В тот день, когда мы чудом выскочили из-под трамвая, Пров Михайлович на репетиции довел Олю Полякову до слез, подсмеиваясь над ее неопытностью. Сцена жалобы не получалась. Наконец, когда чувство вырвалось наружу и она расплакалась, он сказал: «Ну вот, теперь и пожаловалась, все правильно».
На этих репетициях было видно, как Пров Михайлович любил «Снегурочку». «Моя любимая пьеса»,— говорил он улыбаясь и как бы что-то вспоминая, вероятно, свое первое выступление в роли Мизгиря, когда спектакль ставил его учитель Ленский. И в такие минуты мы чувствовали, как бережно он нес через свою жизнь то, что получил от Ленского, и старался теперь передать это нам, молодежи.

То ли моя горячая влюбленность в Малый театр, та ли на самом деле это были какие-то особые репетиции, на которых словно витали духи ушедших корифеев театра, но я всегда уходила с них взволнованная и какая-то окрыленная. Приходила к Оне, делилась с ней впечатлениями, и она своими рассказами о постановке Ленского еще более укрепляла меня в мысли о глубокой преемственности традиций Малого театра. Все намерения Прова Михайловича вызывали в ней полное сочувствие.

Я работала над Снегурочкой с наслаждением. Мне нравились замечания Прова Михайловича, всегда меткие, всегда отличавшиеся исключительным вкусом. Но совершенно отрешиться от наставлений, советов, самого метода Певцова я уже не могла ни в большом, ни в малом. Так, помня совет Певцова не учить роль заранее, я поступилась правилами Малого театра и не стала твердить роль наизусть к первой репетиции. Знание текста назубок появлялось в результате постепенного и кропотливого изучения роли, в результате внутренней работы над образом: после репетиций дома я продолжала самостоятельно «вспахивать»— как я это для себя называла — текст.

И сами поиски образа тоже проводились «по Певцову»: свою сказочную Снегурочку я искала в реальной жизни. Я наблюдала за детьми, за животными и поняла, что их прелесть — в непосредственности, наивности. Наивность же можно передать, только если не будешь думать о ней, только если будешь абсолютно серьезна. Я наблюдала, например, как котенок играет с клубком ниток, как он лапкой норовит ударить по клубку, чтобы размотать нитки, как он, серьезно удивляясь, долго смотрит себе на хвост, к которому привязалась нитка, как он, наконец, освобождается от нее и начинает заново свою игру. То же самое можно наблюдать у детей. Вот девочка играет в песочек: она засыпает ямку, лопаткой прибивает ее. Лицо девочки деловито, серьезно, сосредоточенно. Мальчик проходит мимо и нечаянно задевает ногой за лопатку; песок, который был на ней, рассыпался. Надо видеть, как отражаются на лице девочки все ее состояния. Сначала недоумевает, потом понимает, что произошло, затем обижается и — рев вовсю. Как в этот момент серьезна ее жизнь, и как все наивно выглядит! Вот и моя Снегурочка: она — и в этой девочке и — в котенке... Наивность, чистоту, непосредственность, простодушное неведение, то есть все, что определяет содержание образа Снегурочки, я находила в жизни. Но надо было еще искать и внешнюю форму воплощения этого образа — его плавность, внутреннюю музыкальность, особое существование в ритме стиха.
Постепенно я стала чувствовать, как этот образ во мне накапливается, сгущается, становится видимым и конкретным. Но этот процесс шел неровно, скачками — и на репетициях, и где-то в трамвае, на улице или ночью, в промежутках прерванного сна. Иной раз роль оживала кусками. Вдруг становилось ясным: вот так она задумалась. Но отчего она именно так смотрит, так задумалась? Я искала причину, вызвавшую именно этот взгляд. И опять важная забота — сделать эту причину моей собственной, побуждающей меня поступать точно так же.

Иногда эта работа была просто мучительной, я нервничала, на репетициях не доверяла себе, ко всему придиралась, прицеливалась, все проверяла.
В таких терзаниях, сомнениях, но и наслаждении процессом работы я подошла к премьере. Помнится, за несколько дней до нее, мы с Поляковой ночевали у В. О. Массалитиновой. Ночью я проснулась в страхе и громко спросила:
— А вдруг провал?
На что Массалитинова сразу же и с глубоким убеждением ответила:
— Да! Провалимся!
Накануне спектакля сон уже не приходил ко мне всю ночь и самые отчаянные мысли об ужасном провале терзали до утра. Но вот наконец и спектакль. Поднялся занавес. Гоголева — Весна, вся розовая и прозрачная, жмется от снежной метели.
— Шутить задумал старик Мороз,— слышу я ее голос, находясь за кулисами в полуобморочном состоянии. Мне скоро выходить. «Нет, я не выйду, я умру»,— проносится в голове. Но — реплика на мой выход, и высокое «ау» слышится в воздухе. Однако мне кажется, что это не я, это крикнул кто-то другой... Опушенная белым вихрем метели выбегаю на сцену. И... сразу резкая перемена. Я не дрожу, не волнуюсь, не умираю. Наоборот, я живу, ощущаю себя слитой со всем окружающим и все, что требуется, идет так легко, льется свободно, уверенно, как бы само по себе, без всяких видимых усилий.

Это называется спектакль... игра... вторая жизнь...— не знаю, как это называется, но это ощущение непередаваемо! Где кончаешься ты и начинается та, другая, о которой еще вчера ты осторожно мечтала? Кто ответит на это? И не обманет ли он сам себя, если ответит?!
За мою долгую жизнь в театре мне не раз приходилось слышать вопрос: «Что вы испытываете, когда выходите на сцену?» Одно время актерам даже присылались анкеты с целым рядом подобных вопросов. Я никогда не могла на них ответить. Можно и должно рассказать, как ты работаешь над ролью, но рассказать, что ты испытываешь на сцене,— невозможно. Когда-то меня спросила об этом Ермолова. Но она спросила не так, как в анкете, не бездушно, не деловито; она спросила с опаской и осторожностью: «Скажите, когда начинается спектакль, раздается третий звонок, зажигается рампа, собирается публика, словом, когда вам надо уже играть, испытываете ли вы то особенное ощущение подъема, которому нельзя научить, о котором нельзя рассказать и ради которого только и стоит идти на сцену?» И теперь, только теперь, после «Снегурочки», я поняла, о чем она меня спрашивала, и в ответ я могла бы, нет, ничего не сказать, но только кивнуть безмолвно головой, потому что, мне кажется, чувство актера на сцене в минуту слияния с образом так же непередаваемо, как непередаваем таинственный блеск звездного неба, непроникаемо движение человеческой совести и едва угаданный шепот любви.

И еще по одной, очень важной причине дорог мне этот спектакль.
Едва только он зазвучал, зажил на сцене, как я ощутила то удивительное чувство свободы, которое точнее всего можно было бы определить словами: «Ну вот, наконец, я пришла туда, куда должна была прийти». Праздничность на сцене и за кулисами, общее состояние подъема, какое-то особое наслаждение от произносимого на сцене слова, жеста, движения — все это захватило, захлестнуло меня, я словно вырвалась на простор и увидела, по какому театру бессознательно тосковала все минувшие годы.
Я отнюдь не хочу сказать, что методика, школа Певцова стесняли, сковывали. Его культ разума захватывал меня. Я восхищалась его умением раскрывать тайны искусства. Мне казалось естественным, что на его спектаклях царила деловая, сосредоточенная атмосфера. Этим спектаклям и не нужно было ощущение праздничного действа. В «Снегурочке» же я впервые была подхвачена общим эмоциональным порывом и почувствовала себя в родной стихии. Но этот порыв не обесценил того, чему научил меня Певцов. Наоборот, два различных направления слились, дополнили и обогатили друг друга.

«Снегурочка» прошла с большим успехом. Юбиляр был окружен молодежью, и это отметил в своем выступлении Луначарский. В этот вечер Пров Михайлович получил звание заслуженного артиста республики.
Юбилей Прова Михайловича, отмечавшийся банкетом в театральном клубе, я воспринимала и как свой собственный праздник. В этот вечер обо мне очень тепло говорил Собинов. Он даже сравнивал меня со Снегурочкой Е. М. Садовской, которая, кстати, была его женой. В этот вечер от Прова Михайловича я получила мою же фотографию в роли Снегурочки с короткой надписью: «Юной Снегурочке — старик Мизгирь». «Старик» был моложе всех в тот незабываемый вечер, и его рассказы лились так непринужденно, так весело, что собравшаяся вокруг него молодежь долго и неугомонно смеялась.

Приятно было также найти оценку моей работы и на страницах печати. Вскоре после спектакля в одной из рецензий отмечалось, что «появились совершенно новые для Малой сцены исполнители. Среди них необходимо отметить Снегурочку — Белёвцеву, новую артистку театра, от которой зритель, после прекрасного исполнения ею этой роли, стал по праву ждать много в дальнейшем ее творчестве.
Участие молодежи показало, что в среде Малого театра подготовляются новые кадры актеров, которые сумеют и дальше поддержать основные требования, предъявляемые к сценическому воплощению Малым театром, и не случайно, что их исполнение сливалось с игрой Массалитиновой, Айдарова, Садовского и Яковлева, всегда умевших воплощать образы Островского. Спектакль «Снегурочка» был юбилейным спектаклем Садовского, двадцать пять лет прослужившего в Малом театре, являющегося верным хранителем приемов игры славной актерской династии Садовских».
То, что в этой рецензии отмечалась преемственность традиции, передача ее из рук в руки новому поколению, для нас, молодежи, было оценкой очень высокой, ответственной и ко многому обязывающей.

О спектакле писали много, но особенно памятна рецензия, появившаяся в журнале «Театр и музыка». «Снегурочка... прежде всего это чудо. И таким подлинным чудом было ее воплощение в этом спектакле... Фигура и облик, но прежде всего — именно голос. Через него открыта нам эта душа, северная и нежная, с ее чудесной прохладой и чуть-чуть хрустящим ледком, с жизнью, полною тончайших нюансов и переходов... Это то, что в театре — редкий и подлинный праздник...» Эта рецензия имела для меня огромное значение и потому, что признавала удачным мой дебют в Малом театре, но главное, потому, что в ней точно было передано мое ощущение этого образа — значит, я смогла донести до зрителя то, что задумала, то, что чувствовала сама. А это на сцене далеко не всегда удается.

Вскоре после «Снегурочки» мне были поручены роли в старых спектаклях — Софьи в «Горе от ума» и Порции в «Венецианском купце». Когда я узнала об этом, то очень обрадовалась, но когда услышала, что на Софью мне будет дано всего три репетиции,— растерялась. Как же так? Софья! «Горе от ума»! Играть с Южиным! — и всего три, три репетиции!
Собрав весь свой хоть и небольшой опыт, вспомнив, что приходилось делать спектакль за десять дней, на первую репетицию я пришла основательно подготовившись. Но каково же было мое огорчение, когда я увидела, что репетировать мне придется не с Южиным, а...со стулом вместо Фамусова, так как Южин был болен. Но две следующие репетиции прошли очень интересно. Конечно, я была и робка и неуверенна, но Александр Иванович легко, почти неощутимо, на ходу давал советы, делал замечания и был чрезвычайно мягок в своей строгой требовательности, доброжелателен и вообще никак не проявляя своего превосходства.

Репетиция шла с режиссером И. Платоном, и я после спросила его, что бы он хотел подсказать или поправить и вообще какие у него ко мне замечания.
Иван Степанович поглядел на меня, покрутил обеими руками усы и сказал:
— Отлично, отлично, милочка, а впрочем, я не видал.
Это меня совершенно ошеломило. После Андрея Павловича Петровского, с которым я начинала свой самый первый сезон и видела его стремление помочь актеру, после Певцова, Сахновского, Игренева и даже после Прова Михайловича Садовского, который, работая над «Снегурочкой», пробовал себя как режиссер впервые, я никак не ожидала услышать такое. Ведь Платон был основным режиссером Малого театра, на нем держался весь репертуар! Я ушам своим не верила. Чуть не со слезами подошла я к Южину за советом. Александр Иванович сразу понял причину моего расстройства и несколько утешительных слов, ласковый тон вернули мне равновесие.

В общем, Софью я сыграла и, по-видимому, неплохо, потому что сама Александра Александровна Яблочкина похвалила меня, мою манеру держаться на сцене, мою «стильность» — так тогда называли соответствие стилю эпохи — мою искренность. Похвала эта многое для меня значила: ведь Александра Александровна некогда сама играла эту роль и играла замечательно. Но как мне удалось добиться успеха — этого я не смогла бы объяснить. Наверное, ближе всего была бы к истине, если бы сказала, как большинство актеров Малого театра,— интуитивно. Ведь у меня было всего три репетиции, ни о каких размышлениях и поисках не могло быть и речи, тут можно было только схватить роль сразу и постараться быть искренней. Мне это легко удалось, потому что я столько раз видела в Малом театре «Горе от ума» с разными составами, что невольно, как любили говорить в этом театре с одобрением, «попала в тон».

То же самое можно сказать и о роли Порции в «Венецианском купце». Впрочем, Южин, посмеиваясь, называл меня Полпорцией: такой тоненькой и хрупкой, должно быть, выглядела я в тяжелых, бархатных платьях эпохи Возрождения.
И хотя в той и другой роли меня хвалили, истинного удовлетворения от их исполнения я не получила. Меня все мучила мысль, что я в них чего-то не додумала, не доделала.
Итак, две новые роли и двадцать два вопросительных знака. С одной стороны, я уверена, что нахожусь в «своем» театре. Мне ведь не все равно, где играть. К Мейерхольду, например, я не пошла. Не соблазнилась и предложением Станиславского и письмом Синельникова... Значит, была у меня внутренняя причина выжидать, значит жила надежда, что заветная мечта осуществится... С другой стороны, теперь, когда мечта осуществилась, мне как-то не по себе после двух случайных выводов, не давших удовлетворения. Что же делать? Как распорядиться собой? Во всяком случае — не сдаваться.

Но постепенно я начинала входить во вкус «интуитивной» игры и получать от нее удовольствие. Именно с удовольствием играла я Любовь Гордеевну в спектакле «Бедность не порок», который в 1923 году поставил Платон. Состав был великолепный! Митю играл Остужев, мать — Лешковская, Коршунова — Костромской, Любима Торцова — Яковлев, Пелагею Егоровну — Рыжова. Мастерам Малого театра без всякого режиссера удалось создать удивительный ансамбль. В том, как они это делали, была непостижимая тайна искусства. На каждом спектакле актеров словно бы подхватывала какая-то общая волна, и все неслись в едином потоке. Потому-то и удавалось передать и наивное веселье святок, и драматизм борьбы за человеческое достоинство, и торжество любви. Помню, как мы с Остужевым в сцене счастливой свадьбы сидели на каком-то сундучке и весело смотрели друг другу в глаза. Каждый актер держал нужный тон и наслаждался согласием всех со всеми.

Спектакль прошел с большим успехом. Но вновь я в недоумении, вновь обуревают вопросы — почему, почти без вмешательства режиссера, спектакль получился столь удачным? Значит, кропотливый психологический анализ в нашей работе не обязателен? Сколько я ни думала над этим, у меня нашелся только один ответ — случайность! Но случай не может, не должен быть основой творчества. Так мы всегда всё будем делать вслепую и никогда не будем уверены в результате.

Нет, Певцов прав, трижды прав. Анализ необходим. И меня очень огорчало, что уроки Певцова оказались мне в Малом театре вроде бы и ненужными. Но я все-таки не жалела, что пришла сюда. Это мой, мой театр, мне еще будет здесь хорошо. Только не надо терять надежду, в какой-нибудь очередной работе удастся соединить то, чему научил меня Певцов и что мне самой нравится, с приемами Малого театра. Святая наивность! Я стремилась сделать то, что под силу оказалось только самому Станиславскому, да и то не сразу.

Рассказывая здесь о тревоживших меня в то время размышлениях, я хочу лишь подчеркнуть, что потребность того, что совершил в искусстве сцены Станиславский, жила в душе молодого поколения актеров той эпохи. Вопросы актерского мастерства, способы и приемы работы над ролью, образом, пьесой постоянно возникали в наших разговорах. Мы спорили, мы обсуждали, мы мечтали и приходили к убеждению: работать, не зная, что получится, дальше нельзя.
Приняв решение ждать и не пропустить случая, я несколько успокоилась. К тому же у меня есть несколько ролей и хорошие перспективы. Не отчего приходить в отчаяние.

Но только я обрела внутренний покой, как меня постигло страшное горе — в конце октября 1923 года умерла Оня. Ее смерть была для меня непостижима: все, что есть во мне,— мои мысли, мои чувства, мое понимание вещей — всему этому Оня была источником, первым творящим толчком. И для всего, что случалось со мной в жизни, Оня была надежным и безошибочным мерилом. Была Оня — и я не боялась никаких трудностей: слово поддержки, умный совет, просто сочувствие и сострадание или реальная помощь — все это я всегда у нее находила. Пустота, образовавшаяся в том месте души, где царила Оня, уже никогда никем не могла быть заполнена...
В тот страшный день, когда я узнала о смерти Они, у меня был спектакль. Бегом спускаюсь по лестнице (я жила эти дни у Они), спешу в театр играть Софью и в парадном сталкиваюсь с людьми, которые вносят гроб. Тупой, упрямый звук продвигаемого ящика рвет мне сердце. Я останавливаюсь в отчаянии, хочу что-то сделать, но вспоминаю про спектакль и выскакиваю на улицу...
В театре ко мне сразу же подошел Южин, крепко пожал руку и сказал несколько не только утешительных, но и мобилизующих слов. Он смотрел на меня с таким пониманием и сам был так потрясен случившимся, что я почувствовала: во имя только этого человека я смогу преодолеть свое состояние.

— Мне тоже пришлось играть спектакль,— сказал Александр Иванович,— когда отец мой был очень болен. Он умер, но мне сообщили об этом только после конца спектакля: я не застал его последних минут. Что делать? Мы, актеры, как солдаты на своем посту. Мужайтесь!
Южин говорил со мной как друг, он не утешал меня, а взывал к мужеству, и только благодаря Александру Ивановичу смогла я тогда доиграть спектакль. Дружеское участие и поддержка Александра Ивановича оказались поистине бесценными.

Южин для меня был примером рыцарственного отношения к своей профессии. Он сам часто говорил: «Малый театр — это мой дом».
К сожалению, в то время его «дом», то есть здание, настолько разрушилось, что был поставлен вопрос о его сносе. Этого Александр Иванович допустить не мог.
— Спасите мой дом, — сказал он архитектору Малого театра инженеру Федору Александровичу Трусову. И со своей стороны сделал все, чтобы сохранить театр. Благодаря его хлопотам Совнарком утвердил проект Ф. А. Трусова, предлагавшего прежде всего укрепить фундамент, что по тем временам было сложной инженерно-строительной задачей, отпустил нужные средства, и здание было восстановлено.

Святое, трепетное отношение к своей профессии, своему театру проявлялось у Южина и в повседневности. Однажды после затянувшегося торжественного и несколько официального банкета по поводу его юбилея Александр Иванович пригласил своих друзей Москвина и Качалова, а из молодежи — актрис Полякову, Пашкову и меня в шашлычную. В пять часов утра шашлычная, конечно, была закрыта. Но для Южина ее открыли. Все чувствовали себя веселыми, остроумными, одним словом — в ударе. Москвин с неподражаемым юмором изображал хор Крынкина, дирижируя вилкой, и заставил нас петь вместе с ним. Потом он почему-то стал петь молитвы. Когда ему заметили, что теперь не пасха и, мол, нехорошо петь «Христос воскресе», он засмеялся:
В Иерусалиме каждый день поют,— и запел так проникновенно, что Александр Иванович, поначалу заливавшийся веселым смехом, вдруг смолк и, замерев, слушал. После того как Москвин кончил, он сказал:
Спасибо, Ваня, талантливо.
Но вот веселье подошло к концу, и мы вышли из шашлычной. На улице, у дверей, Качалов со всеми раскланивался:
— До свиданья, граждане, завтра уезжаю.
И вдруг я заметила, как Южин поспешно отделился от компании.
— Князь, князь, назад! — кричал Москвин, цитируя «Горе от ума», но Александр Иванович удалялся: он шел по улице уже пробуждавшейся Москвы подтянутый, деловой, элегантный в своем старинного покроя плаще. Да, он провел вечер и ночь в обстановке банкета, в веселом кругу друзей и молодежи, где, как и все, дурачился и сыпал остротами, а теперь это снова был артист Малого театра, человек, дорожащий престижем своей профессии. И в этом не было ничего нарочитого, никакого притворства и ханжества, это выглядело у него естественно и очень шло к нему.
Театр, свое понимание театра, свои творческие принципы Южин всегда защищал горячо, страстно и, я бы снова употребила это слово, рыцарственно. Невозможно забыть его полемику с Мейерхольдом, резко выступавшим против старого театра.

Надо сказать, что это время — начало 20-х годов — было периодом бурных исканий во всех видах искусства и особенно в театре. Провозглашались все новые и новые пути его развития, возникало множество теорий, для их доказательства открывались бесчисленные студии, театры, количество их росло с головокружительной скоростью. Спор, как я его понимала, шел между старым и новым театрами. Приверженцы «старого» отстаивали свои принципы, проверенные веками, приверженцы нового утверждали, что старый театр не в состоянии выразить дух времени, и в своих тяжелых костюмах и декорациях он за событиями дня угнаться не сможет, а потому его надо уничтожить, и на чистом месте построить иной театр — легкий, динамичный, антитрадиционный. Как всегда это бывает в пылу полемики, стороны перехлестывали через край.

Театральная Москва была накалена. Мы, молодежь, только еще начинавшая свой путь в искусстве, не только прислушивались, но и участвовали в этих спорах. Шло это не от простого любопытства, а от большого волнения и тревоги — ведь мы должны были сделать выбор; каждый для себя. Я тоже.
В ответ на попытки «левых» представить Малый — старейший национальный театр — как оплот всего косного, отсталого, консервативного, как преграду на пути нового театра, последовала памятная для всех нас статья Южина «Малый театр в его подлинных традициях», опубликованная в журнале «Культура театра». Эта статья вызвала отклик М. Н. Ермоловой. Великая актриса в своем письме от 2 апреля 1921 года (оно тоже было опубликовано) решительно выступила против нападок на все прогрессивное, передовое, что было накоплено в истории русской сцены за долгие десятилетия. Она писала:

«Дорогой Александр Иванович, примите мой низкий поклон и горячую благодарность за ваши статьи о традициях Малого театра. Желаю от всей души, чтобы наша молодежь поняла и почувствовала смысл этих статей и вошла в эти традиции с душой и умом. Мне кажется, что у некоторых слово «традиция» смешивается со словом «рутина», почему иногда и относятся к ней полупрезрительно. Но ваши статьи совершенно ясно разъясняют, что такое традиции Малого театра и что они со словом «рутина» ничего общего не имеют. Да здравствует Малый театр и все его служители, и большие и малые».
Вдумываясь с эти строки, написанные рукой любимой артистки, взвешивая и оценивая их, я все-таки не могла не видеть разрыва этих убеждений с действительным положением вещей. Но я понимала, что нападать на Малый театр было легче, чем его отстаивать. И с болью в сердце сама наблюдала, как рутина, о которой писала Ермолова, порою входила в противоречие с его традициями, мешала проникновению на сцену живого дыхания времени. То, чему научил меня Певцов и что стало моей второй натурой — глубокий, лишенный предрассудков аналитический взгляд на существо происходящего,— заставляло внимательно прислушиваться к борющимся сторонам.

Однако, когда все настойчивей и настойчивей стали раздаваться голоса против старого театра, и против Малого в особенности как его форпоста, я невольно задалась вопросом: против чего надо бунтовать? Против самих основ и традиций или против нароста, штампов, мертвечины?
Я была уверена, что двух ответов на этот вопрос быть не может. Но спросил бы тогда меня, молодую актрису, кто-нибудь, каков конкретный путь решения вопроса,— ответить я не смогла бы. С одинаковой жадностью продолжала я читать в журналах и газетах самые противоречивые высказывания, ходила на диспуты. На одном из таких диспутов и сражались Южин и Мейерхольд.

Этот диспут проходил зимой 1922 года в театре Зона (на его месте стоит теперь Концертный зал имени Чайковского). Элегантный, изящный, словно бы сошедший с подмостков старого императорского театра, Южин приехал... на мотоциклете. У руля — шофер, а он — в «калоше» (так москвичи именовали тогда коляску). На сцену Александр Иванович вышел в шубе с поднятым котиковым воротником и валенках.
Мейерхольд — в военной шинели и в красном кашне, худой, с буйными волосами, с горящими глазами, весь в резких, острых движениях. Трудно было представить более контрастные фигуры и лица оппонентов.
В своем выступлении Всеволод Эмильевич отвергал старый театр, называл его статичным, говорил о своем принципиальном пренебрежении к тексту, говорил, что пьеса для него только канва,— одним словом, перед нами выступал трибун и агитатор «Театрального Октября», сторонник единоличного воплощения замыслов в театре, именующий себя «автором спектакля».
Южин в спокойной манере, но голосом, преисполненным страстности, убежденности, отстаивал Малый театр, его реализм, его правду и силу чувств, утверждая принцип: театр — это зеркало жизни. Он выступал против режиссерского засилья, отстаивал право артиста на свободное творчество, доказывал, что талант артиста лучше освещает спектакль, пьесу, ее смысл, чем кропотливые копания всевластного режиссера.

Оба оратора говорили горячо и убежденно, но мое сердце было целиком на стороне Южина. Однако когда он решительно отверг режиссера как одного из ведущих соавторов спектакля, я несколько сникла — вспомнила Платона, Софью и Порцию. Да, конечно, если актер сталкивается с режиссером «разводящим», то лучше вообще без режиссера, но если Певцов...
А Южин уже пел славу актеру, говорил о его независимости, творческой самостоятельности, утверждал, что только в Малом театре артист не задавлен указками и что рано или поздно русский театр заплатит горячей благодарностью за то, что Малый, идя «против течения», сохранил свое артистическое начало.
В заключение Южин провозгласил, что его кредо резко отличается не только от взглядов Мейерхольда на драматическое искусство, но и от программы Московского Художественного театра.

В этом диспуте МХТ не участвовал, и Южин был этим огорчен. Позже, рассказывая о своем выступлении, не удержался от остроты: «Моя Мхата с краю, ничего не знаю».
С это

ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ. ПОИСКИ И ОШИБКИ.

Н. ВОЛКОНСКИЙ. К. ЭГГЕРТ. «МЕДВЕЖЬЯ СВАДЬБА».

МАСТЕРСТВО КОРИФЕЕВ МАЛОГО ТЕАТРА.

«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ». К. Я. ГРЮНБЕРГ. В ХАРБИН.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

ГЛАВА 4.

ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ. ПОИСКИ И ОШИБКИ.
Н. ВОЛКОНСКИЙ. К. ЭГГЕРТ. «МЕДВЕЖЬЯ СВАДЬБА».
МАСТЕРСТВО КОРИФЕЕВ МАЛОГО ТЕАТРА.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ». К. Я. ГРЮНБЕРГ. В ХАРБИН.

Что же происходило с самим театром независимо от речей, лозунгов и обвинений? Чем и как он жил в своей повседневной жизни? К чему стремился? Что отстаивал? Надо сказать прямо — Малый театр на какое-то время дрогнул и растерялся. Тому было несколько причин. Главная причина, я думаю, в том, что театр потерял многих своих гениальных актеров: не было Ленского, Садовской, оставила сцену Ермолова. Труппа, хотя еще богатая яркими и сильными талантами, все же в значительной степени обеднела и поредела. А ее молодая часть нуждалась в авторитетном руководстве. Южин же, стоявший во главе театра, в это время по состоянию здоровья уже не мог отвечать за четкость работы огромного и сложного организма. И на самом ответственном участке его заменял И. Платон, считавшийся носителем традиций прошлого и их проводником в настоящее. Но такому, каким я знала Ивана Степановича, ни роль «носителя», ни роль «проводника» была явно не по плечу.

Платон, поразивший меня когда-то своим полным бесстрастием, продолжал оставаться верным себе и точно так же ставил новые постановки. Помню, как только что вступивший в труппу Николай Иванович Рыжов спросил на репетиции:
Скажите, Иван Степанович, с чем я здесь выхожу?
С портфелем, с портфелем, голубчик,— ответил Иван Степанович.
«На всякого мудреца», «Железная стена», «Собор Парижской богоматери» — все было поставлено по старинке, без интересных и современных режиссерских решений, без волнующих мыслей, без какой бы то ни было связи и переклички с событиями, происходившими за стенами театра. Актеры играли кто как мог, ибо никто из них никаких специальных указаний от режиссера не получал. А режиссер надеялся на что-то само по себе «приходящее» и «все окрыляющее». Это «что-то» действительно возникло в спектакле «Бедность не порок», о чем я уже писала. Но возникало оно далеко не всегда, и тогда перед зрителем проходили безликие, бесцветные спектакли.

При таких обстоятельствах я грубо провалила роль Эсмеральды в «Соборе Парижской богоматери». Не боюсь в этом признаться и не перекладываю всю вину на режиссера. Я сама не нашла никаких новых решений, не подсказал их мне и Платон. С первого выхода на сцену я поняла, что это провал. Душевная подавленность до такой степени была острой, что я даже не заметила, как загорелся на мне шарф от свечи, которую несла в руках, и чуть было не сожгла всю «Гревскую площадь», по которой шла.

Никогда не забуду, как, отказавшись от роли, я, забрав козочку Джалли, которую воспитывала около трех месяцев, на извозчике возвращалась домой. Бедное животное с позолоченными рожками долго не могло освоиться с переменой обстановки и жалобно блеяло, глядя на меня.

Переживая «свой позор», я твердо решила уйти из Малого театра. Вскоре ко мне на квартиру приехали режиссер спектакля и несколько актеров во главе с Александрой Александровной Яблочкиной и долго убеждали «не делать глупостей». Александра Александровна привезла мне письмо от Ермоловой, в котором Мария Николаевна писала: «Мы в Вас верим, мы за Вами следим».

Эти слова, внимание старших товарищей пристыдили меня, и я без разговоров сердечно обняла Александру Александровну. Поблагодарив, я сказала, что все останется по-прежнему. Через несколько дней поехала к М. Н. Ермоловой, чтобы выразить ей свою глубокую признательность.

В эту пору в нашем театре ошибались или вовсе проваливались не только молодые актеры. Предоставленные «слепому случаю», проваливались целые постановки, ничем, по существу, не скрепленные. О таких новых работах театра, как «Железная стена» Рынды-Алексеева, «Юлий Цезарь» Шекспира, «Волчьи души» Джека Лондона, пресса отзывалась сурово. Отмечались художественная и идеологическая пустота, холодная, неуверенная декламация. «Малый театр нужно встряхнуть, омолодить, вынуть из нафталина одряхлевших традиций» — такие определения были для всех не в новинку.

Однако неверно думать, что Малый театр свысока глядел на поиски других театров, а сам застыл в своем величии, как это казалось некоторым «левым» критикам со стороны. И в Малом подспудно развивался процесс осмысления новой действительности; процесс шел трудно и медленно, не без срывов, не без ошибок, но он шел.

Южин, как умный человек и опытный деятель театра, не мог не задуматься над тем, что происходило в театральной жизни страны. Незадолго до празднования столетия Малого театра он писал: «Работа руководства Малого театра воодушевлена стремлением сберечь в полной неприкосновенности те громадные богатства, которые накопила прошлая, почти вековая, жизнь театра,— богатства исключительно ценные и неисчерпаемые. Приязнь публики к работе Малого театра показывает, что сила Малого театра, коренящаяся в том, чтобы прекрасные артисты прекрасно играли по возможности прекрасные пьесы — не вовсе оставила его и в наши дни. Всякие искания закономерны. Чем больше опытов, тем богаче, многообразней данная театральная эпоха. Однако в исключительном многообразии, характеризующем нашу театральную современность, задачи, которым служит Малый театр, едва ли не самые глубокие и самые духовные».

Как ни почитал и ни возвеличивал Южин актера, он начал искать режиссера, который обновил бы лицо, душу театра, приблизил бы его к современности. Его выбор пал на молодого режиссера Николая Осиповича Волконского. Это был образованнейший человек, блестящий оратор, своими горячими речами покорявший слушателей.
Для своей первой постановки на сцене академического театра Волконский взял пьесу классического репертуара — «Недоросль» Фонвизина. Но в самом характере постановки — в трактовке ролей, в декорационном оформлении — несомненно присутствовала дань эстетике «левого» театра.
Вместе с художником фон Мекк режиссер четко разделил действующих лиц на «светлых» и «темных», и это было подчеркнуто мизансценами, стилем движений, музыкой и костюмами. Пестрыми многоцветными шелковыми лоскутами переливались кафтаны и кринолины Митрофанушки и Простаковой, и вообще всех отрицательных лиц. Положительные герои были в серебре с черным бархатом. Я играла Софью — с розой на пудреном парике, в широких волнах серебра и меньше всего была похожа на бедную девушку из дома господ Простаковых. Но этого и не требовалось. Режиссер вовсе не добивался жизненного, социального, исторического правдоподобия на сцене.

На первых порах нам, особенно молодым актерам, репетиции были интересны своей необычностью, но очень скоро стало ясно, что вдохнуть жизнь в предложенные условности ни режиссеру, ни актерам не удается. И спектакль получился сухим, рационалистичным, надуманным, хотя и красивым.
«Недоросль» был показан в 1923-м, а в 1925-м Волконский поставил «Заговор Фиеско» Шиллера. Но на этот раз шиллеровская пьеса не обрела на сцене Малого театра своего романтизма и героического пафоса. Многое в спектакле было формальным, неодухотворенным. Играя Леонору, я выходила под музыку, музыкальная «тема Леоноры» всегда мне сопутствовала. Вначале это помогало, а потом начинало раздражать. Печать резко отозвалась о спектакле. Такие газеты, как «Правда» и «Известия», отмечали, что «Шиллер не перекликался со зрительным залом» и что «молодого Шиллера не было в уверенном спектакле Малого театра, он оказался непреодолимым».

Обидно было читать такие слова о Малом театре, для которого романтика, Шиллер были всегда особенно близки.
В том же, 1925 году появилась новая премьера — трагедия Анатолия Глебова «Загмук». Мы с Гоголевой обе получили роль Ильтани, и по предложению руководства тянули жребий — кому играть премьеру. Жребий выпал мне.
На этот раз в работе Волконского произошел сдвиг «вправо» и, как отмечалось в одной из рецензий, спектакль был решен «в старых, традиционных приемах Малого театра». Но и эта «уступка традициям» оказалась неудачной. «Несмотря на то, что положено очень много труда,— писал критик,— спектакль утомлял зрителя, темпы были растянуты, а актерское исполнение не отличалось тонкой отделкой... Не обошлось и без некоего оперного стиля, напоминающего «Аиду». В этих, несколько ядовитых словах было много правды. Играя вавилонскую девушку Ильтани, я карабкалась и скользила по стенке, я стояла в искусственной позе среди толпы, которая меня покупала, я видела ослепительную тропическую ночь надо мной и развевающиеся плащи вокруг меня, но не видела главного — живого дыхания человеческих страстей и ясности мысли. Нет, «традициями» в этом спектакле и не пахло.

В 1927 году Волконский показал «Бархат и лохмотья» Луначарского. В спектакле (я играла Рахильду) интересно были поставлены некоторые сцены, например игра в жмурки. Эта сцена как бы сошла с картины Ватто.
Но и здесь Волконский опять применил свой излюбленный и не оправдавшийся в «Недоросле» прием: одел аристократов во все тона розового бархата, а народ в лохмотья.

Однако ни броская живописность, ни режиссерские находки спектакля не спасли. Он получился надуманным и скучным. И опять в печати — «Пьеса прошла без подъема. Демонизм оказался обывательщиной», «Публика открыто смеялась — не тому, что происходит на сцене, а над тем, что разыгрывалось... Многие покидали зал уже во втором антракте...»
Итак, многие из постановок Волконского и, к сожалению, именно те, в которых играла я,— успеха не имели, и мне как актрисе не приносили ни новых открытий в профессиональном мастерстве, ни удовлетворения.

Более живым, интересным получился спектакль по пьесе А. Луначарского «Медвежья свадьба». Постановка была осуществлена в 1924 году Константином Владимировичем Эггертом. В Малый театр его пригласили не случайно: в своих прежних работах Эггерт выдвигал на первое место актера и не был чужд поискам средств и приемов сценической выразительности.
Свою пьесу — переработку новеллы Мериме — Луначарский читал нам сам и читал изумительно. Он как бы проигрывал все роли и ясно прочерчивал линию поведения каждого действующего лица. Все это он делал с большим вкусом и чувством меры. Его темперамент и точность рисунка нас всех тогда восхитили. Я должна была играть в его пьесе невесту графа Шемета — Марию. Анатолий Васильевич сказал мне:
— Наташенька, я рад, что мы снова встретились. Я уверен, что моя Мария будет такой же чистой, как вы сами.
Я была тронута и сердечностью его слов и тем, что он не забыл меня с времен Показательного театра.

Нас всех, конечно, интересовал новый режиссер. Из первой же встречи с ним мы поняли, что будущий спектакль задуман оригинально. Что-то от самой пьесы, с ее искаженными патологическими страстями было, казалось нам, и в самом Эггерте. Его деформированное, грубоватое, но очень умное и волевое лицо, стремительность его жестов и движений, его порывистая походка — все это приковывало к себе и внешне производило несколько тревожное впечатление. Но оно снималось какой-то затаенной лаской в глазах — этот взгляд тянул к себе. Неровность и нервность его натуры сказывались на работе. Репетиции были насыщены спорами, страсти так и кипели.

В такой атмосфере шла подготовка всего спектакля. Когда художник В. Л. Тривас показал макет декораций, Александр Иванович Южин едко заметил:
— Это все спичечные коробки.— Но на своем мнении не настаивал и дал возможность художнику воплотить свой замысел до конца. Но когда на генеральной появились розовые и сиреневые парики, Александр Иванович очень возмущался и даже покинул зрительный зал.

Спектакль «Медвежья свадьба» получился ярким, эффектным, эмоциональным. Этому содействовала и интересная музыка композитора В. И. Курочкина. Анатолий Васильевич высоко оценил его работу. Музыки в спектакле было много, и она органично вплеталась в действие. Хоровое сопровождение, казалось, переходило в плач ветра. Выразительны были массовые сцены. Толпа на свадьбе Юльки, состоявшая из крестьян, цыган, егерей и еврейских музыкантов, жила с какой-то стихийной силой. Поставленные В. А. Рябцевым танцы казались безудержными, почти хаотичным порывом. В своем постепенном нарастании они доходили до умопомрачительного ритма. В закруженную как бы роковым вихрем толпу вмешивались медведи, на заднем плане спускались какие-то жуткие, чудовищные рыла — и все это вертелось и неслось под бешеный ритм мелодии. Моя Мария стояла на высокой конструктивной площадке, и когда Шемет умирал, свеча вздрагивала в ее руке и падала, сопровождаемая сильным музыкальным аккордом.

В этом спектакле мне больше всего запомнилась Гоголева, игравшая Юльку. Ее девушка завораживала своей веселостью, озорством и кокетством. Зеленые глаза Медузы лукаво смеялись под бледно-розовым облаком ее волос. В ее красоте, в ее облике было что-то роковое, и этим она точно соответствовала стилю постановки.

Как ни странно, на этот раз условность, стилизация, доведенная до символа, не мешали мне жить в спектакле и чувствовать живую душу панночки, почти нереальной в своей одухотворенности, в своей святости. Мне был понятен ее восторг, ее любование красотой католических обрядов, красотой, заслонявшей и не дающей прикоснуться к ней бушующим страстям реальной и одновременно фантастической жизни.
Почему так произошло? Трудно сказать, но думаю, что и режиссер сумел заразить нас своей горячей убежденностью, да и сами мы привыкли к условному решению спектакля, не отвергая его с прежней безоговорочностью и упорством.

Но все-таки и в театре, и в публике, и в прессе было сильное расхождение во мнениях. Одни принимали спектакль, другие его отвергали.
Газета «Правда», как бы суммируя различные точки зрения, писала: «Постановка «Медвежьей свадьбы» — своего рода прорыв академического спокойствия Малого театра. Художественная фактура этого спектакля является резким нарушением «традиционных устоев», и это должно сыграть свою роль в столь властно необходимом омоложении этого театра».

Вот это было точно подмечено — спектакль Эггерта встряхнул коллектив. Удача, пусть хоть и неполная, с оговорками, показала, что труппа Малого театра может работать с режиссером и работать плодотворно. Да и в самом предложенном нам методе, как всем показалось, «что-то есть». Анатолий Васильевич Луначарский, всегда отстаивавший реалистический путь Малого театра, принял работу положительно. На банкете после премьеры он говорил о том, что в театре должно быть движение, вечные поиски нового. Надо творить сейчас же. Надо торопиться. Пусть это будут робкие, неверные голоса, но они должны звучать.

После премьеры Гоголева, Наталия Александровна Розенель, жена А. В. Луначарского, которая тоже играла Юльку, и я — мы трое пошли к Ермоловой. Мария Николаевна сама просила нас зайти. Она уже была очень плоха и не выходила из дома. Но интерес к жизни театра не оставлял ее. Мы рассказали ей все, что могли, и ушли под тяжелым впечатлением так стремительно разрушающейся жизни великой актрисы. Это был мой последний визит к М. Н. Ермоловой. Больше я ее не видела.

«Медвежья свадьба» на какое-то время подняла мое настроение, но все-таки увлечение условностью и формой воспринималось мной, да и не только мной, как признак приспособленчества театра к чуждому течению. Мне казалось, что театр, идя по этому пути, может потерять свое лицо, перестанет быть Малым театром.

Чувство настороженности усугублялось еще и тем, что в эти годы Малый театр в поисках современной темы обратился к пьесам очень слабым, малохудожественным.
Сегодня, в отдалении лет, понятна закономерность и даже, может быть, необходимость их создания. Но тогда по сравнению с драматургией Шекспира, Шиллера, Островского появление их на сцене Малого казалось немыслимым.
Итак, надежды на режиссера не оправдались. Актерам, вначале с интересом прислушивавшимся к речам Волконского, было чрезвычайно тяжело. Особенно было трудно молодежи — не хватало умного, тонкого, требовательного руководителя. Южин в это время много болел, подолгу не бывал в театре и его авторитетное мнение удавалось выслушать крайне редко, урывками. И у нас, предоставленных самим себе, возникали вредные актерские навыки, мы обрастали штампами. Что было делать? Следовать советам старших товарищей, идти за палочкой режиссера или доверяться своему внутреннему голосу, который и есть «твой высший суд».

Пытливо, настойчиво вглядывалась я в творчество старейших художников театра, постигая и угадывая секреты их мастерства, как бы брала у них тайные уроки. Разумеется, я наблюдала только конечные результаты их кропотливой внутренней работы, заглянуть в исходное положение этих поисков и в их последовательное развитие удавалось не часто. Я спрашивала себя, что помогало их творчеству, как удавалось им создавать столь полнокровные образы, наделять их таким живым дыханием.

Следя за ними на репетициях, я находила только один ответ — их самобытность, их талант, их интуиция. Но ведь этому нельзя научиться, это подарок природы. Но нельзя было не восхищаться, видя, как уже на первой читке «просачивались» точные интонации, ощущались верные взаимоотношения действующих лиц. И тогда поправки режиссера, споры, советы занимали минимум времени. Все как-то само собой разумелось, сидение за столом заканчивалось быстро, и актеры шли работать на сцену. Если вы следили за ними из партера, вы сразу же угадывали — куда ведет актер, как рождается и развивается у него образ. Все выглядело так просто и естественно, что, казалось, не нужно им было никакого аналитического проникновения в суть пьесы, дыши как дышится. Наблюдая актеров в их творческом процессе, я восхищалась их быстрой хваткой, их собранностью и точным попаданием в тон. Так и говорили: «Вы отвечаете не в тон», или «Он опустил в этом месте тон». Это замечание не расшифровывалось, каждому было понятно, что от него требуется. Вот этим «в тон» и «не в тон» и достигался актерский ансамбль. И когда все попадали «в тон» — получался замечательный спектакль.
Да, имея таких мастеров, Южин не мог не отстаивать театр Актера. Он обязан был его отстаивать.

Чем больше я следила за работой Яковлева, Садовского, Кузнецова, Давыдова, Рыжовой, Турчаниновой, тем сильнее было мое желание узнать, как же добиваются они правды жизни на сцене. Откуда извлекает, например, Николай Капитонович Яковлев те яркие краски для своего Бобыля в «Снегурочке», которые делают его игру такой глубокой и захватывающей; как удается ему совместить в одном образе жизненность и сказочность, поэзию и быт?! Верилось, что этот хлопотливый, такой домашний Бобыль кровно связан с Ярилиной долиной. И где он брал эти удивительные полутона для передачи душевного конфликта Тихона в «Грозе», или на каких «весах» отмеривал он такую точную долю благородства, человеческого достоинства Любима Торцова, что, услышав его слова: «Шире дорогу, Любим Торцов идет»,— хотелось просто склониться перед ним.
А Пров Михайлович Садовский!

Сын гениальной Ольги Осиповны Садовской, он, конечно, воспринял все традиции Малого театра. Но все же, прибегая к каким «секретам», умел он быть таким красивым, мужественным, в полной мере победителем сердец в роли Мизгиря?! Или его Дмитрий Самозванец в пьесе Островского. В словах: «царевич я» было столько веры в свое призвание, в свою миссию, что перед этим меркла даже захватившая его страстная любовь к Марине. И это при том, что многие, и в частности Певцов, считали, что главное свойство таланта Прова Михайловича — умение любить на сцене. И действительно, в создаваемых им образах логика чаще всего уступала место стихии чувств, обаянию темперамента.

Но, может быть, всего интереснее было следить за Варварой Николаевной Рыжовой перед ее выходом на сцену. Мне казалось, что в эти минуты вернее всего можно подсмотреть тайны актерского мастерства и перевоплощения. Играя вместе с Варварой Николаевной в «Горе от ума», где она была графиней-бабушкой, я вглядывалась в нее не столько на сцене, где она с уморительной серьезностью изображала безнадежную глухоту своей героини, сколько в момент, когда она перед выходом сидела за кулисами, совершенно ушедшая в себя. И еще мне хотелось постигнуть источник ее лукавства — качество, которым она наделяла многих своих героинь: Лизу в «Горе от ума», Улиту в «Лесе», Фелицату в «Правда — хорошо, а счастье лучше»... Они все были лукавы, но каждая по-своему: актриса находила для этого качества бесконечное количество оттенков.

«Брала» я уроки и у Степана Леонидовича Кузнецова и у Владимира Николаевича Давыдова. Оба обладали даром совершеннейшего перевоплощения и безграничным обаянием. С Кузнецовым я играла в «Доходном месте» и в «Соборе Парижской богоматери». Не только зрители, но и я, его партнерша, находились в непреходящем удивлении перед его способностью становиться другим в каждой роли. Танцующая фигура выпившего чиновника Юсова из пьесы Островского и изящная, полная подлинно французской грации, фигура короля. Не верилось, что это делал один и тот же человек. Каким же образом он этого достигал? Вот уж поистине разносторонний талант. Кузнецов умел изменять внешность, фигуру, жест, походку — все это возникало как бы само по себе и только лишь в результате внутреннего перевоплощения. Он играл и комедийно-водевильные роли и драматические. И трудно сказать, какие были совершеннее. Где он был лучше — в Хлестакове или в Городничем? Его Хлестаков был легок и непосредственен, как мотылек, Городничий страшен, как крыса. А какое владение собой, какая техника! Однажды в «Ревизоре» у него на сцене отклеился ус. Это его ничуть не смутило. Был дан сигнал за кулисы и каким-то образом ус, смазанный свежим клеем был ему передан. Степан Леонидович, подклеив его на ходу, на глазах у публики, продолжал свой монолог, ни на секунду не выходя из образа Городничего. Об этом случае в театре много говорили и удивлялись его самообладанию; Степан Леонидович хохотал и говорил, что все это не имеет значения, что Городничего можно играть и... с одним усом.

Я вглядывалась, вдумывалась в его творения, стараясь постигнуть его секреты, но, наконец, не выдерживала и начинала их у него выпытывать. В ответ он только смеялся, и от этого смеха снова оставалось впечатление, что все у него получается само собой. Но я-то знала, как он трудился над ролями и что он сам себе был режиссером. И все это на первый взгляд каким-то легким, неощутимым путем — он не любил фиксировать, разглядывать и объяснять свои интуитивные находки. Он говорил мне: «Поищи и найдешь».
А как искать?— допытывалась я.
А так, как сердце подскажет, ведь это все от бога.— И он заливался смехом, обнажая великолепный ряд белых зубов.
Владимир Николаевич Давыдов, или, как его многие называли, «дедушка Давыдов», так же как и Кузнецов, играл все: от оперетт до трагедий. В любом жанре был органичен, заразительно искренен и мягок. Ничего нарочитого, ничего подчеркнутого не чувствовалось в его мастерстве.
Давыдов обладал тонким музыкальным слухом и очень приятным голосом. Случалось, он приглашал нас к себе, а после гостеприимного ужина брал гитару и пел старинные романсы. Какое было наслаждение слушать:
Тень высокого старого дуба
Голосистая пташка любила.
Сколько оттенков переживаний вкладывал он в каждое слово, в каждый перелив мелодии.
Александр Иванович Южин восхищался, но замечал:
— Зачем он поет, ему бы отдохнуть надо.
Но «дедушка» не обращал на это внимания и, отведя душу в пении, начинал читать басни. Чаще всего «Ворону и Лисицу». Все присутствовавшие, помню, едва сдерживали смех, следя за лукавым выражением его глаз. А потом переходил к рассказам о старине, о прежних актерах, об их мытарствах и скитаниях, об их талантливой игре. Скольких Аркашек, с их узелками за плечом, перевидел он на своем веку...

Владимир Николаевич Давыдов, свято преданный духу, традициям Малого театра, был открытым врагом формализма и режиссерских систем. «Актеры не шахматы, чтобы их расставлять,— говорил он с большим волнением.— Должен быть талант, должно быть чувство, воображение, а если этого нет, никакие тебе школы не помогут».

Однако сам он был великолепным педагогом и выпустил много интересных и талантливых учеников, ставших впоследствии известными актерами. Это противоречие в нем так и осталось лично для меня загадкой.
С Давыдовым мне посчастливилось играть в пьесе «Барышня с фиалками» Т. Щепкиной-Куперник — Нелли, в «Горе от ума» — Софью, Катарину в мелодраме «Матрос» Соважа и Делурье. На репетициях он был вялый, старый, шамкал, но на спектакле полностью преображался— бронзовое лицо, блестящие глаза, молодой, бодрый.
В 1924 году, в столетний юбилей Малого театра, шел спектакль «Матрос». Когда-то в этой пьесе, на этих же подмостках блистательно выступал великий Щепкин. Теперь его роль играл Давыдов. В спектакле были заняты также Турчанинова, Костромской, Бриллиантов, Полякова и я. Мы пели вместе с Давыдовым, а радость и веселье, переживаемые по пьесе, удваивались от сознания, что юбилей нашего любимого театра получился таким праздничным и торжественным.

Я чувствовала себя именинницей: в этот вечер Владимир Николаевич хвалил меня, называл умницей. С ним было так легко играть, что я с нетерпением ждала следующего спектакля. А на этом спектакле... прошла центральная сцена, пропеты куплеты, и мне вдруг показалось, что Давыдов слегка покачнулся. Я обернулась к нему — нет, ничего. Все то же бодрое лицо, чуткая теплота глаз. Не успел занавес опуститься, как «дедушка» упал, потеряв сознание. Доктор. Суета. Скоро Давыдов пришел в себя. И что же оказалось? На сцене у него разошелся послеоперационный шов и открывшаяся рана причиняла ему невероятную боль. Мы были поражены тогда силой духа этого старого актера. Да, Владимир Николаевич принадлежал к типу Артиста с большой буквы.
Таковы были «старики» Малого театра, и каждый являлся для нас, молодежи, не только своеобразной школой актерского мастерства, но и примером служения своему делу!

Необыкновенно точно определил их творческую сущность Луначарский: «Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста. Он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре. Он боится нюансов и деталей. ...Таким образом, если мы будем создавать свой новый театр, свой общественный театр, нам ни у кого нельзя так многому научиться, как у Малого театра».

Но, как я уже говорила, Малый театр чувствовал, что время требует от него большей активности в освоении и отражении новой жизни. Происходившие в коллективе подспудные процессы, споры и поиски нового не могли пройти бесследно. Огромные творческие силы словно ждали своего часа, чтобы взяться за работу над большой советской драматургией. И когда Константин Андреевич Тренев принес в Малый «Любовь Яровую» — театр был к такой работе готов.
Я в этой новой постановке театра не участвовала. Но, наблюдая со стороны весь процесс работы над пьесой или расспрашивая своих друзей-актеров, я видела, как выпрямились их спины, как загорелись глаза. А вскоре с яркостью и блеском, всегда свойственным актерам Малого театра, был показан зрителям спектакль, который в истории не только Малого, но и вообще советского театра считается этапным.

Спектакль «Любовь Яровая» был единодушно признан зрителями. Высокую оценку получил он и в печати. «В целом спектакль,— писала «Правда»,— блестящая победа нашей молодой драматургии и старого актерского мастерства.
Малый театр на этом спектакле доказал, какое огромное общественное значение приобретает театр в тех случаях, когда накопленное мастерство соединяется с подлинной, исторической правдой нашей эпохи». Газета «Труд» отмечала: «Пьеса прекрасно разыграна Малым театром. Старый, ветхий Малый театр явно становится театром новым, сейчас очень нужным. Тихо, спокойно, без крика, он явно доказал и свой определенный сдвиг и свою способность стать театром современным и советским».

Так что же произошло? Чудо? Да нет — вполне закономерная вещь. Успех дела предопределило стечение многих благоприятных обстоятельств: опыт, накопленный театром при постановке пусть не совершенных, но современных пьес; переосмысление своего опыта при столкновении с «левым» искусством; понимание задач эпохи, к которому постепенно приходили актеры театра; пьеса, которая, предложив много нового, была в чем-то близка традициям Малого театра.
Все это вовсе не означает, что спектакль возник сам собой, благодаря все той же знаменитой интуиции. Интуиция, конечно, и здесь сыграла свою роль, но она была точно направлена режиссерской волей, режиссерским замыслом. Ситуации пьесы, психология многих персонажей были непривычны для актеров, и они немало потрудились, помучились над своими ролями. Кузнецов вначале никак не чувствовал Швандю, а Садовский — так тот и вовсе хотел отказаться от роли Кошкина. И вот тут режиссер оказался просто необходим. В результате получился спектакль, поражавший жизненной достоверностью образов, тонким и точным чувством эпохи, спектакль, овеянный романтизмом, но не тем несколько абстрактным романтизмом, характерным для старого Малого театра, нет — подлинным романтизмом революции.

Режиссеры Лев Михайлович Прозоровский и Иван Степанович Платон сделали для этого спектакля немало. Им как-то все в нем удавалось, начиная с распределения ролей — исполнители были назначены очень точно, в этом несомненная заслуга Платона, отлично знавшего труппу. Даже маленькие, эпизодические или совсем бессловесные роли получились яркими, запоминающимися, выражающими самые различные характеры. А весь спектакль, накаленный страстями, вызывал бурную реакцию в зрительном зале. Массовые сцены были и живописны и естественны. Личная трагедия Яровых развивалась на фоне жизни народа; этим подчеркивалась главная мысль спектакля: народ — движущая сила истории.

Надо сказать, что режиссеры при работе с драматургом большое внимание уделяли именно массовым сценам — по их просьбе Тренев дописывал реплики и сцены для персонажей из толпы.
Этот спектакль был трудное и любимое дитя театра и актеров. Я смотрела его несколько раз и видела, как совершенствуется исполнение, как оттачиваются диалоги, как все более яркими и рельефными становятся образы. Вот когда со всей полнотой воплотилась заветная мечта Южина: «Чтобы прекрасные актеры прекрасно играли прекрасную пьесу».

В театре был праздник. Но Александр Иванович театром уже не управлял. С 1 января 1926 года он стал лишь почетным директором. Руководство перешло к вновь назначенному директору Владимиру Константиновичу Владимирову. Владимиров был очень культурный человек, прекрасно знавший литературу и музыку, понимавший пути развития искусства, одним словом, человек многих достоинств. Но главным его достоинством, столь важным именно для Малого театра, было то, что Владимир Константинович любил и ценил актера, знал его психологию, его ранимость и обращался с ним бережно и внимательно. Я знаю только один грех на его душе: он не разгадал своеобразие таланта Остужева и давал неподходящие для него роли. Как и почему это случилось, не знаю. В остальном у Южина был достойный преемник.

В моей личной жизни в этот период произошли серьезные изменения — разладились наши отношения с Игреневым, и мы разошлись. Теперь я жила с мамой на Новинском, в той самой «конуре», которую я уже описывала.
Жилось нам невесело. Моя зарплата была взята вперед на ремонт, на рынке была большая задолженность, и маме перестали отпускать продукты в долг. Но вот как-то весной 1924 года раздался стук в дверь, стук, решивший мою дальнейшую судьбу.

— Что ты здесь валяешься в темноте!— услышала я голос доктора Семена Исидоровича Консторума — моего друга.— Хочешь заработать 5 рублей и ужин? Едем в Покровско-Стрешнево, в психиатрическую клинику. Там вечер для больных и персонала, почитай им что-нибудь. Вернемся завтра. С ночевкой не беспокойся, устрою.— И всегда-то рядом с ним все просто и прочно. Я себе не поверила. Заняв 5 рублей под концерт у Семена Исидоровича, оставила их маме и ринулась в апрельский воздух из душной «конуры».
Весело мчал нас трамвай, весело и увлекательно говорил Семен Исидорович, и вскоре мы были на месте.
Перед выходом на сцену я, устроившись в тихом уголке, повторяла свои собственные стихи, которые я собиралась читать, так как репертуара для концертов в то время у меня не было. И вдруг под чьим-то пристальным взглядом поднимаю голову — передо мной стоит стройный, высокий темноволосый человек в белом халате. Рядом с ним — Консторум.
— Познакомьтесь, доктор Грюнберг, Карл Яковлевич, психиатр. Доктор Грюнберг жмет мне руку и склоняется низко в каком-то особом несовременном поклоне.

Концерт закончился ужином в кабинете профессора Каннабиха. Было шумно и весело. Говорили об искусстве, о жизни. Карл Яковлевич читал Гейне, я — стихи Пушкина и Тютчева. Но особенно для меня были интересны его рассуждения о человеке. Врач-психиатр, он знал человека с неожиданной стороны, знал глубоко, и мне, актрисе, казалось, что в разговорах с ним я смогу почерпнуть много полезного для своей работы.
Наступило утро, забрезжил свет. Кругом дремали, кто облокотясь о спинку дивана, кто свернувшись комочком в кресле. Стол казался уже неопрятным, ненужным. Словно целая вечность прошла с вечера до утра. А мы с Карлом Яковлевичем все говорили. Он рассказывал о своих планах на будущее, о предстоящей служебной поездке в Китай. И вдруг предложил:
— Давайте прямо сейчас пойдем в церковь, обвенчаемся, и вы поедете со мной в Харбин.

От неожиданности меня охватило смятение, я не могла поверить, что этот умный, тонкий, серьезный человек вот так сразу может сделать такое предложение. Я ничего не ответила ему...
Недели через две после этой встречи я увидела его случайно в переулочке на Пречистенке, быстро переходящего улицу. Он окликнул меня и сразу же, без предисловий, спросил:
Ну как?
Представьте себе, я только что узнала, что вместе с группой артистов нашего театра еду в Харбин на гастроли. Мы выезжаем через три недели.
А я — через восемь дней.
Мы смотрели друг на друга и не понимали, что происходит. И он и я направляемся в одну и ту же точку земного шара за много тысяч километров. И его и меня ведут туда совершенно различные обстоятельства. Мы оба невольно вспомнили то предрассветное утро, когда я, перебирая кисточку шторы, услышала о Харбине как о чем-то нереально далеком. И вдруг — визы на руках, сроки — сходятся, и внезапность, с которой это происходит, становится почти фантастичной.
В Харбине я стала женой Карла Яковлевича. Мы прожили с ним почти четверть века — и всегда я чувствовала его духовно обогащающее влияние. Так, по его совету, я начала изучать историю изобразительного искусства и особенно отдельные ее периоды, например кватроченто. А сколько нового в различных областях человеческой мысли узнавала я от него, о скольких философских системах он мне рассказывал...

Из Харбина мы вернулись через два месяца к началу сезона. Я продолжала играть в спектаклях Волконского, волноваться жизнью театра, радоваться его успехам и ждать новых ролей. Очень обрадовалась, когда мне дали роль Юдифи: она как раз отвечала моим тогдашним настроениям.
В образе Юдифи я прежде всего старалась подчеркнуть, что она — подруга Уриэля, натуры высокой, сложной. Подчеркнуть ее умение понимать и ценить его гениальные мысли, ее готовность отдать за них жизнь. На сцене рядом с Уриэлем — Остужевым я чувствовала себя натянутой струной, отзывающейся на любое его движение, слово, желание, мысль. Жить его одухотворенной жизнью, жить с ним в унисон — только к этому стремилась моя Юдифь. А когда вокруг Уриэля собирались тучи, то, глядя в незащищенные, чистые, целомудренные глаза Уриэля — Остужева, я чувствовала прилив необыкновенных сил и уверенность, что смогу снести все