Новости

АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА

Предисловие к книге «Глазами актрисы». А. Штейн, доктор искусствоведения

Наталья Алексеевна Белёвцева была одной из ведущих актрис советского Малого театра. Она прожила долгую жизнь в искусстве. Свои мемуары Белёвцева писала на склоне лет. В них отразился огромный период времени.

Книга начинается с изображения быта старой интеллигентской Москвы первых десятилетий XX века. Синематограф, в котором смотрели Макса Линдера и Веру Холодную, керосиновые лампы и голландские печки, посещение Пресненских бань, обучение в знаменитой Алферовской гимназии на Плющихе — таковы приметы детских лет Белёвцевой.
Но в книге описана и Москва времен Великой Отечественной войны и даже события нашей современности.

Название книги «Глазами актрисы» определяет не только угол зрения, но и круг интересов автора. В ней читатель найдет некоторые новые штрихи к портретам прославленных мастеров русского театра. А главное — она содержит интересные размышления о судьбах советского театрального искусства, и прежде всего о судьбах Малого театра.

Белёвцева была убежденной сторонницей его замечательного искусства. Ее любовь к Малому театру сложилась очень рано, и она пронесла ее через всю свою сознательную жизнь.

Большое влияние на формирование художественных вкусов Белёвцевой оказала ее старшая сестра — О. Матвеева, ученица Ленского и впоследствии актриса Малого театра. С детских лет Наташа Белёвцева слышала дома рассказы о Ермоловой и Садовской, Ленском и Южине, смотрела спектакли, в которых выступали эти корифеи русской сцены.

И хотя она посещала в детстве и Художественный театр, симпатии ее рано склонились на сторону Малого. Причину этих симпатий она сформулировала в очень оригинальных и по-своему точных словах: «Не разбираясь в сути дела, я интуитивно понимала, что Малый — это настоящий театр и он не обманывает зрителя, не притворяется, что на сцене не актер, а подлинный человек. Но этот актер несет в себе такую силу убеждения, такой пафос трагедии, что не покориться ему нельзя».

Как видим, Белёвцеву рано привлекло искусство крупное, патетическое, возвышающееся над житейской обыденностью.
Однако свой творческий путь Белёвцева начала не на подмостках Малого театра. И потому существенно выяснить — с каким багажом пришла она на его прославленную сцену.

Решающую роль в формировании художественного мировоззрения Белёвцевой и ее творческих принципов сыграл ее учитель — выдающийся русский артист Илларион Николаевич Певцов. Казалось бы, что общего между лирическим дарованием Белёвцевой и острым, интеллектуальным и характерным творчеством Певцова.

Дело в том, что принципом Певцова-педагога было развитие неповторимых и оригинальных сторон дарования ученика. Именно лирические черты дарования Белёвцевой и развивал в ней Певцов. Он охранял это дарование от всего чуждого ему. Так, он оберегал Белёвцеву даже от подражания великой Ермоловой.

При этом Певцов очень точно определил суть ее таланта и его возможности. Он сказал, что в ее даровании нет ни неврастении, ни «надрыва», что талант ее уравновешен и гармоничен и потому она не сможет сыграть ни Нину Заречную в «Чайке», ни персонажей Достоевского.
Певцов предугадал и будущее Белёвцевой, сказав, что она со временем станет яркой характерной актрисой.

От Певцова унаследовала Белёвцева нетерпимость к шаблону и штампу, стремление детально анализировать характер, искать в нем оригинальное зерно. Этот аналитический подход вовсе не исключает фантазии, глубокого интуитивного вникания в образ. Но когда зерно образа, его душа найдены, они должны быть облечены в четкую и законченную форму. Роль должна быть проверена точным расчетом, разработана как по нотам. Эта точность партитуры роли дает твердую опору таланту и темпераменту артиста.
Будучи ученицей драматической студии, молодая Белёвцева уже играла в Сергиевском народном доме. Окончив студию, она была принята в труппу Московского драматического (потом Показательного) театра, много гастролировала в провинции. Несмотря на техническую неопытность артистки и на то, что она в то время не всегда умела раскрывать роль до ее основания, огромное дарование Белёвцевой было сразу отмечено самыми разными критиками того времени.

О ней одобрительно писали Юрий Соболев, Павел Марков.
Знаменитый трагик Н. Россов, видевший Белёвцеву в роли Тани Красновой в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет» на сцене Сергиевского народного дома написал о ней статью под многозначительным названием «Оправданное предчувствие». Россов также специально отметил, что талант Белёвцевой чужд изломам и неврастении декадентского искусства.
«Это положительно дитя театра,— писал Россов,— трепещущее на сцене не тлетворной, никому не нужной неврастенией... а всецело здоровой художественной фантазией, почти полным и мгновенным слиянием себя с данной ролью».

Россов не закрывает глаза на некоторые специфические, чисто технические недостатки в исполнительской манере артистки. Но он видит ее силу в способности проникать в суть образа и художественно воплощать его на сцене.
Татьяна Краснова — молодая женщина, вышедшая по бедности за нелюбимого ею купца и теперь увлеченная пустым и пошлым барином, в котором склонна видеть идеал. После измены мужу она возвращается домой. «Нужно видеть последний акт Белёвцевой — Красновой, когда она без слов вбегает в свой дом и, как застигнутая птичка, замирает около входной двери, трепеща внутренне.

Вся нежная, хрупкая душа женщины, попавшей не в свою среду, необычайно красноречиво отразилась на всей фигуре Белёвцевой — Красновой. Каждое малейшее ощущение на ее помертвелом лице говорило о трогательно, беззаветно любящем, неиспорченном существе, безжалостно, грубо оскверненном... так, ради любопытства, изношенными, пресыщенными страстями «барина» — блаженных невозвратных времен»*.

В эти годы лучшей и вполне отвечающей дарованию Белёвцевой была роль Лизы Калитиной в инсценировке «Дворянского гнезда», которую она готовила под руководством самого Певцова. Лирическое обаяние Белёвцевой, прелесть ее голоса и деликатность ее художественных приемов пленяли зрителя.
Но она превосходно играла и других героинь классического театра.
В 1919 году «Вестник театра» писал о спектакле Показательного театра «Мера за меру»: «Белёвцева — Изабелла яркая и сильная артистка, верно и взволнованно, трепетно передала этот нежнейший и трогательный образ Шекспира»**.

Белёвцева была словно создана для сцены. Ее внешность, лишенная ярких красок, казалась в жизни незаметной и даже блеклой, но на сцене актриса преображалась. Обаятельная, лиричная, она обладала необыкновенной красоты голосом, похожим на колокольчик. В преклонных годах у нее появилось тремоло, похожее на тремоло Лешковской.
Известная артистка Малого театра и театральный педагог Н. Смирнова говорила о ней: «Свежее дарование, очаровательная внешность, непосредственность»***.

В 1922 году осуществилась давнишняя мечта Белёвцевой: она была принята в Малый театр. Как видим, она была в то время признанной артисткой и имела некоторый творческий опыт.

На сцене театра Белёвцева дебютировала в роли Снегурочки в пьесе Островского, которую ставил Пров Михайлович Садовский.

Выпущенный в 1922 году, спектакль этот имел определенный подтекст. Он развивал традиционную романтическую линию Малого театра, но развивал ее в таком светлом, оптимистическом ключе, был овеян такой радостью, что в нем чувствовался отзвук новых явлений общественной жизни. Малый театр стремился выразить в нем идеи, созвучные революции.
То, что в спектакле многие роли играли артисты, недавно окончившие школу Малого театра или даже впервые вступившие на его сцену, тоже не было случайностью. Молодость театра вышла на сцену, чтобы сделать спектакль молодым, праздничным, оптимистическим.

Белёвцева имела в роли Снегурочки огромный успех.
Вот что пишет о ее исполнении писатель Иван Новиков: «Снегурочка... Прежде всего это — чудо. И таким доподлинным чудом было её воплощение в этот спектакль. Артистка Белёвцева, браво! Если Снегурочку увидеть во сне, то увидишь такой. А голос такой услышит лишь тот, кто умеет «слышать» хорошие сны. Фигура и облик, но первее всего — именно голос: через него открыта нам эта душа, северная и нежная, с ее чудесной прохладой и чуть-чуть хрустящим ледком — с сокрытой и сокровенной жизнью, полною тончайших нюансов и переходов. Две же короткие сцены, исполненные живого движения обе: когда она получает венок от Весны и вместе с ним первые раны любви и то, как она тает, две эти сцены совсем исключительной тонкости, трепета и проникновенности. Это то, что в театре редкий и доподлинный праздник. Их вовсе нельзя рассказать, как нерассказуема музыка»*****.

Восторженный тон этого писательского отклика отнюдь не идет вразрез с другими откликами на спектакль. Все, кто видел Белёвцеву в роли Снегурочки, говорят о ней только восторженно.
После успешного дебюта Белёвцева заняла на сцене Малого театра место лирической героини и сыграла ряд ролей этого типа. Она играла Леонору в «Заговоре Фиеско», Ильтони в «Загмуке» Глебова, Марию в «Медвежьей свадьбе» Мериме — Луначарского, Софью в «Недоросле», Аксюшу в «Лесе», Машеньку в «На всякого мудреца довольно простоты», Любовь Гордеевну в «Бедность — не порок».

Второй главной героиней театра была Гоголева. На сцене Малого театра сложился своеобразный дуэт Гоголевой и Белёвцевой. Страстная, темпераментная, яркая Гоголева — и лирическая, живущая внутренними переживаниями, задумчивая Белёвцева. Так выступали они во многих спектаклях. Гоголева — Весна, Белёвцева — Снегурочка, Гоголева — Джулия Дориа, Белёвцева — Леонора в «Заговоре Фиеско», Гоголева — Юлька, Белёвцева — Мария в «Медвежьей свадьбе», Гоголева — Вера, Белёвцева—Липочка в «Растеряевой улице», Гоголева — герцогиня Мальборо, Белёвцева — королева в «Стакане воды».

При всей скудности данных, оставшихся от того времени, бедности, а порой и тенденциозной предвзятости рецензий можно говорить о достигнутом Белёвцевой высоком профессиональном и художественном уровне. Так, Н. Смирнова отмечает, что она «поэтично сыграла» в «Медвежьей свадьбе». В. Филиппов пишет, что она превратила трафаретный образ Софьи в «Недоросле» Фонвизина в жизненный тип, отмечает, что она участвовала в концертном по уровню исполнения представлении «На всякого мудреца...»
При том что Малый театр сочувственно принял Белёвцеву и быстро признал ее своей, отношение самой актрисы к тому, что происходило в театре, не было ни простым, ни апологетическим.

Белёвцева обладала трезвым аналитическим умом и, попав на сцену горячо любимого ею театра, увидела то противоречивое положение, в котором он находился. В своих мемуарах она дает реальную картину этих противоречий.
С одной стороны, на сцене Малого театра по-прежнему играли в полную силу своего мастерства и таланта такие великие артисты, как Давыдов, Кузнецов, Южин, Яковлев, Турчанинова, Рыжова, Пашенная. Это было подлинное торжество театрального искусства. Но на многих спектаклях лежала печать безнадежного архаизма, процветали рутина и штамп. Белёвцева очень остро чувствовала и понимала эту двойственность.
И это побуждало ее жадно искать истину в других театрах. Она посещает Художественный и его студии, «Габиму», знакомится с постановками Мейерхольда. Сама Белёвцева в известной мере разделяет распространенное в то время заблуждение, что спасение Малого театра в том, чтобы вспрыснуть ему порцию так называемой левизны.

Между тем выход заключался вовсе не в том, чтобы привить к могучему стволу театра черенок театрального формалистического «новаторства», а в том, чтобы повернуть театр к реалистическому изображению современности.
Это произошло в 1926 году, когда была поставлена «Любовь Яровая», знаменовавшая решительный поворот театра к советской действительности. Белёвцева не была занята в этом спектакле. Но нужно отдать ей должное — вполне оценила его значение.
Однако большой успех «Любови Яровой» не решил и не мог решить всех художественных и чисто профессиональных вопросов, которые стояли перед старейшим русским театром.

За долгие годы, которые Белёвцева прослужила в Малом, в нем сменилось и через него прошло множество режиссеров: Садовский, Волконский, Нароков, Марджанов, Хохлов, Волков, Судаков, Дикий, Зубов, Симонов, Равенских, Бабочкин. Надо сразу отметить, что при всей благорасположенности Белёвцевой ко всякому талантливому и творчески активному человеку, при ее некоторой всеядности ее вкусы отличались определенной и явной симпатией к реализму. Талантливость Марджанова не помешала ей не принять его «Дон Карлоса». Она пишет о том, что «оперный стиль» этого яркого режиссера не вскрывал смысловых глубин Шиллера, а сама она не смогла по-настоящему раскрыть образа Королевы из-за того, что режиссер смял текст и выкинул из него ряд важных эпизодов.

Ее сочувственное внимание привлекли прежде всего такие режиссеры, как Хохлов, Волков, Судаков, работавшие по системе Станиславского и стремившиеся привить эту систему Малому театру.
Белёвцева давно соприкасалась с мастерами Малого театра. Одним из ее учителей был Н. М. Падарин. Это был типичный представитель интуитивного подхода к творчеству. Те великие артисты, с которыми общалась Белёвцева на сцене Малого театра, также в большой степени были представителями этого интуитивного творчества. Это являлось и их величайшей силой и одновременно их безоговорочной слабостью.
Белёвцева противопоставляла им Певцова, который первый указал ей на сознательное начало в творчестве. Сама Белёвцева стремилась углубить и развить этот сознательный аналитический подход.

Работа с Судаковым напомнила Наталье Алексеевне то, чему учил ее Певцов. Однако существовала и разница. Ходы Певцова были более сложными и не всегда артистам доступными. Певцов шел от сложных представлений и ассоциаций. Система Станиславского идет от простого к сложному. Но суть системы Станиславского и метода Певцова — одна и та же. Сочетание интуитивного и сознательного, поведение каждого персонажа опосредствуется с его биографией, текст есть следствие мыслей действующего лица.

Певцов не ставил себе задачу развить терминологию, создать законченную систему. Станиславский эту задачу перед собой ставил.
Именно стремление сделать творчество сознательным толкало Белёвцеву к системе Станиславского. Возникает вопрос — не было ли это отказом от принципов Малого театра, переходом на позиции театра Художественного? Ни в коей мере. Система Станиславского составляет ту азбуку художественного творчества, на которой зиждется весь советский театр.
Опираясь на эту систему, Белёвцева по стилю своей игры оставалась артисткой Малого театра, представительницей его полнозвучного, укрупняющего жизнь творчества. Образы своих героинь она лепила ярко, рельефно, выпукло.

В подкрепление ее позиций приведем в качестве примера знаменитую современницу Белёвцевой — Веру Николаевну Пашенную. Пашенная также видела слабость старого Малого театра в опоре на интуицию и тоже считала сознательный подход к творчеству основным признаком современного актера.
При всем отличии индивидуальности Пашенной от индивидуальности Белёвцевой в подходе к роли и методе работы обеих актрис было нечто общее. Пашенная никогда не шла по традиционной линии, принятой некоторыми мастерами Малого театра, она всегда остро анализировала характер и давала свое оригинальное решение.
Нечто сходное видим мы и у Белёвцевой.
Но при этом стилевые признаки Малого театра по-разному и в разных сочетаниях проявляются в ее искусстве. Это подтверждает самый краткий обзор ее ролей.

М. С. Нароков инсценировал повесть Г. Успенского «Растеряева улица», создав широкое полотно старой Российской Растеряевки с ее кровопийцами и притеснителями, пьяницами и покорными жертвами.
Героинь этого спектакля, Липочку и Верочку, играли Белёвцева и Гоголева. Липочка вышла замуж за изверга и кровопийцу Толоконникова, у Верочки свое несчастье — ее бросил любимый ею гусар. Особенно хороши были обе актрисы в сцене, когда, потерпев жизненный крах, они встречались друг с другом, обе такие красивые и такие непохожие. Хрустальная, лирическая, прозрачная Липочка и вихревая, темпераментная Вера. Надо было видеть, как они кружились, обнимались, плакали и смеялись. В этой сцене было не только большое обаяние, но и настоящий большой масштаб человеческих чувств.

В своем стремлении к правде и масштабности, составляющем основы искусства Малого театра, Белёвцева выступала против всего закоснелого и архаичного, что приводило актеров к трафарету и штампу. Она была, например, очень довольна, когда тот же Нароков, ставя «Смену героев» Б. Ромашова, как она выразилась, «смешал амплуа» и дал ей, лирической героине, сыграть роль мещанки и лгуньи актрисы Белосельской.
Как и Пашенная, Белёвцева любила ломать традиционные каноны и давать свое новое оригинальное толкование классических и словно навсегда отпечатавшихся в сознании зрителей образов. Результаты этой новизны были различны.

Если новаторское истолкование раскрывало действительно существующую грань образа, до того времени не замеченную театром, актриса достигала успеха. Если же она вносила нечто автором не предусмотренное и приходящее в конфликт с авторской идеей и формой, она терпела неизбежный крах.

Так, в поставленных Хохловым «Волках и овцах» Белёвцева трактовала Купавину как легкомысленную барыньку, способную на шалости и искреннее веселье и занятую поисками мужчины, в которого можно влюбиться. При всей талантливости исполнения эта трактовка не раскрывала образа Островского и несла на себе отпечаток легковесной водевильности.
Иное дело роль королевы в «Стакане воды» Скриба. Пьесе этой очень повезло на сцене Малого театра, где в ней приняли участие великие мастера. Роль королевы до Белёвцевой играла Яблочкина, до Яблочкиной в ней выступала сама Ермолова.

В весьма бедной литературе о Белёвцевой выделяется статья критика Б. Алперса «Белёвцева в «Стакане воды». В этой статье дается тонкий и меткий анализ того нового, что внесла Белёвцева. Алперс верно формулирует тему, которую играла Яблочкина. Она смеялась над женщиной, неосмотрительно занявшей королевский трон. Яблочкина показала глупые бабьи черты, мешающие королеве быть королевой и решать дела, как надлежит правителю.

Белёвцева играла очаровательную, наделенную изяществом, умом и нежностью женщину — женщину по-настоящему человечную. И эта человечность разоблачает все королевское, церемониальное, монархическое, весь этикет и все величие, которые должны были сопутствовать королеве. Они оказываются нелепой мишурой и бессмысленными атрибутами архаического режима.
Белёвцева играла просто и изящно, играла с легкой иронией по отношению к своей героине.

Это была совсем новая трактовка, и трактовка глубоко современная.
Сама Белёвцева писала, что советский зритель подсказал ей новое отношение к королеве и новую трактовку образа.
Белёвцевой удалось сыграть еще две роли молодых героинь и в подлинной классике. Я имею в виду Евгению Гранде в инсценировке знаменитого романа Бальзака и Лидию в «Варварах» Горького.
Роль Евгении Гранде чрезвычайно удалась актрисе. Наоборот, при работе над образом Лидии метод Белёвцевой в известной степени подвел ее.
Евгения Гранде, девушка, живущая в доме своего отца, миллионера, стяжателя и скряги. Он разбил счастье своей дочери и обрек ее на одиночество и прозябание.

Роль была сыграна Белёвцевой с большим тактом и чувством меры. Но эта сдержанность исполнения не помешала его силе и содержательности. Сама Белёвцева писала, что «хотела показать цельность и богатство натуры этой девушки, ее искреннее чувство, ее беззаветную любовь». Своим исполнением Белёвцева разбивала ошибочное представление о том, что Бальзак только критик, что он не дает образов положительных, поэтических, жизнеутверждающих. Евгения Гранде Белёвцевой — женщина, которая превратила любовь в подвиг всей своей жизни. Белёвцева играла ее спокойной, внутренне гармоничной и даже несколько пассивной. Кажется, что по характеру она ближе к матери, нежели к отцу. При всем лирическом наполнении образа в нем не было ни грани сентиментальности.
И только в одном месте роли, когда возникает конфликт между Евгенией и ее отцом из-за медальона, Белёвцева давала почувствовать характер своей героини. Своим исполнением Белёвцева ясно показала, что Малому театру может быть присуща и тихая, сдержанная игра, что представление о его стиле только как о громозвучном односторонне и неверно.
Неизмеримо менее удачным было исполнение роли Лидии в «Варварах» Горького.

Стремясь осмыслить характер своей героини, Белёвцева перемудрила и переусложнила его. Она хотела сблизить Лидию с модными тогда последовательницами Ницше, ищущими необыкновенного героя, трактовала ее как человека, оторванного от жизни. Все это засушило образ, сделало его рассудочным, и актриса потеряла возможность воздействовать на зрителя. В своих воспоминаниях Белёвцева с большой искренностью рассказывает об этой неудаче и о том, как стремилась она освободить роль от своей рассудочной концепции. Постепенно образ видоизменялся, проступали человеческие страдания Лидии, горечь ее разочарования в своем герое, и все это смягчало ее характер и привлекало к ней симпатии
зрителя.

В окончательном варианте роли Белёвцева играла Лидию умной и тонкой женщиной, сдержанной и способной глубоко чувствовать.
Тяга к характерным ролям и способности характерной актрисы, предсказанные Певцовым, помогли Белёвцевой безболезненно совершить тот переход на пожилые роли, который так труден был многим другим актрисам. Ведь это огромный экзамен. Молодая актриса может воздействовать на зрителя своим личным обаянием, актриса пожилая должна проявить свое мастерство.

Белёвцева получила небольшую роль пожилой учительницы Матильды Ивановны в пьесе Валентина Тихонова «За Камою-рекой». Актриса очень волновалась, но экзамен этот выдержала с честью.
В исполнении не было никакого гротеска. Сама внешность была чрезвычайно типична. Меховая шапочка пирожком, какие носили учительницы, поверх нее платок, пенсне, сквозь которое близоруко щурится Матильда Ивановна.
Белёвцева играла психологически безукоризненно. В ее исполнении как живая возникла странная, старомодная, педантичная, императивная и пунктуальная, но полная сердечной чистоты и педагогического энтузиазма старая учительница. В чудаковатой и рассеянной старой деве Матильде Ивановне угадывалась нежная и самоотверженная душа. Казалось, всю себя она вкладывает в любимое дело, целиком живет интересами своих учеников.
Белёвцева блистательно сдала экзамен на звание характерной актрисы. И потому руководство театра смогло поручить ей и вполне не подходящую для «лирической героини» роль старой, деспотичной и развратной помещицы Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница».
Белёвцева и здесь начала с тонкого и глубокого анализа характера. Она увидела в Уланбековой представительницу старого отжившего мира и сыграла ее как страшную чудовищную птицу, чей клекот пугает окружающих. Но она не ограничилась этим и упорно искала внутренние мотивы поведения Уланбековой.

Белёвцева трактовала ее как вздорную старуху, а в качестве мотива ее поведения выдвигала ревность. Ведь Уланбекова любила Надю и вырастила ее в своем доме. И вдруг круто изменила свое отношение к ней и срочно выдала ее за нелепого и никчемного человека.
Белёвцева и для себя и для зрителя отыскала момент, когда возникает у ее героини это решение. Это сцена, когда ее малолетний любовник Гриша приходил к ней пьяный и засыпал у нее. Но дело совсем не в том, что он напился.

Грише начинает нравиться Надя, и то, как он ведет себя у Уланбековой, словно отстраняясь от нее, наводит Уланбекову — Белёвцеву на мысль, что его могут у нее отнять.
С течением времени Белёвцева переходила на роли, свойственные ее возрасту.
Как истинная артистка Малого театра, Белёвцева много играла в спектакле «Горе от ума». В молодости она сыграла Софью и создала стильный образ русской барышни начала XIX века, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а в конце жизни получила роль Графини-бабушки. Перед ней стояла трудная задача. Белёвцева помнила блестящее классическое исполнение этой роли сначала О. О. Садовской, а потом В. Н. Рыжовой. Но актриса нашла путь к новому истолкованию. Она решила, что Графиня-бабушка с молодых лет была бойкой, нетерпеливой, стремительной и настойчивой.

Исходя из этих черт ее характера, она и строила роль активной и неугомонной старухи, настойчиво и раздраженно беседующей с князем Тугоуховским.
Можно говорить об удивительном разнообразии Белёвцевой — характерной артистки. Ее возросшее мастерство позволило играть самые разные роли.
Она сыграла в «Докторе философии» Б. Нушича жену ловкого дельца — удручающе ограниченную, добрую до глупости Мару, в пьесе Б. Горбатова «Одна ночь» — «дамочку из бывших» Ларису Даниловну. Интересно, что путь к характеристике образа актриса нашла через одну деталь — потертая, съеденная молью горжетка героини говорила и о ее прошлом и о ее современных претензиях.

В последнее время Белёвцева работала с режиссером Бабочкиным. Играя такую неподходящую, казалось бы, для ее дарования роль, как Барабошева в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского, Белёвцева упорно искала ключ к характеристике образа и нашла его в словах Барабошевой: «Я очень высока стала для вас, маленьких людей...» Упрямая старуха считает, что, выйдя некогда замуж за купца, она принадлежит к своеобразной купеческой интеллигенции. И это отдаляет ее от той простой народной среды, к которой относятся Фелицата и бывший ее любовник унтер Грознов.

Именно потому так неуступчива Барабошева и так неохотно смиряется перед условиями, выдвинутыми ей Грозновым. При всей правдивости исполнение Белёвцевой вполне отвечало решению пьесы в духе лубка, данному режиссером.
В постановке Бабочкина Белёвцева сыграла и роль вдовы Булычова — старой купчихи Ксении из пьесы М. Горького «Достигаев и другие». Ксения действует только в одной маленькой сцене, но актриса создала шедевр. Сама Белёвцева очень точно характеризует в книге свою трактовку. Она показала конец жизни Ксении — жизни вздорной, приниженной, завистливой, подобострастной, показывала и возникшее у самой Ксении сознание того, что жизнь эта прошла даром.
Как видим, Белёвцева создала на сцене Малого театра множество разнообразных характеров, одновременно правдивых и ярко выраженных. Ее искусство, опирающееся на ум и интуицию, талант и аналитический метод, было свободно от рутины и штампа. В ее отчетливой и красочной речи не было никакой архаики. Об этом пишет она специально.
Наталья Алексеевна Белёвцева — одна из тех мастеров Малого театра, чье творчество служит наглядным доказательством силы и жизненности его замечательного искусства.

Поэтому так убедительно звучат последние страницы ее мемуаров, в которых она говорит о своей любви и своей верности жизненному и праздничному искусству Малого театра.

А. Штейн, доктор искусствоведения



* «Рампа жизнь», 1917, № 18-19.
** «Вестник театра», 1919, № 45.
*** Н. Смирнова. Воспоминания. М., ВТО, 1947, стр.307.
**** «Театр и музыка». 1923, № 14-15.