01.01.1974
Подробнее
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ ГЛАВА 1
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
И вот началось это удивительное путешествие. Любая дальняя дорога богата впечатлениями. Но на нашем пути их было такое обилие и так они были разнообразны, что понадобился не один год, чтобы разобраться в них, осмыслить, освоить и использовать в работе. До отъезда и даже тогда, когда началось это путешествие, мне все казалось, что его что-то прервет, что-то нам помешает. Уже в Берлине, где необходимо было получить в японском посольстве транзитную визу в Дайрен, от страха, что японец нам эту визу не даст, я торопливо хотела объяснить ему, что нам надо пробыть там «от парохода до парохода». Но от волнения и от недостаточной практики в немецком языке я вместо слова «schiff» произнесла «fish», и получилось «от рыбы до рыбы». Японец сначала посмотрел на меня с удивлением, потом понял, расхохотался и весело подписал нам визу.
В Берлине мы взяли билеты на океанский пароход «Д\\\'Артаньян», который должен был отправляться из Марселя в Шанхай, и получили еще одну транзитную визу — через Францию с пометкой: «Остановка в Париже». Эта пометка меня обрадовала — Париж! Кто же не мечтает побывать в Париже!
...За окном промелькнули картины Бельгии, ее веселые, кружевные леса, игрушечные, похожие на декорацию домики, обвитые цветами. А вот и Франция — и мне снова не верится, что я увижу Париж. Но за переплетами железнодорожных линий уже показалась Эйфелева башня, уже мчатся навстречу кварталы, площади, такси, автобусы. И я жадно ищу глазами черты города, знакомые мне по книгам...
Но из окна нашего номера я вижу неприглядную картину: неприветливая, серая улица, по ней спешит на рынок с большой кошелкой пожилая женщина в стоптанных туфлях? «Парижанка? — подумала я с недоумением.— В стоптанных туфлях?» — И с этой минуты стало таять мое книжное представление о Париже. Это представление начал вытеснять настоящий, полный контрастов живой город.
Реальный, непридуманный город поражал и явно ощутимой масштабностью жизни, и стремительностью движения, и обилием цветов, и элегантностью, праздничностью своего облика.
Я во все глаза смотрела на его веселые, шумные улицы и бульвары, на нарядную, как-то легко текущую толпу, на непривычное обилие автомобилей, едущих по четыре и по пять в ряд, на пестроту бегущих, мелькающих реклам.
С особым интересом рассматриваю витрины и проходящих женщин. Во всем поражают вкус и изящество. Никакой особой экстравагантности. Попадаются женщины, одетые своеобразно, смело, и вы чувствуете, что они оделись так, как им идет, а не так, как принято «вообще».
Меня удивляет, что среди модных маленьких шляпок светлых тонов часто встречаются немодные черные и очень большие шляпы. Но парижанка надела эту шляпку так интересно, так по-своему пригнула поля к лицу, что именно этот силуэт, эта линия и кажутся вам самыми модными. «Мода — это я»,— как бы говорит вся ее фигурка, и вы невольно оборачиваетесь, чтобы задержать ее в своей памяти. В этих женщинах нет ничего манекенного, ничего из модного журнала. И мне невольно вспоминается, как, играя в пьесе «Мисс Гобс» Д. Джерома, я долго искала манеру носить шляпу. Там один из героев говорил моей мисс, что на ней опять криво сидит шляпа, а она отвечала: «Мне так нравится». Теперь я вижу, что тогда мне не удалось добиться необходимой естественности, изысканности...
Немного времени было у нас на Париж, и мы спешили. За день побывали на Елисейских полях, у Дворца президента и за кольцом бульваров, на Монмартре. Туда мы попали только к вечеру. На узких улицах Монмартра, залитых ярким светом реклам, беззаботно и возбужденно движутся люди. Веселая толпа, жаждущая и ищущая развлечений. Постепенно ритм этих улиц передается и мне, и я чувствую, что меня словно бы начинает лихорадить от нетерпения, от жажды все увидеть, от боязни что-то пропустить.
Все чаще и чаще на глаза попадаются странные, резко выделяющиеся фигуры женщин. Их лица не накрашены, а размалеваны, и среди непрестанно движущейся толпы они кажутся непонятно статичными. Встречаются одетые с вызывающей роскошью, но выглядит это как-то неестественно. Многие из них в мужских костюмах и ведут себя по-мужски. Сначала эти женщины меня удивляют — какой-то нелепый диссонанс,— но вдруг я догадываюсь: «Да это же — проститутки». Мне хочется поскорее убежать отсюда, но как актриса стараюсь запомнить: может, пригодится для сцены — вглядываюсь в их лица, фигуры, манеры.
Мы заходим в Пале-Рояль. Взвивается занавес — и на сцене сто красивых молодых девушек. Они одеты, нет, скорее, закутаны в шелковые трены своих платьев. Танцуя, извиваясь, делая руками какие-то изящные движения, они раскручивают постепенно юбки и остаются одетыми ...в один лепесток, а юбки длинной лентой струятся волнами над их головами. И девушки красивы, и зрелище красиво, и танец их сверкает мастерством, но налет откровенной эротичности портит все впечатление. Впрочем, зрителям, а это большей частью богатые иностранцы, нравится; они требуют «бис» в самых рискованных местах.
Следующие дни проходят значительно спокойнее. Мы посещаем все достопримечательности Парижа, куда только можем успеть: Сорбонну, Коллеж де Франс, Горную академию, Пантеон, Марсово поле, Эйфелеву башню. В восточную часть города нас перебрасывает метро. Такой транспорт я вижу впервые, и он мне нравится своим удобством. Маленькие узенькие вагончики и платформы пестрят бесчисленными рекламами.
Кладбище Пер-Лашез, Стена коммунаров, Вандомская колонна и площадь Звезды — все эти места с детства знакомы по названиям, и сейчас, стоя около них или проходя мимо, с трудом веришь в реальность происходящего.
В Лувре мы проводим весь следующий день. С трепетом я подходила к знаменитым произведениям искусства, и они как сама живая жизнь или развенчивали идеалы, или покоряли мощью своей непередаваемой силы воздействия. Я растерялась и огорчилась, когда, подойдя к Венере Милосской, ничего не почувствовала, никакого волнения. Я волновалась лишь от мысли, что собственными глазами вижу ее, но не от того, что я вижу. И хотя я напомнила сама себе, что Гейне плакал, глядя на нее, и Достоевский, как он потом вспоминал, «ожегся», я все равно достаточно безучастно смотрела на этот благородный, но холодный мрамор; черты лица богини не оживали передо мной, а были чужды и казались необаятельными. Я испугалась, что стала бесчувственной, но «Умирающий раб» Микеланджело взволновал меня и навсегда запомнился выражением трагическим и глубоким. «Джоконда» поразила неотразимой прелестью своей женственности.
У знаменитой картины расположилось много художников-копиистов. Я осторожно обошла их, всматриваясь в полотна. Некоторые копии были чрезвычайно сходны с оригиналом, но ни одному художнику не удалось уловить главного — не удалось передать неповторимую жизнь духа, оживить улыбку Моны Лизы. И в сравнении с этими копиями гений Леонардо потрясал еще больше.
С особенным волнением подходила я к Собору Парижской богоматери и по его узкой, восходящей винтом лестнице поднялась на самый верх, чтобы взглянуть на Париж с высоты птичьего полета. Долго я поднималась по лестнице, заглядывала в уголки и ниши собора, и во мне оживала моя Эсмеральда, которая была хоть и неудачной ролью, но в сердце моем продолжала занимать свое место.
Пять дней пролетели как сон, и мы покидаем Париж. Кто-то сказал, что всю прелесть его осознаешь, когда его покидаешь. Я это ощутила со всей остротой, потому что пять дней для Парижа — ничтожно мало, успевай только глядеть и запоминать, а переживать, чувствовать, понимать и осмысливать приходится потом, на досуге. И действительно, где бы мы потом ни побывали, какие бы экзотические города ни осматривали — ни один из них не заслонил Парижа, не стер его в памяти.
Поезд Париж—Марсель мчит нас с неимоверной быстротой. Я к такой скорости совершенно не привыкла и поначалу едва удерживаю равновесие. Красные, зеленые, желтые огни сливаются в многоцветные ленты.
Утром мы прибываем в Марсель — город шумный и пестрый, как ковер. В его суете первое время теряешься от яркости цветов, многоязычного говора, различных темпераментов людей. В узких извилистых грязных улицах старого города, расположенного вокруг гавани амфитеатром, жарко и тесно; здесь встречаются люди самых разных национальностей. Колоссальные пароходы, пускающие дым из огромных труб и обрушивающие на город свой страшный рев, кажутся чудовищами, изрыгающими на эти улицы и площади целые полчища людей. Негры, арабы в белых тюрбанах, стройные, худые люди в одеждах, похожих на древние тоги, японцы, китайцы, французы, англичане... Смешение одежд, лиц, языков — подлинное вавилонское столпотворение.
Две недели пролетают незаметно, и вот мы уже стоим на палубе «Д\\\'Артаньяна».
Наш пароход — огромная махина. Заглянуть вниз с борта страшно, кажется, что смотришь в пропасть. В бездонном чреве парохода, как в многоэтажном доме, ходит лифт. Да он и есть — плывущий многоэтажный дом, в котором нам предстоит прожить больше месяца. На пристани яркая пестрая толпа и между отъезжающими и провожающими тянутся бесчисленные пестрые бумажные ленты серпантина — последние нити, связывающие людей перед долгой разлукой. Наконец заревела сирена, с грохотом поднялись якоря, палуба дрогнула, и город-корабль, уносящий в тропические дали сотни людей, отделяется от берега. Последние напутствия, воздушные поцелуи, и пристань начинает быстро отходить назад. Люди все дальше и дальше. Нити серпантина все длинней и длинней. Вот-вот оборвутся. Миг, и дрогнули тысячи лент, дрогнули тысячи сердец, медленно разорвались ленты, как бы нехотя отпуская любимых и близких за этот ровный, равнодушный горизонт. Я тогда впервые увидела этот обычай, и он произвел на меня сильное впечатление. Глядя на эти обрывающиеся нити, я только тогда со всей остротой ощутила разлуку — долгую разлуку с родной землей, с близкими, друзьями, театром, спектаклями, ролями... И с особой болью — вечную разлуку с мамой...
Мы идем к себе в каюту. Начинается качка. Нельзя лечь, мутит и шатает. Так проходит часа два. Говорят, что это обычно в здешних местах. Но вот опять становится спокойно. И можно оглядеться вокруг, увидеть людей, с которыми предстоит совершить длинное путешествие. Но какое-то время все еще стоят зачарованные, прислушиваясь к мерному звуку винта, вглядываясь в почти уже невидимый берег и словно осознавая случившееся. Потом замечают клонящееся к закату солнце, с которым вдруг оказались один на один.
— На следующий день мягкая теплота постепенно исчезает, воздух начинает накаляться. Наступает жара.
—
— О, la-la! — весело произносит стоящий рядом француз,— это еще не жара по сравнению с тем, что нас ждет.
—
А нам уже и так нестерпимо жарко, и мы слушаем его недоверчиво. Вообще «Д\\\'Артаньян» населен главным образом французами. Наши соседи по столу, муж с женой и ребенком,— типичная французская семья, насколько я могла судить по литературе, очень темпераментная, шумная, общительная, но без назойливости. Они плыли в Сайгон, где глава семейства служил в колониальной армии, в чине сержанта. Ребенок был непоседлив, у мамы темперамента не меньше. То и дело слышалось ее громкое и более взволнованное, чем требовало положение:
— Piero, vas-tu tomber!
Эта семья и была нашим спутником во всякого рода дорожных предприятиях и экскурсиях. Вместе было легче ступить на улицы незнакомых городов.
Первый город Африки, который мы сможем посетить,— Александрия. Наш пароход медленно приближается к кирпично-красной, ровной полосе африканского берега. Стоит такой зной, что на палубу можно выйти только в тропической шляпе, дно которой сделано из пробки.
Мы подходим к борту и вдруг видим несметное количество мальчишек, плывущих к пароходу; среди них есть совсем крошки. Они мелькают, шныряют, как рыбы, и надолго исчезают под водой. Вначале я не могу понять, что происходит. Но вдруг замечаю, что как только курчавая голова показывается из воды — в ярко-белых зубах зажат маленький серебряный кружочек. Так вот оно что! Это пассажиры нашего парохода забавляются и бросают в море монетки, а ребята их вылавливают. Судя по тому, как ловко они это делают,— так забавляются пассажиры не только нашего парохода. Хорошая забава, нечего сказать! Пусть эти дети плавают, как рыбы, пусть они ловки и увертливы. Пусть даже им нравится и выгодна эта «игра», но я смотрю на лица взрослых, кидающих монетки,— на большинстве лиц спортивный азарт и полное непонимание жестокости всей затеи.
Так, в сопровождении мальчишек, судно подходит к причалу.
Для того чтобы выйти в город, надо показать паспорта английскому чиновнику, который визирует их в гостиной первого класса. Ничего не подозревая, мы протягиваем ему наши красные советские паспорта и... в первый миг не понимаем, чего же он так испугался. Но когда он не разрешает нам сойти с парохода и даже приставляет для надзора за нами полицейского, многое становится понятным. Позднее, по возвращении в Москву, я прочитала «Стихи о советском паспорте» Маяковского, и была поражена точностью изображения и самой ситуации и поведения чиновника, хотя события эти произошли в разные годы и в разных точках земного шара. Полицейский очень рьяно исполнял свои обязанности и ни на минуту не оставлял нас без «внимания». Двое суток, которые мы простояли в Александрии, нам пришлось в одиночестве пробродить по палубе, завидуя тем, кто свободно гуляет по улицам знаменитого города.
Сначала мы кипим негодованием, потом начинаем смеяться над своим стражем, который показывает нас своим коллегам и с опаской поясняет:
— Болшевик, болшевик...— и те тоже разглядывают нас с опаской. Наконец нам это надоедает и мы прячемся в каюту. А там, успокоившись, решаем, как можно выйти из создавшегося положения.
В конце концов, не обращая внимания на полицейского, мы становимся у борта парохода лицом к городу, и Карл Яковлевич рассказывает мне обо всем том, что мы могли бы увидеть воочию. Рассказывает так образно, так живописно — он обладает способностью оживлять словами историю, памятники старины,— что позже мне казалось, будто я в этой Александрии побывала. Он рассказывает мне о дельте Нила, о караванах, направлявшихся из Александрии в Нубию и Аравию, о знаменитой Александрийской библиотеке, уничтоженной христианами-фанатиками. Рассказывает о религиях Востока, которые он хорошо знал, об обычаях народов.
И теперь и впоследствии я не раз убеждалась, что Карл Яковлевич обладал педагогическим талантом — он так незаметно и неназойливо направлял ваш взгляд, ваши интересы, что, казалось, вы сами все видите, понимаете, сами открываете для себя смысл вещей и событий. Он рассказывал, чтобы как-то утешить меня, возместить потерю, но его описания еще больше разжигали любопытство и досада на этот нелепый «арест» только возрастала.
Наконец мы покидаем негостеприимное место. Отплывая, видим на берегу «стражника», явно довольного тем, что мы свалились с его плеч. Он... весело нам улыбается.
В Суэцкий канал входим вечером. Мы будем идти по нему пятнадцать часов и в эту ночь не ложимся.
Мимо древних, легендарных земель мы проплывали в кромешной тьме. Иногда брошенный прожектором луч выхватывал силуэт пальмы, пешехода или человека на верблюде. Куда же направляются они в такую душную и темную ночь? Наверно, это интересует не только меня, и я слышу, как знатоки поясняют, что это или бедуины или паломники,— они спешат на иерусалимский паровичок. Слово «бедуин» было всегда для меня полно таинственной восточной романтики и сочетание со словом «паровик» кажется мне неестественным. А паломничество? Когда-то это было чуть ли не подвигом, а теперь, пожалуйста,— до «святых мест» можно добраться быстро и с комфортом.
Устав вглядываться в темноту земли, я поднимаю глаза вверх и... не узнаю неба. Даже еще и не разобравшись в созвездиях, чувствую, что оно «не такое», непривычное, чужое. Красивое, яркое, сверкающее, но какое-то неуютное, даже немного тревожное. Вот, оказывается, как! Небо, которого дома подчас и не замечаешь, может, ведь и успокаивать, и вселять уверенность.
Становится легче, когда я нахожу Большую Медведицу — у нас она высоко и направо, здесь низко и налево — ручка у нее повернута совсем в другую сторону. Небо черное, глубокое и надо всем — Южный Крест. Одна из пяти его звезд горит так ярко, что похожа на маленькую луну и даже ее отсвет на воде канала дрожит серебряной змейкой. Величие и тишина — такого мне испытывать еще не приходилось, словно прошедшие века прикасаются к вам в этой мягкой, душной, таинственной темноте.
И невольно по контрасту с душной тропической жарой вспоминается холодная московская ночь двадцатого года, промерзлые полки у Страстного монастыря и наше небо, и голос Певцова, находившего в темной бездне любимые звезды и дававшего им ласковые имена.
Утром пароход вошел в Красное море. Оно действительно красное от специфических водорослей. Это нельзя себе представить, пока не увидишь сам. Перед глазами расстилается не просто красная вода. Кажется, что где-то внизу полыхает пожар и бросает свои кровавые отсветы на обратную сторону волн. Море сверху голубое и нежное, а изнутри словно подбито переливающимся алым атласом...
Наконец, в порту Джибути, на выходе в Индийский океан, нам разрешают сойти на землю. Мы простоим здесь трое суток, и у меня грандиозные планы. Я хочу наверстать упущенное — осмотреть чуть ли не всю Африку.
С нашими соседями по столу мы берем фаэтон — коляску с белым полотняным потолком, свисающими кистями и запряженную парой лошадей,— чтобы ехать по Нубийской пустыне до ближайшего оазиса, но не доезжаем и до половины дороги. Раскаленный песок хрустит на зубах, с каждым метром удаления от моря дыхание пустыни становится огненней. И когда начинает казаться, что на вас дышит раскаленная печь, мы поворачиваем обратно. В Москве приходилось пробегать мимо раскаленных чанов, в которых на улицах варили асфальт. Летом мимо такого чана было страшно пройти, но все же шаг — и ты в безопасности. Здесь же —- некуда убежать. Мы возвращаемся сконфуженные, но нас утешают, сообщая, что это самая жаркая точка на земле и дожди здесь выпадают раз в семь лет. Нам ничего не остается, как бродить по городу.
Джибути — белый-белый, словно сахарный, сверкает плоскими крышами под густо-синим небом, залитый яростным сверкающим солнцем. Ни деревца, ни кустика. И вдруг — рощица веерообразных пальм. Мы спешим к ним, но они обнесены высоким белым забором. За ними виднеется роскошное, высокое, белое здание с балконами и террасами. Оказывается, это дворец французского губернатора. Близко подойти к нему нельзя: полицейский, прохаживаясь у забора, щелкает длинным хлыстом; зазеваешься, не отскочишь в сторону — ударит и по тебе.
В узких улочках Джибути негритята бегают за нами толпой и лопочут на невообразимом французском языке. Понять можно скорее жесты, нежели — слова. Один из них, Али, лет пятнадцати просит даже взять его с собой на всю жизнь. Он будет верно служить и, заверяя нас в этом, каким-то по-особому благородным жестом прикладывает ладони к сердцу и кланяется, как маленький Отелло. Его некрасивое лицо с металлическими бляхами в носу улыбается. Мы говорим: «Non», но нам жаль этого чужого эфиопского мальчика, видимо, ему не сладко живется. Несмотря на наше решительное «non», он не отстает от нас и становится добровольным провожатым. Приводит к лавке, где торгуют страусовыми перьями. Пока мы там, он ждет нас за дверью. Нам продают чудные, еще не завитые страусовые перья, нежные, пушистые и белые, как хлопья снега. Таких, не завитых, я еще никогда не видела. Укладывают в длинный картонный футляр, прикрывают крышкой и, не очень искренне улыбаясь, желают счастливого пути.
Мы выходим из лавки. И тут же нас с криком и визгом окружают мальчишки. Они не дают нам двигаться дальше и отчаянно пытаются что-то объяснить. Оглушенные и ошарашенные, мы ничего не соображаем. Наконец, Али дает понять, что нас в лавке попросту надули и нам надо вернуться обратно. Раскрываем футляр — он пустой.
Возмущенные, возвращаемся и показываем пустой футляр. Мы готовы к самым бурным объяснениям, но хозяин совершенно бесстрастен. Снова берет перья, быстро и ловко, как фокусник, вкладывает их в футляр и закрывает крышкой. Опять обманул? Но нет, на этот раз — все в порядке, и мы выходим на улицу под торжествующий и неистовый крик мальчишек. Ради нескольких монеток, что мы положили им в ладони, и была разыграна эта сцена. А мы-то отнеслись к ней так серьезно.
Чем дальше забираемся в город, тем все уже становятся улочки. Кажется, что на них под палящим солнцем и протекает вся жизнь горожан. Мы видим, как женщина, прикрывшая только бедра, ловко и быстро щелкает квадратным деревянным гребнем, похожим на небольшую лопатку, в курчавой голове своего малыша...
Выходим к рынку. Там почему-то неожиданно тихо. Оглядываемся и видим, что около возвышения, на котором стоит черный юноша, собралась толпа людей. Некто, задрапированный в кусок белой ткани, выкрикивает непонятные слова и бьет в гонг. Два первых удара вызывают возбуждение в толпе, при третьем воцаряется непонятная тишина/
Я содрогаюсь. Мне вспоминается «Хижина дяди Тома». Неужели это еще возможно? Неужели этот юноша продан? То, что я перед собой вижу, очень похоже на живую иллюстрацию к книжкам о рабстве. А быть может, это суд и юношу судят за воровство? Может быть, все гораздо проще, чем кажется? Подавленные, мы возвращаемся на пароход. Там узнаем, что торговля рабами официально была отменена в конце XIX века, но злоупотребления еще встречаются и власти смотрят на это сквозь пальцы. Возможно ли это здесь, в Джибути, никто не знает.
Весь следующий день мы опять бродим по городу. И новые впечатления поджидают нас на каждом шагу.
На одной из улиц пожилая негритянка с блестящими камнями, украшающими нос, с головы до ног закутанная в белую шаль, таинственная и загадочная, приглашает всю нашу компанию в маленький домик, скорее похожий на круглый загон, так как крыши на нем нет. Ничуть не смущаясь моим присутствием, она предлагает позвать женщин и спрашивает, больше жестами, нужны ли все удовольствия или только танцы?
— Танцы,— говорят мужчины.
Женщина удаляется. Мы входим в дом и оглядываем обстановку. Посреди круглой небольшой комнаты стоит неимоверной величины квадратная кровать без подушек, покрытая чем-то пестрым. Над кроватью ослепительной синевой сияет небо. Солнце сейчас склонилось к горизонту, но днем... Все пятеро усаживаемся на кровать в ожидании представления. Наконец, выходит толстая пожилая женщина, с громадными грудями, висящими до живота, с полными круглыми бедрами, сплошь татуированная. Ее украшают блестки в ноздрях и на лбу. Повязочка между ног составляет всю ее одежду. Вслед за ней входят пять молодых стройных женщин. Их тела упруги, словно отлитые из бронзы, и поражают своими пропорциями.
И вот женщины начинают пляску. Старуха руководит ими, разжигает и пляшет вместе. Начинают в спокойном, медленном ритме, потом движутся быстрей и быстрей, повороты чаще и круче, изгибы стремительней и, наконец, бешеный, исступленный, сумасшедший ритм. Всплески руками по животу, по ногам, извилистые движения бедер. Уже в полном самозабвении, можно даже сказать, трансе, танцовщицы издают дикие, гортанные крики. Я смотрю во все глаза, мне кажется, что сейчас, через этот танец я пойму душу этого народа, этой страны, пойму не умом, сердцем. Но по мере того как нарастает не столько даже ритм, а внутреннее напряжение танцовщиц, смотреть, быть включенным в это действо становится все трудней, и, не выдержав накала, я выскакиваю на улицу. За мной — мои спутники. Старуха, боясь, что ускользает заработок, бежит за нами. Мужчины расплачиваются, и мы с чувством облегчения покидаем этот дом.
Во время танца я в какой-то момент позавидовала способности этих женщин к такой удивительной самоотдаче, даже подумала: вот бы и нам так на сцене. Но потом, когда танцовщицы стали доходить до пределов сознательного творчества и даже переступили эти пределы — искусство исчезло. Это был уже самогипноз, самоопьянение, транс — но только не искусство. Или, может быть, оно настолько своеобразно, что понять его прелесть нам не дано.
Поздно вечером вой сирены оповещает о нашем отплытии. Все дальше отходят раскаленные берега Африки, все меньше становится мальчишек, плывущих за монеткой, и вот наконец исчезает последняя узкая красная полоса земли. Мы минуем мыс Гвардафуй и входим в темные, глубокие воды Индийского океана. Нам плыть до Цейлона. Это много суток пути...
Стало заметно прохладней, несмотря на то, что мы с каждым часом приближаемся к тропикам. Как и другие пассажиры, выносим на палубу свои шезлонги, любуемся бескрайними просторами и кажущейся здесь вечной, незыблемой полосой горизонта. Впервые с начала нашего путешествия я чувствую, что никуда не надо спешить, торопиться, стараться сделать десятки дел, поездок, экскурсий. И в этом разлитом синем небытии, в состоянии блаженной отрешенности и глубокого покоя впервые можно подумать о происходящем со мной.
Я вспоминаю маму, Оню, оставленных надолго друзей и здесь, посреди необъятных просторов океана, веду с ними мысленный разговор, рассказываю о событиях и приключениях и стараюсь представить, как бы они отнеслись к моему путешествию. Потом мысли обращаются к театру — я вижу, как собираются актеры на репетицию, спорят, пробуют, доказывают, и тут меня пугает догадка, что моя долгая разлука с театром может нарушить, ослабить наши связи. Я впервые осознаю, что обязана оправдать свое отсутствие богатством впечатлений, обновлением чувств, мыслей, чтобы по возвращении было что отдать работе, зрителю —- ведь в обмене жизненными наблюдениями, опытом и заключается смысл нашего труда, нашей профессии.
Дельфины, играющие за бортом, прерывают эти размышления, и я иду на нос парохода понаблюдать их игру. После захода солнца отчетливо видны в прозрачных водах океана акулы. Содрогаешься при мысли, что несчастный случай может занести тебя в эту огромную пасть. Вообще страшно вдруг осознать, что ты так далеко от берега и под тобой бездна океана. Это особенно ощутимо при взгляде на карту, где ежедневно отмечается точка, в которой мы находимся. Такая маленькая точка в таком огромном океане...
Об этом стараешься не думать, забыть, но попробуй забыть, когда перед входом в Индийский океан нам устроили репетицию аварии. По сигналу сирены «SOS» все пассажиры должны были, надев спасательный пояс, как можно быстрее добраться до своей лодки.
Океан блестит тихой гладью, ни ветерка, ни облачка, а вы репетируете процедуру спасения от смертельной опасности. Это производит угнетающее впечатление и придает всему путешествию мрачный оттенок. После «репетиции» я то и дело бросала на океан тревожные взгляды: не увеличиваются ли волны, не поднялись ли угрожающие пассатные ветры, которые летом дуют обычно, как мне говорили, с силой в пять баллов, но иногда вызывают сильные штормы, доходящие до тропических ураганов. Такие же беспокойные взгляды замечала я и у других пассажиров. Но океан бесшумен и ровен, ни малейшего ветра, и мы неуклонно подвигаемся вперед.
Ночь показывает нам удивительное зрелище — свечение моря. Объясняет нам это явление матрос Аргон, с которым мы частенько дружески беседуем.
— Глядите,— говорил он,— как светятся эти водоросли, как будто бы их осветили из глубины лампочкой.— И действительно, в темную ночь море было похоже на специально подсвеченный аквариум.
Мы познакомились с Аргоном во время «репетиции»; он объяснял нам, как и что мы должны делать. С тех пор мы обращались к нему за всякого рода разъяснениями. Постепенно подружились, и Аргон рассказывал о себе, интересовался и нашей жизнью «в холодной Рус», знал даже несколько слов на нашем языке. Он был малышом, когда семья переехала из Прованса в Санари и обосновалась на берегу Средиземного моря. Страсть к дальним плаваньям, стремление к неизведанному передались мальчику от отца-моряка как бы по наследству. Аргон стал моряком и многое повидал на своем веку. Много интересного и поучительного рассказал он нам, но особенно потрясли его воспоминания о трагедии «Титаника», на котором он плавал и спасся в числе немногих.
...В тот тихий вечерний час океан был недвижим и спокоен. Пассажиры I класса еще танцевали на палубе. Другие уже приготавливались ко сну. И вдруг — чудовищный вой сирены «SOS» — сигнал гибели. Затрещал и стал расползаться корпус судна. Через огромную щель вода быстро заполняла трюмы. Обезумевшие от страха люди прямо c борта прыгали в океан. Другим удавалось пробраться к спасательным лодкам. В них швыряли детей и женщин. Сильные спасались сами, отталкивая более слабых. Лодки перегружались. Матросы, офицеры корабля самоотверженно пытались встать на пути ревущей толпы. Крики о помощи, вопли и рыдания сотрясали воздух. Дети звали матерей, жены тянули руки к исчезнувшим под водой мужьям...
Аргон подбирал тонущих, тащил их в свою лодку и старался как можно дальше отплыть от судна, чтобы не быть втянутым в опасный водоворот. Большим напряжением сил ему это удалось и оттуда, издалека он видел гибель «Титаника». Быстро исчезли под водой трапы, освещенные палубы, трубы, и, наконец, погрузился весь корпус. Над океаном несколько мгновений еще торчала высокая мачта, облепленная людьми. Но вот и она погружается в воду. Люди громоздятся друг на друга все выше и выше, вопли отчаяния все громче и громче, и, наконец, все смолкает... В том месте, где исчез корабль, образовалась гигантская воронка, которая в одно мгновение втянула в себя не успевшие отплыть лодки. Наступила тишина... Страшная тишина над океаном... Тишина, которую трудно было слушать, невозможно было понять и постичь.
Аргон был потрясен именно этой тишиной, которая так мгновенно сменила отчаянный, душу раздирающий всеобщий стон.
— Но что же случилось с «Титаником»?
—
— Он наткнулся на ледяную гору... Капитан покончил с собой. Спаслось только несколько человек. Кто знает, что ожидает нас в жизни...— заключает Аргон философски. Мы вздрагиваем и молча невольно вглядываемся в темноту: не ожидает ли и нас роковое столкновение?
—
Между тем жизнь на пароходе идет своим чередом. Маленькая француженка рассказывает о тяжелой службе ее мужа-сержанта. Он будет служить в Сайгоне три года, и поэтому она едет с ним, но для Пьеро вреден тропический климат. Не тянет и ее в эти края, но хорошие деньги, служебные перспективы...
— Piero, vas-tu tomber! — вдруг кричит она. Стремглав схватив малыша, сажает его к себе на колени и продолжает рассказ.
Большинство пассажиров на пароходе — французы, и я с удовольствием наблюдаю, как сильно в них национальное чувство единства. По вечерам эти до того незнакомые друг другу люди собираются и поют свои песни, чаще всего о Париже. Когда один из них получил радиотелеграмму, что у него родился сын, все выпили за новорожденного.
14 июля, в день праздника Французской революции, весь пароход украшен флажками и разноцветными электрическими лампочками. На палубе первого и второго классов организован торжественный бал. К нам в третий класс спускается посланный от капитана и приглашает всех пассажиров подняться и принять участие в празднике. Мы благодарим, заходим в каюту переодеться и выходим, если можно так выразиться, в «свет».
...Я стою, потрясенная блеском и сверканием драгоценных камней, изяществом и красотой туалетов. Конечно, это не сержантские жены. Люди, занимающие большие посты, или просто очень богатые путешественники. На огромной палубе под великолепный оркестр танцуют пары, развеваются трены и беспрерывно стреляют пробки шампанского. Я тоже танцую с каким-то французом и с непривычки немного стесняюсь. Он любопытствует о жизни в Советской России. Потом мы просто наблюдаем танцы. Когда у француженки, танцевавшей в кругу, так взметнулась юбка, что излишне откровенно обнажились ноги, во мне проснулась алферовская гимназистка, и я сказала что-то вроде «это слишком». Стоявший рядом француз отпарировал:
— У нее красивые ноги, и она имеет на это право. — Хотя его реплика прозвучала для меня неожиданно, в глубине души я с ним согласилась, так меня поразила его убежденность.
Потом, обсуждая с Карлом Яковлевичем французов, отшумевший праздничный бал на палубе корабля, мы оба приходим к выводу, что это был плывущий по океану кусочек Парижа.
Уже более десяти дней плывем мы по Индийскому океану, и все острей cтановится желание ступить ногой на твердую землю. Ближайшая остановка — Коломбо. С беспокойством думаем о том, что нас могут не выпустить в Коломбо — оно принадлежит англичанам. Не «арестуют» ли они нас, как в Александрии. Если опять не позволят сойти, прокляну все на свете: что это за путешествие, когда видит око, да зуб неймет!
За бортом пока все тот же спокойный, немного уже надоевший океан. Мысль о том, что уже сегодня вечером мы будем в Цейлоне, кажется неправдоподобной. Все на палубе. Бинокли нетерпеливо направлены в сторону невидимого берега. Суета бывалых пассажиров и активность матросов делают близость земли ощутимой. Наконец, мелькнул маяк, еще раз, еще; блеснула полосой огоньков узкая лента горизонта — земля!
— Вот, наконец, «Изумрудный остров» — Цейлон,— говорит кто-то, и туда, в эту таинственную, манящую страну устремлены все мысли. Полоса земли все ближе и шире.
Пароход становится на рейд, и английский чиновник отмечает паспорта. Мы в неописуемом волнении, но, слава богу, все обходится благополучно: нам разрешено сойти.
Спускаемся по трапу в маленький катерок и через десять минут ступаем на землю Цейлона, в древний город Коломбо.
Все в диковину, все, как во сне.
Первый индус кажется красавцем из «Тысячи и одной ночи». Белый тюрбан на голове, длинные, точно наклеенные, веерообразные ресницы, глубокий взгляд черных глаз, мягкая улыбка, ослепительные зубы. Он великолепен, этот юноша, и я хочу запомнить его черты, его облик. А вот и другой, непохожий, но такой же прекрасный в своей строгой красоте.
За пределами пристани, вдали от ее огней, сразу становится темно. Автомобили быстро разбираются иностранцами, да мы и не претендуем на них, так как приходится экономить.
Пока мы стоим в раздумье, нас обступают рикши. Они наперебой предлагают свои услуги. Неприятно видеть людей, запряженных в коляски. И как решиться сесть и ехать, но отказать невозможно: наши попутчики объясняют, что по местным понятиям такой отказ оскорбителен. Он воспринимается как недоверие и — главное — лишает заработка. И все-таки мы с Карлом Яковлевичем долго колеблемся. Однако рикши так настойчивы, а крик их такой громкий, что мы сдаемся и усаживаемся, каждый в отдельную коляску, объяснив с грехом пополам по-английски, что нам надо в город. Я впереди, Карл Яковлевич сзади.
Магистраль, по которой мы едем, тянется километра три. Рикша бежит быстро, как извозчик в старой Москве. Давно бы, казалось, пора остановиться, пора передохнуть, но нет — он бежит, коляска на двух больших колесах мерно вздрагивает, и ничто не может его остановить, пока он не доедет до цели. Он бежит в отработанном долгим опытом ритме, бежит, как лошадь, и я, не отрываясь, смотрю на его худую, темную спину, с которой ручьями катится пот, на его почти вылезшие из кожи ребра. Я никак не могу освоиться с этим новым положением, меня обуревают чувства, которых я прежде не испытывала, и я стараюсь как-то осознать, что происходит. Но что это? Передо мной на черном гудроне дороги, освещенной фонариком моей коляски,— пятна крови. Еще и еще — и вдруг я слышу, как кашляет рикша, что везет впереди меня какого-то мужчину. Это он отхаркивает свое больное легкое. Мне становится по-настоящему страшно. Дальше ехать я не в состоянии и даю п
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
И вот началось это удивительное путешествие. Любая дальняя дорога богата впечатлениями. Но на нашем пути их было такое обилие и так они были разнообразны, что понадобился не один год, чтобы разобраться в них, осмыслить, освоить и использовать в работе. До отъезда и даже тогда, когда началось это путешествие, мне все казалось, что его что-то прервет, что-то нам помешает. Уже в Берлине, где необходимо было получить в японском посольстве транзитную визу в Дайрен, от страха, что японец нам эту визу не даст, я торопливо хотела объяснить ему, что нам надо пробыть там «от парохода до парохода». Но от волнения и от недостаточной практики в немецком языке я вместо слова «schiff» произнесла «fish», и получилось «от рыбы до рыбы». Японец сначала посмотрел на меня с удивлением, потом понял, расхохотался и весело подписал нам визу.
В Берлине мы взяли билеты на океанский пароход «Д\\\'Артаньян», который должен был отправляться из Марселя в Шанхай, и получили еще одну транзитную визу — через Францию с пометкой: «Остановка в Париже». Эта пометка меня обрадовала — Париж! Кто же не мечтает побывать в Париже!
...За окном промелькнули картины Бельгии, ее веселые, кружевные леса, игрушечные, похожие на декорацию домики, обвитые цветами. А вот и Франция — и мне снова не верится, что я увижу Париж. Но за переплетами железнодорожных линий уже показалась Эйфелева башня, уже мчатся навстречу кварталы, площади, такси, автобусы. И я жадно ищу глазами черты города, знакомые мне по книгам...
Но из окна нашего номера я вижу неприглядную картину: неприветливая, серая улица, по ней спешит на рынок с большой кошелкой пожилая женщина в стоптанных туфлях? «Парижанка? — подумала я с недоумением.— В стоптанных туфлях?» — И с этой минуты стало таять мое книжное представление о Париже. Это представление начал вытеснять настоящий, полный контрастов живой город.
Реальный, непридуманный город поражал и явно ощутимой масштабностью жизни, и стремительностью движения, и обилием цветов, и элегантностью, праздничностью своего облика.
Я во все глаза смотрела на его веселые, шумные улицы и бульвары, на нарядную, как-то легко текущую толпу, на непривычное обилие автомобилей, едущих по четыре и по пять в ряд, на пестроту бегущих, мелькающих реклам.
С особым интересом рассматриваю витрины и проходящих женщин. Во всем поражают вкус и изящество. Никакой особой экстравагантности. Попадаются женщины, одетые своеобразно, смело, и вы чувствуете, что они оделись так, как им идет, а не так, как принято «вообще».
Меня удивляет, что среди модных маленьких шляпок светлых тонов часто встречаются немодные черные и очень большие шляпы. Но парижанка надела эту шляпку так интересно, так по-своему пригнула поля к лицу, что именно этот силуэт, эта линия и кажутся вам самыми модными. «Мода — это я»,— как бы говорит вся ее фигурка, и вы невольно оборачиваетесь, чтобы задержать ее в своей памяти. В этих женщинах нет ничего манекенного, ничего из модного журнала. И мне невольно вспоминается, как, играя в пьесе «Мисс Гобс» Д. Джерома, я долго искала манеру носить шляпу. Там один из героев говорил моей мисс, что на ней опять криво сидит шляпа, а она отвечала: «Мне так нравится». Теперь я вижу, что тогда мне не удалось добиться необходимой естественности, изысканности...
Немного времени было у нас на Париж, и мы спешили. За день побывали на Елисейских полях, у Дворца президента и за кольцом бульваров, на Монмартре. Туда мы попали только к вечеру. На узких улицах Монмартра, залитых ярким светом реклам, беззаботно и возбужденно движутся люди. Веселая толпа, жаждущая и ищущая развлечений. Постепенно ритм этих улиц передается и мне, и я чувствую, что меня словно бы начинает лихорадить от нетерпения, от жажды все увидеть, от боязни что-то пропустить.
Все чаще и чаще на глаза попадаются странные, резко выделяющиеся фигуры женщин. Их лица не накрашены, а размалеваны, и среди непрестанно движущейся толпы они кажутся непонятно статичными. Встречаются одетые с вызывающей роскошью, но выглядит это как-то неестественно. Многие из них в мужских костюмах и ведут себя по-мужски. Сначала эти женщины меня удивляют — какой-то нелепый диссонанс,— но вдруг я догадываюсь: «Да это же — проститутки». Мне хочется поскорее убежать отсюда, но как актриса стараюсь запомнить: может, пригодится для сцены — вглядываюсь в их лица, фигуры, манеры.
Мы заходим в Пале-Рояль. Взвивается занавес — и на сцене сто красивых молодых девушек. Они одеты, нет, скорее, закутаны в шелковые трены своих платьев. Танцуя, извиваясь, делая руками какие-то изящные движения, они раскручивают постепенно юбки и остаются одетыми ...в один лепесток, а юбки длинной лентой струятся волнами над их головами. И девушки красивы, и зрелище красиво, и танец их сверкает мастерством, но налет откровенной эротичности портит все впечатление. Впрочем, зрителям, а это большей частью богатые иностранцы, нравится; они требуют «бис» в самых рискованных местах.
Следующие дни проходят значительно спокойнее. Мы посещаем все достопримечательности Парижа, куда только можем успеть: Сорбонну, Коллеж де Франс, Горную академию, Пантеон, Марсово поле, Эйфелеву башню. В восточную часть города нас перебрасывает метро. Такой транспорт я вижу впервые, и он мне нравится своим удобством. Маленькие узенькие вагончики и платформы пестрят бесчисленными рекламами.
Кладбище Пер-Лашез, Стена коммунаров, Вандомская колонна и площадь Звезды — все эти места с детства знакомы по названиям, и сейчас, стоя около них или проходя мимо, с трудом веришь в реальность происходящего.
В Лувре мы проводим весь следующий день. С трепетом я подходила к знаменитым произведениям искусства, и они как сама живая жизнь или развенчивали идеалы, или покоряли мощью своей непередаваемой силы воздействия. Я растерялась и огорчилась, когда, подойдя к Венере Милосской, ничего не почувствовала, никакого волнения. Я волновалась лишь от мысли, что собственными глазами вижу ее, но не от того, что я вижу. И хотя я напомнила сама себе, что Гейне плакал, глядя на нее, и Достоевский, как он потом вспоминал, «ожегся», я все равно достаточно безучастно смотрела на этот благородный, но холодный мрамор; черты лица богини не оживали передо мной, а были чужды и казались необаятельными. Я испугалась, что стала бесчувственной, но «Умирающий раб» Микеланджело взволновал меня и навсегда запомнился выражением трагическим и глубоким. «Джоконда» поразила неотразимой прелестью своей женственности.
У знаменитой картины расположилось много художников-копиистов. Я осторожно обошла их, всматриваясь в полотна. Некоторые копии были чрезвычайно сходны с оригиналом, но ни одному художнику не удалось уловить главного — не удалось передать неповторимую жизнь духа, оживить улыбку Моны Лизы. И в сравнении с этими копиями гений Леонардо потрясал еще больше.
С особенным волнением подходила я к Собору Парижской богоматери и по его узкой, восходящей винтом лестнице поднялась на самый верх, чтобы взглянуть на Париж с высоты птичьего полета. Долго я поднималась по лестнице, заглядывала в уголки и ниши собора, и во мне оживала моя Эсмеральда, которая была хоть и неудачной ролью, но в сердце моем продолжала занимать свое место.
Пять дней пролетели как сон, и мы покидаем Париж. Кто-то сказал, что всю прелесть его осознаешь, когда его покидаешь. Я это ощутила со всей остротой, потому что пять дней для Парижа — ничтожно мало, успевай только глядеть и запоминать, а переживать, чувствовать, понимать и осмысливать приходится потом, на досуге. И действительно, где бы мы потом ни побывали, какие бы экзотические города ни осматривали — ни один из них не заслонил Парижа, не стер его в памяти.
Поезд Париж—Марсель мчит нас с неимоверной быстротой. Я к такой скорости совершенно не привыкла и поначалу едва удерживаю равновесие. Красные, зеленые, желтые огни сливаются в многоцветные ленты.
Утром мы прибываем в Марсель — город шумный и пестрый, как ковер. В его суете первое время теряешься от яркости цветов, многоязычного говора, различных темпераментов людей. В узких извилистых грязных улицах старого города, расположенного вокруг гавани амфитеатром, жарко и тесно; здесь встречаются люди самых разных национальностей. Колоссальные пароходы, пускающие дым из огромных труб и обрушивающие на город свой страшный рев, кажутся чудовищами, изрыгающими на эти улицы и площади целые полчища людей. Негры, арабы в белых тюрбанах, стройные, худые люди в одеждах, похожих на древние тоги, японцы, китайцы, французы, англичане... Смешение одежд, лиц, языков — подлинное вавилонское столпотворение.
Две недели пролетают незаметно, и вот мы уже стоим на палубе «Д\\\'Артаньяна».
Наш пароход — огромная махина. Заглянуть вниз с борта страшно, кажется, что смотришь в пропасть. В бездонном чреве парохода, как в многоэтажном доме, ходит лифт. Да он и есть — плывущий многоэтажный дом, в котором нам предстоит прожить больше месяца. На пристани яркая пестрая толпа и между отъезжающими и провожающими тянутся бесчисленные пестрые бумажные ленты серпантина — последние нити, связывающие людей перед долгой разлукой. Наконец заревела сирена, с грохотом поднялись якоря, палуба дрогнула, и город-корабль, уносящий в тропические дали сотни людей, отделяется от берега. Последние напутствия, воздушные поцелуи, и пристань начинает быстро отходить назад. Люди все дальше и дальше. Нити серпантина все длинней и длинней. Вот-вот оборвутся. Миг, и дрогнули тысячи лент, дрогнули тысячи сердец, медленно разорвались ленты, как бы нехотя отпуская любимых и близких за этот ровный, равнодушный горизонт. Я тогда впервые увидела этот обычай, и он произвел на меня сильное впечатление. Глядя на эти обрывающиеся нити, я только тогда со всей остротой ощутила разлуку — долгую разлуку с родной землей, с близкими, друзьями, театром, спектаклями, ролями... И с особой болью — вечную разлуку с мамой...
Мы идем к себе в каюту. Начинается качка. Нельзя лечь, мутит и шатает. Так проходит часа два. Говорят, что это обычно в здешних местах. Но вот опять становится спокойно. И можно оглядеться вокруг, увидеть людей, с которыми предстоит совершить длинное путешествие. Но какое-то время все еще стоят зачарованные, прислушиваясь к мерному звуку винта, вглядываясь в почти уже невидимый берег и словно осознавая случившееся. Потом замечают клонящееся к закату солнце, с которым вдруг оказались один на один.
— На следующий день мягкая теплота постепенно исчезает, воздух начинает накаляться. Наступает жара.
—
— О, la-la! — весело произносит стоящий рядом француз,— это еще не жара по сравнению с тем, что нас ждет.
—
А нам уже и так нестерпимо жарко, и мы слушаем его недоверчиво. Вообще «Д\\\'Артаньян» населен главным образом французами. Наши соседи по столу, муж с женой и ребенком,— типичная французская семья, насколько я могла судить по литературе, очень темпераментная, шумная, общительная, но без назойливости. Они плыли в Сайгон, где глава семейства служил в колониальной армии, в чине сержанта. Ребенок был непоседлив, у мамы темперамента не меньше. То и дело слышалось ее громкое и более взволнованное, чем требовало положение:
— Piero, vas-tu tomber!
Эта семья и была нашим спутником во всякого рода дорожных предприятиях и экскурсиях. Вместе было легче ступить на улицы незнакомых городов.
Первый город Африки, который мы сможем посетить,— Александрия. Наш пароход медленно приближается к кирпично-красной, ровной полосе африканского берега. Стоит такой зной, что на палубу можно выйти только в тропической шляпе, дно которой сделано из пробки.
Мы подходим к борту и вдруг видим несметное количество мальчишек, плывущих к пароходу; среди них есть совсем крошки. Они мелькают, шныряют, как рыбы, и надолго исчезают под водой. Вначале я не могу понять, что происходит. Но вдруг замечаю, что как только курчавая голова показывается из воды — в ярко-белых зубах зажат маленький серебряный кружочек. Так вот оно что! Это пассажиры нашего парохода забавляются и бросают в море монетки, а ребята их вылавливают. Судя по тому, как ловко они это делают,— так забавляются пассажиры не только нашего парохода. Хорошая забава, нечего сказать! Пусть эти дети плавают, как рыбы, пусть они ловки и увертливы. Пусть даже им нравится и выгодна эта «игра», но я смотрю на лица взрослых, кидающих монетки,— на большинстве лиц спортивный азарт и полное непонимание жестокости всей затеи.
Так, в сопровождении мальчишек, судно подходит к причалу.
Для того чтобы выйти в город, надо показать паспорта английскому чиновнику, который визирует их в гостиной первого класса. Ничего не подозревая, мы протягиваем ему наши красные советские паспорта и... в первый миг не понимаем, чего же он так испугался. Но когда он не разрешает нам сойти с парохода и даже приставляет для надзора за нами полицейского, многое становится понятным. Позднее, по возвращении в Москву, я прочитала «Стихи о советском паспорте» Маяковского, и была поражена точностью изображения и самой ситуации и поведения чиновника, хотя события эти произошли в разные годы и в разных точках земного шара. Полицейский очень рьяно исполнял свои обязанности и ни на минуту не оставлял нас без «внимания». Двое суток, которые мы простояли в Александрии, нам пришлось в одиночестве пробродить по палубе, завидуя тем, кто свободно гуляет по улицам знаменитого города.
Сначала мы кипим негодованием, потом начинаем смеяться над своим стражем, который показывает нас своим коллегам и с опаской поясняет:
— Болшевик, болшевик...— и те тоже разглядывают нас с опаской. Наконец нам это надоедает и мы прячемся в каюту. А там, успокоившись, решаем, как можно выйти из создавшегося положения.
В конце концов, не обращая внимания на полицейского, мы становимся у борта парохода лицом к городу, и Карл Яковлевич рассказывает мне обо всем том, что мы могли бы увидеть воочию. Рассказывает так образно, так живописно — он обладает способностью оживлять словами историю, памятники старины,— что позже мне казалось, будто я в этой Александрии побывала. Он рассказывает мне о дельте Нила, о караванах, направлявшихся из Александрии в Нубию и Аравию, о знаменитой Александрийской библиотеке, уничтоженной христианами-фанатиками. Рассказывает о религиях Востока, которые он хорошо знал, об обычаях народов.
И теперь и впоследствии я не раз убеждалась, что Карл Яковлевич обладал педагогическим талантом — он так незаметно и неназойливо направлял ваш взгляд, ваши интересы, что, казалось, вы сами все видите, понимаете, сами открываете для себя смысл вещей и событий. Он рассказывал, чтобы как-то утешить меня, возместить потерю, но его описания еще больше разжигали любопытство и досада на этот нелепый «арест» только возрастала.
Наконец мы покидаем негостеприимное место. Отплывая, видим на берегу «стражника», явно довольного тем, что мы свалились с его плеч. Он... весело нам улыбается.
В Суэцкий канал входим вечером. Мы будем идти по нему пятнадцать часов и в эту ночь не ложимся.
Мимо древних, легендарных земель мы проплывали в кромешной тьме. Иногда брошенный прожектором луч выхватывал силуэт пальмы, пешехода или человека на верблюде. Куда же направляются они в такую душную и темную ночь? Наверно, это интересует не только меня, и я слышу, как знатоки поясняют, что это или бедуины или паломники,— они спешат на иерусалимский паровичок. Слово «бедуин» было всегда для меня полно таинственной восточной романтики и сочетание со словом «паровик» кажется мне неестественным. А паломничество? Когда-то это было чуть ли не подвигом, а теперь, пожалуйста,— до «святых мест» можно добраться быстро и с комфортом.
Устав вглядываться в темноту земли, я поднимаю глаза вверх и... не узнаю неба. Даже еще и не разобравшись в созвездиях, чувствую, что оно «не такое», непривычное, чужое. Красивое, яркое, сверкающее, но какое-то неуютное, даже немного тревожное. Вот, оказывается, как! Небо, которого дома подчас и не замечаешь, может, ведь и успокаивать, и вселять уверенность.
Становится легче, когда я нахожу Большую Медведицу — у нас она высоко и направо, здесь низко и налево — ручка у нее повернута совсем в другую сторону. Небо черное, глубокое и надо всем — Южный Крест. Одна из пяти его звезд горит так ярко, что похожа на маленькую луну и даже ее отсвет на воде канала дрожит серебряной змейкой. Величие и тишина — такого мне испытывать еще не приходилось, словно прошедшие века прикасаются к вам в этой мягкой, душной, таинственной темноте.
И невольно по контрасту с душной тропической жарой вспоминается холодная московская ночь двадцатого года, промерзлые полки у Страстного монастыря и наше небо, и голос Певцова, находившего в темной бездне любимые звезды и дававшего им ласковые имена.
Утром пароход вошел в Красное море. Оно действительно красное от специфических водорослей. Это нельзя себе представить, пока не увидишь сам. Перед глазами расстилается не просто красная вода. Кажется, что где-то внизу полыхает пожар и бросает свои кровавые отсветы на обратную сторону волн. Море сверху голубое и нежное, а изнутри словно подбито переливающимся алым атласом...
Наконец, в порту Джибути, на выходе в Индийский океан, нам разрешают сойти на землю. Мы простоим здесь трое суток, и у меня грандиозные планы. Я хочу наверстать упущенное — осмотреть чуть ли не всю Африку.
С нашими соседями по столу мы берем фаэтон — коляску с белым полотняным потолком, свисающими кистями и запряженную парой лошадей,— чтобы ехать по Нубийской пустыне до ближайшего оазиса, но не доезжаем и до половины дороги. Раскаленный песок хрустит на зубах, с каждым метром удаления от моря дыхание пустыни становится огненней. И когда начинает казаться, что на вас дышит раскаленная печь, мы поворачиваем обратно. В Москве приходилось пробегать мимо раскаленных чанов, в которых на улицах варили асфальт. Летом мимо такого чана было страшно пройти, но все же шаг — и ты в безопасности. Здесь же —- некуда убежать. Мы возвращаемся сконфуженные, но нас утешают, сообщая, что это самая жаркая точка на земле и дожди здесь выпадают раз в семь лет. Нам ничего не остается, как бродить по городу.
Джибути — белый-белый, словно сахарный, сверкает плоскими крышами под густо-синим небом, залитый яростным сверкающим солнцем. Ни деревца, ни кустика. И вдруг — рощица веерообразных пальм. Мы спешим к ним, но они обнесены высоким белым забором. За ними виднеется роскошное, высокое, белое здание с балконами и террасами. Оказывается, это дворец французского губернатора. Близко подойти к нему нельзя: полицейский, прохаживаясь у забора, щелкает длинным хлыстом; зазеваешься, не отскочишь в сторону — ударит и по тебе.
В узких улочках Джибути негритята бегают за нами толпой и лопочут на невообразимом французском языке. Понять можно скорее жесты, нежели — слова. Один из них, Али, лет пятнадцати просит даже взять его с собой на всю жизнь. Он будет верно служить и, заверяя нас в этом, каким-то по-особому благородным жестом прикладывает ладони к сердцу и кланяется, как маленький Отелло. Его некрасивое лицо с металлическими бляхами в носу улыбается. Мы говорим: «Non», но нам жаль этого чужого эфиопского мальчика, видимо, ему не сладко живется. Несмотря на наше решительное «non», он не отстает от нас и становится добровольным провожатым. Приводит к лавке, где торгуют страусовыми перьями. Пока мы там, он ждет нас за дверью. Нам продают чудные, еще не завитые страусовые перья, нежные, пушистые и белые, как хлопья снега. Таких, не завитых, я еще никогда не видела. Укладывают в длинный картонный футляр, прикрывают крышкой и, не очень искренне улыбаясь, желают счастливого пути.
Мы выходим из лавки. И тут же нас с криком и визгом окружают мальчишки. Они не дают нам двигаться дальше и отчаянно пытаются что-то объяснить. Оглушенные и ошарашенные, мы ничего не соображаем. Наконец, Али дает понять, что нас в лавке попросту надули и нам надо вернуться обратно. Раскрываем футляр — он пустой.
Возмущенные, возвращаемся и показываем пустой футляр. Мы готовы к самым бурным объяснениям, но хозяин совершенно бесстрастен. Снова берет перья, быстро и ловко, как фокусник, вкладывает их в футляр и закрывает крышкой. Опять обманул? Но нет, на этот раз — все в порядке, и мы выходим на улицу под торжествующий и неистовый крик мальчишек. Ради нескольких монеток, что мы положили им в ладони, и была разыграна эта сцена. А мы-то отнеслись к ней так серьезно.
Чем дальше забираемся в город, тем все уже становятся улочки. Кажется, что на них под палящим солнцем и протекает вся жизнь горожан. Мы видим, как женщина, прикрывшая только бедра, ловко и быстро щелкает квадратным деревянным гребнем, похожим на небольшую лопатку, в курчавой голове своего малыша...
Выходим к рынку. Там почему-то неожиданно тихо. Оглядываемся и видим, что около возвышения, на котором стоит черный юноша, собралась толпа людей. Некто, задрапированный в кусок белой ткани, выкрикивает непонятные слова и бьет в гонг. Два первых удара вызывают возбуждение в толпе, при третьем воцаряется непонятная тишина/
Я содрогаюсь. Мне вспоминается «Хижина дяди Тома». Неужели это еще возможно? Неужели этот юноша продан? То, что я перед собой вижу, очень похоже на живую иллюстрацию к книжкам о рабстве. А быть может, это суд и юношу судят за воровство? Может быть, все гораздо проще, чем кажется? Подавленные, мы возвращаемся на пароход. Там узнаем, что торговля рабами официально была отменена в конце XIX века, но злоупотребления еще встречаются и власти смотрят на это сквозь пальцы. Возможно ли это здесь, в Джибути, никто не знает.
Весь следующий день мы опять бродим по городу. И новые впечатления поджидают нас на каждом шагу.
На одной из улиц пожилая негритянка с блестящими камнями, украшающими нос, с головы до ног закутанная в белую шаль, таинственная и загадочная, приглашает всю нашу компанию в маленький домик, скорее похожий на круглый загон, так как крыши на нем нет. Ничуть не смущаясь моим присутствием, она предлагает позвать женщин и спрашивает, больше жестами, нужны ли все удовольствия или только танцы?
— Танцы,— говорят мужчины.
Женщина удаляется. Мы входим в дом и оглядываем обстановку. Посреди круглой небольшой комнаты стоит неимоверной величины квадратная кровать без подушек, покрытая чем-то пестрым. Над кроватью ослепительной синевой сияет небо. Солнце сейчас склонилось к горизонту, но днем... Все пятеро усаживаемся на кровать в ожидании представления. Наконец, выходит толстая пожилая женщина, с громадными грудями, висящими до живота, с полными круглыми бедрами, сплошь татуированная. Ее украшают блестки в ноздрях и на лбу. Повязочка между ног составляет всю ее одежду. Вслед за ней входят пять молодых стройных женщин. Их тела упруги, словно отлитые из бронзы, и поражают своими пропорциями.
И вот женщины начинают пляску. Старуха руководит ими, разжигает и пляшет вместе. Начинают в спокойном, медленном ритме, потом движутся быстрей и быстрей, повороты чаще и круче, изгибы стремительней и, наконец, бешеный, исступленный, сумасшедший ритм. Всплески руками по животу, по ногам, извилистые движения бедер. Уже в полном самозабвении, можно даже сказать, трансе, танцовщицы издают дикие, гортанные крики. Я смотрю во все глаза, мне кажется, что сейчас, через этот танец я пойму душу этого народа, этой страны, пойму не умом, сердцем. Но по мере того как нарастает не столько даже ритм, а внутреннее напряжение танцовщиц, смотреть, быть включенным в это действо становится все трудней, и, не выдержав накала, я выскакиваю на улицу. За мной — мои спутники. Старуха, боясь, что ускользает заработок, бежит за нами. Мужчины расплачиваются, и мы с чувством облегчения покидаем этот дом.
Во время танца я в какой-то момент позавидовала способности этих женщин к такой удивительной самоотдаче, даже подумала: вот бы и нам так на сцене. Но потом, когда танцовщицы стали доходить до пределов сознательного творчества и даже переступили эти пределы — искусство исчезло. Это был уже самогипноз, самоопьянение, транс — но только не искусство. Или, может быть, оно настолько своеобразно, что понять его прелесть нам не дано.
Поздно вечером вой сирены оповещает о нашем отплытии. Все дальше отходят раскаленные берега Африки, все меньше становится мальчишек, плывущих за монеткой, и вот наконец исчезает последняя узкая красная полоса земли. Мы минуем мыс Гвардафуй и входим в темные, глубокие воды Индийского океана. Нам плыть до Цейлона. Это много суток пути...
Стало заметно прохладней, несмотря на то, что мы с каждым часом приближаемся к тропикам. Как и другие пассажиры, выносим на палубу свои шезлонги, любуемся бескрайними просторами и кажущейся здесь вечной, незыблемой полосой горизонта. Впервые с начала нашего путешествия я чувствую, что никуда не надо спешить, торопиться, стараться сделать десятки дел, поездок, экскурсий. И в этом разлитом синем небытии, в состоянии блаженной отрешенности и глубокого покоя впервые можно подумать о происходящем со мной.
Я вспоминаю маму, Оню, оставленных надолго друзей и здесь, посреди необъятных просторов океана, веду с ними мысленный разговор, рассказываю о событиях и приключениях и стараюсь представить, как бы они отнеслись к моему путешествию. Потом мысли обращаются к театру — я вижу, как собираются актеры на репетицию, спорят, пробуют, доказывают, и тут меня пугает догадка, что моя долгая разлука с театром может нарушить, ослабить наши связи. Я впервые осознаю, что обязана оправдать свое отсутствие богатством впечатлений, обновлением чувств, мыслей, чтобы по возвращении было что отдать работе, зрителю —- ведь в обмене жизненными наблюдениями, опытом и заключается смысл нашего труда, нашей профессии.
Дельфины, играющие за бортом, прерывают эти размышления, и я иду на нос парохода понаблюдать их игру. После захода солнца отчетливо видны в прозрачных водах океана акулы. Содрогаешься при мысли, что несчастный случай может занести тебя в эту огромную пасть. Вообще страшно вдруг осознать, что ты так далеко от берега и под тобой бездна океана. Это особенно ощутимо при взгляде на карту, где ежедневно отмечается точка, в которой мы находимся. Такая маленькая точка в таком огромном океане...
Об этом стараешься не думать, забыть, но попробуй забыть, когда перед входом в Индийский океан нам устроили репетицию аварии. По сигналу сирены «SOS» все пассажиры должны были, надев спасательный пояс, как можно быстрее добраться до своей лодки.
Океан блестит тихой гладью, ни ветерка, ни облачка, а вы репетируете процедуру спасения от смертельной опасности. Это производит угнетающее впечатление и придает всему путешествию мрачный оттенок. После «репетиции» я то и дело бросала на океан тревожные взгляды: не увеличиваются ли волны, не поднялись ли угрожающие пассатные ветры, которые летом дуют обычно, как мне говорили, с силой в пять баллов, но иногда вызывают сильные штормы, доходящие до тропических ураганов. Такие же беспокойные взгляды замечала я и у других пассажиров. Но океан бесшумен и ровен, ни малейшего ветра, и мы неуклонно подвигаемся вперед.
Ночь показывает нам удивительное зрелище — свечение моря. Объясняет нам это явление матрос Аргон, с которым мы частенько дружески беседуем.
— Глядите,— говорил он,— как светятся эти водоросли, как будто бы их осветили из глубины лампочкой.— И действительно, в темную ночь море было похоже на специально подсвеченный аквариум.
Мы познакомились с Аргоном во время «репетиции»; он объяснял нам, как и что мы должны делать. С тех пор мы обращались к нему за всякого рода разъяснениями. Постепенно подружились, и Аргон рассказывал о себе, интересовался и нашей жизнью «в холодной Рус», знал даже несколько слов на нашем языке. Он был малышом, когда семья переехала из Прованса в Санари и обосновалась на берегу Средиземного моря. Страсть к дальним плаваньям, стремление к неизведанному передались мальчику от отца-моряка как бы по наследству. Аргон стал моряком и многое повидал на своем веку. Много интересного и поучительного рассказал он нам, но особенно потрясли его воспоминания о трагедии «Титаника», на котором он плавал и спасся в числе немногих.
...В тот тихий вечерний час океан был недвижим и спокоен. Пассажиры I класса еще танцевали на палубе. Другие уже приготавливались ко сну. И вдруг — чудовищный вой сирены «SOS» — сигнал гибели. Затрещал и стал расползаться корпус судна. Через огромную щель вода быстро заполняла трюмы. Обезумевшие от страха люди прямо c борта прыгали в океан. Другим удавалось пробраться к спасательным лодкам. В них швыряли детей и женщин. Сильные спасались сами, отталкивая более слабых. Лодки перегружались. Матросы, офицеры корабля самоотверженно пытались встать на пути ревущей толпы. Крики о помощи, вопли и рыдания сотрясали воздух. Дети звали матерей, жены тянули руки к исчезнувшим под водой мужьям...
Аргон подбирал тонущих, тащил их в свою лодку и старался как можно дальше отплыть от судна, чтобы не быть втянутым в опасный водоворот. Большим напряжением сил ему это удалось и оттуда, издалека он видел гибель «Титаника». Быстро исчезли под водой трапы, освещенные палубы, трубы, и, наконец, погрузился весь корпус. Над океаном несколько мгновений еще торчала высокая мачта, облепленная людьми. Но вот и она погружается в воду. Люди громоздятся друг на друга все выше и выше, вопли отчаяния все громче и громче, и, наконец, все смолкает... В том месте, где исчез корабль, образовалась гигантская воронка, которая в одно мгновение втянула в себя не успевшие отплыть лодки. Наступила тишина... Страшная тишина над океаном... Тишина, которую трудно было слушать, невозможно было понять и постичь.
Аргон был потрясен именно этой тишиной, которая так мгновенно сменила отчаянный, душу раздирающий всеобщий стон.
— Но что же случилось с «Титаником»?
—
— Он наткнулся на ледяную гору... Капитан покончил с собой. Спаслось только несколько человек. Кто знает, что ожидает нас в жизни...— заключает Аргон философски. Мы вздрагиваем и молча невольно вглядываемся в темноту: не ожидает ли и нас роковое столкновение?
—
Между тем жизнь на пароходе идет своим чередом. Маленькая француженка рассказывает о тяжелой службе ее мужа-сержанта. Он будет служить в Сайгоне три года, и поэтому она едет с ним, но для Пьеро вреден тропический климат. Не тянет и ее в эти края, но хорошие деньги, служебные перспективы...
— Piero, vas-tu tomber! — вдруг кричит она. Стремглав схватив малыша, сажает его к себе на колени и продолжает рассказ.
Большинство пассажиров на пароходе — французы, и я с удовольствием наблюдаю, как сильно в них национальное чувство единства. По вечерам эти до того незнакомые друг другу люди собираются и поют свои песни, чаще всего о Париже. Когда один из них получил радиотелеграмму, что у него родился сын, все выпили за новорожденного.
14 июля, в день праздника Французской революции, весь пароход украшен флажками и разноцветными электрическими лампочками. На палубе первого и второго классов организован торжественный бал. К нам в третий класс спускается посланный от капитана и приглашает всех пассажиров подняться и принять участие в празднике. Мы благодарим, заходим в каюту переодеться и выходим, если можно так выразиться, в «свет».
...Я стою, потрясенная блеском и сверканием драгоценных камней, изяществом и красотой туалетов. Конечно, это не сержантские жены. Люди, занимающие большие посты, или просто очень богатые путешественники. На огромной палубе под великолепный оркестр танцуют пары, развеваются трены и беспрерывно стреляют пробки шампанского. Я тоже танцую с каким-то французом и с непривычки немного стесняюсь. Он любопытствует о жизни в Советской России. Потом мы просто наблюдаем танцы. Когда у француженки, танцевавшей в кругу, так взметнулась юбка, что излишне откровенно обнажились ноги, во мне проснулась алферовская гимназистка, и я сказала что-то вроде «это слишком». Стоявший рядом француз отпарировал:
— У нее красивые ноги, и она имеет на это право. — Хотя его реплика прозвучала для меня неожиданно, в глубине души я с ним согласилась, так меня поразила его убежденность.
Потом, обсуждая с Карлом Яковлевичем французов, отшумевший праздничный бал на палубе корабля, мы оба приходим к выводу, что это был плывущий по океану кусочек Парижа.
Уже более десяти дней плывем мы по Индийскому океану, и все острей cтановится желание ступить ногой на твердую землю. Ближайшая остановка — Коломбо. С беспокойством думаем о том, что нас могут не выпустить в Коломбо — оно принадлежит англичанам. Не «арестуют» ли они нас, как в Александрии. Если опять не позволят сойти, прокляну все на свете: что это за путешествие, когда видит око, да зуб неймет!
За бортом пока все тот же спокойный, немного уже надоевший океан. Мысль о том, что уже сегодня вечером мы будем в Цейлоне, кажется неправдоподобной. Все на палубе. Бинокли нетерпеливо направлены в сторону невидимого берега. Суета бывалых пассажиров и активность матросов делают близость земли ощутимой. Наконец, мелькнул маяк, еще раз, еще; блеснула полосой огоньков узкая лента горизонта — земля!
— Вот, наконец, «Изумрудный остров» — Цейлон,— говорит кто-то, и туда, в эту таинственную, манящую страну устремлены все мысли. Полоса земли все ближе и шире.
Пароход становится на рейд, и английский чиновник отмечает паспорта. Мы в неописуемом волнении, но, слава богу, все обходится благополучно: нам разрешено сойти.
Спускаемся по трапу в маленький катерок и через десять минут ступаем на землю Цейлона, в древний город Коломбо.
Все в диковину, все, как во сне.
Первый индус кажется красавцем из «Тысячи и одной ночи». Белый тюрбан на голове, длинные, точно наклеенные, веерообразные ресницы, глубокий взгляд черных глаз, мягкая улыбка, ослепительные зубы. Он великолепен, этот юноша, и я хочу запомнить его черты, его облик. А вот и другой, непохожий, но такой же прекрасный в своей строгой красоте.
За пределами пристани, вдали от ее огней, сразу становится темно. Автомобили быстро разбираются иностранцами, да мы и не претендуем на них, так как приходится экономить.
Пока мы стоим в раздумье, нас обступают рикши. Они наперебой предлагают свои услуги. Неприятно видеть людей, запряженных в коляски. И как решиться сесть и ехать, но отказать невозможно: наши попутчики объясняют, что по местным понятиям такой отказ оскорбителен. Он воспринимается как недоверие и — главное — лишает заработка. И все-таки мы с Карлом Яковлевичем долго колеблемся. Однако рикши так настойчивы, а крик их такой громкий, что мы сдаемся и усаживаемся, каждый в отдельную коляску, объяснив с грехом пополам по-английски, что нам надо в город. Я впереди, Карл Яковлевич сзади.
Магистраль, по которой мы едем, тянется километра три. Рикша бежит быстро, как извозчик в старой Москве. Давно бы, казалось, пора остановиться, пора передохнуть, но нет — он бежит, коляска на двух больших колесах мерно вздрагивает, и ничто не может его остановить, пока он не доедет до цели. Он бежит в отработанном долгим опытом ритме, бежит, как лошадь, и я, не отрываясь, смотрю на его худую, темную спину, с которой ручьями катится пот, на его почти вылезшие из кожи ребра. Я никак не могу освоиться с этим новым положением, меня обуревают чувства, которых я прежде не испытывала, и я стараюсь как-то осознать, что происходит. Но что это? Передо мной на черном гудроне дороги, освещенной фонариком моей коляски,— пятна крови. Еще и еще — и вдруг я слышу, как кашляет рикша, что везет впереди меня какого-то мужчину. Это он отхаркивает свое больное легкое. Мне становится по-настоящему страшно. Дальше ехать я не в состоянии и даю п
Подробнее
ГЛАВА 2
ТЕАТР ПРИ КВЖД. И. Г. КАЛАБУХОВ. ХАРБИНСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ. ЯПОНСКИЕ ОСТРОВА. ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ. ВОЛШЕБСТВО НИККО. ТАЙФУН. РУССКИЕ В ПАРИЖЕ
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ
ГЛАВА 2
ТЕАТР ПРИ КВЖД. И. Г. КАЛАБУХОВ. ХАРБИНСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ. ЯПОНСКИЕ ОСТРОВА. ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ. ВОЛШЕБСТВО НИККО. ТАЙФУН. РУССКИЕ В ПАРИЖЕ
Ритм вагонных колес замедлился, стал глуше, и показались городские постройки. Харбин! Я наскоро привожу себя в порядок и высовываюсь в окно. Уже бегут по перрону люди, носильщики готовятся подхватить вещи, поезд тормозит и останавливается. Среди встречающих нас Зина Рейхзелихман, моя гимназическая подруга, та самая, что изображала маркизу с розой на груди и была похожа на скорбящую богоматерь. Рассказы, вопросы, советы. Но в один присест все выложить невозможно. Мы вспоминаем, что у нас в запасе год, и успокаиваемся.
На следующий день еду к главному режиссеру Ивану Григорьевичу Калабухову, который живет на маленькой дачке за рекой Сунгари. Он знакомит меня с планами предстоящего сезона, и я с радостью убеждаюсь — меня ждет серьезная и интересная работа. По всему чувствую, что коллектив театра находится в требовательных и опытных руках. До Харбина Иван Григорьевич работал вместе с А. Д. Поповым в студии Вахтангова, затем — в Томске, в студии, которую организовал и возглавил.
В Харбине Калабухов уже третий год, но актеры приехали сюда впервые. Некоторых из них, например, Бабочкина, Леонтьева, я знала, с другими — Томским, Громовым, Леонарди, Зилоти — познакомилась только здесь. Труппу составляли актеры не только из московских и ленинградских театров, но из театров Ашхабада, Иркутска. Все это были романтики, влюбленные в сцену люди, поэтому отношения сразу же установились самые дружеские и атмосфера творческая. Все были жадны до работы и трудились с удовольствием. Мы играли в помещении клуба при КВЖД, в так называемом желсобе, и наши спектакли могли посещать только советские служащие. Вскоре отстроили новое помещение, которое назвали почему-то «механическое собрание», и там давались уже открытые спектакли с афишей, их могли посещать все жители города. Бывали у нас и выездные спектакли в рабочих предместьях Харбина.
Репертуар театра как бы подчеркивал высокую роль нашего коллектива — представителя молодой советской культуры за рубежом. Наряду с русской и мировой классикой здесь шли лучшие пьесы наших современных драматургов. Немало театров на далекой родине могли позавидовать такому репертуару: «Доходное место», «Бесприданница», «Идиот», «Павел I» Мережковского, «Трактирщица», «Цезарь и Клеопатра», «Тот, кто получает пощечины», «Квадратура круга» В. Катаева, «Кинжал» Б. Лавренева о восстании декабристов, «81-й год» Н. Шаповаленко о народовольцах. Не случайно последнюю пьесу после ее показа на генеральной репетиции китайская цензура запретила, о чем я очень сокрушалась. В этой пьесе я репетировала очень увлекавшую меня роль Софьи Перовской. Да и вообще все мы очень переживали, что эта работа не увидела света.
«Квадратура круга» получила весьма неожиданный для нас, советских артистов, резонанс. Спектакль, интересно, как мы считали, поставленный Калабуховым, с увлечением и весело игравшийся нами, местной публикой принят не был. «Полный гроб», как в таких случаях говорят в театре. На этой чрезвычайно веселой и забавной комедии публика — главным образом это были эмигранты — плакала. При разъезде говорили: «Что же это? В Советской России молодежь живет за перегородкой и ест колбасу».
Ничего другого эти зрители в пьесе не увидели. После спектакля мы остро осознали разницу в психологии, в восприятии вещей, осознали ту пропасть, которая была между нами, жившими интересами родины, и теми, кто давно утерял связь с Россией.
Консуэллу в пьесе «Тот, кто получает пощечины» я играла так, как сделала роль с Певцовым. С Калабуховым я работала над Мирандолиной в «Трактирщице» и Клеопатрой в «Цезаре и Клеопатре» Шоу.
Надо сказать, что работать с Калабуховым мне было очень интересно и приятно. Мы понимали с ним друг друга с полуслова, потому что он был режиссером певцовского типа. Он учился в Вахтанговской студии, и это были люди одного творческого толка.
Калабухов был выдумщиком, человеком богатой фантазии, и в его спектаклях было немало оригинальных мизансцен. Например, в «Трактирщице» я стояла на месте, а сцена вертелась, и мимо меня мчались то граф, то кавалер, то Фабрицио, а я из огромного блюда угощала их фруктами. Быстрая смена партнеров заставляла мгновенно перестраиваться, ибо задорной, кокетливой, ловкой с каждым надо было быть по-своему. В одного Мирандолина бросала грушей, другому почтительно предлагала яблоки, кавалера Риппафрата дразнила кистью винограда...
В этом спектакле я впервые играла с Борисом Андреевичем Бабочкиным. Его Фабрицио был жизнерадостным, легким, искренним, необыкновенно обаятельным. Жаль, что последующие роли Бабочкина редко давали ему возможность использовать эти стороны своего таланта. Для роли Клеопатры Калабухов придумал интересную и запомнившуюся мне мизансцену во второй картине. Клеопатра, согласно трактовке режиссера, совсем еще дикий, предельно наивный ребенок, опустившись на колени, любуется собой перед зеркалом, которое режиссер поместил почти на полу. Мне казалось, что я отражаюсь в маленьком озере... Такие неожиданные мизансцены будили, волновали чуткое воображение актеров и помогали находить столь же неожиданные интонации и оттенки чувств.
В работе над ролью Клеопатры мне очень помогли мои недавние африканские впечатления, особенно воспоминания о нестерпимом зное Нубийской пустыни. Они сами собой навевали медленные, ленивые кошачьи движения. А картина бескрайних желтых песков и величавого шествия верблюдов сразу же давала мне точное ощущение стиля и манеры поведения Клеопатры.
Репетиции Калабухов вел очень тактично. Он имел привычку сидеть молча, по ходу действия что-то подбрасывал шепотком, легонько, стараясь не мешать актеру и не навязывать ему своего мнения, если тот шел верным путем.
Приятно было иметь с ним дело и как с человеком. Он был радушным хозяином и интересным собеседником, причем не терпел пустой болтовни. Он был хорошим товарищем. Требовательным, но заботливым и отзывчивым.
Как ни странно, в таком плотно населенном городе, как Харбин, других театров, кроме советских, почти не было. Признанием здесь пользовались опера и оперетта. Они работали не первый год, к ним привыкли, и поначалу нам пришлось отвоевывать у них для себя зрителя.
Надо отметить, что к театру в Харбине широкая публика относилась без особого восторга. Главным развлечением здесь считалось кино и кабачки. На первый взгляд жизнь в этом городе казалась легкой, приятной — ну как же, сколько кабачков, ресторанов, всюду музыка и танцы! — но на самом деле она была ужасна, а часто и отвратительна.
Кинотеатров было очень много. Некоторые были очень уютны, удобно обставлены и привлекали публику не только новинками, но и комфортом. Фильмы демонстрировались чуть ли не одновременно с Европой: «Студент из Праги» с Конрадом Вейдом, «Золотая лихорадка» с Чарли Чаплином, «Кармен» с Ракель Меллер. Показывались здесь и советские кинокартины.
На один из сеансов — шла наша новая кинолента «Бабы рязанские» — попали и мы. Когда на экране развернулись во всю ширь поля ржи, лесные полянки, просеки — одним словом, русская природа, а потом появились и милые сердцу русские женские лица, с волосами на пробор или в платочках,— в зале вдруг вспыхнула истерика: «Россия, Россия!» — бедную эмигрантку, которой уже не суждено было увидеть полей своей родины, увели в слезах и судорогах. На это никто не обратил внимания, так как публика давно привыкла к таким эксцессам, хотя у многих, наверно, сжималось сердце от той же тоски, потому что платки мелькали в самых, казалось бы, неожиданных местах.
Но бывали и другие взрывы чувств. Во время показа очень старой изношенной хроникальной ленты, когда на экране появился Николай II с наследником и свитой, половина зала с треском поднялась и стоя отдала честь. Чего здесь больше было — фанатичной злобы к народу, свергнувшему ненавистную власть, или кокетства старыми привычками — неизвестно, но стало смешно от этой нелепой демонстрации «мумий».
Надо сказать, что русские эмигранты составляли довольно значительный процент населения Харбина, как, впрочем, и некоторых других северокитайских городов. В те годы они относились к советским людям очень враждебно. Дело доходило до прямых выпадов. Однажды жертвой их ненависти чуть было не стал наш актер В. С. Ветилов. Когда он гримировался, окно уборной пробил большой кусок асфальта. Он пролетел, едва не задев висок Ветилова.
Но вскоре я перестала ходить в кино. Это случилось после того, как я однажды попала на порнографический фильм. Я была до того ошарашена, что бежала из зала, как из чумной палаты. Потом осторожно я расспрашивала, кто же решается сниматься в таких картинах. Мне сказали, что, конечно, не профессиональные артисты. На мужские роли приглашались молодые люди с любительских сцен, а на женские — девицы из веселых заведений, которых в Харбине было несколько, и самое большое из которых — под крупной, непристойной надписью — находилось на главной улице.
Надо сказать, что пряность, а часто и просто непристойность здесь рассматривалась как обязательная часть развлечений. В кафе, расположенных в Харбине на каждом шагу, даже в послеобеденные часы файфо-клока, можно было «наслаждаться» зрелищем голых женщин, едва прикрытых у пояса прозрачной газовой тканью, изображавших... люстры. Они подолгу в соблазнительных позах висели в воздухе.
Одной из таких «люстр» была пациентка Карла Яковлевича — мать пятилетней девочки, одинокая, без мужа, без профессии, она рада была и такой работе. Для того чтобы прожить с ребенком и платить за комнату, ей приходилось не только обнаженной подвешиваться к потолку, но потом разделять пьяные объятия посетителей. Это было в порядке вещей. Бедная женщина долго мучилась, долго терпела и, наконец, не выдержав, покончила с собой.
Но нелегко жилось и тем, кто сумел удержаться на «порядочном» уровне жизни. С болью в сердце смотрела я на свою Зину. Ее муж, ради которого она и оказалась здесь, периодически попадал в больницу для душевнобольных. А когда возвращался домой, она не могла отойти от него ни на шаг и поэтому не знала, удастся ли ей когда-либо выбраться из Харбина.
Она была очень рада нашему приезду и все повторяла, что жизнь потеряет для нее смысл, когда мы уедем. Ее красивые глаза были полны слез при одной мысли об этом. Я смотрела на ее лицо, и это так и не исчезнувшее сходство с иконописным ликом богоматери казалось мне теперь трагическим пророчеством, печатью скорбей. Мы, конечно, утешали ее, но знали, что разлука неизбежна и что после нас она останется в полном одиночестве.
С большим интересом познакомились мы с китайским национальным театром. Для нас театр начался, едва мы переступили порог. В партере во время представления разговаривали вслух — это купцы пришли сюда заключать сделки, договариваться и обсуждать дела. Зрители не обращают на это никакого внимания, смотрят на сцену, где спектакль идет беспрерывно и одна пьеса, без антракта, сменяется другой. Официант разносит на подносе зеленый чай со сластями, зрители пьют и требуют еще.
На сцене беспрерывно звучит монотонная музыка, ловко и легко двигаются женские фигурки; зная, что их изображают мужчины, нельзя было не подивиться их тонкому мастерству, которому я, откровенно говоря, позавидовала. Актеры в масках проделывали акробатические движения. Менялись ширмы, менялись маски, а действие все продолжалось, пластически очень выразительное, но шумное и, к сожалению, непонятное. Мы вышли из театра с радостью, так как было душно, жарко и утомительно.
Не понимая языка, а только глядя на изящные, почти балетные движения, на изумительную пластику рук, прислушиваясь к музыке, я восприняла все это представление как своеобразную симфонию, которую при желании можно было наполнить любым смыслом.
Вместо одного года мы прожили в Харбине два. Когда мне предложили остаться на второй год, я написала в Москву и получила ответ, что в Малом театре пока все без перемен, то есть столь заманчивого для меня «Рафаэля» ставить все еще не собираются и поэтому отпуск мне могут продлить на год.
Но вот уже и этот, второй год подходит к концу. Нестерпимо хочется уехать из Харбина, из его затхлой обстановки. Но в это время я получила письмо от Марии Николаевны Южиной-Сумбатовой, которая писала, что, к сожалению, репертуар в Малом театре все еще продолжает быть для меня неинтересным, а пьеса покойного Александра Ивановича «Рафаэль», в которой я должна играть главную роль, вообще не пойдет. Мария Николаевна советовала мне задержаться в Харбине. Письмо это крайне меня огорчило! Оставаться здесь я больше не могла.
Долго мы колебались, взвешивали, обсуждали по существу, гадали на кофейной гуще и в конце концов решили ехать в Москву... Неожиданно на мое имя приходит конверт с почтовым штампом: «Рига». Что бы это могло быть? В «Риге» у меня, кажется, нет знакомых. Распечатываю — предлагают контракт на год в театр русской драмы на очень хороших условиях. Опять пишу письмо директору Малого театра Владимирову и получаю отпуск еще на год.
Вновь обсуждения, сборы, приготовления. Мы решаем ехать в Ригу опять через Индийский океан, чтобы побывать в Японии.
После лихорадочных сборов — мы на вокзале. Много провожающих. За два года работы в театре все привыкли друг к другу, почти сроднились. У Зины глаза полны слез, ей хочется уехать с нами, ей осточертел Харбин, но с больным мужем ей нельзя подняться с места. Меня окружают актеры, Карла Яковлевича — пациенты, сослуживцы поликлиники,где он работал.
Последние поцелуи, объятия, пожелания и советы. Мы в тамбуре вагона. Под первые, шумные, тяжелые перестуки колес начинаем отдаляться от толпы на платформе. Лица все дальше и дальше, фигуры все меньше и меньше. И вдруг одна из них оторвалась от толпы и лихорадочно бежит за поездом. Это моя Зина. Она бежит все быстрей и машет рукой. Мы улыбаемся ей сквозь слезы...
Из всех людей, с которыми мне довелось познакомиться, дружить или работать в Харбине, из всех привязанностей Зина была дороже всех. Когда-то, в далеком детстве, благодаря ей я открыла, что прекрасное можно найти в жизни, рядом. Теперь ее печальная, грустная красота приобрела еще и печать обреченности — это рвало сердце.
...Я стараюсь оторваться от печальных раздумий, стараюсь найти тему более спокойную. Например, теперь уже можно со всей определенностью сказать, насколько оправдалась и чем была полезна для меня эта поездка в Харбин. Творческое удовлетворение — так общими словами могла бы я оценить эти гастроли. Встреча и совместный труд с Иваном Григорьевичем Калабуховым, роли, сделанные с ним, доставили мне только удовольствие — мадам Сен-Жен, Трактирщица, Клеопатра, Аннушка в «Павле I», Мари Шарден в «Мечте любви». В работе с Калабуховым ничто не шло вразрез с тем, чему учил, что требовал от меня Певцов, что я сама больше всего любила в своей профессии. Игра и успех на незнакомой сцене у непривычного зрителя лишний раз подтвердили мне жизнеспособность принципов, которые были мне дороже всего...
Поезд набирает скорость, все быстрее бежит вперед. А вместе с ним отступает и убегает рванувшийся было за нами Харбин — город хмельной, безликий, город без памятников, музеев, без какой бы то ни было старины, город транзитных жителей, живущих как в тумане, влачащих свои пошлые, а подчас и трагичные судьбы. В памяти еще мелькают какие-то отрывки — то фокстроты в кабачках, то кино и рикши, то желтые пески сунгарийских пляжей, то толстые купцы на Китайской улице, но уже можно с облегчением скинуть с себя все это назойливое, надоевшее, что два года ввинчивалось в сознание.
Наверно, хорошо, что Харбин был в моей жизни, но хорошо и то, что он кончился и уже больше не повторится. Он обострил наблюдательность, наполнил впечатлениями, а это для художника, актера одно из ценнейших приобретений на долгом и, в сущности, бесконечном пути духовного и профессионального совершенствования...
За вагонными окнами — Маньчжурия. Проезжаем Мукден. Потом поезд бежит по Корее. К вечеру — Фузан. Это уже японский порт. Какие маленькие расстояния для нас, привыкших к бескрайним просторам: за один день мы побывали в трех странах.
Ночью садимся на небольшой японский пароход, все пассажиры уже спят. Сильно качает самой скверной — круговой качкой. Этим славится Цусимский пролив. С тяжелой головой поднимаемся утром и выходим на палубу. Солнце только что взошло, и дремлющая гладь Японского моря блестит перламутром. Удивительно красиво это море неожиданностью тонов, неуловимыми переходами одной краски в другую.
В Симоно-Саки торопимся вовремя попасть на поезд и примерно через час уже катим в Кобе, где предполагаем найти приют по данному нам в Харбине адресу.
Целый день до вечера глядим из окна вагона на новую, неведомую, таинственную для нас страну — Японию. Домики, селения, города, опять домики, опять селения. Домики легкие, крохотные. Если передняя стена раздвинута, то на остановках видно, как семья сидит на полу за едой. Опять новый стиль жизни, новые обычаи, которые интересно понять и необходимо запомнить.
Изящная, особенная, как на японских веерах или ширмах, прелесть ландшафта, карликовые, растущие в ширину деревья, маленькие поля, аккуратные горы — все порознь может быть и в любой другой стране, а все вместе — Япония, та и такая Япония, которую я себе и представляла.
Непривычно и в вагоне. Мужчины и женщины в национальных костюмах сидят, поджав под себя ноги. На ночь спальные места опускаются и каждое место отделяется занавеской. Если пройти по вагону, то увидишь сплошные развевающиеся куски материи и покажется, что людей нет. На остановках в окно подают на маленьком бумажном подносе, в крошечной бумажной посудке — керирейс — очень белый, крутой рис. В маленьких плоских бумажных чашечках — рыбки, своеобразно приготовленные и так наперченные, что обжигают рот. Тут же на подносе лежат отшлифованные деревянные палочки — хаси.
Вечером приезжаем в Кобе. Сначала я подумала, что в городе карнавал — улицы в веселых цветных фонариках. Ползущие рекламы добавляют пестроты и праздничности. Следующее неожиданное впечатление — стук своеобразный, непрерывный, как от заведенной трещотки,— это пешеходы стучат о тротуары своими деревянными сандалиями.
Несколько минут мы стоим оцепенелые. Мимо течет толпа в ярких, пестрых национальных костюмах. На японках хаори, под грудью пояс, сзади большой бант, затейливые прически. Долго вглядываемся в эту толпу, и нам становится сиротливо — мы чувствуем себя совершенно чуждыми ей. Не знаешь, как ступить, что сказать, каким способом и куда перевезти вещи. Но не успеваем об этом подумать, как около нас появляется человек, по облику европеец, с тяжелой походкой, большим животом, очень высокого роста. Громко, на чистом русском языке он спрашивает:
— Вы не из Харбина? Вы не доктор ли Грюнберг?
—
Карл Яковлевич с изумлением называет себя и меня, и к нам протягивается большая, сильная рука для пожатия.
— Мне писали, что вы приезжаете сегодня вечером, говорит грузный человек.— Прошу вас ко мне. Жена ждет. У меня вам будет удобно.
Он нанимает такси, и через пять минут мы останавливаемся у маленького коттеджа. Служанка-японка вносит наши вещи. Нам предлагают ванну — небольшую, круглую и деревянную,— непривычно, но очень уютно. Потом нас зовут к столу — и вот тут, пожалуй, самое сильное впечатление дня. После всего крошечного и кукольного — настоящий русский обильный стол с окороком, с разными закусками и сластями. Великолепный ужин, расспросы и рассказы окончены, и мы идем наверх, в отведенную нам комнату. Долго не можем заснуть, прислушиваемся к непривычному перестуку деревянных сандалий за окном.
Утром нас будят громкие звуки рояля. Узнаю рапсодию Листа. Наш хозяин — музыкант, он преподает японским детям класс фортепьянной игры. Спускаемся. В зале два великолепных рояля.
За завтраком хозяйка рассказывает нам о японском базаре, и мы загораемся нетерпением увидеть его своими глазами. И не разочаровываемся, хотя он и оставляет у нас впечатление чего-то нарочного.
Базар так изящен и прежде всего так чист, что хочется вытереть ноги, прежде чем войти на его территорию. И опять впечатление игрушечности от всего, что предстает перед нами. Очаровательные куколки-японки, разодетые в банты и хаори, в затейливых, прямо-таки фантастических прическах, набеленные и нарумяненные, продают рыбу, овощи, кур, рис и фрукты. Здесь можно купить уже обработанную, выпотрошенную курицу — завернутая в прозрачную бумагу, перевязанная цветной ленточкой, как бомбоньерка, она подается вам изящной крохотной ручкой и, точно какой-то невесомый предмет, укладывается в вашу сумку. В таком же пакетике — очищенные овощи, рыба. У некоторых продавщиц тут же, около рыбы, круглые корзины с жемчугом.
Продав вам бананы или рыбу, японка надевает на свою ручку эти нитки и знаком предлагает их купить. Не хочется ни спрашивать, ни покупать — хочется только глядеть, любоваться этим совершенно непонятным существом. И тем сильнее хочется понять, каков он там, человек сам по себе, за этой ширмой из косметики, костюма и прически. Поэтому я все старалась подольше вглядеться в ее темные глаза, чтобы прочитать душу, но разве возможно это вот так, походя, в аккуратной суете базара.
Я вспомнила рассказ хозяйки о том, что браки между японцем и русской обычно бывают несчастливыми. Глядя на эту женщину, поняла почему. Русская не сможет так совершенно превратиться в куколку, так скрыть свое истинное лицо, жить в такой красивой раковине. Даже с покорным и ровным характером, она все равно невольно ее разломает.
В то время, о котором я рассказываю, уклад жизни японцев, и особенно их семейный уклад, регламентировался многочисленными правилами, освященными многовековыми традициями. Например, разговор о плохой погоде или о том, что вам нездоровится, считался неприличным. Наоборот, приличным и любезным считалось высказывать и выслушивать заменяющие суть дела витиеватые фразы о том, что лучезарное солнце осветит поля и горы, вместо того чтобы сказать, что идет дождь, или что вкусная, ароматная пища будет способствовать расцвету вашего здоровья, вместо того чтобы поведать о боли в животе. Этот ритуал даже между мужем и женой, эта закованность приличием мыслей и чувств, по-моему, могут свести с ума любое живое существо, особенно, если это русская женщина, любящая открыто выразить радость и откровенно поплакаться на невзгоды.
Желание понять японскую женщину становится еще сильнее и не оставляет меня все время, пока мы в Японии. Что-то удалось расшифровать, но многое так и осталось загадочным. Кое в чем помогли мне легенды, которые я встретила и с глубоким интересом прочла в одной из книг, посвященных Японии...
В Осака нам посчастливилось послушать знаменитую Гали Курчи. На ее концерте впервые забыла, что я — в Японии.
Я впервые почувствовала себя как бы среди своих, давно знакомых мне людей,— в том общем порыве восторга, восхищения и благодарности, который был вызван красотой голоса, мастерством и вдохновением знаменитой певицы. Она и мне, и, думаю, еще больше японцам, воспитанным на изяществе, показалась некрасивой. Когда она раскрывала рот, то становилась похожа на птицу с большим зобом, не спасало и необычайной прелести белое платье, но виртуозность пения обо всем этом заставляла забывать.
В Киото, посетив буддийский храм, побродив по узеньким улочкам, образованным словно не домами, а ширмами, вечером пришли в театр, чтобы познакомиться с искусством гейш.
Двести гейш в старинных костюмах и сложных национальных прическах — марумагэ. Кто-то сказал, что гейши — «это женщины мира искусств, красоты и ума». Очень точное определение. Да, они как бы созданы для того, чтобы пленять. Они танцуют старинные танцы, почти оставаясь на месте. Легкие, грациозные покачивания, движения рук, повороты головок. Как будто бы ничего и не происходит, а вместе с тем все колышется в плавном ритме, под тихую заунывную музыку — точно ветер пробегает по пестрому полю цветов, наклоняя их стебли, выпрямляя их и снова сгибая. Трепещут лепестки, колышутся пестики, раскрываются и закрываются чашечки. Мысленно сравнивая их с китаянками, я нахожу, что японки более изящны, изысканны в своих движениях и манерах.
Бывает, многое узнаешь о стране, ее народе из литературы, но по-настоящему постигаешь их суть из какого-то проходного, малозначащего на первый взгляд события.
Из Киото мы едем на электричке и точно не знаем, где нам сходить. Приглядываемся, соображаем. И вдруг один из японцев, когда поезд подходит к остановке, передает нам записку и выходит. Записка на английском языке. В ней сказано, что Кобе через две остановки и что выходить на платформу надо с правой стороны. Как понял он нашу неуверенность? Как догадался, что нас беспокоит?
Вообще мы много раз убеждались в необыкновенной, я бы оказала, утонченной корректности японцев. Вежливость сказывается здесь во всем, внимание чувствуется повсюду, но особенно ярко проявляется оно в отношении к детям. Я не раз видела, как ребенок переходил улицу. Детей там не боятся пускать одних, так как уверены, что им помогут перейти на другую сторону, а движение будет регулироваться в зависимости от того, быстро или медленно идет ребенок.
Через несколько дней, при подходе к Иокогаме, со мной произойдет забавная история. Я выброшу в море вместо свертка с мусором сверток с парижскими шляпами. Ничего не подозревая, мы приедем в отель, а через час нам доставят туда наши мокрые, потерявшие форму шляпы. И откуда они узнали, что пакет вывалился из нашей каюты?..
На первый не просвещенный взгляд вежливость японцев кажется нарочитой и даже искусственной, неискренней. Разговаривая с вами, японец непременно улыбается и втягивает в себя воздух с каким-то свистяще-шипящим звуком. Это производит на неискушенных странное впечатление. Меня же это ничуть не смутило, потому что в одной из книг о Японии я вычитала: японцы улыбаются, чтобы не обидеть вас своим безразличным видом, а издают этот шипяще-свистящий звук, вбирая в себя воздух, чтобы не задеть, нет, не оскорбить собеседника своим дыханием. Этому их учат с детства. Не правда ли, нельзя не подивиться такому тонкому чувству деликатности!
Перед нашим отъездом из Кобе хозяева решили устроить прощальный вечер. Пришли их друзья из русской колонии. Меня просят прочитать Пушкина. Я читаю отрывок из «Евгения Онегина» и вдруг слышу громкие всхлипывания. Русская женщина, эмигрантка, плачет о потерянной родине, о Пушкине, о русской речи. Ее дочь уже не знает других языков, кроме японского и английского, и не может понять ни красоты пушкинского стиха, ни трагедии своей матери. Женщина снимает с груди медальон — цветок лотоса из слоновой кости — и надевает мне на шею. Слезы душат ее. Показывая на меня дочери, она сдавленным от волнения голосом говорит по-английски: «Русская, русская артистка, Москва, Малый театр...» — и снова рыдания. С тяжелым чувством мы поднимаемся наверх. Я долго не могу заснуть. Я уже повидала немало людей, мучающихся ностальгией, но, пожалуй, впервые эти слезы, вызванные стихами Пушкина, музыкой русской речи, показали мне со всей остротой трагедию вечного разрыва с родиной. Нет, наверно, для человека большего несчастья и страдания.
На пристани нас провожает наш хозяин со своими друзьями и домочадцами; я стараюсь не видеть, не понимать их завистливых взглядов — через несколько месяцев мы вернемся в свой дом, на свою родину, для них, по собственной вине, утраченную. Хочется скорей отплыть, ибо говорить не о чем.
...Токио производит впечатление большого европейского города. Метро, троллейбусы, трамваи, автомобили и... рикши. Толпа одета большей частью в европейские костюмы. Женщины со стрижеными волосами. Много людей в очках.
В Токио, конечно же, идем в знаменитый театр Кабуки, где меня снова поражает необыкновенно изящная пластика японских актеров. Мимика и жесты исключительно точно передают самые сложные душевные переживания, и многое становится понятным без слов.
И все-таки искусство это для иностранцев слишком условно, чтобы испытывать от него то волнение, за которым мы идем в театр. Но, странное дело, вспомнив, что театр Кабуки называют «Домом Итикава», как Малый— «Домом Щепкина» (а Итикава — это трехвековая актерская династия), я почувствовала к нему интерес и душевное расположение, стала внимательнее всматриваться в традиционность классического спектакля. Ведь и Малый ревностно оберегает свои традиции.
Японцы говорят: «Кто не видел Никко — не знает красоты». Попробуйте после этого не побывать в этом городе. Красота, которую мы видим, на наш взгляд, несколько конфетна, но надо сознаться — совершенно феерична.
Прямо с поезда, пройдя через мостик, попадаем в усыпанную цветами долину. Азалии, гортензии, камелии и бесчисленное множество других цветов устилают ее роскошным ковром. Цветы вьются по деревьям, обвивают холмы и пестрыми гроздьями повисают на склонах гор, которые окружают долину. Среди этой пестроты пробивается маленькая — и единственная — улица с палатками. В них продаются всевозможные сувениры: веера, поделки из слоновой кости, раскрашенные фото с видами Никко.
Поднявшись на гору, вступаем в удивительную, непривычную для нашего леса рощу: кругом — высокие, светло-коричневые, почти гладкие, точно отполированные стволы деревьев. Они так высоки, что, только сильно откинув голову, можно увидеть зеленые густые кроны.
По горам расположены храмы-гробницы. По деревянным ступенькам вместе с нами и другими иностранцами поднимается и много японцев. Встречаются монахи в своеобразных головных уборах: на голову до плеч надета плетеная корзина, с прорезью для глаз, но лица совершенно не видно. Около храма много маленьких Будд. Все они украшены бусами, и около каждого стоит чашечка с рисом. Японцы складывают дары перед своими божками и, преклонив колени, припадают к земле.
С горы открывается вид на море. Плывут японские двухпарусные лодочки. Вода ясна и прозрачна. Она дрожит, переливаясь самыми различными красками, и кажется, что это небо, вспыхнув необозримой радугой, опрокинуло в нее свой фантастически-пестрый узор.
Обратный путь не менее живописен: водопад Фури-Кури с шумом бросает свои пенистые воды в ущелье. Мы подходим ближе и видим у его истока, в углублении скалы, маленького Будду и непонятно как туда доставленную чашечку с рисом.
Позже, когда Япония была уже далеко позади, не раз посреди необъятного одноцветья Индийского океана всплывала в памяти эта многокрасочная долина Никко, полная редкой гармонии и красоты.
Из Никко мы возвращаемся в Иокогаму, чтобы сесть на французский пароход «Шинансо», и навсегда покинуть Японское море, японские острова, парусные лодки, перламутровые, бледные нежные воды и вообще, весь этот дальний для нас, москвичей, край земли.
Наш обратный путь опять проходит по Индийскому океану и он, знакомый и пережитый, уже не пугает меня так своей неизвестностью, бескрайностью, неожиданностью.
Проплывая мимо Суматры, четко и ясно видим ее дымящийся вулкан. Остров тонет не только в тропических лесах, но кажется, что он тонет в океане: у самых берегов из воды торчат верхушки пальм, и это делает их похожими на какие-то странные пальмовые кусты. Через них перекатываются волны, пальмы гнутся и снова выпрямляются. В тот миг, когда мы проходим Суматру, на острове свирепствует гроза. То и дело сверкают молнии, под ветром гнутся леса — стихия бушует с неудержимой и беспощадной силой. Мы смотрим на это неистовство природы со стороны, почти как в театре, но и у нас тревожно замирает сердце.
Вот что значит бывалый путешественник! Если, отплывая из Марселя, я не отрывала глаз от моря и неба, впитывала впечатления от природы и самого процесса путешествия и мне было не до людей, то теперь — наоборот. Океан и пароход воспринимались как фон, на котором четко рисуются люди, мои попутчики. Я разглядываю их жадно и с интересом. Мне любопытно знать их намерения и судьбы.
...Негр с двумя детьми едет в Лондон — он хочет отдать своего сына в колледж. Младшему не больше года. Он на руках у отца, который нежно и любовно прижимает его к себе.
— А ваша жена?
—
— Она только что умерла от укуса змеи.— Обычный
случай для этих мест, но необычное лицо у отца. Глубокая скорбь и глубокая человечность в его крупных выразительных глазах. Прошло уже много лет, а я и сейчас вижу это удивительно мужественное и по-матерински нежное лицо, эти большие ласковые отцовские руки, бережно держащие малыша.
—
...Хорошенькая, маленькая, но, видимо, очень самостоятельная японка. Едет учиться в Париж, и заранее волнуется от встречи с этим городом. Она одета, причесана и накрашена традиционно. Но это такое мне понятное волнение от предвкушения встречи с Парижем вдруг сметает для меня все внешние преграды и за декорацией я начинаю видеть, а главное, понимать, живую душу этой очаровательной куколки. Книги книгами, думаю я, но, смотря глаза в глаза, понимаешь гораздо больше. И я почти уверена, что доведись мне сыграть японку, я смогу передать и внешний и внутренний рисунок ее облика.
...Молодая голландка едет со своим мужем с острова Ява на родину. Она беременна и хочет родить дома.
— Да и надоело здесь, на чужой земле,— говорит она,— жарко. Много змей. Приходишь домой, развертываешь постель, а там клубком свернулась змея.— Мне жутко от одного этого рассказа. Но, наверно, эта женщина тоже боится, однако жила... выжила. И я стараюсь разглядеть в ней какую-то особую силу и твердость духа.
...А вот интересное и своеобразное лицо — молодая женщина — полукитаянка-полуфранцуженка. Она едет навестить своего ребенка в Руан. Живете матерью в Китае, а ребенок — с отцом во Франции. Странное, должно быть, состояние: и близким и одновременно далеким кажется ей, видимо, это расстояние от Франции до Китая.
...Слышу русскую речь — эмигрант, художник, писал в Сиаме сиамского короля, заболел туберкулезом и теперь едет в Египет лечить легкие.
...Я чувствую себя как на перекрестке человеческих путей и судеб.
Меня поражает пестрота и в то же время какое-то единство повседневного существования, единство основ. Все, что прежде мне казалось экзотикой, выглядит теперь обычной реальной жизнью — кто-то прибудет в Египет и будет там лечить свои легкие, кто-то — в Австралию и купит там клочок земли, кто-то — в Англию, чтобы отдать сына в колледж.
И вдруг меня так потянуло в Москву, в ее переулочки, в ее сдобно поскрипывающий под ногой снег — оказывается, устала я от «экзотики». Ах, если бы не было этого договора с Рижским театром!..
Избалованная тихой ласковостью Индийского океана, спокойно и даже с лепкой бравадой пустилась я в обратный путь знакомым маршрутом. И вдруг океан показал свой крутой нрав: мы попали в девятибалльный шторм. Пароход начал как-то противно поскрипывать, а водяные горы стали так сильно валить его набок, что казалось, он вот-вот, опрокинувшись, соскользнет в пучину.
Я со страхом прислушиваюсь к шуму пароходных винтов — кажется, работают. Но если они замолкнут, то я уверена — все треснет, перевернется и развалится... И вдруг сирена! Конец. Надо спасаться! Верней — умирать. Я бросаюсь к Карлу Яковлевичу — он без движения, его укачало. В отчаянии бегу в столовую, к людям, спросить, узнать... А сирена продолжает реветь чудовищно, надрывая душу. По коридору до столовой пройти трудно, почти невозможно. Качает так, что валишься направо вместе с полом и, выждав в какой-то немыслимо беспомощной позе, делаешь два шага вперед и снова катишься, теперь уже налево и сползаешь на стену. Это как во сне, когда тебе надо спастись, ты бежишь, а ноги не идут, на них словно пуды, и они прирастают к полу. Преодолевая тошноту и головок
ГЛАВА 2
ТЕАТР ПРИ КВЖД. И. Г. КАЛАБУХОВ. ХАРБИНСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ. ЯПОНСКИЕ ОСТРОВА. ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ. ВОЛШЕБСТВО НИККО. ТАЙФУН. РУССКИЕ В ПАРИЖЕ
Ритм вагонных колес замедлился, стал глуше, и показались городские постройки. Харбин! Я наскоро привожу себя в порядок и высовываюсь в окно. Уже бегут по перрону люди, носильщики готовятся подхватить вещи, поезд тормозит и останавливается. Среди встречающих нас Зина Рейхзелихман, моя гимназическая подруга, та самая, что изображала маркизу с розой на груди и была похожа на скорбящую богоматерь. Рассказы, вопросы, советы. Но в один присест все выложить невозможно. Мы вспоминаем, что у нас в запасе год, и успокаиваемся.
На следующий день еду к главному режиссеру Ивану Григорьевичу Калабухову, который живет на маленькой дачке за рекой Сунгари. Он знакомит меня с планами предстоящего сезона, и я с радостью убеждаюсь — меня ждет серьезная и интересная работа. По всему чувствую, что коллектив театра находится в требовательных и опытных руках. До Харбина Иван Григорьевич работал вместе с А. Д. Поповым в студии Вахтангова, затем — в Томске, в студии, которую организовал и возглавил.
В Харбине Калабухов уже третий год, но актеры приехали сюда впервые. Некоторых из них, например, Бабочкина, Леонтьева, я знала, с другими — Томским, Громовым, Леонарди, Зилоти — познакомилась только здесь. Труппу составляли актеры не только из московских и ленинградских театров, но из театров Ашхабада, Иркутска. Все это были романтики, влюбленные в сцену люди, поэтому отношения сразу же установились самые дружеские и атмосфера творческая. Все были жадны до работы и трудились с удовольствием. Мы играли в помещении клуба при КВЖД, в так называемом желсобе, и наши спектакли могли посещать только советские служащие. Вскоре отстроили новое помещение, которое назвали почему-то «механическое собрание», и там давались уже открытые спектакли с афишей, их могли посещать все жители города. Бывали у нас и выездные спектакли в рабочих предместьях Харбина.
Репертуар театра как бы подчеркивал высокую роль нашего коллектива — представителя молодой советской культуры за рубежом. Наряду с русской и мировой классикой здесь шли лучшие пьесы наших современных драматургов. Немало театров на далекой родине могли позавидовать такому репертуару: «Доходное место», «Бесприданница», «Идиот», «Павел I» Мережковского, «Трактирщица», «Цезарь и Клеопатра», «Тот, кто получает пощечины», «Квадратура круга» В. Катаева, «Кинжал» Б. Лавренева о восстании декабристов, «81-й год» Н. Шаповаленко о народовольцах. Не случайно последнюю пьесу после ее показа на генеральной репетиции китайская цензура запретила, о чем я очень сокрушалась. В этой пьесе я репетировала очень увлекавшую меня роль Софьи Перовской. Да и вообще все мы очень переживали, что эта работа не увидела света.
«Квадратура круга» получила весьма неожиданный для нас, советских артистов, резонанс. Спектакль, интересно, как мы считали, поставленный Калабуховым, с увлечением и весело игравшийся нами, местной публикой принят не был. «Полный гроб», как в таких случаях говорят в театре. На этой чрезвычайно веселой и забавной комедии публика — главным образом это были эмигранты — плакала. При разъезде говорили: «Что же это? В Советской России молодежь живет за перегородкой и ест колбасу».
Ничего другого эти зрители в пьесе не увидели. После спектакля мы остро осознали разницу в психологии, в восприятии вещей, осознали ту пропасть, которая была между нами, жившими интересами родины, и теми, кто давно утерял связь с Россией.
Консуэллу в пьесе «Тот, кто получает пощечины» я играла так, как сделала роль с Певцовым. С Калабуховым я работала над Мирандолиной в «Трактирщице» и Клеопатрой в «Цезаре и Клеопатре» Шоу.
Надо сказать, что работать с Калабуховым мне было очень интересно и приятно. Мы понимали с ним друг друга с полуслова, потому что он был режиссером певцовского типа. Он учился в Вахтанговской студии, и это были люди одного творческого толка.
Калабухов был выдумщиком, человеком богатой фантазии, и в его спектаклях было немало оригинальных мизансцен. Например, в «Трактирщице» я стояла на месте, а сцена вертелась, и мимо меня мчались то граф, то кавалер, то Фабрицио, а я из огромного блюда угощала их фруктами. Быстрая смена партнеров заставляла мгновенно перестраиваться, ибо задорной, кокетливой, ловкой с каждым надо было быть по-своему. В одного Мирандолина бросала грушей, другому почтительно предлагала яблоки, кавалера Риппафрата дразнила кистью винограда...
В этом спектакле я впервые играла с Борисом Андреевичем Бабочкиным. Его Фабрицио был жизнерадостным, легким, искренним, необыкновенно обаятельным. Жаль, что последующие роли Бабочкина редко давали ему возможность использовать эти стороны своего таланта. Для роли Клеопатры Калабухов придумал интересную и запомнившуюся мне мизансцену во второй картине. Клеопатра, согласно трактовке режиссера, совсем еще дикий, предельно наивный ребенок, опустившись на колени, любуется собой перед зеркалом, которое режиссер поместил почти на полу. Мне казалось, что я отражаюсь в маленьком озере... Такие неожиданные мизансцены будили, волновали чуткое воображение актеров и помогали находить столь же неожиданные интонации и оттенки чувств.
В работе над ролью Клеопатры мне очень помогли мои недавние африканские впечатления, особенно воспоминания о нестерпимом зное Нубийской пустыни. Они сами собой навевали медленные, ленивые кошачьи движения. А картина бескрайних желтых песков и величавого шествия верблюдов сразу же давала мне точное ощущение стиля и манеры поведения Клеопатры.
Репетиции Калабухов вел очень тактично. Он имел привычку сидеть молча, по ходу действия что-то подбрасывал шепотком, легонько, стараясь не мешать актеру и не навязывать ему своего мнения, если тот шел верным путем.
Приятно было иметь с ним дело и как с человеком. Он был радушным хозяином и интересным собеседником, причем не терпел пустой болтовни. Он был хорошим товарищем. Требовательным, но заботливым и отзывчивым.
Как ни странно, в таком плотно населенном городе, как Харбин, других театров, кроме советских, почти не было. Признанием здесь пользовались опера и оперетта. Они работали не первый год, к ним привыкли, и поначалу нам пришлось отвоевывать у них для себя зрителя.
Надо отметить, что к театру в Харбине широкая публика относилась без особого восторга. Главным развлечением здесь считалось кино и кабачки. На первый взгляд жизнь в этом городе казалась легкой, приятной — ну как же, сколько кабачков, ресторанов, всюду музыка и танцы! — но на самом деле она была ужасна, а часто и отвратительна.
Кинотеатров было очень много. Некоторые были очень уютны, удобно обставлены и привлекали публику не только новинками, но и комфортом. Фильмы демонстрировались чуть ли не одновременно с Европой: «Студент из Праги» с Конрадом Вейдом, «Золотая лихорадка» с Чарли Чаплином, «Кармен» с Ракель Меллер. Показывались здесь и советские кинокартины.
На один из сеансов — шла наша новая кинолента «Бабы рязанские» — попали и мы. Когда на экране развернулись во всю ширь поля ржи, лесные полянки, просеки — одним словом, русская природа, а потом появились и милые сердцу русские женские лица, с волосами на пробор или в платочках,— в зале вдруг вспыхнула истерика: «Россия, Россия!» — бедную эмигрантку, которой уже не суждено было увидеть полей своей родины, увели в слезах и судорогах. На это никто не обратил внимания, так как публика давно привыкла к таким эксцессам, хотя у многих, наверно, сжималось сердце от той же тоски, потому что платки мелькали в самых, казалось бы, неожиданных местах.
Но бывали и другие взрывы чувств. Во время показа очень старой изношенной хроникальной ленты, когда на экране появился Николай II с наследником и свитой, половина зала с треском поднялась и стоя отдала честь. Чего здесь больше было — фанатичной злобы к народу, свергнувшему ненавистную власть, или кокетства старыми привычками — неизвестно, но стало смешно от этой нелепой демонстрации «мумий».
Надо сказать, что русские эмигранты составляли довольно значительный процент населения Харбина, как, впрочем, и некоторых других северокитайских городов. В те годы они относились к советским людям очень враждебно. Дело доходило до прямых выпадов. Однажды жертвой их ненависти чуть было не стал наш актер В. С. Ветилов. Когда он гримировался, окно уборной пробил большой кусок асфальта. Он пролетел, едва не задев висок Ветилова.
Но вскоре я перестала ходить в кино. Это случилось после того, как я однажды попала на порнографический фильм. Я была до того ошарашена, что бежала из зала, как из чумной палаты. Потом осторожно я расспрашивала, кто же решается сниматься в таких картинах. Мне сказали, что, конечно, не профессиональные артисты. На мужские роли приглашались молодые люди с любительских сцен, а на женские — девицы из веселых заведений, которых в Харбине было несколько, и самое большое из которых — под крупной, непристойной надписью — находилось на главной улице.
Надо сказать, что пряность, а часто и просто непристойность здесь рассматривалась как обязательная часть развлечений. В кафе, расположенных в Харбине на каждом шагу, даже в послеобеденные часы файфо-клока, можно было «наслаждаться» зрелищем голых женщин, едва прикрытых у пояса прозрачной газовой тканью, изображавших... люстры. Они подолгу в соблазнительных позах висели в воздухе.
Одной из таких «люстр» была пациентка Карла Яковлевича — мать пятилетней девочки, одинокая, без мужа, без профессии, она рада была и такой работе. Для того чтобы прожить с ребенком и платить за комнату, ей приходилось не только обнаженной подвешиваться к потолку, но потом разделять пьяные объятия посетителей. Это было в порядке вещей. Бедная женщина долго мучилась, долго терпела и, наконец, не выдержав, покончила с собой.
Но нелегко жилось и тем, кто сумел удержаться на «порядочном» уровне жизни. С болью в сердце смотрела я на свою Зину. Ее муж, ради которого она и оказалась здесь, периодически попадал в больницу для душевнобольных. А когда возвращался домой, она не могла отойти от него ни на шаг и поэтому не знала, удастся ли ей когда-либо выбраться из Харбина.
Она была очень рада нашему приезду и все повторяла, что жизнь потеряет для нее смысл, когда мы уедем. Ее красивые глаза были полны слез при одной мысли об этом. Я смотрела на ее лицо, и это так и не исчезнувшее сходство с иконописным ликом богоматери казалось мне теперь трагическим пророчеством, печатью скорбей. Мы, конечно, утешали ее, но знали, что разлука неизбежна и что после нас она останется в полном одиночестве.
С большим интересом познакомились мы с китайским национальным театром. Для нас театр начался, едва мы переступили порог. В партере во время представления разговаривали вслух — это купцы пришли сюда заключать сделки, договариваться и обсуждать дела. Зрители не обращают на это никакого внимания, смотрят на сцену, где спектакль идет беспрерывно и одна пьеса, без антракта, сменяется другой. Официант разносит на подносе зеленый чай со сластями, зрители пьют и требуют еще.
На сцене беспрерывно звучит монотонная музыка, ловко и легко двигаются женские фигурки; зная, что их изображают мужчины, нельзя было не подивиться их тонкому мастерству, которому я, откровенно говоря, позавидовала. Актеры в масках проделывали акробатические движения. Менялись ширмы, менялись маски, а действие все продолжалось, пластически очень выразительное, но шумное и, к сожалению, непонятное. Мы вышли из театра с радостью, так как было душно, жарко и утомительно.
Не понимая языка, а только глядя на изящные, почти балетные движения, на изумительную пластику рук, прислушиваясь к музыке, я восприняла все это представление как своеобразную симфонию, которую при желании можно было наполнить любым смыслом.
Вместо одного года мы прожили в Харбине два. Когда мне предложили остаться на второй год, я написала в Москву и получила ответ, что в Малом театре пока все без перемен, то есть столь заманчивого для меня «Рафаэля» ставить все еще не собираются и поэтому отпуск мне могут продлить на год.
Но вот уже и этот, второй год подходит к концу. Нестерпимо хочется уехать из Харбина, из его затхлой обстановки. Но в это время я получила письмо от Марии Николаевны Южиной-Сумбатовой, которая писала, что, к сожалению, репертуар в Малом театре все еще продолжает быть для меня неинтересным, а пьеса покойного Александра Ивановича «Рафаэль», в которой я должна играть главную роль, вообще не пойдет. Мария Николаевна советовала мне задержаться в Харбине. Письмо это крайне меня огорчило! Оставаться здесь я больше не могла.
Долго мы колебались, взвешивали, обсуждали по существу, гадали на кофейной гуще и в конце концов решили ехать в Москву... Неожиданно на мое имя приходит конверт с почтовым штампом: «Рига». Что бы это могло быть? В «Риге» у меня, кажется, нет знакомых. Распечатываю — предлагают контракт на год в театр русской драмы на очень хороших условиях. Опять пишу письмо директору Малого театра Владимирову и получаю отпуск еще на год.
Вновь обсуждения, сборы, приготовления. Мы решаем ехать в Ригу опять через Индийский океан, чтобы побывать в Японии.
После лихорадочных сборов — мы на вокзале. Много провожающих. За два года работы в театре все привыкли друг к другу, почти сроднились. У Зины глаза полны слез, ей хочется уехать с нами, ей осточертел Харбин, но с больным мужем ей нельзя подняться с места. Меня окружают актеры, Карла Яковлевича — пациенты, сослуживцы поликлиники,где он работал.
Последние поцелуи, объятия, пожелания и советы. Мы в тамбуре вагона. Под первые, шумные, тяжелые перестуки колес начинаем отдаляться от толпы на платформе. Лица все дальше и дальше, фигуры все меньше и меньше. И вдруг одна из них оторвалась от толпы и лихорадочно бежит за поездом. Это моя Зина. Она бежит все быстрей и машет рукой. Мы улыбаемся ей сквозь слезы...
Из всех людей, с которыми мне довелось познакомиться, дружить или работать в Харбине, из всех привязанностей Зина была дороже всех. Когда-то, в далеком детстве, благодаря ей я открыла, что прекрасное можно найти в жизни, рядом. Теперь ее печальная, грустная красота приобрела еще и печать обреченности — это рвало сердце.
...Я стараюсь оторваться от печальных раздумий, стараюсь найти тему более спокойную. Например, теперь уже можно со всей определенностью сказать, насколько оправдалась и чем была полезна для меня эта поездка в Харбин. Творческое удовлетворение — так общими словами могла бы я оценить эти гастроли. Встреча и совместный труд с Иваном Григорьевичем Калабуховым, роли, сделанные с ним, доставили мне только удовольствие — мадам Сен-Жен, Трактирщица, Клеопатра, Аннушка в «Павле I», Мари Шарден в «Мечте любви». В работе с Калабуховым ничто не шло вразрез с тем, чему учил, что требовал от меня Певцов, что я сама больше всего любила в своей профессии. Игра и успех на незнакомой сцене у непривычного зрителя лишний раз подтвердили мне жизнеспособность принципов, которые были мне дороже всего...
Поезд набирает скорость, все быстрее бежит вперед. А вместе с ним отступает и убегает рванувшийся было за нами Харбин — город хмельной, безликий, город без памятников, музеев, без какой бы то ни было старины, город транзитных жителей, живущих как в тумане, влачащих свои пошлые, а подчас и трагичные судьбы. В памяти еще мелькают какие-то отрывки — то фокстроты в кабачках, то кино и рикши, то желтые пески сунгарийских пляжей, то толстые купцы на Китайской улице, но уже можно с облегчением скинуть с себя все это назойливое, надоевшее, что два года ввинчивалось в сознание.
Наверно, хорошо, что Харбин был в моей жизни, но хорошо и то, что он кончился и уже больше не повторится. Он обострил наблюдательность, наполнил впечатлениями, а это для художника, актера одно из ценнейших приобретений на долгом и, в сущности, бесконечном пути духовного и профессионального совершенствования...
За вагонными окнами — Маньчжурия. Проезжаем Мукден. Потом поезд бежит по Корее. К вечеру — Фузан. Это уже японский порт. Какие маленькие расстояния для нас, привыкших к бескрайним просторам: за один день мы побывали в трех странах.
Ночью садимся на небольшой японский пароход, все пассажиры уже спят. Сильно качает самой скверной — круговой качкой. Этим славится Цусимский пролив. С тяжелой головой поднимаемся утром и выходим на палубу. Солнце только что взошло, и дремлющая гладь Японского моря блестит перламутром. Удивительно красиво это море неожиданностью тонов, неуловимыми переходами одной краски в другую.
В Симоно-Саки торопимся вовремя попасть на поезд и примерно через час уже катим в Кобе, где предполагаем найти приют по данному нам в Харбине адресу.
Целый день до вечера глядим из окна вагона на новую, неведомую, таинственную для нас страну — Японию. Домики, селения, города, опять домики, опять селения. Домики легкие, крохотные. Если передняя стена раздвинута, то на остановках видно, как семья сидит на полу за едой. Опять новый стиль жизни, новые обычаи, которые интересно понять и необходимо запомнить.
Изящная, особенная, как на японских веерах или ширмах, прелесть ландшафта, карликовые, растущие в ширину деревья, маленькие поля, аккуратные горы — все порознь может быть и в любой другой стране, а все вместе — Япония, та и такая Япония, которую я себе и представляла.
Непривычно и в вагоне. Мужчины и женщины в национальных костюмах сидят, поджав под себя ноги. На ночь спальные места опускаются и каждое место отделяется занавеской. Если пройти по вагону, то увидишь сплошные развевающиеся куски материи и покажется, что людей нет. На остановках в окно подают на маленьком бумажном подносе, в крошечной бумажной посудке — керирейс — очень белый, крутой рис. В маленьких плоских бумажных чашечках — рыбки, своеобразно приготовленные и так наперченные, что обжигают рот. Тут же на подносе лежат отшлифованные деревянные палочки — хаси.
Вечером приезжаем в Кобе. Сначала я подумала, что в городе карнавал — улицы в веселых цветных фонариках. Ползущие рекламы добавляют пестроты и праздничности. Следующее неожиданное впечатление — стук своеобразный, непрерывный, как от заведенной трещотки,— это пешеходы стучат о тротуары своими деревянными сандалиями.
Несколько минут мы стоим оцепенелые. Мимо течет толпа в ярких, пестрых национальных костюмах. На японках хаори, под грудью пояс, сзади большой бант, затейливые прически. Долго вглядываемся в эту толпу, и нам становится сиротливо — мы чувствуем себя совершенно чуждыми ей. Не знаешь, как ступить, что сказать, каким способом и куда перевезти вещи. Но не успеваем об этом подумать, как около нас появляется человек, по облику европеец, с тяжелой походкой, большим животом, очень высокого роста. Громко, на чистом русском языке он спрашивает:
— Вы не из Харбина? Вы не доктор ли Грюнберг?
—
Карл Яковлевич с изумлением называет себя и меня, и к нам протягивается большая, сильная рука для пожатия.
— Мне писали, что вы приезжаете сегодня вечером, говорит грузный человек.— Прошу вас ко мне. Жена ждет. У меня вам будет удобно.
Он нанимает такси, и через пять минут мы останавливаемся у маленького коттеджа. Служанка-японка вносит наши вещи. Нам предлагают ванну — небольшую, круглую и деревянную,— непривычно, но очень уютно. Потом нас зовут к столу — и вот тут, пожалуй, самое сильное впечатление дня. После всего крошечного и кукольного — настоящий русский обильный стол с окороком, с разными закусками и сластями. Великолепный ужин, расспросы и рассказы окончены, и мы идем наверх, в отведенную нам комнату. Долго не можем заснуть, прислушиваемся к непривычному перестуку деревянных сандалий за окном.
Утром нас будят громкие звуки рояля. Узнаю рапсодию Листа. Наш хозяин — музыкант, он преподает японским детям класс фортепьянной игры. Спускаемся. В зале два великолепных рояля.
За завтраком хозяйка рассказывает нам о японском базаре, и мы загораемся нетерпением увидеть его своими глазами. И не разочаровываемся, хотя он и оставляет у нас впечатление чего-то нарочного.
Базар так изящен и прежде всего так чист, что хочется вытереть ноги, прежде чем войти на его территорию. И опять впечатление игрушечности от всего, что предстает перед нами. Очаровательные куколки-японки, разодетые в банты и хаори, в затейливых, прямо-таки фантастических прическах, набеленные и нарумяненные, продают рыбу, овощи, кур, рис и фрукты. Здесь можно купить уже обработанную, выпотрошенную курицу — завернутая в прозрачную бумагу, перевязанная цветной ленточкой, как бомбоньерка, она подается вам изящной крохотной ручкой и, точно какой-то невесомый предмет, укладывается в вашу сумку. В таком же пакетике — очищенные овощи, рыба. У некоторых продавщиц тут же, около рыбы, круглые корзины с жемчугом.
Продав вам бананы или рыбу, японка надевает на свою ручку эти нитки и знаком предлагает их купить. Не хочется ни спрашивать, ни покупать — хочется только глядеть, любоваться этим совершенно непонятным существом. И тем сильнее хочется понять, каков он там, человек сам по себе, за этой ширмой из косметики, костюма и прически. Поэтому я все старалась подольше вглядеться в ее темные глаза, чтобы прочитать душу, но разве возможно это вот так, походя, в аккуратной суете базара.
Я вспомнила рассказ хозяйки о том, что браки между японцем и русской обычно бывают несчастливыми. Глядя на эту женщину, поняла почему. Русская не сможет так совершенно превратиться в куколку, так скрыть свое истинное лицо, жить в такой красивой раковине. Даже с покорным и ровным характером, она все равно невольно ее разломает.
В то время, о котором я рассказываю, уклад жизни японцев, и особенно их семейный уклад, регламентировался многочисленными правилами, освященными многовековыми традициями. Например, разговор о плохой погоде или о том, что вам нездоровится, считался неприличным. Наоборот, приличным и любезным считалось высказывать и выслушивать заменяющие суть дела витиеватые фразы о том, что лучезарное солнце осветит поля и горы, вместо того чтобы сказать, что идет дождь, или что вкусная, ароматная пища будет способствовать расцвету вашего здоровья, вместо того чтобы поведать о боли в животе. Этот ритуал даже между мужем и женой, эта закованность приличием мыслей и чувств, по-моему, могут свести с ума любое живое существо, особенно, если это русская женщина, любящая открыто выразить радость и откровенно поплакаться на невзгоды.
Желание понять японскую женщину становится еще сильнее и не оставляет меня все время, пока мы в Японии. Что-то удалось расшифровать, но многое так и осталось загадочным. Кое в чем помогли мне легенды, которые я встретила и с глубоким интересом прочла в одной из книг, посвященных Японии...
В Осака нам посчастливилось послушать знаменитую Гали Курчи. На ее концерте впервые забыла, что я — в Японии.
Я впервые почувствовала себя как бы среди своих, давно знакомых мне людей,— в том общем порыве восторга, восхищения и благодарности, который был вызван красотой голоса, мастерством и вдохновением знаменитой певицы. Она и мне, и, думаю, еще больше японцам, воспитанным на изяществе, показалась некрасивой. Когда она раскрывала рот, то становилась похожа на птицу с большим зобом, не спасало и необычайной прелести белое платье, но виртуозность пения обо всем этом заставляла забывать.
В Киото, посетив буддийский храм, побродив по узеньким улочкам, образованным словно не домами, а ширмами, вечером пришли в театр, чтобы познакомиться с искусством гейш.
Двести гейш в старинных костюмах и сложных национальных прическах — марумагэ. Кто-то сказал, что гейши — «это женщины мира искусств, красоты и ума». Очень точное определение. Да, они как бы созданы для того, чтобы пленять. Они танцуют старинные танцы, почти оставаясь на месте. Легкие, грациозные покачивания, движения рук, повороты головок. Как будто бы ничего и не происходит, а вместе с тем все колышется в плавном ритме, под тихую заунывную музыку — точно ветер пробегает по пестрому полю цветов, наклоняя их стебли, выпрямляя их и снова сгибая. Трепещут лепестки, колышутся пестики, раскрываются и закрываются чашечки. Мысленно сравнивая их с китаянками, я нахожу, что японки более изящны, изысканны в своих движениях и манерах.
Бывает, многое узнаешь о стране, ее народе из литературы, но по-настоящему постигаешь их суть из какого-то проходного, малозначащего на первый взгляд события.
Из Киото мы едем на электричке и точно не знаем, где нам сходить. Приглядываемся, соображаем. И вдруг один из японцев, когда поезд подходит к остановке, передает нам записку и выходит. Записка на английском языке. В ней сказано, что Кобе через две остановки и что выходить на платформу надо с правой стороны. Как понял он нашу неуверенность? Как догадался, что нас беспокоит?
Вообще мы много раз убеждались в необыкновенной, я бы оказала, утонченной корректности японцев. Вежливость сказывается здесь во всем, внимание чувствуется повсюду, но особенно ярко проявляется оно в отношении к детям. Я не раз видела, как ребенок переходил улицу. Детей там не боятся пускать одних, так как уверены, что им помогут перейти на другую сторону, а движение будет регулироваться в зависимости от того, быстро или медленно идет ребенок.
Через несколько дней, при подходе к Иокогаме, со мной произойдет забавная история. Я выброшу в море вместо свертка с мусором сверток с парижскими шляпами. Ничего не подозревая, мы приедем в отель, а через час нам доставят туда наши мокрые, потерявшие форму шляпы. И откуда они узнали, что пакет вывалился из нашей каюты?..
На первый не просвещенный взгляд вежливость японцев кажется нарочитой и даже искусственной, неискренней. Разговаривая с вами, японец непременно улыбается и втягивает в себя воздух с каким-то свистяще-шипящим звуком. Это производит на неискушенных странное впечатление. Меня же это ничуть не смутило, потому что в одной из книг о Японии я вычитала: японцы улыбаются, чтобы не обидеть вас своим безразличным видом, а издают этот шипяще-свистящий звук, вбирая в себя воздух, чтобы не задеть, нет, не оскорбить собеседника своим дыханием. Этому их учат с детства. Не правда ли, нельзя не подивиться такому тонкому чувству деликатности!
Перед нашим отъездом из Кобе хозяева решили устроить прощальный вечер. Пришли их друзья из русской колонии. Меня просят прочитать Пушкина. Я читаю отрывок из «Евгения Онегина» и вдруг слышу громкие всхлипывания. Русская женщина, эмигрантка, плачет о потерянной родине, о Пушкине, о русской речи. Ее дочь уже не знает других языков, кроме японского и английского, и не может понять ни красоты пушкинского стиха, ни трагедии своей матери. Женщина снимает с груди медальон — цветок лотоса из слоновой кости — и надевает мне на шею. Слезы душат ее. Показывая на меня дочери, она сдавленным от волнения голосом говорит по-английски: «Русская, русская артистка, Москва, Малый театр...» — и снова рыдания. С тяжелым чувством мы поднимаемся наверх. Я долго не могу заснуть. Я уже повидала немало людей, мучающихся ностальгией, но, пожалуй, впервые эти слезы, вызванные стихами Пушкина, музыкой русской речи, показали мне со всей остротой трагедию вечного разрыва с родиной. Нет, наверно, для человека большего несчастья и страдания.
На пристани нас провожает наш хозяин со своими друзьями и домочадцами; я стараюсь не видеть, не понимать их завистливых взглядов — через несколько месяцев мы вернемся в свой дом, на свою родину, для них, по собственной вине, утраченную. Хочется скорей отплыть, ибо говорить не о чем.
...Токио производит впечатление большого европейского города. Метро, троллейбусы, трамваи, автомобили и... рикши. Толпа одета большей частью в европейские костюмы. Женщины со стрижеными волосами. Много людей в очках.
В Токио, конечно же, идем в знаменитый театр Кабуки, где меня снова поражает необыкновенно изящная пластика японских актеров. Мимика и жесты исключительно точно передают самые сложные душевные переживания, и многое становится понятным без слов.
И все-таки искусство это для иностранцев слишком условно, чтобы испытывать от него то волнение, за которым мы идем в театр. Но, странное дело, вспомнив, что театр Кабуки называют «Домом Итикава», как Малый— «Домом Щепкина» (а Итикава — это трехвековая актерская династия), я почувствовала к нему интерес и душевное расположение, стала внимательнее всматриваться в традиционность классического спектакля. Ведь и Малый ревностно оберегает свои традиции.
Японцы говорят: «Кто не видел Никко — не знает красоты». Попробуйте после этого не побывать в этом городе. Красота, которую мы видим, на наш взгляд, несколько конфетна, но надо сознаться — совершенно феерична.
Прямо с поезда, пройдя через мостик, попадаем в усыпанную цветами долину. Азалии, гортензии, камелии и бесчисленное множество других цветов устилают ее роскошным ковром. Цветы вьются по деревьям, обвивают холмы и пестрыми гроздьями повисают на склонах гор, которые окружают долину. Среди этой пестроты пробивается маленькая — и единственная — улица с палатками. В них продаются всевозможные сувениры: веера, поделки из слоновой кости, раскрашенные фото с видами Никко.
Поднявшись на гору, вступаем в удивительную, непривычную для нашего леса рощу: кругом — высокие, светло-коричневые, почти гладкие, точно отполированные стволы деревьев. Они так высоки, что, только сильно откинув голову, можно увидеть зеленые густые кроны.
По горам расположены храмы-гробницы. По деревянным ступенькам вместе с нами и другими иностранцами поднимается и много японцев. Встречаются монахи в своеобразных головных уборах: на голову до плеч надета плетеная корзина, с прорезью для глаз, но лица совершенно не видно. Около храма много маленьких Будд. Все они украшены бусами, и около каждого стоит чашечка с рисом. Японцы складывают дары перед своими божками и, преклонив колени, припадают к земле.
С горы открывается вид на море. Плывут японские двухпарусные лодочки. Вода ясна и прозрачна. Она дрожит, переливаясь самыми различными красками, и кажется, что это небо, вспыхнув необозримой радугой, опрокинуло в нее свой фантастически-пестрый узор.
Обратный путь не менее живописен: водопад Фури-Кури с шумом бросает свои пенистые воды в ущелье. Мы подходим ближе и видим у его истока, в углублении скалы, маленького Будду и непонятно как туда доставленную чашечку с рисом.
Позже, когда Япония была уже далеко позади, не раз посреди необъятного одноцветья Индийского океана всплывала в памяти эта многокрасочная долина Никко, полная редкой гармонии и красоты.
Из Никко мы возвращаемся в Иокогаму, чтобы сесть на французский пароход «Шинансо», и навсегда покинуть Японское море, японские острова, парусные лодки, перламутровые, бледные нежные воды и вообще, весь этот дальний для нас, москвичей, край земли.
Наш обратный путь опять проходит по Индийскому океану и он, знакомый и пережитый, уже не пугает меня так своей неизвестностью, бескрайностью, неожиданностью.
Проплывая мимо Суматры, четко и ясно видим ее дымящийся вулкан. Остров тонет не только в тропических лесах, но кажется, что он тонет в океане: у самых берегов из воды торчат верхушки пальм, и это делает их похожими на какие-то странные пальмовые кусты. Через них перекатываются волны, пальмы гнутся и снова выпрямляются. В тот миг, когда мы проходим Суматру, на острове свирепствует гроза. То и дело сверкают молнии, под ветром гнутся леса — стихия бушует с неудержимой и беспощадной силой. Мы смотрим на это неистовство природы со стороны, почти как в театре, но и у нас тревожно замирает сердце.
Вот что значит бывалый путешественник! Если, отплывая из Марселя, я не отрывала глаз от моря и неба, впитывала впечатления от природы и самого процесса путешествия и мне было не до людей, то теперь — наоборот. Океан и пароход воспринимались как фон, на котором четко рисуются люди, мои попутчики. Я разглядываю их жадно и с интересом. Мне любопытно знать их намерения и судьбы.
...Негр с двумя детьми едет в Лондон — он хочет отдать своего сына в колледж. Младшему не больше года. Он на руках у отца, который нежно и любовно прижимает его к себе.
— А ваша жена?
—
— Она только что умерла от укуса змеи.— Обычный
случай для этих мест, но необычное лицо у отца. Глубокая скорбь и глубокая человечность в его крупных выразительных глазах. Прошло уже много лет, а я и сейчас вижу это удивительно мужественное и по-матерински нежное лицо, эти большие ласковые отцовские руки, бережно держащие малыша.
—
...Хорошенькая, маленькая, но, видимо, очень самостоятельная японка. Едет учиться в Париж, и заранее волнуется от встречи с этим городом. Она одета, причесана и накрашена традиционно. Но это такое мне понятное волнение от предвкушения встречи с Парижем вдруг сметает для меня все внешние преграды и за декорацией я начинаю видеть, а главное, понимать, живую душу этой очаровательной куколки. Книги книгами, думаю я, но, смотря глаза в глаза, понимаешь гораздо больше. И я почти уверена, что доведись мне сыграть японку, я смогу передать и внешний и внутренний рисунок ее облика.
...Молодая голландка едет со своим мужем с острова Ява на родину. Она беременна и хочет родить дома.
— Да и надоело здесь, на чужой земле,— говорит она,— жарко. Много змей. Приходишь домой, развертываешь постель, а там клубком свернулась змея.— Мне жутко от одного этого рассказа. Но, наверно, эта женщина тоже боится, однако жила... выжила. И я стараюсь разглядеть в ней какую-то особую силу и твердость духа.
...А вот интересное и своеобразное лицо — молодая женщина — полукитаянка-полуфранцуженка. Она едет навестить своего ребенка в Руан. Живете матерью в Китае, а ребенок — с отцом во Франции. Странное, должно быть, состояние: и близким и одновременно далеким кажется ей, видимо, это расстояние от Франции до Китая.
...Слышу русскую речь — эмигрант, художник, писал в Сиаме сиамского короля, заболел туберкулезом и теперь едет в Египет лечить легкие.
...Я чувствую себя как на перекрестке человеческих путей и судеб.
Меня поражает пестрота и в то же время какое-то единство повседневного существования, единство основ. Все, что прежде мне казалось экзотикой, выглядит теперь обычной реальной жизнью — кто-то прибудет в Египет и будет там лечить свои легкие, кто-то — в Австралию и купит там клочок земли, кто-то — в Англию, чтобы отдать сына в колледж.
И вдруг меня так потянуло в Москву, в ее переулочки, в ее сдобно поскрипывающий под ногой снег — оказывается, устала я от «экзотики». Ах, если бы не было этого договора с Рижским театром!..
Избалованная тихой ласковостью Индийского океана, спокойно и даже с лепкой бравадой пустилась я в обратный путь знакомым маршрутом. И вдруг океан показал свой крутой нрав: мы попали в девятибалльный шторм. Пароход начал как-то противно поскрипывать, а водяные горы стали так сильно валить его набок, что казалось, он вот-вот, опрокинувшись, соскользнет в пучину.
Я со страхом прислушиваюсь к шуму пароходных винтов — кажется, работают. Но если они замолкнут, то я уверена — все треснет, перевернется и развалится... И вдруг сирена! Конец. Надо спасаться! Верней — умирать. Я бросаюсь к Карлу Яковлевичу — он без движения, его укачало. В отчаянии бегу в столовую, к людям, спросить, узнать... А сирена продолжает реветь чудовищно, надрывая душу. По коридору до столовой пройти трудно, почти невозможно. Качает так, что валишься направо вместе с полом и, выждав в какой-то немыслимо беспомощной позе, делаешь два шага вперед и снова катишься, теперь уже налево и сползаешь на стену. Это как во сне, когда тебе надо спастись, ты бежишь, а ноги не идут, на них словно пуды, и они прирастают к полу. Преодолевая тошноту и головок
Подробнее
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ ГЛАВА 1.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
Первые дни с трудом верится: мы — в Москве, дома. Сердце преисполнено радости и предчувствия хорошего, хотя живем мы по-прежнему трудно. У нас нет квартиры. Но мы ни о чем не жалеем. Мы видели разные страны, проплыли восемь морей и океан, ощутили дыхание огромного и тесного мира — что уж тут какая-то квартира! Со временем все образуется. А пока остановились у Семена Исидоровича Консторума, на Плющихе. Вскоре удалось снять хорошую, небольшую комнату на Ленинградском шоссе. И снова не было людей счастливее нас.
Также хорошо все образовалось и в театре. Двухгодичная разлука не внесла в отношения с друзьями разлада или непонимания. Товарищи обступили меня, расспрашивали, разглядывали, словно океан и Восток должны были оставить на мне какие-то особые следы. Но, кроме загара, других следов не было. Только рассказов хватило на многие месяцы.
Владимир Константинович Владимиров встретил меня приветливо, внимательно и сразу же объявил: «Надо приступать к работе». Михаил Семенович Нароков, актер и режиссер Малого театра, сделал инсценировку «Растеряевой улицы» Глеба Успенского, в которой мне предназначалась главная женская роль — Липочки Претерпеевой.
Дни репетиции «Растеряевой улицы» вспоминаются как счастливые дни. Все шло легко и естественно. Не было докучных, отнимающих время, споров. Актеров не занимали другими, параллельными репетициями, они всецело принадлежали «Растеряевой улице». Никто не отвлекался на побочные заработки в кино или на радио, или на спектакли в других городах, так что все работающие над пьесой всегда были на месте и не приходилось обращаться к пустому стулу вместо партнера. Как-то все очень ладилось с этим спектаклем, и актеры работали с увлечением, с полной отдачей.
Михаил Семенович работал своеобразно. Соберет, бывало, всех исполнителей в круглую комнату, объяснит, что он хочет от данного эпизода сцены, и оставит нас в покое. А мы азартно и энергично нащупываем образы, слаживаемся, сговариваемся, повторяем и день ото дня продвигаемся вперед. Просмотрев подготовленную сцену, Нароков подскажет что-нибудь, и опять мы трудимся самостоятельно. Конечно, это требовало большой работы дома — к таким репетициям надо было быть готовыми.
В мизансценах Нароков исходил из общего замысла постановки, учитывая одновременно интересы актера. Не было поэтому невыносимых, упрямых стычек с режиссером, когда актер или актриса, не соглашаясь с трактовкой той или иной реплики, отстаивают свое и делают подчас такие предложения, которые идут вразрез с общей трактовкой пьесы. Нароков очень тактично умел всех как бы сводить в одну точку. Он не давал напористым, эгоистичным актерам повторять бесконечно свои сцены, когда другие исполнители ждут возможности начать работать.
Надо сказать, что такие актеры встречались довольно часто. Из-за их натиска режиссер вынужден был многократно повторять одну и ту же сцену, а скромный, стесняющийся актер получает уже под конец скомканную репетицию, когда все устали, и прежде всего режиссер, когда у всех уже притупилось творческое внимание или они выдохлись. У Нарокова все до единого репетировали ровно и были в равном положении. Мизансцены он давал простые, скупые, выражающие существо душевного состояния. Михаил Семенович добивался искренности и правды в общении. Наиболее существенные замечания он делал после того, как акт проходили целиком.
Очень точно в спектакле были распределены роли. Я встречала талантливых и изобретательных режиссеров, которые неверным распределением ролей губили весь спектакль. Здесь же все были на месте и каждый был великолепно подан. Актера было видно и слышно в любой точке зрительного зала. Кстати, речь в этом спектакле звучала великолепно — это была настоящая русская речь, которую так любили в Малом театре.
С самого начала работа была построена таким образом, чтобы дублеры, о которых мы много последнее время говорили на собраниях, не отставали от основного состава. Например В. Обухова, игравшая со мною в очередь, имела хоть и меньшее число репетиций, но все же вполне достаточное для того, чтобы в любой момент в спектакль вступить и полноценно играть в нем.
Я была очень довольна, что первый же после моего возвращения спектакль готовился в такой творческой атмосфере, и сочла это счастливым предзнаменованием.
Подлинный реализм исполнения, великолепный ансамбль, настоящая русская речь — все это было в традициях Малого театра. В традициях Малого театра был и тот гневный протест против грязной, грубой и какой-то замурованной жизни, о которой рассказывалось в повести Г. Успенского. Помню, как после генеральной репетиции Николай Александрович Семашко убежденно сказал: «Это самый революционный спектакль, который я видел. Он необходим зрителю».
День премьеры в театре ощущался как праздник.
...Я готовлюсь к выходу на сцену Малого театра после двухлетней разлуки. Я счастлива, и это счастье сливается с состоянием моей Липочки. Мечтами она рвется туда, где я только что побывала,— в заморские дали. Я сижу, невидимая зрительному залу, сзади сцены, на скамейке, поставленной на задворках претерпеевского садика, и Ванечка кладет смычок на скрипку. Стеша лущит семечки. Необычайно это тихое волнение перед выходом. Сейчас повернется круг, успокоится дрожь пола под ногами, сотую долю секунды мы просидим в темноте, а потом — полный яркий свет, и мы, обитатели Растеряевки, лицом к лицу с публикой.
В это первое мгновение я еще — не Липочка, я — актриса Белёвцева, жадно слушающая дыхание зрительного зала, узнающая его и обретающая в нем силы. Но вот полилась грустная, безнадежно-унылая песня Ванечкиной скрипки, послышалось скучное щелкание семечек Стеши — и я вступаю в мир Липочки, начинаю вслух мечтать о далеких, счастливых девушках, которые умирают от разбитой любви на берегу Адриатического моря. Ванечка смотрит на меня влюбленно с непогасшей надеждой, но это мне мешает и я тороплюсь уйти еще дальше в мир грез. Вдруг, как ветер, буйно и весело врывается Верочка — Гоголева. Задорно горят ее глаза, ее манит жизнь, не такая, как здесь, постылая, а новая, хмельная, романтичная. Верочка кружит меня, мы обе веселимся, но это веселье обрывает грубый окрик Стеши: «Картошка готова, лопать будешь?» Верочка удирает в дыру, а я опять скована, смята, уничтожена...
Рецензенты с одобрением отнеслись к моей работе над ролью, но точнее всего определил сущность моего успеха Игренев: «Такая роль для тебя — пустое дело»,— сказал он и был прав. Эта роль была абсолютно моя, и работа над ней не доставила мне никаких хлопот. Мне даже кажется, что я над ней и не работала вовсе — играла так же незаметно, как воздухом дышала. И главная радость, которую я от нее получила, заключалась в моем возвращении на сцену Малого театра, в ощущении, что я здесь по-прежнему своя.
Премьера «Растеряевой улицы» прошла с большим подъемом и заслуженным успехом. В печати спектакль был назван «скорбными страницами о скорбной русской жизни».
В этом спектакле все без исключения роли были сыграны прекрасно.
Меланья у Веры Николаевны Пашенной была баба пышная, распаренная, румяная, блудливая и соблазнительная. «И снилась мне собака огромадная»,— я как сейчас вижу и слышу эту фразу; она произносила ее, потягиваясь всем телом и зевком растягивая слово «огромадная». А Варвара Николаевна Рыжова, казалось, полностью стирала грань между жизнью и сценой, с простотой и естественностью передавая дремучую темноту своей кухарки Авдотьи. Но ярче всех на этом фоне прекрасных актерских работ светились: Климов — Толоконников и Массалитинова — сваха Балканиха.
...Во втором акте моя Липочка становится женой Толоконникова — «изверга» и «кровопивца». Я лежу с книгой на кушетке. Авдотья — Рыжова пугает меня концом света, рассказывает о том, как «какая-то принцесса семь лет спала, а потом проснулась да и родила». Она говорит смачно, сочно, с округлым «о», но я слушаю ее с ужасом и содрогаюсь при мысли, что отцом моего ребенка должен быть этот страшный изверг Растеряевки, мой мучитель. От того уже, как глядел, как дышал, как поворачивал голову и втягивал в себя воздух, как скалил зубы этот «кровопивец», становилось не по себе. Но все это Михаил Михайлович Климов делал мягко, без всякого нажима, ни в чем не переигрывая, и, может быть, поэтому его Толоконников казался особенно страшным.
Ужас охватывал меня, когда в третьем акте я вглядывалась в оплывшее лицо, в быстро бегающие, казавшиеся выпуклыми, лягушечьими, глаза, вслушивалась в назойливый — то хрипящий, то визгливый — звук голоса, долбивший все одно и то же: «Жена, жена, а что такое? — Неизвестно». Голова его втягивалась в туловище, словно вбиралась вглубь, как у черепахи. Склонив голову набок, он в этой позе замирал, пронзительно пожирая меня выпуклыми глазами. Мертвая хватка его взгляда вызывала во мне такое отвращение, такое отчаяние, что выпрыгнуть через окно, как уговаривала меня Верочка, было совсем легко.
Кто бы поверил, видя Климова в роли Толоконникова, что актер в жизни мягок и ласков, что ум его сложен и тонок, а отзывчивость и чуткость к товарищам — одно из самых основных его свойств.
После премьеры «Растеряевой улицы» Михаил Михайлович зашел ко мне в уборную и без лишних слов поцеловал, поздравив с успехом. Это было молчаливое и проникновенное поощрение молодой артистки, знак чуткого внимания к чужому труду.
Я была связана с Михаилом Михайловичем хорошими, дружескими отношениями, с ним легко было делиться сомнениями и выслушивать советы. Часто после какой-нибудь репетиции Михаил Михайлович подойдет ко мне, возьмет под руку и скажет:
— Пойдем-ка ко мне в уборную, поговорим.
И начиналась душевная беседа, в которой тонкая критика звучала по-деловому и просто, как проявление заботы и заинтересованность, а советы, конкретные и профессиональные, как стремление поделиться опытом. Эти беседы в его уборной проходили быстро, весело, и закруглял он их каким-нибудь анекдотом, часто придуманным им самим или выуженным из текущей жизни. Посмеемся, разойдемся, а в душе — новые темы для размышлений.
Отличительной чертой таланта Михаила Михайловича была легкость. Результатов Певцова — глубины, психологической сложности образа — он достигал не аналитическим путем, а как большинство актеров Малого театра — интуицией и великолепной наблюдательностью.
Он всю жизнь упорно работал и никогда не полагался на вдохновение. К этому упорному труду он призывал и других, тех, кого он ценил и любил.
Климов был предельно требователен к себе, и сделанные им образы никогда не застывали в неподвижности. Он всегда умел найти что-нибудь новое, добавить в уже законченную работу какой-то свежий штрих и тем крепко держал внимание партнера. Ведя с ним диалог, невозможно было быть несобранным, нельзя было не вслушиваться в его речь, не следить пристально за его поведением.
Предельно точный в рисунке образа, он в то же самое время был всегда чуть-чуть другой; сегодня не такой, как вчера. И эта свежесть исполнения неминуемо вовлекала в игру партнера, заставляя каждую минуту быть готовым к новой интонации, новому ритму в играной и переигранной сцене. А ритм Михаил Михайлович чувствовал удивительно остро:
— Сегодня мы здесь бегом пробежали,— замечал он,— но это хорошо, главное само собой вышло выпукло.
Даже при заострении своих образов Михаил Михайлович был всегда безупречно правдив, не допуская ни малейшего наигрыша. И у других сразу же чувствовал любую, даже очень искусно прикрытую фальшь. Часто поднимаешься по лестнице в свою уборную после сыгранного акта, а до тебя доносится голос Климова, обращенный к какому-нибудь молодому актеру: «А здесь ты врешь, слышу». После этого, непременно последив за ним несколько спектаклей, давал совет, простой и точный.
Я полюбила искусство Михаила Михайловича еще будучи ученицей театральной школы, а за долгую совместную сценическую жизнь передо мной прошел целый ряд его образов.
Мне очень нравился в «Плодах просвещения» его Звездинцев, увлеченный спиритизмом барин. «Она меня по голове ударила»,— говорил он во время сеанса, и надо было видеть его лицо, полное наивной, детской веры в потустороннюю силу духов, надо было слышать его растерянный, озадаченный голос. Именно его безграничная серьезность в деле пустом и глупом вызывала неудержимый смех.
В «Любови Яровой» Михаил Михайлович играл дельца Елисатова из стана белых. И для него он нашел острую характерность. При монументальной внешности, при неторопливых движениях и толстом животе под черепаховым пенсне бегали неспокойные глаза.
Особо хочется отметить, что какую бы роль Климов ни играл, будь то Репетилов и Фамусов в «Горе от ума» или генерал Печенегов во «Врагах» Горького, актер Брындо Рыльский в «Смене героев» Б. Ромашова — все они были окрашены своеобразным климовским юмором, который и придавал мягкость самым острым и гротесковым его ролям, делал исполнение удивительно изящным. Как говорил Ал. Толстой, у Климова был «умный и веселый талант». Веселый — очень точное определение. Его роли чаще всего были окрашены юмором. И еще одна характерная его черта: как бы он ни перевоплощался, острый и насмешливый глаз актера Климова глядел из очей любого его образа. Он был из тех актеров, которые не исчезали бесследно в своих ролях. Наверно, именно этот климовский глаз помогал мне в сценах с омерзительным Толоконниковым пережить ужас и остаться живой.
Другим блестящим исполнением в этом спектакле было, как я уже говорила, исполнение Варварой Осиповной Массалитиновой роли Балканихи. Ее героиня была важной, полной достоинства и уверенности в себе персоной: еще бы, это она женила, разводила, отпевала «покойничков». Но в то же время было в ней что-то крысиное, отражавшее ее способность, образно говоря, пролезать в дыры заборов, чтобы подглядывать, подслушивать и разносить по Растеряевке заразу сплетни. «У Олимпиадочки жених, чай, наклевывается»,— говорила она, не отрываясь от вязания и вскидывая на меня поверх очков прощупывающие прожектора глаз; хотелось съежиться, скрыться, убежать куда угодно, лишь бы не чувствовать на себе ее не по-доброму любопытного взгляда.
Играть с Варварой Осиповной Массалитиновой было большим удовольствием, но в то же время надо было быть постоянно начеку, потому что она была человеком неожиданным.
Варвару Осиповну я знала с детства: она приходила по пятницам к нам в дом, когда собирались актеры; ее сестра, если читатель помнит, была настоятельницей нашего класса в гимназии Алферовых.
Однажды Варвара Осиповна повела меня, гимназистку, на открытие андреевского памятника Гоголю. Почему-то она тащила меня за руку, пробираясь через толпу, а потом мы долго дожидались торжественного момента. Когда, наконец, чехол был сдернут, она громко всхлипнула и произнесла: «Вот тебе и на!» Несмотря на строгость обстановки, многие засмеялись. Уже тогда во мне пробуждалось любопытство к этой «чудной» женщине, некрасивой, словно небрежно вырубленной из куска дерева и необтесанной, но, как все говорили, очень талантливой. Через несколько лет мы уже вместе играли в Показательном театре и наконец — в Малом.
Со «Снегурочки» началась наша дружба с Варварой Осиповной на всю жизнь. Я любила ее, несмотря на все ее странности и чудачества. К ним, к этим скачкам, к внезапной смене ее настроения надо было привыкнуть и уметь видеть за ними неповторимую, ярчайшую индивидуальность. Надо было уметь понять и тем самым принять эту сложную, страстную, а следовательно, и пристрастную натуру. Она была ни на кого не похожа, всегда разная и неожиданная. Нарисовать ее портрет чрезвычайно трудно и даже самый точный фото- или киноаппарат не схватил бы, мне кажется, ее сущности, ибо вся она была порыв, движение, вихрь. Ее мысли метались, и как было угадать, куда занесет ее сегодня, сейчас, в эту минуту? Что ей взбредет в голову в следующую? И жила она так же беспокойно, неугомонно.
Неукротимая, ненасытная в своей любознательности и жадная к жизни, к людям, к искусству, Варвара Осиповна осталась в памяти, как мчащийся паровоз, не признающий никаких препятствий. В молодости она на гроши исколесила всю Европу, «частенько пехом», как она выражалась. Стены ее скромной квартирки в Староконюшенном переулке украшали репродукции картин мировых шедевров. Выбор их отмечал ее тонкий, безукоризненный вкус.
И позже, в зрелые годы, она все так же жадно ко всему прислушивалась, все в себя вбирала и о многих вещах интересно толковала. Ей до всего было дело, она все хотела пощупать своими руками. То поднимается на аэроплане, то спешит посетить вернисаж, то, захлебываясь, спорит о новой книге, то летит на концерт. Музыку она любила страстно и знала ее хорошо. Тесной дружбой она была связана с выдающимися музыкантами современности. Шапорин, Мясковский, Прокофьев, Шостакович бывали у нее запросто.
Варвара Осиповна умела окружить себя интересными людьми. Кроме музыкантов завсегдатаями ее именин, праздников или просто интимных вечеров за самоваром были профессора, художники, педагоги, писатели, искусствоведы, актеры. И сама она была не только радушной хозяйкой, но и интересной собеседницей, а чаще — спорщицей. Я была свидетельницей, как Варвара Осиповна остроумно и тонко спорила с В. Г. Сахновским. Для каждого гостя она находила свою тему: вспоминала старину с профессором Сакулиным, рассуждала об искусстве актера с Моисси, заразительно весело отплясывала с Москвиным русскую. Так и вижу, как берет она платочек в руку и плывет ее тяжелая, скульптурная и какая-то очень обаятельная фигура. Гости аплодировали «Варюше» и под острые ее реплики хохотали до упаду.
Варвара Осиповна любила разные затеи. Однажды она решила инсценировать «Декамерон» Боккаччо. Началась планировка мизансцен на ее широком, старинном диване, который пока что должен был изображать маленькую сцену.
— А там видно будет,— говорила Варвара Осиповна, хитро подмигивая мне и передвигаясь по дивану, как по полу. Но инсценировка не состоялась, диван с треском провалился. Надо было видеть застрявшую, очень полную фигуру Варвары Осиповны среди вздыбленных пружин и взъерошенной ваты: на крупном мясистом лице родинка от энергичного движения ходит ходуном, а глаза смеются, шальные и плутоватые. Гости от хохота лежали на полу...
Близко знавшие Массалитинову никогда не видели «некрасивости» ее лица. Для них она была человеком, под широким выпуклым лбом которого всегда угадывалась незаурядная мысль, в груди — щедрое сердце большого художника.
Да, художник Варвара Осиповна была исключительный и, главное, оригинальный. Она не терпела хоженых дорог, штампованных приемов, рецептов «изготовления» произведений искусства. Она рвала с устоявшимся беспощадно и всегда искала новое, свежее, неугаданное. Иногда она проделывала свои поиски на репетициях и фиксировала их, а иногда находила что-нибудь внезапно, во время спектакля и поворачивала руль на ходу, разрушая прежнюю форму. Отсюда при всем ее огромном даровании — нечеткость исполнения. Этот парадокс заложен в ее не терпящем промедления, совершенно неукротимом темпераменте, у которого она была на поводу. Однажды, играя Гурмыжскую в «Лесе», она сказала мне:
— Приходи посмотреть, у меня в третьем акте — грешный смех.
Но смеха не получилось. Варвара Осиповна только беззвучно разевала рот.
— Приходи в другой раз,— сказала она мне,—не вышло.
Играя Хлестову в «Горе от ума», при словах: «час битый ехала с Покровки, мочи нет» — Варвара Осиповна забыла, с какой улицы ехала Хлестова: с Арбата, с Мясницкой, с Воздвиженки, с Кисловки? — так и перебирала она на сцене разные улицы, пока наконец не вспомнила: «с Покровки!» Мы, игравшие с ней, едва удерживались от смеха, а она расстроилась и потом, чуть не плача, мне сказала:
— Сегодня по Станиславскому хотела сыграть и забыла про Покровку. Никого нет знакомых на этой улице, вот и забыла.
По Станиславскому! В Малом театре в то время немногие актеры ее поколения и положения испытывали потребность попробовать сыграть «по Станиславскому». Но она искренне хотела: ей это было интересно.
Иногда я видела ее даже с книжкой Станиславского, и глаза ее горели. Она была так поглощена его мыслями, что иной раз не хотела разговаривать:
— Не приземляй меня,— бывало скажет,— я сегодня в сферах.
Одно время она даже посещала музыкальную студию Станиславского. Имела с Константином Сергеевичем много личных бесед, следила за его работами и была буквально им одержима. Но на репетиции книжка непременно куда-то проваливалась, роль рассыпалась на клочки, и Массалитинова неслась без руля и без ветрил. Сознавала ли Варвара Осиповна то, что делала? В полной мере нет, конечно. Процесс творчества у нее развивался стихийно и вряд ли был согласован с ее же, массалитиновскими, установками на развитие образа, на построение роли. Станиславский сам по себе, спектакль сам по себе, Массалитинова сама по себе. Но, в конце концов, каким-то непостижимым, чрезвычайным, своеобразным путем, всегда неожиданным, получалось счастливое соединение актрисы с образом и спектаклем.
Как же работала Варвара Осиповна над своими ролями? По-разному. На ходу, в трамвае, иногда «во сне», как она признавалась. Набор ярких, пылающих красок постепенно как бы просачивался сквозь какие-то невидимые фильтры ее воображения. Этот внутренний, творческий процесс проходил как бы сам собой, подсознательно, на грани наивности, но на сцене нагромождение исчезало, и в зрительный зал лилось искусство захватывающее, ошеломляющее и... гармоничное.
С Варварой Осиповной я много совместно репетировала, много переиграла спектаклей, много разъезжала на гастролях и много провела интереснейших творческих часов.
Ее Бобылиха в «Снегурочке» была баба яркая, сочная, прянично-вкусная. Такой же сдобной и ароматной была ее великолепная речь.
В «Доходном месте», играя Кукушкину, Варвара Осиповна задумала повести на сцене флирт с Юсовым — Кузнецовым.
— Она его завлекает,— уверяла актриса,— Островский об этом думал, но не дописал. И Варвара Осиповна садилась к Юсову ближе, чем полагалось, глаза ее сверкали, а ничего не подозревающий Кузнецов изумленно пятился и вообще не знал, куда деваться.
Все, кто наблюдал эту сцену, говорили, что получилось очень интересно, очень смешно и, что главное, верно по мысли.
Этот спектакль шел в день ее юбилея. Играли с большим подъемом. А после спектакля готовились не только чествовать бенефициантку, но и собирались преподнести Варваре Осиповне подарок. О существовании его Массалитинова знала давно, так как сама высказывала неоднократно желание получить часы с круглым циферблатом. И вот теперь, когда наступил этот долгожданный час, она волновалась как ребенок. Наконец, оркестр играет туш, и она получает на блюде часы, точно такие, какие она хотела, какие, по ее словам, ей снились. Сколько же искренней радости, неподдельного восторга с ее стороны, словно подарок для нее неожиданность! Варвара Осиповна целует всех, благодарит, прижимает часы к груди, чуть не плача.
В «Недоросле» она играла Простакову, и из-под напудренного парика на меня глядело поистине рыло, олицетворяющее тупой деспотизм и убежденное невежество. Все интонации были сдобрены таким сочным юмором, что создавалось впечатление, будто у вас на глазах художник пишет картину и кладет краски на полотно жирно, густо, размашистыми мазками.
А рядом в памяти удивительно мягкий и женственный, полный тепла образ Домны Пантелевны в «Талантах и поклонниках» (спектакль мы играли с Варварой Осиповной в гастрольной поездке). Чутко, внимательно вглядывалась она в меня, в Негину, в третьем акте, а потом с глазами, полными слез, слегка подталкивала к новому счастью. Я заражалась ее волнением и сама начинала утирать слезы. А в антракте она мне вдруг говорила.
— Публика ревет, ну и дура, не знает, что мы с тобой хохочем.
О Варваре Осиповне Массалитиновой, большом художнике и интересном человеке, можно говорить много и долго, не рискуя повториться. Но в заключение скажу только, что я многим обязана дружбе с ней, многое от нее почерпнула. Ее умение в обыденных вещах видеть, чувствовать необычное, вскрывать их парадоксальность было для меня, и уверена — для всех, кто был близок с ней или только знаком, целой школой.
И странно было стоять у гроба этой всегда шумной женщины, яркой, многообразной актрисы и видеть ее умолкнувшей навсегда. Мне было предоставлено слово. Я вспоминаю, стараюсь оживить, обнять ее образ, но слезы подступают к горлу и мешают говорить, дышать. Я только гляжу на ее потемневшее лицо, поправляю цветы и думаю — огромная часть моего «я», моих мыслей и чувств ушла навсегда с этой необычайной личностью, с моим дорогим другом.
После «Растеряевой улицы» Нароков поставил пьесу Б. Ромашова, посвященную актерам, «Смена героев». Главную роль актера Рощина играли П. М. Садовский и приглашенный в Малый театр из Ленинграда Ю. М. Юрьев. Этим и был интересен спектакль, во всяком случае для меня, что в нем одну и ту же роль играли такие два совершенно различные актера, яркие представители театров разных принципов: Малого и Александринского, мочаловских и каратыгинских традиций. И разница была очень наглядна, особенно для меня, их партнерши, игравшей Липочку Белопольскую.
Рощин — «актер на амплуа героев» — как характеризует его автор. Точно таким был он и у Прова Михайловича Садовского и у Юрия Михайловича Юрьева. Эгоизм, самовлюбленность, возвышенный тон — казалось, воскресили кулисы «Без вины виноватых» Островского. И все-таки каждый из исполнителей играл эту роль по-своему.
У Юрия Михайловича все было построено больше, я бы сказала, на внешнем рисунке, изысканном и несколько вычурном. В этом спектакле и чуть позже, в работе над «Маскарадом», где я играла Нину (спектакль этот шел в концертном исполнении), мне очень нравилась глубокая сосредоточенность Юрия Михайловича. Он никогда, ни на что не отвлекался, был даже чрезвычайно терпелив к разного рода задержкам и неполадкам. А на сцене загорался сразу, без раздумий и подготовок. Его кипучий темперамент зажигал, увлекал, но, как ни странно, мучил партнера. Играть с ним было интересно, но трудно. Конечно, может быть, и с непривычки, но, играя с ним, я не чувствовала себя свободной, была стеснена и скована, душа словно боялась взмахнуть крыльями.
Играя с Садовским, я не приспосабливалась и не следила специально за паузами, все они получались как естественная необходимость, могли получиться чуть короче или чуть длиннее. Слова и чувства лились сами собой.
С Юрьевым же, особенно в «Маскараде», надо было совершенно точно попадать в его паузу, улавливать переход его взгляда, вздрагивать от виртуозного повышения гневной гаммы, не упустить даже наклона его головы. Все до секунды было рассчитано, предусмотрено, проверено и математически зафиксировано в репетициях. Завтра так же, как и сегодня. И никаких отклонений. Казалось, что ты играешь с искусным мастером в четыре руки на неповторимо-прекрасном инструменте — поэзии лермонтовского стиха. И в этой игре значение имело каждое придыхание, каждая пауза, вставленные в точную гармонию ритма, впаянные в партитуру ничем не прерываемого бурного потока слов.
Речь у Юрьева была особенная: исключительная четкость и та отточенная техника, которая, продолжая каратыгинские традиции, приводит в изумление. Тем не менее на сцене Малого театра эта техника казалась чуждой и даже, скажу откровенно, как-то неприятно выделялась из общего душевного стиля. В Малом театре Юрьев звучал как гастролер, хотя и виртуозный мастер, но выделяющийся из общего ансамбля. Его несколько вычурная интонационная манера заглушала искренность и простоту чувств.
Была у этого спектакля, я имею в виду «Смену героев»», еще одна интересная особенность. При распределении ролей Нароков смешал амплуа — для Малого театра вещь почти невиданная. Распределение актеров по амплуа в Малом театре было настолько привычно, что зачастую приводило к печальным анекдотам. Так, Красовский, однажды отлично сыгравший роль доктора в какой-то пьесе, уже всю свою жизнь играл докторов. Сашин-Никольский — очень часто дворников с метлой в руке или сторожей. Гоголевой без конца поручали роли «коварных и злых», а мне, после «Снегурочки»,— «нежных и святых». Неудивительно, что при такой «системе» набивались штампы, вредные навыки... Вот почему я отмечаю предложение Нарокова о смешении амплуа как некое новшество в Малом театре.
Понятно, что это предложение было выдвинуто не ради озорства или «чистого» эксперимента. Новые конфликты, характеры, иная психология и жизненные ситуации — словом, новое содержание молодой советской драматургии требовало иного подхода к воплощению человека на сцене, нежели это позволяла делать пресловутая «табель об амплуа».
«Давайте перемешаем вас» — с этой фразы Нарокова, обращенной к актерам, начались наши поиски новых приемов, нового стиля в работе над ролью. Нужное ощущение, точный рисунок роли приходилось искать кропотливо, настойчиво. Гоголева играла положительную героиню, а я в роли Липочки Белопольской — актрисы и мещанки бегала в пижаме по сцене, лгала, прыгала на колени к мужчине и строила козни. Должна признаться, что мне очень понравилась эта роль. Было интересно искать острые характерные черты — задача в прошлом попросту незнакомая мне. Это было похоже на переселение в другую страну, где люди живут по другим внутренним законам. Открывались какие-то новые возможности — и я была рада, что роль была признана удачной. Поэтому я с удовольствием узнала, что в пьесе Тренева «Ясный лог» мне поручена тоже характерная роль.
Новый спектакль был посвящен теме перестройки деревни в конце 20-х годов.
...На сцене колхозники, подкулачники, комсомольцы, бедняки, середняки, кулаки. Я играла Наталью — жену Корнея, зажиточного середняка. Контраст с моими прежними ролями в «Смене героев» был не столь велик, как в новом спектакле,— там я играла все-таки женщину из знакомого мне общества. А в загорелой деревенской девушке, одетой в тулупчик и платок, за кулисами меня сначала просто не узнавали.
На репетициях, когда я, стоя у забора и подперев голову ладошкой, говорила: «Ужли не будет колхоза?» — все умирали со смеху и долго меня дразнили этой фразой. Но я не сдавалась: увлекли тема и новый для меня бытовой характер.
Сложность работы над ролью Натальи заключалась в том, что мне приходилось воссоздавать совсем другой строй чувств, понимать совсем иные внутренние посылы, жить в иных ритмах и приспособлениях, чем в моих «голубых» ролях. Но когда стало что-то получаться, я вдруг почувствовала особое удовлетворение. И тут всплыли в памяти слова Певцова, услышанные после «Снегурочки». Он сказал мне тогда примерно следующее: я не удивлен, что вы хорошо сыграли эту роль, как не удивлялся и вашей Лизе Калитиной, они целиком в вашей человеческой природе, и сыграть их вам все равно, что решить, сколько будет дважды два. Но когда к вам придет зрелость, когда вы перейдете на характерные роли — вот тогда вы обретете себя как актриса. Запомните мои слова — вы актриса характерная.
Не очень тогда я поверила Певцову, но теперь поразилась его прозорливости. Вспомнила так же и то, что однажды в Драматическом театре в спектакле «Мечта любви» кроме своей «голубой» героини я сыграла еще и характерную роль девицы легкого поведения со всеми ее вульгарными ухватками. Певцов очень хвалил меня за нее, и сама я выходила в этой роли на сцену с большим удовольствием.
Теперь, сопоставив эти немногие характерные роли и слова Певцова, я как бы задним числом осознала свою склонность к слегка шаржированному показу знакомых и незнакомых людей и пристрастие в гимназии к мужским комедийным ролям. Наверно, все прошедшие годы, что я играла своих благородных и элегантных дам, эта страсть сидела во мне притаившись, накапливала силы и ждала своего часа. И, кажется, дождалась: образ Натальи, к удивлению всех, был принят и одобрен.
В «Ясном логе» вместе со мной играла молодая актриса Ольга Николаевна Полякова.
Первый раз мы встретились с Олей Поляковой в «Снегурочке». Это с ней мы когда-то, находясь в творческом самозабвении, чуть не попали под трамвай. Купава, которую она играла удивительно музыкально, была ее первая роль после драматической школы, и ее талант поразил многих, на него возлагали огромные надежды. Оля привлекала внимание своей чисто русской, я бы сказала, естественной красотой, в которой, однако, было что-то дикое. Чудесный голос, красивое лицо, женственность, горячий темперамент — все обещало великолепное будущее.
Но Полякова была слишком стихийна, ее порывы и увлечения порой не укладывались ни в какие рамки. Варвара Осиповна Массалитинова и Василий Васильевич Федоров, секретарь дирекции и заведующий литературной частью, очень с ней дружили и, как могли, старались на нее влиять, воспитывать в ней дисциплину и бережное, даже строгое отношение к своему таланту. Для Поляковой они были авторитетными друзьями, и она слушалась их, но до поры до времени, а потом срывалась, и тогда не было удержу ее озорным затеям, ее буйному, необузданному размаху. Остроумной, веселой, по-особому пленительной была она в компании, когда, выпив бокал вина, начинала петь: «Ах, шарабан мой...»
Когда на том памятном, первом для меня в Малом театре банкете в честь сорокалетия Александра Ивановича Южина я вошла в зал, Ольга Николаевна в большом белом шелковом платке, перекинутом через плечо, быстро подошла ко мне и с силой обхватила за плечи. Что-то роковое почувствовалось мне в ее сжатых бровях и стремительном движении.
—- Вы Белёвцева? Я ждала вас с нетерпением. Мне необходимо с вами говорить.— И тут же, не дожидаясь моего ответа или выражения чувств, сказала: «Я люблю...— и назвала имя совершенно мне незнакомого человека.— Не отнимайте его у меня».
Все это было поразительно для первого знакомства, и я не могла ничего сообразить. После мы обе вспоминали эту сцену и всегда хохотали. Но в ту пору Оля почему-то ревновала своего друга ко мне и выказывала это прямо, резко, без всяких забот оставаться вежливой. В спектакле при словах: «Снегурочка, разлучница, отдай дружка назад»,— казалось, она, не выходя из образа, бросится на меня и задушит, до того сильно, страстно, требовательно и даже с угрозой звучали у нее эти слова. А мы с ней были дружны и очень дорожили нашей дружбой, берегли ее на протяжении многих лет совместной работы,
Как актриса Полякова была очень своеобразна. Техники у нее не было, но были непосредственность и огненный темперамент. Она была просто создана для героинь Достоевского, в ней самой что-то было от Грушеньки и Настасьи Филипповны. Но ролей этих сыграть ей так никогда и не довелось. На сцене Малого театра Полякова создала много ярких, наделенных внутренней силой образов. Чудесно играла она, и все шло у нее хорошо... Вернувшись через десять лет к нормальной жизни, она плодотворно работала в Костромском театре и очень удачно перешла на амплуа пожилых героинь. И тут тоже сказалось ее своеобразие. В ролях нового амплуа звучала знакомая, но какая-то окрепшая, тяжелая, густая трагическая нота, которая будоражила зрителей и убеждала всех, что талант ее отнюдь не поблек.
В 1958 году Полякова вернулась в дорогие ей стены Малого театра. Но пережитое уже надломило ее силы... На гражданскую панихиду мы пришли с большой болью в душе, растерянные, точно в чем-то виноватые. А у меня все звучал в душе ее вопрос: «Вы Белёвцева? ...Не отнимайте его у меня», и стояли перед внутренним взором большой белый платок через плечо и горящие темные глаза.
Я потому так подробно остановилась на этой причудливой судьбе, что, работая над ролью Натальи в «Ясном Логе» и во
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
Первые дни с трудом верится: мы — в Москве, дома. Сердце преисполнено радости и предчувствия хорошего, хотя живем мы по-прежнему трудно. У нас нет квартиры. Но мы ни о чем не жалеем. Мы видели разные страны, проплыли восемь морей и океан, ощутили дыхание огромного и тесного мира — что уж тут какая-то квартира! Со временем все образуется. А пока остановились у Семена Исидоровича Консторума, на Плющихе. Вскоре удалось снять хорошую, небольшую комнату на Ленинградском шоссе. И снова не было людей счастливее нас.
Также хорошо все образовалось и в театре. Двухгодичная разлука не внесла в отношения с друзьями разлада или непонимания. Товарищи обступили меня, расспрашивали, разглядывали, словно океан и Восток должны были оставить на мне какие-то особые следы. Но, кроме загара, других следов не было. Только рассказов хватило на многие месяцы.
Владимир Константинович Владимиров встретил меня приветливо, внимательно и сразу же объявил: «Надо приступать к работе». Михаил Семенович Нароков, актер и режиссер Малого театра, сделал инсценировку «Растеряевой улицы» Глеба Успенского, в которой мне предназначалась главная женская роль — Липочки Претерпеевой.
Дни репетиции «Растеряевой улицы» вспоминаются как счастливые дни. Все шло легко и естественно. Не было докучных, отнимающих время, споров. Актеров не занимали другими, параллельными репетициями, они всецело принадлежали «Растеряевой улице». Никто не отвлекался на побочные заработки в кино или на радио, или на спектакли в других городах, так что все работающие над пьесой всегда были на месте и не приходилось обращаться к пустому стулу вместо партнера. Как-то все очень ладилось с этим спектаклем, и актеры работали с увлечением, с полной отдачей.
Михаил Семенович работал своеобразно. Соберет, бывало, всех исполнителей в круглую комнату, объяснит, что он хочет от данного эпизода сцены, и оставит нас в покое. А мы азартно и энергично нащупываем образы, слаживаемся, сговариваемся, повторяем и день ото дня продвигаемся вперед. Просмотрев подготовленную сцену, Нароков подскажет что-нибудь, и опять мы трудимся самостоятельно. Конечно, это требовало большой работы дома — к таким репетициям надо было быть готовыми.
В мизансценах Нароков исходил из общего замысла постановки, учитывая одновременно интересы актера. Не было поэтому невыносимых, упрямых стычек с режиссером, когда актер или актриса, не соглашаясь с трактовкой той или иной реплики, отстаивают свое и делают подчас такие предложения, которые идут вразрез с общей трактовкой пьесы. Нароков очень тактично умел всех как бы сводить в одну точку. Он не давал напористым, эгоистичным актерам повторять бесконечно свои сцены, когда другие исполнители ждут возможности начать работать.
Надо сказать, что такие актеры встречались довольно часто. Из-за их натиска режиссер вынужден был многократно повторять одну и ту же сцену, а скромный, стесняющийся актер получает уже под конец скомканную репетицию, когда все устали, и прежде всего режиссер, когда у всех уже притупилось творческое внимание или они выдохлись. У Нарокова все до единого репетировали ровно и были в равном положении. Мизансцены он давал простые, скупые, выражающие существо душевного состояния. Михаил Семенович добивался искренности и правды в общении. Наиболее существенные замечания он делал после того, как акт проходили целиком.
Очень точно в спектакле были распределены роли. Я встречала талантливых и изобретательных режиссеров, которые неверным распределением ролей губили весь спектакль. Здесь же все были на месте и каждый был великолепно подан. Актера было видно и слышно в любой точке зрительного зала. Кстати, речь в этом спектакле звучала великолепно — это была настоящая русская речь, которую так любили в Малом театре.
С самого начала работа была построена таким образом, чтобы дублеры, о которых мы много последнее время говорили на собраниях, не отставали от основного состава. Например В. Обухова, игравшая со мною в очередь, имела хоть и меньшее число репетиций, но все же вполне достаточное для того, чтобы в любой момент в спектакль вступить и полноценно играть в нем.
Я была очень довольна, что первый же после моего возвращения спектакль готовился в такой творческой атмосфере, и сочла это счастливым предзнаменованием.
Подлинный реализм исполнения, великолепный ансамбль, настоящая русская речь — все это было в традициях Малого театра. В традициях Малого театра был и тот гневный протест против грязной, грубой и какой-то замурованной жизни, о которой рассказывалось в повести Г. Успенского. Помню, как после генеральной репетиции Николай Александрович Семашко убежденно сказал: «Это самый революционный спектакль, который я видел. Он необходим зрителю».
День премьеры в театре ощущался как праздник.
...Я готовлюсь к выходу на сцену Малого театра после двухлетней разлуки. Я счастлива, и это счастье сливается с состоянием моей Липочки. Мечтами она рвется туда, где я только что побывала,— в заморские дали. Я сижу, невидимая зрительному залу, сзади сцены, на скамейке, поставленной на задворках претерпеевского садика, и Ванечка кладет смычок на скрипку. Стеша лущит семечки. Необычайно это тихое волнение перед выходом. Сейчас повернется круг, успокоится дрожь пола под ногами, сотую долю секунды мы просидим в темноте, а потом — полный яркий свет, и мы, обитатели Растеряевки, лицом к лицу с публикой.
В это первое мгновение я еще — не Липочка, я — актриса Белёвцева, жадно слушающая дыхание зрительного зала, узнающая его и обретающая в нем силы. Но вот полилась грустная, безнадежно-унылая песня Ванечкиной скрипки, послышалось скучное щелкание семечек Стеши — и я вступаю в мир Липочки, начинаю вслух мечтать о далеких, счастливых девушках, которые умирают от разбитой любви на берегу Адриатического моря. Ванечка смотрит на меня влюбленно с непогасшей надеждой, но это мне мешает и я тороплюсь уйти еще дальше в мир грез. Вдруг, как ветер, буйно и весело врывается Верочка — Гоголева. Задорно горят ее глаза, ее манит жизнь, не такая, как здесь, постылая, а новая, хмельная, романтичная. Верочка кружит меня, мы обе веселимся, но это веселье обрывает грубый окрик Стеши: «Картошка готова, лопать будешь?» Верочка удирает в дыру, а я опять скована, смята, уничтожена...
Рецензенты с одобрением отнеслись к моей работе над ролью, но точнее всего определил сущность моего успеха Игренев: «Такая роль для тебя — пустое дело»,— сказал он и был прав. Эта роль была абсолютно моя, и работа над ней не доставила мне никаких хлопот. Мне даже кажется, что я над ней и не работала вовсе — играла так же незаметно, как воздухом дышала. И главная радость, которую я от нее получила, заключалась в моем возвращении на сцену Малого театра, в ощущении, что я здесь по-прежнему своя.
Премьера «Растеряевой улицы» прошла с большим подъемом и заслуженным успехом. В печати спектакль был назван «скорбными страницами о скорбной русской жизни».
В этом спектакле все без исключения роли были сыграны прекрасно.
Меланья у Веры Николаевны Пашенной была баба пышная, распаренная, румяная, блудливая и соблазнительная. «И снилась мне собака огромадная»,— я как сейчас вижу и слышу эту фразу; она произносила ее, потягиваясь всем телом и зевком растягивая слово «огромадная». А Варвара Николаевна Рыжова, казалось, полностью стирала грань между жизнью и сценой, с простотой и естественностью передавая дремучую темноту своей кухарки Авдотьи. Но ярче всех на этом фоне прекрасных актерских работ светились: Климов — Толоконников и Массалитинова — сваха Балканиха.
...Во втором акте моя Липочка становится женой Толоконникова — «изверга» и «кровопивца». Я лежу с книгой на кушетке. Авдотья — Рыжова пугает меня концом света, рассказывает о том, как «какая-то принцесса семь лет спала, а потом проснулась да и родила». Она говорит смачно, сочно, с округлым «о», но я слушаю ее с ужасом и содрогаюсь при мысли, что отцом моего ребенка должен быть этот страшный изверг Растеряевки, мой мучитель. От того уже, как глядел, как дышал, как поворачивал голову и втягивал в себя воздух, как скалил зубы этот «кровопивец», становилось не по себе. Но все это Михаил Михайлович Климов делал мягко, без всякого нажима, ни в чем не переигрывая, и, может быть, поэтому его Толоконников казался особенно страшным.
Ужас охватывал меня, когда в третьем акте я вглядывалась в оплывшее лицо, в быстро бегающие, казавшиеся выпуклыми, лягушечьими, глаза, вслушивалась в назойливый — то хрипящий, то визгливый — звук голоса, долбивший все одно и то же: «Жена, жена, а что такое? — Неизвестно». Голова его втягивалась в туловище, словно вбиралась вглубь, как у черепахи. Склонив голову набок, он в этой позе замирал, пронзительно пожирая меня выпуклыми глазами. Мертвая хватка его взгляда вызывала во мне такое отвращение, такое отчаяние, что выпрыгнуть через окно, как уговаривала меня Верочка, было совсем легко.
Кто бы поверил, видя Климова в роли Толоконникова, что актер в жизни мягок и ласков, что ум его сложен и тонок, а отзывчивость и чуткость к товарищам — одно из самых основных его свойств.
После премьеры «Растеряевой улицы» Михаил Михайлович зашел ко мне в уборную и без лишних слов поцеловал, поздравив с успехом. Это было молчаливое и проникновенное поощрение молодой артистки, знак чуткого внимания к чужому труду.
Я была связана с Михаилом Михайловичем хорошими, дружескими отношениями, с ним легко было делиться сомнениями и выслушивать советы. Часто после какой-нибудь репетиции Михаил Михайлович подойдет ко мне, возьмет под руку и скажет:
— Пойдем-ка ко мне в уборную, поговорим.
И начиналась душевная беседа, в которой тонкая критика звучала по-деловому и просто, как проявление заботы и заинтересованность, а советы, конкретные и профессиональные, как стремление поделиться опытом. Эти беседы в его уборной проходили быстро, весело, и закруглял он их каким-нибудь анекдотом, часто придуманным им самим или выуженным из текущей жизни. Посмеемся, разойдемся, а в душе — новые темы для размышлений.
Отличительной чертой таланта Михаила Михайловича была легкость. Результатов Певцова — глубины, психологической сложности образа — он достигал не аналитическим путем, а как большинство актеров Малого театра — интуицией и великолепной наблюдательностью.
Он всю жизнь упорно работал и никогда не полагался на вдохновение. К этому упорному труду он призывал и других, тех, кого он ценил и любил.
Климов был предельно требователен к себе, и сделанные им образы никогда не застывали в неподвижности. Он всегда умел найти что-нибудь новое, добавить в уже законченную работу какой-то свежий штрих и тем крепко держал внимание партнера. Ведя с ним диалог, невозможно было быть несобранным, нельзя было не вслушиваться в его речь, не следить пристально за его поведением.
Предельно точный в рисунке образа, он в то же самое время был всегда чуть-чуть другой; сегодня не такой, как вчера. И эта свежесть исполнения неминуемо вовлекала в игру партнера, заставляя каждую минуту быть готовым к новой интонации, новому ритму в играной и переигранной сцене. А ритм Михаил Михайлович чувствовал удивительно остро:
— Сегодня мы здесь бегом пробежали,— замечал он,— но это хорошо, главное само собой вышло выпукло.
Даже при заострении своих образов Михаил Михайлович был всегда безупречно правдив, не допуская ни малейшего наигрыша. И у других сразу же чувствовал любую, даже очень искусно прикрытую фальшь. Часто поднимаешься по лестнице в свою уборную после сыгранного акта, а до тебя доносится голос Климова, обращенный к какому-нибудь молодому актеру: «А здесь ты врешь, слышу». После этого, непременно последив за ним несколько спектаклей, давал совет, простой и точный.
Я полюбила искусство Михаила Михайловича еще будучи ученицей театральной школы, а за долгую совместную сценическую жизнь передо мной прошел целый ряд его образов.
Мне очень нравился в «Плодах просвещения» его Звездинцев, увлеченный спиритизмом барин. «Она меня по голове ударила»,— говорил он во время сеанса, и надо было видеть его лицо, полное наивной, детской веры в потустороннюю силу духов, надо было слышать его растерянный, озадаченный голос. Именно его безграничная серьезность в деле пустом и глупом вызывала неудержимый смех.
В «Любови Яровой» Михаил Михайлович играл дельца Елисатова из стана белых. И для него он нашел острую характерность. При монументальной внешности, при неторопливых движениях и толстом животе под черепаховым пенсне бегали неспокойные глаза.
Особо хочется отметить, что какую бы роль Климов ни играл, будь то Репетилов и Фамусов в «Горе от ума» или генерал Печенегов во «Врагах» Горького, актер Брындо Рыльский в «Смене героев» Б. Ромашова — все они были окрашены своеобразным климовским юмором, который и придавал мягкость самым острым и гротесковым его ролям, делал исполнение удивительно изящным. Как говорил Ал. Толстой, у Климова был «умный и веселый талант». Веселый — очень точное определение. Его роли чаще всего были окрашены юмором. И еще одна характерная его черта: как бы он ни перевоплощался, острый и насмешливый глаз актера Климова глядел из очей любого его образа. Он был из тех актеров, которые не исчезали бесследно в своих ролях. Наверно, именно этот климовский глаз помогал мне в сценах с омерзительным Толоконниковым пережить ужас и остаться живой.
Другим блестящим исполнением в этом спектакле было, как я уже говорила, исполнение Варварой Осиповной Массалитиновой роли Балканихи. Ее героиня была важной, полной достоинства и уверенности в себе персоной: еще бы, это она женила, разводила, отпевала «покойничков». Но в то же время было в ней что-то крысиное, отражавшее ее способность, образно говоря, пролезать в дыры заборов, чтобы подглядывать, подслушивать и разносить по Растеряевке заразу сплетни. «У Олимпиадочки жених, чай, наклевывается»,— говорила она, не отрываясь от вязания и вскидывая на меня поверх очков прощупывающие прожектора глаз; хотелось съежиться, скрыться, убежать куда угодно, лишь бы не чувствовать на себе ее не по-доброму любопытного взгляда.
Играть с Варварой Осиповной Массалитиновой было большим удовольствием, но в то же время надо было быть постоянно начеку, потому что она была человеком неожиданным.
Варвару Осиповну я знала с детства: она приходила по пятницам к нам в дом, когда собирались актеры; ее сестра, если читатель помнит, была настоятельницей нашего класса в гимназии Алферовых.
Однажды Варвара Осиповна повела меня, гимназистку, на открытие андреевского памятника Гоголю. Почему-то она тащила меня за руку, пробираясь через толпу, а потом мы долго дожидались торжественного момента. Когда, наконец, чехол был сдернут, она громко всхлипнула и произнесла: «Вот тебе и на!» Несмотря на строгость обстановки, многие засмеялись. Уже тогда во мне пробуждалось любопытство к этой «чудной» женщине, некрасивой, словно небрежно вырубленной из куска дерева и необтесанной, но, как все говорили, очень талантливой. Через несколько лет мы уже вместе играли в Показательном театре и наконец — в Малом.
Со «Снегурочки» началась наша дружба с Варварой Осиповной на всю жизнь. Я любила ее, несмотря на все ее странности и чудачества. К ним, к этим скачкам, к внезапной смене ее настроения надо было привыкнуть и уметь видеть за ними неповторимую, ярчайшую индивидуальность. Надо было уметь понять и тем самым принять эту сложную, страстную, а следовательно, и пристрастную натуру. Она была ни на кого не похожа, всегда разная и неожиданная. Нарисовать ее портрет чрезвычайно трудно и даже самый точный фото- или киноаппарат не схватил бы, мне кажется, ее сущности, ибо вся она была порыв, движение, вихрь. Ее мысли метались, и как было угадать, куда занесет ее сегодня, сейчас, в эту минуту? Что ей взбредет в голову в следующую? И жила она так же беспокойно, неугомонно.
Неукротимая, ненасытная в своей любознательности и жадная к жизни, к людям, к искусству, Варвара Осиповна осталась в памяти, как мчащийся паровоз, не признающий никаких препятствий. В молодости она на гроши исколесила всю Европу, «частенько пехом», как она выражалась. Стены ее скромной квартирки в Староконюшенном переулке украшали репродукции картин мировых шедевров. Выбор их отмечал ее тонкий, безукоризненный вкус.
И позже, в зрелые годы, она все так же жадно ко всему прислушивалась, все в себя вбирала и о многих вещах интересно толковала. Ей до всего было дело, она все хотела пощупать своими руками. То поднимается на аэроплане, то спешит посетить вернисаж, то, захлебываясь, спорит о новой книге, то летит на концерт. Музыку она любила страстно и знала ее хорошо. Тесной дружбой она была связана с выдающимися музыкантами современности. Шапорин, Мясковский, Прокофьев, Шостакович бывали у нее запросто.
Варвара Осиповна умела окружить себя интересными людьми. Кроме музыкантов завсегдатаями ее именин, праздников или просто интимных вечеров за самоваром были профессора, художники, педагоги, писатели, искусствоведы, актеры. И сама она была не только радушной хозяйкой, но и интересной собеседницей, а чаще — спорщицей. Я была свидетельницей, как Варвара Осиповна остроумно и тонко спорила с В. Г. Сахновским. Для каждого гостя она находила свою тему: вспоминала старину с профессором Сакулиным, рассуждала об искусстве актера с Моисси, заразительно весело отплясывала с Москвиным русскую. Так и вижу, как берет она платочек в руку и плывет ее тяжелая, скульптурная и какая-то очень обаятельная фигура. Гости аплодировали «Варюше» и под острые ее реплики хохотали до упаду.
Варвара Осиповна любила разные затеи. Однажды она решила инсценировать «Декамерон» Боккаччо. Началась планировка мизансцен на ее широком, старинном диване, который пока что должен был изображать маленькую сцену.
— А там видно будет,— говорила Варвара Осиповна, хитро подмигивая мне и передвигаясь по дивану, как по полу. Но инсценировка не состоялась, диван с треском провалился. Надо было видеть застрявшую, очень полную фигуру Варвары Осиповны среди вздыбленных пружин и взъерошенной ваты: на крупном мясистом лице родинка от энергичного движения ходит ходуном, а глаза смеются, шальные и плутоватые. Гости от хохота лежали на полу...
Близко знавшие Массалитинову никогда не видели «некрасивости» ее лица. Для них она была человеком, под широким выпуклым лбом которого всегда угадывалась незаурядная мысль, в груди — щедрое сердце большого художника.
Да, художник Варвара Осиповна была исключительный и, главное, оригинальный. Она не терпела хоженых дорог, штампованных приемов, рецептов «изготовления» произведений искусства. Она рвала с устоявшимся беспощадно и всегда искала новое, свежее, неугаданное. Иногда она проделывала свои поиски на репетициях и фиксировала их, а иногда находила что-нибудь внезапно, во время спектакля и поворачивала руль на ходу, разрушая прежнюю форму. Отсюда при всем ее огромном даровании — нечеткость исполнения. Этот парадокс заложен в ее не терпящем промедления, совершенно неукротимом темпераменте, у которого она была на поводу. Однажды, играя Гурмыжскую в «Лесе», она сказала мне:
— Приходи посмотреть, у меня в третьем акте — грешный смех.
Но смеха не получилось. Варвара Осиповна только беззвучно разевала рот.
— Приходи в другой раз,— сказала она мне,—не вышло.
Играя Хлестову в «Горе от ума», при словах: «час битый ехала с Покровки, мочи нет» — Варвара Осиповна забыла, с какой улицы ехала Хлестова: с Арбата, с Мясницкой, с Воздвиженки, с Кисловки? — так и перебирала она на сцене разные улицы, пока наконец не вспомнила: «с Покровки!» Мы, игравшие с ней, едва удерживались от смеха, а она расстроилась и потом, чуть не плача, мне сказала:
— Сегодня по Станиславскому хотела сыграть и забыла про Покровку. Никого нет знакомых на этой улице, вот и забыла.
По Станиславскому! В Малом театре в то время немногие актеры ее поколения и положения испытывали потребность попробовать сыграть «по Станиславскому». Но она искренне хотела: ей это было интересно.
Иногда я видела ее даже с книжкой Станиславского, и глаза ее горели. Она была так поглощена его мыслями, что иной раз не хотела разговаривать:
— Не приземляй меня,— бывало скажет,— я сегодня в сферах.
Одно время она даже посещала музыкальную студию Станиславского. Имела с Константином Сергеевичем много личных бесед, следила за его работами и была буквально им одержима. Но на репетиции книжка непременно куда-то проваливалась, роль рассыпалась на клочки, и Массалитинова неслась без руля и без ветрил. Сознавала ли Варвара Осиповна то, что делала? В полной мере нет, конечно. Процесс творчества у нее развивался стихийно и вряд ли был согласован с ее же, массалитиновскими, установками на развитие образа, на построение роли. Станиславский сам по себе, спектакль сам по себе, Массалитинова сама по себе. Но, в конце концов, каким-то непостижимым, чрезвычайным, своеобразным путем, всегда неожиданным, получалось счастливое соединение актрисы с образом и спектаклем.
Как же работала Варвара Осиповна над своими ролями? По-разному. На ходу, в трамвае, иногда «во сне», как она признавалась. Набор ярких, пылающих красок постепенно как бы просачивался сквозь какие-то невидимые фильтры ее воображения. Этот внутренний, творческий процесс проходил как бы сам собой, подсознательно, на грани наивности, но на сцене нагромождение исчезало, и в зрительный зал лилось искусство захватывающее, ошеломляющее и... гармоничное.
С Варварой Осиповной я много совместно репетировала, много переиграла спектаклей, много разъезжала на гастролях и много провела интереснейших творческих часов.
Ее Бобылиха в «Снегурочке» была баба яркая, сочная, прянично-вкусная. Такой же сдобной и ароматной была ее великолепная речь.
В «Доходном месте», играя Кукушкину, Варвара Осиповна задумала повести на сцене флирт с Юсовым — Кузнецовым.
— Она его завлекает,— уверяла актриса,— Островский об этом думал, но не дописал. И Варвара Осиповна садилась к Юсову ближе, чем полагалось, глаза ее сверкали, а ничего не подозревающий Кузнецов изумленно пятился и вообще не знал, куда деваться.
Все, кто наблюдал эту сцену, говорили, что получилось очень интересно, очень смешно и, что главное, верно по мысли.
Этот спектакль шел в день ее юбилея. Играли с большим подъемом. А после спектакля готовились не только чествовать бенефициантку, но и собирались преподнести Варваре Осиповне подарок. О существовании его Массалитинова знала давно, так как сама высказывала неоднократно желание получить часы с круглым циферблатом. И вот теперь, когда наступил этот долгожданный час, она волновалась как ребенок. Наконец, оркестр играет туш, и она получает на блюде часы, точно такие, какие она хотела, какие, по ее словам, ей снились. Сколько же искренней радости, неподдельного восторга с ее стороны, словно подарок для нее неожиданность! Варвара Осиповна целует всех, благодарит, прижимает часы к груди, чуть не плача.
В «Недоросле» она играла Простакову, и из-под напудренного парика на меня глядело поистине рыло, олицетворяющее тупой деспотизм и убежденное невежество. Все интонации были сдобрены таким сочным юмором, что создавалось впечатление, будто у вас на глазах художник пишет картину и кладет краски на полотно жирно, густо, размашистыми мазками.
А рядом в памяти удивительно мягкий и женственный, полный тепла образ Домны Пантелевны в «Талантах и поклонниках» (спектакль мы играли с Варварой Осиповной в гастрольной поездке). Чутко, внимательно вглядывалась она в меня, в Негину, в третьем акте, а потом с глазами, полными слез, слегка подталкивала к новому счастью. Я заражалась ее волнением и сама начинала утирать слезы. А в антракте она мне вдруг говорила.
— Публика ревет, ну и дура, не знает, что мы с тобой хохочем.
О Варваре Осиповне Массалитиновой, большом художнике и интересном человеке, можно говорить много и долго, не рискуя повториться. Но в заключение скажу только, что я многим обязана дружбе с ней, многое от нее почерпнула. Ее умение в обыденных вещах видеть, чувствовать необычное, вскрывать их парадоксальность было для меня, и уверена — для всех, кто был близок с ней или только знаком, целой школой.
И странно было стоять у гроба этой всегда шумной женщины, яркой, многообразной актрисы и видеть ее умолкнувшей навсегда. Мне было предоставлено слово. Я вспоминаю, стараюсь оживить, обнять ее образ, но слезы подступают к горлу и мешают говорить, дышать. Я только гляжу на ее потемневшее лицо, поправляю цветы и думаю — огромная часть моего «я», моих мыслей и чувств ушла навсегда с этой необычайной личностью, с моим дорогим другом.
После «Растеряевой улицы» Нароков поставил пьесу Б. Ромашова, посвященную актерам, «Смена героев». Главную роль актера Рощина играли П. М. Садовский и приглашенный в Малый театр из Ленинграда Ю. М. Юрьев. Этим и был интересен спектакль, во всяком случае для меня, что в нем одну и ту же роль играли такие два совершенно различные актера, яркие представители театров разных принципов: Малого и Александринского, мочаловских и каратыгинских традиций. И разница была очень наглядна, особенно для меня, их партнерши, игравшей Липочку Белопольскую.
Рощин — «актер на амплуа героев» — как характеризует его автор. Точно таким был он и у Прова Михайловича Садовского и у Юрия Михайловича Юрьева. Эгоизм, самовлюбленность, возвышенный тон — казалось, воскресили кулисы «Без вины виноватых» Островского. И все-таки каждый из исполнителей играл эту роль по-своему.
У Юрия Михайловича все было построено больше, я бы сказала, на внешнем рисунке, изысканном и несколько вычурном. В этом спектакле и чуть позже, в работе над «Маскарадом», где я играла Нину (спектакль этот шел в концертном исполнении), мне очень нравилась глубокая сосредоточенность Юрия Михайловича. Он никогда, ни на что не отвлекался, был даже чрезвычайно терпелив к разного рода задержкам и неполадкам. А на сцене загорался сразу, без раздумий и подготовок. Его кипучий темперамент зажигал, увлекал, но, как ни странно, мучил партнера. Играть с ним было интересно, но трудно. Конечно, может быть, и с непривычки, но, играя с ним, я не чувствовала себя свободной, была стеснена и скована, душа словно боялась взмахнуть крыльями.
Играя с Садовским, я не приспосабливалась и не следила специально за паузами, все они получались как естественная необходимость, могли получиться чуть короче или чуть длиннее. Слова и чувства лились сами собой.
С Юрьевым же, особенно в «Маскараде», надо было совершенно точно попадать в его паузу, улавливать переход его взгляда, вздрагивать от виртуозного повышения гневной гаммы, не упустить даже наклона его головы. Все до секунды было рассчитано, предусмотрено, проверено и математически зафиксировано в репетициях. Завтра так же, как и сегодня. И никаких отклонений. Казалось, что ты играешь с искусным мастером в четыре руки на неповторимо-прекрасном инструменте — поэзии лермонтовского стиха. И в этой игре значение имело каждое придыхание, каждая пауза, вставленные в точную гармонию ритма, впаянные в партитуру ничем не прерываемого бурного потока слов.
Речь у Юрьева была особенная: исключительная четкость и та отточенная техника, которая, продолжая каратыгинские традиции, приводит в изумление. Тем не менее на сцене Малого театра эта техника казалась чуждой и даже, скажу откровенно, как-то неприятно выделялась из общего душевного стиля. В Малом театре Юрьев звучал как гастролер, хотя и виртуозный мастер, но выделяющийся из общего ансамбля. Его несколько вычурная интонационная манера заглушала искренность и простоту чувств.
Была у этого спектакля, я имею в виду «Смену героев»», еще одна интересная особенность. При распределении ролей Нароков смешал амплуа — для Малого театра вещь почти невиданная. Распределение актеров по амплуа в Малом театре было настолько привычно, что зачастую приводило к печальным анекдотам. Так, Красовский, однажды отлично сыгравший роль доктора в какой-то пьесе, уже всю свою жизнь играл докторов. Сашин-Никольский — очень часто дворников с метлой в руке или сторожей. Гоголевой без конца поручали роли «коварных и злых», а мне, после «Снегурочки»,— «нежных и святых». Неудивительно, что при такой «системе» набивались штампы, вредные навыки... Вот почему я отмечаю предложение Нарокова о смешении амплуа как некое новшество в Малом театре.
Понятно, что это предложение было выдвинуто не ради озорства или «чистого» эксперимента. Новые конфликты, характеры, иная психология и жизненные ситуации — словом, новое содержание молодой советской драматургии требовало иного подхода к воплощению человека на сцене, нежели это позволяла делать пресловутая «табель об амплуа».
«Давайте перемешаем вас» — с этой фразы Нарокова, обращенной к актерам, начались наши поиски новых приемов, нового стиля в работе над ролью. Нужное ощущение, точный рисунок роли приходилось искать кропотливо, настойчиво. Гоголева играла положительную героиню, а я в роли Липочки Белопольской — актрисы и мещанки бегала в пижаме по сцене, лгала, прыгала на колени к мужчине и строила козни. Должна признаться, что мне очень понравилась эта роль. Было интересно искать острые характерные черты — задача в прошлом попросту незнакомая мне. Это было похоже на переселение в другую страну, где люди живут по другим внутренним законам. Открывались какие-то новые возможности — и я была рада, что роль была признана удачной. Поэтому я с удовольствием узнала, что в пьесе Тренева «Ясный лог» мне поручена тоже характерная роль.
Новый спектакль был посвящен теме перестройки деревни в конце 20-х годов.
...На сцене колхозники, подкулачники, комсомольцы, бедняки, середняки, кулаки. Я играла Наталью — жену Корнея, зажиточного середняка. Контраст с моими прежними ролями в «Смене героев» был не столь велик, как в новом спектакле,— там я играла все-таки женщину из знакомого мне общества. А в загорелой деревенской девушке, одетой в тулупчик и платок, за кулисами меня сначала просто не узнавали.
На репетициях, когда я, стоя у забора и подперев голову ладошкой, говорила: «Ужли не будет колхоза?» — все умирали со смеху и долго меня дразнили этой фразой. Но я не сдавалась: увлекли тема и новый для меня бытовой характер.
Сложность работы над ролью Натальи заключалась в том, что мне приходилось воссоздавать совсем другой строй чувств, понимать совсем иные внутренние посылы, жить в иных ритмах и приспособлениях, чем в моих «голубых» ролях. Но когда стало что-то получаться, я вдруг почувствовала особое удовлетворение. И тут всплыли в памяти слова Певцова, услышанные после «Снегурочки». Он сказал мне тогда примерно следующее: я не удивлен, что вы хорошо сыграли эту роль, как не удивлялся и вашей Лизе Калитиной, они целиком в вашей человеческой природе, и сыграть их вам все равно, что решить, сколько будет дважды два. Но когда к вам придет зрелость, когда вы перейдете на характерные роли — вот тогда вы обретете себя как актриса. Запомните мои слова — вы актриса характерная.
Не очень тогда я поверила Певцову, но теперь поразилась его прозорливости. Вспомнила так же и то, что однажды в Драматическом театре в спектакле «Мечта любви» кроме своей «голубой» героини я сыграла еще и характерную роль девицы легкого поведения со всеми ее вульгарными ухватками. Певцов очень хвалил меня за нее, и сама я выходила в этой роли на сцену с большим удовольствием.
Теперь, сопоставив эти немногие характерные роли и слова Певцова, я как бы задним числом осознала свою склонность к слегка шаржированному показу знакомых и незнакомых людей и пристрастие в гимназии к мужским комедийным ролям. Наверно, все прошедшие годы, что я играла своих благородных и элегантных дам, эта страсть сидела во мне притаившись, накапливала силы и ждала своего часа. И, кажется, дождалась: образ Натальи, к удивлению всех, был принят и одобрен.
В «Ясном логе» вместе со мной играла молодая актриса Ольга Николаевна Полякова.
Первый раз мы встретились с Олей Поляковой в «Снегурочке». Это с ней мы когда-то, находясь в творческом самозабвении, чуть не попали под трамвай. Купава, которую она играла удивительно музыкально, была ее первая роль после драматической школы, и ее талант поразил многих, на него возлагали огромные надежды. Оля привлекала внимание своей чисто русской, я бы сказала, естественной красотой, в которой, однако, было что-то дикое. Чудесный голос, красивое лицо, женственность, горячий темперамент — все обещало великолепное будущее.
Но Полякова была слишком стихийна, ее порывы и увлечения порой не укладывались ни в какие рамки. Варвара Осиповна Массалитинова и Василий Васильевич Федоров, секретарь дирекции и заведующий литературной частью, очень с ней дружили и, как могли, старались на нее влиять, воспитывать в ней дисциплину и бережное, даже строгое отношение к своему таланту. Для Поляковой они были авторитетными друзьями, и она слушалась их, но до поры до времени, а потом срывалась, и тогда не было удержу ее озорным затеям, ее буйному, необузданному размаху. Остроумной, веселой, по-особому пленительной была она в компании, когда, выпив бокал вина, начинала петь: «Ах, шарабан мой...»
Когда на том памятном, первом для меня в Малом театре банкете в честь сорокалетия Александра Ивановича Южина я вошла в зал, Ольга Николаевна в большом белом шелковом платке, перекинутом через плечо, быстро подошла ко мне и с силой обхватила за плечи. Что-то роковое почувствовалось мне в ее сжатых бровях и стремительном движении.
—- Вы Белёвцева? Я ждала вас с нетерпением. Мне необходимо с вами говорить.— И тут же, не дожидаясь моего ответа или выражения чувств, сказала: «Я люблю...— и назвала имя совершенно мне незнакомого человека.— Не отнимайте его у меня».
Все это было поразительно для первого знакомства, и я не могла ничего сообразить. После мы обе вспоминали эту сцену и всегда хохотали. Но в ту пору Оля почему-то ревновала своего друга ко мне и выказывала это прямо, резко, без всяких забот оставаться вежливой. В спектакле при словах: «Снегурочка, разлучница, отдай дружка назад»,— казалось, она, не выходя из образа, бросится на меня и задушит, до того сильно, страстно, требовательно и даже с угрозой звучали у нее эти слова. А мы с ней были дружны и очень дорожили нашей дружбой, берегли ее на протяжении многих лет совместной работы,
Как актриса Полякова была очень своеобразна. Техники у нее не было, но были непосредственность и огненный темперамент. Она была просто создана для героинь Достоевского, в ней самой что-то было от Грушеньки и Настасьи Филипповны. Но ролей этих сыграть ей так никогда и не довелось. На сцене Малого театра Полякова создала много ярких, наделенных внутренней силой образов. Чудесно играла она, и все шло у нее хорошо... Вернувшись через десять лет к нормальной жизни, она плодотворно работала в Костромском театре и очень удачно перешла на амплуа пожилых героинь. И тут тоже сказалось ее своеобразие. В ролях нового амплуа звучала знакомая, но какая-то окрепшая, тяжелая, густая трагическая нота, которая будоражила зрителей и убеждала всех, что талант ее отнюдь не поблек.
В 1958 году Полякова вернулась в дорогие ей стены Малого театра. Но пережитое уже надломило ее силы... На гражданскую панихиду мы пришли с большой болью в душе, растерянные, точно в чем-то виноватые. А у меня все звучал в душе ее вопрос: «Вы Белёвцева? ...Не отнимайте его у меня», и стояли перед внутренним взором большой белый платок через плечо и горящие темные глаза.
Я потому так подробно остановилась на этой причудливой судьбе, что, работая над ролью Натальи в «Ясном Логе» и во
Подробнее
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
В начале 30-х годов в труппу Малого театра были приглашены из разных театров молодые актеры и признанные мастера театрального искусства. Из театра бывш. Корша пришли Н. Радин, Е. Шатрова, С. Межинский, В. Владиславский, В. Цыганков, М. Блюменталь-Тамарина, А. Зражевский; из МОСПС — Г. Ковров; из Киева — Н. Светловидов; из Ленсовета — К. Зубов; из Театра Красной Армии — Д. Зеркалова; из Камерного — М. Жаров; от Мейерхольда — М. Царев; из кино — И. Ильинский. Своеобразие их талантов дало новый творческий импульс спаянному коллективу Малого театра.
Я особенно была рада приходу Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной, с которой вместе играла еще в Московском Драматическом театре у Суходольской в «Горсти пепла», в «Дворянском гнезде» и в своей первой, особенно памятной мне роли Раисы из «Касатки» Ал. Толстого. Теперь мы встретились как родные. Я обожала эту энергичную, жизнерадостную старушку, преисполненную бесконечной доброжелательности и какой-то неизбывной молодости чувств. Казалось, годы не коснулись ее доверчивого, чистого сердца, только лучистые морщинки весело разбегались вокруг ее маленьких, глубоко посаженных глаз, выдавая возраст. Уютная, приветливая, всегда чрезвычайно аккуратно и чистенько одетая, с неизменно накрахмаленной беленькой вставочкой у шеи, она, как сейчас, стоит перед моими глазами. При виде ее невольно приходила на ум русская поговорка — «Чистота — старушья красота».
Я любила слушать ее полные юмора сочные, образные рассказы. Мария Михайловна любила в компании шутить, могла даже сплясать, умела быть озорной и компанейской. Казалось, никакой возраст не мог прибрать ее к рукам. С молодежью она держалась на «равной ноге» и как-то незаметно, на ходу, давала много ценных советов.
С Марией Михайловной мы очень дружили. И она с давних пор называла меня «дочей».
— А вот и доча пришла,— бывало скажет она, и начинается смех, рассказы, показ в лицах знакомых людей и случайных прохожих, встреч и событий.
На сцене Мария Михайловна была предельно проста, искренна и правдива. Человечность была содержанием ее искусства.
Я высоко ценила ее художественное чутье, ее глубокий, многогранный и обаятельный талант, а в жизни — ее благородство, доброту и скромность. Да, она была невероятно скромна! И этим чуть похожа на девочку, которая в своей неиспорченной чистоте недоумевает, за что ее похвалили.
В Малом театре Блюменталь-Тамарина оказалась удивительно ко двору. У нее была тонкая и чуткая интуиция, острый наблюдательный глаз. Она зорко вглядывалась в жизнь, в людей, все улавливала до мелочей, ничего не пропускала. А уж что касается чисто русской выразительности ее речи, то тут она была равна лучшим мастерам Малого театра.
И как я благодарна судьбе, что мне довелось много и долго работать и дружить с Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной.
Вскоре после прихода в Малый театр Н. М. Радин принял на себя заботы по «омоложению» старого спектакля «Стакан воды» и сделал некоторые изменения в составе исполнителей. Герцогиню прежде играла Найденова, теперь стала играть Гоголева; Болинброка вместе с М. Ф. Лениным стал играть сам Радин. На роль королевы, которую играла Яблочкина, режиссер назначил и меня.
Поскольку спектакль готовился под знаком возобновления, то в плане театра не имел самостоятельного места и репетиций было немного. Я ездила к Николаю Мариусовичу домой и проходила с ним сцены отдельно. Работать было очень интересно. Радин, будучи актером тонких нюансов, сохранял это качество в режиссерской работе. Его предложения были неожиданны, остроумны, точны. Он знал толк в красивом, романтическом стиле, был блестящ, но никогда не вставал на котурны; он учил меня кружевам диалога, и это были захватывающие уроки. Работать с ним было не только интересно, но и приятно — опыт, чувство юмора придавали общению с ним как с актером, режиссером и человеком какую-то особую взволнованность,
С самого начала совместной нашей работы возник вопрос о том, какой должна быть моя королева. На сцене Малого театра сложилась своя традиция исполнения этой роли. Передо мной ее очень лирично играла Яблочкина, еще раньше — в благородных, величавых тонах — Ермолова. Значит, надо было найти какое-то совсем новое решение, которое освободило бы меня ото всех прошлых театральных впечатлений и влияний. И помню, что первым моим вопросом к Радину и был вопрос, с какого же другого «крыльца» войти мне в этот образ. Он тоже был озабочен, и мы много об этом говорили. Решение возникло, вернее сказать, возникало, как мне теперь кажется, из самого стиля общения с Радиным, из манеры разговора с ним. Где-то в сплетении его и моих реплик, его и моей тональности речи рождалось, вырастало ироничное отношение к королеве, занимающей на троне не свое место: ей лучше бы целиком посвятить себя любви, а так она постоянно делает что-то не то. Это едва заметное ироничное отношение к королеве мне очень нравилось. Но я боялась, как бы в таком акценте не проглянул указующий перст, чего я больше всего не любила в искусстве. И вот тут-то помогло умение Радина плести кружева отношений. Он нигде не позволял мне соскользнуть на грубый, жирный мазок, но все время удерживал на легчайшем намеке, просто тени иронии. Это была увлекательная работа, целая школа филигранной техники актерского мастерства.
Мы очень радовались, когда у нас начало что-то получаться и с нетерпением ожидали репетиций на сцене, чтобы еще раз все выверить и уравновесить.
Но с выходом на сцену нас подстерегали неожиданные огорчения.
Как я уже говорила, трактовка роли королевы в Малом театре имела свои традиции исполнения, традиции, я бы сказала, незлобивость, даже сентиментального всепрощения. А ирония, пусть даже легкая, легчайшая, вызывала сначала недоумение, а потом и недоверие.
На какой-то очередной репетиции Михаил Францевич Ленин открыто хохотал в партере. Это переполнило чашу терпения, да и просто мешало работать. Я помню, тогда сказала, что трудно что-либо создать без добрых глаз. Ленин перестал смеяться, но, «невзначай» встретив меня после репетиции в коридоре, довольно резко заметил:
— А я вдохновляюсь, когда на меня смотрят злыми глазами.
Этот открытый выпад сразу как-то пришиб меня, но, собрав всю волю, я нашла силы продолжить работу, не обращая внимания на ироничное отношение к королеве уже не с моей стороны, а со стороны товарищей по театру.
Вот что значит сила традиций, или, может быть, здесь даже лучше сказать, ослепление традициями.
С Михаилом Францевичем у нас, собственно, были добрые, даже приятельские отношения, он был неплохой человек, хороший товарищ. Мы часто выступали в одних и тех же спектаклях. В том же «Стакане воды» сталкивались, наверно, не меньше двухсот раз, и никогда не было никаких человеческих недоразумений.
Спектакль вышел и имел исключительный успех. В печати появилось много рецензий. В одной них, в частности, отмечали, что «образ скрибовской влюбленной королевы сыгран артисткой с внутренним изяществом и с тонкой иронией. Она ведет роль в простых и серьезных тонах и в то же время глубоко, в еле слышных оттенках речи, в повороте головы, в мимолетном взгляде проскальзывает улыбка актрисы, направленная к зрителю и подсмеивающаяся над ее героиней. Такая трактовка королевы создана актрисой заново. Белёвцева преодолевает традицию исполнения этой роли на русской сцене и меняет тему скрибовской комедии. Она вскрывает в ней более глубокие и содержательные ноты. Легкая пустоватая комедия Скриба неожиданно наполняется более глубокой и более близкой нам мыслью».
Эта рецензия подтвердила мою и Радина правоту. Я была полностью вознаграждена за ту внутреннюю борьбу, которую приходилось вести во время репетиций и в которой Пров Михайлович Садовский был всецело на моей стороне, помогал своей поддержкой. Михаил Францевич встретил рецензию молча и уже не попадался мне невзначай в коридоре. Молчание я расценила как признание моей правоты.
Тридцатые годы для Малого театра были годами решительного поворота к современности, временем окончательного преодоления своей замкнутости прошлых лет. Этим и объясняется появление в театре режиссеров самых разных творческих почерков. Одни из них работали у нас по нескольку лет, другие задержались навсегда, третьи ставили один-два спектакля.
В 1935 году для постановки «Отелло» в Малый театр был приглашен Сергей Эрнестович Радлов.
Окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, Радлов был чрезвычайно эрудированным человеком. Актеры почувствовали это на первой же репетиции. Он великолепно знал и чувствовал эпоху Шекспира, его советы были глубоки и содержательны. Он ставил «Отелло» по переводу своей жены, Анны Радловой, переводу очень выразительному, динамичному, хотя и несколько приземленному.
Об этом спектакле существует обширная литература, и я не стану повторяться, хочу сказать о другом, о том, какой это был праздник в театре и как все были рады за Остужева.
Надо сказать, что последнее время положение Остужева в театре было прямо-таки трагичным. Роли, которые предлагали актеру, были не его плана. Это был ярко выраженный романтический талант, и в таких пьесах, как «Растеряева улица» или «Плоды просвещения», Остужеву просто нечего было делать. И все чаще приходилось ему читать в рецензиях против своей фамилии обидные фразы: «формальное пребывание на сцене», «фальшивая декламация». Дело доходило до того, что само его дарование бралось под сомнение некоторыми критиками и дирекцией театра. Надо было очень любить театр и очень верить в себя, чтобы выдержать неудачи и недоверие. Остужев выдержал, не согнулся и одержал триумфальную победу.
Видеть, слышать его в этой роли было наслаждением. Никогда не забыть его детских, доверчивых глаз. Помню, что на словах «Черен я...», увидев жест его руки, я почувствовала, что меня словно опалило жгучим солнцем Джибути, в котором юноша Али просил нас увезти его с собой. Когда-то он показался мне маленьким Отелло.
Нет, Остужев и Али — в них не было никакого ни внешнего, ни внутреннего сходства. Но что-то в пластике актера, во взмахах его рук почудилось мне знакомое, узнаваемое, словно не я, а он побывал в Джибути. Вот что значат талант и актерская интуиция, как верно они угадывают то, чего актер никогда не видел глазами, но каким-то тончайшим чутьем сумел уловить.
Для Малого театра радловская постановка «Отелло» с Остужевым была знаменательной. Романтические традиции старейшей сцены утверждались в сегодняшнем дне обновленным искусством актера.
Праздничность и торжество этого спектакля прошли, к сожалению, мимо меня. Я играла Дездемону много позже, уже с М. Ф. Лениным — Отелло и была введена в спектакль Сергеем Петровичем Алексеевым. Многим я обязана Сергею Петровичу в этой работе, очень многим; он даже приезжал ко мне домой, чтобы провести лишнюю репетицию.
Вообще-то я была назначена в первый состав, но потом без каких-либо «провинностей» с моей стороны роль была отдана другой исполнительнице. Ох, как нелегко актрисе уступать свою, да еще желанную роль. Но театр — это жестокое место... Пример Остужева, о котором я только что говорила, или две мои королевы — в «Дон Карлосе» и в «Стакане воды» — яркое тому подтверждение. И редко какому актеру удается пройти свой творческий путь, не вкусивши этого горького напитка. Просто надо, наверно, быть готовым к этому и закалять свою волю.
Моя Дездемона виделась мне в синих и золотых красках: мне казалось, что эти краски точно и тонко передают ее существо, натуру решительную и активную. В процессе работы я стремилась к тому, чтобы сделать ее движения не только плавными, но и темпераментными. Не сразу удалось мне совместить эти противоположности. Стараясь уловить стиль движений и пластики, я много времени проводила в музеях, подолгу вглядываясь в скульптуры и полотна, изображавшие прекрасных женщин, под свободными одеждами которых угадывались сильные и упругие тела.
Стремительной и мужественной, полной огня и энергии, такой, казалось мне, должна появиться Дездемона на Кипре. Она почти вбегала вместе с Отелло, обнявшим ее за плечи. Он называл ее «воином прекрасным», и мне хотелось, чтобы сам облик Дездемоны вызывал в зрителе это сравнение. В легком свободном платье, в черной бархатной шляпе с очень большими полями ее фигура виделась мне летящей, легкой, в чем-то похожей на Нике — богиню победы. Эту сцену на Кипре я особенно любила.
Яркие, глубокого тона краски декораций В. Басова помогли мне почувствовать Дездемону прекрасной итальянкой. Причем в своих поисках я отталкивалась от убеждения, что в ней все должно быть не так, как у славянки. Я исключала все, что мне самой было свойственно и близко. Итальянка не знает ни широких разливов рек, ни прозрачных узоров березовых рощ, ни мягких красок северного неба. В ней поэтому, казалось мне, не должно быть и этой особой славянской мягкости, тихой лиричности, широты движений; плавность ее жестов совсем иная по природе.
В поисках образа Дездемоны я часто мысленно обращалась почему-то к Южину, к его Фигаро,— он неизгладимо жил в моей памяти почти с детства и стал своеобразным эталоном человека солнечного, искрометного темперамента. Эти воспоминания, эти эстетические впечатления мне тоже очень помогали.
Работая над ролью Дездемоны, я вспоминала свою Дездемону школьную и видела, как поверхностно решал Худолеев, режиссер-эстет, истинно шекспировский образ, как мало он от него и от меня, ученицы, требовал. Да, с тех пор прошли не просто годы, накопился не просто опыт, а углублялось понимание и своей профессии, жизни и литературы — одним словом, путь, который я прошла с тех пор, многим меня обогатил, многому научил.
О работе над образом Дездемоны в связи с моим вводом в спектакль пресса отозвалась скромно, вернее сказать — никак. Несколько ничего не значащих общих слов, словно весь запас красноречия был израсходован на премьерные спектакли. У критиков есть такая «привычка» не замечать исполнителей, вошедших в спектакль позже. Но ведь, когда бы ты не входил в спектакль, ты отдаешь ему свои мысли, сердце, чувства и кропотливый труд. В таких случаях помогают отзывы товарищей, на глазах которых проходила твоя работа. И им бываешь безмерно благодарен.
Радлов поставил в Малом театре только один спектакль, а Леонид Андреевич Волков, придя к нам в 1932 году, уже не покидал театра. Работать с ним, человеком огромной культуры, человеком терпеливым и твердым, было большой радостью для актера, ибо в этой работе всегда происходил творческий рост и освобождение от штампов.
Волков сам был замечательным, разносторонним характерным актером, очень мягким по манере. И постановки его отличались тонким вкусом, тщательной разработкой и законченностью актерских работ. Его спектакли обладали еще одним замечательным качеством — в них никогда не наблюдалось спада, увядания. Наоборот, они как бы все время развивались и совершенствовались. Секрет простой. Леонид Андреевич не просто следил за уже идущими постановками, но правил их, так оказать, на ходу. Его ухо было чутко к малейшей фальши или к формальной, штампованной интонации, наигрыша он не терпел. И как сияло его лицо, если вам удавалась какая-либо творческая находка.
Ученик Вахтанговской студии, артист первой студии Художественого театра, МХАТ 2-го и самого Художественного театра, Волков, конечно же, исповедовал систему Станиславского и работал с нами по этой системе. Делал он это так мягко и ненавязчиво, что никогда не вызывал ни в ком сопротивления. Он, как и Хохлов, немало сделал для внедрения «системы» в практику Малого театра.
Многие спектакли Волкова были заметным явлением в истории Малого театра. «Богдан Хмельницкий» получил признание «большого народного спектакля». Его «Ревизора» пресса называла «поучительным ответом «Ревизору» Мейерхольда». «Скутаревский» Л. Леонова был ценен не только тонкой работой с актерами, но и тем, что в нем, как единодушно отмечала критика, Малый театр «резко порывал с рутиной и традицией дурного академизма». С Леонидом Андреевичем мне довелось работать при постановке пьесы «Живой труп», в которой я играла Каренину. Но об этом ниже.
Волков многое сделал, чтобы сблизить своеобразное искусство Малого театра с достижениями современной театральной мысли.
К сожалению, в первые годы своего пребывания в театре Леонид Андреевич работал в одиночку, не находя единомышленников. Но он никогда не отступал от своих творческих принципов и убеждений. Правда, попадая к другим режиссерам, актеры теряли то, что нашли у Волкова: слишком еще сильны были устаревшие традиции, не было еще изжито убеждение, что Малый — сам по себе, а Художественный — сам по себе, что «система» — это временное увлечение. И даже у тех актеров Малого, которые тянулись к новому методу и искренне, заинтересованно хотели его освоить, не было знаний и навыков работы по «системе». Вот почему, уйдя из-под личного влияния Волкова, они невольно возвращались к старым привычкам, снова приобретали штампы, наигрыш и нередко выпадали из ансамбля.
Только с приходом И. Я Судакова, назначенного в 1937 году художественным руководителем Малого театра и резко повернувшего всю линию его творчества к системе Станиславского, значение Волкова как режиссера очень возросло и укрепилось.
Илья Яковлевич Судаков, пришедший к нам из Художественного театра, долгое время непосредственно работавший со Станиславским, досконально изучивший его «систему», на первых порах старался «не спугнуть» коллектив резкими нововведениями, требованиями, терминами. Как опытный режиссер-педагог он действовал очень осторожно, к каждому находил индивидуальный подход. Несомненно, режиссеры самых различных творческих манер, работавшие с труппой до него, основательно взрыхлили почву попытками осовременить традиции, и этим Судаков тактично и аккуратно воспользовался.
Свою работу с нами Илья Яковлевич начинал с азов, с того, что для артистов Художественного театра было давно пройденным этапом, то, что они впитали в себя, так сказать, с молоком матери. Но характерно, что в работе со зрелыми мастерами, с актерами старшего поколения Судаков никогда не употреблял никаких специальных терминов «системы», но находил другие, более привычные для них слова и выражения.
Судаков с терпением и величайшим вниманием приступил к трудной перестройке сложного организма Малого театра.
Талантливая труппа была на редкость неоднородна по своим творческим принципам и по методам работы. К тому же многие актеры Малого театра вступили в искусство в разное время, что, несомненно, не могло не оказаться на характере их индивидуального мастерства и стиля. И тем не менее Судаков смог найти особый подход ко всем актерам, каждого старался понять, оценить и каждому найти не только достойное его место в театре, но и наметить пути его дальнейшего творческого развития.
Этот сложный процесс перестройки театра он проводил с какой-то удивительной деликатностью, просто и спокойно, деловито и без деклараций. Его усилия были оценены по достоинству, и труппа с готовностью шла ему навстречу.
С самого начала Судаков предпринял очень трудный, но точный и умный шаг: для своей первой режиссерской работы он выбрал «Горе от ума» и ставил его совместно с Провом Михайловичем Садовским. Да, это был верный расчет — начать приобщение Малого театра к новым принципам работы на такой родной, традиционной для него пьесе и взять себе в помощники такого убежденного представителя старого Малого театра.
Об этой постановке «Горя от ума» существует достаточно обширная литература. Это позволяет мне уйти от общих оценок. Я окажу только о том, в чем сама принимала участие.
Мне была поручена роль Натальи Дмитриевны, и, естественно, я репетировала третий акт, то есть сцену бала. И могу сказать, что это была для меня лично, да и для большинства актеров Малого театра, целая школа осмысленного создания атмосферы на сцене.
Как всегда, Судаков работал очень тактично, но с присущей ему волей добивался от исполнителей — гостей бала нарастания эмоций, которое сопровождалось постепенным повышением тона и силы звучания произносимых реплик. Каждому актеру была дана конкретная задача, и он выполнял ее, сообразуясь с жизнью всей сцены. И каждый должен был точно знать, зачем он в данную секунду находится именно здесь, что его сюда привело и чем вызваны слова, которые он произносит. В результате получился и живой разговор и живая пауза. Это ощущение жизненности, естественности оказалось очень заразительным, и актеры зажили на сцене легко и раскованно... Постепенно общий говор затихал, становился фоном, на котором еще выразительнее звучали голоса главных действующих лиц.
Надо сказать, что эта тонкая, скрупулезная работа увлекла всех, и мы отдавались ей, как дети.
Насколько несведущи в самых основах «системы» были актеры Малого театра, говорит хотя бы такой случай. Актер, игравший князя Тугоуховского так, как его всегда играли на сцене Малого театра — со всеми штампами кряхтения и глазами идиота,— на вопрос почти терявшего самообладание Судакова:
— Что вы играете?— четко, как рапорт, докладывал:
—
— Я, Илья Яковлевич, играю князя в предлагаемых
обстоятельствах.
—
Но, повторяю, работали с увлечением. И это не могло не сказаться на результатах. Когда спектакль был выпущен, мы с удовольствием прочитали в рецензии о том, что «противоречие между искусством МХАТ и Малым театром исчезает, но сохраняется и еще больше усиливается соревнование между этими двумя лучшими русскими театрами».
Новшества, вводимые Судаковым, ничуть не «убили», как некоторые пророчили, дух Малого театра, всего того, чем он всегда был славен и интересен. На сцене был подлинный Грибоедов, была горячая кровь его стиха, страстность его мысли, были выразительные актерские образы — скульптурные, четкие.
Работа над спектаклем шла удивительно дружно, и между Садовским и Судаковым не возникало никаких трений. Поведение Судакова в этой работе тоже можно было считать настоящей психологической и этической школой.
Все замечания и пожелания Садовского, которому кроме всех прочих задач было поручено «охранять» в спектакле речь Малого театра, Судаков выслушивал не только внимательно, но и заинтересованно и стремился найти разумный выход из возникавших противоречий.
Приход Судакова в Малый театр имел огромное значение не только потому, что он был прекрасный режиссер и мог отлично поставить ту или другую пьесу, но главным образом и потому, что он сумел разнохарактерную режиссуру, какая была последние годы в Малом театре, привести как бы к единому знаменателю. Режиссеры, склонные, допустим, к формализму или эстетству, не могли уже безудержно предаваться своим «экспериментам» — Судаков требовал в каждом решении конкретности мысли и точности ее воплощения.
Судаков продолжал также поиски режиссеров, интересных, близких Малому театру, способных обновить и оживить его творчество.
В 1936 году для постановки нескольких спектаклей был приглашен Алексей Денисович Дикий — режиссер, способный мыслить масштабно, ярко, энергично.
Спектакли Дикого всегда поражали каким-то особым жизнелюбием, которое сказывалось в яркости, сочности красок, в богатстве фантазии и смелости режиссерских решений. И в то же время была в них железная логика мысли, точное понимание задачи и философская глубина. Помню, как в конце 20-х годов поразил меня его спектакль «Блоха», поставленный во МХАТ 2-ом. Стиль игры и оформление «под лубок», яркая, выразительная форма — все было настолько талантливо, самобытно, что сразу же сделало эту постановку одной из лучших в сезоне. Смелый и остромыслящий художник, Дикий обладал не только выдающимся мастерством, но и тонким чувством театральной формы. Поэтому каждый спектакль его был не похож на предыдущий, каждый был единственным и неповторимым.
Узнав, что Дикий приглашен в наш коллектив, я подумала, что все-таки его искусство не совсем в природе Малого театра, что некоторая парадоксальность манеры Дикого может вступить в противоречие со стилем Малого. И опасения мои в известной мере оправдались. «Смерть Тарелкина» — спектакль «шутовской и зловещий», как называли его в рецензиях, оказался на сцене Малого театра инородным телом. Впрочем, после войны, когда Алексей Денисович поставил «Московский характер», «Мещане», «Калиновую рощу», содружество его с Малым театром оказалось более плодотворным.
Однажды в 1938 году Судаков вызвал меня к себе. Мы были с ним мало знакомы, встречались лишь на репетициях «Горя от ума». Внимательно меня рассматривая, он сказал:
— Станиславский всегда отмечал во мне способность угадывать индивидуальность актера. Так вот, мне кажется, что я не ошибусь, если предложу вам играть Евгению Гранде. Этот спектакль мы начинаем ставить в ближайшее время. Прочтите пьесу и скажите свое мнение.
Через несколько дней я открывала дверь судаковского кабинета с предвкушением огромного счастья.
— Я рада работать над этой ролью,— сказала я,— но меня смущает ее диапазон. За четыре акта надо сыграть всю жизнь героини. А ведь это Бальзак!
—
— Ничего, это в ваших средствах, сыграете. А я вам помогу.
—
Вскоре начались репетиции. Это была трудная работа — проникновение в сложную жизнь бальзаковских героев. Сам автор назвал свое произведение драмой «без крови», «без кинжала и яда». Этим произведением восхищались многие писатели. «Евгения Гранде» — чудо, чудо!» — восклицал некогда молодой Достоевский. «Евгения Гранде» — настоящая, правильная книга»,— писал Горький.
И вот теперь мне предстояло участвовать в воплощении на сцене этой «настоящей, правильной» книги, этого «чуда». У меня были надежные помощники и великолепные партнеры. Отца играл Межинский, мать — Турчанинова. Ставил спектакль Константин Александрович Зубов.
Трудность заключалась в том, что инсценировка была мелодраматична и сентиментальна. Инсценировщику С. Даби не удалось сохранить мужество и суровость бальзаковской прозы. Эти качества надо было возродить в самом спектакле и, главное, в актерской игре.
Константин Александрович Зубов, учившийся в свое время во Франции, прекрасно говоривший по-французски, был влюблен во французскую литературу. Поэтому работать с ним было очень интересно и увлекательно. Он был остроумным человеком не только в быту. Его актерским и режиссерским работам также были свойственны умная тонкая ирония, изящество. Он любил и понимал искусство актера; замысел, идею спектакля он всегда стремился выявить прежде всего через актера.
С самого начала работы над «Евгенией Гранде» Зубов нашел с актерами общий язык. Их, может быть, особенно подкупили его слова о том, что, познакомившись однажды с системой Станиславского, он уже раз и навсегда остался ей верен и не перестает изучать ее и что он в своей работе стремится не упустить тех возможностей, которые она предоставляет актеру и режиссеру.
Мы, участники спектакля, тоже уже верили в «систему» и не хотели сдавать того, что было нами усвоено и понято. Именно во время работы над ролью Евгении я начала изучать систему Станиславского и проверяла освоенное на конкретном материале.
С помощью Зубова и Судакова я все с большей и большей уверенностью продвигалась вперед. Теперь каждая репетиция приносила новое удовлетворение, но вместе с тем... не успеваешь разрешить одну психологическую задачу, как сразу возникает десяток новых. По кускам, по событиям, по конкретным действенным задачам прощупывала я свою жизнь в пьесе, свое поведение с отцом, матерью, с Шарлем.
В страшном мире, где царит власть золота, любовь Евгении должна сиять своей чистотой. Здесь линия ее поведения ясна и несложна. Но мне надо было психологически точно подвести свою героиню к последнему акту драмы, когда окончательно рушатся все иллюзии Евгении и она, разбитая и постаревшая, начинает быть похожей на своего отца. Этот момент очень сложен тем, что о нем надо помнить с самого начала роли, когда Евгения еще молода. Не менее сложно и то, что через всю роль надо провести тонкое сходство между Евгенией и ее отцом, такую объединяющую их черту характера, как настойчивость, постепенно переходящую в упрямство. Если для отца Евгении главным в жизни было золото, то для нее — любовь к Шарлю.
Весь этот сложный рисунок роли, сплетение и переплетение черт характера требовали тонкой филигранной отделки каждой сцены, эпизода, реплики. И я твердо уверена, что не прибегни я к методу Станиславского, мне бы не удалось пройти и не заблудиться в запутанном лабиринте психологии бальзаковской героини, не удалось ясно и четко представить себе этот образ. Без Станиславского я и поняла бы его и сыграла бы более упрощенно.
Работая по системе Станиславского над такой сложной ролью, как Евгения Гранде, я на практике почувствовала, как облегчен был мне путь, в начале работы казавшийся непреодолимым. Глубокий и скрытый смысл событий мира Гранде постепенно становился четким и ясным.
Конечно, не сразу и не все было освоенно органично и прочно, часто еще взаимоотношения с ролью двоились, тянуло вернуться к испытанным приемам. На генеральной, перед выходом, видя, что я охвачена волнением и паникой, Судаков, который следил за этой постановкой, а на последнем этапе даже внес в спектакль существенные изменения, подошел ко мне и сказал:
— Забудьте обо всем и думайте только о своей ближайшей задаче: вы идете домой из церкви, хотите скорее увидеть мать и спросить ее, почему мы не можем жить в замке Фруафон, который купил отец? Все же остальное: болтовня о дне вашего рождения, о том, что придут Крюшо — все это неважно...
Хотя я была в таком состоянии, что вряд ли со всей ясностью осознавала слова Ильи Яковлевича, но одна интонация показалась мне знакомой... и вдруг в памяти вспыхнула фраза Певцова: «Болтайте со мной о чем хотите, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешило, но все время думайте о смерти. И тогда вопрос: «Тот, а что такое смерть?» прозвучит как самый главный вопрос». И тут мне стало легко, точно я дошла, наконец, туда, куда все эти годы стремилась. Слова Судакова и слова Певцова соединились, и я почувствовала, как во мне точно слились две реки и потекли одним потоком.
Я вышла на сцену свободно, заботы и мысли Евгении стали мне понятными, близкими — мне захотелось скорее очутиться дома возле матери. Я увидела и церковь, из которой только что вышла, и свой дом, и мать в кресле. Каждая деталь жизни Евгении стала для меня конкретно ощутимой. И я занялась на сцене своим делом...
Потом, долгое время спустя, все еще удивляясь этому слиянию, и этому открытию, и мгновенному ощущению каждого момента жизни Евгении, я старалась понять и объяснить себе тот необыкновенный момент. Мне почему-то все хотелось сравнить его с вышиванием по канве — да простит мне читатель это слишком женское сравнение — каждый миг думаешь только о том, как наложить очередной стежок и прошить очередную клетку иголкой, а сам узор живет в воображении каким-то неощутимым целым, но с каждым новым стежком становится все отчетливей и конкретней. А ярким, выпуклым, слитным становится тогда, когда выдернешь из него все направляющие нити канвы. Тогда она становится картиной.
Этот прием сосредоточенности на одном оправдал себя и во втором акте. Я разговаривала с Нанеттой, поглядывая на спящего Шарля, и мне было важно только одно: любит ли он меня. И снова где-то тенью прошли в памяти слова Певцова, который, репетируя со мной Лизу из «Дворянского гнезда», говорил, как важно для Лизы поймать рыбку, чтобы показать ее Лаврецкому.
Конкретность задач, на которые указывал Судаков, увлекала своей доступностью и простотой. Жизненные впечатления всплывали в памяти сами собой, чтобы подкрепить и сделать ощутимой конкретность представлений. Когда в этом же втором акте Шарль (М. Царев), рассказывая о предстоящей поездке в Индию, говорил мне: «...обращайте к Сириусу свои мольбы, свои мечты. Куда бы меня ни забросила судьба, я буду искать эту звезду, и вы ищите, и наши мысли сойдутся в пространстве»,— я слушала Шарля и очень отчетливо представляла его в ту таинственную ночь, которую сама однажды пережила в Индокитае, представляла сидящим на камне и окруженным звездами, посылающим мне через них привет.
Рой звезд проплывал перед моими глазами, и меня охватывал страх: а вдруг он не отыщет заветную? Нет-нет, говорила я себе, он-то уж непременно отыщет.
И это видение конкретной ночи помогало мне остро ощутить боль неминуемой разлуки, я видела бушующий океан, реально представляла себе, как далеко будет от меня мой Шарль, и тревожилась за него.
Воспоминания об этих суровых картинах, об этих бушующих стихиях помогали мне бороться с сентиментальностью многочисленных лирических сцен. Они как бы дисциплинировали чувство, держали его «в узде» реальностью пережитого.
И еще одно открытие сделала я для себя, работая над образом Евгении Гранде. Я со всей ясностью поняла, что суть метода Певцова и системы Станиславского во многом одна и та же. Не раз я слышала от Певцова о том, что текст — это только следствие прожитых мыслей, что необходимо представлять себе жизнь своего персонажа до поднятия занавеса, слышала и о «сфере подсознательного», только сказано это было другими — его, певцовскими словами. Всего этого я добивалась еще в «Снегурочке».
Но есть, конечно, и разница. Певцов, например, не придумывал особых терминов, он каждый раз сходные задачи объяснял другими словами.
Анализируя потом сходство и различие того, что говорил мне Певцов и что я нашла в системе Станиславского, я убедилась, что ходы Певцова чаще всего были более сложными и не всем актерам доступными. Он шел от сложности представлений и ассоциаций, «система» же предлагала путь от простого к сложному. Это было естественней и доступней. «Система» предлагала нить, чтобы не заблудиться в лабиринтах психологии. Певцов учил охватывать сложное сразу и целиком.
Теперь же, когда я встретилась с Судаковым на репетициях «Евгении Гранде», к привычному для меня аналитическому вскапыванию текста, к отыскиванию подтекста и логики поступков, ко всему тому, чему учил меня Певцов, прибавились методологические опоры, эти «от» и «до», эти точные подсказы поведения. Я почувствовала, что их-то мне прежде и не хватало для быстрой ориентации в роли и что с ними легче работать; они помогали, убирали лишние и ненужные заботы и шаг за шагом раскрывали глубокий и скрытый смысл каждого события, поступка, каждого движения сердца моей героини.
Об одном я только тогда жалела, что моя встреча с системой Станиславского не произошла в моей ранней артистической юности.
Премьеру «Евгения Гранде» 1 марта 1939 года сыграли с подъемом и волнением. Лично мне она доставила глубокое удовлетворение. В моей уборной было празднично. Зеркало и гримировальный стол друзья украсили цветами и приходили поздравлять с «этапной ролью», то и дело приносили поздравительные телеграммы.
Непередаваемое было состояние — после столь долгого напряжения почувствовать, что это действительно этап в твоей творческой жизни и вместе с тем первый шаг на новом пути.
Но вслед за этим праздничным вечером наступил день, который неожиданно принес большое огорчение.
Дело в том, что роль Евгении получила также и другая актриса, но получила значительно позже и до премьеры еще не приступала к репетициям. Между тем в одной из газет появилась статья, где будущей исполнительнице автор заранее отдавал предпочтение и симпатию. Меня бросились утешать...
Столь грубый выпад театрального
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
В начале 30-х годов в труппу Малого театра были приглашены из разных театров молодые актеры и признанные мастера театрального искусства. Из театра бывш. Корша пришли Н. Радин, Е. Шатрова, С. Межинский, В. Владиславский, В. Цыганков, М. Блюменталь-Тамарина, А. Зражевский; из МОСПС — Г. Ковров; из Киева — Н. Светловидов; из Ленсовета — К. Зубов; из Театра Красной Армии — Д. Зеркалова; из Камерного — М. Жаров; от Мейерхольда — М. Царев; из кино — И. Ильинский. Своеобразие их талантов дало новый творческий импульс спаянному коллективу Малого театра.
Я особенно была рада приходу Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной, с которой вместе играла еще в Московском Драматическом театре у Суходольской в «Горсти пепла», в «Дворянском гнезде» и в своей первой, особенно памятной мне роли Раисы из «Касатки» Ал. Толстого. Теперь мы встретились как родные. Я обожала эту энергичную, жизнерадостную старушку, преисполненную бесконечной доброжелательности и какой-то неизбывной молодости чувств. Казалось, годы не коснулись ее доверчивого, чистого сердца, только лучистые морщинки весело разбегались вокруг ее маленьких, глубоко посаженных глаз, выдавая возраст. Уютная, приветливая, всегда чрезвычайно аккуратно и чистенько одетая, с неизменно накрахмаленной беленькой вставочкой у шеи, она, как сейчас, стоит перед моими глазами. При виде ее невольно приходила на ум русская поговорка — «Чистота — старушья красота».
Я любила слушать ее полные юмора сочные, образные рассказы. Мария Михайловна любила в компании шутить, могла даже сплясать, умела быть озорной и компанейской. Казалось, никакой возраст не мог прибрать ее к рукам. С молодежью она держалась на «равной ноге» и как-то незаметно, на ходу, давала много ценных советов.
С Марией Михайловной мы очень дружили. И она с давних пор называла меня «дочей».
— А вот и доча пришла,— бывало скажет она, и начинается смех, рассказы, показ в лицах знакомых людей и случайных прохожих, встреч и событий.
На сцене Мария Михайловна была предельно проста, искренна и правдива. Человечность была содержанием ее искусства.
Я высоко ценила ее художественное чутье, ее глубокий, многогранный и обаятельный талант, а в жизни — ее благородство, доброту и скромность. Да, она была невероятно скромна! И этим чуть похожа на девочку, которая в своей неиспорченной чистоте недоумевает, за что ее похвалили.
В Малом театре Блюменталь-Тамарина оказалась удивительно ко двору. У нее была тонкая и чуткая интуиция, острый наблюдательный глаз. Она зорко вглядывалась в жизнь, в людей, все улавливала до мелочей, ничего не пропускала. А уж что касается чисто русской выразительности ее речи, то тут она была равна лучшим мастерам Малого театра.
И как я благодарна судьбе, что мне довелось много и долго работать и дружить с Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной.
Вскоре после прихода в Малый театр Н. М. Радин принял на себя заботы по «омоложению» старого спектакля «Стакан воды» и сделал некоторые изменения в составе исполнителей. Герцогиню прежде играла Найденова, теперь стала играть Гоголева; Болинброка вместе с М. Ф. Лениным стал играть сам Радин. На роль королевы, которую играла Яблочкина, режиссер назначил и меня.
Поскольку спектакль готовился под знаком возобновления, то в плане театра не имел самостоятельного места и репетиций было немного. Я ездила к Николаю Мариусовичу домой и проходила с ним сцены отдельно. Работать было очень интересно. Радин, будучи актером тонких нюансов, сохранял это качество в режиссерской работе. Его предложения были неожиданны, остроумны, точны. Он знал толк в красивом, романтическом стиле, был блестящ, но никогда не вставал на котурны; он учил меня кружевам диалога, и это были захватывающие уроки. Работать с ним было не только интересно, но и приятно — опыт, чувство юмора придавали общению с ним как с актером, режиссером и человеком какую-то особую взволнованность,
С самого начала совместной нашей работы возник вопрос о том, какой должна быть моя королева. На сцене Малого театра сложилась своя традиция исполнения этой роли. Передо мной ее очень лирично играла Яблочкина, еще раньше — в благородных, величавых тонах — Ермолова. Значит, надо было найти какое-то совсем новое решение, которое освободило бы меня ото всех прошлых театральных впечатлений и влияний. И помню, что первым моим вопросом к Радину и был вопрос, с какого же другого «крыльца» войти мне в этот образ. Он тоже был озабочен, и мы много об этом говорили. Решение возникло, вернее сказать, возникало, как мне теперь кажется, из самого стиля общения с Радиным, из манеры разговора с ним. Где-то в сплетении его и моих реплик, его и моей тональности речи рождалось, вырастало ироничное отношение к королеве, занимающей на троне не свое место: ей лучше бы целиком посвятить себя любви, а так она постоянно делает что-то не то. Это едва заметное ироничное отношение к королеве мне очень нравилось. Но я боялась, как бы в таком акценте не проглянул указующий перст, чего я больше всего не любила в искусстве. И вот тут-то помогло умение Радина плести кружева отношений. Он нигде не позволял мне соскользнуть на грубый, жирный мазок, но все время удерживал на легчайшем намеке, просто тени иронии. Это была увлекательная работа, целая школа филигранной техники актерского мастерства.
Мы очень радовались, когда у нас начало что-то получаться и с нетерпением ожидали репетиций на сцене, чтобы еще раз все выверить и уравновесить.
Но с выходом на сцену нас подстерегали неожиданные огорчения.
Как я уже говорила, трактовка роли королевы в Малом театре имела свои традиции исполнения, традиции, я бы сказала, незлобивость, даже сентиментального всепрощения. А ирония, пусть даже легкая, легчайшая, вызывала сначала недоумение, а потом и недоверие.
На какой-то очередной репетиции Михаил Францевич Ленин открыто хохотал в партере. Это переполнило чашу терпения, да и просто мешало работать. Я помню, тогда сказала, что трудно что-либо создать без добрых глаз. Ленин перестал смеяться, но, «невзначай» встретив меня после репетиции в коридоре, довольно резко заметил:
— А я вдохновляюсь, когда на меня смотрят злыми глазами.
Этот открытый выпад сразу как-то пришиб меня, но, собрав всю волю, я нашла силы продолжить работу, не обращая внимания на ироничное отношение к королеве уже не с моей стороны, а со стороны товарищей по театру.
Вот что значит сила традиций, или, может быть, здесь даже лучше сказать, ослепление традициями.
С Михаилом Францевичем у нас, собственно, были добрые, даже приятельские отношения, он был неплохой человек, хороший товарищ. Мы часто выступали в одних и тех же спектаклях. В том же «Стакане воды» сталкивались, наверно, не меньше двухсот раз, и никогда не было никаких человеческих недоразумений.
Спектакль вышел и имел исключительный успех. В печати появилось много рецензий. В одной них, в частности, отмечали, что «образ скрибовской влюбленной королевы сыгран артисткой с внутренним изяществом и с тонкой иронией. Она ведет роль в простых и серьезных тонах и в то же время глубоко, в еле слышных оттенках речи, в повороте головы, в мимолетном взгляде проскальзывает улыбка актрисы, направленная к зрителю и подсмеивающаяся над ее героиней. Такая трактовка королевы создана актрисой заново. Белёвцева преодолевает традицию исполнения этой роли на русской сцене и меняет тему скрибовской комедии. Она вскрывает в ней более глубокие и содержательные ноты. Легкая пустоватая комедия Скриба неожиданно наполняется более глубокой и более близкой нам мыслью».
Эта рецензия подтвердила мою и Радина правоту. Я была полностью вознаграждена за ту внутреннюю борьбу, которую приходилось вести во время репетиций и в которой Пров Михайлович Садовский был всецело на моей стороне, помогал своей поддержкой. Михаил Францевич встретил рецензию молча и уже не попадался мне невзначай в коридоре. Молчание я расценила как признание моей правоты.
Тридцатые годы для Малого театра были годами решительного поворота к современности, временем окончательного преодоления своей замкнутости прошлых лет. Этим и объясняется появление в театре режиссеров самых разных творческих почерков. Одни из них работали у нас по нескольку лет, другие задержались навсегда, третьи ставили один-два спектакля.
В 1935 году для постановки «Отелло» в Малый театр был приглашен Сергей Эрнестович Радлов.
Окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, Радлов был чрезвычайно эрудированным человеком. Актеры почувствовали это на первой же репетиции. Он великолепно знал и чувствовал эпоху Шекспира, его советы были глубоки и содержательны. Он ставил «Отелло» по переводу своей жены, Анны Радловой, переводу очень выразительному, динамичному, хотя и несколько приземленному.
Об этом спектакле существует обширная литература, и я не стану повторяться, хочу сказать о другом, о том, какой это был праздник в театре и как все были рады за Остужева.
Надо сказать, что последнее время положение Остужева в театре было прямо-таки трагичным. Роли, которые предлагали актеру, были не его плана. Это был ярко выраженный романтический талант, и в таких пьесах, как «Растеряева улица» или «Плоды просвещения», Остужеву просто нечего было делать. И все чаще приходилось ему читать в рецензиях против своей фамилии обидные фразы: «формальное пребывание на сцене», «фальшивая декламация». Дело доходило до того, что само его дарование бралось под сомнение некоторыми критиками и дирекцией театра. Надо было очень любить театр и очень верить в себя, чтобы выдержать неудачи и недоверие. Остужев выдержал, не согнулся и одержал триумфальную победу.
Видеть, слышать его в этой роли было наслаждением. Никогда не забыть его детских, доверчивых глаз. Помню, что на словах «Черен я...», увидев жест его руки, я почувствовала, что меня словно опалило жгучим солнцем Джибути, в котором юноша Али просил нас увезти его с собой. Когда-то он показался мне маленьким Отелло.
Нет, Остужев и Али — в них не было никакого ни внешнего, ни внутреннего сходства. Но что-то в пластике актера, во взмахах его рук почудилось мне знакомое, узнаваемое, словно не я, а он побывал в Джибути. Вот что значат талант и актерская интуиция, как верно они угадывают то, чего актер никогда не видел глазами, но каким-то тончайшим чутьем сумел уловить.
Для Малого театра радловская постановка «Отелло» с Остужевым была знаменательной. Романтические традиции старейшей сцены утверждались в сегодняшнем дне обновленным искусством актера.
Праздничность и торжество этого спектакля прошли, к сожалению, мимо меня. Я играла Дездемону много позже, уже с М. Ф. Лениным — Отелло и была введена в спектакль Сергеем Петровичем Алексеевым. Многим я обязана Сергею Петровичу в этой работе, очень многим; он даже приезжал ко мне домой, чтобы провести лишнюю репетицию.
Вообще-то я была назначена в первый состав, но потом без каких-либо «провинностей» с моей стороны роль была отдана другой исполнительнице. Ох, как нелегко актрисе уступать свою, да еще желанную роль. Но театр — это жестокое место... Пример Остужева, о котором я только что говорила, или две мои королевы — в «Дон Карлосе» и в «Стакане воды» — яркое тому подтверждение. И редко какому актеру удается пройти свой творческий путь, не вкусивши этого горького напитка. Просто надо, наверно, быть готовым к этому и закалять свою волю.
Моя Дездемона виделась мне в синих и золотых красках: мне казалось, что эти краски точно и тонко передают ее существо, натуру решительную и активную. В процессе работы я стремилась к тому, чтобы сделать ее движения не только плавными, но и темпераментными. Не сразу удалось мне совместить эти противоположности. Стараясь уловить стиль движений и пластики, я много времени проводила в музеях, подолгу вглядываясь в скульптуры и полотна, изображавшие прекрасных женщин, под свободными одеждами которых угадывались сильные и упругие тела.
Стремительной и мужественной, полной огня и энергии, такой, казалось мне, должна появиться Дездемона на Кипре. Она почти вбегала вместе с Отелло, обнявшим ее за плечи. Он называл ее «воином прекрасным», и мне хотелось, чтобы сам облик Дездемоны вызывал в зрителе это сравнение. В легком свободном платье, в черной бархатной шляпе с очень большими полями ее фигура виделась мне летящей, легкой, в чем-то похожей на Нике — богиню победы. Эту сцену на Кипре я особенно любила.
Яркие, глубокого тона краски декораций В. Басова помогли мне почувствовать Дездемону прекрасной итальянкой. Причем в своих поисках я отталкивалась от убеждения, что в ней все должно быть не так, как у славянки. Я исключала все, что мне самой было свойственно и близко. Итальянка не знает ни широких разливов рек, ни прозрачных узоров березовых рощ, ни мягких красок северного неба. В ней поэтому, казалось мне, не должно быть и этой особой славянской мягкости, тихой лиричности, широты движений; плавность ее жестов совсем иная по природе.
В поисках образа Дездемоны я часто мысленно обращалась почему-то к Южину, к его Фигаро,— он неизгладимо жил в моей памяти почти с детства и стал своеобразным эталоном человека солнечного, искрометного темперамента. Эти воспоминания, эти эстетические впечатления мне тоже очень помогали.
Работая над ролью Дездемоны, я вспоминала свою Дездемону школьную и видела, как поверхностно решал Худолеев, режиссер-эстет, истинно шекспировский образ, как мало он от него и от меня, ученицы, требовал. Да, с тех пор прошли не просто годы, накопился не просто опыт, а углублялось понимание и своей профессии, жизни и литературы — одним словом, путь, который я прошла с тех пор, многим меня обогатил, многому научил.
О работе над образом Дездемоны в связи с моим вводом в спектакль пресса отозвалась скромно, вернее сказать — никак. Несколько ничего не значащих общих слов, словно весь запас красноречия был израсходован на премьерные спектакли. У критиков есть такая «привычка» не замечать исполнителей, вошедших в спектакль позже. Но ведь, когда бы ты не входил в спектакль, ты отдаешь ему свои мысли, сердце, чувства и кропотливый труд. В таких случаях помогают отзывы товарищей, на глазах которых проходила твоя работа. И им бываешь безмерно благодарен.
Радлов поставил в Малом театре только один спектакль, а Леонид Андреевич Волков, придя к нам в 1932 году, уже не покидал театра. Работать с ним, человеком огромной культуры, человеком терпеливым и твердым, было большой радостью для актера, ибо в этой работе всегда происходил творческий рост и освобождение от штампов.
Волков сам был замечательным, разносторонним характерным актером, очень мягким по манере. И постановки его отличались тонким вкусом, тщательной разработкой и законченностью актерских работ. Его спектакли обладали еще одним замечательным качеством — в них никогда не наблюдалось спада, увядания. Наоборот, они как бы все время развивались и совершенствовались. Секрет простой. Леонид Андреевич не просто следил за уже идущими постановками, но правил их, так оказать, на ходу. Его ухо было чутко к малейшей фальши или к формальной, штампованной интонации, наигрыша он не терпел. И как сияло его лицо, если вам удавалась какая-либо творческая находка.
Ученик Вахтанговской студии, артист первой студии Художественого театра, МХАТ 2-го и самого Художественного театра, Волков, конечно же, исповедовал систему Станиславского и работал с нами по этой системе. Делал он это так мягко и ненавязчиво, что никогда не вызывал ни в ком сопротивления. Он, как и Хохлов, немало сделал для внедрения «системы» в практику Малого театра.
Многие спектакли Волкова были заметным явлением в истории Малого театра. «Богдан Хмельницкий» получил признание «большого народного спектакля». Его «Ревизора» пресса называла «поучительным ответом «Ревизору» Мейерхольда». «Скутаревский» Л. Леонова был ценен не только тонкой работой с актерами, но и тем, что в нем, как единодушно отмечала критика, Малый театр «резко порывал с рутиной и традицией дурного академизма». С Леонидом Андреевичем мне довелось работать при постановке пьесы «Живой труп», в которой я играла Каренину. Но об этом ниже.
Волков многое сделал, чтобы сблизить своеобразное искусство Малого театра с достижениями современной театральной мысли.
К сожалению, в первые годы своего пребывания в театре Леонид Андреевич работал в одиночку, не находя единомышленников. Но он никогда не отступал от своих творческих принципов и убеждений. Правда, попадая к другим режиссерам, актеры теряли то, что нашли у Волкова: слишком еще сильны были устаревшие традиции, не было еще изжито убеждение, что Малый — сам по себе, а Художественный — сам по себе, что «система» — это временное увлечение. И даже у тех актеров Малого, которые тянулись к новому методу и искренне, заинтересованно хотели его освоить, не было знаний и навыков работы по «системе». Вот почему, уйдя из-под личного влияния Волкова, они невольно возвращались к старым привычкам, снова приобретали штампы, наигрыш и нередко выпадали из ансамбля.
Только с приходом И. Я Судакова, назначенного в 1937 году художественным руководителем Малого театра и резко повернувшего всю линию его творчества к системе Станиславского, значение Волкова как режиссера очень возросло и укрепилось.
Илья Яковлевич Судаков, пришедший к нам из Художественного театра, долгое время непосредственно работавший со Станиславским, досконально изучивший его «систему», на первых порах старался «не спугнуть» коллектив резкими нововведениями, требованиями, терминами. Как опытный режиссер-педагог он действовал очень осторожно, к каждому находил индивидуальный подход. Несомненно, режиссеры самых различных творческих манер, работавшие с труппой до него, основательно взрыхлили почву попытками осовременить традиции, и этим Судаков тактично и аккуратно воспользовался.
Свою работу с нами Илья Яковлевич начинал с азов, с того, что для артистов Художественного театра было давно пройденным этапом, то, что они впитали в себя, так сказать, с молоком матери. Но характерно, что в работе со зрелыми мастерами, с актерами старшего поколения Судаков никогда не употреблял никаких специальных терминов «системы», но находил другие, более привычные для них слова и выражения.
Судаков с терпением и величайшим вниманием приступил к трудной перестройке сложного организма Малого театра.
Талантливая труппа была на редкость неоднородна по своим творческим принципам и по методам работы. К тому же многие актеры Малого театра вступили в искусство в разное время, что, несомненно, не могло не оказаться на характере их индивидуального мастерства и стиля. И тем не менее Судаков смог найти особый подход ко всем актерам, каждого старался понять, оценить и каждому найти не только достойное его место в театре, но и наметить пути его дальнейшего творческого развития.
Этот сложный процесс перестройки театра он проводил с какой-то удивительной деликатностью, просто и спокойно, деловито и без деклараций. Его усилия были оценены по достоинству, и труппа с готовностью шла ему навстречу.
С самого начала Судаков предпринял очень трудный, но точный и умный шаг: для своей первой режиссерской работы он выбрал «Горе от ума» и ставил его совместно с Провом Михайловичем Садовским. Да, это был верный расчет — начать приобщение Малого театра к новым принципам работы на такой родной, традиционной для него пьесе и взять себе в помощники такого убежденного представителя старого Малого театра.
Об этой постановке «Горя от ума» существует достаточно обширная литература. Это позволяет мне уйти от общих оценок. Я окажу только о том, в чем сама принимала участие.
Мне была поручена роль Натальи Дмитриевны, и, естественно, я репетировала третий акт, то есть сцену бала. И могу сказать, что это была для меня лично, да и для большинства актеров Малого театра, целая школа осмысленного создания атмосферы на сцене.
Как всегда, Судаков работал очень тактично, но с присущей ему волей добивался от исполнителей — гостей бала нарастания эмоций, которое сопровождалось постепенным повышением тона и силы звучания произносимых реплик. Каждому актеру была дана конкретная задача, и он выполнял ее, сообразуясь с жизнью всей сцены. И каждый должен был точно знать, зачем он в данную секунду находится именно здесь, что его сюда привело и чем вызваны слова, которые он произносит. В результате получился и живой разговор и живая пауза. Это ощущение жизненности, естественности оказалось очень заразительным, и актеры зажили на сцене легко и раскованно... Постепенно общий говор затихал, становился фоном, на котором еще выразительнее звучали голоса главных действующих лиц.
Надо сказать, что эта тонкая, скрупулезная работа увлекла всех, и мы отдавались ей, как дети.
Насколько несведущи в самых основах «системы» были актеры Малого театра, говорит хотя бы такой случай. Актер, игравший князя Тугоуховского так, как его всегда играли на сцене Малого театра — со всеми штампами кряхтения и глазами идиота,— на вопрос почти терявшего самообладание Судакова:
— Что вы играете?— четко, как рапорт, докладывал:
—
— Я, Илья Яковлевич, играю князя в предлагаемых
обстоятельствах.
—
Но, повторяю, работали с увлечением. И это не могло не сказаться на результатах. Когда спектакль был выпущен, мы с удовольствием прочитали в рецензии о том, что «противоречие между искусством МХАТ и Малым театром исчезает, но сохраняется и еще больше усиливается соревнование между этими двумя лучшими русскими театрами».
Новшества, вводимые Судаковым, ничуть не «убили», как некоторые пророчили, дух Малого театра, всего того, чем он всегда был славен и интересен. На сцене был подлинный Грибоедов, была горячая кровь его стиха, страстность его мысли, были выразительные актерские образы — скульптурные, четкие.
Работа над спектаклем шла удивительно дружно, и между Садовским и Судаковым не возникало никаких трений. Поведение Судакова в этой работе тоже можно было считать настоящей психологической и этической школой.
Все замечания и пожелания Садовского, которому кроме всех прочих задач было поручено «охранять» в спектакле речь Малого театра, Судаков выслушивал не только внимательно, но и заинтересованно и стремился найти разумный выход из возникавших противоречий.
Приход Судакова в Малый театр имел огромное значение не только потому, что он был прекрасный режиссер и мог отлично поставить ту или другую пьесу, но главным образом и потому, что он сумел разнохарактерную режиссуру, какая была последние годы в Малом театре, привести как бы к единому знаменателю. Режиссеры, склонные, допустим, к формализму или эстетству, не могли уже безудержно предаваться своим «экспериментам» — Судаков требовал в каждом решении конкретности мысли и точности ее воплощения.
Судаков продолжал также поиски режиссеров, интересных, близких Малому театру, способных обновить и оживить его творчество.
В 1936 году для постановки нескольких спектаклей был приглашен Алексей Денисович Дикий — режиссер, способный мыслить масштабно, ярко, энергично.
Спектакли Дикого всегда поражали каким-то особым жизнелюбием, которое сказывалось в яркости, сочности красок, в богатстве фантазии и смелости режиссерских решений. И в то же время была в них железная логика мысли, точное понимание задачи и философская глубина. Помню, как в конце 20-х годов поразил меня его спектакль «Блоха», поставленный во МХАТ 2-ом. Стиль игры и оформление «под лубок», яркая, выразительная форма — все было настолько талантливо, самобытно, что сразу же сделало эту постановку одной из лучших в сезоне. Смелый и остромыслящий художник, Дикий обладал не только выдающимся мастерством, но и тонким чувством театральной формы. Поэтому каждый спектакль его был не похож на предыдущий, каждый был единственным и неповторимым.
Узнав, что Дикий приглашен в наш коллектив, я подумала, что все-таки его искусство не совсем в природе Малого театра, что некоторая парадоксальность манеры Дикого может вступить в противоречие со стилем Малого. И опасения мои в известной мере оправдались. «Смерть Тарелкина» — спектакль «шутовской и зловещий», как называли его в рецензиях, оказался на сцене Малого театра инородным телом. Впрочем, после войны, когда Алексей Денисович поставил «Московский характер», «Мещане», «Калиновую рощу», содружество его с Малым театром оказалось более плодотворным.
Однажды в 1938 году Судаков вызвал меня к себе. Мы были с ним мало знакомы, встречались лишь на репетициях «Горя от ума». Внимательно меня рассматривая, он сказал:
— Станиславский всегда отмечал во мне способность угадывать индивидуальность актера. Так вот, мне кажется, что я не ошибусь, если предложу вам играть Евгению Гранде. Этот спектакль мы начинаем ставить в ближайшее время. Прочтите пьесу и скажите свое мнение.
Через несколько дней я открывала дверь судаковского кабинета с предвкушением огромного счастья.
— Я рада работать над этой ролью,— сказала я,— но меня смущает ее диапазон. За четыре акта надо сыграть всю жизнь героини. А ведь это Бальзак!
—
— Ничего, это в ваших средствах, сыграете. А я вам помогу.
—
Вскоре начались репетиции. Это была трудная работа — проникновение в сложную жизнь бальзаковских героев. Сам автор назвал свое произведение драмой «без крови», «без кинжала и яда». Этим произведением восхищались многие писатели. «Евгения Гранде» — чудо, чудо!» — восклицал некогда молодой Достоевский. «Евгения Гранде» — настоящая, правильная книга»,— писал Горький.
И вот теперь мне предстояло участвовать в воплощении на сцене этой «настоящей, правильной» книги, этого «чуда». У меня были надежные помощники и великолепные партнеры. Отца играл Межинский, мать — Турчанинова. Ставил спектакль Константин Александрович Зубов.
Трудность заключалась в том, что инсценировка была мелодраматична и сентиментальна. Инсценировщику С. Даби не удалось сохранить мужество и суровость бальзаковской прозы. Эти качества надо было возродить в самом спектакле и, главное, в актерской игре.
Константин Александрович Зубов, учившийся в свое время во Франции, прекрасно говоривший по-французски, был влюблен во французскую литературу. Поэтому работать с ним было очень интересно и увлекательно. Он был остроумным человеком не только в быту. Его актерским и режиссерским работам также были свойственны умная тонкая ирония, изящество. Он любил и понимал искусство актера; замысел, идею спектакля он всегда стремился выявить прежде всего через актера.
С самого начала работы над «Евгенией Гранде» Зубов нашел с актерами общий язык. Их, может быть, особенно подкупили его слова о том, что, познакомившись однажды с системой Станиславского, он уже раз и навсегда остался ей верен и не перестает изучать ее и что он в своей работе стремится не упустить тех возможностей, которые она предоставляет актеру и режиссеру.
Мы, участники спектакля, тоже уже верили в «систему» и не хотели сдавать того, что было нами усвоено и понято. Именно во время работы над ролью Евгении я начала изучать систему Станиславского и проверяла освоенное на конкретном материале.
С помощью Зубова и Судакова я все с большей и большей уверенностью продвигалась вперед. Теперь каждая репетиция приносила новое удовлетворение, но вместе с тем... не успеваешь разрешить одну психологическую задачу, как сразу возникает десяток новых. По кускам, по событиям, по конкретным действенным задачам прощупывала я свою жизнь в пьесе, свое поведение с отцом, матерью, с Шарлем.
В страшном мире, где царит власть золота, любовь Евгении должна сиять своей чистотой. Здесь линия ее поведения ясна и несложна. Но мне надо было психологически точно подвести свою героиню к последнему акту драмы, когда окончательно рушатся все иллюзии Евгении и она, разбитая и постаревшая, начинает быть похожей на своего отца. Этот момент очень сложен тем, что о нем надо помнить с самого начала роли, когда Евгения еще молода. Не менее сложно и то, что через всю роль надо провести тонкое сходство между Евгенией и ее отцом, такую объединяющую их черту характера, как настойчивость, постепенно переходящую в упрямство. Если для отца Евгении главным в жизни было золото, то для нее — любовь к Шарлю.
Весь этот сложный рисунок роли, сплетение и переплетение черт характера требовали тонкой филигранной отделки каждой сцены, эпизода, реплики. И я твердо уверена, что не прибегни я к методу Станиславского, мне бы не удалось пройти и не заблудиться в запутанном лабиринте психологии бальзаковской героини, не удалось ясно и четко представить себе этот образ. Без Станиславского я и поняла бы его и сыграла бы более упрощенно.
Работая по системе Станиславского над такой сложной ролью, как Евгения Гранде, я на практике почувствовала, как облегчен был мне путь, в начале работы казавшийся непреодолимым. Глубокий и скрытый смысл событий мира Гранде постепенно становился четким и ясным.
Конечно, не сразу и не все было освоенно органично и прочно, часто еще взаимоотношения с ролью двоились, тянуло вернуться к испытанным приемам. На генеральной, перед выходом, видя, что я охвачена волнением и паникой, Судаков, который следил за этой постановкой, а на последнем этапе даже внес в спектакль существенные изменения, подошел ко мне и сказал:
— Забудьте обо всем и думайте только о своей ближайшей задаче: вы идете домой из церкви, хотите скорее увидеть мать и спросить ее, почему мы не можем жить в замке Фруафон, который купил отец? Все же остальное: болтовня о дне вашего рождения, о том, что придут Крюшо — все это неважно...
Хотя я была в таком состоянии, что вряд ли со всей ясностью осознавала слова Ильи Яковлевича, но одна интонация показалась мне знакомой... и вдруг в памяти вспыхнула фраза Певцова: «Болтайте со мной о чем хотите, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешило, но все время думайте о смерти. И тогда вопрос: «Тот, а что такое смерть?» прозвучит как самый главный вопрос». И тут мне стало легко, точно я дошла, наконец, туда, куда все эти годы стремилась. Слова Судакова и слова Певцова соединились, и я почувствовала, как во мне точно слились две реки и потекли одним потоком.
Я вышла на сцену свободно, заботы и мысли Евгении стали мне понятными, близкими — мне захотелось скорее очутиться дома возле матери. Я увидела и церковь, из которой только что вышла, и свой дом, и мать в кресле. Каждая деталь жизни Евгении стала для меня конкретно ощутимой. И я занялась на сцене своим делом...
Потом, долгое время спустя, все еще удивляясь этому слиянию, и этому открытию, и мгновенному ощущению каждого момента жизни Евгении, я старалась понять и объяснить себе тот необыкновенный момент. Мне почему-то все хотелось сравнить его с вышиванием по канве — да простит мне читатель это слишком женское сравнение — каждый миг думаешь только о том, как наложить очередной стежок и прошить очередную клетку иголкой, а сам узор живет в воображении каким-то неощутимым целым, но с каждым новым стежком становится все отчетливей и конкретней. А ярким, выпуклым, слитным становится тогда, когда выдернешь из него все направляющие нити канвы. Тогда она становится картиной.
Этот прием сосредоточенности на одном оправдал себя и во втором акте. Я разговаривала с Нанеттой, поглядывая на спящего Шарля, и мне было важно только одно: любит ли он меня. И снова где-то тенью прошли в памяти слова Певцова, который, репетируя со мной Лизу из «Дворянского гнезда», говорил, как важно для Лизы поймать рыбку, чтобы показать ее Лаврецкому.
Конкретность задач, на которые указывал Судаков, увлекала своей доступностью и простотой. Жизненные впечатления всплывали в памяти сами собой, чтобы подкрепить и сделать ощутимой конкретность представлений. Когда в этом же втором акте Шарль (М. Царев), рассказывая о предстоящей поездке в Индию, говорил мне: «...обращайте к Сириусу свои мольбы, свои мечты. Куда бы меня ни забросила судьба, я буду искать эту звезду, и вы ищите, и наши мысли сойдутся в пространстве»,— я слушала Шарля и очень отчетливо представляла его в ту таинственную ночь, которую сама однажды пережила в Индокитае, представляла сидящим на камне и окруженным звездами, посылающим мне через них привет.
Рой звезд проплывал перед моими глазами, и меня охватывал страх: а вдруг он не отыщет заветную? Нет-нет, говорила я себе, он-то уж непременно отыщет.
И это видение конкретной ночи помогало мне остро ощутить боль неминуемой разлуки, я видела бушующий океан, реально представляла себе, как далеко будет от меня мой Шарль, и тревожилась за него.
Воспоминания об этих суровых картинах, об этих бушующих стихиях помогали мне бороться с сентиментальностью многочисленных лирических сцен. Они как бы дисциплинировали чувство, держали его «в узде» реальностью пережитого.
И еще одно открытие сделала я для себя, работая над образом Евгении Гранде. Я со всей ясностью поняла, что суть метода Певцова и системы Станиславского во многом одна и та же. Не раз я слышала от Певцова о том, что текст — это только следствие прожитых мыслей, что необходимо представлять себе жизнь своего персонажа до поднятия занавеса, слышала и о «сфере подсознательного», только сказано это было другими — его, певцовскими словами. Всего этого я добивалась еще в «Снегурочке».
Но есть, конечно, и разница. Певцов, например, не придумывал особых терминов, он каждый раз сходные задачи объяснял другими словами.
Анализируя потом сходство и различие того, что говорил мне Певцов и что я нашла в системе Станиславского, я убедилась, что ходы Певцова чаще всего были более сложными и не всем актерам доступными. Он шел от сложности представлений и ассоциаций, «система» же предлагала путь от простого к сложному. Это было естественней и доступней. «Система» предлагала нить, чтобы не заблудиться в лабиринтах психологии. Певцов учил охватывать сложное сразу и целиком.
Теперь же, когда я встретилась с Судаковым на репетициях «Евгении Гранде», к привычному для меня аналитическому вскапыванию текста, к отыскиванию подтекста и логики поступков, ко всему тому, чему учил меня Певцов, прибавились методологические опоры, эти «от» и «до», эти точные подсказы поведения. Я почувствовала, что их-то мне прежде и не хватало для быстрой ориентации в роли и что с ними легче работать; они помогали, убирали лишние и ненужные заботы и шаг за шагом раскрывали глубокий и скрытый смысл каждого события, поступка, каждого движения сердца моей героини.
Об одном я только тогда жалела, что моя встреча с системой Станиславского не произошла в моей ранней артистической юности.
Премьеру «Евгения Гранде» 1 марта 1939 года сыграли с подъемом и волнением. Лично мне она доставила глубокое удовлетворение. В моей уборной было празднично. Зеркало и гримировальный стол друзья украсили цветами и приходили поздравлять с «этапной ролью», то и дело приносили поздравительные телеграммы.
Непередаваемое было состояние — после столь долгого напряжения почувствовать, что это действительно этап в твоей творческой жизни и вместе с тем первый шаг на новом пути.
Но вслед за этим праздничным вечером наступил день, который неожиданно принес большое огорчение.
Дело в том, что роль Евгении получила также и другая актриса, но получила значительно позже и до премьеры еще не приступала к репетициям. Между тем в одной из газет появилась статья, где будущей исполнительнице автор заранее отдавал предпочтение и симпатию. Меня бросились утешать...
Столь грубый выпад театрального
Подробнее
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
Летом 1941 года Малый театр выехал на гастроли в Донбасс. В воскресенье 22 июня, когда до вечернего спектакля было еще далеко, я в своем номере разбирала букет полевых цветов. Не доходя до сознания и не мешая мне, через открытую дверь балкона доносился приглушенный голос диктора. Но топот по коридору, тревожные шаги, суета привлекли мое внимание. Приоткрываю дверь и спрашиваю:
— Что случилось?
—
— Разве вы не слышали?! Война!
—
Все обрывается внутри, но не верится, не верится в возможность этого немыслимого несчастья.
Бегу в холл — у репродуктора толпа людей, и лица их угрюмы, сосредоточенны, глаза впились в черную тарелку репродуктора, откуда идут суровые, нещадящие слова и не дают опомниться, рвут сердце своей непостижимо страшной правдой.
Но, как всегда, после тяжкого удара, после полной растерянности встает мобилизующий вопрос: что делать? Актеры не расходятся, возникает нечто вроде летучки — обсуждают, думают. И решают: продолжать спектакли.
Собрав свои упавшие силы, выхожу вместе с другими на улицу. Зачем — не знаю, вероятно, просто потому, что оставаться одной немыслимо. Лучше двигаться, чем стоять. Лучше говорить, чем молчать. Лучше слушать, чем думать. На улице уже первые перемены. Над подвальчиками с овощами прибивают дощечки со словом «бомбоубежище». Люди идут с противогазами... Трагедия врывается сразу, масштабно.
Идем дальше. У каждого репродуктора толпа. Каждый звук, вылетающий оттуда, важен как жизнь. «В стране введено военное положение! Объявляется всеобщая мобилизация!» — слышим мы хриплый звук репродуктора, и кажется, что рвется этот звук и стонет вместе с ветром, стелется по тротуарам, врывается через окна в дома, и нет на свете средства задержать взметенный им поток мыслей. Каждый думает обо всех и о себе...
— Что же теперь там, у Карла Яковлевича, в моем доме, в моей Москве?— думаю я.— А вдруг все мы никогда не увидимся?— Бросаюсь звонить по междугородней, но талон получаю только на три часа ночи.
Вечером полное, непривычное и потому особенно тревожное затемнение. Играем при пустом зале. Мучительно трудно произносить ставшие теперь такими чужими и ненужными слова. Но дисциплина, самообладание— все это прикрывает тоску глаз и сдерживает крик души. Возвращаемся автобусом в черной мгле города, и каждый остается погруженным в тоску неизвестности.
Около трех часов ночи под проливным дождем, по скользким, мокрым тротуарам, через плотную тьму спешу, чуть ли не бегу, на переговорную. В зале словно висит тревога. Каждый, кто сюда пришел, хочет позвонить, узнать, сообщить — услышать родной голос, подать свой.
Я жду долго. Наконец Москва на проводе. Не веря себе, слушаю дорогой голос. Между нами пространство, тьма и война. Карл Яковлевич успокаивает меня: все пока благополучно, ждет, просит не волноваться, но говорит коротко и спешит окончить.
— У меня еще три минуты,— кричу я, но Карл Яковлевич прощается и кладет трубку.
«Что-то там случилось?» — Лишь приехав в Москву, узнала, что в это время была объявлена пробная тревога, и Карл Яковлевич боялся, что я взволнуюсь, услышав в телефон звуки рвущихся снарядов. Спасибо ему! Но тогда, в первую черную ночь войны, мне было тяжело и непонятно.
Через три дня — приказ из Москвы о возвращении. Собираемся спешно. Но вдруг стук в дверь. Это администратор. Сообщает, что поезд отменен, и, когда поедем, неизвестно... Бездействие и ожидание могут добить человека.
Но все проходит. Отстучали и эти страшные минуты. Наступило утро, пошли новые разговоры, слухи, среди них главный — поезд подадут. Специально для нас отведен вагон. Посадка скоро. Просят выносить вещи... И вот мы на перроне. Ждем первого дыхания паровоза. Наконец, он лезет на нас, пыхтя тащит состав. После мучительной посадки располагаемся в переполненном да отказа поезде. Еще несколько минут суеты, передачи чемоданов, всеобщего гула, хаоса и волнения, мы замолкаем и тихо трогаемся. Чей-то крик на перроне... Чьи-то слезы за окном... И нет больше платформы. Доберемся ли?
Наконец мы в Москве! Рада, что дома, рада, что вместе. А потом потекла суровая военная жизнь.
В ночь на 22 июля город пережил первый воздушный налет. Зажигательные бомбы были сброшены еще до того, как мы услышали сигнал тревоги. Не успели спуститься в убежище, как за окном вспыхнул пожар, надрывающим душу воем загудела сирена, загрохотали выстрелы. Первое чувство, которое возникло во мне тогда, было чувство бессилия перед стихией, как в океане во время бури. Но когда заработали зенитки, пришла уверенность, что противостоять этой силе можно.
Воздушные тревоги, налеты стали учащаться. Но надо было держаться и работать.
С первых же дней войны всех объединил лозунг: «Все для фронта, все для победы». Перестроил свою работу и Малый театр. Был создан свой штаб военно-шефской работы. Срочно формировались концертные бригады для обслуживания агитпунктов и призывников, отправляющихся на фронт. Давали мы концерты в госпиталях.
Малый театр взял шефство над Боткинской больницей. Для легко раненных устраивались не только концерты, но и показывались отрывки из спектаклей. К тяжело раненным приходили в палаты, играли, сокращая на ходу мизансцены, чтобы поменьше двигаться и не задеть кровати. К выздоравливающим мы приходили в палаты и старались развлечь чем-нибудь, хотя бы только разговором. Иногда читали вслух, писали письма к родным. В эти первые недели войны мертвенно-белые лица глядели на нас с суровой тоской, и, помнится, я испытывала чувство стыда за то, что мы на ногах, за нашу, хотя и относительную, но все же отдаленность от полей сражений.
С изумлением и глубочайшим уважением вглядывалась я в эти лица, на которых не было ничего показного, и само страдание переносилось терпеливо, молча, без жалоб. Общение с этими людьми постепенно меняло мое настроение. Несмотря на усиление бомбежек, страх уменьшался, малодушие отступало.
Сколько раз, возвращаясь с концертов, которые проходили в разных концах Москвы, застигнутые тревогой, мы спокойно и как-то деловито выходили из трамвая и прятались в первом попавшемся бомбоубежище и потом невозмутимо продолжали свой путь. Если я вздрагивала от близких разрывов, то лица раненых, казалось мне, смотрели на меня с укором.
Между тем обстановка становилась все сложней, фронт приближался. На душе становилось все тревожнее. На улицах появились группы народных ополченцев с оружием. Их формировали в части и отправляли на фронт.
По ночам почти не приходилось спать. В точно установленное время гудела сирена, и мы спускались в бомбоубежище, где томительно тянулись казавшиеся бесконечными часы. Слово «отбой» как короткий вздох облегчения раздавалось только на рассвете.
Сидеть в бомбоубежище всю ночь было утомительно, и вскоре мы во время тревоги стали оставаться дома. Однажды от страшного толчка я, потеряв равновесие, упала на пол.
— Мы живы,— услышала я голос Карла Яковлевича и только тогда поняла, что мы действительно живы. Оказывается, рядом упали две фугаски, отчего весь дом вздрогнул до основания. После этого мы решили переехать на нашу дачу в Снегири. Вечерами с ее маленькой терраски мы видели, как, пролетая над нами, шли на Москву немецкие бомбардировщики. Проведя ночь на даче, мы чуть свет плелись по снегиревскому лесу на станцию, приезжали в Москву: я — в театр, Карл Яковлевич — в клинику.
Прошло лето. Наступила зловещая осень. Смоленск был взят, в непосредственной опасности находился теперь Волоколамск. А 30 сентября немцы начали наступление на Москву.
Оставаться в Снегирях было уже невозможно. 16 октября заколотили дачу. Я вышла в сад взглянуть на нее в последний раз, и щемящее чувство тоски охватило меня, когда вместо веселых, раскрытых нараспашку окон на меня глянули неотесанные доски в гвоздях. Нагруженные вещами, мы пошли на станцию и скоро влились в поток людей, шедших по дороге. Все были с узлами, с чемоданами и мешками. Попасть на поезд было немыслимо трудно. Он весь был облеплен людьми, и даже крыша была сплошь усеяна пассажирами.
Приехав в Москву, я переоделась и часам к двум пришла в театр. Там была страшная суета. Все, казалось, сорвалось с места. Кто бежал с какими-то бумагами, кто стоял в окружении товарищей и взволнованно о чем-то говорил. Крайнее напряжение и тревога сказывались во всем.
В коридоре меня встретил Судаков: «Сегодня мы эвакуируемся, —- сказал он.— В девять часов вечера поезд, отходит в Челябинск. Как у вас складывается с мужем? Решайте». Я ответила, что сейчас же поеду к нему в больницу.
Битком набитые трамваи шли перепутанными маршрутами. Кое-как я втиснулась в один трамвай, потом пересела в другой, добралась до Сокольников, до Потешной улицы и вошла, наконец, в психиатрическую больницу имени Ганнушкина.
Хотя Карл Яковлевич сразу же согласился ехать с театром в Челябинск, но я почувствовала в его голосе неуверенность. Он объяснял мне, что директора нет на месте, ехать в Министерство здравоохранения уже поздно, а уезжать без разрешения он не может. К тому же он не снят с военного учета... Я слушала эти объяснения, смотрела на кивающего головой Семена Исидоровича Консторума и понимала — они не могут оставить своих больных.
Еду в театр советоваться. По различным причинам в таком же положении еще шестнадцать человек. Хотя я не одна, но все же очень тяжело отрываться от театра, от товарищей. Судаков понимает мое безвыходное положение.
Дома я не нахожу себе места. Что я буду делать без театра? Как я буду жить? А он сейчас где-то в пути и с каждым часом все дальше и дальше от меня. Утешает мысль догнать его через несколько дней самостоятельно. Иду на вокзал, но вижу там такие толпы людей, что понимаю бессмысленность своей затеи.
К нам переселяется моя подруга со своим мужем, писателем Юрием Слезкиным. Около них разбомбило дом, от взрывной волны пострадала и их квартира: обвалилась штукатурка, вылетели окна. У нас после бомбежки не работает отопление, испорчен телефон. Бегаем звонить в домоуправление. Кто-то из знакомых уже уехал, другие сидят на чемоданах и ждут команды. По двору бродят оставленные хозяевами собаки. Овчарка врывается в подвал, обнюхивает углы и скамейки, ища хозяев, и убегает. Таких покинутых собак много в Москве, они снуют по улицам, по вокзалам и погибают от тоски и голода.
Утром Карл Яковлевич уходит в больницу. Я, не выдержав одиночества и безделия, еду к нему на работу.
Карл Яковлевич и Семен Исидорович считают, что их долг перед больными не позволяет им оставить больницу и что если придется уходить, то мы уйдем вместе с частями Красной Армии.
Началась жизнь в опустевшей Москве. Налеты немецкой авиации участились, иногда сирена гудела по восемь раз в день. Москвичи строили на улицах баррикады. В это тяжелое время я часто ночевала в больнице, где дежурил Карл Яковлевич. Иногда во время бомбежек он был на крыше, а я сидела в бомбоубежище с медперсоналом и легкими больными. Тяжелых, беспокойных больных в бомбоубежище привести было невозможно. Бомбежки и вой сирены, видимо, их нервировали еще больше — и часто трудно было понять, от чего сотрясается потолок.
Конечно, эта обстановка была для меня крайне тяжела, нервы были натянуты до предела, но расставаться с Карлом Яковлевичем, который теперь руководил больницей и не мог отлучиться, я не хотела.
К концу октября мы, наконец, услышали по радио, что наступление врага на Москву сорвано. Утром 7 ноября на Красной площади состоялся парад. Неизбежность скорого перелома военных действий в нашу пользу ощущалась всеми.
Наступила зима, и началась тяжелая жизнь. Отопление не работало, мы жили на кухне, обогреваясь газом. Но ничто не было так мучительно, как бездействие. Каждый день я отправлялась в Малый театр и однажды с радостью узнала, что оставшаяся группа актеров получила предложение организовать художественное обслуживание частей Красной Армии в прифронтовой полосе.
Начались репетиции, и эти трудовые будни сразу подняли мое настроение. Когда программа была готова, наша актерская бригада стала давать концерты не только в госпиталях и казармах, но часто выезжала за пределы Москвы, в различные военные части. Только в больших клубах наша бригада выступала в полном составе, а обычно каждый получал несколько назначений, и мы разъезжались в разные концы Москвы и за Москву.
Морозы в ту зиму стояли крепчайшие, а ехать иногда приходилось в открытых машинах; и ни легкая старенькая шубка, сооруженная когда-то для мирной жизни актрисы, ни брезент, в который меня закутывали, не спасали от сорокаградусного мороза. Но все это были, как тогда говорили, «мелочи жизни». Я мчалась из маленького клуба в больничную палату или в землянку, и в этом напряженном ритме мне вспоминались моя юность и поездка нашего театра на фронты гражданской войны. Может быть, эти воспоминания позволяли мне легче войти в непривычную обстановку.
...Вот приезжаем мы на край какого-то поля, спускаемся в ловко прикрытый снегом блиндаж, а там свой мир. Трещит печка, тепло, уютно. Немного тесно, поэтому ожидающие нас зрители сидят плотно, и это создает впечатление переполненного зрительного зала.
Мы сбрасываем валенки, прихорашиваемся и начинаем концерт. В театре мы никогда не имели такого приема. И дело тут, наверно, было не столько в нашем мастерстве, сколько в том необыкновенном душевном подъеме, в котором находились и зрители и артисты, в чувстве братского товарищеского единства перед лицом грандиозных событий. Я была счастлива не только оттого, что играла для такой публики, но я была вообще счастлива оттого, что кому-то нужна, что делаю свое хоть и маленькое, но серьезное дело и что, быть может, хоть на минутку даю этим людям душевную разрядку в их суровой и угрожающей действительности. Разлука с театром, которую я тяжело переживала, казалась теперь вполне оправданной.
Часто во время концерта трещал полевой телефон и объявлялось «положение № 1», что означало «тревога». Часть бойцов покидала блиндаж, но мы знали, что можем продолжать свое дело спокойно. Разрывались снаряды, содрогалась земля, но в эти минуты, глядя на сосредоточенные, сопереживающие лица солдат, никому из нас, артистов, не было страшно — такая вера в победу исходила от наших зрителей. Подобных ситуаций в наших военных «гастролях» было множество.
Однажды приехали мы в одну из зенитных частей. Нас долго с нетерпением ждали — мы запаздывали не по своей вине. Под грохот орудий спустились в блиндаж. Когда начали концерт, стало тихо, но скоро затрещал полевой телефон и была объявлена тревога. В это время мы с Н. Горичем разыгрывали сцену Глафиры и Лыняева. На этот раз снаряды разрывались где-то совсем близко. Казалось, от сотрясения земли весь блиндаж и мы вместе с ним вот-вот разлетимся и исчезнем. Но как ни в чем не бывало мы продолжали играть. Только потом признались друг другу, что было действительно страшно. Тогда же, на сцене, мы не замечали страха, а только подъем и какую-то особую силу — так тихо и чутко слушали нас зрители, так верно отзывались на ситуации сцены и так трогательно благодарили за выступление.
После концерта красноармеец Павел Новиков вышел на сцену и прочел нам свое стихотворение, которое он только что написал и посвятил нашей бригаде. Я помню из него несколько строк:
В театре сидя, скажем мы: — Когда-то
Артисты так же, как и мы, дрались
Оружьем, песней и бодрящим словом.
Мы все проникнуты стремлением одним
И нет у нас желания иного:
Мы победим, товарищи! Мы победим!
После концерта нас обычно приглашали на обед или ужин, смотря по времени суток. Горячие щи, кусок баранины, «боевые сто грамм» — наверно, при систематическом недоедании съесть такой обед было полезно и необходимо.
Но обыденный этот смысл отходил на задний план. Чокнуться с этими людьми за их победу, приобщиться к их бодрости, заразиться их боевым духом — было куда важнее и необходимее.
Между тем над Москвой снова сгустились тучи. К концу ноября началось второе наступление немцев, и им удалось подойти к ней на расстояние двадцати пяти километров. Налеты немецкой авиации не прекращались ни днем ни ночью.
Наши выступления в частях Красной Армии проходили теперь у самой черты фронта. Однажды в одной из танковых частей мы вышли из блиндажа после сигнала «отбой».
На земле валялся немецкий «мессершмитт». Летчик лежал мертвый. И сбитый самолет и поверженного врага я, да и не только я, а и все артисты нашей бригады, видели впервые. И понимали, какая должна быть сила духа, уверенность в победе, если наши зрители могли, находясь рядом со смертью, так непосредственно отдаваться восприятию искусства.
Однажды мы приехали в часть, которая только что получила приказ об отправке на фронт. Концерт должен был быть отменен. До сбора оставалось сорок минут. Но бойцы настойчиво просили не отменять концерт, они хотели послушать хотя бы несколько номеров. Мы даже не успели переодеться; так в валенках и выступали. И моя элегантная Глафира и барин Лыняев в таком наряде выглядели особенно «эффектно». Проходя на «сцену» по переполненному блиндажу, мы были встречены громом аплодисментов. Аплодисменты таких зрителей и в таких обстоятельствах не только запоминаются на всю жизнь, но и оказывают на тебя мобилизующее влияние.
Наконец, 5 декабря 1941 года немецкое наступление было приостановлено и началось наше контрнаступление. Новый, 1942 год встречали в Москве, в одном из, штабов Красной Армии, где мы давали праздничный концерт. Настроение у всех было бодрое, боевое. После многих военных тостов пили и за нас, артистов, работавших вместе с армией в самые тяжелые дни.
Примерно в конце февраля, когда фронт отодвинулся от Москвы уже на большое расстояние, мы встретились с другой бригадой Малого театра, которая ехала на фронт из Челябинска. И мы знали по собственному опыту, что ждет наших товарищей, рвущихся в действующую армию: выступления под обстрелом, в окопах и землянках под гул артиллерийской канонады, бесконечные фронтовые дороги и горячая благодарность зрителей в опаленных огнем шинелях.
Многочисленные бригады, составленные из актеров Малого театра, за годы Великой Отечественной войны выступали в прифронтовой полосе, в минуты затишья — близ самой передовой, а также в тыловых резервных частях, в госпиталях и на оборонных объектах. Не сосчитать количество этих выступлений и зрителей! В своей военно-шефской работе коллектив театра во время войны сделал все, что мог. Вот почему он по праву гордится Красным знаменем Московского областного комитета Всесоюзного профессионального союза работников искусств, врученным ему за этот гражданский, патриотический подвиг.
К весне, когда Подмосковье было освобождено, решили взглянуть, что происходит на нашей даче. Цела ли она?
До нас доходили слухи, что все дачи сожжены, но две-три, стоявшие сбоку, служившие немцам штабом и жильем, в том числе и наша, уцелели, и теперь в них живут люди из соседней сгоревшей деревни Жевнево. Мы мечтали увидеть наш домик с тех пор, как Снегири были оставлены гитлеровскими войсками, но туда не пускали, так как дорога через лес еще не была разминирована.
И вот мы тихо, ощупью идем по Снегиревскому лесу, идем, не узнавая знакомых мест. Там, где была наша примета — сосна на повороте,— голое место. Вот след фугаски — вздыбленные корни деревьев над обрывом земляной ямы. Верхушки деревьев срезаны снарядами, и вид их, неестественный и непривычный, причиняет боль. Точно обезглавленный, покачивается лес на своих длинных ногах. Вот на снегу у дороги лежит красноармеец. Руки в сторону, голова опрокинута, и ветер треплет светлую прядь волос. Молодой, почти мальчик, и потому что он лежит здесь — мы можем шагать по этому талому снегу.
Наконец, подходим к даче. Какой неслыханный шторм пронесся над этой маленькой, хрупкой крышей, какое страдание видела эта когда-то богатая и веселая земля! Почти у калитки лежит немец. Сапоги сняты, голова прикрыта тряпкой. Все это было приморожено к земле, и теперь начинает хлюпать в собравшейся лужице.
Неподалеку в снегу я вижу какие-то знакомые цветовые пятна — да это моя любимая Мадонна — репродукция с картины Филиппо Липпи, купленная мною когда-то в Лувре. Теперь рамка лежит отдельно, а лицо Мадонны, смятое и замаранное, валяется, как ненужный хлам. Прошлая жизнь... Вот мой маленький самоварчик, из которого мы так любили пить чай... Тоже валяется у крыльца. Опять прошлая жизнь...
Входим в дом. Он полон, как терем-теремок. Женщины рассказывают нам, как они здесь жили. Страшные рассказы. Когда линия фронта подошла к деревне, они ушли в лес и там спасались. Выйдя, не нашли ничего. Все сгорело. Заняли уцелевшие дачи... Тут же и свинью с поросятами держим — деть их некуда.
— Уж вы нас простите...
—
— Да что вы, — говорю я, — живите, пока не отстроитесь. Надо бы только труп убрать, а то тут дети — нехорошо.
—
— Труп уберут, этим занимается дед из соседней деревни, а дети привыкли, ничему не удивляются...
—
Когда начало смеркаться, мы заторопились обратно, чтобы засветло дойти до станции.
Немцы при отступлении увезли с дачи все, что могли, даже матрацы и подушки. Это я могу понять, но зачем было снимать со стены и швырять в снег Мадонну, ходить по ней сапогами. Конечно, на фоне гибели миллионов людей это ничтожный пустяк, но в то же время это и штрих их духовного мира, а вернее, духовной убогости фашизма.
За эти годы мы отвыкли ездить в поездах и утратили навыки железнодорожной жизни; когда все вдруг поднялись и начали выходить из вагона, я испугалась и спросила:
— Что случилось?
—
— Ничего, — ответил Карл Яковлевич, — Москва.
—
Становится теплей, и мы чаще и чаще наведываемся на дачу не для того, чтобы отдыхать, нет, на даче нельзя даже переночевать, но у нас есть там свои заботы. Мы спешим, потому что там больные дети. Карл Яковлевич взял над ними шефство. Он тащит им лекарства в рюкзаке и, придя, раскладывает вместе с конфетами на столе. Женщины с ним советуются, ребята к нему льнут, а он внимательно и заботливо смазывает им лишаи и делает повязки.
— Останься, доктор, пообедай с нами,— но мы благодарим и спешим в обратный путь.
Осенью 1942 года Малый театр возвращается из эвакуации. Начинается трудный период. Я чувствую себя в театре очень неважно. Замечаю, что меня постепенно вытесняют из репертуара и новых ролей не дают. Не желая идти на открытый конфликт, я молча наблюдаю, что происходит. Наконец, не выдерживаю, но, боясь излишнего волнения при разговоре, пишу Судакову письмо: «Илья Яковлевич! Вы художник, и как художнику Вам должно быть свойственно не только понимание и воплощение живого человека на сцене, но понимание его и в жизни. Кому же, как не Вам, почувствовать тот тупик, в котором я очутилась. Не знать, не понимать этого — значит не хотеть понять.
Неся на себе в течение двадцати лет основные роли репертуара Малого театра, я теперь стою перед фактом полного игнорирования меня; случайного или сознательного — не знаю.
Молчать дальше, говоря себе, пусть все идет, как идет,— невозможно. В нашу великую эпоху, когда каждый должен работать максимально и тем самым помогать общему делу, было бы непростительным малодушием покорно склонить голову.
Что заставляет меня со всей прямотой и искренностью писать Вам? Факты, Илья Яковлевич. Постараюсь быть конкретной. Год тому назад Вы отстранили меня от главной роли моего репертуара, роли, где я была основной исполнительницей и которую Вы оценивали исключительно положительно. Вы объяснили мне тогда, что «пока будет играть актриса, которая более популярна». (Точные Ваши слова.) Я не опровергала ни принципа, которым Вы руководствовались, ни тем более формы, в которой это было изложено. Я промолчала. В данной ситуации это была единственная возможность сохранить преимущество быть вежливой. Далее, Илья Яковлевич.
Мы еще до эвакуации говорили с Вами о моей дальнейшей творческой работе, о перспективах. Вы говорили, что в комедии я наиболее полно и интересно смогу выявить себя как актриса.
Я верила Вам тогда. Вскоре я получила Виолу в «Двенадцатой ночи». Я приступила к репетициям, но пьесе не суждено было дозреть, помешал отъезд в Челябинск, и работа временно приостановилась. Теперь, узнав, что «Двенадцатая ночь» возобновляется, я с нетерпением ожидала начала работы. И что же получилось? Я в спектакле не участвую. В списке распределенных ролей меня нет.
Что могло послужить поводом для того, чтобы лишить меня и этой работы? Что могло, наконец, послужить поводом для той небрежности в отношении меня, что Вы даже не сочли нужным меня вызвать и поговорить со мной?
Говорю со всей убежденностью — я такого отношения не заслужила. Подобный случай в моей двадцатилетней жизни в Малом театре первый и единственный. Я не девочка, Илья Яковлевич. Мой сценический и жизненный возраст и мои заслуги перед театром позволяют мне рассчитывать на большее уважение. Данное письмо я пишу не с целью добиться роли Виолы, хотя она, согласно нашему разговору, принадлежит мне по праву и фактически лежит в моем письменном столе, и не с тем, чтобы вернуться к роли Евгении Гранде (хотя выше я и высказывала свои соображения по этому поводу), я пишу единственно для того, чтобы обратить Ваше внимание на то ненормальное положение, в которое я Вами поставлена, не говоря уже о той форме обращения со мной, которая граничит с некорректностью.
За моей спиной нет влиятельных людей, я по своему характеру не способна на угрозы и ссоры, надеюсь, Вы имели возможность убедиться в этом. Я всегда была скромна и искренна с Вами, не пользуйтесь же этим, Илья Яковлевич, и не вынуждайте меня идти по путям, мне не свойственным».
Письмо остается без ответа. Через некоторое время примерно то же я пишу Зубову, но и от него ответа не получаю.
Для меня наступило затишье. Длительная бездеятельная пауза. Это так противоречило и жизни вокруг меня, и моему характеру, и ритму всего моего существования. Замолкнуть, уйти в себя, пережевывать свою боль — было противно моей натуре. Да и вообще пассивность — это недостойный выход из положения. И я стала искать себе занятие. Работала в редакции стенгазеты, в секции художественного слова при ВТО, была председателем Общества Красного Креста Сокольнического района. А когда появилась возможность — поступила в университет марксизма-ленинизма.
Через несколько занятий и семинаров я вдруг поняла, как не хватало мне этих знаний и как они необходимы каждому человеку, а особенно актеру, режиссеру и вообще любому творческому работнику театра. Тут впервые я поняла и осознала такие категории, как связь времен, как место советского человека и героя советской литературы в мировой культуре, психологию человека социалистического общества, свершившего революцию и творящего новый мир. Надо уметь понимать эти задачи, быть способным и достойным воплощать их на сцене.
В это время я читала как никогда много. По окончании университета интерес к нему не остыл. Я продолжала читать, ходила на лекции по эстетике. С новой точки зрения старалась посмотреть на современного актера. И увидела вдруг, что качественно изменилась вся актерская масса, что выросло новое поколение актеров, глубоко понимающих жизнь, свое место в ней, свои задачи и свою ответственность. По-новому глубоко звучало теперь слово «предназначение» — в нем слышался социальный оттенок.
С другой стороны, жизнь ставила перед актером задачи такой сложности, а сам театр — в подходе к пьесам и ролям — такой многогранности, что без понимания этой самой жизни с каких-то высших, философских позиций актер и не смог бы справиться с этими требованиями.
Философское образование помогает обрести эти позиции, оно раздвигает кругозор, увеличивает охват событий и позволяет точно определить в них себя и свою роль. Без этого актер слеп.
У Лессинга есть замечательное место. Маляр клянется и поднимает зеленую от краски руку. Судья говорит: «Сними перчатку», а рабочий отвечает: «Нет, ты сними очки». С тех пор как я сама под влиянием обстоятельств жизни и понимания ее с новых для меня ступенек прозрела, мне не раз хотелось крикнуть эту фразу маляра.
4 мая 45-го года мы с Карлом Яковлевичем услышали по радио два слова, перевернувшие наши сердца: «Гитлер мертв». 8 мая наши войска овладели Берлином — Германия фашистов капитулировала. Наконец пришла долгожданная Победа.
В такой день нельзя, невозможно было оставаться дома. Я бросилась в театр. Там нашла всех, всю труппу. Мы обнимались, и лица у всех сияли.
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
Летом 1941 года Малый театр выехал на гастроли в Донбасс. В воскресенье 22 июня, когда до вечернего спектакля было еще далеко, я в своем номере разбирала букет полевых цветов. Не доходя до сознания и не мешая мне, через открытую дверь балкона доносился приглушенный голос диктора. Но топот по коридору, тревожные шаги, суета привлекли мое внимание. Приоткрываю дверь и спрашиваю:
— Что случилось?
—
— Разве вы не слышали?! Война!
—
Все обрывается внутри, но не верится, не верится в возможность этого немыслимого несчастья.
Бегу в холл — у репродуктора толпа людей, и лица их угрюмы, сосредоточенны, глаза впились в черную тарелку репродуктора, откуда идут суровые, нещадящие слова и не дают опомниться, рвут сердце своей непостижимо страшной правдой.
Но, как всегда, после тяжкого удара, после полной растерянности встает мобилизующий вопрос: что делать? Актеры не расходятся, возникает нечто вроде летучки — обсуждают, думают. И решают: продолжать спектакли.
Собрав свои упавшие силы, выхожу вместе с другими на улицу. Зачем — не знаю, вероятно, просто потому, что оставаться одной немыслимо. Лучше двигаться, чем стоять. Лучше говорить, чем молчать. Лучше слушать, чем думать. На улице уже первые перемены. Над подвальчиками с овощами прибивают дощечки со словом «бомбоубежище». Люди идут с противогазами... Трагедия врывается сразу, масштабно.
Идем дальше. У каждого репродуктора толпа. Каждый звук, вылетающий оттуда, важен как жизнь. «В стране введено военное положение! Объявляется всеобщая мобилизация!» — слышим мы хриплый звук репродуктора, и кажется, что рвется этот звук и стонет вместе с ветром, стелется по тротуарам, врывается через окна в дома, и нет на свете средства задержать взметенный им поток мыслей. Каждый думает обо всех и о себе...
— Что же теперь там, у Карла Яковлевича, в моем доме, в моей Москве?— думаю я.— А вдруг все мы никогда не увидимся?— Бросаюсь звонить по междугородней, но талон получаю только на три часа ночи.
Вечером полное, непривычное и потому особенно тревожное затемнение. Играем при пустом зале. Мучительно трудно произносить ставшие теперь такими чужими и ненужными слова. Но дисциплина, самообладание— все это прикрывает тоску глаз и сдерживает крик души. Возвращаемся автобусом в черной мгле города, и каждый остается погруженным в тоску неизвестности.
Около трех часов ночи под проливным дождем, по скользким, мокрым тротуарам, через плотную тьму спешу, чуть ли не бегу, на переговорную. В зале словно висит тревога. Каждый, кто сюда пришел, хочет позвонить, узнать, сообщить — услышать родной голос, подать свой.
Я жду долго. Наконец Москва на проводе. Не веря себе, слушаю дорогой голос. Между нами пространство, тьма и война. Карл Яковлевич успокаивает меня: все пока благополучно, ждет, просит не волноваться, но говорит коротко и спешит окончить.
— У меня еще три минуты,— кричу я, но Карл Яковлевич прощается и кладет трубку.
«Что-то там случилось?» — Лишь приехав в Москву, узнала, что в это время была объявлена пробная тревога, и Карл Яковлевич боялся, что я взволнуюсь, услышав в телефон звуки рвущихся снарядов. Спасибо ему! Но тогда, в первую черную ночь войны, мне было тяжело и непонятно.
Через три дня — приказ из Москвы о возвращении. Собираемся спешно. Но вдруг стук в дверь. Это администратор. Сообщает, что поезд отменен, и, когда поедем, неизвестно... Бездействие и ожидание могут добить человека.
Но все проходит. Отстучали и эти страшные минуты. Наступило утро, пошли новые разговоры, слухи, среди них главный — поезд подадут. Специально для нас отведен вагон. Посадка скоро. Просят выносить вещи... И вот мы на перроне. Ждем первого дыхания паровоза. Наконец, он лезет на нас, пыхтя тащит состав. После мучительной посадки располагаемся в переполненном да отказа поезде. Еще несколько минут суеты, передачи чемоданов, всеобщего гула, хаоса и волнения, мы замолкаем и тихо трогаемся. Чей-то крик на перроне... Чьи-то слезы за окном... И нет больше платформы. Доберемся ли?
Наконец мы в Москве! Рада, что дома, рада, что вместе. А потом потекла суровая военная жизнь.
В ночь на 22 июля город пережил первый воздушный налет. Зажигательные бомбы были сброшены еще до того, как мы услышали сигнал тревоги. Не успели спуститься в убежище, как за окном вспыхнул пожар, надрывающим душу воем загудела сирена, загрохотали выстрелы. Первое чувство, которое возникло во мне тогда, было чувство бессилия перед стихией, как в океане во время бури. Но когда заработали зенитки, пришла уверенность, что противостоять этой силе можно.
Воздушные тревоги, налеты стали учащаться. Но надо было держаться и работать.
С первых же дней войны всех объединил лозунг: «Все для фронта, все для победы». Перестроил свою работу и Малый театр. Был создан свой штаб военно-шефской работы. Срочно формировались концертные бригады для обслуживания агитпунктов и призывников, отправляющихся на фронт. Давали мы концерты в госпиталях.
Малый театр взял шефство над Боткинской больницей. Для легко раненных устраивались не только концерты, но и показывались отрывки из спектаклей. К тяжело раненным приходили в палаты, играли, сокращая на ходу мизансцены, чтобы поменьше двигаться и не задеть кровати. К выздоравливающим мы приходили в палаты и старались развлечь чем-нибудь, хотя бы только разговором. Иногда читали вслух, писали письма к родным. В эти первые недели войны мертвенно-белые лица глядели на нас с суровой тоской, и, помнится, я испытывала чувство стыда за то, что мы на ногах, за нашу, хотя и относительную, но все же отдаленность от полей сражений.
С изумлением и глубочайшим уважением вглядывалась я в эти лица, на которых не было ничего показного, и само страдание переносилось терпеливо, молча, без жалоб. Общение с этими людьми постепенно меняло мое настроение. Несмотря на усиление бомбежек, страх уменьшался, малодушие отступало.
Сколько раз, возвращаясь с концертов, которые проходили в разных концах Москвы, застигнутые тревогой, мы спокойно и как-то деловито выходили из трамвая и прятались в первом попавшемся бомбоубежище и потом невозмутимо продолжали свой путь. Если я вздрагивала от близких разрывов, то лица раненых, казалось мне, смотрели на меня с укором.
Между тем обстановка становилась все сложней, фронт приближался. На душе становилось все тревожнее. На улицах появились группы народных ополченцев с оружием. Их формировали в части и отправляли на фронт.
По ночам почти не приходилось спать. В точно установленное время гудела сирена, и мы спускались в бомбоубежище, где томительно тянулись казавшиеся бесконечными часы. Слово «отбой» как короткий вздох облегчения раздавалось только на рассвете.
Сидеть в бомбоубежище всю ночь было утомительно, и вскоре мы во время тревоги стали оставаться дома. Однажды от страшного толчка я, потеряв равновесие, упала на пол.
— Мы живы,— услышала я голос Карла Яковлевича и только тогда поняла, что мы действительно живы. Оказывается, рядом упали две фугаски, отчего весь дом вздрогнул до основания. После этого мы решили переехать на нашу дачу в Снегири. Вечерами с ее маленькой терраски мы видели, как, пролетая над нами, шли на Москву немецкие бомбардировщики. Проведя ночь на даче, мы чуть свет плелись по снегиревскому лесу на станцию, приезжали в Москву: я — в театр, Карл Яковлевич — в клинику.
Прошло лето. Наступила зловещая осень. Смоленск был взят, в непосредственной опасности находился теперь Волоколамск. А 30 сентября немцы начали наступление на Москву.
Оставаться в Снегирях было уже невозможно. 16 октября заколотили дачу. Я вышла в сад взглянуть на нее в последний раз, и щемящее чувство тоски охватило меня, когда вместо веселых, раскрытых нараспашку окон на меня глянули неотесанные доски в гвоздях. Нагруженные вещами, мы пошли на станцию и скоро влились в поток людей, шедших по дороге. Все были с узлами, с чемоданами и мешками. Попасть на поезд было немыслимо трудно. Он весь был облеплен людьми, и даже крыша была сплошь усеяна пассажирами.
Приехав в Москву, я переоделась и часам к двум пришла в театр. Там была страшная суета. Все, казалось, сорвалось с места. Кто бежал с какими-то бумагами, кто стоял в окружении товарищей и взволнованно о чем-то говорил. Крайнее напряжение и тревога сказывались во всем.
В коридоре меня встретил Судаков: «Сегодня мы эвакуируемся, —- сказал он.— В девять часов вечера поезд, отходит в Челябинск. Как у вас складывается с мужем? Решайте». Я ответила, что сейчас же поеду к нему в больницу.
Битком набитые трамваи шли перепутанными маршрутами. Кое-как я втиснулась в один трамвай, потом пересела в другой, добралась до Сокольников, до Потешной улицы и вошла, наконец, в психиатрическую больницу имени Ганнушкина.
Хотя Карл Яковлевич сразу же согласился ехать с театром в Челябинск, но я почувствовала в его голосе неуверенность. Он объяснял мне, что директора нет на месте, ехать в Министерство здравоохранения уже поздно, а уезжать без разрешения он не может. К тому же он не снят с военного учета... Я слушала эти объяснения, смотрела на кивающего головой Семена Исидоровича Консторума и понимала — они не могут оставить своих больных.
Еду в театр советоваться. По различным причинам в таком же положении еще шестнадцать человек. Хотя я не одна, но все же очень тяжело отрываться от театра, от товарищей. Судаков понимает мое безвыходное положение.
Дома я не нахожу себе места. Что я буду делать без театра? Как я буду жить? А он сейчас где-то в пути и с каждым часом все дальше и дальше от меня. Утешает мысль догнать его через несколько дней самостоятельно. Иду на вокзал, но вижу там такие толпы людей, что понимаю бессмысленность своей затеи.
К нам переселяется моя подруга со своим мужем, писателем Юрием Слезкиным. Около них разбомбило дом, от взрывной волны пострадала и их квартира: обвалилась штукатурка, вылетели окна. У нас после бомбежки не работает отопление, испорчен телефон. Бегаем звонить в домоуправление. Кто-то из знакомых уже уехал, другие сидят на чемоданах и ждут команды. По двору бродят оставленные хозяевами собаки. Овчарка врывается в подвал, обнюхивает углы и скамейки, ища хозяев, и убегает. Таких покинутых собак много в Москве, они снуют по улицам, по вокзалам и погибают от тоски и голода.
Утром Карл Яковлевич уходит в больницу. Я, не выдержав одиночества и безделия, еду к нему на работу.
Карл Яковлевич и Семен Исидорович считают, что их долг перед больными не позволяет им оставить больницу и что если придется уходить, то мы уйдем вместе с частями Красной Армии.
Началась жизнь в опустевшей Москве. Налеты немецкой авиации участились, иногда сирена гудела по восемь раз в день. Москвичи строили на улицах баррикады. В это тяжелое время я часто ночевала в больнице, где дежурил Карл Яковлевич. Иногда во время бомбежек он был на крыше, а я сидела в бомбоубежище с медперсоналом и легкими больными. Тяжелых, беспокойных больных в бомбоубежище привести было невозможно. Бомбежки и вой сирены, видимо, их нервировали еще больше — и часто трудно было понять, от чего сотрясается потолок.
Конечно, эта обстановка была для меня крайне тяжела, нервы были натянуты до предела, но расставаться с Карлом Яковлевичем, который теперь руководил больницей и не мог отлучиться, я не хотела.
К концу октября мы, наконец, услышали по радио, что наступление врага на Москву сорвано. Утром 7 ноября на Красной площади состоялся парад. Неизбежность скорого перелома военных действий в нашу пользу ощущалась всеми.
Наступила зима, и началась тяжелая жизнь. Отопление не работало, мы жили на кухне, обогреваясь газом. Но ничто не было так мучительно, как бездействие. Каждый день я отправлялась в Малый театр и однажды с радостью узнала, что оставшаяся группа актеров получила предложение организовать художественное обслуживание частей Красной Армии в прифронтовой полосе.
Начались репетиции, и эти трудовые будни сразу подняли мое настроение. Когда программа была готова, наша актерская бригада стала давать концерты не только в госпиталях и казармах, но часто выезжала за пределы Москвы, в различные военные части. Только в больших клубах наша бригада выступала в полном составе, а обычно каждый получал несколько назначений, и мы разъезжались в разные концы Москвы и за Москву.
Морозы в ту зиму стояли крепчайшие, а ехать иногда приходилось в открытых машинах; и ни легкая старенькая шубка, сооруженная когда-то для мирной жизни актрисы, ни брезент, в который меня закутывали, не спасали от сорокаградусного мороза. Но все это были, как тогда говорили, «мелочи жизни». Я мчалась из маленького клуба в больничную палату или в землянку, и в этом напряженном ритме мне вспоминались моя юность и поездка нашего театра на фронты гражданской войны. Может быть, эти воспоминания позволяли мне легче войти в непривычную обстановку.
...Вот приезжаем мы на край какого-то поля, спускаемся в ловко прикрытый снегом блиндаж, а там свой мир. Трещит печка, тепло, уютно. Немного тесно, поэтому ожидающие нас зрители сидят плотно, и это создает впечатление переполненного зрительного зала.
Мы сбрасываем валенки, прихорашиваемся и начинаем концерт. В театре мы никогда не имели такого приема. И дело тут, наверно, было не столько в нашем мастерстве, сколько в том необыкновенном душевном подъеме, в котором находились и зрители и артисты, в чувстве братского товарищеского единства перед лицом грандиозных событий. Я была счастлива не только оттого, что играла для такой публики, но я была вообще счастлива оттого, что кому-то нужна, что делаю свое хоть и маленькое, но серьезное дело и что, быть может, хоть на минутку даю этим людям душевную разрядку в их суровой и угрожающей действительности. Разлука с театром, которую я тяжело переживала, казалась теперь вполне оправданной.
Часто во время концерта трещал полевой телефон и объявлялось «положение № 1», что означало «тревога». Часть бойцов покидала блиндаж, но мы знали, что можем продолжать свое дело спокойно. Разрывались снаряды, содрогалась земля, но в эти минуты, глядя на сосредоточенные, сопереживающие лица солдат, никому из нас, артистов, не было страшно — такая вера в победу исходила от наших зрителей. Подобных ситуаций в наших военных «гастролях» было множество.
Однажды приехали мы в одну из зенитных частей. Нас долго с нетерпением ждали — мы запаздывали не по своей вине. Под грохот орудий спустились в блиндаж. Когда начали концерт, стало тихо, но скоро затрещал полевой телефон и была объявлена тревога. В это время мы с Н. Горичем разыгрывали сцену Глафиры и Лыняева. На этот раз снаряды разрывались где-то совсем близко. Казалось, от сотрясения земли весь блиндаж и мы вместе с ним вот-вот разлетимся и исчезнем. Но как ни в чем не бывало мы продолжали играть. Только потом признались друг другу, что было действительно страшно. Тогда же, на сцене, мы не замечали страха, а только подъем и какую-то особую силу — так тихо и чутко слушали нас зрители, так верно отзывались на ситуации сцены и так трогательно благодарили за выступление.
После концерта красноармеец Павел Новиков вышел на сцену и прочел нам свое стихотворение, которое он только что написал и посвятил нашей бригаде. Я помню из него несколько строк:
В театре сидя, скажем мы: — Когда-то
Артисты так же, как и мы, дрались
Оружьем, песней и бодрящим словом.
Мы все проникнуты стремлением одним
И нет у нас желания иного:
Мы победим, товарищи! Мы победим!
После концерта нас обычно приглашали на обед или ужин, смотря по времени суток. Горячие щи, кусок баранины, «боевые сто грамм» — наверно, при систематическом недоедании съесть такой обед было полезно и необходимо.
Но обыденный этот смысл отходил на задний план. Чокнуться с этими людьми за их победу, приобщиться к их бодрости, заразиться их боевым духом — было куда важнее и необходимее.
Между тем над Москвой снова сгустились тучи. К концу ноября началось второе наступление немцев, и им удалось подойти к ней на расстояние двадцати пяти километров. Налеты немецкой авиации не прекращались ни днем ни ночью.
Наши выступления в частях Красной Армии проходили теперь у самой черты фронта. Однажды в одной из танковых частей мы вышли из блиндажа после сигнала «отбой».
На земле валялся немецкий «мессершмитт». Летчик лежал мертвый. И сбитый самолет и поверженного врага я, да и не только я, а и все артисты нашей бригады, видели впервые. И понимали, какая должна быть сила духа, уверенность в победе, если наши зрители могли, находясь рядом со смертью, так непосредственно отдаваться восприятию искусства.
Однажды мы приехали в часть, которая только что получила приказ об отправке на фронт. Концерт должен был быть отменен. До сбора оставалось сорок минут. Но бойцы настойчиво просили не отменять концерт, они хотели послушать хотя бы несколько номеров. Мы даже не успели переодеться; так в валенках и выступали. И моя элегантная Глафира и барин Лыняев в таком наряде выглядели особенно «эффектно». Проходя на «сцену» по переполненному блиндажу, мы были встречены громом аплодисментов. Аплодисменты таких зрителей и в таких обстоятельствах не только запоминаются на всю жизнь, но и оказывают на тебя мобилизующее влияние.
Наконец, 5 декабря 1941 года немецкое наступление было приостановлено и началось наше контрнаступление. Новый, 1942 год встречали в Москве, в одном из, штабов Красной Армии, где мы давали праздничный концерт. Настроение у всех было бодрое, боевое. После многих военных тостов пили и за нас, артистов, работавших вместе с армией в самые тяжелые дни.
Примерно в конце февраля, когда фронт отодвинулся от Москвы уже на большое расстояние, мы встретились с другой бригадой Малого театра, которая ехала на фронт из Челябинска. И мы знали по собственному опыту, что ждет наших товарищей, рвущихся в действующую армию: выступления под обстрелом, в окопах и землянках под гул артиллерийской канонады, бесконечные фронтовые дороги и горячая благодарность зрителей в опаленных огнем шинелях.
Многочисленные бригады, составленные из актеров Малого театра, за годы Великой Отечественной войны выступали в прифронтовой полосе, в минуты затишья — близ самой передовой, а также в тыловых резервных частях, в госпиталях и на оборонных объектах. Не сосчитать количество этих выступлений и зрителей! В своей военно-шефской работе коллектив театра во время войны сделал все, что мог. Вот почему он по праву гордится Красным знаменем Московского областного комитета Всесоюзного профессионального союза работников искусств, врученным ему за этот гражданский, патриотический подвиг.
К весне, когда Подмосковье было освобождено, решили взглянуть, что происходит на нашей даче. Цела ли она?
До нас доходили слухи, что все дачи сожжены, но две-три, стоявшие сбоку, служившие немцам штабом и жильем, в том числе и наша, уцелели, и теперь в них живут люди из соседней сгоревшей деревни Жевнево. Мы мечтали увидеть наш домик с тех пор, как Снегири были оставлены гитлеровскими войсками, но туда не пускали, так как дорога через лес еще не была разминирована.
И вот мы тихо, ощупью идем по Снегиревскому лесу, идем, не узнавая знакомых мест. Там, где была наша примета — сосна на повороте,— голое место. Вот след фугаски — вздыбленные корни деревьев над обрывом земляной ямы. Верхушки деревьев срезаны снарядами, и вид их, неестественный и непривычный, причиняет боль. Точно обезглавленный, покачивается лес на своих длинных ногах. Вот на снегу у дороги лежит красноармеец. Руки в сторону, голова опрокинута, и ветер треплет светлую прядь волос. Молодой, почти мальчик, и потому что он лежит здесь — мы можем шагать по этому талому снегу.
Наконец, подходим к даче. Какой неслыханный шторм пронесся над этой маленькой, хрупкой крышей, какое страдание видела эта когда-то богатая и веселая земля! Почти у калитки лежит немец. Сапоги сняты, голова прикрыта тряпкой. Все это было приморожено к земле, и теперь начинает хлюпать в собравшейся лужице.
Неподалеку в снегу я вижу какие-то знакомые цветовые пятна — да это моя любимая Мадонна — репродукция с картины Филиппо Липпи, купленная мною когда-то в Лувре. Теперь рамка лежит отдельно, а лицо Мадонны, смятое и замаранное, валяется, как ненужный хлам. Прошлая жизнь... Вот мой маленький самоварчик, из которого мы так любили пить чай... Тоже валяется у крыльца. Опять прошлая жизнь...
Входим в дом. Он полон, как терем-теремок. Женщины рассказывают нам, как они здесь жили. Страшные рассказы. Когда линия фронта подошла к деревне, они ушли в лес и там спасались. Выйдя, не нашли ничего. Все сгорело. Заняли уцелевшие дачи... Тут же и свинью с поросятами держим — деть их некуда.
— Уж вы нас простите...
—
— Да что вы, — говорю я, — живите, пока не отстроитесь. Надо бы только труп убрать, а то тут дети — нехорошо.
—
— Труп уберут, этим занимается дед из соседней деревни, а дети привыкли, ничему не удивляются...
—
Когда начало смеркаться, мы заторопились обратно, чтобы засветло дойти до станции.
Немцы при отступлении увезли с дачи все, что могли, даже матрацы и подушки. Это я могу понять, но зачем было снимать со стены и швырять в снег Мадонну, ходить по ней сапогами. Конечно, на фоне гибели миллионов людей это ничтожный пустяк, но в то же время это и штрих их духовного мира, а вернее, духовной убогости фашизма.
За эти годы мы отвыкли ездить в поездах и утратили навыки железнодорожной жизни; когда все вдруг поднялись и начали выходить из вагона, я испугалась и спросила:
— Что случилось?
—
— Ничего, — ответил Карл Яковлевич, — Москва.
—
Становится теплей, и мы чаще и чаще наведываемся на дачу не для того, чтобы отдыхать, нет, на даче нельзя даже переночевать, но у нас есть там свои заботы. Мы спешим, потому что там больные дети. Карл Яковлевич взял над ними шефство. Он тащит им лекарства в рюкзаке и, придя, раскладывает вместе с конфетами на столе. Женщины с ним советуются, ребята к нему льнут, а он внимательно и заботливо смазывает им лишаи и делает повязки.
— Останься, доктор, пообедай с нами,— но мы благодарим и спешим в обратный путь.
Осенью 1942 года Малый театр возвращается из эвакуации. Начинается трудный период. Я чувствую себя в театре очень неважно. Замечаю, что меня постепенно вытесняют из репертуара и новых ролей не дают. Не желая идти на открытый конфликт, я молча наблюдаю, что происходит. Наконец, не выдерживаю, но, боясь излишнего волнения при разговоре, пишу Судакову письмо: «Илья Яковлевич! Вы художник, и как художнику Вам должно быть свойственно не только понимание и воплощение живого человека на сцене, но понимание его и в жизни. Кому же, как не Вам, почувствовать тот тупик, в котором я очутилась. Не знать, не понимать этого — значит не хотеть понять.
Неся на себе в течение двадцати лет основные роли репертуара Малого театра, я теперь стою перед фактом полного игнорирования меня; случайного или сознательного — не знаю.
Молчать дальше, говоря себе, пусть все идет, как идет,— невозможно. В нашу великую эпоху, когда каждый должен работать максимально и тем самым помогать общему делу, было бы непростительным малодушием покорно склонить голову.
Что заставляет меня со всей прямотой и искренностью писать Вам? Факты, Илья Яковлевич. Постараюсь быть конкретной. Год тому назад Вы отстранили меня от главной роли моего репертуара, роли, где я была основной исполнительницей и которую Вы оценивали исключительно положительно. Вы объяснили мне тогда, что «пока будет играть актриса, которая более популярна». (Точные Ваши слова.) Я не опровергала ни принципа, которым Вы руководствовались, ни тем более формы, в которой это было изложено. Я промолчала. В данной ситуации это была единственная возможность сохранить преимущество быть вежливой. Далее, Илья Яковлевич.
Мы еще до эвакуации говорили с Вами о моей дальнейшей творческой работе, о перспективах. Вы говорили, что в комедии я наиболее полно и интересно смогу выявить себя как актриса.
Я верила Вам тогда. Вскоре я получила Виолу в «Двенадцатой ночи». Я приступила к репетициям, но пьесе не суждено было дозреть, помешал отъезд в Челябинск, и работа временно приостановилась. Теперь, узнав, что «Двенадцатая ночь» возобновляется, я с нетерпением ожидала начала работы. И что же получилось? Я в спектакле не участвую. В списке распределенных ролей меня нет.
Что могло послужить поводом для того, чтобы лишить меня и этой работы? Что могло, наконец, послужить поводом для той небрежности в отношении меня, что Вы даже не сочли нужным меня вызвать и поговорить со мной?
Говорю со всей убежденностью — я такого отношения не заслужила. Подобный случай в моей двадцатилетней жизни в Малом театре первый и единственный. Я не девочка, Илья Яковлевич. Мой сценический и жизненный возраст и мои заслуги перед театром позволяют мне рассчитывать на большее уважение. Данное письмо я пишу не с целью добиться роли Виолы, хотя она, согласно нашему разговору, принадлежит мне по праву и фактически лежит в моем письменном столе, и не с тем, чтобы вернуться к роли Евгении Гранде (хотя выше я и высказывала свои соображения по этому поводу), я пишу единственно для того, чтобы обратить Ваше внимание на то ненормальное положение, в которое я Вами поставлена, не говоря уже о той форме обращения со мной, которая граничит с некорректностью.
За моей спиной нет влиятельных людей, я по своему характеру не способна на угрозы и ссоры, надеюсь, Вы имели возможность убедиться в этом. Я всегда была скромна и искренна с Вами, не пользуйтесь же этим, Илья Яковлевич, и не вынуждайте меня идти по путям, мне не свойственным».
Письмо остается без ответа. Через некоторое время примерно то же я пишу Зубову, но и от него ответа не получаю.
Для меня наступило затишье. Длительная бездеятельная пауза. Это так противоречило и жизни вокруг меня, и моему характеру, и ритму всего моего существования. Замолкнуть, уйти в себя, пережевывать свою боль — было противно моей натуре. Да и вообще пассивность — это недостойный выход из положения. И я стала искать себе занятие. Работала в редакции стенгазеты, в секции художественного слова при ВТО, была председателем Общества Красного Креста Сокольнического района. А когда появилась возможность — поступила в университет марксизма-ленинизма.
Через несколько занятий и семинаров я вдруг поняла, как не хватало мне этих знаний и как они необходимы каждому человеку, а особенно актеру, режиссеру и вообще любому творческому работнику театра. Тут впервые я поняла и осознала такие категории, как связь времен, как место советского человека и героя советской литературы в мировой культуре, психологию человека социалистического общества, свершившего революцию и творящего новый мир. Надо уметь понимать эти задачи, быть способным и достойным воплощать их на сцене.
В это время я читала как никогда много. По окончании университета интерес к нему не остыл. Я продолжала читать, ходила на лекции по эстетике. С новой точки зрения старалась посмотреть на современного актера. И увидела вдруг, что качественно изменилась вся актерская масса, что выросло новое поколение актеров, глубоко понимающих жизнь, свое место в ней, свои задачи и свою ответственность. По-новому глубоко звучало теперь слово «предназначение» — в нем слышался социальный оттенок.
С другой стороны, жизнь ставила перед актером задачи такой сложности, а сам театр — в подходе к пьесам и ролям — такой многогранности, что без понимания этой самой жизни с каких-то высших, философских позиций актер и не смог бы справиться с этими требованиями.
Философское образование помогает обрести эти позиции, оно раздвигает кругозор, увеличивает охват событий и позволяет точно определить в них себя и свою роль. Без этого актер слеп.
У Лессинга есть замечательное место. Маляр клянется и поднимает зеленую от краски руку. Судья говорит: «Сними перчатку», а рабочий отвечает: «Нет, ты сними очки». С тех пор как я сама под влиянием обстоятельств жизни и понимания ее с новых для меня ступенек прозрела, мне не раз хотелось крикнуть эту фразу маляра.
4 мая 45-го года мы с Карлом Яковлевичем услышали по радио два слова, перевернувшие наши сердца: «Гитлер мертв». 8 мая наши войска овладели Берлином — Германия фашистов капитулировала. Наконец пришла долгожданная Победа.
В такой день нельзя, невозможно было оставаться дома. Я бросилась в театр. Там нашла всех, всю труппу. Мы обнимались, и лица у всех сияли.
Подробнее
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
Первым послевоенным спектаклем театра был «Иван Грозный» Алексея Толстого. Над постановкой работал Судаков. Но было признано, что исторические коллизии были раскрыты им упрощенно и спектакль дорабатывали Садовский, Зубов и Никольский. Премьера прошла с успехом, Пров Михайлович Садовский был утвержден вместо Судакова художественным руководителем театра. Но его руководство длилось недолго: в 1947 году он умер. Художественным руководителем был назначен Константин Александрович Зубов.
Он сразу же пригласил в труппу много интересных актеров: М. Штрауха, Ф. Григорьева, И. Любезнова, В. Кенигсона, В. Доронина.
Его руководство театром совпало с периодом, когда наши сцены страдали под натиском бесконфликтной драматургии, и Зубов, как и многие другие в это время, не всегда имел силы и возможности противостоять этому натиску.
С его приходом мое положение в театре никак не изменилось. Константин Александрович был чуток к веяниям времени и шел с ними в ногу. Сам он был блестящим актером, любил и понимал толк в актерском мастерстве, и потому его творчество было близко Малому театру. И его режиссерская работа с актерами была очень интересна. Правда, на себе это я испытала не сразу, так как долгое время не участвовала в его постановках. Но из разговоров товарищей становилось ясно, что в репетиционных залах идет интенсивная творческая работа.
Теперь у меня совсем не было репетиций и осталось очень мало прежних ролей. В театр меня вызывали все реже и реже. Я становилась не нужна театру. Это было так горько и обидно, что я постаралась и внешне отдалиться от него. «Лучше ничего не делать, чем делать ничего»,— печальным напоминанием звучали в моей голове слова Толстого.
Подмосковное Жевнево отстроилось заново и наш домик был освобожден от постояльцев. Мне казалось, что я найду успокоение, слившись с природой. А места в Снегирях удивительные. Мягкие холмы, тихая речка, текущая между этими холмами, звон полей и живая, наполненная жизнью земли тишина. Книги, природа временно как бы оттеснили угнетавшие меня мысли, и я чувствовала бы себя, наверное, спокойнее, если бы не серьезная болезнь Карла Яковлевича. Но и будучи больным, он мне помогал в это тяжелое для меня время, помогал своим умением философски воспринимать явления жизни. Он умел не только меня успокоить, но и переключить на другой лад. Как многим я ему обязана!...
Мне казалось, что я приучила себя вглядываться в жизнь театра как посторонняя, как наблюдатель. Казалось, что я выключила себя — словно выдернула штепсель — из кипучей творческой жизни коллектива. И что же, мне удалось обрести покой? Освобождение от тяжелых дум? Перестать быть заинтересованной? — Нет! Нет! И нет!
Неиспользованная жажда деятельности, не нашедшая применения потребность переселяться в образ другого человека, любить и ненавидеть не в себе самой, а при поднятом занавесе, при переполненном зале, сливаясь со зрителем,— все это терзало меня. Человек во мне размышлял, рассуждал — актриса вопила. Внутренняя потребность брала верх и над волей и над логикой. Не надеясь ни на какую роль в театре, я нашла выход своей энергии в концертной деятельности.
Неожиданно этот вид творчества очень увлек меня, потребовал каких-то новых качеств, новых умений. Я и прежде выступала в концертах и делала большие программы под руководством режиссера С. Шервинского. И всегда меня поражало, насколько разное самочувствие у актера на сцене и на эстраде, особенно если он выходит не в отрывке из спектакля, а с чтением литературного произведения. Мне нравились концерты, посвященные одной теме или одному произведению. Выходя на концертные подмостки, я всегда чувствовала себя какой-то незащищенной: ни декораций, ни костюма — совершенно не за что спрятаться.
Продолжая работать с тем же С. Шервинским, я сделала несколько программ. Среди других — «Бедная Лиза» Карамзина и «Счастье» Павленко. Педагог, поэт, театровед, Сергей Васильевич руководил работой умно, тонко, с большим вкусом. Главное, чего он от меня добивался, это чтобы я ничего не играла, а передавала бы только неповторимую манеру писателя, излагала бы его взгляды, его образный строй. Что бы я ни читала: Чехова, Маяковского, Лескова — везде автор, характер его языка, мягкого, интимного или агитационного, полного огня и гнева, должен быть на первом месте. Сергей Васильевич подсказывал ходы точные и неожиданные. Он умел быть в своем показе тактичным, легким, неназойливым. А изящный юмор, с которым проводил свои режиссерские уроки Шервинский, делал их для меня каждый раз небольшим творческим праздником.
Неожиданно, вопреки, казалось бы, свойствам и склонностям моей натуры, мне очень понравилось читать Маяковского. Глубокий, я бы сказала, многоэтажный подтекст каждого его слова и фразы требовал тщательной работы, размышлений и интонационной сложности.
Литературную композицию прозы я делала сама, и это меня тоже очень увлекало. Литературные вечера, проходившие прежде всего в Доме актера ВТО, приносили мне большое удовлетворение. И, может быть, самым интересным было обсуждение моего исполнения на зрительских конференциях. Здесь их квалифицированно, требовательно и тонко оценивали режиссеры, актеры, критики. Говоря попросту — я даже и ожидать не могла такой высокой похвалы. Я долго этим жила, это давало мне силы, поддерживало меня.
Однако успех принес результаты совсем противоположные — я хотела в нем забыться, отвлечься от моего положения в театре, но он еще больше подчеркнул мое театральное бездействие, еще сильней обострил ощущение бесприютности в моем родном доме, в Малом театре. Но, с другой стороны, этот успех дал мне силы для сопротивления.
Однажды я остро ощутила, что ни пассивный уход в природу, ни активный — в общественную жизнь или концертно-исполнительскую работу не могут заменить актеру того прямого и естественного пути, каким являются театральные подмостки. Нет, надо еще и еще раз попробовать добиться какой-нибудь роли, добиться места на сцене.
Как-то мне в руки попала пьеса В. Тихонова «За Камою-рекой». Читаю и вижу, что в ней есть роль пожилой советской учительницы Матильды Ивановны, на каждом шагу теряющей свои тетрадки и вместе с тем доброй и трогательной в своей любви к молодому поколению. Роль небольшая, но мне нравится. Особенно нравится тем, что современная. «Надо оставить портрет нашего времени», — сказал когда-то Луначарский. Это дело для актера шаляпинского размаха и таланта, но работать над штрихами портрета своего современника— это право и обязанность каждого художника.
Я выражаю желание сыграть эту роль и неожиданно получаю согласие. Начинаются репетиции. Пьесу для сцены филиала ставит Е. Велихов. Работа идет дружно. Меня увлекает и характерность роли (это первая моя роль пожилой женщины) и ее нравственная тема. Снова наслаждаюсь и мучаюсь процессом постепенного приближения к образу и наконец — полного слияния с ним.
Последние минуты у зеркала перед генеральной! Смело наклеенный нос, черты лица грубые, брови раскинуты, пенсне на носу, а на голове лохмы седых волос выбиваются из-под скромной меховой шапочки. Нет, это не я. Такой я себя не знаю. На меня глядит другая, смешная, но вместе с тем симпатичная женщина. Потом мне рассказывали, что при первом выходе на сцену многие меня не узнали.
— Это кто, новая актриса,— спрашивали актеры друг у друга.
—
— Да нет, — пояснил Нароков, который знал, что я работаю над этой ролью.— Это же Белёвцева.
—
Надеваю валенки, повязываю шею шерстяным шарфом и, не помня себя от волнения, выхожу на сцену. Но что это?.. Мне аплодируют после первой фразы? Меня приняли, одобрили или только поощряют? Ведь в зале — мои же товарищи и руководство. Невероятно!
Спектакль проходит с успехом. Аплодисменты при каждом уходе со сцены. Я едва верю в это чудо, похожее на сон. Да, только во сне бывает ощущение такой всезаливающей радости.
После генеральной в мою уборную какое-то паломничество. Все спешат поздравить, пожать руку. У некоторых старших товарищей слезы на глазах. И наконец — сам Зубов.
— Поздравляю вас, я восхищен вашей работой!
Через день в стенгазете Малого театра статья о моей Матильде Ивановне. Она начинается словами: «Поздравляем Н. А. Белёвцеву с большим творческим успехом».
Я еду домой и долго не могу прийти в себя. Рассказываю обо всем Карлу Яковлевичу и плачу от радости. Да, этот успех для меня значит очень многое: и признание в новом амплуа, и удовлетворение от того, что справилась с ролью, которую получила по своей инициативе.
Радуюсь я и оттого, что с этой ролью все-таки кончился период, когда я фактически была выключена из жизни театра.
Вскоре после премьеры я говорю с Зубовым о своих дальнейших перспективах.
Как раз в это время только что приняли к постановке пьесу Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й», но ролей еще не распределили. Мне казалось, что роль мадам Буткевич могла бы у меня получиться.
— Да ведь это же не прямое попадание,— сказал мне Зубов с обаятельной улыбкой.
Прямое попадание? Да разве в этом смысл искусства? Разве мы должны всегда только отображать самих себя? И разве я не доказала свое право на характерные роли? Но, растерявшись от прямого отказа, я не нашла, что возразить.
В сорок восьмом году я потеряла Карла Яковлевича. Мужа, друга, мудрого человека, надежную опору во всех жизненных перипетиях, человека, на многое открывшего мне глаза, приобщившего меня к высокому, философскому пониманию жизни, человека, умевшего свою и мою жизнь сделать осмысленной, красивой, романтичной.
В горестную, тяжкую минуту я получила от Зубова сочувственное письмо, в котором он, отмечая успешный переход на характерные роли, призывал меня скорей прийти в театр и начать работать. «У меня к смерти свое отношение,— писал он,— боритесь с ней проклятой, боритесь жизнью, а жизнь — это работа».
Оправившись от потрясения, я первый раз пошла в театр и зашла поблагодарить Константина Александровича за внимание. Вхожу в его кабинет. Он идет мне навстречу и со словами:
—- Будет работа, непременно будет,— жмет мою руку.
— Да я не об этом,— спешу сказать я в волнении,— я пришла только поблагодарить вас за ваше тепло, за чуткость.
—
— Какое тепло? Я человек черствый, — говорит Константин Александрович коротко. Но я стараюсь уловить в его тоне улыбку.
—
В эту тяжкую зиму после потери Карла Яковлевича я стала получать роли, но они были случайными и малоинтересными: мать Луизы в «Коварстве и любви», Огудалова в «Бесприданнице», Минна в «Заговоре обреченных». Но и эти роли я играла с удовольствием, потому что в своем горе цеплялась за любую работу.
В это же время ко мне вернулась и прежняя моя роль — Натальи Дмитриевны в «Горе от ума». Возвращение в старый спектакль было для меня особенно радостно и благотворно, оно вернуло меня в ту атмосферу театра, которой мне так не хватало для нормального дыхания. Все участники третьего акта пришли ко мне в уборную с поздравлениями. Я была обласкана и горевала только об одном, что ушедший от меня Карл Яковлевич не может радоваться вместе со мной.
С тех пор как умер Карл Яковлевич, я уже никогда не отдыхала в Снегирях, мне было тяжело бывать там, и я рассталась с дачей. Но так как отдыхать где-то нужно, то я несколько раз приезжала в Щелыково, бывшее имение А. Н. Островского, где теперь был устроен дом отдыха ВТО. Одно лето мне запомнилось особенно благодаря актеру нашего театра Александру Ивановичу Сашину-Никольскому.
Многие годы работаешь с человеком бок о бок, многие годы играешь в одних и тех же спектаклях, восхищаешься его талантом и, кажется, знаешь его до последней интонации. Но вдруг — какие-то особые обстоятельства, и ты узнаешь его с новой стороны.
С Александром Ивановичем мы играли во многих спектаклях. Один из самых ранних — «Бедность не порок». С тех пор и запали в сердце задушевные интонации песен под гитару его Яши Гуслина. А потом были «Растеряева улица», где он играл мастерового — мягко, в тонком рисунке; «Бесприданница», где его цыган Илья грустным сочувственным взором смотрел на мою Ларису; «Горе от ума», в котором он исполнял две роли — Загорецкого и Тугоуховского, и во всех его ролях запоминалась особая, изящная манера актера, его мягкий, теплый юмор. Снимались мы с ним и в фильме — это была «Анна на шее», где он играл учителя Петра Леонтьевича.
Сашин-Никольский был мастером эпизода, что само собой предполагает острое чувство детали, штриха, выразительность жеста и мимики. Актер умел в паузе передать многосложную гамму переживаний и состояния своего героя. Но мало этого: в маленькой роли он умел и потрясать. Часто в рецензиях наряду с главными исполнителями стояло и его имя, ибо актер создавал запоминающийся образ из двух-трех фраз. Например, после просмотра «Анны на шее» многие покинули зал с заплаканными глазами, потому что именно Сашин-Никольский в роли отца Анны сумел потрясти сердца зрителей.
Я видела почти все роли Сашина-Никольского, и какие бы потом актеры ни приходили ему на смену, в этих ролях — ни один, как бы талантлив и своеобразен он ни был, не мог заслонить, стереть в памяти исполнение Александра Ивановича. До сих пор живет во мне мятущееся одиночество Шмаги, лирический разлив русской души Кудряша, детская ясность Меркулыча в спектакле «Правда —хорошо, а счастье лучше», где его герой с глубокой верой в свою правоту таскал мешки ворованных яблок и с искренним удивлением осматривал им же опустошенный сад. Это был один из его дворников. Здесь в его исполнении уже явно проглядывали сатирические штрихи. Его образ Пикалова в «Любови Яровой» сам Луначарский назвал «выдающимся явлением».
Александр Иванович был человеком, полным достоинства и неиссякаемого юмора. Однажды, именно в Щелыкове, я могла убедиться в его острой наблюдательности.
Меня поразило тогда, что здесь, на отдыхе, он был в постоянном движении и словно на ходу схватывал характерные черточки отдыхающих. Оставалось такое впечатление, что он без конца в кого-то перевоплощался. Эти перевоплощения были так талантливы, что восхищенные зрители—отдыхающие актеры — просили его еще и еще продолжать летучие зарисовки, и громкий смех подолгу не смолкал около голубой веранды старого дома. А я думала — сколько же эскизов будущих ролей припас к сезону этот неугомонный человек.
В другой раз всех собирала гитара. Александр Иванович и пел и аккомпанировал себе вдохновенно. Его голос западал в душу. И что самое поразительное — его пение как-то удивительно сочеталось с окружающей природой, так оно было естественно.
Выше я сказала о человеческом достоинстве Александра Ивановича как черте характера. Но это качество будет выглядеть неполным, если не добавить, что достоинство неразрывно сплеталось у него со скромностью. А его мягкость в обращении с людьми придавала ему то обаяние, против которого никто не мог устоять.
Весной 1950 года, во время гастролей в Киеве, нам стало известно, что Шаповалов, при котором я была почти изгнана из жизни театра, отстранен и директором театра назначен Михаил Иванович Царев. Я встретила эту новость с огромным удовлетворением. Тут же пошла в уборную к Михаилу Ивановичу и от всей души поздравила его. Во мне вновь вспыхнули надежды. И скажу сразу, что они полностью оправдались.
В откровенной беседе я рассказывала Михаилу Ивановичу о своем мучительном бездействии, об отчаянии.
И в ответ услышала самые нужные, самые вдохновляющие слова:
— Работа будет, и работы будет много, а пока что я прошу вас просмотреть текущий репертуар и выбрать роль, которую вы хотели бы играть. Подумайте и скажите мне!
Я перебрала все пьесы и решила, что лучше всего остановиться на предстоящей постановке «Без вины виноватые». Роль Коринкиной, характерная и острая, привлекла меня больше всего. И через несколько дней прочла свою фамилию в списке распределения ролей. Пьесу ставили Зубов и Цыганков. На первой репетиции Зубов вдруг останавливает меня и берет мои руки.
— А почему у вас ручки трясутся? — спрашивает он ласково.
Я растерялась и промолчала. Но репетиция эта прошла для меня как-то странно. Меня знобило. Я едва добралась домой. И свалилась с высокой температурой. Грипп и микроинфаркт.
Примерно через полгода мне была поручена значительная роль — Карениной в новой постановке «Живого трупа». Обычно эту роль исполняли в мягкой, изящной манере; так играли ее в Художественном театре, так играли ее Яблочкина и Турчанинова. Режиссер Л. Волков потребовал от меня резких красок, остроты, осуждения. Особенно он хотел подчеркнуть безграничный эгоизм Карениной. «Я люблю тебя» должно было звучать в ее устах, как «Я люблю себя».— Задача была неожиданна, и я работала с увлечением.
В том же 1951 году я получила роль Тумановой в старом спектакле «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самсонова и одновременно готовила роль мисс Дорис в «Шакалах» А. Якобсона. Это была одна из первых режиссерских работ в Малом театре Бориса Ивановича Равенских. А я как актриса сталкивалась с ним впервые и этим «столкновением» осталась довольна.
Надо сказать, что пьеса была не из лучших, написана газетным языком, изобиловала штампованными мыслями. Но Равенских понимал это и, стремясь затушевать ее недостатки, вкладывал в постановку весь свой пылкий темперамент, всю свою бурную фантазию. Он горел сам — иногда казалось, что присутствуешь на самосожжении — и увлекал других.
Как режиссер Борис Иванович умел строить четкие, пластические мизансцены, выражавшие идею спектакля. Иногда такие мизансцены были глубоко им продуманы, иногда рождались для него самого неожиданно, на ходу. Находка могла быть верной или неверной, но всегда интересной. Вообще он показывал себя мастером неожиданных решений, контрастных и смелых деталей.
Будучи человеком чрезвычайно музыкальным, Равенских любил музыкой насыщать спектакль, порой, правда, с нарушением чувства меры. Но спектакль он воспринимал как симфонию. Мне лично Борис Иванович очень помогал в моей трудной роли.
Жена американского профессора, истеричка и садистка. Психика этой женщины как бы вывернута наизнанку. Она способна пихнуть ногой свою служанку и с улыбкой смотреть на линчевание негра. Внешность, конечно, соответствовала содержанию образа: тупое лицо, опухшие, нависшие веки, подчеркнутая косметика. Одета моложаво и причесана по последнему крику моды. Во всем чувствуется довольство собой и крайнее пресыщение. Все эти черты накапливались по ходу работы, и добиваться этого помогал мне Равенских.
— Нюхает цветы, как селедку,— слышу я его голос из партера, и мне уже ясно, уже ощутимо, как надо брать букет и как надо нюхать цветы. Мне помогает его реплика, так как в ней гротескно отражена вся сущность образа. Такими подсказами были насыщены его требовательные, трудные репетиции. Трудные, потому что вспыльчивый, зачастую несдержанный режиссер дергал и даже терзал актера, но он умел с какой-то детской ясностью, легкостью рассеивать любые недоразумения и все ему можно было простить.
Летом 1954 года Малый театр гастролировал на Украине. В Киев пришло радостное известие: мне присвоено звание народной артистки РСФСР. Я была счастлива, а признание пройденного пути было стимулом, без которого не может жить художник.
В конце 1954 года я вступила в старый спектакль «Пигмалион», где сыграла роль миссис Хиггинс. После спектакля Зубов стремительно вошел, можно даже сказать вбежал в мою уборную, поцеловал руку и поблагодарил. Нет, он всегда был неожиданным человеком!
Во время работы над новой ролью — Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница» — большое личное горе и последовавшая болезнь надолго выбили меня из строя, и больше всего меня мучила в эту пору мысль, что я срываю планы театра. Когда болезнь пошла на убыль, но доктора еще не разрешали мне выходить, заведующий труппой Малого театра Евгений Васильевич Калужский сообщил мне по телефону:
— Мы решили, пока вы окончательно не выздоровеете, репетировать «Воспитанницу» у вас на квартире. И актеры и режиссеры — Цыганков и Гладков — согласны. Если вы не возражаете, завтра и начнем.
Я не возражала, я была счастлива.
Репетиции придавали мне силы, они отключали меня от моих печальных мыслей, помогали зацепиться за жизнь. Когда я окончательно окрепла, репетиции перешли на сцену филиала театра.
После генеральной репетиции мне казалось, что роль прошла удачно, но признаться себе в этом я все-таки не решалась. Однако со словами «Поздравляю с большим успехом!» в комнату влетела Елена Митрофановна Шатрова. Она радостно сообщила, что всеми в театре работа признана интересной. Я была рада, потому что роль этой старухи — худой, с большим носом, черными, густыми бровями, с восточным типом лица и небольшими усами, как характеризует ее Островский,— еще раз подтвердила, что переход на новое амплуа произошел у меня безболезненно. Это признала и театральная критика, отметившая, как сказано было в одной из рецензий, что «нигде не прибегая к нажиму, Белёвцева создает поистине зловещий образ властной и жестокой самодурки».
Последняя роль, которую я сыграла в спектакле Зубова, была роль Мары в «Докторе философии» Нушича. На репетициях этой пьесы Зубов был в ударе. Работал как никогда энергично, с блеском и вдохновением. Спектакль сделал ровно в месяц, и он получился легким, изящным, с присущим Зубову юмором. Вскоре Константин Александрович тяжело заболел и осенью 1956 года умер.
В новой постановке Малого театра «Одна ночь» Бориса Горбатова я выступила в небольшой роли Ларисы Даниловны. Работа над этой ролью представляется мне теперь хорошим примером того, как жизненный опыт, разрозненные наблюдения актера, сохраненные его эмоциональной памятью, соединяются в создаваемом образе.
Лариса Даниловна — женщина «из бывших»; роль не доставила мне хлопот. Давние парижские и харбинские впечатления дали мне для нее материал конкретный, достоверный, почти физически осязаемый. В процессе репетиций возникали сами собой различные образы трагически напряженных или опустошенных, рефлексирующих личностей из русской эмиграции. Выбирать было из чего.
Но с костюмом героини мне пришлось повозиться. В конце концов я нашла для него необходимую деталь: потертые, съеденные молью меха. Помню, что Турчанинова сказала мне после спектакля, что моя Лариса Даниловна очень верно одета, что уже сама одежда выражает ее сущность, особенно когда в последнем акте, ожидая прихода оккупантов, она торопливо накидывает эти меха на плечи. Верно ощутить образ помогла мне и ее прическа — мелкие кудряшки и буклики.
Роль эта была хорошо встречена и в театре и прессой, и я решила взять ее для сорокалетнего юбилея своей сценической деятельности, который был отмечен 13 апреля 1957 года. Этот юбилейный вечер был скромен, но он навсегда останется в моей памяти, полный искреннего тепла и участия со стороны друзей, товарищей по труду и многочисленных поклонников нашего искусства. Радовало также, что во всех приветствиях не чувствовалось той итоговой черты, последней точки, после которой надо «сматываться». Этот небольшой праздник явился для меня стимулом дальнейшей творческой жизни, а следовательно, и жизни вообще.
К творческой работе в театре прибавилась очень ответственная, общественная работа. Я была избрана сначала депутатом Мособлсовета, а следующие три созыва — депутатом Моссовета.
У каждой профессии свой круг интересов, знакомств, проблем, свой взгляд на жизнь. Живя в этом круге долго, перестаешь ощущать его условность и ограниченность. Особенно это относится к людям театра — для них такая замкнутость очень вредна. Это все понимают. Но так получается, что актер, занятый с утра до вечера репетициями и спектаклями, людей видит только по дороге на работу и с работы. Человек же, занятый активным общественным трудом, получает бесконечное количество новых впечатлений. Они включают его в орбиту множества иных, незнакомых прежде интересов, забот, тревог и волнений.
Сколько мне как депутату приходилось встречать новых характеров, новых жизненных ситуаций, неожиданных мотивов поведения, оригинальных словесных выражений чувств и мыслей! И самое важное, что надо было не только наблюдать — надо было включаться в эту жизнь всей душой, всеми мыслями, а это невольно переделывало самое себя. Когда я прошла эту особую школу, то удивилась, как же я могла до сих пор обходиться без нее? И еще долго после того, как моя депутатская деятельность закончилась, я переписывалась со своими избирателями, которые продолжали делиться со мной своими горестями и радостями. И роли, которые готовила теперь, пройдя эту школу, я выверяла новым опытом, новыми знаниями жизни. Ведь не обязательно вводить в образ ту или иную подсмотренную в жизни черту, хотя я пользовалась и этим; важнее, может быть, что в твоей душе, во время работы над ролью, присутствует что-то не свойственное тебе: строй жизни и круг мышления — это обогащает роль изнутри, раздвигает ее рамки, вводит ее в иной, непохожий на твой собственный мир.
В 1958 году мне снова пришлось участвовать в постановке Б. Равенских. На этот раз он работал над пьесой А. Корнейчука «Почему улыбались звезды».
Как и всякая работа Равенских, эта тоже вызывала споры. Откровенно буффонадное решение некоторых сцен трактовалось как разрушение традиций.
Мне нравилось работать с Борисом Ивановичем. Он был по-прежнему горяч, эксцентричен, заразителен. В нем по-прежнему бушевала фантазия. Моей Зинаиде Николаевне Погоде, матери-наседке — существу милому, но до глупости наивному, он придумал неожиданные мизансцены. Он так выстраивал линию ее движения в сценическом пространстве, что я все время чувствовала себя органичной частью целого. Моя героиня жила в спектакле какой-то непрерывной, непрекращающейся жизнью, без пауз, все время как бы вилась ниткой то тут, то там.
Я очень увлеченно репетировала, отдавалась каждому куску и однажды не заметила, как Борис Иванович остановил репетицию, когда я по-певцовски самозабвенно всматривалась в дыру забора.
— Как вы думаете,— спросил Равенских актеров, бывших на сцене,— что, по-вашему, видит Наталья Алексеевна в дыре забора? Ведь что-то же она там видит, раз с таким интересом рассматривает.
Все повернулись, наверно, в мою сторону. Стало тихо, и это отвлекло меня от дыры.
— Что вы там видите, Наталья Алексеевна? — повторил Равенских.
Ничего не подозревая, я совершенно серьезно ответила:
— Кусок жизни. Я почувствовала, ну... мне показалось, что за забором происходит какая-то возня. Я заглянула — оказалось, что это две собаки кусают друг друга.
— Собаки? — удивился Равенских.
—
— Ну да, собаки. Их там нет, но я их видела...
—
— Здорово! — сорвалось у него на высокой ноте.— А может быть, глядя на меня, вы увидите тоже дырку в заборе вместо режиссера? — и он залился мальчишеским смехом...
—
Перед самой премьерой, когда уже были расклеены афиши, я вдруг заболела воспалением легких. Но Борис Иванович и слышать не хотел об отмене спектакля. Афиши были расклеены на весь месяц, и я проиграла все объявленные спектакли с высокой температурой. Ночью около меня дежурила медсестра с кислородной подушкой, а в пять часов вечера приходила машина и везла меня на спектакль. Товарищи называли меня «безумной», но я именно от этих спектаклей испытывала какое-то особое удовлетворение. Мне даже кажется, что они помогли мне скорее поправиться.
Через какой-то срок после премьеры «Звезд» я была введена в спектакль «Ярмарка тщеславия» на роль мисс Кроули. Первые спектакли играли А. Яблочкина и Е. Турчанинова. Очень трудно вступать в спектакль после таких мастеров. Больше всего боишься быть на них похожей, невольно повторить не только их внутреннюю жизнь в роли, что диктуется пьесой, но и их внешний рисунок. Я задумалась, чем же моя мисс Кроули может быть не похожей на своих предшественниц, никак, однако, не нарушая общей, внутренней структуры образа. Мне показалось, что если ее сделать стопроцентной англичанкой, то это и будет отличительной чертой, не противоречащей целому.
Я изучила множество английских гравюр и, кажется, сумела передать во внешности, в пластике и ритме движений национальные особенности моей героини. Особенно я старалась подчеркнуть ее чопорность, ни в чем, однако, не допуская гротеска.
В 1962 году новым главным режиссером пришел молодой Евгений Рубенович Симонов.
Е. Симонов не побоялся начать с «Горя от ума». В этом спектакле мне была поручена уже четвертая роль — графини-бабушки. Я видела в этой роли О. Садовскую и В. Рыжову. Их образы были столь ярки и так прочно запечатлелись в моей памяти, что мне сначала никак не удавалось пробиться через них и прийти к своей графине-бабушке, по-своему добиваться от глухого князя хотя бы какого-нибудь ответа на вопросы: не вспыхнул ли в доме Фамусова пожар, не схвачен ли полицмейстером Чацкий. Но потом я ощутила графиню-бабушку, несмотря на ее возраст, немощь и абсолютную глухоту, особой все еще темпераментной — в юности она, наверно, была бойкой, нетерпеливой, которой все «вынь да положь». Она и теперь жила в своем стремительном ритме, в нетерпеливой настойчивости. Глухота и глупость князя ее раздражают, она готова его растерзать.
Я говорила свой текст под нарастающий в оркестре музыкальный лейтмотив сплетни. Поэтому приходилось форсировать голос. Это могло выглядеть нарочито. Для себя я эти усилия графини оправдывала ее глухотой. И когда я приспособилась к этому самочувствию графини, то мне уже ничего не мешало.
Другой постановкой Симонова, в которой я участвовала, была арбузовская пьеса «Нас где-то ждут». Я играла в ней уборщицу тетю Пашу.
В работе над первым спектаклем к незнакомому режиссеру только приноравливаешься, присматриваешься, привыкаешь. На втором уже начинаешь понимать особенности его творческой манеры, его приемы.
При работе над образом тети Паши я могла наблюдать, как Симонов выстраивает мизансцены. Казалось, что он лепил, именно лепил из актеров скульптурные группы, распределял их на сценическом пространстве быстро, уверенно. Стремление к зрелищной, графической четкости сцен приводило его порой к увлечению внешними приемами. Так было уже и в «Горе от ума», где он придумал чисто иллюстративные сцены: перед зрителем передвигались силуэты персонажей, о которых в пьесе только упоминается. Правда, потом он от этих силуэтов отказался. А в некоторых сценах спектакля «Нас где-то ждут» актеры попеременно — то из правой, то из левой кулисы — выдвигались на каких-то щитах, как на подносах, и в луче прожектора произносили свои реплики.
Но, «несмотря на особенности творческой манеры Е. Симонова, отражавшей стилистику «вахтанговской» сцены, чувствовалось, что режиссер понимает природу пьесы, ее двуплановость, тонкий психологизм, недоговоренность. Эта недоговоренность хорошо передавалась музыкой Шостаковича.
Что же касается моей тети Паши, то после всяких королев, княгинь, графинь и прочих дам высшего света я немного побаивалась этой роли, опасалась, что мне не дастся ее простой говор, ее будничные манеры, ее привычные трудовые движения. Но роль эту готовить было легко — прототипы и образцы встречались на каждом шагу, только успевай подмечать их характерные особенности. Все они — тети Маши, тети Вари, тети Клавы — были особые, не похожие друг на друга, но в чем-то и сходные.
Мне казалось, что я уловила это сходство — они привыкли заботиться о людях, об их жилье, настроении, удобствах. Эта душевность, опекание, ставшее как бы их второй натурой, и было общей чертой.
Тревожило меня и еще одно опасение. Речь. Вот тут, я, может быть, впервые почувствовала, что обычное для Малого театра чуть приподнятое звучание фразы будет в этой роли не совсем уместно. Я много раз сетовала на то, что исчезает жемчужная речь Малого театра, но теперь поняла, что и она должна по-своему развиваться. Конечно, актера должно быть слышно на любом, самом удаленном от сцены месте, но сам характер, мелодия, темп речи должны быть современными. Актерам романтической линии это давалось особенно трудно. Надо было преодолевать свои навыки.
Я с удовольствием готовила свои маленькие роли, они доставляли мне радость, так как чаще всего удавались. К тому же в маленькой роли можешь точнее и тщательнее оттачивать детали. Одним словом, работа успокоила меня, и я была довольна жизнью.
Однако забыть так сразу и так легко свою многолетнюю паузу я, конечно, не могла. Даже не то что забыть — отойти от той острой душевной боли, которую она мне причиняла. Я снова и снова задавала себе вопрос — в чем ее причина, и не могла найти ответа. Такова уж, думала я, актерская жизнь. Вероятно, в жизни каждого художника можно найти подобный обвал. В данном случае это произошло со мной. Искусство выпало из моих рук, лучшие годы, когда особенно велики творческие возможности, не состоялись.
Этот период был труден для меня еще и потому, что уже не было со мной моих друзей — Смирновой, которая философски могла бы мне объяснить превратности человеческой судьбы, Климова, который согрел бы меня юмором, Массалитиновой, которая по-дружески бы разделила мое горе, Блюменталь-Тамариной, которая утешила бы меня по-матерински, поплакав вместе со мной. Но в эти годы была со мной Евдокия Дмитриевна Турчанинова, которая одна только и поддерживала меня добрым поощрительным словом. Вдруг из неожиданного ее звонка по телефону я узнавала, что она смотрела спектакль, в котором я еще играла, хвалила меня, не просто в утешение, но доказывая, что я не изменилась, я — прежняя. Мы часто с ней виделись, и она убеждала меня, что надо терпеть, что можно привести примеры многих судеб, в которых были значительные паузы: Хмелев молчал семь лет, Остужев — десять.
— Терпите,— говорила она мне.— И терпение вознаградило меня той светлой минутой, когда прозвучало доброе напутствие: «Работа будет и работы будет много!»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова была одной из тех замечательных актрис Малого театра, которые благодаря своему таланту, своей преданности сцене и человечности помогали нам, представителям нового поколения, воспринимать лучшие традиции и духовные ценности русской классической сцены.
На сцене Евдокия Дмитриевна всегда была органична и собранна. Возможно, несколько рационалистична. Сама очень умная, она играла умных. Во всех ее ролях были умело вычерчены эпоха, стиль, характер. В ее актерской индивидуальности были сильны драматические ноты, но в то же время и ноты юмора. Из далекого прошлого всплывает ее образ — Таня в «Плодах просвещения» Толстого. В последние годы — миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Б. Шоу. В первой роли помню веселое и умное озорство, во второй — тонкую, прикрытую воспитанием иронию.
В «Евгении Гранде» Турчанинова раскрывала перед зрителем всю глубину материнской трагедии. Ее мадам Гранде, старая, больная, полна тревоги за дочь. Эти чувства передавались скупо, сдержанно, под сурдинку. Лишь однажды, при особой суровости отца по отношению к Евгении, при угрозе его яростного взрыва эта старая, скованная параличом женщина огромным усилием воли поднималась с кресла и с раздирающим душу стоном, почти криком пыталась остановить обезумевшего отца. Играя Евгению, я где-то смешивала актрису и человека и бросалась к ногам и матери и своего друга Евдокии Дмитриевны. Я заглядывала ей в глаза, стараясь успокоить. Близость и теплота струились из этих глаз, бесконечную нежность передавали прижимавшие меня руки. Как я любила зарываться в ее колени, с какой тревогой проверяла ее дыхание и как была каждый раз счастлива, услыхав еще не остановивший
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
Первым послевоенным спектаклем театра был «Иван Грозный» Алексея Толстого. Над постановкой работал Судаков. Но было признано, что исторические коллизии были раскрыты им упрощенно и спектакль дорабатывали Садовский, Зубов и Никольский. Премьера прошла с успехом, Пров Михайлович Садовский был утвержден вместо Судакова художественным руководителем театра. Но его руководство длилось недолго: в 1947 году он умер. Художественным руководителем был назначен Константин Александрович Зубов.
Он сразу же пригласил в труппу много интересных актеров: М. Штрауха, Ф. Григорьева, И. Любезнова, В. Кенигсона, В. Доронина.
Его руководство театром совпало с периодом, когда наши сцены страдали под натиском бесконфликтной драматургии, и Зубов, как и многие другие в это время, не всегда имел силы и возможности противостоять этому натиску.
С его приходом мое положение в театре никак не изменилось. Константин Александрович был чуток к веяниям времени и шел с ними в ногу. Сам он был блестящим актером, любил и понимал толк в актерском мастерстве, и потому его творчество было близко Малому театру. И его режиссерская работа с актерами была очень интересна. Правда, на себе это я испытала не сразу, так как долгое время не участвовала в его постановках. Но из разговоров товарищей становилось ясно, что в репетиционных залах идет интенсивная творческая работа.
Теперь у меня совсем не было репетиций и осталось очень мало прежних ролей. В театр меня вызывали все реже и реже. Я становилась не нужна театру. Это было так горько и обидно, что я постаралась и внешне отдалиться от него. «Лучше ничего не делать, чем делать ничего»,— печальным напоминанием звучали в моей голове слова Толстого.
Подмосковное Жевнево отстроилось заново и наш домик был освобожден от постояльцев. Мне казалось, что я найду успокоение, слившись с природой. А места в Снегирях удивительные. Мягкие холмы, тихая речка, текущая между этими холмами, звон полей и живая, наполненная жизнью земли тишина. Книги, природа временно как бы оттеснили угнетавшие меня мысли, и я чувствовала бы себя, наверное, спокойнее, если бы не серьезная болезнь Карла Яковлевича. Но и будучи больным, он мне помогал в это тяжелое для меня время, помогал своим умением философски воспринимать явления жизни. Он умел не только меня успокоить, но и переключить на другой лад. Как многим я ему обязана!...
Мне казалось, что я приучила себя вглядываться в жизнь театра как посторонняя, как наблюдатель. Казалось, что я выключила себя — словно выдернула штепсель — из кипучей творческой жизни коллектива. И что же, мне удалось обрести покой? Освобождение от тяжелых дум? Перестать быть заинтересованной? — Нет! Нет! И нет!
Неиспользованная жажда деятельности, не нашедшая применения потребность переселяться в образ другого человека, любить и ненавидеть не в себе самой, а при поднятом занавесе, при переполненном зале, сливаясь со зрителем,— все это терзало меня. Человек во мне размышлял, рассуждал — актриса вопила. Внутренняя потребность брала верх и над волей и над логикой. Не надеясь ни на какую роль в театре, я нашла выход своей энергии в концертной деятельности.
Неожиданно этот вид творчества очень увлек меня, потребовал каких-то новых качеств, новых умений. Я и прежде выступала в концертах и делала большие программы под руководством режиссера С. Шервинского. И всегда меня поражало, насколько разное самочувствие у актера на сцене и на эстраде, особенно если он выходит не в отрывке из спектакля, а с чтением литературного произведения. Мне нравились концерты, посвященные одной теме или одному произведению. Выходя на концертные подмостки, я всегда чувствовала себя какой-то незащищенной: ни декораций, ни костюма — совершенно не за что спрятаться.
Продолжая работать с тем же С. Шервинским, я сделала несколько программ. Среди других — «Бедная Лиза» Карамзина и «Счастье» Павленко. Педагог, поэт, театровед, Сергей Васильевич руководил работой умно, тонко, с большим вкусом. Главное, чего он от меня добивался, это чтобы я ничего не играла, а передавала бы только неповторимую манеру писателя, излагала бы его взгляды, его образный строй. Что бы я ни читала: Чехова, Маяковского, Лескова — везде автор, характер его языка, мягкого, интимного или агитационного, полного огня и гнева, должен быть на первом месте. Сергей Васильевич подсказывал ходы точные и неожиданные. Он умел быть в своем показе тактичным, легким, неназойливым. А изящный юмор, с которым проводил свои режиссерские уроки Шервинский, делал их для меня каждый раз небольшим творческим праздником.
Неожиданно, вопреки, казалось бы, свойствам и склонностям моей натуры, мне очень понравилось читать Маяковского. Глубокий, я бы сказала, многоэтажный подтекст каждого его слова и фразы требовал тщательной работы, размышлений и интонационной сложности.
Литературную композицию прозы я делала сама, и это меня тоже очень увлекало. Литературные вечера, проходившие прежде всего в Доме актера ВТО, приносили мне большое удовлетворение. И, может быть, самым интересным было обсуждение моего исполнения на зрительских конференциях. Здесь их квалифицированно, требовательно и тонко оценивали режиссеры, актеры, критики. Говоря попросту — я даже и ожидать не могла такой высокой похвалы. Я долго этим жила, это давало мне силы, поддерживало меня.
Однако успех принес результаты совсем противоположные — я хотела в нем забыться, отвлечься от моего положения в театре, но он еще больше подчеркнул мое театральное бездействие, еще сильней обострил ощущение бесприютности в моем родном доме, в Малом театре. Но, с другой стороны, этот успех дал мне силы для сопротивления.
Однажды я остро ощутила, что ни пассивный уход в природу, ни активный — в общественную жизнь или концертно-исполнительскую работу не могут заменить актеру того прямого и естественного пути, каким являются театральные подмостки. Нет, надо еще и еще раз попробовать добиться какой-нибудь роли, добиться места на сцене.
Как-то мне в руки попала пьеса В. Тихонова «За Камою-рекой». Читаю и вижу, что в ней есть роль пожилой советской учительницы Матильды Ивановны, на каждом шагу теряющей свои тетрадки и вместе с тем доброй и трогательной в своей любви к молодому поколению. Роль небольшая, но мне нравится. Особенно нравится тем, что современная. «Надо оставить портрет нашего времени», — сказал когда-то Луначарский. Это дело для актера шаляпинского размаха и таланта, но работать над штрихами портрета своего современника— это право и обязанность каждого художника.
Я выражаю желание сыграть эту роль и неожиданно получаю согласие. Начинаются репетиции. Пьесу для сцены филиала ставит Е. Велихов. Работа идет дружно. Меня увлекает и характерность роли (это первая моя роль пожилой женщины) и ее нравственная тема. Снова наслаждаюсь и мучаюсь процессом постепенного приближения к образу и наконец — полного слияния с ним.
Последние минуты у зеркала перед генеральной! Смело наклеенный нос, черты лица грубые, брови раскинуты, пенсне на носу, а на голове лохмы седых волос выбиваются из-под скромной меховой шапочки. Нет, это не я. Такой я себя не знаю. На меня глядит другая, смешная, но вместе с тем симпатичная женщина. Потом мне рассказывали, что при первом выходе на сцену многие меня не узнали.
— Это кто, новая актриса,— спрашивали актеры друг у друга.
—
— Да нет, — пояснил Нароков, который знал, что я работаю над этой ролью.— Это же Белёвцева.
—
Надеваю валенки, повязываю шею шерстяным шарфом и, не помня себя от волнения, выхожу на сцену. Но что это?.. Мне аплодируют после первой фразы? Меня приняли, одобрили или только поощряют? Ведь в зале — мои же товарищи и руководство. Невероятно!
Спектакль проходит с успехом. Аплодисменты при каждом уходе со сцены. Я едва верю в это чудо, похожее на сон. Да, только во сне бывает ощущение такой всезаливающей радости.
После генеральной в мою уборную какое-то паломничество. Все спешат поздравить, пожать руку. У некоторых старших товарищей слезы на глазах. И наконец — сам Зубов.
— Поздравляю вас, я восхищен вашей работой!
Через день в стенгазете Малого театра статья о моей Матильде Ивановне. Она начинается словами: «Поздравляем Н. А. Белёвцеву с большим творческим успехом».
Я еду домой и долго не могу прийти в себя. Рассказываю обо всем Карлу Яковлевичу и плачу от радости. Да, этот успех для меня значит очень многое: и признание в новом амплуа, и удовлетворение от того, что справилась с ролью, которую получила по своей инициативе.
Радуюсь я и оттого, что с этой ролью все-таки кончился период, когда я фактически была выключена из жизни театра.
Вскоре после премьеры я говорю с Зубовым о своих дальнейших перспективах.
Как раз в это время только что приняли к постановке пьесу Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й», но ролей еще не распределили. Мне казалось, что роль мадам Буткевич могла бы у меня получиться.
— Да ведь это же не прямое попадание,— сказал мне Зубов с обаятельной улыбкой.
Прямое попадание? Да разве в этом смысл искусства? Разве мы должны всегда только отображать самих себя? И разве я не доказала свое право на характерные роли? Но, растерявшись от прямого отказа, я не нашла, что возразить.
В сорок восьмом году я потеряла Карла Яковлевича. Мужа, друга, мудрого человека, надежную опору во всех жизненных перипетиях, человека, на многое открывшего мне глаза, приобщившего меня к высокому, философскому пониманию жизни, человека, умевшего свою и мою жизнь сделать осмысленной, красивой, романтичной.
В горестную, тяжкую минуту я получила от Зубова сочувственное письмо, в котором он, отмечая успешный переход на характерные роли, призывал меня скорей прийти в театр и начать работать. «У меня к смерти свое отношение,— писал он,— боритесь с ней проклятой, боритесь жизнью, а жизнь — это работа».
Оправившись от потрясения, я первый раз пошла в театр и зашла поблагодарить Константина Александровича за внимание. Вхожу в его кабинет. Он идет мне навстречу и со словами:
—- Будет работа, непременно будет,— жмет мою руку.
— Да я не об этом,— спешу сказать я в волнении,— я пришла только поблагодарить вас за ваше тепло, за чуткость.
—
— Какое тепло? Я человек черствый, — говорит Константин Александрович коротко. Но я стараюсь уловить в его тоне улыбку.
—
В эту тяжкую зиму после потери Карла Яковлевича я стала получать роли, но они были случайными и малоинтересными: мать Луизы в «Коварстве и любви», Огудалова в «Бесприданнице», Минна в «Заговоре обреченных». Но и эти роли я играла с удовольствием, потому что в своем горе цеплялась за любую работу.
В это же время ко мне вернулась и прежняя моя роль — Натальи Дмитриевны в «Горе от ума». Возвращение в старый спектакль было для меня особенно радостно и благотворно, оно вернуло меня в ту атмосферу театра, которой мне так не хватало для нормального дыхания. Все участники третьего акта пришли ко мне в уборную с поздравлениями. Я была обласкана и горевала только об одном, что ушедший от меня Карл Яковлевич не может радоваться вместе со мной.
С тех пор как умер Карл Яковлевич, я уже никогда не отдыхала в Снегирях, мне было тяжело бывать там, и я рассталась с дачей. Но так как отдыхать где-то нужно, то я несколько раз приезжала в Щелыково, бывшее имение А. Н. Островского, где теперь был устроен дом отдыха ВТО. Одно лето мне запомнилось особенно благодаря актеру нашего театра Александру Ивановичу Сашину-Никольскому.
Многие годы работаешь с человеком бок о бок, многие годы играешь в одних и тех же спектаклях, восхищаешься его талантом и, кажется, знаешь его до последней интонации. Но вдруг — какие-то особые обстоятельства, и ты узнаешь его с новой стороны.
С Александром Ивановичем мы играли во многих спектаклях. Один из самых ранних — «Бедность не порок». С тех пор и запали в сердце задушевные интонации песен под гитару его Яши Гуслина. А потом были «Растеряева улица», где он играл мастерового — мягко, в тонком рисунке; «Бесприданница», где его цыган Илья грустным сочувственным взором смотрел на мою Ларису; «Горе от ума», в котором он исполнял две роли — Загорецкого и Тугоуховского, и во всех его ролях запоминалась особая, изящная манера актера, его мягкий, теплый юмор. Снимались мы с ним и в фильме — это была «Анна на шее», где он играл учителя Петра Леонтьевича.
Сашин-Никольский был мастером эпизода, что само собой предполагает острое чувство детали, штриха, выразительность жеста и мимики. Актер умел в паузе передать многосложную гамму переживаний и состояния своего героя. Но мало этого: в маленькой роли он умел и потрясать. Часто в рецензиях наряду с главными исполнителями стояло и его имя, ибо актер создавал запоминающийся образ из двух-трех фраз. Например, после просмотра «Анны на шее» многие покинули зал с заплаканными глазами, потому что именно Сашин-Никольский в роли отца Анны сумел потрясти сердца зрителей.
Я видела почти все роли Сашина-Никольского, и какие бы потом актеры ни приходили ему на смену, в этих ролях — ни один, как бы талантлив и своеобразен он ни был, не мог заслонить, стереть в памяти исполнение Александра Ивановича. До сих пор живет во мне мятущееся одиночество Шмаги, лирический разлив русской души Кудряша, детская ясность Меркулыча в спектакле «Правда —хорошо, а счастье лучше», где его герой с глубокой верой в свою правоту таскал мешки ворованных яблок и с искренним удивлением осматривал им же опустошенный сад. Это был один из его дворников. Здесь в его исполнении уже явно проглядывали сатирические штрихи. Его образ Пикалова в «Любови Яровой» сам Луначарский назвал «выдающимся явлением».
Александр Иванович был человеком, полным достоинства и неиссякаемого юмора. Однажды, именно в Щелыкове, я могла убедиться в его острой наблюдательности.
Меня поразило тогда, что здесь, на отдыхе, он был в постоянном движении и словно на ходу схватывал характерные черточки отдыхающих. Оставалось такое впечатление, что он без конца в кого-то перевоплощался. Эти перевоплощения были так талантливы, что восхищенные зрители—отдыхающие актеры — просили его еще и еще продолжать летучие зарисовки, и громкий смех подолгу не смолкал около голубой веранды старого дома. А я думала — сколько же эскизов будущих ролей припас к сезону этот неугомонный человек.
В другой раз всех собирала гитара. Александр Иванович и пел и аккомпанировал себе вдохновенно. Его голос западал в душу. И что самое поразительное — его пение как-то удивительно сочеталось с окружающей природой, так оно было естественно.
Выше я сказала о человеческом достоинстве Александра Ивановича как черте характера. Но это качество будет выглядеть неполным, если не добавить, что достоинство неразрывно сплеталось у него со скромностью. А его мягкость в обращении с людьми придавала ему то обаяние, против которого никто не мог устоять.
Весной 1950 года, во время гастролей в Киеве, нам стало известно, что Шаповалов, при котором я была почти изгнана из жизни театра, отстранен и директором театра назначен Михаил Иванович Царев. Я встретила эту новость с огромным удовлетворением. Тут же пошла в уборную к Михаилу Ивановичу и от всей души поздравила его. Во мне вновь вспыхнули надежды. И скажу сразу, что они полностью оправдались.
В откровенной беседе я рассказывала Михаилу Ивановичу о своем мучительном бездействии, об отчаянии.
И в ответ услышала самые нужные, самые вдохновляющие слова:
— Работа будет, и работы будет много, а пока что я прошу вас просмотреть текущий репертуар и выбрать роль, которую вы хотели бы играть. Подумайте и скажите мне!
Я перебрала все пьесы и решила, что лучше всего остановиться на предстоящей постановке «Без вины виноватые». Роль Коринкиной, характерная и острая, привлекла меня больше всего. И через несколько дней прочла свою фамилию в списке распределения ролей. Пьесу ставили Зубов и Цыганков. На первой репетиции Зубов вдруг останавливает меня и берет мои руки.
— А почему у вас ручки трясутся? — спрашивает он ласково.
Я растерялась и промолчала. Но репетиция эта прошла для меня как-то странно. Меня знобило. Я едва добралась домой. И свалилась с высокой температурой. Грипп и микроинфаркт.
Примерно через полгода мне была поручена значительная роль — Карениной в новой постановке «Живого трупа». Обычно эту роль исполняли в мягкой, изящной манере; так играли ее в Художественном театре, так играли ее Яблочкина и Турчанинова. Режиссер Л. Волков потребовал от меня резких красок, остроты, осуждения. Особенно он хотел подчеркнуть безграничный эгоизм Карениной. «Я люблю тебя» должно было звучать в ее устах, как «Я люблю себя».— Задача была неожиданна, и я работала с увлечением.
В том же 1951 году я получила роль Тумановой в старом спектакле «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самсонова и одновременно готовила роль мисс Дорис в «Шакалах» А. Якобсона. Это была одна из первых режиссерских работ в Малом театре Бориса Ивановича Равенских. А я как актриса сталкивалась с ним впервые и этим «столкновением» осталась довольна.
Надо сказать, что пьеса была не из лучших, написана газетным языком, изобиловала штампованными мыслями. Но Равенских понимал это и, стремясь затушевать ее недостатки, вкладывал в постановку весь свой пылкий темперамент, всю свою бурную фантазию. Он горел сам — иногда казалось, что присутствуешь на самосожжении — и увлекал других.
Как режиссер Борис Иванович умел строить четкие, пластические мизансцены, выражавшие идею спектакля. Иногда такие мизансцены были глубоко им продуманы, иногда рождались для него самого неожиданно, на ходу. Находка могла быть верной или неверной, но всегда интересной. Вообще он показывал себя мастером неожиданных решений, контрастных и смелых деталей.
Будучи человеком чрезвычайно музыкальным, Равенских любил музыкой насыщать спектакль, порой, правда, с нарушением чувства меры. Но спектакль он воспринимал как симфонию. Мне лично Борис Иванович очень помогал в моей трудной роли.
Жена американского профессора, истеричка и садистка. Психика этой женщины как бы вывернута наизнанку. Она способна пихнуть ногой свою служанку и с улыбкой смотреть на линчевание негра. Внешность, конечно, соответствовала содержанию образа: тупое лицо, опухшие, нависшие веки, подчеркнутая косметика. Одета моложаво и причесана по последнему крику моды. Во всем чувствуется довольство собой и крайнее пресыщение. Все эти черты накапливались по ходу работы, и добиваться этого помогал мне Равенских.
— Нюхает цветы, как селедку,— слышу я его голос из партера, и мне уже ясно, уже ощутимо, как надо брать букет и как надо нюхать цветы. Мне помогает его реплика, так как в ней гротескно отражена вся сущность образа. Такими подсказами были насыщены его требовательные, трудные репетиции. Трудные, потому что вспыльчивый, зачастую несдержанный режиссер дергал и даже терзал актера, но он умел с какой-то детской ясностью, легкостью рассеивать любые недоразумения и все ему можно было простить.
Летом 1954 года Малый театр гастролировал на Украине. В Киев пришло радостное известие: мне присвоено звание народной артистки РСФСР. Я была счастлива, а признание пройденного пути было стимулом, без которого не может жить художник.
В конце 1954 года я вступила в старый спектакль «Пигмалион», где сыграла роль миссис Хиггинс. После спектакля Зубов стремительно вошел, можно даже сказать вбежал в мою уборную, поцеловал руку и поблагодарил. Нет, он всегда был неожиданным человеком!
Во время работы над новой ролью — Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница» — большое личное горе и последовавшая болезнь надолго выбили меня из строя, и больше всего меня мучила в эту пору мысль, что я срываю планы театра. Когда болезнь пошла на убыль, но доктора еще не разрешали мне выходить, заведующий труппой Малого театра Евгений Васильевич Калужский сообщил мне по телефону:
— Мы решили, пока вы окончательно не выздоровеете, репетировать «Воспитанницу» у вас на квартире. И актеры и режиссеры — Цыганков и Гладков — согласны. Если вы не возражаете, завтра и начнем.
Я не возражала, я была счастлива.
Репетиции придавали мне силы, они отключали меня от моих печальных мыслей, помогали зацепиться за жизнь. Когда я окончательно окрепла, репетиции перешли на сцену филиала театра.
После генеральной репетиции мне казалось, что роль прошла удачно, но признаться себе в этом я все-таки не решалась. Однако со словами «Поздравляю с большим успехом!» в комнату влетела Елена Митрофановна Шатрова. Она радостно сообщила, что всеми в театре работа признана интересной. Я была рада, потому что роль этой старухи — худой, с большим носом, черными, густыми бровями, с восточным типом лица и небольшими усами, как характеризует ее Островский,— еще раз подтвердила, что переход на новое амплуа произошел у меня безболезненно. Это признала и театральная критика, отметившая, как сказано было в одной из рецензий, что «нигде не прибегая к нажиму, Белёвцева создает поистине зловещий образ властной и жестокой самодурки».
Последняя роль, которую я сыграла в спектакле Зубова, была роль Мары в «Докторе философии» Нушича. На репетициях этой пьесы Зубов был в ударе. Работал как никогда энергично, с блеском и вдохновением. Спектакль сделал ровно в месяц, и он получился легким, изящным, с присущим Зубову юмором. Вскоре Константин Александрович тяжело заболел и осенью 1956 года умер.
В новой постановке Малого театра «Одна ночь» Бориса Горбатова я выступила в небольшой роли Ларисы Даниловны. Работа над этой ролью представляется мне теперь хорошим примером того, как жизненный опыт, разрозненные наблюдения актера, сохраненные его эмоциональной памятью, соединяются в создаваемом образе.
Лариса Даниловна — женщина «из бывших»; роль не доставила мне хлопот. Давние парижские и харбинские впечатления дали мне для нее материал конкретный, достоверный, почти физически осязаемый. В процессе репетиций возникали сами собой различные образы трагически напряженных или опустошенных, рефлексирующих личностей из русской эмиграции. Выбирать было из чего.
Но с костюмом героини мне пришлось повозиться. В конце концов я нашла для него необходимую деталь: потертые, съеденные молью меха. Помню, что Турчанинова сказала мне после спектакля, что моя Лариса Даниловна очень верно одета, что уже сама одежда выражает ее сущность, особенно когда в последнем акте, ожидая прихода оккупантов, она торопливо накидывает эти меха на плечи. Верно ощутить образ помогла мне и ее прическа — мелкие кудряшки и буклики.
Роль эта была хорошо встречена и в театре и прессой, и я решила взять ее для сорокалетнего юбилея своей сценической деятельности, который был отмечен 13 апреля 1957 года. Этот юбилейный вечер был скромен, но он навсегда останется в моей памяти, полный искреннего тепла и участия со стороны друзей, товарищей по труду и многочисленных поклонников нашего искусства. Радовало также, что во всех приветствиях не чувствовалось той итоговой черты, последней точки, после которой надо «сматываться». Этот небольшой праздник явился для меня стимулом дальнейшей творческой жизни, а следовательно, и жизни вообще.
К творческой работе в театре прибавилась очень ответственная, общественная работа. Я была избрана сначала депутатом Мособлсовета, а следующие три созыва — депутатом Моссовета.
У каждой профессии свой круг интересов, знакомств, проблем, свой взгляд на жизнь. Живя в этом круге долго, перестаешь ощущать его условность и ограниченность. Особенно это относится к людям театра — для них такая замкнутость очень вредна. Это все понимают. Но так получается, что актер, занятый с утра до вечера репетициями и спектаклями, людей видит только по дороге на работу и с работы. Человек же, занятый активным общественным трудом, получает бесконечное количество новых впечатлений. Они включают его в орбиту множества иных, незнакомых прежде интересов, забот, тревог и волнений.
Сколько мне как депутату приходилось встречать новых характеров, новых жизненных ситуаций, неожиданных мотивов поведения, оригинальных словесных выражений чувств и мыслей! И самое важное, что надо было не только наблюдать — надо было включаться в эту жизнь всей душой, всеми мыслями, а это невольно переделывало самое себя. Когда я прошла эту особую школу, то удивилась, как же я могла до сих пор обходиться без нее? И еще долго после того, как моя депутатская деятельность закончилась, я переписывалась со своими избирателями, которые продолжали делиться со мной своими горестями и радостями. И роли, которые готовила теперь, пройдя эту школу, я выверяла новым опытом, новыми знаниями жизни. Ведь не обязательно вводить в образ ту или иную подсмотренную в жизни черту, хотя я пользовалась и этим; важнее, может быть, что в твоей душе, во время работы над ролью, присутствует что-то не свойственное тебе: строй жизни и круг мышления — это обогащает роль изнутри, раздвигает ее рамки, вводит ее в иной, непохожий на твой собственный мир.
В 1958 году мне снова пришлось участвовать в постановке Б. Равенских. На этот раз он работал над пьесой А. Корнейчука «Почему улыбались звезды».
Как и всякая работа Равенских, эта тоже вызывала споры. Откровенно буффонадное решение некоторых сцен трактовалось как разрушение традиций.
Мне нравилось работать с Борисом Ивановичем. Он был по-прежнему горяч, эксцентричен, заразителен. В нем по-прежнему бушевала фантазия. Моей Зинаиде Николаевне Погоде, матери-наседке — существу милому, но до глупости наивному, он придумал неожиданные мизансцены. Он так выстраивал линию ее движения в сценическом пространстве, что я все время чувствовала себя органичной частью целого. Моя героиня жила в спектакле какой-то непрерывной, непрекращающейся жизнью, без пауз, все время как бы вилась ниткой то тут, то там.
Я очень увлеченно репетировала, отдавалась каждому куску и однажды не заметила, как Борис Иванович остановил репетицию, когда я по-певцовски самозабвенно всматривалась в дыру забора.
— Как вы думаете,— спросил Равенских актеров, бывших на сцене,— что, по-вашему, видит Наталья Алексеевна в дыре забора? Ведь что-то же она там видит, раз с таким интересом рассматривает.
Все повернулись, наверно, в мою сторону. Стало тихо, и это отвлекло меня от дыры.
— Что вы там видите, Наталья Алексеевна? — повторил Равенских.
Ничего не подозревая, я совершенно серьезно ответила:
— Кусок жизни. Я почувствовала, ну... мне показалось, что за забором происходит какая-то возня. Я заглянула — оказалось, что это две собаки кусают друг друга.
— Собаки? — удивился Равенских.
—
— Ну да, собаки. Их там нет, но я их видела...
—
— Здорово! — сорвалось у него на высокой ноте.— А может быть, глядя на меня, вы увидите тоже дырку в заборе вместо режиссера? — и он залился мальчишеским смехом...
—
Перед самой премьерой, когда уже были расклеены афиши, я вдруг заболела воспалением легких. Но Борис Иванович и слышать не хотел об отмене спектакля. Афиши были расклеены на весь месяц, и я проиграла все объявленные спектакли с высокой температурой. Ночью около меня дежурила медсестра с кислородной подушкой, а в пять часов вечера приходила машина и везла меня на спектакль. Товарищи называли меня «безумной», но я именно от этих спектаклей испытывала какое-то особое удовлетворение. Мне даже кажется, что они помогли мне скорее поправиться.
Через какой-то срок после премьеры «Звезд» я была введена в спектакль «Ярмарка тщеславия» на роль мисс Кроули. Первые спектакли играли А. Яблочкина и Е. Турчанинова. Очень трудно вступать в спектакль после таких мастеров. Больше всего боишься быть на них похожей, невольно повторить не только их внутреннюю жизнь в роли, что диктуется пьесой, но и их внешний рисунок. Я задумалась, чем же моя мисс Кроули может быть не похожей на своих предшественниц, никак, однако, не нарушая общей, внутренней структуры образа. Мне показалось, что если ее сделать стопроцентной англичанкой, то это и будет отличительной чертой, не противоречащей целому.
Я изучила множество английских гравюр и, кажется, сумела передать во внешности, в пластике и ритме движений национальные особенности моей героини. Особенно я старалась подчеркнуть ее чопорность, ни в чем, однако, не допуская гротеска.
В 1962 году новым главным режиссером пришел молодой Евгений Рубенович Симонов.
Е. Симонов не побоялся начать с «Горя от ума». В этом спектакле мне была поручена уже четвертая роль — графини-бабушки. Я видела в этой роли О. Садовскую и В. Рыжову. Их образы были столь ярки и так прочно запечатлелись в моей памяти, что мне сначала никак не удавалось пробиться через них и прийти к своей графине-бабушке, по-своему добиваться от глухого князя хотя бы какого-нибудь ответа на вопросы: не вспыхнул ли в доме Фамусова пожар, не схвачен ли полицмейстером Чацкий. Но потом я ощутила графиню-бабушку, несмотря на ее возраст, немощь и абсолютную глухоту, особой все еще темпераментной — в юности она, наверно, была бойкой, нетерпеливой, которой все «вынь да положь». Она и теперь жила в своем стремительном ритме, в нетерпеливой настойчивости. Глухота и глупость князя ее раздражают, она готова его растерзать.
Я говорила свой текст под нарастающий в оркестре музыкальный лейтмотив сплетни. Поэтому приходилось форсировать голос. Это могло выглядеть нарочито. Для себя я эти усилия графини оправдывала ее глухотой. И когда я приспособилась к этому самочувствию графини, то мне уже ничего не мешало.
Другой постановкой Симонова, в которой я участвовала, была арбузовская пьеса «Нас где-то ждут». Я играла в ней уборщицу тетю Пашу.
В работе над первым спектаклем к незнакомому режиссеру только приноравливаешься, присматриваешься, привыкаешь. На втором уже начинаешь понимать особенности его творческой манеры, его приемы.
При работе над образом тети Паши я могла наблюдать, как Симонов выстраивает мизансцены. Казалось, что он лепил, именно лепил из актеров скульптурные группы, распределял их на сценическом пространстве быстро, уверенно. Стремление к зрелищной, графической четкости сцен приводило его порой к увлечению внешними приемами. Так было уже и в «Горе от ума», где он придумал чисто иллюстративные сцены: перед зрителем передвигались силуэты персонажей, о которых в пьесе только упоминается. Правда, потом он от этих силуэтов отказался. А в некоторых сценах спектакля «Нас где-то ждут» актеры попеременно — то из правой, то из левой кулисы — выдвигались на каких-то щитах, как на подносах, и в луче прожектора произносили свои реплики.
Но, «несмотря на особенности творческой манеры Е. Симонова, отражавшей стилистику «вахтанговской» сцены, чувствовалось, что режиссер понимает природу пьесы, ее двуплановость, тонкий психологизм, недоговоренность. Эта недоговоренность хорошо передавалась музыкой Шостаковича.
Что же касается моей тети Паши, то после всяких королев, княгинь, графинь и прочих дам высшего света я немного побаивалась этой роли, опасалась, что мне не дастся ее простой говор, ее будничные манеры, ее привычные трудовые движения. Но роль эту готовить было легко — прототипы и образцы встречались на каждом шагу, только успевай подмечать их характерные особенности. Все они — тети Маши, тети Вари, тети Клавы — были особые, не похожие друг на друга, но в чем-то и сходные.
Мне казалось, что я уловила это сходство — они привыкли заботиться о людях, об их жилье, настроении, удобствах. Эта душевность, опекание, ставшее как бы их второй натурой, и было общей чертой.
Тревожило меня и еще одно опасение. Речь. Вот тут, я, может быть, впервые почувствовала, что обычное для Малого театра чуть приподнятое звучание фразы будет в этой роли не совсем уместно. Я много раз сетовала на то, что исчезает жемчужная речь Малого театра, но теперь поняла, что и она должна по-своему развиваться. Конечно, актера должно быть слышно на любом, самом удаленном от сцены месте, но сам характер, мелодия, темп речи должны быть современными. Актерам романтической линии это давалось особенно трудно. Надо было преодолевать свои навыки.
Я с удовольствием готовила свои маленькие роли, они доставляли мне радость, так как чаще всего удавались. К тому же в маленькой роли можешь точнее и тщательнее оттачивать детали. Одним словом, работа успокоила меня, и я была довольна жизнью.
Однако забыть так сразу и так легко свою многолетнюю паузу я, конечно, не могла. Даже не то что забыть — отойти от той острой душевной боли, которую она мне причиняла. Я снова и снова задавала себе вопрос — в чем ее причина, и не могла найти ответа. Такова уж, думала я, актерская жизнь. Вероятно, в жизни каждого художника можно найти подобный обвал. В данном случае это произошло со мной. Искусство выпало из моих рук, лучшие годы, когда особенно велики творческие возможности, не состоялись.
Этот период был труден для меня еще и потому, что уже не было со мной моих друзей — Смирновой, которая философски могла бы мне объяснить превратности человеческой судьбы, Климова, который согрел бы меня юмором, Массалитиновой, которая по-дружески бы разделила мое горе, Блюменталь-Тамариной, которая утешила бы меня по-матерински, поплакав вместе со мной. Но в эти годы была со мной Евдокия Дмитриевна Турчанинова, которая одна только и поддерживала меня добрым поощрительным словом. Вдруг из неожиданного ее звонка по телефону я узнавала, что она смотрела спектакль, в котором я еще играла, хвалила меня, не просто в утешение, но доказывая, что я не изменилась, я — прежняя. Мы часто с ней виделись, и она убеждала меня, что надо терпеть, что можно привести примеры многих судеб, в которых были значительные паузы: Хмелев молчал семь лет, Остужев — десять.
— Терпите,— говорила она мне.— И терпение вознаградило меня той светлой минутой, когда прозвучало доброе напутствие: «Работа будет и работы будет много!»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова была одной из тех замечательных актрис Малого театра, которые благодаря своему таланту, своей преданности сцене и человечности помогали нам, представителям нового поколения, воспринимать лучшие традиции и духовные ценности русской классической сцены.
На сцене Евдокия Дмитриевна всегда была органична и собранна. Возможно, несколько рационалистична. Сама очень умная, она играла умных. Во всех ее ролях были умело вычерчены эпоха, стиль, характер. В ее актерской индивидуальности были сильны драматические ноты, но в то же время и ноты юмора. Из далекого прошлого всплывает ее образ — Таня в «Плодах просвещения» Толстого. В последние годы — миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Б. Шоу. В первой роли помню веселое и умное озорство, во второй — тонкую, прикрытую воспитанием иронию.
В «Евгении Гранде» Турчанинова раскрывала перед зрителем всю глубину материнской трагедии. Ее мадам Гранде, старая, больная, полна тревоги за дочь. Эти чувства передавались скупо, сдержанно, под сурдинку. Лишь однажды, при особой суровости отца по отношению к Евгении, при угрозе его яростного взрыва эта старая, скованная параличом женщина огромным усилием воли поднималась с кресла и с раздирающим душу стоном, почти криком пыталась остановить обезумевшего отца. Играя Евгению, я где-то смешивала актрису и человека и бросалась к ногам и матери и своего друга Евдокии Дмитриевны. Я заглядывала ей в глаза, стараясь успокоить. Близость и теплота струились из этих глаз, бесконечную нежность передавали прижимавшие меня руки. Как я любила зарываться в ее колени, с какой тревогой проверяла ее дыхание и как была каждый раз счастлива, услыхав еще не остановивший
01.12.1969
Подробнее
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
Особое значение для Малого театра имело утверждение 16 декабря 1937 года в должности художественного руководителя Ильи Яковлевича Судакова (1890—1969). Впервые в истории этого театра художественное руководство возглавил режиссер.
Судаков был весьма благожелательно принят труппой. Отсутствие подлинного художественного руководителя ощущалось давно и не могло не волновать. Выступая 24 апреля 1937 года на активе, заместитель директора Малого театра 3. Г. Дальцев говорил: «По художественно-творческому разделу (...) самым главным и основным недостатком в течение многих лет является отсутствие художественного руководства. «...» В результате отсутствие репертуарного плана, отсутствие репертуара. Еще один недостаток художественного руководства — это вопрос об отсутствии наблюдения за текущими постановками. Наши постановки являются беспризорными».
Вскоре после прихода Судакова тот же Дальцев на одном из собраний утверждал: «Илья Яковлевич Судаков завоевал авторитет и признание всего коллектива своим талантом, своим глубоким знанием дела, своей неиссякаемой энергией и работоспособностью. Ему мы обязаны установлением творческого порядка на сцене, новым отношением к работе производственного состава и новыми методами работы, искореняющими из нашей художественной практики штамп, бытовизм, рутину. Ему, наконец, мы обязаны повышением нашей требовательности к драматургам, от которых впредь мы будет просить пьес глубоких социальных и философских проблем и такого уровня, который соответствовал бы художественному уровню замечательного творческого коллектива»1.
От имени актеров приход Судакова поддержала В. Пашенная: «К нам пришел большой художник, большой спец, имеющий богатейшее место для своей работы. Я думаю, я верю, я даже убеждена, что из этого соединения получится огромное и подлинно яркое пламя»2.
Но прошло не так много времени, и та же Пашенная, подводя итоги работы Судакова (он ушел из театра в 1944 году), говорила: «И. Я. Судаков неверно подошел к творческому коллективу Малого театра, без достаточного уважения к его главным и давним реалистическим традициям». Актриса и теперь не отрицала некоторых достоинств режиссера: «Много ценного и интересного внес Судаков в творческий быт Малого театра. Он поднял общую культуру спектакля. Я имею в виду творческую дисциплину, организацию массовых сцен, строгость в оформлении спектаклей, налаженность взаимоотношений всех компонентов спектакля»3.
Попытаемся определить творческий потенциал, представить сильные и слабые стороны этого режиссера. Воспитанник Второй студии МХТ, он с 1919 года выступал в небольших ролях в Художественном театре, а с 1924 года начал режиссировать. Талантливый организатор, он сплотил вокруг себя молодежь и вместе с нею много способствовал продвижению на сцену Художественного театра пьес советских авторов. Под руководством Станиславского он поставил «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Растратчики» В. Катаева. Две первые постановки стали заметными вехами в истории советского театрального искусства. Под руководством Немировича-Данченко Судаков поставил «Блокаду» Вс. Иванова и «Любовь Яровую» К. Тренева, самостоятельно — «Страх» А. Афиногенова и «Платон Кречет» A.Корнейчука.
Бесспорно, это был режиссер умный, знающий, хорошо ставивший массовые сцены, добивавшийся и на репетициях и на спектаклях отличной дисциплины, но без большой творческой фантазии. П. А. Марков, хорошо знавший Судакова, наблюдавший его на репетициях, писал 29 сентября 1931 года В. И. Немировичу-Данченко: «Вокруг «Страха» беспокойная атмосфера. Актеры нервятся, и Судакова хватает лишь на разметку мизансцен по отдельным картинам, а дальше — снова начинается повторение пройденного».
А вот отрывок из письма К. С. Станиславского B.Г. Сахновскому от 2 сентября 1932 года: «Он (Судаков.— Ю.Д.) не может считаться в смысле этики и традиций учеником МХАТ. (...) Как толкача и постановщика (администратора, но не художника) я считаю Судакова очень сильным и ценным. Но как художественного режиссера и последователя МХАТ — наиболее слабым. Его слава режиссера очень преувеличена».
И тем не менее приход Судакова в Малый театр следует расценивать как факт положительный. Сотрудничая со Станиславским и Немировичем-Данченко, он многому научился. И в Малом театре Судаков стремился создать творческую атмосферу, повел решительную борьбу с премьерством, добивался художественного единства спектаклей. Он мог рассказать о том, что нового найдено в МХАТ: в отношении работы с актерами, общих принципов постановок спектаклей, какие там появились художественные открытия. Такой обмен опытом, конечно, был полезен. Судаков постарался наладить связи с писателями, многих из которых он знал лично. При нем были поставлены пьесы известных советских авторов.
Шестнадцатого апреля 1938 года в фойе Малого театра собрались драматурги и театральные критики, чтобы обсудить репертуарные перспективы. Присутствовали Л. М. Леонов, К. А. Тренев, К. А. Федин, И. И. Чичеров и другие. Участники заседания отметили, что за последние годы Малый театр не искал подлинных контактов с литераторами. На облегченность многих идущих пьес указал Леонид Леонов: «Надо требовать, чтоб драматург давал такой материал, над которым зритель мог бы думать. У нас мало думают в театре».
В свою очередь 3.Дальцев не без обиды констатировал: «Как-то случилось так, что Малый театр, бывший до революции театром прогрессивной общественной жизни, бывший рупором передовой русской интеллигенции, бывший центром театральной культуры, после революции потерял свою настоящую и непосредственную связь с лучшими представителями науки, литературы и искусства и перестал быть тем объединяющим центром, вокруг которого группировались лучшие люди своего времени».
Судаков внимательно выслушал всех выступавших и пообещал положение исправить. И действительно сделал немало. 17 января 1938 года он выступил со статьей в многотиражной газете «Малый театр». Он говорил о вещах, могущих показаться второстепенными, но на самом деле в большой степени определяющими художественную культуру спектаклей. Так, новый художественный руководитель решительно высказался против института разовых сотрудников, приглашаемых для участия в массовых сценах. Совершенно случайные люди «...повар, слесарь, ночной сторож, инженер, технолог, аптекарь выходили на подмостки. Они постоянно менялись. Возможно ли при таком положении было добиться хотя бы некоторой сценической дисциплины?
Ряд молодых актеров приходил на спектакль за пятнадцать минут до начала. В ожидании своей сцены они бренчали на рояле, пробовали голоса, приносили патефон, поднимали шум. За пять минут до выхода вспоминали, что надо что-то на себя нацепить, и бежали на сцену».
В артистических уборных зачастую висели пальто, стояли калоши. Многие даже не прислушивались к тому, что происходило на сцене. Помощник режиссера бегал по уборным и приглашал артистов на выход. Со всей этой анархией Судаков повел решительную и, надо сказать, справедливую борьбу.
Но был у Судакова существенный недостаток, мешавший ему как художественному руководителю. Он не совсем ясно представлял, в чем заключается художественное своеобразие Малого театра. Да и есть ли это своеобразие? Вскоре после своего назначения он опубликовал в газете статью, в ней, в частности, говорилось: «Позиция Малого театра, на мой взгляд, является той же, что и Художественного. Я нахожу, что позиции этих двух театров настолько общи, что скоро придет время, когда искусство одного и другого едва ли можно будет различать». Но, как опытный режиссер, Судаков все же не мог не понимать, что на данном этапе между этими театрами разница все-таки существует, и он пытался ее определить. В речи перед труппой Судаков говорил: «Стало быть, что же такое искусство Малого театра и его традиции? Мне представляется, что это искусство глубокой и яркой реалистической правды и искусство высокоромантической и героической трагедии». Когда снова возник вопрос о разнице между Художественным и Малым театрами, Судаков попытался на него ответить: «Во МХАТе существует мнение, что искусство Малого театра сводится к великолепнейшей дикции, хорошей речи, плюс хороший темперамент. При хорошем темпераменте ярко сказанная фраза — вот все искусство Малого театра... В Малом театре не надо работать над пьесой год. Нечего делать! Надо хорошо выучить текст, прибавить немного темперамента. Я скажу, что это обывательское мнение». Но, признав, такое мнение обывательским, Судаков так и не нашел ответа, в чем же все-таки заключается художественное своеобразие Малого театра.
И значительно позже Судаков снова повторил, что творческие методы Малого и Художественного театров едины, различия, даже если они есть, сводятся к деталям. Рассказывая о постановке трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста», он замечал: «Если сочетать исполнительский стиль Остужева с техникой Художественного театра, это будет настоящее большое искусство».
Отсутствие ясности в понимании художественного своеобразия театра, которым он руководил, мешало Судакову в решении важнейших творческих вопросов.
С 11 по 13 мая 1942 года в Москве проходило совещание драматургов, принял в нем участие и Судаков, высказавший свой взгляд в отношении пьес, идущих в Малом театре, требования к драматургам, которые хотели бы увидеть свои произведения на сцене Малого театра. Судаков говорил: «Стиль художественного творчества должен быть сейчас правдивым, суровым, неподкупно жестоким, не надо бояться смотреть в глаза правде, как бы страшна она ни была. Современный зритель это выдержит, поймет и поблагодарит (...)
Хочется создания монументальных вещей, крупных, больших, которые были по плечу эпохе, или бы вровень с тем, что мы сейчас переживаем. (...)
Скажу о пьесе «Партизаны в степях Украины» А.Корнейчука. Таких пьес писать не надо (...) Все это — фольга, лигатура, позолота: поскребите чуть сверху, а там начнется что-то любопытное и неинтересное. О современности надо писать сейчас очень суровым, реалистическим, даже жестким языком. Я думаю, сказки об этом времени будут рассказывать после (...)».
«Я считаю, что хорошую пьесу написал Леонов. Мне кажется, что сейчас нужно идти по правдивым, суровым отрезкам жизни, возводя это до монументального, поскольку позволяют силы».
К сожалению, таких пьес Малый театр не получил. Спектакль «Нашествие», вопреки мению Судакова, не составил исключения.
В годы войны Судаков поставил спектакль «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого. Дело в том, что, находясь в эвакуации в Челябинске, писатель работал, правда недолго, в качестве заведующего литературной частью Малого театра и, естественно, отдал этому театру свою пьесу. В Челябинске над пьесой велась предварительная работа. Премьера же состоялась в Москве, 6 марта 1944 года и, как отметила «Правда», «спектакль имел большой успех».
Но скоро работу Судакова подвергли суровой критике, спектакль сняли с репертуара, переделали. Новый вариант спектакля вышел в режиссуре П.М.Садовского, К.А.Зубова и Б. И. Никольского.
Что же произошло?
Послушаем сначала Судакова. Он говорил, что собирается вместе с коллективом создать «монументальный спектакль, глубоко идейный, высокопатриотический и художественно правдивый.
Вслед за новейшими историческими исследованиями спектакль должен на материале талантливой пьесы Толстого воссоздать правдивый образ царя Ивана».
И дальше режиссер рассказывал, какой он представлял первую сцену спектакля. «Солнечный зимний день. Красная площадь, покрытая сугробами. Древние башни Кремля. К Лобному месту собираются посадские, крестьяне. Подъезжают бояре, великолепные радуги переливаются на их богатых одеяниях»3. (Художником выступал П.П.Соколов-Скаля, это была его первая театральная работа.)
Когда Зубов приступил к работе над новой редакцией спектакля, он пытался объяснить, что его не удовлетворяло в постановке Судакова. Это, по его определению, «был костюмно-боярский спектакль», построенный на дурной декламации. Бояре оказались показанными целиком людьми тупыми, невежественными, и становилось непонятным, почему Ивану стоило стольких усилий сломить их волю, утвердить свое могущество. «Неудовлетворительно, — продолжал Зубов, — оказались поставлены сцены «На Лобном месте» и «У гроба отравленной царицы». Возле Лобного места актеры декламировали, хотя именно здесь вспыхивали острые схватки между Иваном и боярами. В финале спектакля Иван восклицал: «Опричники, в поход! Басманов, саблю мне подай!» И, действительно, обнаженная сабля появлялась в руках у царя. Конечно, это противоречило исторической правде».
Бесспорно, в спектакле, поставленном Судаковым, было немало сусального, декламационного, но главная причина, по которой спектакль Судакова решительно отвергался, все же оказалась в другом. Режиссер, а за ним и артист Соловьев, игравший Грозного, подчеркивали неврастеничность царя, доходившую до патологии, с другой стороны, боярство представлялось тупой и темной массой, не способной противостоять царю. Все это придавало спектаклю мрачный, даже темный колорит. Конечно, это в большой степени шло от пьесы.
Между тем, в эти годы многие историки, поддерживаемые И.В.Сталиным, начали утверждать Ивана IV как прогрессивного политического деятеля, активно способствовавшего развитию русского государства. Такое отношение к Грозному до известной степени объяснялось тем, что он вел многие победоносные войны, стремился вывести страну к морю. В условиях Великой Отечественной войны этого нельзя было не учитывать. Но главное, что Грозный действовал в отношении врагов, часто мнимых, решительно и беспощадно. Именно это импонировало Сталину. Постоянная подозрительность Грозного, его нетерпимость ко всем инакомыслящим, жесткая с ними расправа также привлекали Сталина.
Показываемые в пьесе «Иван Грозный» события в основном относятся к 1564—1571 годам. Драматург какие-то исторические факты сблизил, от показа каких-то отказался. В это время Иван IV, стремясь ко все большей централизации государственной власти, вел активную борьбу против остатков феодальной раздробленности Руси, что объективно имело положительное значение. Но, отличаясь садистскими наклонностями, царь прибегал к излишней жестокости. Многие бояре, и не только они, без всякой вины подвергались пыткам, казням, ссылкам в отдаленные земли. В стране господствовали хаос, беззаконие, губительно сказывавшиеся и на политической, и на экономической сторонах жизни государства. В 1556 году была введена опричнина, пользовавшаяся почти бесконтрольным правом разорять и наказывать. Наговоры, взаимные доносы опутали государство. Никто не мог жить спокойно. Казнили последнего удельного князя, двоюродного брата царя В.А.Старицкого, в келье задушили митрополита Филиппа. Царь превращался в тирана.
В современном исследовании, посвященном эпохе Грозно го, говорится: «Положение страны в результате правления Грозного было тяжелым, хозяйство разрушено, все слои русского общества выражали недовольство: дворянство — тяжестью службы, купечество — невыносимостью налогового бремени, крестьянство — надвинувшимся крепостничеством». Страна переживала жестокий экономический кризис.
Грозный не только убил сына — царевича Ивана, но и пытался изнасиловать жену другого сына, царевича Федора, — Ирину. А когда на крик женщины сбежались люди, царь приказал их казнить. Вероятно, за то, что они проявили излишнее любопытство.
Мучительно боясь смерти, особенно без покаяния, Грозный посылал на казнь людей, которые, как ему казалось, могли приблизить его смерть. Так он приказал сжечь волхвов. Бориса Годунова избил, в результате чего у того на теле образовались страшные язвы (заволочья). Таковы объективные факты.
Между тем, в военные годы в некоторых исторических трудах, а чаще в газетных и журнальных статьях все действия Ивана IV представлялись как безусловно прогрессивные. Д.И.Заславский, никакой не историк, а фельетонист и публицист, в статье, посвященной драматической повести А.Н.Толстого «Иван Грозный» (так драматург жанрово определил свое произведение), писал: «Иван IV последователен и неуклонен с молодых лет в проведении укрепления царского самодержавия, в интересах роста русской державы». И далее Заславский утверждал, что бояре тянулись к Польше, с ее шляхетскими вольностями и беспомощным королем. Бояре боялись победы Ивана в Ливонский войне, так как это могло лишить их права на отьезд. Отъезд теперь трактовался как измена. «Иван IV казнил бояр, но эти казни надо рассматривать в плане его военных действий. (...) Это выдающийся государственный деятель, основная черта в котором — великая любовь к своему отечеству. Иван бывал гневен, но он умел и пошутить, он мечтатель. Он стал царем и хотел быть царем, потому что в себе ощущал силу растущей русской державы. Вступая в борьбу с боярами, — продолжал Заславский, — Грозный опирался на народ, тем самым он утверждался как народный царь» .
Конечно, и Судаков до известной степени идеализировал Грозного, но все-таки до таких крайностей он не доходил, время, которое он показывал, представлялось мрачным, даже безысходным. А это вступало в противоречие с точкой зрения на Грозного как на народного царя, которая все больше поддерживалась Сталиным. Короче говоря, спектакль, поставленный Судаковым, решено было из репертуара изъять, а пьесу поставить заново, предложив это сделать другим режиссерам.
И тогда же Комитет по делам искусств при СНК СССР принял решение об освобождении И.Я.Судакова от обязанностей художественного руководителя театра, тем более, что на этом все более активно настаивала значительная часть труппы.
Конфликт между Судаковым и многими ведущими артистами начался еще до войны. В Челябинске этот конфликт усилился, однако в эвакуации делалось все, чтобы его заглушить. Но едва театр вернулся в Москву, конфликт разгорелся с новой силой.
Верный сторонник системы К.С.Станиславского, Судаков, нередко случалось, преподносил ее схоластически, актеров раздражало его постоянное менторство. К тому же актеры Малого театра привыкли работать быстро и в значительной мере самостоятельно, они требовали от режиссера решения направленности спектакля и общей характеристики играемых ими ролей. Судаков же, исходя из практики Художественного театра, добивался на репетициях детальнейшей разработки каждого эпизода и при этом давал подробные режиссерские установки. Случалось, что он подчинял режиссерскому решению спектакля исполнение актерами тех или других ролей, в том числе центральных, тем самым мешал им в полной мере выявлять свои возможности. В том-то и дело, что Малый театр — в дальнейшем это подтверждалось несколько раз — требовал режиссера особого толка. Определим его, конечно до известной степени условно, как актерского. В результате возникал конфликт, все более усиливающийся. Жертвой его и стал Судаков.
Вот что рассказывает артист М.М.Садовский, не называя имени Судакова, но явно на него намекая: «На одной из репетиций режиссер подробно объяснял что-то Н.К.Яковлеву. Приводил примеры из литературы, живописи, музыки, цитировал Маркса, Пушкина, Льва Толстого и Маяковского, ссылался на Станиславского. Сначала Яковлев слушал очень внимательно, затем просто из вежливости, потом впал в какую-то прострацию, сидел неподвижно, слегка наклонив набок голову и сложив на животе руки. И, наконец, словно проснувшись, он обратился к сидящей тут же Вере Николаевне Пашенной:
«Вера! Кому он это говорит?»
«Вам, Николай Капитонович», — ответила Вера Николаевна.
«Мне?!» — воскликнул Яковлев с таким искренним удивлением, что все покатились со смеха, а сконфуженный режиссер, наконец, замолчал»1.
А вот что писала Пашенная. Репетировали пьесу Л.М.Леонова «Нашествие». «Мне впервые пришлось работать непосредственно под режиссерством Судакова. Стараясь понять его режиссерский метод, я все же твердо знала, что роль мной полностью не вскрыта. Переживания Талановой «по чужому рецепту» были «рядом» со мной, я не смогла наполнить образ своим сердцем, своими мыслями и темпераментом. Все было правильно, все выполнялось, но это была чужая правда, которая не грела меня».
Судаков продолжал работать в театре, хотя атмосфера все время накалялась. Но после того, как постановку «Ивана Грозного» было решено кардинально переделать, вопрос об отстранении Судакова от должности главного режиссера был окончательно решен.
Попробуем подвести итоги пребывания Судакова в Малом театре. Нельзя не признать, что он занимался активными поисками новых пьес советских драматургов, знакомил актеров с системой К.С.Станиславского, проводя специальные занятия. Судаков значительно усилил творческую дисциплину в труппе, добивался в каждом спектакле утверждения ансамбля и многого в этом отношении достиг, особенно при постановке массовых сцен. Вместе с тем, он излишне ориентировался на МХАТ, тогда считавшийся театром-образцом, стремился, чтобы постановки Малого театра шли в одном русле с мхатовскими. Спектаклям, поставленным Судаковым, часто не хватало романтической окрыленности, яркой комедийности, подчеркнутой бытовой типичности. Актеры все чаще вступали с режиссером в споры, в результате которых совместная работа оказывалась затрудненной, а потом и вовсе не возможной.
Существенно, что Судаков не имел контактов со старейшими артистами театра, с его корифеями, мало задумывался о том, чтобы удовлетворить стремление к самостоятельной сценической деятельности тех, кто составлял его славу. Увлеченный постановками современных пьес, он не заботился о новых спектаклях из классического репертуара, что также вызывало недовольство в труппе. И недаром, когда он покинул театр, Е.Д.Турчанинова, выражая мнение многих членов труппы, 11 апреля 1945 года написала: «Враг театра (Судаков. — Ю.Д.) ушел, но оставил тяжелые следы, которые не скоро изгладятся. Репертуара нет, следовательно и ролей нет ни у кого... (неразборчиво. — Ю.Д.) заплесневели и боятся, и отвыкли работать самостоятельно, навыков нет. Теперь, после долгих и упорных разговоров, начинают репетировать, давать играть молодежи».
И другая талантливая актриса Е.М.Шатрова еще в феврале 1941 года писала режиссеру Л.А.Волкову: «Шесть с половиной лет я не знала, что такое чувство премьеры, не принимала участия в создании спектаклей, за это время можно творчески умереть»2.
После ухода из Малого театра в 1944 году Судаков руководил художественной частью Театра киноактера. С 1946 по 1948 год он снова работал во МХАТе. В 1948—1952 гг. был художественным руководителем Центрального театра транспорта, а в 1952—1953 гг. — художественным руководителем театра имени Янки Купалы в Минске. Все эти годы преподавал режиссуру в Государственном институте театрального искусства имени А.В.Луначарского. В 1953 году И.Я.Судаков тяжело заболел и отошел от активной работы. В 1969 году он скончался.
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
Особое значение для Малого театра имело утверждение 16 декабря 1937 года в должности художественного руководителя Ильи Яковлевича Судакова (1890—1969). Впервые в истории этого театра художественное руководство возглавил режиссер.
Судаков был весьма благожелательно принят труппой. Отсутствие подлинного художественного руководителя ощущалось давно и не могло не волновать. Выступая 24 апреля 1937 года на активе, заместитель директора Малого театра 3. Г. Дальцев говорил: «По художественно-творческому разделу (...) самым главным и основным недостатком в течение многих лет является отсутствие художественного руководства. «...» В результате отсутствие репертуарного плана, отсутствие репертуара. Еще один недостаток художественного руководства — это вопрос об отсутствии наблюдения за текущими постановками. Наши постановки являются беспризорными».
Вскоре после прихода Судакова тот же Дальцев на одном из собраний утверждал: «Илья Яковлевич Судаков завоевал авторитет и признание всего коллектива своим талантом, своим глубоким знанием дела, своей неиссякаемой энергией и работоспособностью. Ему мы обязаны установлением творческого порядка на сцене, новым отношением к работе производственного состава и новыми методами работы, искореняющими из нашей художественной практики штамп, бытовизм, рутину. Ему, наконец, мы обязаны повышением нашей требовательности к драматургам, от которых впредь мы будет просить пьес глубоких социальных и философских проблем и такого уровня, который соответствовал бы художественному уровню замечательного творческого коллектива»1.
От имени актеров приход Судакова поддержала В. Пашенная: «К нам пришел большой художник, большой спец, имеющий богатейшее место для своей работы. Я думаю, я верю, я даже убеждена, что из этого соединения получится огромное и подлинно яркое пламя»2.
Но прошло не так много времени, и та же Пашенная, подводя итоги работы Судакова (он ушел из театра в 1944 году), говорила: «И. Я. Судаков неверно подошел к творческому коллективу Малого театра, без достаточного уважения к его главным и давним реалистическим традициям». Актриса и теперь не отрицала некоторых достоинств режиссера: «Много ценного и интересного внес Судаков в творческий быт Малого театра. Он поднял общую культуру спектакля. Я имею в виду творческую дисциплину, организацию массовых сцен, строгость в оформлении спектаклей, налаженность взаимоотношений всех компонентов спектакля»3.
Попытаемся определить творческий потенциал, представить сильные и слабые стороны этого режиссера. Воспитанник Второй студии МХТ, он с 1919 года выступал в небольших ролях в Художественном театре, а с 1924 года начал режиссировать. Талантливый организатор, он сплотил вокруг себя молодежь и вместе с нею много способствовал продвижению на сцену Художественного театра пьес советских авторов. Под руководством Станиславского он поставил «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Растратчики» В. Катаева. Две первые постановки стали заметными вехами в истории советского театрального искусства. Под руководством Немировича-Данченко Судаков поставил «Блокаду» Вс. Иванова и «Любовь Яровую» К. Тренева, самостоятельно — «Страх» А. Афиногенова и «Платон Кречет» A.Корнейчука.
Бесспорно, это был режиссер умный, знающий, хорошо ставивший массовые сцены, добивавшийся и на репетициях и на спектаклях отличной дисциплины, но без большой творческой фантазии. П. А. Марков, хорошо знавший Судакова, наблюдавший его на репетициях, писал 29 сентября 1931 года В. И. Немировичу-Данченко: «Вокруг «Страха» беспокойная атмосфера. Актеры нервятся, и Судакова хватает лишь на разметку мизансцен по отдельным картинам, а дальше — снова начинается повторение пройденного».
А вот отрывок из письма К. С. Станиславского B.Г. Сахновскому от 2 сентября 1932 года: «Он (Судаков.— Ю.Д.) не может считаться в смысле этики и традиций учеником МХАТ. (...) Как толкача и постановщика (администратора, но не художника) я считаю Судакова очень сильным и ценным. Но как художественного режиссера и последователя МХАТ — наиболее слабым. Его слава режиссера очень преувеличена».
И тем не менее приход Судакова в Малый театр следует расценивать как факт положительный. Сотрудничая со Станиславским и Немировичем-Данченко, он многому научился. И в Малом театре Судаков стремился создать творческую атмосферу, повел решительную борьбу с премьерством, добивался художественного единства спектаклей. Он мог рассказать о том, что нового найдено в МХАТ: в отношении работы с актерами, общих принципов постановок спектаклей, какие там появились художественные открытия. Такой обмен опытом, конечно, был полезен. Судаков постарался наладить связи с писателями, многих из которых он знал лично. При нем были поставлены пьесы известных советских авторов.
Шестнадцатого апреля 1938 года в фойе Малого театра собрались драматурги и театральные критики, чтобы обсудить репертуарные перспективы. Присутствовали Л. М. Леонов, К. А. Тренев, К. А. Федин, И. И. Чичеров и другие. Участники заседания отметили, что за последние годы Малый театр не искал подлинных контактов с литераторами. На облегченность многих идущих пьес указал Леонид Леонов: «Надо требовать, чтоб драматург давал такой материал, над которым зритель мог бы думать. У нас мало думают в театре».
В свою очередь 3.Дальцев не без обиды констатировал: «Как-то случилось так, что Малый театр, бывший до революции театром прогрессивной общественной жизни, бывший рупором передовой русской интеллигенции, бывший центром театральной культуры, после революции потерял свою настоящую и непосредственную связь с лучшими представителями науки, литературы и искусства и перестал быть тем объединяющим центром, вокруг которого группировались лучшие люди своего времени».
Судаков внимательно выслушал всех выступавших и пообещал положение исправить. И действительно сделал немало. 17 января 1938 года он выступил со статьей в многотиражной газете «Малый театр». Он говорил о вещах, могущих показаться второстепенными, но на самом деле в большой степени определяющими художественную культуру спектаклей. Так, новый художественный руководитель решительно высказался против института разовых сотрудников, приглашаемых для участия в массовых сценах. Совершенно случайные люди «...повар, слесарь, ночной сторож, инженер, технолог, аптекарь выходили на подмостки. Они постоянно менялись. Возможно ли при таком положении было добиться хотя бы некоторой сценической дисциплины?
Ряд молодых актеров приходил на спектакль за пятнадцать минут до начала. В ожидании своей сцены они бренчали на рояле, пробовали голоса, приносили патефон, поднимали шум. За пять минут до выхода вспоминали, что надо что-то на себя нацепить, и бежали на сцену».
В артистических уборных зачастую висели пальто, стояли калоши. Многие даже не прислушивались к тому, что происходило на сцене. Помощник режиссера бегал по уборным и приглашал артистов на выход. Со всей этой анархией Судаков повел решительную и, надо сказать, справедливую борьбу.
Но был у Судакова существенный недостаток, мешавший ему как художественному руководителю. Он не совсем ясно представлял, в чем заключается художественное своеобразие Малого театра. Да и есть ли это своеобразие? Вскоре после своего назначения он опубликовал в газете статью, в ней, в частности, говорилось: «Позиция Малого театра, на мой взгляд, является той же, что и Художественного. Я нахожу, что позиции этих двух театров настолько общи, что скоро придет время, когда искусство одного и другого едва ли можно будет различать». Но, как опытный режиссер, Судаков все же не мог не понимать, что на данном этапе между этими театрами разница все-таки существует, и он пытался ее определить. В речи перед труппой Судаков говорил: «Стало быть, что же такое искусство Малого театра и его традиции? Мне представляется, что это искусство глубокой и яркой реалистической правды и искусство высокоромантической и героической трагедии». Когда снова возник вопрос о разнице между Художественным и Малым театрами, Судаков попытался на него ответить: «Во МХАТе существует мнение, что искусство Малого театра сводится к великолепнейшей дикции, хорошей речи, плюс хороший темперамент. При хорошем темпераменте ярко сказанная фраза — вот все искусство Малого театра... В Малом театре не надо работать над пьесой год. Нечего делать! Надо хорошо выучить текст, прибавить немного темперамента. Я скажу, что это обывательское мнение». Но, признав, такое мнение обывательским, Судаков так и не нашел ответа, в чем же все-таки заключается художественное своеобразие Малого театра.
И значительно позже Судаков снова повторил, что творческие методы Малого и Художественного театров едины, различия, даже если они есть, сводятся к деталям. Рассказывая о постановке трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста», он замечал: «Если сочетать исполнительский стиль Остужева с техникой Художественного театра, это будет настоящее большое искусство».
Отсутствие ясности в понимании художественного своеобразия театра, которым он руководил, мешало Судакову в решении важнейших творческих вопросов.
С 11 по 13 мая 1942 года в Москве проходило совещание драматургов, принял в нем участие и Судаков, высказавший свой взгляд в отношении пьес, идущих в Малом театре, требования к драматургам, которые хотели бы увидеть свои произведения на сцене Малого театра. Судаков говорил: «Стиль художественного творчества должен быть сейчас правдивым, суровым, неподкупно жестоким, не надо бояться смотреть в глаза правде, как бы страшна она ни была. Современный зритель это выдержит, поймет и поблагодарит (...)
Хочется создания монументальных вещей, крупных, больших, которые были по плечу эпохе, или бы вровень с тем, что мы сейчас переживаем. (...)
Скажу о пьесе «Партизаны в степях Украины» А.Корнейчука. Таких пьес писать не надо (...) Все это — фольга, лигатура, позолота: поскребите чуть сверху, а там начнется что-то любопытное и неинтересное. О современности надо писать сейчас очень суровым, реалистическим, даже жестким языком. Я думаю, сказки об этом времени будут рассказывать после (...)».
«Я считаю, что хорошую пьесу написал Леонов. Мне кажется, что сейчас нужно идти по правдивым, суровым отрезкам жизни, возводя это до монументального, поскольку позволяют силы».
К сожалению, таких пьес Малый театр не получил. Спектакль «Нашествие», вопреки мению Судакова, не составил исключения.
В годы войны Судаков поставил спектакль «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого. Дело в том, что, находясь в эвакуации в Челябинске, писатель работал, правда недолго, в качестве заведующего литературной частью Малого театра и, естественно, отдал этому театру свою пьесу. В Челябинске над пьесой велась предварительная работа. Премьера же состоялась в Москве, 6 марта 1944 года и, как отметила «Правда», «спектакль имел большой успех».
Но скоро работу Судакова подвергли суровой критике, спектакль сняли с репертуара, переделали. Новый вариант спектакля вышел в режиссуре П.М.Садовского, К.А.Зубова и Б. И. Никольского.
Что же произошло?
Послушаем сначала Судакова. Он говорил, что собирается вместе с коллективом создать «монументальный спектакль, глубоко идейный, высокопатриотический и художественно правдивый.
Вслед за новейшими историческими исследованиями спектакль должен на материале талантливой пьесы Толстого воссоздать правдивый образ царя Ивана».
И дальше режиссер рассказывал, какой он представлял первую сцену спектакля. «Солнечный зимний день. Красная площадь, покрытая сугробами. Древние башни Кремля. К Лобному месту собираются посадские, крестьяне. Подъезжают бояре, великолепные радуги переливаются на их богатых одеяниях»3. (Художником выступал П.П.Соколов-Скаля, это была его первая театральная работа.)
Когда Зубов приступил к работе над новой редакцией спектакля, он пытался объяснить, что его не удовлетворяло в постановке Судакова. Это, по его определению, «был костюмно-боярский спектакль», построенный на дурной декламации. Бояре оказались показанными целиком людьми тупыми, невежественными, и становилось непонятным, почему Ивану стоило стольких усилий сломить их волю, утвердить свое могущество. «Неудовлетворительно, — продолжал Зубов, — оказались поставлены сцены «На Лобном месте» и «У гроба отравленной царицы». Возле Лобного места актеры декламировали, хотя именно здесь вспыхивали острые схватки между Иваном и боярами. В финале спектакля Иван восклицал: «Опричники, в поход! Басманов, саблю мне подай!» И, действительно, обнаженная сабля появлялась в руках у царя. Конечно, это противоречило исторической правде».
Бесспорно, в спектакле, поставленном Судаковым, было немало сусального, декламационного, но главная причина, по которой спектакль Судакова решительно отвергался, все же оказалась в другом. Режиссер, а за ним и артист Соловьев, игравший Грозного, подчеркивали неврастеничность царя, доходившую до патологии, с другой стороны, боярство представлялось тупой и темной массой, не способной противостоять царю. Все это придавало спектаклю мрачный, даже темный колорит. Конечно, это в большой степени шло от пьесы.
Между тем, в эти годы многие историки, поддерживаемые И.В.Сталиным, начали утверждать Ивана IV как прогрессивного политического деятеля, активно способствовавшего развитию русского государства. Такое отношение к Грозному до известной степени объяснялось тем, что он вел многие победоносные войны, стремился вывести страну к морю. В условиях Великой Отечественной войны этого нельзя было не учитывать. Но главное, что Грозный действовал в отношении врагов, часто мнимых, решительно и беспощадно. Именно это импонировало Сталину. Постоянная подозрительность Грозного, его нетерпимость ко всем инакомыслящим, жесткая с ними расправа также привлекали Сталина.
Показываемые в пьесе «Иван Грозный» события в основном относятся к 1564—1571 годам. Драматург какие-то исторические факты сблизил, от показа каких-то отказался. В это время Иван IV, стремясь ко все большей централизации государственной власти, вел активную борьбу против остатков феодальной раздробленности Руси, что объективно имело положительное значение. Но, отличаясь садистскими наклонностями, царь прибегал к излишней жестокости. Многие бояре, и не только они, без всякой вины подвергались пыткам, казням, ссылкам в отдаленные земли. В стране господствовали хаос, беззаконие, губительно сказывавшиеся и на политической, и на экономической сторонах жизни государства. В 1556 году была введена опричнина, пользовавшаяся почти бесконтрольным правом разорять и наказывать. Наговоры, взаимные доносы опутали государство. Никто не мог жить спокойно. Казнили последнего удельного князя, двоюродного брата царя В.А.Старицкого, в келье задушили митрополита Филиппа. Царь превращался в тирана.
В современном исследовании, посвященном эпохе Грозно го, говорится: «Положение страны в результате правления Грозного было тяжелым, хозяйство разрушено, все слои русского общества выражали недовольство: дворянство — тяжестью службы, купечество — невыносимостью налогового бремени, крестьянство — надвинувшимся крепостничеством». Страна переживала жестокий экономический кризис.
Грозный не только убил сына — царевича Ивана, но и пытался изнасиловать жену другого сына, царевича Федора, — Ирину. А когда на крик женщины сбежались люди, царь приказал их казнить. Вероятно, за то, что они проявили излишнее любопытство.
Мучительно боясь смерти, особенно без покаяния, Грозный посылал на казнь людей, которые, как ему казалось, могли приблизить его смерть. Так он приказал сжечь волхвов. Бориса Годунова избил, в результате чего у того на теле образовались страшные язвы (заволочья). Таковы объективные факты.
Между тем, в военные годы в некоторых исторических трудах, а чаще в газетных и журнальных статьях все действия Ивана IV представлялись как безусловно прогрессивные. Д.И.Заславский, никакой не историк, а фельетонист и публицист, в статье, посвященной драматической повести А.Н.Толстого «Иван Грозный» (так драматург жанрово определил свое произведение), писал: «Иван IV последователен и неуклонен с молодых лет в проведении укрепления царского самодержавия, в интересах роста русской державы». И далее Заславский утверждал, что бояре тянулись к Польше, с ее шляхетскими вольностями и беспомощным королем. Бояре боялись победы Ивана в Ливонский войне, так как это могло лишить их права на отьезд. Отъезд теперь трактовался как измена. «Иван IV казнил бояр, но эти казни надо рассматривать в плане его военных действий. (...) Это выдающийся государственный деятель, основная черта в котором — великая любовь к своему отечеству. Иван бывал гневен, но он умел и пошутить, он мечтатель. Он стал царем и хотел быть царем, потому что в себе ощущал силу растущей русской державы. Вступая в борьбу с боярами, — продолжал Заславский, — Грозный опирался на народ, тем самым он утверждался как народный царь» .
Конечно, и Судаков до известной степени идеализировал Грозного, но все-таки до таких крайностей он не доходил, время, которое он показывал, представлялось мрачным, даже безысходным. А это вступало в противоречие с точкой зрения на Грозного как на народного царя, которая все больше поддерживалась Сталиным. Короче говоря, спектакль, поставленный Судаковым, решено было из репертуара изъять, а пьесу поставить заново, предложив это сделать другим режиссерам.
И тогда же Комитет по делам искусств при СНК СССР принял решение об освобождении И.Я.Судакова от обязанностей художественного руководителя театра, тем более, что на этом все более активно настаивала значительная часть труппы.
Конфликт между Судаковым и многими ведущими артистами начался еще до войны. В Челябинске этот конфликт усилился, однако в эвакуации делалось все, чтобы его заглушить. Но едва театр вернулся в Москву, конфликт разгорелся с новой силой.
Верный сторонник системы К.С.Станиславского, Судаков, нередко случалось, преподносил ее схоластически, актеров раздражало его постоянное менторство. К тому же актеры Малого театра привыкли работать быстро и в значительной мере самостоятельно, они требовали от режиссера решения направленности спектакля и общей характеристики играемых ими ролей. Судаков же, исходя из практики Художественного театра, добивался на репетициях детальнейшей разработки каждого эпизода и при этом давал подробные режиссерские установки. Случалось, что он подчинял режиссерскому решению спектакля исполнение актерами тех или других ролей, в том числе центральных, тем самым мешал им в полной мере выявлять свои возможности. В том-то и дело, что Малый театр — в дальнейшем это подтверждалось несколько раз — требовал режиссера особого толка. Определим его, конечно до известной степени условно, как актерского. В результате возникал конфликт, все более усиливающийся. Жертвой его и стал Судаков.
Вот что рассказывает артист М.М.Садовский, не называя имени Судакова, но явно на него намекая: «На одной из репетиций режиссер подробно объяснял что-то Н.К.Яковлеву. Приводил примеры из литературы, живописи, музыки, цитировал Маркса, Пушкина, Льва Толстого и Маяковского, ссылался на Станиславского. Сначала Яковлев слушал очень внимательно, затем просто из вежливости, потом впал в какую-то прострацию, сидел неподвижно, слегка наклонив набок голову и сложив на животе руки. И, наконец, словно проснувшись, он обратился к сидящей тут же Вере Николаевне Пашенной:
«Вера! Кому он это говорит?»
«Вам, Николай Капитонович», — ответила Вера Николаевна.
«Мне?!» — воскликнул Яковлев с таким искренним удивлением, что все покатились со смеха, а сконфуженный режиссер, наконец, замолчал»1.
А вот что писала Пашенная. Репетировали пьесу Л.М.Леонова «Нашествие». «Мне впервые пришлось работать непосредственно под режиссерством Судакова. Стараясь понять его режиссерский метод, я все же твердо знала, что роль мной полностью не вскрыта. Переживания Талановой «по чужому рецепту» были «рядом» со мной, я не смогла наполнить образ своим сердцем, своими мыслями и темпераментом. Все было правильно, все выполнялось, но это была чужая правда, которая не грела меня».
Судаков продолжал работать в театре, хотя атмосфера все время накалялась. Но после того, как постановку «Ивана Грозного» было решено кардинально переделать, вопрос об отстранении Судакова от должности главного режиссера был окончательно решен.
Попробуем подвести итоги пребывания Судакова в Малом театре. Нельзя не признать, что он занимался активными поисками новых пьес советских драматургов, знакомил актеров с системой К.С.Станиславского, проводя специальные занятия. Судаков значительно усилил творческую дисциплину в труппе, добивался в каждом спектакле утверждения ансамбля и многого в этом отношении достиг, особенно при постановке массовых сцен. Вместе с тем, он излишне ориентировался на МХАТ, тогда считавшийся театром-образцом, стремился, чтобы постановки Малого театра шли в одном русле с мхатовскими. Спектаклям, поставленным Судаковым, часто не хватало романтической окрыленности, яркой комедийности, подчеркнутой бытовой типичности. Актеры все чаще вступали с режиссером в споры, в результате которых совместная работа оказывалась затрудненной, а потом и вовсе не возможной.
Существенно, что Судаков не имел контактов со старейшими артистами театра, с его корифеями, мало задумывался о том, чтобы удовлетворить стремление к самостоятельной сценической деятельности тех, кто составлял его славу. Увлеченный постановками современных пьес, он не заботился о новых спектаклях из классического репертуара, что также вызывало недовольство в труппе. И недаром, когда он покинул театр, Е.Д.Турчанинова, выражая мнение многих членов труппы, 11 апреля 1945 года написала: «Враг театра (Судаков. — Ю.Д.) ушел, но оставил тяжелые следы, которые не скоро изгладятся. Репертуара нет, следовательно и ролей нет ни у кого... (неразборчиво. — Ю.Д.) заплесневели и боятся, и отвыкли работать самостоятельно, навыков нет. Теперь, после долгих и упорных разговоров, начинают репетировать, давать играть молодежи».
И другая талантливая актриса Е.М.Шатрова еще в феврале 1941 года писала режиссеру Л.А.Волкову: «Шесть с половиной лет я не знала, что такое чувство премьеры, не принимала участия в создании спектаклей, за это время можно творчески умереть»2.
После ухода из Малого театра в 1944 году Судаков руководил художественной частью Театра киноактера. С 1946 по 1948 год он снова работал во МХАТе. В 1948—1952 гг. был художественным руководителем Центрального театра транспорта, а в 1952—1953 гг. — художественным руководителем театра имени Янки Купалы в Минске. Все эти годы преподавал режиссуру в Государственном институте театрального искусства имени А.В.Луначарского. В 1953 году И.Я.Судаков тяжело заболел и отошел от активной работы. В 1969 году он скончался.
09.01.1968
Подробнее
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА ОБ А.П.ГРУЗИНСКОМ
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА ОБ А.П.ГРУЗИНСКОМ
Мне думается, что у многих бывает в жизни так: встречаешься с человеком почти ежедневно, работаешь с ним рядом, наблюдаешь в повседневных спектаклях, про себя считаешь симпатичным, милым и хорошим актером, но держишься от него далеко в силу целого ряда соображений, хотя бы таких: а нужно ли ему твое внимание или твое одобрение?
И лишь, когда его внезапно не станет, и образ его еще вчера живой и реальный, становится вдруг лишь воспоминанием, — с грустью думаешь о том, почему ты так часто проходила мимо, почему высказала так мало хорошего, того, что, может быть, могло бы и вдохновить и согреть человека, а, может быть, даже и поддержать в трудную минуту? Как знать, не у всех ведь все бывает хорошо и гладко! Почему надо было молчать издалека, разве не лучше было бы, если б человек знал, что у него есть потенциальный друг? Может быть, твое простое слово могло помочь ему в трудную минуту? Поддержать? Как обидно, что он не знал всего того хорошего, что я о нем думала и что адресовала мысленно сыгранным им ролям!
А.П. Грузинский ушел от нас внезапно. И для меня он был тем человеком и актером, которому мне хотелось бы высказать больше, чем я успела это сделать. Мне думается, что все мы – его товарищи были к нему недостаточно внимательны и недооценивали его, как удивительного артиста очень яркой и редкой индивидуальности.
А.П. был человеком необыкновенно скромным и всегда держался в тени. Но его удивительная доброжелательность всегда умиляла меня и трогала.
Я пришла в Малый театр, когда Александр Павлович сдавал одну из своих самых знаменитых ролей – Василия Блаженного. О нем много говорили и писали – его образ сегодня одна из страниц истории Малого театра.
И для меня он был большим мастером, человеком, к которому, мне казалось, не так просто подойти. И которому, вряд ли, интересны и дороги мои суждения.
Я столкнулась с ним очень скоро в работе над «Двенадцатой ночью» и я была просто поражена тем, как неуверенно, даже робко, волнуясь и спотыкаясь, он работал над своим Эгьючиком. Стараясь во всем следовать режиссеру, старательный и застенчивый, он мог бы показаться человеком, не имеющим опыта за плечами.
Я, протыкающаяся и робеющая дебютантка, я была буквально потрясена, когда постановщик спектакля В.Ф. Дудин, ответил мне как-то на одну из моих жалоб: «Не вам одной трудно. Мы имеем дело с Шекспиром. Александр Павлович Грузинский тоже робеет и волнуется, как дебютант». А мне казалось, что он должен все знать и уметь!
В этом спектакле, который так долго создавался и который, мне кажется, был все же лучше своей репутации, я столкнулась не только с Александром Павловичем-исполнителем роли Эгьючика. Я узнала Александра Павловича-товарища и человека, чья чуткость была для меня удивительна.
Как-то в сцене фехтования я ранила А.П. шпагой. Это была, конечно, вообще, царапина, но можно понять мое отчаяние, когда я на сцене увидела пятнышко крови на его руке. Оставаясь на сцене, я была полна ужаса, — я воображала себе огромную рану, бинты и врача и не знала, как доиграть до конца…
Александр Павлович успокаивал меня, он поразил меня теплотой своего отношения, он успокаивал меня, как ребенка и не только не был рассержен, но шутил, что будет всегда с гордостью вспоминать об этом удивительном ранении! Не всякого в наши дни ранят в бою, как настоящего мушкетера!
Я встречалась с Александром Павловичем в работе не так много. Но он всегда успевал, иногда подробнее, иногда мимолетно, дать оценку каждой моей работе, за что я ему несказанно благодарна. Его слово было мне дорого. Слово художника. Помню, какой ценный был для меня его отзыв в путаном спектакле «Сотворение мира». Путаном потому, что пьеса имела несколько вариантов, в которых легко было бы заблудиться, и как помог он мне «увидеть» и понять саму себя в роли Симочки.
Но самой дорогой для меня стала встреча с Александром Павловичем в спектакле «Госпожа Бовари». И не только потому, что эта была одна из последних работ его, а потому, что здесь Александр Павлович создал поистине незабываемую фигуру, интереснейший, достоверный и очень острый образ почти из ничего. Шесть строк песни и столько же строк текста, — вот и все, что у него было. Но какая убедительная, точная, подлинно флоберовская эта была фигура! Весь его костюм, начиная с мятого цилиндра (подобранного где-то в мусорном ящике), напяленного на один глаз, весь точно найденный и продуманный до конца костюм, сросшийся воедино со всем внешним обликом и характером – венчал в одно целое эту яркую фигуру, которая жила и существовала в спектакле, как нечто подлинное и вместе, театральное, со своей биографией и судьбой. Эта была фигура неотвратимая, трагическая. Жалкий и в то же время наглый шарманщик – босой и шикарный, острый и умный – он казался мне образом, сотканным удивительным актерским дарованием.
Будучи занят в третьей картине, уже немолодой человек, народный артист – он относился к этому эпизоду, как к большой и важной роли. К началу спектакля он был уже на своем исходном месте. Приходя к началу первой сцены, я неизменно встречала его в той же кулисе, и его доброе напутствие, и больше чем дисциплинированность, — его актерская честь и сознание своего высокого долга, его готовность и весь его настрой, — незаметно стали для меня отправной точкой ко всему спектаклю. Они стали для меня тем ТОНУСОМ, который так необходим актеру, если он идет на сцену каждый раз, как впервые.
Беглое приветствие Александра Павловича, его вскользь брошенное пожелание успеха, — стали для меня той интонацией, которая заставляла меня мгновенно собраться и обрести физические силы в те дни, когда я чувствовала их недостаточность.
Сегодня мне хочется сказать Александру Павловичу свое глубокое слово благодарности. И напомнить всем моим молодым товарищам, как дорого в нашем деле всякое доброе слово.
Т. ЕРЕМЕЕВА
Мне думается, что у многих бывает в жизни так: встречаешься с человеком почти ежедневно, работаешь с ним рядом, наблюдаешь в повседневных спектаклях, про себя считаешь симпатичным, милым и хорошим актером, но держишься от него далеко в силу целого ряда соображений, хотя бы таких: а нужно ли ему твое внимание или твое одобрение?
И лишь, когда его внезапно не станет, и образ его еще вчера живой и реальный, становится вдруг лишь воспоминанием, — с грустью думаешь о том, почему ты так часто проходила мимо, почему высказала так мало хорошего, того, что, может быть, могло бы и вдохновить и согреть человека, а, может быть, даже и поддержать в трудную минуту? Как знать, не у всех ведь все бывает хорошо и гладко! Почему надо было молчать издалека, разве не лучше было бы, если б человек знал, что у него есть потенциальный друг? Может быть, твое простое слово могло помочь ему в трудную минуту? Поддержать? Как обидно, что он не знал всего того хорошего, что я о нем думала и что адресовала мысленно сыгранным им ролям!
А.П. Грузинский ушел от нас внезапно. И для меня он был тем человеком и актером, которому мне хотелось бы высказать больше, чем я успела это сделать. Мне думается, что все мы – его товарищи были к нему недостаточно внимательны и недооценивали его, как удивительного артиста очень яркой и редкой индивидуальности.
А.П. был человеком необыкновенно скромным и всегда держался в тени. Но его удивительная доброжелательность всегда умиляла меня и трогала.
Я пришла в Малый театр, когда Александр Павлович сдавал одну из своих самых знаменитых ролей – Василия Блаженного. О нем много говорили и писали – его образ сегодня одна из страниц истории Малого театра.
И для меня он был большим мастером, человеком, к которому, мне казалось, не так просто подойти. И которому, вряд ли, интересны и дороги мои суждения.
Я столкнулась с ним очень скоро в работе над «Двенадцатой ночью» и я была просто поражена тем, как неуверенно, даже робко, волнуясь и спотыкаясь, он работал над своим Эгьючиком. Стараясь во всем следовать режиссеру, старательный и застенчивый, он мог бы показаться человеком, не имеющим опыта за плечами.
Я, протыкающаяся и робеющая дебютантка, я была буквально потрясена, когда постановщик спектакля В.Ф. Дудин, ответил мне как-то на одну из моих жалоб: «Не вам одной трудно. Мы имеем дело с Шекспиром. Александр Павлович Грузинский тоже робеет и волнуется, как дебютант». А мне казалось, что он должен все знать и уметь!
В этом спектакле, который так долго создавался и который, мне кажется, был все же лучше своей репутации, я столкнулась не только с Александром Павловичем-исполнителем роли Эгьючика. Я узнала Александра Павловича-товарища и человека, чья чуткость была для меня удивительна.
Как-то в сцене фехтования я ранила А.П. шпагой. Это была, конечно, вообще, царапина, но можно понять мое отчаяние, когда я на сцене увидела пятнышко крови на его руке. Оставаясь на сцене, я была полна ужаса, — я воображала себе огромную рану, бинты и врача и не знала, как доиграть до конца…
Александр Павлович успокаивал меня, он поразил меня теплотой своего отношения, он успокаивал меня, как ребенка и не только не был рассержен, но шутил, что будет всегда с гордостью вспоминать об этом удивительном ранении! Не всякого в наши дни ранят в бою, как настоящего мушкетера!
Я встречалась с Александром Павловичем в работе не так много. Но он всегда успевал, иногда подробнее, иногда мимолетно, дать оценку каждой моей работе, за что я ему несказанно благодарна. Его слово было мне дорого. Слово художника. Помню, какой ценный был для меня его отзыв в путаном спектакле «Сотворение мира». Путаном потому, что пьеса имела несколько вариантов, в которых легко было бы заблудиться, и как помог он мне «увидеть» и понять саму себя в роли Симочки.
Но самой дорогой для меня стала встреча с Александром Павловичем в спектакле «Госпожа Бовари». И не только потому, что эта была одна из последних работ его, а потому, что здесь Александр Павлович создал поистине незабываемую фигуру, интереснейший, достоверный и очень острый образ почти из ничего. Шесть строк песни и столько же строк текста, — вот и все, что у него было. Но какая убедительная, точная, подлинно флоберовская эта была фигура! Весь его костюм, начиная с мятого цилиндра (подобранного где-то в мусорном ящике), напяленного на один глаз, весь точно найденный и продуманный до конца костюм, сросшийся воедино со всем внешним обликом и характером – венчал в одно целое эту яркую фигуру, которая жила и существовала в спектакле, как нечто подлинное и вместе, театральное, со своей биографией и судьбой. Эта была фигура неотвратимая, трагическая. Жалкий и в то же время наглый шарманщик – босой и шикарный, острый и умный – он казался мне образом, сотканным удивительным актерским дарованием.
Будучи занят в третьей картине, уже немолодой человек, народный артист – он относился к этому эпизоду, как к большой и важной роли. К началу спектакля он был уже на своем исходном месте. Приходя к началу первой сцены, я неизменно встречала его в той же кулисе, и его доброе напутствие, и больше чем дисциплинированность, — его актерская честь и сознание своего высокого долга, его готовность и весь его настрой, — незаметно стали для меня отправной точкой ко всему спектаклю. Они стали для меня тем ТОНУСОМ, который так необходим актеру, если он идет на сцену каждый раз, как впервые.
Беглое приветствие Александра Павловича, его вскользь брошенное пожелание успеха, — стали для меня той интонацией, которая заставляла меня мгновенно собраться и обрести физические силы в те дни, когда я чувствовала их недостаточность.
Сегодня мне хочется сказать Александру Павловичу свое глубокое слово благодарности. И напомнить всем моим молодым товарищам, как дорого в нашем деле всякое доброе слово.
Т. ЕРЕМЕЕВА
Подробнее
НЕКРОЛОГ
НЕКРОЛОГ
Умер народный артист РСФСР Александр Павлович Грузинский, один из ведущих мастеров старшего поколения Государственного академического Малого театра СССР.
А. П. Грузинский поступил в Малый театр в 1921 году рабочим бутафорской мастерской, совмещая работу с обучением в Театральном училище имени М. С. Щепкина. В Малом театре осуществилась его мечта — посвятить свою жизнь искусству сцены.
За 46 лет творческой деятельности А. П. Грузинским блистательно сыграна большая вереница ролей. Среди них Шмага — в спектакле «Без вины виноватые» Островского, Загорецкий — в «Горе от ума» Грибоедова, Кропилкин — в «Дачниках» Горького, Царь — в сказке Маршака «Умные вещи», шарманщик — в спектакле «Госпожа Бовари» Флобера, Чир — в «Любови Яровой» Тренева и другие.
Вершиной актерского мастерства А. П. Грузинского стали роли Василия Блаженного в пьесе «Иван Грозный» А. Толстого и особенно нотариуса Крюшо в «Евгении Гранде» Бальзака.
Незаурядный, ярким талант А. П. Грузинского сочетал в себе дарование проницательного режиссера-педагога и острохарактерного, с филигранным сценическим рисунком, актера. Поражала его необыкновенная способность приемами комедийного жанра вскрывать трагические черты жизни большинства сыгранных им персонажей.
Режиссерская деятельность А. П. Грузинского отмечена участием в
выпуске таких спектаклей, как «Власть тьмы», «Доходное место», «Стакан воды» и другие.
Много лет А. П. Грузинский вел курс мастерства актера в Театральном училище имени М. С. Щепкина. Многие ученики Александра Павловича работают на сцене Малого театра, немало их и на сценах театров других городах страны.
Плодотворная творческая и гражданская деятельность А. П. Грузинского отмечена правительственными наградами: орденом «Знак Почета и медалями.
Человек неистощимого дружелюбия, мира, внимательный и участливый к людям, высокообразованный и преданный искусству театра, таким он был всегда в коллективе. Таким он останется в памяти друзей и коллег, всех, кто знал его щедрый талант и испытал влияние его обаятельного жизнелюбивого характера.
Умер народный артист РСФСР Александр Павлович Грузинский, один из ведущих мастеров старшего поколения Государственного академического Малого театра СССР.
А. П. Грузинский поступил в Малый театр в 1921 году рабочим бутафорской мастерской, совмещая работу с обучением в Театральном училище имени М. С. Щепкина. В Малом театре осуществилась его мечта — посвятить свою жизнь искусству сцены.
За 46 лет творческой деятельности А. П. Грузинским блистательно сыграна большая вереница ролей. Среди них Шмага — в спектакле «Без вины виноватые» Островского, Загорецкий — в «Горе от ума» Грибоедова, Кропилкин — в «Дачниках» Горького, Царь — в сказке Маршака «Умные вещи», шарманщик — в спектакле «Госпожа Бовари» Флобера, Чир — в «Любови Яровой» Тренева и другие.
Вершиной актерского мастерства А. П. Грузинского стали роли Василия Блаженного в пьесе «Иван Грозный» А. Толстого и особенно нотариуса Крюшо в «Евгении Гранде» Бальзака.
Незаурядный, ярким талант А. П. Грузинского сочетал в себе дарование проницательного режиссера-педагога и острохарактерного, с филигранным сценическим рисунком, актера. Поражала его необыкновенная способность приемами комедийного жанра вскрывать трагические черты жизни большинства сыгранных им персонажей.
Режиссерская деятельность А. П. Грузинского отмечена участием в
выпуске таких спектаклей, как «Власть тьмы», «Доходное место», «Стакан воды» и другие.
Много лет А. П. Грузинский вел курс мастерства актера в Театральном училище имени М. С. Щепкина. Многие ученики Александра Павловича работают на сцене Малого театра, немало их и на сценах театров других городах страны.
Плодотворная творческая и гражданская деятельность А. П. Грузинского отмечена правительственными наградами: орденом «Знак Почета и медалями.
Человек неистощимого дружелюбия, мира, внимательный и участливый к людям, высокообразованный и преданный искусству театра, таким он был всегда в коллективе. Таким он останется в памяти друзей и коллег, всех, кто знал его щедрый талант и испытал влияние его обаятельного жизнелюбивого характера.
08.05.1956
Подробнее
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Особенно важное значение для Малого Театра имела постановка «Посадника» А. К. Толстого (премьера 22 октября 1918 года, режиссер А. А. Санин, художник А. А. Арапов, музыка П. А. Ипполитова).
Драматург не считал «Посадника» законченной пьесой, собирался продолжать над ней работу. Тем не менее она ставилась в Малом театре в 1878 году, но успеха не имела.
В советское время театр привлекли в этой пьесе темы патриотизма и народоправства. В брошюре, выпущенной к премьере, автор предисловия Н. В. Давыдов писал: «В этой драме Толстой дал русского государственного деятеля старого вечевого времени, образец гражданина республиканской доблести, человека, который приносит себя, свою честь и счастье в жертву народному благу» (Цит. по кн.: «Посадник», драма в 3 действиях, 5 картинах гр. А. К. Толстого на сцене Гос. Малого театра, 1918, с. 10).
Очень точно определил значение спектакля известный критик П. А. Марков: «Этой постановкой Малый театр недвусмысленно декларировал отсутствие оппозиции революции» (Марков П. Первые годы.— «Театр», 1957, № 11, с. 67).
Режиссер А. Санин, да и все участники стремились создать народную трагедию, решительно противопоставить ее мещанской бескрылости предреволюционных спектаклей. «Посадник» приобретал новые качества по своему монументальному стилю, по строгому сценическому рисунку, по пафосу вольнолюбия и преданности родине. «Какой-то предельной и ясной честностью веяло от этого спектакля, которым Малый театр, как и классикой, возвращался к своим прежним демократическим традициям» (Там же).
Оформлял спектакль новый для Малого театра художник А. А. Арапов (1896 — 1949). Он говорил, что его особенно увлекала задача «проникнуться духом времени и представить интерьеры не холодными стенами, окнами и дверями, взятыми из музея, а сделать это искренне и живо, как «это звучит убедительно в картинах Рябушкина» (Цит. по кн.: Ракитина Е. Анатолий Афанасьевич Арапов. М., «Сов. художник», с. 23—24). Декорации отражали и солнечные блики и розовые отсветы горящих свечей. «В декорациях дома Посадника Арапов подчеркивает незаурядность, благородство интерьера, вводя даже деталь, не свойственную для древнего Новгорода,— разноцветную изразцовую печь. И вместе с тем во всех пропорциях дома, в объемном своде, расписанном синей вязью XIII века,— массивность, основательность, какая-то степенность, что очень хорошо соответствует характеру его хозяина» (Там же, с. 24).
Режиссер Санин главное внимание обращал на народные сцены. Он использовал свет, музыку, группировку цветовых пятен, быструю смену ритмов. Для участия в массовках были привлечены не обычные статисты, а студенты, понимавшие суть даваемых постановщиком заданий, и это сказалось на горячем тоне, который отличал спектакль. Каждый участник массовой сцены понимал, чего добивался тот персонаж, которого он изображал, и мог оправдать его поведение.
Уже с первых репетиций, а они начались в сентябре 1917 года, Санин увлек всех участвовавших своим толкованием пьесы. Он темпераментно рассказывал о свободолюбии новгородцев, о их борьбе с теми, кто хотел поработить вольный город. Санин был убежден, что режиссер обязан знать каждого, даже самого маленького актера. И, делая замечания статисту, обязательно называл его по имени и отчеству. Он умел так похвалить, что вся труппа аплодировала счастливчику, даже если он участвовал только в массовке. И все играющие в спектакле из кожи лезли, чтобы заслужить похвалу постановщика. Народные сцены исполнялись с особенным подъемом. Режиссер кричал: «Начали! Орлы! Дети! Целую! Так, собрались. Медленнее, не спешите. Все равно помирать!» И это накаляло тех, кто был занят в массовке.
Сцена веча, на котором решалась судьба Новгорода, ставилась в соответствии с концепцией известного историка В. О. Ключевского. Пять «концов» господина великого Новгорода сходились на площадь со своими стягами. Каждый «конец» включал до тридцати человек, и все они двигались от выхода на противоположный край сцены, навстречу друг другу. Создавалось общее движение, слышался тревожный гул толпы. Впервые на сцене Малого театра героем спектакля стала народная масса.
Прежний воевода хотел отдать вольных новгородцев в кабалу суздальскому князю. Он смещен, избран новый воевода — Чермный. Толпа постепенно расходится с площади, она возбуждена, то там, то здесь возникают споры, могущие каждую минуту перейти в драку. Тут же разгуливают иностранные купцы — венецианец и немец, они прицениваются к товарам, разложенным на лотках. Молодые женщины хвастают друг перед другом нарядами и украшениями. В толпе бредут нищие, слепцы с поводырями, монахи. И все время ощущается напряжение,— над городом нависла опасность.
По ходу действия любовница воеводы Настасья крадет ключ от тайного хода, чтобы выпустить из заключения своего брата — воина. А тот, воспользовавшись тайным ходом, пропускает через него суздальские войска. Новгородцы отбивают атаку. В этой картине толпа была — один порыв. Здесь передавалось мощное патриотическое настроение.
Подстрекаемые прежним воеводой Фомой Григорьевичем и его сторонниками, новгородцы требуют суда над Чермным, приговора его к смерти. И когда Посадник, веря Чермному, понимает, что только он может возглавить оборону города, принимает вину на себя. Вече приговаривает его к изгнанию, для Посадника это тяжелейшее наказание, но зато Новгород будет спасен.
Южин показал Посадника в домашней обстановке человеком мягким, добрым, по-стариковски ворчливым. Но на площади, когда решалась судьба Новгорода, когда он настаивал и убеждал, когда принимал на себя страшную вину, он поднимался до подлинной монументальности.
Роль Мамелфы Дмитриевны играла Ермолова. «Ее строгий и вдохновенный облик, властность походки, достоверность точно почувствованной эпохи давали основной и верный тон, благородную простоту всему спектаклю» (Луначарский А. В. Из московских впечатлений.— «Жизнь искусства», 1919, № 53, с. 2). Надменная и кичливая представительница именитого боярства, она презирала народ, ненавидела Чермного и гневно перечила Посаднику. Ермолова вложила в свою роль подлинную силу и гнев и показала яркую выразительницу сил, враждебных народу.
Луначарский так оценивал эту постановку: «Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике...
В старой, старой пьесе А. Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия. Но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории»1.
Далее Луначарский говорил об известной сентиментальности и мелодраматичности пьесы и спектакля, но считал, что для новой публики это далеко не вредно. «И часто то, что учено-интеллигентская публика склонна считать за дешевый успех, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств» (Там же).
Последний спектакль 1918 года, включающий две пьесы Мольера: «Скупой» и «Проделки Скапена» (премьера 19 декабря, режиссер С. В. Айдаров, художник Н. П. Ульянов), прошел без успеха. После «Посадника» в нем особенно была очевидна безликость режиссуры. Критик писал о «Скупом»: «Полное отсутствие выдумки, бедность зрительных впечатлений, скудость художественных средств делают спектакль серым и нудным» (Аш. В. (В. Ашмарин — В. Ф. Ахрамович). Мольеровский спектакль.— «Известия», 1918, 21 дек.). Роль Гарпагона играл О. Правдин, он стремился раскрыть характер скряги через гнусавый голос и походку рамоли. Ансамбль в спектакле отсутствовал.
«Проделки Скапена» шли веселее, чему способствовала сама пьеса, но и эта комедия была поставлена без особой выдумки.
Новый, 1919 год открылся спектаклем «Старик» М. Горького имеющим принципиальное значение для истории Малого театра. Премьера состоялась 1 января. Ставил спектакль режиссер И. Платон, художник — К. Юон. Если рассмотренные выше постановки были задуманы и даже начали готовиться в период между Февральской и Октябрьской революциями, то эта пьеса была первой, которую театр включил в свой репертуар уже после Октября.
Двадцать второго марта 1919 года театр выпустил трагедию в одном действии Гуго фон Гофмансталя «Электра» (режиссер А. Санин, декорации С. Петрова, костюмы В. Дьячкова, танцы поставил В. А. Рябцев).
Представитель неоромантизма и символизма, возглавлявший венских декадентов, Гофмансталь проявлял интерес к вечным вопросам жизни, к культу красоты и наслаждений. В его трагедии Электра ненавидела свою мать, убившую мужа и теперь разделяющую ложе с любовником. Одна из участниц спектакля, Н. А. Смирнова, вспоминала: «Образцами для костюмов послужили статуэтки, найденные при раскопках в Микенах. Это были причудливые, вычурные костюмы, совсем не похожие на те, которые мы обычно видели в греческих пьесах. Монументальные и мрачные декорации дворца с колоннами, лестницами, площадками и переходами, таинственно освещенные дрожащим огнем факелов, соответствовали внутреннему настроению трагедии» (Смирнова Н. А. Воспоминания. М., ВТО, 1947, с. 297).
Работа на репетициях, как всегда, когда ставил спектакль Санин, была увлекательна, и, как всегда, режиссер большое внимание уделял массовым сценам. Блестяще были организованы группы рабов и рабынь, разработана вакханалия в конце спектакля. Он хотел, чтобы спектакль нес тему справедливого возмездия и чтобы жестокая последняя картина — убийство Клитемнестры и Эраста — прозвучала как гибель тиранов. Благодаря этому спектакль стал бы созвучен революции.
Роль Электры играла Пашенная. Озлобленная, в лохмотьях, грязная, с космами нечесаных волос, Электра проклинала свою мать. Было жутко смотреть на ее горящие черные глаза, мечущие гневные, полные ненависти, молнии. Когда план мести Электры осуществлялся, она выражала свой восторг в неистовом танце.
Пламенно и вдохновенно играл Ореста Остужев. Величественна была Клитемнестра Смирновой.
Но успех постановка имела только в узком кругу театралов. Как писала Пашенная, «все это было и непонятно и, не боюсь этого сказать, не нужно нашему новому зрителю» (Пашенная В. Искусство актрисы, с. 120).
В один вечер с «Электрой» шла «Собака садовника» («Собака на сене») Лопе де Вега. Ставил спектакль тот же А. Санин, оформляли художники К. Юон и В. Дьячков.
Репетируя, режиссер призывал актеров «забыть голод, забыть, что кишка трещит, что не во что одеться». Он говорил, что именно теперь, когда так трудно живется, «театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных и холодных зрителей» (Цит. по кн.: Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы. М., с. 159).
Как писал критик, в «Собаке на сене» «режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закрутил в вихре потешного действия, с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке громадное богатство театральной выдумки» (Эфрос Н. «Собака садовника».— «Вести, театра», 1919, № 17, с. 7). И как ликовал зритель, когда любовь побеждала сословные предрассудки.
Красочными были декорации Юона, хотя легкому и веселому спектаклю отчасти противоречила их громоздкость.
Исполнителю роли Теодоро М. Ленину не хватало юмора, легкости, он излишне упирал на пафос и вскоре уступил роль Остужеву. У Шухминой Диана была прелестной, капризной и лукавой, мучающей влюбленных в нее кавалеров и в первую очередь Теодоро. Особенно она была хороша в паре с Остужевым.
Тристан в исполнении Яковлева был в меру груб, в меру ловок, в меру ироничен, в меру изворотлив. Каждой фразой он вызывал смех и в то же время нигде нарочито не комиковал. Где пьеса, по воле автора, приближалась к буффонаде, буффонил и Яковлев. В такой же комедийно-фарсовой манере играли Н. Костромской графа Людовико и В. Кумельский графа Фредерико.
Актриса Н. Смирнова вспоминала: «Никогда не забуду условий тогдашней работы. Совсем замерзшие дома, с красными глазами от дымящих железных печек, поставленных взамен испорченного центрального отопления, приходили Мы в холодный театр и репетировали в валенках, теплых шапках, фуфайках и кофтах» (Смирнова Н. А. Воспоминания, с. 297). Но вопреки сложнейшим бытовым условиям родился спектакль, отлично передававший атмосферу знойной Испании. В зрительном зале звучал громкий и веселый смех, гремели горячие аплодисменты.
Девятнадцатого января 1920 года Малый театр показал «Ричарда III» Шекспира в постановке А. Санина и Н. Волконского (художники С. Петров и В. Дьячков), а 18 апреля — «Женитьбу Фигаро» Бомарше (режиссер И. Платон, художник А. Веснин). Оба спектакля имели для театра большое значение.
В отчете, направленном в Наркомпрос, в связи с работой над «Ричардом III» говорилось: «Огромная сложность этой исключительной по трудности постановки и великого по художественной ценности произведения была еще более осложнена теми условиями, в которых находился Малый театр, недостатком рабочих рук, холодом в театре и в мастерских, упадком сил всех художественных и вспомогательных составов театра, под влиянием недостаточного питания, низкой температуры дома, болезней, смертей и т. д. Все это задержало постановку «Ричарда III» до первой половины января, и только необычайным напряжением уцелевших работников Малого театра и их энергией была осуществлена эта грандиозная задача, равной которой не разрешил ни один из других театров Москвы» (Советский театр. Материалы и документы, с. 111).
Учитывая особую сложность и ответственность спектакля, на нескольких последних репетициях по просьбе театра присутствовал А. Луначарский, давший полезные советы.
По свидетельству современников, режиссер не сумел раскрыть философской, исторической и психологической глубины трагедии. Декорации, при их скрупулезной исторической точности, мало соответствовали духу трагедии и, по замечанию критика Н. Эфроса, были «безразличным фоном». Костюмам не хватало характерности, соответствия тем персонажам, Для которых они предназначались. Несмотря на то, что Санин был признанным мастером постановки массовых сцен, на этот раз они оказались слабее, чем в предыдущих спектаклях. Может быть, потому, что безмерно занятый в других театрах Санин не уделял спектаклю должного внимания и многое перепоручил своему молодому коллеге — Н. Волконскому. Группы лордов и группы воинов выстраивались довольно беспорядочно. Исключение составляла сцена, в которой Ричмонд и его воины преклоняли колено по случаю победы. Но и эта сцена превращалась в живую картину, хорошо организованную, но лишенную подлинного чувства.
Безликой, лишенной силы и даже жалкой была группа граждан, пришедшая просить Глостера принять корону, стать королем Ричардом III.
А между тем об отношении народа к будущему королю красноречиво свидетельствует Букингем. С горечью он восклицает: «Молчит народ и рта не разевает», тем самым подчеркивая недовольство народа, его безразличие к новому королю.
Большинство актеров в своих ролях были неинтересны, исключение составляли: Южин — Ричард III, Ермолова — королева Маргарита и в некоторых сценах Пашенная — Анна.
Критик Н. Эфрос упрекал Южина за мелодраматизм, за то, что актер не показал душевной борьбы своего героя. Но он признавал, что в пределах своего задания Южин исполнял роль превосходно. Южин играл Ричарда откровенным злодеем. «Трудно забыть его глаза,— писал Эфрос,— то с мстительным блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно завлекающие, ехидно усмехающиеся, глаза на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта. Приковывает внимание жизнь пальцев — свойство тонких натур, когда они гневно касаются перед убийством рукоятки кинжала или когда точно гипнотическими пассами принуждают королеву Елизавету склониться на его просьбу — отправиться со сватовством к своей дочери»( Н.Э. (Н. Е. Эфрос). «Ричард III».— «Вести, театра», 1920, № 50. с. 11).
И, что было для Южина очень характерно, играя урода с горбом, с укороченной ногой, он оставался по-своему красив, во всяком случае благороден.
В сцене кошмарного сновидения в ночь перед боем все жертвы короля были размещены режиссером как бы в клетках-ячейках, расположенных на огромном станке, напоминающем икону-складень. Каждая ячейка освещалась отдельно.
Ермолова играла Маргариту и раньше. Пьеса в переводе А. В. Дружинина впервые пошла 13 февраля 1897 года. Но тогда актриса прежде всего показывала страдающую мать. Теперь она во многом пересмотрела роль. Перед зрителями была старая королева, лишенная права миловать и особенно карать. Она ненавидела Ричарда прежде всего потому, что он отнял у нее власть. А вернись к ней прежние права, с какой жестокостью она расправилась бы с врагами. «Это был образ, страшный в своей злобе и ненависти, образ, новый в творчестве Ермоловой. В своей суровой, грозной правде он мог быть рожден только в годы гражданской войны» (Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова, с. 52).
Южин подчеркивал, что эта королева «жила проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, поднимают волосы на голове» (Южин А. Мария Николаевна Ермолова, с. 59). И в то же время Ермолова передавала огромную любовь матери к сыну. Она видела на поле боя сыновний шлем и кидалась к нему, она верила, что сын здесь, недалеко. И, как вспоминал Ф. Каверин, один из участников спектакля, все сразу на сцене изменялось: «Какое нам дело до интриг, до эгоистичной борьбы этой властной женщины. Мать, простая мать мечется по сцене. И вот со шлемом в руках, она находит сына. Как загораются ее глаза, нет, очи на изборожденном морщинами лице. Сколько отчаяния, сколько внутренней силы в этом тихом и слабом голосе. Какое горе, какая безысходная тоска звучат в ее словах» (Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы, с. 168—169). Южин говорил, что, играя с Ермоловой множество раз, он не мог не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище говорить почти искренне после ее ухода:
«Клянусь владыкой, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...»
Тема личной власти, противостоящей народу, интересам государства, законам божеским и человеческим, власти, которую добывает король, шагая по трупам, имела в то время, когда спектакль пошел, особенно актуальное звучание — ведь так недавно в России было свергнуто самодержавие. Спектакль был созвучен революции, и в этом заключалась его сила.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Особенно важное значение для Малого Театра имела постановка «Посадника» А. К. Толстого (премьера 22 октября 1918 года, режиссер А. А. Санин, художник А. А. Арапов, музыка П. А. Ипполитова).
Драматург не считал «Посадника» законченной пьесой, собирался продолжать над ней работу. Тем не менее она ставилась в Малом театре в 1878 году, но успеха не имела.
В советское время театр привлекли в этой пьесе темы патриотизма и народоправства. В брошюре, выпущенной к премьере, автор предисловия Н. В. Давыдов писал: «В этой драме Толстой дал русского государственного деятеля старого вечевого времени, образец гражданина республиканской доблести, человека, который приносит себя, свою честь и счастье в жертву народному благу» (Цит. по кн.: «Посадник», драма в 3 действиях, 5 картинах гр. А. К. Толстого на сцене Гос. Малого театра, 1918, с. 10).
Очень точно определил значение спектакля известный критик П. А. Марков: «Этой постановкой Малый театр недвусмысленно декларировал отсутствие оппозиции революции» (Марков П. Первые годы.— «Театр», 1957, № 11, с. 67).
Режиссер А. Санин, да и все участники стремились создать народную трагедию, решительно противопоставить ее мещанской бескрылости предреволюционных спектаклей. «Посадник» приобретал новые качества по своему монументальному стилю, по строгому сценическому рисунку, по пафосу вольнолюбия и преданности родине. «Какой-то предельной и ясной честностью веяло от этого спектакля, которым Малый театр, как и классикой, возвращался к своим прежним демократическим традициям» (Там же).
Оформлял спектакль новый для Малого театра художник А. А. Арапов (1896 — 1949). Он говорил, что его особенно увлекала задача «проникнуться духом времени и представить интерьеры не холодными стенами, окнами и дверями, взятыми из музея, а сделать это искренне и живо, как «это звучит убедительно в картинах Рябушкина» (Цит. по кн.: Ракитина Е. Анатолий Афанасьевич Арапов. М., «Сов. художник», с. 23—24). Декорации отражали и солнечные блики и розовые отсветы горящих свечей. «В декорациях дома Посадника Арапов подчеркивает незаурядность, благородство интерьера, вводя даже деталь, не свойственную для древнего Новгорода,— разноцветную изразцовую печь. И вместе с тем во всех пропорциях дома, в объемном своде, расписанном синей вязью XIII века,— массивность, основательность, какая-то степенность, что очень хорошо соответствует характеру его хозяина» (Там же, с. 24).
Режиссер Санин главное внимание обращал на народные сцены. Он использовал свет, музыку, группировку цветовых пятен, быструю смену ритмов. Для участия в массовках были привлечены не обычные статисты, а студенты, понимавшие суть даваемых постановщиком заданий, и это сказалось на горячем тоне, который отличал спектакль. Каждый участник массовой сцены понимал, чего добивался тот персонаж, которого он изображал, и мог оправдать его поведение.
Уже с первых репетиций, а они начались в сентябре 1917 года, Санин увлек всех участвовавших своим толкованием пьесы. Он темпераментно рассказывал о свободолюбии новгородцев, о их борьбе с теми, кто хотел поработить вольный город. Санин был убежден, что режиссер обязан знать каждого, даже самого маленького актера. И, делая замечания статисту, обязательно называл его по имени и отчеству. Он умел так похвалить, что вся труппа аплодировала счастливчику, даже если он участвовал только в массовке. И все играющие в спектакле из кожи лезли, чтобы заслужить похвалу постановщика. Народные сцены исполнялись с особенным подъемом. Режиссер кричал: «Начали! Орлы! Дети! Целую! Так, собрались. Медленнее, не спешите. Все равно помирать!» И это накаляло тех, кто был занят в массовке.
Сцена веча, на котором решалась судьба Новгорода, ставилась в соответствии с концепцией известного историка В. О. Ключевского. Пять «концов» господина великого Новгорода сходились на площадь со своими стягами. Каждый «конец» включал до тридцати человек, и все они двигались от выхода на противоположный край сцены, навстречу друг другу. Создавалось общее движение, слышался тревожный гул толпы. Впервые на сцене Малого театра героем спектакля стала народная масса.
Прежний воевода хотел отдать вольных новгородцев в кабалу суздальскому князю. Он смещен, избран новый воевода — Чермный. Толпа постепенно расходится с площади, она возбуждена, то там, то здесь возникают споры, могущие каждую минуту перейти в драку. Тут же разгуливают иностранные купцы — венецианец и немец, они прицениваются к товарам, разложенным на лотках. Молодые женщины хвастают друг перед другом нарядами и украшениями. В толпе бредут нищие, слепцы с поводырями, монахи. И все время ощущается напряжение,— над городом нависла опасность.
По ходу действия любовница воеводы Настасья крадет ключ от тайного хода, чтобы выпустить из заключения своего брата — воина. А тот, воспользовавшись тайным ходом, пропускает через него суздальские войска. Новгородцы отбивают атаку. В этой картине толпа была — один порыв. Здесь передавалось мощное патриотическое настроение.
Подстрекаемые прежним воеводой Фомой Григорьевичем и его сторонниками, новгородцы требуют суда над Чермным, приговора его к смерти. И когда Посадник, веря Чермному, понимает, что только он может возглавить оборону города, принимает вину на себя. Вече приговаривает его к изгнанию, для Посадника это тяжелейшее наказание, но зато Новгород будет спасен.
Южин показал Посадника в домашней обстановке человеком мягким, добрым, по-стариковски ворчливым. Но на площади, когда решалась судьба Новгорода, когда он настаивал и убеждал, когда принимал на себя страшную вину, он поднимался до подлинной монументальности.
Роль Мамелфы Дмитриевны играла Ермолова. «Ее строгий и вдохновенный облик, властность походки, достоверность точно почувствованной эпохи давали основной и верный тон, благородную простоту всему спектаклю» (Луначарский А. В. Из московских впечатлений.— «Жизнь искусства», 1919, № 53, с. 2). Надменная и кичливая представительница именитого боярства, она презирала народ, ненавидела Чермного и гневно перечила Посаднику. Ермолова вложила в свою роль подлинную силу и гнев и показала яркую выразительницу сил, враждебных народу.
Луначарский так оценивал эту постановку: «Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике...
В старой, старой пьесе А. Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия. Но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории»1.
Далее Луначарский говорил об известной сентиментальности и мелодраматичности пьесы и спектакля, но считал, что для новой публики это далеко не вредно. «И часто то, что учено-интеллигентская публика склонна считать за дешевый успех, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств» (Там же).
Последний спектакль 1918 года, включающий две пьесы Мольера: «Скупой» и «Проделки Скапена» (премьера 19 декабря, режиссер С. В. Айдаров, художник Н. П. Ульянов), прошел без успеха. После «Посадника» в нем особенно была очевидна безликость режиссуры. Критик писал о «Скупом»: «Полное отсутствие выдумки, бедность зрительных впечатлений, скудость художественных средств делают спектакль серым и нудным» (Аш. В. (В. Ашмарин — В. Ф. Ахрамович). Мольеровский спектакль.— «Известия», 1918, 21 дек.). Роль Гарпагона играл О. Правдин, он стремился раскрыть характер скряги через гнусавый голос и походку рамоли. Ансамбль в спектакле отсутствовал.
«Проделки Скапена» шли веселее, чему способствовала сама пьеса, но и эта комедия была поставлена без особой выдумки.
Новый, 1919 год открылся спектаклем «Старик» М. Горького имеющим принципиальное значение для истории Малого театра. Премьера состоялась 1 января. Ставил спектакль режиссер И. Платон, художник — К. Юон. Если рассмотренные выше постановки были задуманы и даже начали готовиться в период между Февральской и Октябрьской революциями, то эта пьеса была первой, которую театр включил в свой репертуар уже после Октября.
Двадцать второго марта 1919 года театр выпустил трагедию в одном действии Гуго фон Гофмансталя «Электра» (режиссер А. Санин, декорации С. Петрова, костюмы В. Дьячкова, танцы поставил В. А. Рябцев).
Представитель неоромантизма и символизма, возглавлявший венских декадентов, Гофмансталь проявлял интерес к вечным вопросам жизни, к культу красоты и наслаждений. В его трагедии Электра ненавидела свою мать, убившую мужа и теперь разделяющую ложе с любовником. Одна из участниц спектакля, Н. А. Смирнова, вспоминала: «Образцами для костюмов послужили статуэтки, найденные при раскопках в Микенах. Это были причудливые, вычурные костюмы, совсем не похожие на те, которые мы обычно видели в греческих пьесах. Монументальные и мрачные декорации дворца с колоннами, лестницами, площадками и переходами, таинственно освещенные дрожащим огнем факелов, соответствовали внутреннему настроению трагедии» (Смирнова Н. А. Воспоминания. М., ВТО, 1947, с. 297).
Работа на репетициях, как всегда, когда ставил спектакль Санин, была увлекательна, и, как всегда, режиссер большое внимание уделял массовым сценам. Блестяще были организованы группы рабов и рабынь, разработана вакханалия в конце спектакля. Он хотел, чтобы спектакль нес тему справедливого возмездия и чтобы жестокая последняя картина — убийство Клитемнестры и Эраста — прозвучала как гибель тиранов. Благодаря этому спектакль стал бы созвучен революции.
Роль Электры играла Пашенная. Озлобленная, в лохмотьях, грязная, с космами нечесаных волос, Электра проклинала свою мать. Было жутко смотреть на ее горящие черные глаза, мечущие гневные, полные ненависти, молнии. Когда план мести Электры осуществлялся, она выражала свой восторг в неистовом танце.
Пламенно и вдохновенно играл Ореста Остужев. Величественна была Клитемнестра Смирновой.
Но успех постановка имела только в узком кругу театралов. Как писала Пашенная, «все это было и непонятно и, не боюсь этого сказать, не нужно нашему новому зрителю» (Пашенная В. Искусство актрисы, с. 120).
В один вечер с «Электрой» шла «Собака садовника» («Собака на сене») Лопе де Вега. Ставил спектакль тот же А. Санин, оформляли художники К. Юон и В. Дьячков.
Репетируя, режиссер призывал актеров «забыть голод, забыть, что кишка трещит, что не во что одеться». Он говорил, что именно теперь, когда так трудно живется, «театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных и холодных зрителей» (Цит. по кн.: Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы. М., с. 159).
Как писал критик, в «Собаке на сене» «режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закрутил в вихре потешного действия, с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке громадное богатство театральной выдумки» (Эфрос Н. «Собака садовника».— «Вести, театра», 1919, № 17, с. 7). И как ликовал зритель, когда любовь побеждала сословные предрассудки.
Красочными были декорации Юона, хотя легкому и веселому спектаклю отчасти противоречила их громоздкость.
Исполнителю роли Теодоро М. Ленину не хватало юмора, легкости, он излишне упирал на пафос и вскоре уступил роль Остужеву. У Шухминой Диана была прелестной, капризной и лукавой, мучающей влюбленных в нее кавалеров и в первую очередь Теодоро. Особенно она была хороша в паре с Остужевым.
Тристан в исполнении Яковлева был в меру груб, в меру ловок, в меру ироничен, в меру изворотлив. Каждой фразой он вызывал смех и в то же время нигде нарочито не комиковал. Где пьеса, по воле автора, приближалась к буффонаде, буффонил и Яковлев. В такой же комедийно-фарсовой манере играли Н. Костромской графа Людовико и В. Кумельский графа Фредерико.
Актриса Н. Смирнова вспоминала: «Никогда не забуду условий тогдашней работы. Совсем замерзшие дома, с красными глазами от дымящих железных печек, поставленных взамен испорченного центрального отопления, приходили Мы в холодный театр и репетировали в валенках, теплых шапках, фуфайках и кофтах» (Смирнова Н. А. Воспоминания, с. 297). Но вопреки сложнейшим бытовым условиям родился спектакль, отлично передававший атмосферу знойной Испании. В зрительном зале звучал громкий и веселый смех, гремели горячие аплодисменты.
Девятнадцатого января 1920 года Малый театр показал «Ричарда III» Шекспира в постановке А. Санина и Н. Волконского (художники С. Петров и В. Дьячков), а 18 апреля — «Женитьбу Фигаро» Бомарше (режиссер И. Платон, художник А. Веснин). Оба спектакля имели для театра большое значение.
В отчете, направленном в Наркомпрос, в связи с работой над «Ричардом III» говорилось: «Огромная сложность этой исключительной по трудности постановки и великого по художественной ценности произведения была еще более осложнена теми условиями, в которых находился Малый театр, недостатком рабочих рук, холодом в театре и в мастерских, упадком сил всех художественных и вспомогательных составов театра, под влиянием недостаточного питания, низкой температуры дома, болезней, смертей и т. д. Все это задержало постановку «Ричарда III» до первой половины января, и только необычайным напряжением уцелевших работников Малого театра и их энергией была осуществлена эта грандиозная задача, равной которой не разрешил ни один из других театров Москвы» (Советский театр. Материалы и документы, с. 111).
Учитывая особую сложность и ответственность спектакля, на нескольких последних репетициях по просьбе театра присутствовал А. Луначарский, давший полезные советы.
По свидетельству современников, режиссер не сумел раскрыть философской, исторической и психологической глубины трагедии. Декорации, при их скрупулезной исторической точности, мало соответствовали духу трагедии и, по замечанию критика Н. Эфроса, были «безразличным фоном». Костюмам не хватало характерности, соответствия тем персонажам, Для которых они предназначались. Несмотря на то, что Санин был признанным мастером постановки массовых сцен, на этот раз они оказались слабее, чем в предыдущих спектаклях. Может быть, потому, что безмерно занятый в других театрах Санин не уделял спектаклю должного внимания и многое перепоручил своему молодому коллеге — Н. Волконскому. Группы лордов и группы воинов выстраивались довольно беспорядочно. Исключение составляла сцена, в которой Ричмонд и его воины преклоняли колено по случаю победы. Но и эта сцена превращалась в живую картину, хорошо организованную, но лишенную подлинного чувства.
Безликой, лишенной силы и даже жалкой была группа граждан, пришедшая просить Глостера принять корону, стать королем Ричардом III.
А между тем об отношении народа к будущему королю красноречиво свидетельствует Букингем. С горечью он восклицает: «Молчит народ и рта не разевает», тем самым подчеркивая недовольство народа, его безразличие к новому королю.
Большинство актеров в своих ролях были неинтересны, исключение составляли: Южин — Ричард III, Ермолова — королева Маргарита и в некоторых сценах Пашенная — Анна.
Критик Н. Эфрос упрекал Южина за мелодраматизм, за то, что актер не показал душевной борьбы своего героя. Но он признавал, что в пределах своего задания Южин исполнял роль превосходно. Южин играл Ричарда откровенным злодеем. «Трудно забыть его глаза,— писал Эфрос,— то с мстительным блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно завлекающие, ехидно усмехающиеся, глаза на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта. Приковывает внимание жизнь пальцев — свойство тонких натур, когда они гневно касаются перед убийством рукоятки кинжала или когда точно гипнотическими пассами принуждают королеву Елизавету склониться на его просьбу — отправиться со сватовством к своей дочери»( Н.Э. (Н. Е. Эфрос). «Ричард III».— «Вести, театра», 1920, № 50. с. 11).
И, что было для Южина очень характерно, играя урода с горбом, с укороченной ногой, он оставался по-своему красив, во всяком случае благороден.
В сцене кошмарного сновидения в ночь перед боем все жертвы короля были размещены режиссером как бы в клетках-ячейках, расположенных на огромном станке, напоминающем икону-складень. Каждая ячейка освещалась отдельно.
Ермолова играла Маргариту и раньше. Пьеса в переводе А. В. Дружинина впервые пошла 13 февраля 1897 года. Но тогда актриса прежде всего показывала страдающую мать. Теперь она во многом пересмотрела роль. Перед зрителями была старая королева, лишенная права миловать и особенно карать. Она ненавидела Ричарда прежде всего потому, что он отнял у нее власть. А вернись к ней прежние права, с какой жестокостью она расправилась бы с врагами. «Это был образ, страшный в своей злобе и ненависти, образ, новый в творчестве Ермоловой. В своей суровой, грозной правде он мог быть рожден только в годы гражданской войны» (Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова, с. 52).
Южин подчеркивал, что эта королева «жила проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, поднимают волосы на голове» (Южин А. Мария Николаевна Ермолова, с. 59). И в то же время Ермолова передавала огромную любовь матери к сыну. Она видела на поле боя сыновний шлем и кидалась к нему, она верила, что сын здесь, недалеко. И, как вспоминал Ф. Каверин, один из участников спектакля, все сразу на сцене изменялось: «Какое нам дело до интриг, до эгоистичной борьбы этой властной женщины. Мать, простая мать мечется по сцене. И вот со шлемом в руках, она находит сына. Как загораются ее глаза, нет, очи на изборожденном морщинами лице. Сколько отчаяния, сколько внутренней силы в этом тихом и слабом голосе. Какое горе, какая безысходная тоска звучат в ее словах» (Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы, с. 168—169). Южин говорил, что, играя с Ермоловой множество раз, он не мог не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище говорить почти искренне после ее ухода:
«Клянусь владыкой, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...»
Тема личной власти, противостоящей народу, интересам государства, законам божеским и человеческим, власти, которую добывает король, шагая по трупам, имела в то время, когда спектакль пошел, особенно актуальное звучание — ведь так недавно в России было свергнуто самодержавие. Спектакль был созвучен революции, и в этом заключалась его сила.
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.
Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.
Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.
Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».
Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.
В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».
Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.
Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».
В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».
Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.
Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.
В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.
В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».
«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».
В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».
«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.
В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.
В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».
Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».
В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.
Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».
Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».
В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.
Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».
Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.
Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.
Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.
В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».
В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».
В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.
Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.
Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.
Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».
27.04.1956
Подробнее
ГЛАВЫ ИЗ КНИГИ М.С.НАРОКОВА «БИОГРАФИЯ МОЕГО ПОКОЛЕНИЯ»
ГЛАВЫ ИЗ КНИГИ М.С.НАРОКОВА «БИОГРАФИЯ МОЕГО ПОКОЛЕНИЯ»
ГЛАВА 13. Переход в Малый театр
ГЛАВА 14 Расцвет нового репертуара
ГЛАВА 15 Формалистические извращения
ГЛАВА 18 «Растеряева улица»
ГЛАВА 19 Мастера Малого театра
ГЛАВА 13. Переход в Малый театр
ГЛАВА 14 Расцвет нового репертуара
ГЛАВА 15 Формалистические извращения
ГЛАВА 18 «Растеряева улица»
ГЛАВА 19 Мастера Малого театра
01.02.1956
Подробнее
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ «Любовь Яровая» на сцене Малого театра
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
До 1925 года мы, артисты и режиссеры Малого театра, как и вся читающая публика, знали Константина Андреевича Тренева по его превосходным рассказам, в которых он выступал как тонкий мастер лирического пейзажа, сатирических зарисовок, как искусный создатель выразительных портретов обездоленного -дореволюционного крестьянства.
В 1925 году, просмотрев в МХАТ спектакль «Пугачевщина» и затем прослушав у себя в театре первую редакцию пьесы «Любовь Яровая», мы познакомились с Треневым-драматургом.
По словам самого Константина Андреевича, «когда «Любовь Яровая» была отдана Малому театру, она вызвала там большое смущение: ее трудно было поместить на сцене и подчинить театральным законам... Театру пришлось проделать большую работу, чтобы подвести ...пьесу под эти законы». Однако коллектив Малого театра тогда же заявил в печати, что, «несмотря на композиционную рыхлость, пьеса... таит в себе прекрасный материал для замечательного, общественно необходимого, идейно полноценного, подлинно революционного спектакля». И, следуя славным традициям великого Щепкина, Малый театр вступил в творческое содружество с драматургом, начал напряженную, кропотливую работу над «организацией материала пьесы».
Можно с полным основанием констатировать, что Малый театр чутко прислушивался к пожеланиям К. А. Тренева и что никаких идейных, композиционных изменений в пьесе не производилось, ни одна строка, ни одна авторская ремарка не только не изменялись, но даже не перемонтировались, прежде чем ее не перерабатывал сам Константин Андреевич.
Наивно было бы отрицать влияние такого художественно мощного коллектива, как коллектив Малого театра, на любого автора.
Влияние это имело место, естественно, и в данном случае: оно сказывалось в работе над композицией пьесы, в доработке того или иного образа, в уточнении той или иной линии в развитии сквозного действия.
Малый театр, как и весь советский театр, бесконечно признателен талантливому драматургу за его глубоко народную пьесу, явившуюся ярким образцом произведения социалистического реализма.
Спектакль Малого театра имел исключительный успех. «Правда» писала о постановке, что это «спектакль, красота и сила которого никогда не увянут» . Положительно оценивая все компоненты спектакля, наибольшую похвалу «Правда» адресовала актерскому коллективу, который проникновенно и тонко, с ярким сценическим реализмом воспроизвел чудесные треневские образы.
Исполненная женственности и одновременно революционной страстности Любовь Яровая в исполнении В. Пашенной; мужественный народный герой Кошкин, с изумительной яркостью нарисованный П. Садовским; Швандя, с его неиссякаемым оптимизмом, влюбленностью в жизнь в сверкающем исполнении Ст. Кузнецова; трогательная, полная истинного обаяния фигура профессора Горностаева, любовно вылепленная Н. Костромским; солдат Пикалов, в царской шинели и нелепых английских бу-цах, с винтовкой в руках, тоскующий об «осьминнике» и «подохшем мерине», в акварельном, глубоко психологическом исполнении Сашина-Никольского; наконец, русская крестьянка Марья, с необычайно художественной простотой и правдивостью воплощенная В. Рыжовой, — все это поистине незабываемые образы.
А рядом с ними, не уступая в художественной завершенности, стояли: вычеканенная В. Ольховским фигура Михаила Ярового: профессорша Горностаева в остросатирической зарисовке Е. Турчаниновой, спекулянтка Дунька в темпераментном исполнении М. Дымовой и авантюристка Панова, истинную сущность которой мастерски раскрывала Е. Гоголева.
Убийственный сарказм Тренева, пронизывающий образы полковников Кутова и Малинина, афериста Елисатова, предателя Чира, либерального блудослова Фольгина, попа Закатова, бандита Грозного, донесли до зрителя своей безукоризненной игрой артисты С. Головин, И. Рыжов, М. Климов, И. Скуратов, И. Красовский, В. Лебедев и А. Истомин.
Актеры — исполнители центральных ролей «Любови Яровой», — бесспорно, имели решающее значение в успехе спектакля. Однако как для художественной, так и для идейной стороны спектакля не менее важное значение имели исполнители нескольких десятков эпизодических ролей, зачастую почти бессловесных, участники массовых сцен, которые своим подлинно творческим отношением к делу, политической сознательностью весьма способствовали общему успеху.
«Правда» в рецензии от 15 января 1927 года писала: «Тренев настолько привел в действие движущие силы революции в их человеческом, типическом разнообразии, что они превратились из фона для героини в основное содержание пьесы, тем самым поднятой до размеров подлинного эпоса вооруженной борьбы между трудом и капиталом».
В своих неоднократных выступлениях Константин Андреевич Тренев действительно подчеркивал, что «задачей пьесы было дать прежде всего политический и социальный фон, а уж на нем, в органической зависимости от него (Разрядка моя. — Л. П.)—историю и драму героини и героя... Поэтому же в пьесе большое место отведено ряду персонажей, которых можно выбросить без ущерба для интриги пьесы, но нельзя сделать этого без ущерба для идеи пьесы».
Считая, что основную идею пьесы, ее сверхзадачу в равной мере должны донести до зрителя и центральные персонажи и массы, Константин Андреевич с одинаковым вниманием, искренностью и любовью выписывал не только центральные персонажи, но и самые незначительные эпизоды массовых и проходных сцен.
Это понимание автором сверхзадачи спектакля полностью разделялось режиссурой и всем творческим коллективом Малого театра. Поэтому режиссура и просила автора не сокращать количества мелких персонажей в пьесе, а, напротив, увеличить его и конкретизировать социальные и индивидуальные характеристики каждого персонажа.
Во время одной из первых рабочих бесед с автором режиссура спектакля вручила ему и тщательно обсудила с ним список эпизодических персонажей массовых сцен, которые представляли собой в совокупности типическое явление эпохи гражданской войны. Помимо центральных и второплановых лиц в спектакле участвовало еще сто двадцать человек; для пятидесяти шести из них Константин Андреевич написал текст согласно их действованию в спектакле.
Многие репетиции массовых сцен являлись наглядной иллюстрацией творческого содружества актеров и автора, творческой активности, «горения» исполнителей самых, казалось бы, второстепенных ролей.
Вот один из таких примеров. Репетируется небольшая сцена (во второй картине) спешной переброски красноармейцами оружия в более потайное место... Операцией по приказу Кошкина руководит Швандя. Внезапно в этой напряженной работе происходит заминка. Как из-под земли вырастает встревоженный Швандя:
«Швандя. Ну, чего встали?
1-й красноармеец (играл его тогда еще молодой актер Гуринов; актер творчески настроен, находится в образе).
- Да вон черт какую-то халду несет».
А из левой кулисы неожиданно для нас всех раздается ровный, но настойчивый басовитый голос К. Тренева:
— У меня в тексте «халды» нету. Я вам написал: «Да вон кого-то черт несет». А вы приписываете мне какую-то «халду».
Получается заминка в репетиции. Но растерянность Гуринова длится одно мгновение, и он, не выходя из образа, с еще большей мрачностью, озабоченностью и злобой парирует:
— Видите ли, Константин Андреевич, мой красноармеец чертовски зол, так как считает, что Красная Армия не должна оставлять город. Ему сейчас впору весь мир обложить матом... В вашу же фразу это состояние не укладывается. Вот я и прибавил «халду». Без «халды» и не конкретно, и не выразительно. Да и Степан Леонидович Кузнецов одобряет эту «халду». С нею ему легче принять мою реплику.
И Гуринов, не выходя из «круга», повторяет еще более тягуче и злобно:
— Да вон черт каку-ю-ю-то халду-у несет!
И вдруг на фоне гуриновского «люгубре» неожиданно прозвучало этакое кузнецовское «скерцо»:
«Швандя. Ну, это раз плюнуть!»
Красноречивое сочетание двух начал — гуриновской тягучей, мрачной озабоченности и кузнецовской звонко-прозрачной беззаботности — прозвучало так убедительно, что не вызвало у автора никаких возражений, и он, спрятав свою сумрачно-обаятельную улыбку в усы, молча удалился в другую кулису.
После репетиции Константин Андреевич, поднявшись наверх, в уборные молодежи, сам разыскал Гуринова и, скрывая улыбку, сказал ему:
— Вы убедили меня... пусть ваша «халда» остается навеки при вас!.. И, немного подумав, добавил:
— Актеры часто удивляют нормального человека своей особой логикой, но вместе с тем убеждают... Вы работаете каким-то верхним чутьем...
Молодежь устроила драматургу овацию. Под эти аплодисменты Константин Андреевич вышел.
На спектакле сцена с оружием всегда вызывала энергичные аплодисменты зрителя. В этом не было ничего удивительного.
Швандя — Кузнецов, бросив свое крылатое «Ну, это раз плюнуть», стремительно летел навстречу проходившей Махоре и, чтобы она не увидела, что здесь делают красноармейцы, заключал ее в объятия с такой силой, что она не в состоянии была не только повернуть голову в сторону красноармейцев, но даже пикнуть. А в этот миг за ее спиной армейцы спокойно уносили оружие. И Швандя с прибаутками отпускал ошалелую Махору и, глядя невинно-плутоватыми глазами на первого красноармейца— Гуринова, вновь произносил: «Раз плюнуть». Эта дьявольски красноречивая интонация, полная и глубокого сарказма и непоколебимой веры в свои силы, настолько возбуждала зрителя, что стоило Гуринову встретить улыбкой одобрения эту «беззаботную» реплику, как зрительный зал разразился бы громом аплодисментов. И самое примечательное в этой сцене было то, что зритель, взбудораженный Кузнецовым, все же не сводил глаз со старого красноармейца — Гуринова и настойчиво ожидал, как же он, большой озабоченности человек, прореагирует на легкомысленное «Ну, это раз плюнуть». И лишь после того, как мрачная озабоченность Гуринова сменялась светлой отцовской улыбкой, зал разражался аплодисментами.
Вспоминаются многие эпизоды в той же второй картине, по своей социальной сущности совершенно противоположного характера, но по силе авторской обрисовки и актерской выразительности не уступающие выше приведенному.
У стратегов типа Врангеля, Деникина, Дутова, Петлюры был один неофициально узаконенный «тактический прием»: раньше чем занять город регулярными частями, пускать вперед, на некоторое время, мародеров, которым разрешалось поживиться за счет обывателей. Точнее говоря, это было благословение на погромы. Когда же вступали в город дисциплинированные части во главе с самим начальством, некоторых из мародеров «для порядка» расстреливали, и почтенным городским обывателям оставалось лишь благословить пришествие настоящих «защитников родины».
Вот и сейчас в город вступил «передовой» отряд: шум, гам, отдаленная беспорядочная стрельба, залихватские песни солдат. И среди всего этого хаоса, как угорелая, мечется спекулянтка Дунька, обвешанная разным награбленным добром. Неожиданно из соседнего переулка появляются три «рыцаря» из «передового» отряда. Дунька — хорошая добыча, и они сосредоточенно готовятся к своей «операции». Но в это время с противоположной стороны появляются более привилегированные лица: каптенармус обоза второго разряда Костюмов и его помощники. Это уже «рыцари» второго эшелона — грабители разрядом выше. Первая «тройка» принуждена «отступить». Оскалившись, они замирают в терпеливом ожидании — авось старший унтер не позарится на их добычу. Но опытный глаз каптенармуса мгновенно оценил алчную спекулянтку. Костюмов понял, что «горлинка, застигнутая ураганом», сможет стать неплохим помощником в его «славной» деятельности, и как истый «джентльмен» он предлагает ей свое покровительство.
«Костюмов. Желательно комнату по соответствию!
Дунька. Так пожалуйте ж! Я ж одна!
2-й мародер (с перекошенной от злобы рожей, но как бы сочувствуя). Ах ты ж боже ж мой!»
Старший унтер, пользуясь своей привилегией, уволакивает из-под носа «обездоленных защитников родины» принадлежащую им по праву первенства добычу. Злоба распирает бандитов. Будь сейчас ночь или место поглуше, они бы еще поборолись за свое «право», но сейчас день, и уж поблизости начало появляться «офицерье». Приходится держать дикую злобу на привязи, а иначе попадешь под расстрел раньше времени. Сцена заканчивалась следующим образом:
«1-й мародер (долго не сводя, злобного взгляда с удаляющейся «счастливой парочки», вдруг тихо запевает). «Ночка темна!..»
2-й мародер (в тон и лад дружку). «Я боюся?»
3-й мародер (сквозь стиснутые зубы, вразумительным речитативом). «Проводи меня, Маруся».
А подтекст этой неожиданной «серенады» звучал весьма недвумысленно: «Эх, если бы ты нам встретился ночью»
Кончалась сцена еще неожиданней:
«1-й мародер (в неистовой злобе). Аида на базар! Я там знаю один жидовский магазин!»
Эту короткую сцену молодые актеры В. Берне, Н. Бударин и В. Красавин во главе с А. Мирским вели с такой силой художественной выразительности, доводили каждый образ, имевший не более одной-двух фраз текста, до такого реалистического обобщения, что затем в течение всего спектакля в памяти зрителя вновь и вновь всплывало это отребье, порожденное капиталистическим обществом. Продавал ли лощеный полковник Кутов ворованный на фронте у солдат сахар, покупал ли елейный поп Закатов несуществующие земельные участки у холеного афериста Елисатова — сквозь их лица все время просвечивали оскаленные волчьи зубы трех бандитов. И вслед за этим эпизодом с особой сатирической силой звучала следующая сцена, в которой «почтенные» обыватели бегут, как стадо баранов, навстречу «спасителям», встречают их колокольным звоном.
«Ж ена спекулянта. Я тебе говорила, что их нужно встречать с хоругвями.
Спекулянт. И с колокольным звоном, успокойся.
Гимназист. Сегодня же, сегодня запишусь в отряд генерала Дутова!
Гимназистка. Ура!.. Сержик, ты у меня герой!
Чиновник (трусливо). Спрячь пока цветы, спрячь!
Его жена. Неужели же мы опять заживем культурной жизнью?..
Чиновник. Несомненно, несомненно, душечка!»
В этом коротком эпизоде участвовало всего пять-шесть человек, но в нем Тренев своим беспощадным пером сатирика заклеймил целую прослойку паразитического класса, показал всю его гнусную неприглядность. Тогдашняя молодежь Малого театра— С.Агранович (спекулянтка), С. Чернышев (спекулянт), С. Седой (гимназист), В. Макарова (гимназистка), Ю. Собинин (инспектор гимназии), А. Преображенская, ныне заслуженная артистка РСФСР (его жена)— играли этот эпизод с подлинной яркостью и страстью советских художников. Роли без текста исполняли А. Грузинский, ныне народный артист РСФСР (старый татарин), Н. Стоянова (его жена), Е. Фохт (их дочь).
С большим удовлетворением вспоминаются исполнители бессловесных эпизодов — военных атташе: американца — А. Орлов, англичанина— И. Белов, француза — И. Галкин, итальянца — П. Иванов и японца — С. Михеев. Они так тонко, рельефно сумели передать надменное, пренебрежительное отношение «союзников» ко всему окружающему, что их игра вызывала в зрительном зале острое протестующее чувство, и Константин Андреевич в момент начала работы по возобновлению спектакля по собственной инициативе написал каждому из них по нескольку фраз.
Мы допустили бы большую ошибку, если, говоря о первой постановке «Любови Яровой» в 1926 году, не упомянули, хотя бы в нескольких словах, и о тех трудностях, которые пришлось преодолеть творческому коллективу в процессе работы над спектаклем. Несмотря на то, что коллектив Малого театра был чрезвычайно увлечен пьесой и репетиции проходили с большой страстностью, было потрачено немало времени и энергии на борьбу со старыми актерскими навыками. Иногда даже самые талантливые, самые опытные мастера сцены в минуты творческой неудовлетворенности до такой степени нервничали, что не раз просили освободить их от роли, передав ее более подходящему к ней товарищу. Причем это были не актерские капризы (свидетельствую это со всей ответственностью)— это был результат мучительных творческих поисков. Многим товарищам с большим трудом давались новые, реалистические формы толкования образов наших советских героев. Так, например, один из талантливейших актеров нашей современности, Степан Кузнецов, в течение полутора месяцев не репетировал, а мучил себя, а заодно и всех окружающих, своими сомнениями. Он чуть ли не со слезами уверял режиссуру, что на его «актерской палитре нет тех красок, которыми он мог бы написать образ Шванди, каким он его видит своим духовным оком». После многих долгих и мучительных бесед режиссуре удалось убедить Ст. Кузнецова, что на его актерской палитре в полной мере наличествуют те краски, которые необходимы для образа Шванди, что для того, чтобы создать этот образ, актеру нужно только внимательно вглядеться в эту «палитру», а главное максимально мобилизовать творческую фантазию, поглубже проникнуть в существо произведения, в природу героя.
Так это и случилось. На одной из последних репетиций актер начал репетировать так, как до того еще ни разу не репетировал. Перед нами уже не существовал капризничавший Степан Кузнецов. По сцене заходил, забегал и стремительно действовал, выполняя намеченные задачи, молодой, неутомимый, жизнелюбивый паренек — матрос с неподдельным юмором и русской сметкой. Это было так неожиданно, органично и ново, так чарующе ярко, что актеры, стоявшие в кулисах и наблюдавшие за репетицией, искренно и горячо зааплодировали ему. Кузнецов от неожиданности замолчал, на миг в глазах появилась растерянность, даже испуг. Но уже в следующее мгновенье глаза его засветились неизъяснимой радостью, и в них засверкали прехитрые огоньки! Актер вошел в образ. Он почувствовал на себе не только матросский бушлат, но и плоть матроса Шванди. Следуя заветам великого Щепкина, он «влез в кожу» своего героя. С этого момента репетиции пошли в ином ритме; актер, репетируя, радовался сам, радовал режиссуру и своих товарищей-партнеров богатством неожиданных интонаций, оригинальных и в то же время жизненных находок. На следующих репетициях в кулисах появились рабочие сцены и с неослабным вниманием следили за репетиционной работой. А это, по утверждению А. И. Южина,— верный признак, что спектакль должен иметь у зрителя выдающийся успех, так как «критика старых рабочих сцены — самая разумная, конкретная и беспристрастная критика». Суждение Южина оправдалось: и спектакль в целом и долго сомневавшийся в богатстве красок своей актерской палитры Степан Кузнецов имели выдающийся успех.
Вторым из сомневавшихся в своих возможностях был Пров Садовский. Замечательный актер, привыкший всю жизнь играть королей, принцев или «господ во фраках», он долго не мог органически усвоить новые методы работы, необходимые для воплощения нового героя, каким являлся треневский Кошкин. Явно смущенный и растерянный политической направленностью роли Кошкина, он писал накануне генеральных репетиций директору театра В. Владимирову: «Сцена — не кафедра. Условия идейной пропаганды от нее совершенно иные. Сильна и убедительна она только постольку, поскольку силен душевными переживаниями ее действенный массив. В это верить и утверждать дает мне право мой тридцатилетний опыт». Жизнь показала, что тридцатилетний опыт обманул Прова Михайловича, что он не сумел вначале разобраться в природе образа комиссара Кошкина. Убедился он в этом после первых же десяти спектаклей, успех которых непрерывно возрастал. Да и сам актер от спектакля к спектаклю все более и более освобождался от своей несколько нарочитой театральности, образ комиссара в его исполнении становился все углубленнее и реалистичнее.
Тут сказались подлинные творческие традиции Малого театра, базирующиеся на животворящей силе патриотического чувства, традиции, которые в течение целого столетия с честью несли великие предки Садовского: дед — Пров Михайлович, отец — Михаил Провович и мать — гениальная Ольга Осиповна Садовская.
Можно было бы указать еще на немалое количество трудностей, которые пришлось преодолеть Малому театру, прежде чем органически усвоить глубокую сущность треневской пьесы и показать спектакль в том его виде, в каком его увидел зритель. Но достаточно указать еще хотя бы на одну из них, едва ли не наиболее существенную. В. Н. Пашенная, всеми признанная как лучшая в Советском Союзе исполнительница роли Любови Яровой, также не сразу приняла пьесу — «не заинтересовалась» ролью, как свидетельствовал директор театра В. Владимиров в упомянутой выше статье.
«Мне не легко и не просто удалось включить себя в последовательность этапов формовки Яровой в большую сильную революционерку, которой она, разумеется, становится», — писала сама актриса в 1937 году.
Заканчивая свои воспоминания о постановке пьесы К. А. Тренева в Малом театре в 1926 году, хочется сказать несколько слов о художнике Н. А. Меньшутине, оформлявшем спектакль.
К. А. Тренев писал: «Впервые я увидел «Любовь Яровую» в Малом театре и вообще на сцене через месяц после премьеры... Очень непохоже оказалось все на то, что я представлял себе, когда писал. Вместо расплывчатого полубеллетристического произведения, с вялым развитием действия, на сцене разворачивались события, данные компактно, стремительно, в огромном революционном темпе».
Несомненно, что одним из главных условий, помогавших спектаклю «разворачиваться», по словам К. А. Тренева, в «огромном революционном темпе», была работа художника Н. А. Меньшутина, который горячо и проникновенно воспринял задачу режиссуры, всем своим существом ощущал стремительный ритм эпохи гражданской воины.
Спектакль «Любовь Яровая» не сходил с репертуара Малого театра в течение двенадцати лет, до 1938 года.
В 1940 году Малый театр решил возобновить «Любовь Яровую», введя ряд новых исполнителей на центральные роли.
Решение это творчески взволновало и актерский коллектив, и режиссуру спектакля, и особенно обрадовало Константина Андреевича К этому времени и у автора и у режиссуры появилась мысль о необходимости кое в чем пересмотреть спектакль. После длительных собеседований с автором, совместных прочтений пьесы и горячих споров мы пришли не только к единому пониманию пьесы (такое понимание, за исключением некоторых отдельных моментов, у нас было и в 1926 году), но и к единому творческому видению будущего спектакля.
Константин Андреевич проделал большую работу по редактуре текста пьесы, выправил некоторые несообразности, написал картину совещания Реввоенсовета красных и т. д. Режиссура значительно переработала партитуру постановки.
Режиссура видела свои «грехи» в том, что в период первой постановки (1926) она, горя желанием, быть может, и закономерным, выпустить премьеру этого спектакля возможно скорее, не сумела в полной мере проникновенно, так, как хотелось бы, как того заслуживала замечательная пьеса, углубиться в существо треневских ебразов, прочувствовать пламень их душевного трепета. Вместо показа подлинной, глубоко жизненной правды мы, как мне теперь кажется, во многих местах спектакля все же скользили по поверхности треневского текста и пьесу, написанную автором в высоком романтическом ключе народной трагедии, в очень многих местах играли как обыкновенную драму из быта гражданской войны.
Вначале, опьяненные исключительным успехом спектакля у зрителя, мы не замечали этих «грехов», или вернее, они нас не очень тревожили, но когда хмель успеха начал испаряться и мы сочли нужным кое-что исправить, нам это сделать не удавалось. С одной стороны, некоторые актеры шли на это не с большой охотой, заявляя: «Ведь спектакль имеет «бешеный» успех... Чего же вам еще?» С другой же — наш злейший враг «госпожа инерция» одолевала в известной степени и режиссуру. Вот почему замечательный материал треневской поэтики не всегда, на мои взгляд, звучал во всю свою художественную и идейную мощь. Огорчительно было в нашем спектакле, наконец, и то, что один и тот же актер, в одной сцене поднимаясь в своем гражданском пафосе до истинных вершин романтической героики, потрясая зрителя своей правдой, тут же, в следующей сцене, становился на позиции «комика» и ставил себе задачу во что бы то ни стало посмешить почтенную публику.
Для примера возьмем Степана Кузнецова: его исполнением роли Шванди все восторгались, а он, приводивший в восторг зрительный зал, все не мог до конца уяснить, что Тренев-драматург блестяще доказал своей пьесой: о самом серьезном можно писать и говорить с юмором. Ни режиссуре, ни автору не удалось убедить его в том, что Швандя не «комик», а романтик-революционер, поэт революции. И в течение долгого времени он всю свою первую сцену с Пановой комиковал, мотивируя это тем, что-де лексика Шванди «специально придумана» автором, чтобы смешить зрителя.
Прошло время, прежде чем Ст. Кузнецов, убедившись, что прав автор, права режиссура, стал проводить всю эту сцену совершенно в другом ключе. Весь его текст звучал, как вдохновенно спетая ария о любви, ненависти, радости и восхищении революционным героизмом французских матросов и Марксом, который «мировым пролетариатом командует». Зритель, слушая эту сцену в новой трактовке, уже не «хохотал», как раньше, Зритель сосредоточенно улыбался, но актер постиг, что эта улыбка стоит гораздо дороже прежнего хохота.
Вот, примерно, какие мысли владели режиссурой, когда она приступила к возобновлению на сцене Малого театра прославленной пьесы К. А. Тренева. Великая Отечественная война прервала эту работу.
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
До 1925 года мы, артисты и режиссеры Малого театра, как и вся читающая публика, знали Константина Андреевича Тренева по его превосходным рассказам, в которых он выступал как тонкий мастер лирического пейзажа, сатирических зарисовок, как искусный создатель выразительных портретов обездоленного -дореволюционного крестьянства.
В 1925 году, просмотрев в МХАТ спектакль «Пугачевщина» и затем прослушав у себя в театре первую редакцию пьесы «Любовь Яровая», мы познакомились с Треневым-драматургом.
По словам самого Константина Андреевича, «когда «Любовь Яровая» была отдана Малому театру, она вызвала там большое смущение: ее трудно было поместить на сцене и подчинить театральным законам... Театру пришлось проделать большую работу, чтобы подвести ...пьесу под эти законы». Однако коллектив Малого театра тогда же заявил в печати, что, «несмотря на композиционную рыхлость, пьеса... таит в себе прекрасный материал для замечательного, общественно необходимого, идейно полноценного, подлинно революционного спектакля». И, следуя славным традициям великого Щепкина, Малый театр вступил в творческое содружество с драматургом, начал напряженную, кропотливую работу над «организацией материала пьесы».
Можно с полным основанием констатировать, что Малый театр чутко прислушивался к пожеланиям К. А. Тренева и что никаких идейных, композиционных изменений в пьесе не производилось, ни одна строка, ни одна авторская ремарка не только не изменялись, но даже не перемонтировались, прежде чем ее не перерабатывал сам Константин Андреевич.
Наивно было бы отрицать влияние такого художественно мощного коллектива, как коллектив Малого театра, на любого автора.
Влияние это имело место, естественно, и в данном случае: оно сказывалось в работе над композицией пьесы, в доработке того или иного образа, в уточнении той или иной линии в развитии сквозного действия.
Малый театр, как и весь советский театр, бесконечно признателен талантливому драматургу за его глубоко народную пьесу, явившуюся ярким образцом произведения социалистического реализма.
Спектакль Малого театра имел исключительный успех. «Правда» писала о постановке, что это «спектакль, красота и сила которого никогда не увянут» . Положительно оценивая все компоненты спектакля, наибольшую похвалу «Правда» адресовала актерскому коллективу, который проникновенно и тонко, с ярким сценическим реализмом воспроизвел чудесные треневские образы.
Исполненная женственности и одновременно революционной страстности Любовь Яровая в исполнении В. Пашенной; мужественный народный герой Кошкин, с изумительной яркостью нарисованный П. Садовским; Швандя, с его неиссякаемым оптимизмом, влюбленностью в жизнь в сверкающем исполнении Ст. Кузнецова; трогательная, полная истинного обаяния фигура профессора Горностаева, любовно вылепленная Н. Костромским; солдат Пикалов, в царской шинели и нелепых английских бу-цах, с винтовкой в руках, тоскующий об «осьминнике» и «подохшем мерине», в акварельном, глубоко психологическом исполнении Сашина-Никольского; наконец, русская крестьянка Марья, с необычайно художественной простотой и правдивостью воплощенная В. Рыжовой, — все это поистине незабываемые образы.
А рядом с ними, не уступая в художественной завершенности, стояли: вычеканенная В. Ольховским фигура Михаила Ярового: профессорша Горностаева в остросатирической зарисовке Е. Турчаниновой, спекулянтка Дунька в темпераментном исполнении М. Дымовой и авантюристка Панова, истинную сущность которой мастерски раскрывала Е. Гоголева.
Убийственный сарказм Тренева, пронизывающий образы полковников Кутова и Малинина, афериста Елисатова, предателя Чира, либерального блудослова Фольгина, попа Закатова, бандита Грозного, донесли до зрителя своей безукоризненной игрой артисты С. Головин, И. Рыжов, М. Климов, И. Скуратов, И. Красовский, В. Лебедев и А. Истомин.
Актеры — исполнители центральных ролей «Любови Яровой», — бесспорно, имели решающее значение в успехе спектакля. Однако как для художественной, так и для идейной стороны спектакля не менее важное значение имели исполнители нескольких десятков эпизодических ролей, зачастую почти бессловесных, участники массовых сцен, которые своим подлинно творческим отношением к делу, политической сознательностью весьма способствовали общему успеху.
«Правда» в рецензии от 15 января 1927 года писала: «Тренев настолько привел в действие движущие силы революции в их человеческом, типическом разнообразии, что они превратились из фона для героини в основное содержание пьесы, тем самым поднятой до размеров подлинного эпоса вооруженной борьбы между трудом и капиталом».
В своих неоднократных выступлениях Константин Андреевич Тренев действительно подчеркивал, что «задачей пьесы было дать прежде всего политический и социальный фон, а уж на нем, в органической зависимости от него (Разрядка моя. — Л. П.)—историю и драму героини и героя... Поэтому же в пьесе большое место отведено ряду персонажей, которых можно выбросить без ущерба для интриги пьесы, но нельзя сделать этого без ущерба для идеи пьесы».
Считая, что основную идею пьесы, ее сверхзадачу в равной мере должны донести до зрителя и центральные персонажи и массы, Константин Андреевич с одинаковым вниманием, искренностью и любовью выписывал не только центральные персонажи, но и самые незначительные эпизоды массовых и проходных сцен.
Это понимание автором сверхзадачи спектакля полностью разделялось режиссурой и всем творческим коллективом Малого театра. Поэтому режиссура и просила автора не сокращать количества мелких персонажей в пьесе, а, напротив, увеличить его и конкретизировать социальные и индивидуальные характеристики каждого персонажа.
Во время одной из первых рабочих бесед с автором режиссура спектакля вручила ему и тщательно обсудила с ним список эпизодических персонажей массовых сцен, которые представляли собой в совокупности типическое явление эпохи гражданской войны. Помимо центральных и второплановых лиц в спектакле участвовало еще сто двадцать человек; для пятидесяти шести из них Константин Андреевич написал текст согласно их действованию в спектакле.
Многие репетиции массовых сцен являлись наглядной иллюстрацией творческого содружества актеров и автора, творческой активности, «горения» исполнителей самых, казалось бы, второстепенных ролей.
Вот один из таких примеров. Репетируется небольшая сцена (во второй картине) спешной переброски красноармейцами оружия в более потайное место... Операцией по приказу Кошкина руководит Швандя. Внезапно в этой напряженной работе происходит заминка. Как из-под земли вырастает встревоженный Швандя:
«Швандя. Ну, чего встали?
1-й красноармеец (играл его тогда еще молодой актер Гуринов; актер творчески настроен, находится в образе).
- Да вон черт какую-то халду несет».
А из левой кулисы неожиданно для нас всех раздается ровный, но настойчивый басовитый голос К. Тренева:
— У меня в тексте «халды» нету. Я вам написал: «Да вон кого-то черт несет». А вы приписываете мне какую-то «халду».
Получается заминка в репетиции. Но растерянность Гуринова длится одно мгновение, и он, не выходя из образа, с еще большей мрачностью, озабоченностью и злобой парирует:
— Видите ли, Константин Андреевич, мой красноармеец чертовски зол, так как считает, что Красная Армия не должна оставлять город. Ему сейчас впору весь мир обложить матом... В вашу же фразу это состояние не укладывается. Вот я и прибавил «халду». Без «халды» и не конкретно, и не выразительно. Да и Степан Леонидович Кузнецов одобряет эту «халду». С нею ему легче принять мою реплику.
И Гуринов, не выходя из «круга», повторяет еще более тягуче и злобно:
— Да вон черт каку-ю-ю-то халду-у несет!
И вдруг на фоне гуриновского «люгубре» неожиданно прозвучало этакое кузнецовское «скерцо»:
«Швандя. Ну, это раз плюнуть!»
Красноречивое сочетание двух начал — гуриновской тягучей, мрачной озабоченности и кузнецовской звонко-прозрачной беззаботности — прозвучало так убедительно, что не вызвало у автора никаких возражений, и он, спрятав свою сумрачно-обаятельную улыбку в усы, молча удалился в другую кулису.
После репетиции Константин Андреевич, поднявшись наверх, в уборные молодежи, сам разыскал Гуринова и, скрывая улыбку, сказал ему:
— Вы убедили меня... пусть ваша «халда» остается навеки при вас!.. И, немного подумав, добавил:
— Актеры часто удивляют нормального человека своей особой логикой, но вместе с тем убеждают... Вы работаете каким-то верхним чутьем...
Молодежь устроила драматургу овацию. Под эти аплодисменты Константин Андреевич вышел.
На спектакле сцена с оружием всегда вызывала энергичные аплодисменты зрителя. В этом не было ничего удивительного.
Швандя — Кузнецов, бросив свое крылатое «Ну, это раз плюнуть», стремительно летел навстречу проходившей Махоре и, чтобы она не увидела, что здесь делают красноармейцы, заключал ее в объятия с такой силой, что она не в состоянии была не только повернуть голову в сторону красноармейцев, но даже пикнуть. А в этот миг за ее спиной армейцы спокойно уносили оружие. И Швандя с прибаутками отпускал ошалелую Махору и, глядя невинно-плутоватыми глазами на первого красноармейца— Гуринова, вновь произносил: «Раз плюнуть». Эта дьявольски красноречивая интонация, полная и глубокого сарказма и непоколебимой веры в свои силы, настолько возбуждала зрителя, что стоило Гуринову встретить улыбкой одобрения эту «беззаботную» реплику, как зрительный зал разразился бы громом аплодисментов. И самое примечательное в этой сцене было то, что зритель, взбудораженный Кузнецовым, все же не сводил глаз со старого красноармейца — Гуринова и настойчиво ожидал, как же он, большой озабоченности человек, прореагирует на легкомысленное «Ну, это раз плюнуть». И лишь после того, как мрачная озабоченность Гуринова сменялась светлой отцовской улыбкой, зал разражался аплодисментами.
Вспоминаются многие эпизоды в той же второй картине, по своей социальной сущности совершенно противоположного характера, но по силе авторской обрисовки и актерской выразительности не уступающие выше приведенному.
У стратегов типа Врангеля, Деникина, Дутова, Петлюры был один неофициально узаконенный «тактический прием»: раньше чем занять город регулярными частями, пускать вперед, на некоторое время, мародеров, которым разрешалось поживиться за счет обывателей. Точнее говоря, это было благословение на погромы. Когда же вступали в город дисциплинированные части во главе с самим начальством, некоторых из мародеров «для порядка» расстреливали, и почтенным городским обывателям оставалось лишь благословить пришествие настоящих «защитников родины».
Вот и сейчас в город вступил «передовой» отряд: шум, гам, отдаленная беспорядочная стрельба, залихватские песни солдат. И среди всего этого хаоса, как угорелая, мечется спекулянтка Дунька, обвешанная разным награбленным добром. Неожиданно из соседнего переулка появляются три «рыцаря» из «передового» отряда. Дунька — хорошая добыча, и они сосредоточенно готовятся к своей «операции». Но в это время с противоположной стороны появляются более привилегированные лица: каптенармус обоза второго разряда Костюмов и его помощники. Это уже «рыцари» второго эшелона — грабители разрядом выше. Первая «тройка» принуждена «отступить». Оскалившись, они замирают в терпеливом ожидании — авось старший унтер не позарится на их добычу. Но опытный глаз каптенармуса мгновенно оценил алчную спекулянтку. Костюмов понял, что «горлинка, застигнутая ураганом», сможет стать неплохим помощником в его «славной» деятельности, и как истый «джентльмен» он предлагает ей свое покровительство.
«Костюмов. Желательно комнату по соответствию!
Дунька. Так пожалуйте ж! Я ж одна!
2-й мародер (с перекошенной от злобы рожей, но как бы сочувствуя). Ах ты ж боже ж мой!»
Старший унтер, пользуясь своей привилегией, уволакивает из-под носа «обездоленных защитников родины» принадлежащую им по праву первенства добычу. Злоба распирает бандитов. Будь сейчас ночь или место поглуше, они бы еще поборолись за свое «право», но сейчас день, и уж поблизости начало появляться «офицерье». Приходится держать дикую злобу на привязи, а иначе попадешь под расстрел раньше времени. Сцена заканчивалась следующим образом:
«1-й мародер (долго не сводя, злобного взгляда с удаляющейся «счастливой парочки», вдруг тихо запевает). «Ночка темна!..»
2-й мародер (в тон и лад дружку). «Я боюся?»
3-й мародер (сквозь стиснутые зубы, вразумительным речитативом). «Проводи меня, Маруся».
А подтекст этой неожиданной «серенады» звучал весьма недвумысленно: «Эх, если бы ты нам встретился ночью»
Кончалась сцена еще неожиданней:
«1-й мародер (в неистовой злобе). Аида на базар! Я там знаю один жидовский магазин!»
Эту короткую сцену молодые актеры В. Берне, Н. Бударин и В. Красавин во главе с А. Мирским вели с такой силой художественной выразительности, доводили каждый образ, имевший не более одной-двух фраз текста, до такого реалистического обобщения, что затем в течение всего спектакля в памяти зрителя вновь и вновь всплывало это отребье, порожденное капиталистическим обществом. Продавал ли лощеный полковник Кутов ворованный на фронте у солдат сахар, покупал ли елейный поп Закатов несуществующие земельные участки у холеного афериста Елисатова — сквозь их лица все время просвечивали оскаленные волчьи зубы трех бандитов. И вслед за этим эпизодом с особой сатирической силой звучала следующая сцена, в которой «почтенные» обыватели бегут, как стадо баранов, навстречу «спасителям», встречают их колокольным звоном.
«Ж ена спекулянта. Я тебе говорила, что их нужно встречать с хоругвями.
Спекулянт. И с колокольным звоном, успокойся.
Гимназист. Сегодня же, сегодня запишусь в отряд генерала Дутова!
Гимназистка. Ура!.. Сержик, ты у меня герой!
Чиновник (трусливо). Спрячь пока цветы, спрячь!
Его жена. Неужели же мы опять заживем культурной жизнью?..
Чиновник. Несомненно, несомненно, душечка!»
В этом коротком эпизоде участвовало всего пять-шесть человек, но в нем Тренев своим беспощадным пером сатирика заклеймил целую прослойку паразитического класса, показал всю его гнусную неприглядность. Тогдашняя молодежь Малого театра— С.Агранович (спекулянтка), С. Чернышев (спекулянт), С. Седой (гимназист), В. Макарова (гимназистка), Ю. Собинин (инспектор гимназии), А. Преображенская, ныне заслуженная артистка РСФСР (его жена)— играли этот эпизод с подлинной яркостью и страстью советских художников. Роли без текста исполняли А. Грузинский, ныне народный артист РСФСР (старый татарин), Н. Стоянова (его жена), Е. Фохт (их дочь).
С большим удовлетворением вспоминаются исполнители бессловесных эпизодов — военных атташе: американца — А. Орлов, англичанина— И. Белов, француза — И. Галкин, итальянца — П. Иванов и японца — С. Михеев. Они так тонко, рельефно сумели передать надменное, пренебрежительное отношение «союзников» ко всему окружающему, что их игра вызывала в зрительном зале острое протестующее чувство, и Константин Андреевич в момент начала работы по возобновлению спектакля по собственной инициативе написал каждому из них по нескольку фраз.
Мы допустили бы большую ошибку, если, говоря о первой постановке «Любови Яровой» в 1926 году, не упомянули, хотя бы в нескольких словах, и о тех трудностях, которые пришлось преодолеть творческому коллективу в процессе работы над спектаклем. Несмотря на то, что коллектив Малого театра был чрезвычайно увлечен пьесой и репетиции проходили с большой страстностью, было потрачено немало времени и энергии на борьбу со старыми актерскими навыками. Иногда даже самые талантливые, самые опытные мастера сцены в минуты творческой неудовлетворенности до такой степени нервничали, что не раз просили освободить их от роли, передав ее более подходящему к ней товарищу. Причем это были не актерские капризы (свидетельствую это со всей ответственностью)— это был результат мучительных творческих поисков. Многим товарищам с большим трудом давались новые, реалистические формы толкования образов наших советских героев. Так, например, один из талантливейших актеров нашей современности, Степан Кузнецов, в течение полутора месяцев не репетировал, а мучил себя, а заодно и всех окружающих, своими сомнениями. Он чуть ли не со слезами уверял режиссуру, что на его «актерской палитре нет тех красок, которыми он мог бы написать образ Шванди, каким он его видит своим духовным оком». После многих долгих и мучительных бесед режиссуре удалось убедить Ст. Кузнецова, что на его актерской палитре в полной мере наличествуют те краски, которые необходимы для образа Шванди, что для того, чтобы создать этот образ, актеру нужно только внимательно вглядеться в эту «палитру», а главное максимально мобилизовать творческую фантазию, поглубже проникнуть в существо произведения, в природу героя.
Так это и случилось. На одной из последних репетиций актер начал репетировать так, как до того еще ни разу не репетировал. Перед нами уже не существовал капризничавший Степан Кузнецов. По сцене заходил, забегал и стремительно действовал, выполняя намеченные задачи, молодой, неутомимый, жизнелюбивый паренек — матрос с неподдельным юмором и русской сметкой. Это было так неожиданно, органично и ново, так чарующе ярко, что актеры, стоявшие в кулисах и наблюдавшие за репетицией, искренно и горячо зааплодировали ему. Кузнецов от неожиданности замолчал, на миг в глазах появилась растерянность, даже испуг. Но уже в следующее мгновенье глаза его засветились неизъяснимой радостью, и в них засверкали прехитрые огоньки! Актер вошел в образ. Он почувствовал на себе не только матросский бушлат, но и плоть матроса Шванди. Следуя заветам великого Щепкина, он «влез в кожу» своего героя. С этого момента репетиции пошли в ином ритме; актер, репетируя, радовался сам, радовал режиссуру и своих товарищей-партнеров богатством неожиданных интонаций, оригинальных и в то же время жизненных находок. На следующих репетициях в кулисах появились рабочие сцены и с неослабным вниманием следили за репетиционной работой. А это, по утверждению А. И. Южина,— верный признак, что спектакль должен иметь у зрителя выдающийся успех, так как «критика старых рабочих сцены — самая разумная, конкретная и беспристрастная критика». Суждение Южина оправдалось: и спектакль в целом и долго сомневавшийся в богатстве красок своей актерской палитры Степан Кузнецов имели выдающийся успех.
Вторым из сомневавшихся в своих возможностях был Пров Садовский. Замечательный актер, привыкший всю жизнь играть королей, принцев или «господ во фраках», он долго не мог органически усвоить новые методы работы, необходимые для воплощения нового героя, каким являлся треневский Кошкин. Явно смущенный и растерянный политической направленностью роли Кошкина, он писал накануне генеральных репетиций директору театра В. Владимирову: «Сцена — не кафедра. Условия идейной пропаганды от нее совершенно иные. Сильна и убедительна она только постольку, поскольку силен душевными переживаниями ее действенный массив. В это верить и утверждать дает мне право мой тридцатилетний опыт». Жизнь показала, что тридцатилетний опыт обманул Прова Михайловича, что он не сумел вначале разобраться в природе образа комиссара Кошкина. Убедился он в этом после первых же десяти спектаклей, успех которых непрерывно возрастал. Да и сам актер от спектакля к спектаклю все более и более освобождался от своей несколько нарочитой театральности, образ комиссара в его исполнении становился все углубленнее и реалистичнее.
Тут сказались подлинные творческие традиции Малого театра, базирующиеся на животворящей силе патриотического чувства, традиции, которые в течение целого столетия с честью несли великие предки Садовского: дед — Пров Михайлович, отец — Михаил Провович и мать — гениальная Ольга Осиповна Садовская.
Можно было бы указать еще на немалое количество трудностей, которые пришлось преодолеть Малому театру, прежде чем органически усвоить глубокую сущность треневской пьесы и показать спектакль в том его виде, в каком его увидел зритель. Но достаточно указать еще хотя бы на одну из них, едва ли не наиболее существенную. В. Н. Пашенная, всеми признанная как лучшая в Советском Союзе исполнительница роли Любови Яровой, также не сразу приняла пьесу — «не заинтересовалась» ролью, как свидетельствовал директор театра В. Владимиров в упомянутой выше статье.
«Мне не легко и не просто удалось включить себя в последовательность этапов формовки Яровой в большую сильную революционерку, которой она, разумеется, становится», — писала сама актриса в 1937 году.
Заканчивая свои воспоминания о постановке пьесы К. А. Тренева в Малом театре в 1926 году, хочется сказать несколько слов о художнике Н. А. Меньшутине, оформлявшем спектакль.
К. А. Тренев писал: «Впервые я увидел «Любовь Яровую» в Малом театре и вообще на сцене через месяц после премьеры... Очень непохоже оказалось все на то, что я представлял себе, когда писал. Вместо расплывчатого полубеллетристического произведения, с вялым развитием действия, на сцене разворачивались события, данные компактно, стремительно, в огромном революционном темпе».
Несомненно, что одним из главных условий, помогавших спектаклю «разворачиваться», по словам К. А. Тренева, в «огромном революционном темпе», была работа художника Н. А. Меньшутина, который горячо и проникновенно воспринял задачу режиссуры, всем своим существом ощущал стремительный ритм эпохи гражданской воины.
Спектакль «Любовь Яровая» не сходил с репертуара Малого театра в течение двенадцати лет, до 1938 года.
В 1940 году Малый театр решил возобновить «Любовь Яровую», введя ряд новых исполнителей на центральные роли.
Решение это творчески взволновало и актерский коллектив, и режиссуру спектакля, и особенно обрадовало Константина Андреевича К этому времени и у автора и у режиссуры появилась мысль о необходимости кое в чем пересмотреть спектакль. После длительных собеседований с автором, совместных прочтений пьесы и горячих споров мы пришли не только к единому пониманию пьесы (такое понимание, за исключением некоторых отдельных моментов, у нас было и в 1926 году), но и к единому творческому видению будущего спектакля.
Константин Андреевич проделал большую работу по редактуре текста пьесы, выправил некоторые несообразности, написал картину совещания Реввоенсовета красных и т. д. Режиссура значительно переработала партитуру постановки.
Режиссура видела свои «грехи» в том, что в период первой постановки (1926) она, горя желанием, быть может, и закономерным, выпустить премьеру этого спектакля возможно скорее, не сумела в полной мере проникновенно, так, как хотелось бы, как того заслуживала замечательная пьеса, углубиться в существо треневских ебразов, прочувствовать пламень их душевного трепета. Вместо показа подлинной, глубоко жизненной правды мы, как мне теперь кажется, во многих местах спектакля все же скользили по поверхности треневского текста и пьесу, написанную автором в высоком романтическом ключе народной трагедии, в очень многих местах играли как обыкновенную драму из быта гражданской войны.
Вначале, опьяненные исключительным успехом спектакля у зрителя, мы не замечали этих «грехов», или вернее, они нас не очень тревожили, но когда хмель успеха начал испаряться и мы сочли нужным кое-что исправить, нам это сделать не удавалось. С одной стороны, некоторые актеры шли на это не с большой охотой, заявляя: «Ведь спектакль имеет «бешеный» успех... Чего же вам еще?» С другой же — наш злейший враг «госпожа инерция» одолевала в известной степени и режиссуру. Вот почему замечательный материал треневской поэтики не всегда, на мои взгляд, звучал во всю свою художественную и идейную мощь. Огорчительно было в нашем спектакле, наконец, и то, что один и тот же актер, в одной сцене поднимаясь в своем гражданском пафосе до истинных вершин романтической героики, потрясая зрителя своей правдой, тут же, в следующей сцене, становился на позиции «комика» и ставил себе задачу во что бы то ни стало посмешить почтенную публику.
Для примера возьмем Степана Кузнецова: его исполнением роли Шванди все восторгались, а он, приводивший в восторг зрительный зал, все не мог до конца уяснить, что Тренев-драматург блестяще доказал своей пьесой: о самом серьезном можно писать и говорить с юмором. Ни режиссуре, ни автору не удалось убедить его в том, что Швандя не «комик», а романтик-революционер, поэт революции. И в течение долгого времени он всю свою первую сцену с Пановой комиковал, мотивируя это тем, что-де лексика Шванди «специально придумана» автором, чтобы смешить зрителя.
Прошло время, прежде чем Ст. Кузнецов, убедившись, что прав автор, права режиссура, стал проводить всю эту сцену совершенно в другом ключе. Весь его текст звучал, как вдохновенно спетая ария о любви, ненависти, радости и восхищении революционным героизмом французских матросов и Марксом, который «мировым пролетариатом командует». Зритель, слушая эту сцену в новой трактовке, уже не «хохотал», как раньше, Зритель сосредоточенно улыбался, но актер постиг, что эта улыбка стоит гораздо дороже прежнего хохота.
Вот, примерно, какие мысли владели режиссурой, когда она приступила к возобновлению на сцене Малого театра прославленной пьесы К. А. Тренева. Великая Отечественная война прервала эту работу.
01.01.1956
Подробнее
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954) Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954)
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954)
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
I.
«...но наградой всему был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у зрителей силой искусства».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
Творческие встречи с Федором Васильевичем Григорьевым — прекрасным человеком, исключительно скромным, доброжелательным к людям, чутким и внимательным к товарищам, большим мастером театра, любимейшим партнером всех актеров, которым улыбнулось счастье встречаться с ним на сцене,— долго будут жить в сердцах и памяти артистов Малого театра.
Я хочу .поделиться тем, что знаю о его жизни и творчестве от него самого, от его близких, его друзей, и тем, что удалось прочесть в оставленных им черновых набросках и дневниках.
В моем воображении проносятся одна за другой картины жизни Федора Васильевича.
Вот его детство, полуголодное, безрадостное, протекавшее среди великолепной, неповторимо воспетой Тургеневым природы Орловской губернии. Семья Василия Григорьева покидает родную деревню Липницы из-за того, что малый надел земли не давал возможности крестьянину прокормить себя, жену и пятерых детей. Обычная в те времена трагедия: малоземелье и многодушье крестьянской семьи угоняли ее в поисках хлеба с насиженных мест. Федя с грустью смотрит на постепенно исчезающую из глаз деревню и пристает к взрослым с надоевшим вопросом: «Зачем, зачем — тут лучше?»
Но и новые места встречали семью Григорьевых так же «радушно».
Кочуя таким образом, доехали Григорьевы до Одессы, где и обосновались. Отец и старший сын устроились рабочими на завод, а младшего, Федора, отправили учиться в городское училище. Федя счастлив. Один из всей семьи он будет грамотным и сможет наконец сам прочесть книжки, к которым он уже давно тянется, но которые никто из семьи не мог прочесть ему, как ни приставал, как ни просил он старших.
Семейный совет. Отец сосредоточенно перекладывает из одной кучки в другую жалкую получку, заработанную им и старшим сыном. Как ни прикидывают — не хватает этих грошей на жизнь. Вся семья долго сидит вокруг стола, молчит и ждет, что скажет отец... и он выносит решение — взять Федора из городского училища и устроить на завод.
Федя становится рабочим. Он старается изо всех сил, чтобы не рассердить мастера, но работа эта не приносит ему никакой радости. Правда, в хозяйстве семьи денег стало немного больше, но нужды ее это все же удовлетворить не могло. Федя переходит на завод акционерного общества Юнкере в Одессе. Но и здесь изо дня в день одно и то же. Как на каторгу, ходит он на завод и грустный сидит по вечерам на тесном дворе около своей лачуги, тихо напевая, вспоминает родные места и говорит себе: «Нет, на деревне лучше».
Но вот однажды товарищ Феди по работе, проходя через заводской двор, услышал его заунывное пение, остановился, прислушался и, подойдя к нему, сказал:
— Что же, брат, ты тут сидишь да под нос себе поешь? Пойдем, у нас на заводе есть любительский хор, тебя примут. Пойдем!
Федя покраснел, как девица. Он был невероятно застенчив. Он не представлял себе, что кто-то может его слушать, что можно куда-нибудь показаться в таком виде, с протертыми коленками и продранными локтями. Но приятель был настойчив, и Федя скоро уступил.
Федю приняли в кружок, и с этого вечера его жизнь переменилась. Это была первая встреча Феди с искусством. Он перестал стесняться, потому что в этом хоре была такая же, как и он, рабочая молодежь, так же, как и он, не ахти как одетая. Участие в хоре, да еще в таком сильном (это был лучший хор в городе), стало единственной отрадой Феди. Будучи уже зрелым актером, Федор Васильевич тепло вспоминал об этом времени. «Вечерами, после душных, гремящих металлом цехов, — писал он, — передо мной открывался новый, необычайный мир, пусть еще не совершенного, но искреннего искусства. Величайшим счастьем для нас, любителей-актеров, было, когда из театра-сада «Северный медведь» прибегал посыльный с приглашением выступить в качестве статистов в каком-нибудь представлении театра. И помню, с каким воодушевлением и старательностью, изображая народ в пьесе «Камо грядеши», я тонким мальчишеским голосом кричал: «Хлеба и зрелищ!» В ту минуту я впервые почувствовал в себе другого человека, я как бы жил двойной жизнью; днем — незаметный оборванный рабочий-подросток, которым каждый мог помыкать, вечером — в живописных одеждах статиста, правда, немой как рыба, но зато в мире искусства, недосягаемого и ослепительного. Итак, только по вечерам рабочий-подросток Федя Григорьев был счастлив, и счастье его заключалось в общении с искусством — в этом ощущении присутствия в нем «другого человека». Но это счастье рождало в нем и несчастье. Этому «другому человеку» так страстно хотелось быть «другим человеком» в полном смысле слова. Ему хотелось и мыслить, и чувствовать, и, главное, «говорить» на сцене. Но этого-то ему и не удавалось. Долгое время никто не давал ему сказать на сцене ни одного слова. А мечта о сцене все больше и больше манила, разжигала его. Окружающие внушали ему, что актером он никогда не будет. Федя приходил от этого в отчаяние — впору было навсегда распроститься с мечтой.
Так бы оно и было, если бы однажды Феде не пришлось экстренно заменить отсутствующего любителя и сыграть парубка в пьесе, переделанной из поэмы Шевченко «Катерина». В роли было очень мало слов, но все-таки они были, и он их сказал, он дождался этого замечательного в его жизни момента. Вероятно, сказал он очень хорошо, потому что суфлер, вылезший в антракте из своей будки, ласково похлопал его по плечу. «Это было первое признание, первое поощрение»,— вспоминал Григорьев. Но, кроме самого Феди, никто не заметил этого одобрения, никто не придал этому никакого значения, только молча сунули ему в руки двадцать копеек — сумму, полагавшуюся статисту со словами. И снова пел он в хоре, и снова не замечали у него актерского дарования, и опять «немой как рыба» тяжко переживал он свою «немоту» на сцене.
Неожиданно антрепренер «очень мелкой провинции» (как говорили в те времена), по фамилии Рощин-Орлик, оказался на спектакле в саду «Северный медведь». Федор Васильевич в этот вечер пел в хоре. Голос его за это время окреп, развился, и он по праву занимал в хоре место второго тенора. Антрепренеру понравился голос Феди и двух его приятелей, и все трое получили приглашение вступить хористами в малороссийскую труппу Рощина-Орлика. Обещаны были золотые горы, громадный оклад в сравнении с тем, что парнишки получали на заводе, а именно—по двадцать пять рублей в месяц. Без всяких колебаний трое юношей приняли приглашение, и, как записал об этом Федор Васильевич, «тремя Несчаcтливцевыми стало больше».
Так записал он, уже будучи большим актером, но в ту пору для него этот шаг был очень значителен и радостен. Ведь он таким образом приближался к заветной цели.
В 1909 году в городе Ананьеве в антрепризе Рощина-Орлика, в хоре, началась сценическая карьера Григорьева. Точнее сказать, началась скитальческая, бродячая жизнь актера самой захудалой провинции.
По словам Григорьева, ему, как Несчастливцеву, не раз приходилось бывать обманутым кулаками-антрепренерами. Не раз случалось ему, не имея ни гроша в кармане, ходить по шпалам с наволочкой за плечами А в наволочке пара белья, полотенце, мыло. И только с годами ее содержание пополнилось вышитой рубашкой и коробкой дешевого грима Не раз он ночевал на полу в уборной театра, да и то благодаря доброму сердцу театрального сторожа, приютившего молодого артиста и разделившего с ним свой скудный хлеб.
Тяжело и больно читать строки воспоминаний об этих скитальческих годах. «Началась голодная бродячая жизнь от одного антрепренера к другому, из одного города в другой. Можно ли было в этих кошмарных условиях мечтать об учебе? Конечно, нет. Спектакли пеклись как блины — в два-три дня. Времени не хватало даже на то, чтобы выучить роль. «Учеба» молодого актера заключалась в беготне за водкой и папиросами для какой-нибудь знаменитости театральных подмостков. Таких, как мы, было очень, очень много. А сколько из них не смогли бороться с несчастной судьбой молодого человека из «низов». Сколько погибло замечательных и даровитых людей».
К счастью, у Григорьева хватило сил бороться с этими тяжелыми условиями. Все трудности он переносил легко и примирялся со многим.
Единственно, от чего он неимоверно страдал и с чем он никак не мог примириться, — это с отсутствием интересной работы. Как он ни старался, антрепренеры все еще продолжали считать его бездарным; это глубоко ранило самолюбие молодого артиста. Григорьев испытывал невероятные муки, но, несмотря ни на что, не опустился, не потерял веры в себя, в свое призвание. В этом его поддерживали товарищи, любившие его, как актера и человека.
Только с 1912 года Григорьев начал получать более или менее значительные роли — мечта его как будто сбылась. Но что это были за роли и что это были за пьесы!.. В наше время никто и не знает этих пьес. Вот названия некоторых из них: «Бедные свечки», «Дебют испанки Стеро», «Мефистофель в интересном положении», «Ненавистники женщин», «Леночка решила изменить» и т. д.
Как можно было расти молодому актеру, тем более, что играть приходилось с двух-трех репетиций? Подходит ли роль, или не подходит, соответствует ли она дарованию артиста, или совсем не соответствует об этом не думал ни антрепренер, ни режиссер... Самому же актеру не положено было рассуждать на эту тему. В контракте определялась обязанность актеров играть роли по назначению режиссеров. Многое, кажущееся сейчас просто невероятным, было в этих контрактах. К примеру, пункт восьмой одного из контрактов, подписанных Григорьевым, гласил. «Так как накануне двунадесятых праздников спектакли законом воспрещаются, то я, Григорьев, за эти дни жалования от дирекции не получаю. Но репетировать в эти дни обязан безвозмездно». Или еще один из пунктов договора: «Я, Григорьев, обязуюсь служить в качестве первых комиков в опереттах, фарсах, комедиях, а также обязан участвовать в дивертисментах и концертах. Жалование считается со дня первого спектакля. За предварительные репетиции жалование не платят», И Григорьев, как и другие его товарищи, «безвозмездно» репетировал, играл подряд все — был и комиком, и простаком!, с пением и без пения, с танцами и без танцев, чуть не каждый день выступая в новой роли, а в праздники и дважды.
Актеры нашего поколения, начавшего свою сценическую жизнь в те же годы и тоже в провинции, но в больших городах, под руководством таких крупных режиссеров, как Н. Н. Синельников, Н. Н. Соболыциков-Самарин, Е. А. Беляев и другие, также переживали значительные трудности, неизбежные для актеров того времени, но не испытывали и сотой доли тех мытарств, которые выпали на долю Григорьева и других актеров «мелкой провинции». Да, это был тяжелый, трудный, можно сказать, крестный путь! Можно только изумляться работоспособности Григорьева и тому, что, не разменяв свой талант на мелочи, он пронес сквозь темноту и пережитые муки в провинциальном театре незапятнанным свое очарование искусством театра и сохранил свою любовь к нему. Григорьев говорил не раз: «Я сам прошел по этой полной терний, неудач и несчастий дороге служителей российской Мельпомены, вечно обманутый горе-антрепренерами, выпрашивающий по пятнадцать-двадцать копеек на хлеб; зимой и летом в галошах, ибо ботинки имели такой вид, что могли рассыпаться на ходу. Часто на проезд не было денег, приходилось пешком мерять версты по пыльным проселочным дорогам. Но наградой за все был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у
зрителей силой искусства».
Этими благородными словами истинного артиста я заканчиваю рассказ о дореволюционном периоде жизни Григорьева.
II.
«Только в советском театре я нашел свою творческую индивидуальность. Только после Великой Октябрьской революции я сумел овладеть знаниями и свободно работать над собой».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
В годы первой мировой войны дела театров, особенно в небольших городах, шли из рук вон плохо. Театры «горели» один за другим, и Григорьеву часто приходилось менять место работы. В 1917 году он очутился в оперетте в городе Умани. Там он и встретил Великую Октябрьскую революцию.
На юге России шла гражданская война. Судьба театрального коллектива и каждого отдельного актера зависела от судьбы города, в котором он находился. В эти годы актеры, работавшие на юге, не могли и думать об интересной работе, о творческом росте, они, по словам Григорьева, «то наступали, то отступали, спасаясь от голода и погрома». Только по окончании гражданской войны, в 1920 году, поступив в Одесский железнодорожный театр, Григорьев вздохнул свободнее и с радостью отдался творческой работе.
В этом театре Григорьев проработал недолго, так как вскоре был мобилизован и направлен в прифронтовую труппу при 1-м Западном батальоне.
В конце 1921 года прифронтовая труппа была расформирована, и Григорьев, перейдя в распоряжение Подольского губполитпросвета, работает вплоть до 1924 года в театрах Подолии.
С большим подъемом и радостью отдался Григорьев любимой работе. Тяжелые условия контрактов были заменены коллективными и индивидуальными договорами, охранявшими интересы и труд работников искусств. Григорьев занимал уже ведущее положение в коллективах и пользовался любовью зрителей и товарищей.
Репертуар его в эти годы резко изменился. Он сыграл уже немалое количество ролей русской и зарубежной классики. В эти годы уже ярко обрисовалось его «амплуа» — первого комика и характерного актера. Если в репертуаре еще имелись старые мелодрамы, пьесы Гордина, Арцыбашева и им подобные, то наряду с ними появляются уже и первые советские пьесы. Играл он в советских пьесах с большим увлечением и волнением, — он был молод, полон творческих сил и рос от спектакля к спектаклю. Роли были очень разнообразные, и в каждой из них Григорьев, идя от себя, всегда был «другим», с большой радостью ощущая в себе этого «другого» человека. То была радость от изумительной способности перевоплощения, которая росла, развивалась в нем с каждой новой ролью. Его проникновенная работа неизменно получала признание и пользовалась большим успехом. Газетные отзывы тех лет единодушно отмечали яркое дарование Григорьева, его врожденный юмор, его удивительно развитое чувство меры, не позволявшее ему прибегать к шаржу даже в таких пьесах, которые тянули актера на грубые приемы. Многие, очень многие критики, так же как и работавшие с ним товарищи, предсказывали ему светлое будущее на театре.
С каждым годом известность Григорьева как талантливого актера становилась все шире. Его стали приглашать в крупные города. В 1924 году он расстается с Подолией и до 1933 года работает в Николаеве, Херсоне, Ростове-на-Дону, Владикавказе, Краснодаре, Таганроге, Ярославле, Ташкенте, Ашхабаде, Иванове и других городах. Влюбленный в театр, очарованный им, Григорьев отдает ему все свои мысли и силы. Репертуар артиста значительно расширяется. Он уже — городничий и Осип, он — Фамусов, Юсов, Расплюев, Горностаев и Швандя. Почти каждое его новое выступление получает высокую оценку критики, а исполнение им таких ролей, как Швандя, Расплюев, городничий, Осип, сравнивается с их исполнением в столичных театрах.
Зрители везде очень тепло встречали Григорьева. Но сам он не был удовлетворен своей работой. Его тревожило сознание, что прерванное четырехклассное обучение, отсутствие театрального образования тормозят его дальнейший творческий рост. Он понимает, что в этих условиях актерского «кочевья», без прочных корней в серьезном театре он не в состоянии будет многого сделать для своего самообразования. Он затосковал о постоянной интересной работе.
И, словно кто подслушал его тоску, — желаемое свершилось. Именно в это время ему посылает приглашение Казанский Большой драматический театр. Григорьев с радостью принимает приглашение. Работал он в Казанском театре непрерывно тринадцать лет, вплоть до своего переезда в Москву, в Малый театр.
В Казани исполнилась его мечта. Наконец он получил возможность оседлой жизни! Он нашел талантливый крепкий коллектив, с которым быстро подружился. Здесь же впервые в жизни ему довелось работать с крупными режиссерами. Роли у него были в высшей степени интересные, и он с жаром принялся за работу.
С неменьшим пылом, без всякого ложного стыда, принялся Григорьев и за учение. Дело было нелегкое. Необходимо было не только пополнить свои знания в области театрального искусства, но в первую очередь надо было заняться общим образованием и начинать, как говорится, «с азов», так как жалкие крохи знаний, полученных в Одесском городском училище, улетучились, выветрились в тех трудных условиях, в которых протекала молодость артиста. В театрах оперетты, в фарсах, да и в драме, где Григорьев работал прежде, его застенчивость не позволяла ему взять в руки книжку, чтобы не давать повода для насмешек неучам, гордившимся своей безграмотностью.
Трогательно выглядят сохранившиеся у него книги, учебник грамматики с его пометками. Тетради, листочки с выписками из книг, которые он прочел... На этих страничках выписано все, что его интересовало, мысли, особенно поразившие его, заставившие многое передумать и переосмыслить. Чего-чего там только нет... Упражнения для техники речи, голосовые, дыхательные упражнения, тут же выписки из Белинского, Добролюбова, Дидро, Станиславского, Немировича-Данченко. Особенно много выписок из Станиславского, много четверостиший Омара Хайяма. Встречаются выписки из мемуарной литературы. Набросаны карандашом случаи из актерской жизни. Просматривая все эти записи невольно поражаешься его упорству в работе над собой.
Так, ощутив высокие требования, предъявляемые эпохой к актерам и к театру в целом, артист направил на самообразование все свои силы и поборол своего злейшего врага — малограмотность, которая лежала на нем тяжким бременем. Недаром в беседе с молодежью, перечисляя с гордостью все достижения Октябрьской революции, Федор Васильевич с особым волнением говорил об обязательном всеобщем обучении, об открытых по решению советской власти специальных учебных заведениях, где молодежь может широко развивать свои способности.
В Казани Григорьеву было предложено много новых интересных ролей. И почти каждая сыгранная роль отмечалась, как большое достижение его во всю ширь развернувшегося таланта. И в классическом репертуаре и в советских пьесах поражала его способность перевоплощения. Без особых изменений в гриме Григорьеву всегда удавалось быть «другим» и всегда верным эпохе и автору.
Нет возможности перечислить весь репертуар Григорьева. Так, в пьесах А. Н. Островского он играл Несчастливцева («Лес»), Ахова («Не все коту масленица»), Робинзона («Бесприданница»), Грознова («Правда — хорошо, а счастье лучше»), Дикого («Гроза»), Лыняева («Волки и овцы»), Иногороднего («Последняя жертва»), Нарокова и Ераста Громилова («Таланты и поклонники»), Шмагу («Без вины виноватые»), Курослепова («Горячее сердце»). В «Ревизоре» Н. В. Гоголя он играл городничего и Осипа. В «Горе от ума» А. С. Грибоедова — Скалозуба и Фамусова. В «Дяде Ване» А. П. Чехова он играл Астрова, а в пьесах М. Горького — Тетерева в «Мещанах», Ивана Коломийце-ва — в «Последних», Прохора — в «Вассе Железновой», Бубнова — в «На дне».
В советском репертуаре Григорьев сыграл огромное количество ролей. Вот их далеко не полный список: Бредис— в «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского, Боцман — в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, Бублик — в «Платоне Кречете», Галушка — в комедии «В степях Украины», Иван Горлов — во «Фронте» А. Корнейчука, Глеба — в «Русских людях», Воронцов — в «Так и будет» К. Симонова, Малько — в «Далеком» А. Афиногенова, Забелин — в «Кремлевских курантах» Н. Погодина, Караулов — в «Чужом ребенке» В. Шкваркина, Ленчиц-кий-отец — в «Бойцах» Б. Ромашова, Малюта — в «Иване Грозном» А. Толстого, Полежаев — в «Беспокойной старости» Л. Рахманова, Кутузов— в «Давным-давно» А. Гладкова и много, много других.
Григорьев сыграл также много ролей в западной классике. В общем за все годы работы он сыграл свыше четырехсот ролей. Самого Федора Васильевича не раз поражала эта цифра. Но еще больше поражало Федора Васильевича разнообразие характеров, которые ему пришлось за это время воплощать на сцене. Несомненно, что кроме его громадного дарования, ему приходил на помощь большой запас жизненных наблюдений, которым он пользовался в своей работе.
Конечно, не все в этом огромном количестве ролей, сыгранных Григорьевым, было на одинаковой высоте. Были роли, которые он не любил. О них он пишет в своем черновике: «Мне никогда не удавались роли, где требовались вылощенные манеры и прилизанные чувства, ложь и лицемерие, скрытые под маской благополучия... Я ненавижу фраки, и все же десятки таких ролей мне приходилось играть». Очевидно, это и были роли, которые не удавались ему. В прошлой, бродячей жизни Григорьеву не встречались люди так называемого «высшего общества», он не был принят в домах, где носили фраки, и в его творческой лаборатории отсутствовали необходимые наблюдения, а с чужих слов он никогда не мог творить.
В настоящем обзоре творчества Григорьева невозможно подробно разобрать все прекрасно сыгранные им в Казани роли. Но некоторые из них, особенно те, работу над которыми стремился обобщить сам Федор Васильевич, все время пытливо разбиравшийся в своем творчестве, хочется отметить и сказать о них несколько слов.
К таким ролям прежде всего относится роль Курослепова. В работе над этой ролью Григорьев впервые встретился с режиссером А. Д. Диким, и обоим художникам эта встреча принесла громадную творческую радость. Нельзя не остановиться на образе Шмаги. Обычно Шмагу изображали совершенно опустившимся человеком, очень близким к Робинзону в «Бесприданнице». Шмага же Григорьева — совсем другой. Это человек с хорошей внешностью, умеющий держать себя, человек, которого можно пригласить в порядочный дом и которому в театре можно поручить роли благородных отцов. Так же как и в других ролях, в этой роли Григорьев сумел показать свое видение образа, свое ощущение характера, и внешнего и внутреннего. Очень интересно, по-своему играл Григорьев Астрова, что не раз отмечалось в многочисленных рецензиях. Не видя его в этой роли, трудно представить себе, как это было, но, зная хорошо его широкие творческие возможности, его подход к роли, его тонкий вкус, мягкость, — верится, что это было хорошо и, конечно, по Чехову, так как он всегда умел читать автора и понимать его особенности.
К большим достижениям Григорьева относится созданный им образ профессора Полежаева. Работе над этой ролью он отдал много сил, пытливой творческой мысли, громадную волю — и результат этой проникновенной работы был блестящим.
Большой удачей Григорьева была роль Забелина. Вот что он пишет в черновом наброске неоконченной «Записной книжки актера» о работе над ней. «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Когда играешь старика, ищи, где он молод... и т. д.». Мне кажется, эту так четко сформулированную мысль Станиславского каждый опытный актер претворяет в образ, может быть, даже интуитивно. В профессоре Забелине («Кремлевские куранты») я искал черты человека, в установившееся мировоззрение которого внезапно вторглась буря революции. Я искал в этом старом человеке порывы нового человека, пробужденного революцией. Роль Забелина... дает большой простор для дерзаний актера».
В этом кратком высказывании ясно чувствуется творческий, глубоко реалистический метод Григорьева, проникновение острой актерской мысли в самую глубь характера, вдумчивое изучение этого характера во всех поворотах и поиски верных черт и особых штрихов его. Результат же работы Григорьева над ролью Забелина показал нам силу и мощь его огромного таланта.
Григорьев оставил в наследство товарищам напоминание о смысле слов «дерзание актера». Да, дерзать, работая над ролью, над каждой ролью, дерзать, проникая в самую глубь образа, в неизвестные недра духовной жизни человека, образ которого ты создаешь на сцене! Ведь ни драматург, ни режиссер не могут проникнуть туда, куда дерзает проникнуть фантазия воплотителя образа, актера, творчески направленная воля которого всегда может найти настоящие сокровища, необходимые для создания полнокровного реалистического образа.
Над каждой ролью Григорьев работал именно так. В своих черновых набросках он пишет: «Для каждой из сыгранных мной ролей необходимо было найти самое характерное, самое типичное и в то же время индивидуальное, свое. То, что написал драматург, отличается от того, что претворяет в образ актер. Драматург дает канву, по которой надо ткать тончайший узор мысли и чувств. Жизнь дает материал актеру, приучает его к наблюдательности. Подметить жест, слово, мимику, выражение глаз и умело претворить в образ очень важно, но это еще не все. В работе над ролью мне приходится привлекать огромный исторический и литературный материал, чтобы почувствовать аромат эпохи, изучить бытовые стороны». Только пользуясь этим методом, Григорьев мог достичь высоких результатов и благодаря ежедневной, ежечасной упорной работе над собой он выдвинулся в ряды первых советских актеров.
Исполинский труд Григорьева принес ему заслуженную награду. Награда эта не только «смех и слезы зрителей и огни рампы», как он писал о своем дореволюционном периоде работы. Нет, в Казани зритель наградил его глубокой привязанностью, огромной любовью и оказал ему честь и доверие, избрав его в депутаты Верховного Совета Татарской АССР. Григорьев принял эту честь с глубоким волнением и был горд этим избранием. Он вел работу депутата с сознанием всей ответственности за порученное ему государственное дело. Он с радостью выполнял наказы, данные ему избирателями, и, любя людей, всячески старался помочь им. Правительство высоко оценило его заслуги перед театром. В 1936 году ему было присвоено звание заслуженного артиста Татарской автономной республики; в 1939 году — звание народного артиста ТАССР; в 1940 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени, в этом же году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР; в 1945 году Григорьев был награжден орденом «Знак почета».
«Чем отвечу за все награды, за доверие, оказанное мне», — не раз с глубоким душевным волнением говорил Федор Васильевич.
III
«Правда убеждает, а правду на сцене можно показать, только прочувствовав ее, воплотившись в образ своего героя».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
В 1943 году начались переговоры о вступлении Григорьева в Малый театр, где по силе своего дарования он давно должен был быть. Но переход его в Малый театр, несмотря на все старания руководства, мог быть осуществлен только в феврале 1946 года.
Будучи уже признанным артистом, в «Дом Щепкина» Григорьев вошел очень скромно, трепетно, взволнованно. Знакомился с труппой, смотрел спектакли...
Первый спектакль, сыгранный Григорьевым на сцене Малого театра, состоялся только 22 ноября 1946 года. С большим блеском он выступил в роли Грознова в пьесе А. Н. Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Придя домой после спектакля, Федор Васильевич записал в свой дневничок: «...меня признали «старики» Малого театра». Читая записки Федора Васильевича и хорошо зная его скромный характер, из этих кратких слов мы понимаем, с каким трепетом он ждал своего первого спектакля в Малом театре и что для него значило сыграть роль в пьесе Островского на сцене Малого театра.
Да, его признал московский зритель, его признал весь коллектив и, что самое главное, его признали «старики» Малого театра (так мы называем самых уважаемых и старейших членов коллектива Малого театра). С первых же репетиций пьес Островского, действительно, «старики», занятые в спектакле, — Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова — высоко оценили дарование и мастерство Григорьева. Они особенно внимательно присматривались к Федору Васильевичу, так как первый исполнитель Грознова в этой постановке, Н. К. Яковлев, питомец Малого театра, был великолепным мастером, и роль Грознова была одной из его лучших ролей.
«5.Х1—1946 г. Первый раз репетирую на сцене (основной). Малого театра «Правда — хорошо, а счастье лучше». Когда Рыжова дает мне рубль, я сделал «гу» с закрытым ртом. Она обращается ко мне и уже не по пьесе говорит: «Во время моих монологов и реплик прошу не делать никаких «угу» и «так-как» — это мешает. Очень прошу». Я, разумеется, смутился и стал репетировать дальше хуже.
После конца II акта Рыжова подходит ко мне и говорит: «Хорошо, не волнуйтесь, очень хорошо, сама простота и сама правда, просто, без нажима!»
Во время перерыва подошла Турчанинова и стала мне советовать, чтобы я говорил немного «на публику» и «подносил фразы». «А вообще, у вас все хорошо. Правда, простота, природный юмор. Вы — наш. Ваша манера играть — это манера Малого театра. Я уже говорила, что вы — это приобретение для Малого театра, что вас надо скорее вводить в «Правду» , чтобы вы быстрее привыкли к нам, к театру. Вы — актер из кашей стаи».
Мне было особенно приятно, что меня хвалит такая актриса. Завтра Для меня вызывается и костюмерша и парикмахер. Ну, что ж, в час добрый.
6.Х I. Сегодня репетировал Грознова. Присутствовали Садовский, Зубов, Никольский. Репетировал нервно, особенно 2-й акт, а отсюда и неправильно. Турчанинова похвалила. Садовский — несколько замечаний, что я тороплюсь и себя «обворовываю». Зубов: «Самое ценное, что есть в Федоре Васильевиче, — это природный мягкий юмор, не подчеркивает никаких мест и нигде не нажимает». Никольский — много приятных слов: «Счастливый путь! Вы — в нашем плане. Вы — наш».
Я ушел недовольный собой. И до сих пор ругаю себя. Почему я так нервничал? В Малом театре служить хорошо, легко, если привыкнешь, а привыкать здесь, ой, как трудно. Уж больно маринуют, разучишься играть. Начало сделано...».
Трогательно было видеть репетиции мастеров Малого театра с Григорьевым и наблюдать громадную творческую радость наших «стариков» от общения с таким талантливым артистом. И они и он шли навстречу друг другу с открытой душой.
«23.XI—1946 г. Итак, кончились волненья. Спектакль сыгран. Дирекция— цветы. Турчанинова — слоника с запиской: «Поздравляю с первым выступлением. В добрый час! Слоник на счастье. Е. Турчанинова». Милая женщина. Единственная из женщин Малого театра, которая меня все время, до самого моего выступления — дебюта — подбодряла и вдохновляла. Рыжов произвел приятное впечатление, Зубов сказал: «В лице Фед. Вас. мы обрели хорошее подкрепление для «Правды».
Письмо дирекции кончается: «Чтобы Вы были в Малом театре до конца своей деятельности. В добрый путь!» Как это хорошо с их стороны! Для них это пустяк, а для актера-дебютанта как это много значит! Почтил меня своим присутствием и мой старый режиссер и мой старый знакомый Л. М. Прозоровский. И я скажу: «Час мне добрый. В добрый путь!»
И вот, оказывается, что Григорьев вошел в пьесу, не меняя решения своего образа, сделанного в другом театре, в Казани. Своей необыкновенной музыкальностью, своим русским народным юмором он органически влился в изумительно симфонически созданный старейшими мастерами Малого театра спектакль золотого фонда. Нас, впервые видевших Григорьева на сцене, поразила необычайная органичность актера, исключительное проникновение в сущность образа, полное слияние актера и образа. За каждым словом чувствовалась огромная прожитая жизнь. Незабываемо прозвучал его рассказ о прошлом, о его геройствах, а главное, о его страдании от разлуки с женщиной, в которую он в юности был страстно влюблен. Особенно запомнились его слова: «Грознов стал воевать». Впервые этот монолог доходил как пережитая трагедия, личная трагедия Грознова. Поражали изумительные переходы тональности, смена ритмов. Велико было обаяние артиста, впервые появившегося на сцене Малого театра. Исключительную правду он нес с собой. Как же могли не признать и не обласкать его наши «старики», большие художники, для которых Правда неизменно являлась высшим законом искусства!
Какое утешение сознавать, что искусство Григорьева вместе с искусством «стариков» запечатлено на пленке. Фильм-спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» сохранится и будет долго служить образцом спектаклей Островского на сцене Малого театра.
Надо сказать, что приблизительно через месяц после его поступления в Малый театр, с середины марта 1946 года, Федор Васильевич начал репетировать роль городничего в «Ревизоре». Роль была играна еще в Казани. Может быть, поэтому, а может быть, и потому, что работа велась в каком-то экспериментальном порядке, не очень организованно, она не только не радовала Федора Васильевича, а, наоборот, он от нее часто впадал в уныние. Через несколько месяцев работы его назначили репетировать Осипа. Еще через некоторое время он уже совсем не репетировал никого в «Ревизоре», так как его вызвали на репетиции других пьес. Но в 1949 году, ближе к спектаклю, он уступил настоянию дирекции и с пяти полных репетиций сыграл городничего. Сохранились его записи репетиций «Ревизора» с резкой критикой недостатков хода работы. Но в них есть вещи, отмеченные как положительные, никогда им не виданные в работе на периферии. Вот более или менее значительные из них: «Пр. Мих. Садовский сказал сегодня во вступительном слове: «Будем играть «Ревизора» без штампов. Все должно вытекать из текста. Актер должен больше приносить на репетицию, а не ждать от режиссера, потому что актеру — играть и за все отвечать».
«Верно», — соглашается Федор Васильевич. — «А впрочем, посмотрим»...— тут же приписывает он.
Его особенно раздражали бесконечные актерские споры и разговоры, часто уводящие от прямого дела. Так, он записал: «Читать — он не читал роль, а спорить — спорил». Или еще: «На репетиции говорили, кто как играл: Макшеев, Ленский, Давыдов. Зачем вытащили покойников? Разве без них нельзя читать Гоголя? Нет смелости, нет того, что называется «дерзанием». Боюсь, что будет скучно».
Следующая запись. «На репетиции актерам вскрывают текст. На периферии эта работа проводится дома. А они учат роль на репетиции! Неужели это можно? Неужели это метод? Какой же это метод? А актер, что он делает? Дома надо это ему делать, а на репетицию приходить с тем, что ты сделал дома... Нет, право, «на деревне лучше»... Ну, ну! Столичные актеры, лентяи».
Сурово, но справедливо осудил Григорьев не работающих дома артистов. Много горькой правды в его словах. Сейчас очень часто, к сожалению, встречаются артисты, которые не думают над ролью дома. Особенно горько, если это печальное явление наблюдается у молодежи. И, воспитывая молодежь, следует обратить особое внимание на этот недостаток, сообщив им мысли и слова Федора Васильевича, как заветы настоящего, большого артиста.
В продолжение всей работы Григорьева в Малом театре он неизменно пользовался любовью и вниманием всех товарищей — и старых и молодых. Федор Васильевич очень ценил проявление внимания к нему и, придя домой, поверял все своему дневничку.
«1948 г. 19.Х. Репетировали «Московский характер». Подошла ко мне Яблочкина и наговорила мне очень много комплиментов: что я — актер очень простой, правильного тона, актер правды, что я ей очень нравлюсь, что я — актер старого Малого театра. Что нет пьес в современном репертуаре, где были бы хорошие роли, чтобы мог «блеснуть своим дарованием такой актер, как Вы». И много другого хорошего на эту же тему».
«1950 г. 22.VI. Пришел ко мне в уборную Остужев, стал в дверях, сделал низкий, русский поясной поклон, рукой достал до земли. «Разрешите войти и сказать вам, что давно я не видел в стенах Малого театра такого правдивого актера... Такого искреннего актера правды» и т. д. Наговорил очень много комплиментов. Я не знал, что мне делать. Потом опять сделал низкий русский поясной поклон и ушел. Я очень растерялся и чуть не заплакал».
Мне выпала бо
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
I.
«...но наградой всему был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у зрителей силой искусства».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
Творческие встречи с Федором Васильевичем Григорьевым — прекрасным человеком, исключительно скромным, доброжелательным к людям, чутким и внимательным к товарищам, большим мастером театра, любимейшим партнером всех актеров, которым улыбнулось счастье встречаться с ним на сцене,— долго будут жить в сердцах и памяти артистов Малого театра.
Я хочу .поделиться тем, что знаю о его жизни и творчестве от него самого, от его близких, его друзей, и тем, что удалось прочесть в оставленных им черновых набросках и дневниках.
В моем воображении проносятся одна за другой картины жизни Федора Васильевича.
Вот его детство, полуголодное, безрадостное, протекавшее среди великолепной, неповторимо воспетой Тургеневым природы Орловской губернии. Семья Василия Григорьева покидает родную деревню Липницы из-за того, что малый надел земли не давал возможности крестьянину прокормить себя, жену и пятерых детей. Обычная в те времена трагедия: малоземелье и многодушье крестьянской семьи угоняли ее в поисках хлеба с насиженных мест. Федя с грустью смотрит на постепенно исчезающую из глаз деревню и пристает к взрослым с надоевшим вопросом: «Зачем, зачем — тут лучше?»
Но и новые места встречали семью Григорьевых так же «радушно».
Кочуя таким образом, доехали Григорьевы до Одессы, где и обосновались. Отец и старший сын устроились рабочими на завод, а младшего, Федора, отправили учиться в городское училище. Федя счастлив. Один из всей семьи он будет грамотным и сможет наконец сам прочесть книжки, к которым он уже давно тянется, но которые никто из семьи не мог прочесть ему, как ни приставал, как ни просил он старших.
Семейный совет. Отец сосредоточенно перекладывает из одной кучки в другую жалкую получку, заработанную им и старшим сыном. Как ни прикидывают — не хватает этих грошей на жизнь. Вся семья долго сидит вокруг стола, молчит и ждет, что скажет отец... и он выносит решение — взять Федора из городского училища и устроить на завод.
Федя становится рабочим. Он старается изо всех сил, чтобы не рассердить мастера, но работа эта не приносит ему никакой радости. Правда, в хозяйстве семьи денег стало немного больше, но нужды ее это все же удовлетворить не могло. Федя переходит на завод акционерного общества Юнкере в Одессе. Но и здесь изо дня в день одно и то же. Как на каторгу, ходит он на завод и грустный сидит по вечерам на тесном дворе около своей лачуги, тихо напевая, вспоминает родные места и говорит себе: «Нет, на деревне лучше».
Но вот однажды товарищ Феди по работе, проходя через заводской двор, услышал его заунывное пение, остановился, прислушался и, подойдя к нему, сказал:
— Что же, брат, ты тут сидишь да под нос себе поешь? Пойдем, у нас на заводе есть любительский хор, тебя примут. Пойдем!
Федя покраснел, как девица. Он был невероятно застенчив. Он не представлял себе, что кто-то может его слушать, что можно куда-нибудь показаться в таком виде, с протертыми коленками и продранными локтями. Но приятель был настойчив, и Федя скоро уступил.
Федю приняли в кружок, и с этого вечера его жизнь переменилась. Это была первая встреча Феди с искусством. Он перестал стесняться, потому что в этом хоре была такая же, как и он, рабочая молодежь, так же, как и он, не ахти как одетая. Участие в хоре, да еще в таком сильном (это был лучший хор в городе), стало единственной отрадой Феди. Будучи уже зрелым актером, Федор Васильевич тепло вспоминал об этом времени. «Вечерами, после душных, гремящих металлом цехов, — писал он, — передо мной открывался новый, необычайный мир, пусть еще не совершенного, но искреннего искусства. Величайшим счастьем для нас, любителей-актеров, было, когда из театра-сада «Северный медведь» прибегал посыльный с приглашением выступить в качестве статистов в каком-нибудь представлении театра. И помню, с каким воодушевлением и старательностью, изображая народ в пьесе «Камо грядеши», я тонким мальчишеским голосом кричал: «Хлеба и зрелищ!» В ту минуту я впервые почувствовал в себе другого человека, я как бы жил двойной жизнью; днем — незаметный оборванный рабочий-подросток, которым каждый мог помыкать, вечером — в живописных одеждах статиста, правда, немой как рыба, но зато в мире искусства, недосягаемого и ослепительного. Итак, только по вечерам рабочий-подросток Федя Григорьев был счастлив, и счастье его заключалось в общении с искусством — в этом ощущении присутствия в нем «другого человека». Но это счастье рождало в нем и несчастье. Этому «другому человеку» так страстно хотелось быть «другим человеком» в полном смысле слова. Ему хотелось и мыслить, и чувствовать, и, главное, «говорить» на сцене. Но этого-то ему и не удавалось. Долгое время никто не давал ему сказать на сцене ни одного слова. А мечта о сцене все больше и больше манила, разжигала его. Окружающие внушали ему, что актером он никогда не будет. Федя приходил от этого в отчаяние — впору было навсегда распроститься с мечтой.
Так бы оно и было, если бы однажды Феде не пришлось экстренно заменить отсутствующего любителя и сыграть парубка в пьесе, переделанной из поэмы Шевченко «Катерина». В роли было очень мало слов, но все-таки они были, и он их сказал, он дождался этого замечательного в его жизни момента. Вероятно, сказал он очень хорошо, потому что суфлер, вылезший в антракте из своей будки, ласково похлопал его по плечу. «Это было первое признание, первое поощрение»,— вспоминал Григорьев. Но, кроме самого Феди, никто не заметил этого одобрения, никто не придал этому никакого значения, только молча сунули ему в руки двадцать копеек — сумму, полагавшуюся статисту со словами. И снова пел он в хоре, и снова не замечали у него актерского дарования, и опять «немой как рыба» тяжко переживал он свою «немоту» на сцене.
Неожиданно антрепренер «очень мелкой провинции» (как говорили в те времена), по фамилии Рощин-Орлик, оказался на спектакле в саду «Северный медведь». Федор Васильевич в этот вечер пел в хоре. Голос его за это время окреп, развился, и он по праву занимал в хоре место второго тенора. Антрепренеру понравился голос Феди и двух его приятелей, и все трое получили приглашение вступить хористами в малороссийскую труппу Рощина-Орлика. Обещаны были золотые горы, громадный оклад в сравнении с тем, что парнишки получали на заводе, а именно—по двадцать пять рублей в месяц. Без всяких колебаний трое юношей приняли приглашение, и, как записал об этом Федор Васильевич, «тремя Несчаcтливцевыми стало больше».
Так записал он, уже будучи большим актером, но в ту пору для него этот шаг был очень значителен и радостен. Ведь он таким образом приближался к заветной цели.
В 1909 году в городе Ананьеве в антрепризе Рощина-Орлика, в хоре, началась сценическая карьера Григорьева. Точнее сказать, началась скитальческая, бродячая жизнь актера самой захудалой провинции.
По словам Григорьева, ему, как Несчастливцеву, не раз приходилось бывать обманутым кулаками-антрепренерами. Не раз случалось ему, не имея ни гроша в кармане, ходить по шпалам с наволочкой за плечами А в наволочке пара белья, полотенце, мыло. И только с годами ее содержание пополнилось вышитой рубашкой и коробкой дешевого грима Не раз он ночевал на полу в уборной театра, да и то благодаря доброму сердцу театрального сторожа, приютившего молодого артиста и разделившего с ним свой скудный хлеб.
Тяжело и больно читать строки воспоминаний об этих скитальческих годах. «Началась голодная бродячая жизнь от одного антрепренера к другому, из одного города в другой. Можно ли было в этих кошмарных условиях мечтать об учебе? Конечно, нет. Спектакли пеклись как блины — в два-три дня. Времени не хватало даже на то, чтобы выучить роль. «Учеба» молодого актера заключалась в беготне за водкой и папиросами для какой-нибудь знаменитости театральных подмостков. Таких, как мы, было очень, очень много. А сколько из них не смогли бороться с несчастной судьбой молодого человека из «низов». Сколько погибло замечательных и даровитых людей».
К счастью, у Григорьева хватило сил бороться с этими тяжелыми условиями. Все трудности он переносил легко и примирялся со многим.
Единственно, от чего он неимоверно страдал и с чем он никак не мог примириться, — это с отсутствием интересной работы. Как он ни старался, антрепренеры все еще продолжали считать его бездарным; это глубоко ранило самолюбие молодого артиста. Григорьев испытывал невероятные муки, но, несмотря ни на что, не опустился, не потерял веры в себя, в свое призвание. В этом его поддерживали товарищи, любившие его, как актера и человека.
Только с 1912 года Григорьев начал получать более или менее значительные роли — мечта его как будто сбылась. Но что это были за роли и что это были за пьесы!.. В наше время никто и не знает этих пьес. Вот названия некоторых из них: «Бедные свечки», «Дебют испанки Стеро», «Мефистофель в интересном положении», «Ненавистники женщин», «Леночка решила изменить» и т. д.
Как можно было расти молодому актеру, тем более, что играть приходилось с двух-трех репетиций? Подходит ли роль, или не подходит, соответствует ли она дарованию артиста, или совсем не соответствует об этом не думал ни антрепренер, ни режиссер... Самому же актеру не положено было рассуждать на эту тему. В контракте определялась обязанность актеров играть роли по назначению режиссеров. Многое, кажущееся сейчас просто невероятным, было в этих контрактах. К примеру, пункт восьмой одного из контрактов, подписанных Григорьевым, гласил. «Так как накануне двунадесятых праздников спектакли законом воспрещаются, то я, Григорьев, за эти дни жалования от дирекции не получаю. Но репетировать в эти дни обязан безвозмездно». Или еще один из пунктов договора: «Я, Григорьев, обязуюсь служить в качестве первых комиков в опереттах, фарсах, комедиях, а также обязан участвовать в дивертисментах и концертах. Жалование считается со дня первого спектакля. За предварительные репетиции жалование не платят», И Григорьев, как и другие его товарищи, «безвозмездно» репетировал, играл подряд все — был и комиком, и простаком!, с пением и без пения, с танцами и без танцев, чуть не каждый день выступая в новой роли, а в праздники и дважды.
Актеры нашего поколения, начавшего свою сценическую жизнь в те же годы и тоже в провинции, но в больших городах, под руководством таких крупных режиссеров, как Н. Н. Синельников, Н. Н. Соболыциков-Самарин, Е. А. Беляев и другие, также переживали значительные трудности, неизбежные для актеров того времени, но не испытывали и сотой доли тех мытарств, которые выпали на долю Григорьева и других актеров «мелкой провинции». Да, это был тяжелый, трудный, можно сказать, крестный путь! Можно только изумляться работоспособности Григорьева и тому, что, не разменяв свой талант на мелочи, он пронес сквозь темноту и пережитые муки в провинциальном театре незапятнанным свое очарование искусством театра и сохранил свою любовь к нему. Григорьев говорил не раз: «Я сам прошел по этой полной терний, неудач и несчастий дороге служителей российской Мельпомены, вечно обманутый горе-антрепренерами, выпрашивающий по пятнадцать-двадцать копеек на хлеб; зимой и летом в галошах, ибо ботинки имели такой вид, что могли рассыпаться на ходу. Часто на проезд не было денег, приходилось пешком мерять версты по пыльным проселочным дорогам. Но наградой за все был свет рампы, смех и слезы, вызываемые у
зрителей силой искусства».
Этими благородными словами истинного артиста я заканчиваю рассказ о дореволюционном периоде жизни Григорьева.
II.
«Только в советском театре я нашел свою творческую индивидуальность. Только после Великой Октябрьской революции я сумел овладеть знаниями и свободно работать над собой».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
В годы первой мировой войны дела театров, особенно в небольших городах, шли из рук вон плохо. Театры «горели» один за другим, и Григорьеву часто приходилось менять место работы. В 1917 году он очутился в оперетте в городе Умани. Там он и встретил Великую Октябрьскую революцию.
На юге России шла гражданская война. Судьба театрального коллектива и каждого отдельного актера зависела от судьбы города, в котором он находился. В эти годы актеры, работавшие на юге, не могли и думать об интересной работе, о творческом росте, они, по словам Григорьева, «то наступали, то отступали, спасаясь от голода и погрома». Только по окончании гражданской войны, в 1920 году, поступив в Одесский железнодорожный театр, Григорьев вздохнул свободнее и с радостью отдался творческой работе.
В этом театре Григорьев проработал недолго, так как вскоре был мобилизован и направлен в прифронтовую труппу при 1-м Западном батальоне.
В конце 1921 года прифронтовая труппа была расформирована, и Григорьев, перейдя в распоряжение Подольского губполитпросвета, работает вплоть до 1924 года в театрах Подолии.
С большим подъемом и радостью отдался Григорьев любимой работе. Тяжелые условия контрактов были заменены коллективными и индивидуальными договорами, охранявшими интересы и труд работников искусств. Григорьев занимал уже ведущее положение в коллективах и пользовался любовью зрителей и товарищей.
Репертуар его в эти годы резко изменился. Он сыграл уже немалое количество ролей русской и зарубежной классики. В эти годы уже ярко обрисовалось его «амплуа» — первого комика и характерного актера. Если в репертуаре еще имелись старые мелодрамы, пьесы Гордина, Арцыбашева и им подобные, то наряду с ними появляются уже и первые советские пьесы. Играл он в советских пьесах с большим увлечением и волнением, — он был молод, полон творческих сил и рос от спектакля к спектаклю. Роли были очень разнообразные, и в каждой из них Григорьев, идя от себя, всегда был «другим», с большой радостью ощущая в себе этого «другого» человека. То была радость от изумительной способности перевоплощения, которая росла, развивалась в нем с каждой новой ролью. Его проникновенная работа неизменно получала признание и пользовалась большим успехом. Газетные отзывы тех лет единодушно отмечали яркое дарование Григорьева, его врожденный юмор, его удивительно развитое чувство меры, не позволявшее ему прибегать к шаржу даже в таких пьесах, которые тянули актера на грубые приемы. Многие, очень многие критики, так же как и работавшие с ним товарищи, предсказывали ему светлое будущее на театре.
С каждым годом известность Григорьева как талантливого актера становилась все шире. Его стали приглашать в крупные города. В 1924 году он расстается с Подолией и до 1933 года работает в Николаеве, Херсоне, Ростове-на-Дону, Владикавказе, Краснодаре, Таганроге, Ярославле, Ташкенте, Ашхабаде, Иванове и других городах. Влюбленный в театр, очарованный им, Григорьев отдает ему все свои мысли и силы. Репертуар артиста значительно расширяется. Он уже — городничий и Осип, он — Фамусов, Юсов, Расплюев, Горностаев и Швандя. Почти каждое его новое выступление получает высокую оценку критики, а исполнение им таких ролей, как Швандя, Расплюев, городничий, Осип, сравнивается с их исполнением в столичных театрах.
Зрители везде очень тепло встречали Григорьева. Но сам он не был удовлетворен своей работой. Его тревожило сознание, что прерванное четырехклассное обучение, отсутствие театрального образования тормозят его дальнейший творческий рост. Он понимает, что в этих условиях актерского «кочевья», без прочных корней в серьезном театре он не в состоянии будет многого сделать для своего самообразования. Он затосковал о постоянной интересной работе.
И, словно кто подслушал его тоску, — желаемое свершилось. Именно в это время ему посылает приглашение Казанский Большой драматический театр. Григорьев с радостью принимает приглашение. Работал он в Казанском театре непрерывно тринадцать лет, вплоть до своего переезда в Москву, в Малый театр.
В Казани исполнилась его мечта. Наконец он получил возможность оседлой жизни! Он нашел талантливый крепкий коллектив, с которым быстро подружился. Здесь же впервые в жизни ему довелось работать с крупными режиссерами. Роли у него были в высшей степени интересные, и он с жаром принялся за работу.
С неменьшим пылом, без всякого ложного стыда, принялся Григорьев и за учение. Дело было нелегкое. Необходимо было не только пополнить свои знания в области театрального искусства, но в первую очередь надо было заняться общим образованием и начинать, как говорится, «с азов», так как жалкие крохи знаний, полученных в Одесском городском училище, улетучились, выветрились в тех трудных условиях, в которых протекала молодость артиста. В театрах оперетты, в фарсах, да и в драме, где Григорьев работал прежде, его застенчивость не позволяла ему взять в руки книжку, чтобы не давать повода для насмешек неучам, гордившимся своей безграмотностью.
Трогательно выглядят сохранившиеся у него книги, учебник грамматики с его пометками. Тетради, листочки с выписками из книг, которые он прочел... На этих страничках выписано все, что его интересовало, мысли, особенно поразившие его, заставившие многое передумать и переосмыслить. Чего-чего там только нет... Упражнения для техники речи, голосовые, дыхательные упражнения, тут же выписки из Белинского, Добролюбова, Дидро, Станиславского, Немировича-Данченко. Особенно много выписок из Станиславского, много четверостиший Омара Хайяма. Встречаются выписки из мемуарной литературы. Набросаны карандашом случаи из актерской жизни. Просматривая все эти записи невольно поражаешься его упорству в работе над собой.
Так, ощутив высокие требования, предъявляемые эпохой к актерам и к театру в целом, артист направил на самообразование все свои силы и поборол своего злейшего врага — малограмотность, которая лежала на нем тяжким бременем. Недаром в беседе с молодежью, перечисляя с гордостью все достижения Октябрьской революции, Федор Васильевич с особым волнением говорил об обязательном всеобщем обучении, об открытых по решению советской власти специальных учебных заведениях, где молодежь может широко развивать свои способности.
В Казани Григорьеву было предложено много новых интересных ролей. И почти каждая сыгранная роль отмечалась, как большое достижение его во всю ширь развернувшегося таланта. И в классическом репертуаре и в советских пьесах поражала его способность перевоплощения. Без особых изменений в гриме Григорьеву всегда удавалось быть «другим» и всегда верным эпохе и автору.
Нет возможности перечислить весь репертуар Григорьева. Так, в пьесах А. Н. Островского он играл Несчастливцева («Лес»), Ахова («Не все коту масленица»), Робинзона («Бесприданница»), Грознова («Правда — хорошо, а счастье лучше»), Дикого («Гроза»), Лыняева («Волки и овцы»), Иногороднего («Последняя жертва»), Нарокова и Ераста Громилова («Таланты и поклонники»), Шмагу («Без вины виноватые»), Курослепова («Горячее сердце»). В «Ревизоре» Н. В. Гоголя он играл городничего и Осипа. В «Горе от ума» А. С. Грибоедова — Скалозуба и Фамусова. В «Дяде Ване» А. П. Чехова он играл Астрова, а в пьесах М. Горького — Тетерева в «Мещанах», Ивана Коломийце-ва — в «Последних», Прохора — в «Вассе Железновой», Бубнова — в «На дне».
В советском репертуаре Григорьев сыграл огромное количество ролей. Вот их далеко не полный список: Бредис— в «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского, Боцман — в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, Бублик — в «Платоне Кречете», Галушка — в комедии «В степях Украины», Иван Горлов — во «Фронте» А. Корнейчука, Глеба — в «Русских людях», Воронцов — в «Так и будет» К. Симонова, Малько — в «Далеком» А. Афиногенова, Забелин — в «Кремлевских курантах» Н. Погодина, Караулов — в «Чужом ребенке» В. Шкваркина, Ленчиц-кий-отец — в «Бойцах» Б. Ромашова, Малюта — в «Иване Грозном» А. Толстого, Полежаев — в «Беспокойной старости» Л. Рахманова, Кутузов— в «Давным-давно» А. Гладкова и много, много других.
Григорьев сыграл также много ролей в западной классике. В общем за все годы работы он сыграл свыше четырехсот ролей. Самого Федора Васильевича не раз поражала эта цифра. Но еще больше поражало Федора Васильевича разнообразие характеров, которые ему пришлось за это время воплощать на сцене. Несомненно, что кроме его громадного дарования, ему приходил на помощь большой запас жизненных наблюдений, которым он пользовался в своей работе.
Конечно, не все в этом огромном количестве ролей, сыгранных Григорьевым, было на одинаковой высоте. Были роли, которые он не любил. О них он пишет в своем черновике: «Мне никогда не удавались роли, где требовались вылощенные манеры и прилизанные чувства, ложь и лицемерие, скрытые под маской благополучия... Я ненавижу фраки, и все же десятки таких ролей мне приходилось играть». Очевидно, это и были роли, которые не удавались ему. В прошлой, бродячей жизни Григорьеву не встречались люди так называемого «высшего общества», он не был принят в домах, где носили фраки, и в его творческой лаборатории отсутствовали необходимые наблюдения, а с чужих слов он никогда не мог творить.
В настоящем обзоре творчества Григорьева невозможно подробно разобрать все прекрасно сыгранные им в Казани роли. Но некоторые из них, особенно те, работу над которыми стремился обобщить сам Федор Васильевич, все время пытливо разбиравшийся в своем творчестве, хочется отметить и сказать о них несколько слов.
К таким ролям прежде всего относится роль Курослепова. В работе над этой ролью Григорьев впервые встретился с режиссером А. Д. Диким, и обоим художникам эта встреча принесла громадную творческую радость. Нельзя не остановиться на образе Шмаги. Обычно Шмагу изображали совершенно опустившимся человеком, очень близким к Робинзону в «Бесприданнице». Шмага же Григорьева — совсем другой. Это человек с хорошей внешностью, умеющий держать себя, человек, которого можно пригласить в порядочный дом и которому в театре можно поручить роли благородных отцов. Так же как и в других ролях, в этой роли Григорьев сумел показать свое видение образа, свое ощущение характера, и внешнего и внутреннего. Очень интересно, по-своему играл Григорьев Астрова, что не раз отмечалось в многочисленных рецензиях. Не видя его в этой роли, трудно представить себе, как это было, но, зная хорошо его широкие творческие возможности, его подход к роли, его тонкий вкус, мягкость, — верится, что это было хорошо и, конечно, по Чехову, так как он всегда умел читать автора и понимать его особенности.
К большим достижениям Григорьева относится созданный им образ профессора Полежаева. Работе над этой ролью он отдал много сил, пытливой творческой мысли, громадную волю — и результат этой проникновенной работы был блестящим.
Большой удачей Григорьева была роль Забелина. Вот что он пишет в черновом наброске неоконченной «Записной книжки актера» о работе над ней. «Когда играешь злого, ищи, где он добрый. Когда играешь старика, ищи, где он молод... и т. д.». Мне кажется, эту так четко сформулированную мысль Станиславского каждый опытный актер претворяет в образ, может быть, даже интуитивно. В профессоре Забелине («Кремлевские куранты») я искал черты человека, в установившееся мировоззрение которого внезапно вторглась буря революции. Я искал в этом старом человеке порывы нового человека, пробужденного революцией. Роль Забелина... дает большой простор для дерзаний актера».
В этом кратком высказывании ясно чувствуется творческий, глубоко реалистический метод Григорьева, проникновение острой актерской мысли в самую глубь характера, вдумчивое изучение этого характера во всех поворотах и поиски верных черт и особых штрихов его. Результат же работы Григорьева над ролью Забелина показал нам силу и мощь его огромного таланта.
Григорьев оставил в наследство товарищам напоминание о смысле слов «дерзание актера». Да, дерзать, работая над ролью, над каждой ролью, дерзать, проникая в самую глубь образа, в неизвестные недра духовной жизни человека, образ которого ты создаешь на сцене! Ведь ни драматург, ни режиссер не могут проникнуть туда, куда дерзает проникнуть фантазия воплотителя образа, актера, творчески направленная воля которого всегда может найти настоящие сокровища, необходимые для создания полнокровного реалистического образа.
Над каждой ролью Григорьев работал именно так. В своих черновых набросках он пишет: «Для каждой из сыгранных мной ролей необходимо было найти самое характерное, самое типичное и в то же время индивидуальное, свое. То, что написал драматург, отличается от того, что претворяет в образ актер. Драматург дает канву, по которой надо ткать тончайший узор мысли и чувств. Жизнь дает материал актеру, приучает его к наблюдательности. Подметить жест, слово, мимику, выражение глаз и умело претворить в образ очень важно, но это еще не все. В работе над ролью мне приходится привлекать огромный исторический и литературный материал, чтобы почувствовать аромат эпохи, изучить бытовые стороны». Только пользуясь этим методом, Григорьев мог достичь высоких результатов и благодаря ежедневной, ежечасной упорной работе над собой он выдвинулся в ряды первых советских актеров.
Исполинский труд Григорьева принес ему заслуженную награду. Награда эта не только «смех и слезы зрителей и огни рампы», как он писал о своем дореволюционном периоде работы. Нет, в Казани зритель наградил его глубокой привязанностью, огромной любовью и оказал ему честь и доверие, избрав его в депутаты Верховного Совета Татарской АССР. Григорьев принял эту честь с глубоким волнением и был горд этим избранием. Он вел работу депутата с сознанием всей ответственности за порученное ему государственное дело. Он с радостью выполнял наказы, данные ему избирателями, и, любя людей, всячески старался помочь им. Правительство высоко оценило его заслуги перед театром. В 1936 году ему было присвоено звание заслуженного артиста Татарской автономной республики; в 1939 году — звание народного артиста ТАССР; в 1940 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени, в этом же году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР; в 1945 году Григорьев был награжден орденом «Знак почета».
«Чем отвечу за все награды, за доверие, оказанное мне», — не раз с глубоким душевным волнением говорил Федор Васильевич.
III
«Правда убеждает, а правду на сцене можно показать, только прочувствовав ее, воплотившись в образ своего героя».
(Из записной книжки Ф. В. Григорьева.)
В 1943 году начались переговоры о вступлении Григорьева в Малый театр, где по силе своего дарования он давно должен был быть. Но переход его в Малый театр, несмотря на все старания руководства, мог быть осуществлен только в феврале 1946 года.
Будучи уже признанным артистом, в «Дом Щепкина» Григорьев вошел очень скромно, трепетно, взволнованно. Знакомился с труппой, смотрел спектакли...
Первый спектакль, сыгранный Григорьевым на сцене Малого театра, состоялся только 22 ноября 1946 года. С большим блеском он выступил в роли Грознова в пьесе А. Н. Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Придя домой после спектакля, Федор Васильевич записал в свой дневничок: «...меня признали «старики» Малого театра». Читая записки Федора Васильевича и хорошо зная его скромный характер, из этих кратких слов мы понимаем, с каким трепетом он ждал своего первого спектакля в Малом театре и что для него значило сыграть роль в пьесе Островского на сцене Малого театра.
Да, его признал московский зритель, его признал весь коллектив и, что самое главное, его признали «старики» Малого театра (так мы называем самых уважаемых и старейших членов коллектива Малого театра). С первых же репетиций пьес Островского, действительно, «старики», занятые в спектакле, — Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова — высоко оценили дарование и мастерство Григорьева. Они особенно внимательно присматривались к Федору Васильевичу, так как первый исполнитель Грознова в этой постановке, Н. К. Яковлев, питомец Малого театра, был великолепным мастером, и роль Грознова была одной из его лучших ролей.
«5.Х1—1946 г. Первый раз репетирую на сцене (основной). Малого театра «Правда — хорошо, а счастье лучше». Когда Рыжова дает мне рубль, я сделал «гу» с закрытым ртом. Она обращается ко мне и уже не по пьесе говорит: «Во время моих монологов и реплик прошу не делать никаких «угу» и «так-как» — это мешает. Очень прошу». Я, разумеется, смутился и стал репетировать дальше хуже.
После конца II акта Рыжова подходит ко мне и говорит: «Хорошо, не волнуйтесь, очень хорошо, сама простота и сама правда, просто, без нажима!»
Во время перерыва подошла Турчанинова и стала мне советовать, чтобы я говорил немного «на публику» и «подносил фразы». «А вообще, у вас все хорошо. Правда, простота, природный юмор. Вы — наш. Ваша манера играть — это манера Малого театра. Я уже говорила, что вы — это приобретение для Малого театра, что вас надо скорее вводить в «Правду» , чтобы вы быстрее привыкли к нам, к театру. Вы — актер из кашей стаи».
Мне было особенно приятно, что меня хвалит такая актриса. Завтра Для меня вызывается и костюмерша и парикмахер. Ну, что ж, в час добрый.
6.Х I. Сегодня репетировал Грознова. Присутствовали Садовский, Зубов, Никольский. Репетировал нервно, особенно 2-й акт, а отсюда и неправильно. Турчанинова похвалила. Садовский — несколько замечаний, что я тороплюсь и себя «обворовываю». Зубов: «Самое ценное, что есть в Федоре Васильевиче, — это природный мягкий юмор, не подчеркивает никаких мест и нигде не нажимает». Никольский — много приятных слов: «Счастливый путь! Вы — в нашем плане. Вы — наш».
Я ушел недовольный собой. И до сих пор ругаю себя. Почему я так нервничал? В Малом театре служить хорошо, легко, если привыкнешь, а привыкать здесь, ой, как трудно. Уж больно маринуют, разучишься играть. Начало сделано...».
Трогательно было видеть репетиции мастеров Малого театра с Григорьевым и наблюдать громадную творческую радость наших «стариков» от общения с таким талантливым артистом. И они и он шли навстречу друг другу с открытой душой.
«23.XI—1946 г. Итак, кончились волненья. Спектакль сыгран. Дирекция— цветы. Турчанинова — слоника с запиской: «Поздравляю с первым выступлением. В добрый час! Слоник на счастье. Е. Турчанинова». Милая женщина. Единственная из женщин Малого театра, которая меня все время, до самого моего выступления — дебюта — подбодряла и вдохновляла. Рыжов произвел приятное впечатление, Зубов сказал: «В лице Фед. Вас. мы обрели хорошее подкрепление для «Правды».
Письмо дирекции кончается: «Чтобы Вы были в Малом театре до конца своей деятельности. В добрый путь!» Как это хорошо с их стороны! Для них это пустяк, а для актера-дебютанта как это много значит! Почтил меня своим присутствием и мой старый режиссер и мой старый знакомый Л. М. Прозоровский. И я скажу: «Час мне добрый. В добрый путь!»
И вот, оказывается, что Григорьев вошел в пьесу, не меняя решения своего образа, сделанного в другом театре, в Казани. Своей необыкновенной музыкальностью, своим русским народным юмором он органически влился в изумительно симфонически созданный старейшими мастерами Малого театра спектакль золотого фонда. Нас, впервые видевших Григорьева на сцене, поразила необычайная органичность актера, исключительное проникновение в сущность образа, полное слияние актера и образа. За каждым словом чувствовалась огромная прожитая жизнь. Незабываемо прозвучал его рассказ о прошлом, о его геройствах, а главное, о его страдании от разлуки с женщиной, в которую он в юности был страстно влюблен. Особенно запомнились его слова: «Грознов стал воевать». Впервые этот монолог доходил как пережитая трагедия, личная трагедия Грознова. Поражали изумительные переходы тональности, смена ритмов. Велико было обаяние артиста, впервые появившегося на сцене Малого театра. Исключительную правду он нес с собой. Как же могли не признать и не обласкать его наши «старики», большие художники, для которых Правда неизменно являлась высшим законом искусства!
Какое утешение сознавать, что искусство Григорьева вместе с искусством «стариков» запечатлено на пленке. Фильм-спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» сохранится и будет долго служить образцом спектаклей Островского на сцене Малого театра.
Надо сказать, что приблизительно через месяц после его поступления в Малый театр, с середины марта 1946 года, Федор Васильевич начал репетировать роль городничего в «Ревизоре». Роль была играна еще в Казани. Может быть, поэтому, а может быть, и потому, что работа велась в каком-то экспериментальном порядке, не очень организованно, она не только не радовала Федора Васильевича, а, наоборот, он от нее часто впадал в уныние. Через несколько месяцев работы его назначили репетировать Осипа. Еще через некоторое время он уже совсем не репетировал никого в «Ревизоре», так как его вызвали на репетиции других пьес. Но в 1949 году, ближе к спектаклю, он уступил настоянию дирекции и с пяти полных репетиций сыграл городничего. Сохранились его записи репетиций «Ревизора» с резкой критикой недостатков хода работы. Но в них есть вещи, отмеченные как положительные, никогда им не виданные в работе на периферии. Вот более или менее значительные из них: «Пр. Мих. Садовский сказал сегодня во вступительном слове: «Будем играть «Ревизора» без штампов. Все должно вытекать из текста. Актер должен больше приносить на репетицию, а не ждать от режиссера, потому что актеру — играть и за все отвечать».
«Верно», — соглашается Федор Васильевич. — «А впрочем, посмотрим»...— тут же приписывает он.
Его особенно раздражали бесконечные актерские споры и разговоры, часто уводящие от прямого дела. Так, он записал: «Читать — он не читал роль, а спорить — спорил». Или еще: «На репетиции говорили, кто как играл: Макшеев, Ленский, Давыдов. Зачем вытащили покойников? Разве без них нельзя читать Гоголя? Нет смелости, нет того, что называется «дерзанием». Боюсь, что будет скучно».
Следующая запись. «На репетиции актерам вскрывают текст. На периферии эта работа проводится дома. А они учат роль на репетиции! Неужели это можно? Неужели это метод? Какой же это метод? А актер, что он делает? Дома надо это ему делать, а на репетицию приходить с тем, что ты сделал дома... Нет, право, «на деревне лучше»... Ну, ну! Столичные актеры, лентяи».
Сурово, но справедливо осудил Григорьев не работающих дома артистов. Много горькой правды в его словах. Сейчас очень часто, к сожалению, встречаются артисты, которые не думают над ролью дома. Особенно горько, если это печальное явление наблюдается у молодежи. И, воспитывая молодежь, следует обратить особое внимание на этот недостаток, сообщив им мысли и слова Федора Васильевича, как заветы настоящего, большого артиста.
В продолжение всей работы Григорьева в Малом театре он неизменно пользовался любовью и вниманием всех товарищей — и старых и молодых. Федор Васильевич очень ценил проявление внимания к нему и, придя домой, поверял все своему дневничку.
«1948 г. 19.Х. Репетировали «Московский характер». Подошла ко мне Яблочкина и наговорила мне очень много комплиментов: что я — актер очень простой, правильного тона, актер правды, что я ей очень нравлюсь, что я — актер старого Малого театра. Что нет пьес в современном репертуаре, где были бы хорошие роли, чтобы мог «блеснуть своим дарованием такой актер, как Вы». И много другого хорошего на эту же тему».
«1950 г. 22.VI. Пришел ко мне в уборную Остужев, стал в дверях, сделал низкий, русский поясной поклон, рукой достал до земли. «Разрешите войти и сказать вам, что давно я не видел в стенах Малого театра такого правдивого актера... Такого искреннего актера правды» и т. д. Наговорил очень много комплиментов. Я не знал, что мне делать. Потом опять сделал низкий русский поясной поклон и ушел. Я очень растерялся и чуть не заплакал».
Мне выпала бо
16.08.1954
Подробнее
А. И. РЖАНОВ (1894—1953)
Статья Е.П.Велихова в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
А. И. РЖАНОВ (1894—1953)
Статья Е.П.Велихова в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
Анатолий Иванович Ржанов пришел в Малый театр в 1924 году. Это было очень трудное для театра время — его реалистическое искусство подвергалось тогда тяжелым испытаниям, на его подмостки проникали чуждые ему формалистические веяния. Театр искал путей, которые могли бы помочь ему отразить в своем творчестве новые формы жизни. В группу молодежи, состоявшую главным образом из актеров, только что окончивших театральную школу при Малом театре, вошел и А. И. Ржанов. В течение последующих тридцати лет Анатолий Иванович своей горячей любовью к Малому театру, строгим отношением к труду вносил свой вклад в дело развития искусства Малого театра, которому он служил с огромной преданностью. Уже на первых шагах своей артистической деятельности он овладел искусством выразительной, полнокровной сценической речи, сумел находить в роли яркие, характерные черты. В 1926 году Малый театр поставил свой этапный спектакль «Любовь Яровая». Как раз в этом году Ржанов был переведен из подготовительного кадра в состав основной труппы Малого театра, и в спектакле «Любовь Яровая» ему поручили ответственную роль Семена. Острота сценической характеристики в соединении с жизненной правдивостью позволила Анатолию Ивановичу создать яркий типический образ тупого озлобленного солдата-белогвардейца, представителя той темной силы, на которую опиралась контрреволюция в России. Вместе с крупнейшими актерами театра Ржанов был участником создания этого замечательного спектакля, сыгравшего такую большую роль в истории развития Малого театра.
За тридцать лет работы в Малом театре Анатолий Иванович сыграл много ролей разнообразного характера. Среди них в первые годы было много эпизодических, которые он умел играть ярко и точно. В дальнейшем Анатолий Иванович играл и целый ряд ответственных, центральных ролей: Бессудный в «На бойком месте», Гордей Карпыч в «Бедности не порок», Мороз в «Снегурочке» А. Н. Островского, Федор в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, Герцог Альба в «Дон Карлосе» Ф. Шиллера и многие другие.
Самыми большими удачами Анатолия Ивановича в классическом репертуаре были роли судьи Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» Н. В. Гоголя и Скалозуба в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. В образе Скалозуба за комическим поведением «созвездия маневров и мазурки» Ржанов сумел показать солдафона, воспитанного в годы аракчеевщины, тупую машину самодержавия, созданную для проведения экзекуций и карательных походов. С большим проникновением в существо образа играл он и Ляпкина-Тяпкина, великолепно передавая ограниченность провинциального чиновника, панический страх Взяточника перед надвигающейся карой. Скалозуб и Ляпкин-Тяпкин были любимыми ролями Ржанова, над которыми он постоянно работал, внося в них все новые и новые краски.
Много ролей сыграно Ржановым и в советском репертуаре. Творческими удачами актера были: Орешков («Жена» К. Тренева), Штанге, Бочаров («Огненный мост» и «Бойцы» Б. Ромашова), Егоров («Нашествие» Л. Леонова), профессор Покорский («Молодость» Л. Зорина).
В роли Покорского Анатолий Иванович с любовью создал образ советского ученого. Его Покорский глубоко верил в свое дело, был влюблен в свою профессию филолога, с горячим сердцем и неувядающей с годами пылкостью жил интересами своих учеников.
Нельзя не вспомнить также его живописного Малюту Скуратова, преданного друга и верного помощника неистового преобразователя России — царя Ивана в спектакле «Иван Грозный» А. Н. Толстого.
Помимо актерской деятельности Анатолий Иванович долгое время был заведующим репертуарной конторой театра, и мы помним его внимание, его заботу и чуткость, с которыми он относился к нашим актерским нуждам. Многими хорошими человеч\'ескими качествами обладал Анатолий Иванович, но, пожалуй, самым ярким было его совершенное, дисциплинированное отношение к своему труду. Он так любил свое дело, свой театр, что всю свою личную жизнь подчинял работе. Ничто не могло повлиять на его творческую собранность, на безукоризненную строгость и точность сценического поведения. Это достойное глубокого уважения качество Анатолия Ивановича может служить замечательным примером для молодого поколения нашего театра.
Многие друзья и товарищи навсегда ушли от нас в последние годы. Ушел и Анатолий Иванович Ржанов. Мы всегда будем помнить его большую ладную фигуру, его великолепный голос, его доброе сердце, дружескую теплоту, требовательность к себе и любовь к Малому театру.
Е. ВЕЛИХОВ
Статья Е.П.Велихова в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
Анатолий Иванович Ржанов пришел в Малый театр в 1924 году. Это было очень трудное для театра время — его реалистическое искусство подвергалось тогда тяжелым испытаниям, на его подмостки проникали чуждые ему формалистические веяния. Театр искал путей, которые могли бы помочь ему отразить в своем творчестве новые формы жизни. В группу молодежи, состоявшую главным образом из актеров, только что окончивших театральную школу при Малом театре, вошел и А. И. Ржанов. В течение последующих тридцати лет Анатолий Иванович своей горячей любовью к Малому театру, строгим отношением к труду вносил свой вклад в дело развития искусства Малого театра, которому он служил с огромной преданностью. Уже на первых шагах своей артистической деятельности он овладел искусством выразительной, полнокровной сценической речи, сумел находить в роли яркие, характерные черты. В 1926 году Малый театр поставил свой этапный спектакль «Любовь Яровая». Как раз в этом году Ржанов был переведен из подготовительного кадра в состав основной труппы Малого театра, и в спектакле «Любовь Яровая» ему поручили ответственную роль Семена. Острота сценической характеристики в соединении с жизненной правдивостью позволила Анатолию Ивановичу создать яркий типический образ тупого озлобленного солдата-белогвардейца, представителя той темной силы, на которую опиралась контрреволюция в России. Вместе с крупнейшими актерами театра Ржанов был участником создания этого замечательного спектакля, сыгравшего такую большую роль в истории развития Малого театра.
За тридцать лет работы в Малом театре Анатолий Иванович сыграл много ролей разнообразного характера. Среди них в первые годы было много эпизодических, которые он умел играть ярко и точно. В дальнейшем Анатолий Иванович играл и целый ряд ответственных, центральных ролей: Бессудный в «На бойком месте», Гордей Карпыч в «Бедности не порок», Мороз в «Снегурочке» А. Н. Островского, Федор в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, Герцог Альба в «Дон Карлосе» Ф. Шиллера и многие другие.
Самыми большими удачами Анатолия Ивановича в классическом репертуаре были роли судьи Ляпкина-Тяпкина в «Ревизоре» Н. В. Гоголя и Скалозуба в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. В образе Скалозуба за комическим поведением «созвездия маневров и мазурки» Ржанов сумел показать солдафона, воспитанного в годы аракчеевщины, тупую машину самодержавия, созданную для проведения экзекуций и карательных походов. С большим проникновением в существо образа играл он и Ляпкина-Тяпкина, великолепно передавая ограниченность провинциального чиновника, панический страх Взяточника перед надвигающейся карой. Скалозуб и Ляпкин-Тяпкин были любимыми ролями Ржанова, над которыми он постоянно работал, внося в них все новые и новые краски.
Много ролей сыграно Ржановым и в советском репертуаре. Творческими удачами актера были: Орешков («Жена» К. Тренева), Штанге, Бочаров («Огненный мост» и «Бойцы» Б. Ромашова), Егоров («Нашествие» Л. Леонова), профессор Покорский («Молодость» Л. Зорина).
В роли Покорского Анатолий Иванович с любовью создал образ советского ученого. Его Покорский глубоко верил в свое дело, был влюблен в свою профессию филолога, с горячим сердцем и неувядающей с годами пылкостью жил интересами своих учеников.
Нельзя не вспомнить также его живописного Малюту Скуратова, преданного друга и верного помощника неистового преобразователя России — царя Ивана в спектакле «Иван Грозный» А. Н. Толстого.
Помимо актерской деятельности Анатолий Иванович долгое время был заведующим репертуарной конторой театра, и мы помним его внимание, его заботу и чуткость, с которыми он относился к нашим актерским нуждам. Многими хорошими человеч\'ескими качествами обладал Анатолий Иванович, но, пожалуй, самым ярким было его совершенное, дисциплинированное отношение к своему труду. Он так любил свое дело, свой театр, что всю свою личную жизнь подчинял работе. Ничто не могло повлиять на его творческую собранность, на безукоризненную строгость и точность сценического поведения. Это достойное глубокого уважения качество Анатолия Ивановича может служить замечательным примером для молодого поколения нашего театра.
Многие друзья и товарищи навсегда ушли от нас в последние годы. Ушел и Анатолий Иванович Ржанов. Мы всегда будем помнить его большую ладную фигуру, его великолепный голос, его доброе сердце, дружескую теплоту, требовательность к себе и любовь к Малому театру.
Е. ВЕЛИХОВ
02.07.1954
Подробнее
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954) Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954)
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954)
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
В истории Малого театра, особенно на сложных этапах его творческого развития, всегда были люди, воспоминания о которых согреты особой теплотой. К ним относится и режиссер Лев Михайлович Прозоровский. Лучшая и наиболее активная пора его творческой деятельности на протяжении более чем тридцати лет (с 1923 по 1954 год) была связана с Малым театром.
Л. М. Прозоровский родился в 1880 году в г. Луганске (ныне Ворошиловград) в бедной мещанской семье. Еще в юности, работая в слесарной мастерской, он увлекался театром и принимал участие в спектаклях труппы антрепренера Строителева.
До поступления в Малый театр Прозоровский прошел суровую школу провинциального театра. Лев Михайлович, обладавший живым, пытливым умом, постоянно работал над собой, общался с лучшими представителями русского театра, учился у них глубокому пониманию реалистического искусства, тех задач, которые встают перед актером в деле воспитания народа.
Начало войны 1914—1918 годов застало Прозоровского уже не только актером, но и режиссером провинциальных театров. В 1916 году Льва Михайловича призвали в армию, где он находился до 1917 года. 11осле Февральской революции всю свою творческую и организаторскую энергию он отдает созданию фронтовых спектаклей, а в период бурных дней Великого Октября вступает в труппу первого, созданного советской властью в Москве театра — театра Московского военного округа.
Едва затихла канонада октябрьских боев, как начались «спектакли этого театра. Зрительный зал «Аквариума» был до отказа заполнен вооруженными рабочими-красногвардейцами, солдатами и матросами, впервые в жизни ощутившими радость свободного общения с искусством театра. На этих спектаклях царила взволнованная атмосфера как в зрительном зале, так и на сцене; после представлений обычно возникали бурные митинги, на которых обсуждались политические вопросы, возникшие в связи с пьесой, и разгорались споры о путях развития театра в эпоху социалистической революции.
Общественная жизнь этого периода имела огромное влияние на становление творческих взглядов Прозоровского; он отдает всю свою энергию борьбе за создание советской драматургии, постановке спектаклей, отражающих новую жизнь, сложный процесс построения социалистического общества.
После недолгой работы в театрах, находившихся под руководством режиссеров-формалистов, Прозоровский в 1923 году принимает художественное руководство одним из районных театров Москвы и вскоре после этого вступает в труппу Малого театра.
Художник-реалист, он быстро нашел общий язык с ведущими мастерами Малого театра, а его энтузиазм, глубокое понимание современности,! связь с советскими драматургами и неиссякаемая энергия в работе принесли ему признание коллектива. Новая проблематика, новые герои — люди, рожденные революционной эпохой, в пьесах Билль-Белоцерковского, Тренева, Ромашова и других заставляли театры искать и новых решений и приемов сценического воплощения. Советский спектакль того времени требовал быстрой смены большого количества картин, требовал особого мастерства в постановке массовых сцен, музыкального сопровождения и шумовых эффектов, никогда прежде не имевших такого значения. Прозоровский любил и умел решать эти задачи.
За период с 1923 по 1937 год Прозоровский поставил в Малом театре такие пьесы, как «Лево — руля!» В. Билль-Белоцерковского, «1917 год» И. Платона, «Огненный мост» и «Бойцы» Б. Ромашова, «Сигнал» Н. Поливанова и Л. Прозоровского, «Ясный лог» К. Тренева, «Лес» А. Островского и другие. Совместно с режиссером И. С. Платоном им были поставлены «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, а также замечательный спектакль «Любовь Яровая» К. Тренева.
Характерной особенностью режиссуры Прозоровского была углубленная творческая работа с автором, начинавшаяся задолго до ознакомления исполнителей с пьесой. Первую встречу с актерами он проводил без участия автора, используя ее для детального обсуждения пьесы. Все ценное, что было в предложениях актеров, после согласования с автором вносилось в экземпляр пьесы. К началу репетиционной работы экземпляр пьесы имел не только почти законченный текст, разметку и текст участников массовых сцен, но и точное распределение по пьесе музыкальных номеров и шумовых эффектов. Усилиями Прозоровского в Малом театре впервые была создана специальная аппаратура и положено начало созданию шумового цеха.
Прозоровский любил и умел делать эпизодические роли и массовые сцены, которые помогали выявлению основной идеи пьесы и создавали великолепный фон для исполнителей ведущих ролей.
Можно для примера привести такие сцены, как приход в город белых, кафе и начало паники белых при вступлении Красной Армии в «Любови Яровой»; сцена вооружения питерских рабочих, сцена заседания в Смольном и заключительная сцена в спектакле «1917 год»; сцена фронтовиков на железнодорожной станции в «Огненном мосте»; матросская сцена на палубе, сцена в кабачке и сцена безработных в спектакле «Лево — руля!».
Сцена прихода белых в спектакле «Любовь Яровая» проходила так. Опустевшая площадь, вдали слышна артиллерийская канонада, затем возникает более близкая пулеметная и ружейная стрельба, на этом фоне с разных сторон слышны казачьи и солдатские песни со свистом и гиканьем. На сцену вваливается несколько пьяных казаков. У некоторых из них на поясе висят зарезанные куры. Появляется группа солдат во главе с фельдфебелем, навстречу им выходит Дунька. Слышны вдали звуки военного оркестра. Пробегают чиновники, обыватели, купцы — они торопятся встретить белых. Возникает колокольный звон, слышно пение «Спаси, господи», из глубины несут хоругви, идет духовенство, офицеры, дворянство, буржуазия. Вся эта сложная массовая сцена создавала подлинную атмосферу событий тех лет и оставляла большое впечатление. В пьесе «Огненный мост» солдатская сцена в начале второго акта компоновалась так. Пустой, холодный, с промерзшим большим окном грязный зал узловой станции. Под прилавком багажного отделения в темноте свалена груда мешков громадных размеров, в другом углу две прижавшиеся друг к другу солдатские фигуры. Они тихо тянут бесконечную окопную песню. Вдруг один из «мешков» шевелится и оказывается солдатом-фронтовиком, прикрытым шинелью. Солдат глухо кашляет. Просыпаются другой, третий, седьмой солдаты, начинается разговор о тяжкой солдатской жизни. Входит безрукий солдат-агитатор, рассказывает о положении в стране, призывает к борьбе, и когда на сцене появляются офицеры и юнкера, конфликт уже доведен до предельного накала и заканчивается вооруженным столкновением солдат и офицеров.
Трудная и сложная работа постановки этих сцен проводилась режиссером темпераментно, упорно и увлекательно, с предварительной подготовкой всех деталей. Коллектив участников, особенно молодежь, любил эту горячую работу и нередко соглашался репетировать даже в ночное время.
Большим достижением в работе над пьесами советских драматургов было использование Прозоровским вращающегося планшета сцены во время хода действия, что давало возможность усилить динамику развития пьесы и показать большое количество картин-эпизодов.
Неуемная энергия и желание как можно глубже понять все особенности жизни советских людей часто побуждали Прозоровского посещать места, где происходило действие пьесы. Так, вместе с К. А. Треневым во время постановки «Ясного лога» они долго жили в колхозах центральных областей. Подготавливая пьесу «Лево — руля!», Лев Михайлович побывал на кораблях Черноморского торгового флота. Перед началом работы над пьесой «Бойцы» он все лето провел на Дальнем Востоке в частях Красной Армии. Благодаря своим творческим способностям энергии, любви и подлинно партийному отношению к театру Прозоровскому удалось внести значительный вклад в советское театральное искусство на одном из важнейших и трудных этапов его развития.
От примитивных театральных образов и наивных сценических конфликтов пьесы «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, через правдивую драму Билль-Белоцерковского «Лево — руля!» Прозоровский пришел к «Любови Яровой» — классическому произведению социалистического реализма. В этом спектакле мастерами Малого театра был создан ряд образов, которые вошли в историю советского театра.
Большим событием в театральной жизни столицы явился спектакль «Огненный мост» Б. Ромашова (1929). Ряд типических образов старой буржуазной и новой, советской интеллигенции был создан А. Яблочкиной, М. Климовым, В. Пашенной, В. Ольховским, Н. Рыбниковым, С. Кузнецовым, А. Васениным и другими талантливыми представителями Малого театра. Этот спектакль, показавший зрителям яркие образы людей того времени, сталкивающихся в острых конфликтах, спектакль, полный пафоса революционной борьбы, был создан режиссером Л. М. Прозоровским в содружестве с драматургом Б. С. Ромашовым.
Коммунистическая партия ставит перед театром новую задачу — отразить в произведениях сценического искусства жизнь советской деревни. К. А. Тренев пишет пьесу «Ясный лог», и снова Прозоровский принимает самое близкое творческое участие в создании окончательной редакции пьесы. «Ясный лог» был первым спектаклем на колхозную тему, он как бы указал коллективу театра путь дальнейшей, более глубокой разработки колхозной тематики. И в этом его историческое значение.
В первый год Великой Отечественной войны общественность Магнитогорска через газеты «Магнитогорский рабочий» и «Челябинский рабочий» обратилась к коллективу Малого театра, находившемуся в то время в Челябинске, с просьбой возобновить культурное шефство и помочь магнитогорскому театру имени А. С. Пушкина. Руководство Малого театра, обсудив это письмо, командировало в Магнитогорск Прозоровского сроком на один год в качестве главного режиссера.
Приехав в Магнитогорск и ознакомившись с творческой жизнью коллектива театра имени Пушкина, Прозоровский с присущей ему энергией взялся за работу. Он привлек из коллектива Малого театра ряд молодых способных актеров. С первых дней своей работы Прозоровский взялся за выправление репертуарной линии театра. За время работы в Магнитогорске (1942—1944) Прозоровский поставил пьесы: «Батальон идет на Запад» Г. Мдивани, «Русские люди» К. Симонова, «Иван да Марья» Е. Пермяка, «Весна в Москве» В. Гусева, «Со всяким может случиться» Б. Ромашова, «Нашествие» Л. Леонова, «Машенька» А. Афиногенова и другие.
Кроме того, был создан спектакль по пьесе местных драматургов Татьяничевой и Смелянского «Этих дней не смолкнет слава», посвященной комсомольцам-строителям новой доменной печи. Был осуществлен и ряд постановок пьес Гоголя, Островского, Шиллера, Бомарше. Все эти спектакли вывели театр имени Пушкина на широкую творческую дорогу. Работа Прозоровского была высоко оценена советской общественностью, а театр называли «культурным цехом магнитогорского завода».
Активная и напряженная творческая деятельность, продолжавшаяся вместо одного театрального сезона три, надорвала силы Прозоровского. Сказались годы, пошатнулось здоровье.
В 1944 году он снова возвращается в Малый театр. Последней его работой в Малом театре была «Снегурочка» А. Н. Островского. Этот спектакль в течение нескольких сезонов пользовался успехом у московского зрителя.
Награжденный двумя орденами Трудового Красного Знамени, Л. М. Прозоровский в 1949 году получает звание народного артиста РСФСР. В эти годы он заканчивает свою постоянную работу в Малом театре.
Активный творческий характер Льва Михайловича до самых последних дней жизни не давал ему возможности пребывать в состоянии покоя. Он выезжает режиссером-консультантом на периферию. Украина, Белоруссия, Казань, Уфа — вот места, где продолжается деятельность Прозоровского.
В 1952 году он принимает должность главного режиссера Литературно-драматического театра ВТО, где ведет большую организационную работу, а также ставит трагедию Шиллера «Разбойники». Эта напряженная работа окончательно подорвала силы Льва Михайловича, и после непродолжительной болезни в июле 1954 года замечательный режиссер-коммунист Прозоровский скончался.
До конца своих дней Лев Михайлович нес в сердце молодую неистребимую веру в искусство. Любовью к советскому театру была освящена вся его жизнь, он прожил ее как неутомимый борец за новое, подлинно народное искусство.
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
В истории Малого театра, особенно на сложных этапах его творческого развития, всегда были люди, воспоминания о которых согреты особой теплотой. К ним относится и режиссер Лев Михайлович Прозоровский. Лучшая и наиболее активная пора его творческой деятельности на протяжении более чем тридцати лет (с 1923 по 1954 год) была связана с Малым театром.
Л. М. Прозоровский родился в 1880 году в г. Луганске (ныне Ворошиловград) в бедной мещанской семье. Еще в юности, работая в слесарной мастерской, он увлекался театром и принимал участие в спектаклях труппы антрепренера Строителева.
До поступления в Малый театр Прозоровский прошел суровую школу провинциального театра. Лев Михайлович, обладавший живым, пытливым умом, постоянно работал над собой, общался с лучшими представителями русского театра, учился у них глубокому пониманию реалистического искусства, тех задач, которые встают перед актером в деле воспитания народа.
Начало войны 1914—1918 годов застало Прозоровского уже не только актером, но и режиссером провинциальных театров. В 1916 году Льва Михайловича призвали в армию, где он находился до 1917 года. 11осле Февральской революции всю свою творческую и организаторскую энергию он отдает созданию фронтовых спектаклей, а в период бурных дней Великого Октября вступает в труппу первого, созданного советской властью в Москве театра — театра Московского военного округа.
Едва затихла канонада октябрьских боев, как начались «спектакли этого театра. Зрительный зал «Аквариума» был до отказа заполнен вооруженными рабочими-красногвардейцами, солдатами и матросами, впервые в жизни ощутившими радость свободного общения с искусством театра. На этих спектаклях царила взволнованная атмосфера как в зрительном зале, так и на сцене; после представлений обычно возникали бурные митинги, на которых обсуждались политические вопросы, возникшие в связи с пьесой, и разгорались споры о путях развития театра в эпоху социалистической революции.
Общественная жизнь этого периода имела огромное влияние на становление творческих взглядов Прозоровского; он отдает всю свою энергию борьбе за создание советской драматургии, постановке спектаклей, отражающих новую жизнь, сложный процесс построения социалистического общества.
После недолгой работы в театрах, находившихся под руководством режиссеров-формалистов, Прозоровский в 1923 году принимает художественное руководство одним из районных театров Москвы и вскоре после этого вступает в труппу Малого театра.
Художник-реалист, он быстро нашел общий язык с ведущими мастерами Малого театра, а его энтузиазм, глубокое понимание современности,! связь с советскими драматургами и неиссякаемая энергия в работе принесли ему признание коллектива. Новая проблематика, новые герои — люди, рожденные революционной эпохой, в пьесах Билль-Белоцерковского, Тренева, Ромашова и других заставляли театры искать и новых решений и приемов сценического воплощения. Советский спектакль того времени требовал быстрой смены большого количества картин, требовал особого мастерства в постановке массовых сцен, музыкального сопровождения и шумовых эффектов, никогда прежде не имевших такого значения. Прозоровский любил и умел решать эти задачи.
За период с 1923 по 1937 год Прозоровский поставил в Малом театре такие пьесы, как «Лево — руля!» В. Билль-Белоцерковского, «1917 год» И. Платона, «Огненный мост» и «Бойцы» Б. Ромашова, «Сигнал» Н. Поливанова и Л. Прозоровского, «Ясный лог» К. Тренева, «Лес» А. Островского и другие. Совместно с режиссером И. С. Платоном им были поставлены «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, а также замечательный спектакль «Любовь Яровая» К. Тренева.
Характерной особенностью режиссуры Прозоровского была углубленная творческая работа с автором, начинавшаяся задолго до ознакомления исполнителей с пьесой. Первую встречу с актерами он проводил без участия автора, используя ее для детального обсуждения пьесы. Все ценное, что было в предложениях актеров, после согласования с автором вносилось в экземпляр пьесы. К началу репетиционной работы экземпляр пьесы имел не только почти законченный текст, разметку и текст участников массовых сцен, но и точное распределение по пьесе музыкальных номеров и шумовых эффектов. Усилиями Прозоровского в Малом театре впервые была создана специальная аппаратура и положено начало созданию шумового цеха.
Прозоровский любил и умел делать эпизодические роли и массовые сцены, которые помогали выявлению основной идеи пьесы и создавали великолепный фон для исполнителей ведущих ролей.
Можно для примера привести такие сцены, как приход в город белых, кафе и начало паники белых при вступлении Красной Армии в «Любови Яровой»; сцена вооружения питерских рабочих, сцена заседания в Смольном и заключительная сцена в спектакле «1917 год»; сцена фронтовиков на железнодорожной станции в «Огненном мосте»; матросская сцена на палубе, сцена в кабачке и сцена безработных в спектакле «Лево — руля!».
Сцена прихода белых в спектакле «Любовь Яровая» проходила так. Опустевшая площадь, вдали слышна артиллерийская канонада, затем возникает более близкая пулеметная и ружейная стрельба, на этом фоне с разных сторон слышны казачьи и солдатские песни со свистом и гиканьем. На сцену вваливается несколько пьяных казаков. У некоторых из них на поясе висят зарезанные куры. Появляется группа солдат во главе с фельдфебелем, навстречу им выходит Дунька. Слышны вдали звуки военного оркестра. Пробегают чиновники, обыватели, купцы — они торопятся встретить белых. Возникает колокольный звон, слышно пение «Спаси, господи», из глубины несут хоругви, идет духовенство, офицеры, дворянство, буржуазия. Вся эта сложная массовая сцена создавала подлинную атмосферу событий тех лет и оставляла большое впечатление. В пьесе «Огненный мост» солдатская сцена в начале второго акта компоновалась так. Пустой, холодный, с промерзшим большим окном грязный зал узловой станции. Под прилавком багажного отделения в темноте свалена груда мешков громадных размеров, в другом углу две прижавшиеся друг к другу солдатские фигуры. Они тихо тянут бесконечную окопную песню. Вдруг один из «мешков» шевелится и оказывается солдатом-фронтовиком, прикрытым шинелью. Солдат глухо кашляет. Просыпаются другой, третий, седьмой солдаты, начинается разговор о тяжкой солдатской жизни. Входит безрукий солдат-агитатор, рассказывает о положении в стране, призывает к борьбе, и когда на сцене появляются офицеры и юнкера, конфликт уже доведен до предельного накала и заканчивается вооруженным столкновением солдат и офицеров.
Трудная и сложная работа постановки этих сцен проводилась режиссером темпераментно, упорно и увлекательно, с предварительной подготовкой всех деталей. Коллектив участников, особенно молодежь, любил эту горячую работу и нередко соглашался репетировать даже в ночное время.
Большим достижением в работе над пьесами советских драматургов было использование Прозоровским вращающегося планшета сцены во время хода действия, что давало возможность усилить динамику развития пьесы и показать большое количество картин-эпизодов.
Неуемная энергия и желание как можно глубже понять все особенности жизни советских людей часто побуждали Прозоровского посещать места, где происходило действие пьесы. Так, вместе с К. А. Треневым во время постановки «Ясного лога» они долго жили в колхозах центральных областей. Подготавливая пьесу «Лево — руля!», Лев Михайлович побывал на кораблях Черноморского торгового флота. Перед началом работы над пьесой «Бойцы» он все лето провел на Дальнем Востоке в частях Красной Армии. Благодаря своим творческим способностям энергии, любви и подлинно партийному отношению к театру Прозоровскому удалось внести значительный вклад в советское театральное искусство на одном из важнейших и трудных этапов его развития.
От примитивных театральных образов и наивных сценических конфликтов пьесы «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина, через правдивую драму Билль-Белоцерковского «Лево — руля!» Прозоровский пришел к «Любови Яровой» — классическому произведению социалистического реализма. В этом спектакле мастерами Малого театра был создан ряд образов, которые вошли в историю советского театра.
Большим событием в театральной жизни столицы явился спектакль «Огненный мост» Б. Ромашова (1929). Ряд типических образов старой буржуазной и новой, советской интеллигенции был создан А. Яблочкиной, М. Климовым, В. Пашенной, В. Ольховским, Н. Рыбниковым, С. Кузнецовым, А. Васениным и другими талантливыми представителями Малого театра. Этот спектакль, показавший зрителям яркие образы людей того времени, сталкивающихся в острых конфликтах, спектакль, полный пафоса революционной борьбы, был создан режиссером Л. М. Прозоровским в содружестве с драматургом Б. С. Ромашовым.
Коммунистическая партия ставит перед театром новую задачу — отразить в произведениях сценического искусства жизнь советской деревни. К. А. Тренев пишет пьесу «Ясный лог», и снова Прозоровский принимает самое близкое творческое участие в создании окончательной редакции пьесы. «Ясный лог» был первым спектаклем на колхозную тему, он как бы указал коллективу театра путь дальнейшей, более глубокой разработки колхозной тематики. И в этом его историческое значение.
В первый год Великой Отечественной войны общественность Магнитогорска через газеты «Магнитогорский рабочий» и «Челябинский рабочий» обратилась к коллективу Малого театра, находившемуся в то время в Челябинске, с просьбой возобновить культурное шефство и помочь магнитогорскому театру имени А. С. Пушкина. Руководство Малого театра, обсудив это письмо, командировало в Магнитогорск Прозоровского сроком на один год в качестве главного режиссера.
Приехав в Магнитогорск и ознакомившись с творческой жизнью коллектива театра имени Пушкина, Прозоровский с присущей ему энергией взялся за работу. Он привлек из коллектива Малого театра ряд молодых способных актеров. С первых дней своей работы Прозоровский взялся за выправление репертуарной линии театра. За время работы в Магнитогорске (1942—1944) Прозоровский поставил пьесы: «Батальон идет на Запад» Г. Мдивани, «Русские люди» К. Симонова, «Иван да Марья» Е. Пермяка, «Весна в Москве» В. Гусева, «Со всяким может случиться» Б. Ромашова, «Нашествие» Л. Леонова, «Машенька» А. Афиногенова и другие.
Кроме того, был создан спектакль по пьесе местных драматургов Татьяничевой и Смелянского «Этих дней не смолкнет слава», посвященной комсомольцам-строителям новой доменной печи. Был осуществлен и ряд постановок пьес Гоголя, Островского, Шиллера, Бомарше. Все эти спектакли вывели театр имени Пушкина на широкую творческую дорогу. Работа Прозоровского была высоко оценена советской общественностью, а театр называли «культурным цехом магнитогорского завода».
Активная и напряженная творческая деятельность, продолжавшаяся вместо одного театрального сезона три, надорвала силы Прозоровского. Сказались годы, пошатнулось здоровье.
В 1944 году он снова возвращается в Малый театр. Последней его работой в Малом театре была «Снегурочка» А. Н. Островского. Этот спектакль в течение нескольких сезонов пользовался успехом у московского зрителя.
Награжденный двумя орденами Трудового Красного Знамени, Л. М. Прозоровский в 1949 году получает звание народного артиста РСФСР. В эти годы он заканчивает свою постоянную работу в Малом театре.
Активный творческий характер Льва Михайловича до самых последних дней жизни не давал ему возможности пребывать в состоянии покоя. Он выезжает режиссером-консультантом на периферию. Украина, Белоруссия, Казань, Уфа — вот места, где продолжается деятельность Прозоровского.
В 1952 году он принимает должность главного режиссера Литературно-драматического театра ВТО, где ведет большую организационную работу, а также ставит трагедию Шиллера «Разбойники». Эта напряженная работа окончательно подорвала силы Льва Михайловича, и после непродолжительной болезни в июле 1954 года замечательный режиссер-коммунист Прозоровский скончался.
До конца своих дней Лев Михайлович нес в сердце молодую неистребимую веру в искусство. Любовью к советскому театру была освящена вся его жизнь, он прожил ее как неутомимый борец за новое, подлинно народное искусство.
04.04.1954
Подробнее
И.Г. ЛЕПШТЕЙН (1898—1954)
Статья В.А.Владиславского в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
И.Г. ЛЕПШТЕЙН (1898—1954)
Статья В.А.Владиславского в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
В сезон 1932/33 года Малым театром осуществлялась постановка инсценировки романа А. Фадеева «Разгром»; на роль Левинсона был приглашен актер Свердловского драматического театра Иосиф Григорьевич Лепштейн.
В Малый театр Лепштейн пришел вполне сложившимся актером, имея за плечами большой опыт работы в таких крупнейших городах, как Баку, Казань, Воронеж, Калинин, Томск, Свердловск.
Театральную деятельность Иосиф Григорьевич начал в 1918 году в драматическом кружке при бакинском рабочем клубе. С 1920 года он становится артистом-профессионалом, занимая ведущее положение в труппе Бакинского государственного театра. За время работы на периферии Лепштейн сыграл множество разнообразных ролей, наиболее удачными из которых были: Незнамов — «Без вины виноватые», Глумов—«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, Фердинанд — «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, Геннадий —«Огненный мост» Б. Ромашова.
Мировоззрение актера-художника, сформировавшегося в послеоктябрьский период, и большой опыт, приобретенный на периферийной сцене, помогли Лепштейну создать новый для него образ командира партизанского отряда Левинсона. Перед исполнителем стояла нелегкая задача — избежать схемы, показать живого человека со всеми сложными чертами его характера, и Лепштейну это прекрасно удалось. Его игру высоко ценили зрители и театральная критика Москвы. «Образ Левинсона артист разворачивает перед зрителем постепенно, медленно, на очень тонких оттенках,— писала газета «Известия».— Он почти не выделяется из своего отряда в начале пьесы, у него очень мало слов, но вы очень скоро начинаете чувствовать, что он руководит массой. Лепштейн достигает этого неуловимой игрой глаз, жеста и ласковой просто той тона... В сцене после боя его маленькая фигура с воспаленными, почти вдохновенными глазами вырастает над кучкой обезумевших партизан: он уже владеет массами, он командир и вождь» («Известия», 10 декабря 1932 г.).
После успешного дебюта артист сразу же был введен на центральные роли текущего репертуара и получил ряд ролей в новых постановках. Вскоре он сыграл Дон Карлоса в одноименной драме Шиллера. Образ героя шиллеровской драмы — одна из самых важных вех творческого пути Лепштейна. Образ человека, протестующего против насилия и зла, против угнетения и порабощения, был близок творческому облику артиста.
Вслед за Дон Карлосом он играет Дон Жуана в «Каменном госте» А. С. Пушкина, а в пьесе советского драматурга В. Гусева «Слава» — роль Маяка. Творческому диапазону артиста были одинаково доступны как роли героико-романтического плана, так и характерные роли.
В 1937 году И. Г. Лепштейну было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
В репертуаре последующих лет нужно отметить роль Шарля в инсценировке «Евгения Гранде» О. Бальзака. Молодым беззаботным парижанином появляется он перед зрителем в начале спектакля. Очень верно передавал Лепштейн романтическую настроенность своего героя, далекого от жизненных тревог. И с тем большей неожиданностью встречался зритель с Шарлем в конце спектакля. Здесь было все другое — не романтический герой, а человек, познавший жизнь, страшную власть денег, человек с мертвой хваткой хищника-капиталиста. Эти две стороны одного образа были раскрыты артистом с предельной полнотой и меткой характерностью.
Особенно благотворна была встреча Лепштейна с драматургией Шекспира. В «Двенадцатой ночи» он играл роль шута Фесте. Это был подлинно шекспировский шут, обладавший тонким ироническим умом, и наряду с этим в интонациях его проскальзывали нотки мягкой грусти, задушевной человечности, которые заставляли вспоминать о загубленной жизни шута. В этом образе сказались весь большой творческий опыт и зрелое мастерство актера.
В этот же период Лепштейн играет казаха Чильдибая в пьесе Н. Погодина «Минувшие годы». Чильдибай—простой советский человек, представитель многомиллионного народа угнетенных российских окраин, которому советская власть открыла широкую дорогу к знанию и счастливому труду. Упорство в достижении поставленной цели, непосредственность и простота — основные черты, вскрытые актером в этом характере,— делали образ Чильдибая предельно жизненным и обаятельным.
Роли мистера Хиггинса в комедии Б. Шоу «Пигмалион» и японского барона Танаки в инсценировке И. Попова и А. Степанова «Порт-Артур» были последними ролями Лепштейна, для каждой из которых актер сумел найти яркие, характерные краски.
Когда мы оглядываемся на творческий путь Лепштейна, просматриваем в памяти сыгранные им роли в русской и западной классике и в пьесах советских авторов, перед нами четко вырисовывается облик замечательного артиста, всегда собранного, творчески наполненного, предельно строгого к себе, не допускающего никаких компромиссов в творчестве.
Это был взыскательный художник. Жизнь его оборвалась в момент наибольшего расцвета его творческих сил...
В. ВЛАДИСЛАВСКИИ
Статья В.А.Владиславского в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
В сезон 1932/33 года Малым театром осуществлялась постановка инсценировки романа А. Фадеева «Разгром»; на роль Левинсона был приглашен актер Свердловского драматического театра Иосиф Григорьевич Лепштейн.
В Малый театр Лепштейн пришел вполне сложившимся актером, имея за плечами большой опыт работы в таких крупнейших городах, как Баку, Казань, Воронеж, Калинин, Томск, Свердловск.
Театральную деятельность Иосиф Григорьевич начал в 1918 году в драматическом кружке при бакинском рабочем клубе. С 1920 года он становится артистом-профессионалом, занимая ведущее положение в труппе Бакинского государственного театра. За время работы на периферии Лепштейн сыграл множество разнообразных ролей, наиболее удачными из которых были: Незнамов — «Без вины виноватые», Глумов—«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, Фердинанд — «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, Геннадий —«Огненный мост» Б. Ромашова.
Мировоззрение актера-художника, сформировавшегося в послеоктябрьский период, и большой опыт, приобретенный на периферийной сцене, помогли Лепштейну создать новый для него образ командира партизанского отряда Левинсона. Перед исполнителем стояла нелегкая задача — избежать схемы, показать живого человека со всеми сложными чертами его характера, и Лепштейну это прекрасно удалось. Его игру высоко ценили зрители и театральная критика Москвы. «Образ Левинсона артист разворачивает перед зрителем постепенно, медленно, на очень тонких оттенках,— писала газета «Известия».— Он почти не выделяется из своего отряда в начале пьесы, у него очень мало слов, но вы очень скоро начинаете чувствовать, что он руководит массой. Лепштейн достигает этого неуловимой игрой глаз, жеста и ласковой просто той тона... В сцене после боя его маленькая фигура с воспаленными, почти вдохновенными глазами вырастает над кучкой обезумевших партизан: он уже владеет массами, он командир и вождь» («Известия», 10 декабря 1932 г.).
После успешного дебюта артист сразу же был введен на центральные роли текущего репертуара и получил ряд ролей в новых постановках. Вскоре он сыграл Дон Карлоса в одноименной драме Шиллера. Образ героя шиллеровской драмы — одна из самых важных вех творческого пути Лепштейна. Образ человека, протестующего против насилия и зла, против угнетения и порабощения, был близок творческому облику артиста.
Вслед за Дон Карлосом он играет Дон Жуана в «Каменном госте» А. С. Пушкина, а в пьесе советского драматурга В. Гусева «Слава» — роль Маяка. Творческому диапазону артиста были одинаково доступны как роли героико-романтического плана, так и характерные роли.
В 1937 году И. Г. Лепштейну было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
В репертуаре последующих лет нужно отметить роль Шарля в инсценировке «Евгения Гранде» О. Бальзака. Молодым беззаботным парижанином появляется он перед зрителем в начале спектакля. Очень верно передавал Лепштейн романтическую настроенность своего героя, далекого от жизненных тревог. И с тем большей неожиданностью встречался зритель с Шарлем в конце спектакля. Здесь было все другое — не романтический герой, а человек, познавший жизнь, страшную власть денег, человек с мертвой хваткой хищника-капиталиста. Эти две стороны одного образа были раскрыты артистом с предельной полнотой и меткой характерностью.
Особенно благотворна была встреча Лепштейна с драматургией Шекспира. В «Двенадцатой ночи» он играл роль шута Фесте. Это был подлинно шекспировский шут, обладавший тонким ироническим умом, и наряду с этим в интонациях его проскальзывали нотки мягкой грусти, задушевной человечности, которые заставляли вспоминать о загубленной жизни шута. В этом образе сказались весь большой творческий опыт и зрелое мастерство актера.
В этот же период Лепштейн играет казаха Чильдибая в пьесе Н. Погодина «Минувшие годы». Чильдибай—простой советский человек, представитель многомиллионного народа угнетенных российских окраин, которому советская власть открыла широкую дорогу к знанию и счастливому труду. Упорство в достижении поставленной цели, непосредственность и простота — основные черты, вскрытые актером в этом характере,— делали образ Чильдибая предельно жизненным и обаятельным.
Роли мистера Хиггинса в комедии Б. Шоу «Пигмалион» и японского барона Танаки в инсценировке И. Попова и А. Степанова «Порт-Артур» были последними ролями Лепштейна, для каждой из которых актер сумел найти яркие, характерные краски.
Когда мы оглядываемся на творческий путь Лепштейна, просматриваем в памяти сыгранные им роли в русской и западной классике и в пьесах советских авторов, перед нами четко вырисовывается облик замечательного артиста, всегда собранного, творчески наполненного, предельно строгого к себе, не допускающего никаких компромиссов в творчестве.
Это был взыскательный художник. Жизнь его оборвалась в момент наибольшего расцвета его творческих сил...
В. ВЛАДИСЛАВСКИИ
07.03.1949
Подробнее
БИОГРАФИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ (ИЗ ЛИЧНОГО ДЕЛА) А.П. ГРУЗИНСКОГО
БИОГРАФИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ (ИЗ ЛИЧНОГО ДЕЛА) А.П. ГРУЗИНСКОГО
Я родился в городе Москве в 1899 году 23 июня. Мой отец был мелкий железнодорожный служащий. Моя мать – портниха.
В 1907 году начал учиться в городской начальной школе.
В 1911 году продолжал ученье в школе повышенного типа и закончил ее в 1915 году.
С 1915 по 1917 г. был студентом Университета имени Шанявского.
С 1916 по 1919 работал переписчиком на железной дороге.
В 1919 г. был командирован на культработу в Башкирскую советскую республику в город Стерлитамак.
В 1920 году был направлен в Московский пролеткульт, где был студийцем до 1921 года
В 1921 году начал работу в Малом театре
С 1921 по 1925 ученик Высших театральных мастерских и актер вспомогательного состава.
С 1921 по 1925 по совместительству работал в качестве рабочего бутафорского склада Малого театра
С 1925 г. артист основной труппы Малого театра
С 1927 по 1931 по совместительству с Малым театром работал в Центральном театре юного зрителя: актером, режиссером и инспектором сцены.
С 1933 по настоящее время совмещаю работу в театре с работой педагога по мастерству актера в школе имени Щепкина
В 1937 году награжден званием заслуженного артиста РСФСР.
С 1938 г. актер и режиссер-ассистент театра
07.03.49 г.
Я родился в городе Москве в 1899 году 23 июня. Мой отец был мелкий железнодорожный служащий. Моя мать – портниха.
В 1907 году начал учиться в городской начальной школе.
В 1911 году продолжал ученье в школе повышенного типа и закончил ее в 1915 году.
С 1915 по 1917 г. был студентом Университета имени Шанявского.
С 1916 по 1919 работал переписчиком на железной дороге.
В 1919 г. был командирован на культработу в Башкирскую советскую республику в город Стерлитамак.
В 1920 году был направлен в Московский пролеткульт, где был студийцем до 1921 года
В 1921 году начал работу в Малом театре
С 1921 по 1925 ученик Высших театральных мастерских и актер вспомогательного состава.
С 1921 по 1925 по совместительству работал в качестве рабочего бутафорского склада Малого театра
С 1925 г. артист основной труппы Малого театра
С 1927 по 1931 по совместительству с Малым театром работал в Центральном театре юного зрителя: актером, режиссером и инспектором сцены.
С 1933 по настоящее время совмещаю работу в театре с работой педагога по мастерству актера в школе имени Щепкина
В 1937 году награжден званием заслуженного артиста РСФСР.
С 1938 г. актер и режиссер-ассистент театра
07.03.49 г.
16.10.1938
Подробнее
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».[link Blumental-TamarinaM">
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».[link Blumental-TamarinaM">
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».
Передо мной лежит последнее письмо Марьи Михайловны от 11 апреля 1938 года из санатория «Барвиха»: «Милая, дорогая моя Надечка. Вчера привезли мне твое письмо. Я была очень, очень рада. Одновременно привезли и письмо от Синельникова, которому я, к стыду моему, не писала почти год, а ты знаешь мою любовь и благодарность ему за все, что он для меня, как для актрисы, сделал. Во время болезни я ему написала, оросила меня простить за долгое молчание, и вот старик мне прислал письмо. Так что 9 апреля был для меня великолепный день, я от тебя и от Николая Николаевича получила весточки, от самых любимых и преданных друзей. Старик после гриппа очень ослаб, пишет, еле двигается. Как мне временами бывает грустно, что оба вы, мои любимые друзья, так далеко от меня. Если бы жили в Москве, как бы часто можно было видеться и вспомнить далекое молодое прошлое...»
Да, нам было что вспомнить с дорогой Марьей Михайловной. Два года мы проработали вместе в театре Корша, а осенью 1908 года, когда я перешла в Малый театр, она переехала к нам, и мы прожили с ней вместе ровно 25 лет до того года, как она получила отдельную квартиру. Дружба наша была крепкая, неразрывная. Мы с ней делились радостями и горестями — и жизненными и театральными. Я не только горячо любила Марью Михайловну, но благоговела перед ней и почитала ее как человека и как актрису. В ее многострадальной жизни театр был утешением, радостью, в театре она забывала все, отдавалась ему всецело, загораясь огнем творчества, и театр сторицей заплатил ей за эту преданность. Я мало знаю актрис, которые пользовались бы такой любовью публики и такой широкой популярностью, как Марья Михайловна. Она была поистине «народной» артисткой. Ее знал весь СССР, рабочие, крестьяне, служащие, интеллигенция, молодежь, люди среднего возраста, старики и дети. Марья Михайловна была для всех «своя», «родная». С кипучей энергией, с энтузиазмом, сохранившимся до самых последних дней ее долгой жизни, она успевала играть в театре, выступать в концертах, читать по радио, сниматься в кино, участвовать в поездках в провинцию и в колхозную деревню. Когда я, живущая последнее время большую часть года вдали от Москвы, приезжала в столицу, мне нужно было изловчиться, чтобы поймать моего дорогого друга в промежутках между репетицией, спектаклем, концертным выступлением или съемкой в кино. Ей редко удавалось отдохнуть хоть полчаса в день. Она уходила из дому в десять часов утра, возвращалась, чтобы наскоро пообедать, и опять работала часто до двух часов ночи, порою даже снимаясь для кино по ночам. Она никогда не спала больше шести часов в сутки, потому что утром любила сама прибрать комнату и распорядиться по хозяйству. Она часто говорила о себе, шутя, слова Кукушкиной из пьесы Островского «Доходное место» — роль, которую она замечательно играла: «У меня чистота, у меня порядок». И она никому не доверяла поддерживать эту чистоту и порядок. Бывало, с раннего утра, в плюшевом зеленом халатике, столь памятном мне, в фартуке, повязав голову платком, с метелкой и тряпкой она бегала по дому, вытирая пыль с бесконечного количества вазочек, фарфоровых чашек и тарелок, статуэток, картин и •портретов, которые украшали ее комнату и полочки на стенах. Друзья и знакомые дарили ей эти, любимые ею, вещицы. Она любила, чтобы у нее в квартире было красиво и уютно. Она успевала сама вышивать какие-то красивые подушки и салфеточки, украшавшие диваны, кресла и столы. Когда мы жили вместе, то в нашей квартире у нее было дзе комнаты — спальня и гостиная, она же столовая. Мне до сих пор, когда приезжаю в свою квартиру в Мамоновском переулке (теперь переулок Садовских), все кажется, что за дверью раздастся ее милый голос, выскочит она, куда-то бегущая, спешащая, на ходу крепко обнимет меня и проговорит: «Некогда, Надя, некогда, иду на репетицию, только после спектакля увидимся,, тогда поужинаем вместе и наговоримся досыта». С особенным умилением вспоминаю я ее подвижную, сухонькую, маленькую фигурку в восемнадцатом-двадцатом годах, когда в квартире не действовало центральное отопление и мы во всех комнатах поставили нещадно дымившие железные печки. Марья Михайловна ходила в теплом капоре, в меховой кофте, в валенках, с утра она топила печку в своей комнате, ставила чайник, чтобы погреться чайком или кофейком, если таковой имелся, плакала от- дыма, щипавшего глаза, а потом забывала все неудобства тогдашней жизни, взявшись за изучение роли и увлекшись она весело смеялась над текстом и прибегала поделиться со мной радостью что ей удалось найти нужные краски для роли. Тут же она бежала (она всегда бегала, а не ходила) в кладовую где стояли сундуки с платьями и париками, быстро находила нужные ей вещи, одевалась и «приходила показаться мне сразу в ее воображении возникал весь внешний облик творимого ею образа. Она не могла работать над ролью не поглядев на себя в зеркало. Все орудия производства были у нее под рукой. Она никогда не играла итак называемых «казенных» костюмах и париках. Даже после революции, когда наступило- счастливое для актрис время и за них обдумывал и осуществлял костюмы театр, она предпочитала играть в своих платьях. Они все у нее были «настоящие», строго соответствовавшие эпохе, в которую происходило действие пьесы. В свое .время она покупала их на базарах в провинциальных городах, где ей приходилось играть, и в Москве у разных старух, хранивших их в своих сундуках. Она владела такими замечательными шалями, наколками и чепцами для пьес Островского, какие и в Малом театре не всегда найдешь.
В эпоху увлечения формализмом, условным театром гротеском, когда режиссеры и художники требовали точного выполнения костюмов по эскизам, часто вычурным, утрированным и непонятным, Марья Михайловна с большим трудом расставалась со своими «настоящими» костюмами Но она привыкла подавать пример дисциплины, уважения к режиссеру и художнику и подчинялась их требованиям. Кроме того, очень гибкая, она под напором буйствующих новаторов готова была признать, что ее взгляды немного устарели и может быть, молодежь права в поисках новых форм. Но все-таки она чувствовала себя как-то не по себе в этих новых формах и была несказанно счастлива, когда в театре наступило главенство социалистического реализма. Она поклонялась Художественному театру, Константину Сергеевичу Станиславскому и все жалела, что у нее нехватает времени вплотную заняться его «системой».
Когда в 1933 году был расформирован бывший театр Корша и артисты, составлявшие его труппу, приглашены в разные театры, окружавшие Марью Михайловну считали что она должна попасть в МХАТ, так как в этом театре нет равной ей актрисы на ее амплуа. Сама Марья Михайловна, будучи исключительно скромным человеком, всегда сомневалась в себе, несмотря на популярность и на ту оценку, которую ей дали партия и правительство, наградив высоким почетным званием и орденами. Все же и она думала, что в Художественном театре она найдет большее применение своему таланту, чем в Малом, где есть такие сильные артистки на ее роли, как Рыжова, Массалитинова, Турчанинова. Я видела, как она «боялась» вступить в труппу Малого театра, робела, как девочка, смущалась, что кому-нибудь помешает, лишит кого-то роли, вызовет неудовольствие. «Расскажи мне, Надя, какие эти актрисы, мои будущие «соперницы», сердитые или добрые, очень завистливые до ролей или не очень? Ведь вот я люблю играть, я жадная на роли. Если отдают роль другой актрисе, я огорчаюсь, беспокоюсь, иногда ночь не сплю из-за этого, но на нее не сержусь, понимаю, что ей тоже охота играть, вхожу в ее положение. Такие ли они? Или они свое недовольство будут переносить на меня и будут дуться, косо смотреть? Вот этого я не переношу, это для меня нож; острый».
Сама Марья Михайловна всегда признавала талант и мастерство таких прекрасных актрис, как Бурдина, с которой она делила роли у Корша, или Е. П. Шебуева, с которой встретилась в Московском драматическом театре (где служила с 1915 по 1922 год). У нее установились с ними самые теплые, дружественные отношения.
Перед О. О. Садовской она преклонялась и никогда не позволяла даже другим сравнивать их таланты. Она всегда ставила Ольгу Осиповну выше себя и искренно и горячо восхищалась ею. А между тем в сравнении ее с Ольгой Осиповной нет большого преувеличения. Правда, Ольга Осиповна была незаменима в русских пьесах, но зато она никогда не играла иностранного репертуара, а Марья Михайловна замечательно играла и немок, англичанок, евреек. Прекрасно владея русской речью, она в то же время мастерски передавала акцент и ритм каждого иностранного языка. Диапазон ее был огромен: Матрена во «Власти тьмы» Л. Толстого, изящная английская леди в пьесе «Мисс Гоббс» Дж. Джерома, старая дева немка — тетя Франциска в «Родине» Зудермана, сваха в «Женитьбе» Гоголя, еврейка из черты оседлости, — и каждый образ передавался ею с тончайшими характерными чертами.
Я старалась рассеять опасения Марьи Михайловны, что в Малом театре ее встретит недружелюбный прием, и говорила, что мой собственный опыт и наблюдения убедили меня в том, что в Малом театре нового пришельца встречают, как пассажира, вошедшего в Курске в купе вагона, идущего из Сочи в Ленинград. Все уже удобно устроились, познакомились, подружились, и вдруг кто-то нарушает покой. На него косятся, ему неохотно указывают место, отодвигают свои вещи, отмалчиваются,, но потом понемногу начинают разговаривать, угощать бутербродами и конфетами и к концу пути уже жалеют расставаться, просят записать адреса и телефоны и зовут к себе в гости.
Она очень смеялась над этим сравнением и потом признала мою правоту.
Когда я перешла из провинции в театр Корша, Марья Михайловна была уже любимицей московской публики. В провинции я тоже слыхала о ней много хорошего, но служить с ней мне не приходилось.
Она внимательно и ласково отнеслась ко мне,, была очень приветлива на репетициях, столь волновавших меня, говорила, что московская публика восприимчива, отзывчива, особенно молодежь, и что мне бояться нечего. Я сразу почувствовала к ней большую симпатию,, очевидно взаимную, потому что мы с ней быстро сошлись и подружились.
Она посвятила меня во все подробности своей интимной жизни. Больше всего меня поразила ее беззаветная, самоотверженная любовь к мужу — талантливому актеру и режиссеру, в то время директору театра Московской оперетты. Он был ее первой и единственной любовью, несмотря на горе, которое он причинил ей, уйдя к другой женщине и бросив ее с двумя маленькими детьми без всяких средств к жизни.
Марье Михайловне пришлось жить одной в дешевеньких номерах, обмывать и обшивать детей, за которых вечно болела душа из-за невозможности воспитать их, как хотелось,. и отсутствия достаточного присмотра с ее стороны, так как она оставляла их на руках необразованной чужой женщины.
До конца жизни сохранила Марья Михайловна беззаветную любовь к детям, заботясь о них и переживая с ними все их радости и печали.
Отец никак не поддерживал их — ни материально, ни нравственно. Но Марья Михайловна продолжала так же преданно и верно любить его и помогать ему во всех затруднениях и горестях его новой жизни. Она говорила мне: «Раз он полюбил другую, значит я не сумела дать ему всего, чего требовала его сложная, талантливая натура». Он часто приезжал к ней жаловаться на свою новую жену, Марья Михайловна разбирала их ссоры, выслушивала и того и другого, вместе с ними плакала и в конце концов мирила. Жена Александра Эдуардовича, Мария Павловна Никитина, исключительно хорошенькая и способная женщина, из которой он сделал недурную опереточную актрису, обожала Марью Михайловну и считала ее святой.
Я помню, как волновалась Марья Михайловна, когда Александр Эдуардович извещал ее о своем приходе. Она вела себя, как влюбленная девушка, спешила приготовить для него любимые им блюда, вина и фрукты, по-праздничному накрывала стол и ежеминутно смотрела на часы, ожидая его прихода. До слез трогательно было глядеть на нее. А он приезжал утомленный, расстроенный, жаловался и требовал сочувствия.
Он умер внезапно, и на мою долю выпала печальная обязанность сообщить ей об этом. Весть пришла рано утром. По моему лицу Марья Михайловна поняла, что случилось что-то страшное, и воскликнула: «С Блюменталем что-нибудь? Ради бога, говорите правду!» (мы тогда; еще не были на «ты»). — «Да, Марья Михайловна, пришли сказать, что он заболел». — «Неправда, он умер!» — закричала она, схватив меня за руку. «Да», — ответила я беспомощно, не сумев постепенно подготовить ее к страшной вести.
Она не заплакала, не растерялась, только смертельно побледнела и после нескольких минут молчания засуетилась, начала спешно одеваться, приговаривая: «Боже мой, боже мой, что же это? Как же? Кто пришел сказать? Как это случилось? Не страдал ли он?»
Я отвечала, что не знаю никаких подробностей. Она быстро собралась и уехала помогать устраивать достойные похороны своему бесконечно любимому мужу, к которому относилась, как к ребенку. Она была уверена, что все, кроме нее, растеряются от неожиданности, что-то забудут, сделают не так, а она будет на своем посту и отдаст последний долг своей верной, преданной любви, она украсит его гроб цветами, она бросит своей любящей рукой первую горсть земли на крышку гроба в раскрытую страшную могилу.
Я поражалась ее мужеству, твердости и деловитости в эти трудные дни. Она дни и «очи проводила около гроба, утешала растерявшуюся Марию Павловну, которая плакала у нее на груди. Когда Марья Михайловна прибегала не надолго домой, чтобы немного отдохнуть, и делилась со мной и Николаем Ефимовичем своим горем, мы глубоко сочувствовали ей, но она, стойкая и крепкая, не нуждалась в нашей поддержке.
Но когда Александра Эдуардовича похоронили, начались мучительные дни и ночи. Она обливала слезами его письма и портреты, не расставалась с ними, ездила каждый день на могилу и убирала ее цветами.
Теперь ей нужна была наша дружеская поддержка. .Неглавным помощником в горе была ее беззаветная любовь к театру. Этой любви она тоже не изменила до конца своей жизни.
Тяжелую школу жизни прошла эта женщина и все-таки не стала озлобленной и сумрачной, а осталась жизнерадостной, доброй, веселой.
Все побеждала и спасала любовь к искусству. Зато и театр с самого начала давал ей много радости. Ее любили антрепренеры, ее любила публика, а она любила и умела работать. Все свои образы она брала из жизни, потому что так же страстно любила жизнь, со всеми ее горестями и радостями. Собственные страдания сделали ее чуткой к страданиям людей, а необыкновенный мягкий юмор позволял видеть все веселое и забавное в жизни. Она умела посмеяться, повеселиться и подурачиться.
До революции, когда не было такого широкого простора для общественной деятельности, она и то находила для себя всякие дела и в «Театральном обществе», и в разных благотворительных учреждениях, устраивавших концерты,, и в кружках молодежи, интересовавшейся театром.
Я не помню такого времени, когда бы она не спешила. До своих семидесяти девяти лет она была (молодой, а в средние годы (я познакомилась с ней, когда ей было сорок шесть лет) — юной, по-детски резвой. Во всех наших затеях она принимала самое горячее участие. У нас в те годы были в моде всякие маскарады, особенно на святках.
Мы обычно изображали бродячую труппу и ездили из дома в дом на праздничные вечера, предупредив хозяев; вваливались веселой компанией с массой всяких инсценировок и «номеров», музыкальных, танцевальных и даже цирковых. Особенно запомнился мне один костюмированный вечер, на котором Марья Михайловна изображала куклу, игрушку, изготовлявшуюся в мастерской Троице-Сергиевской лавры. Она приложила всю изобретательность актерской фантазии к этому костюму, выполнив его в совершенстве, и произвела фурор. Кукла, одетая в розовый тарлатан, со смешным паричком из белой пакли, с торчащей сверху нелепой шляпочкой, с гримом, возбуждающим веселый смех, сидела на палке, прикрепленной под юбкой.
На наших вечеринках Марья Михайловна под конец пускалась обычно в пляс с кем-нибудь из молодежи, вызывая всеобщий восторг.
Уже в последние годы нашей совместной жизни Марья-Михайловна, вернувшись часа в четыре утра домой с вечеринки, устроенной актерами театра б. Корша, веселая, оживленная, увлеченно рассказывала, как она много танцовала, с каким удовольствием выпила целых три бокала любимого ею шампанского «Абрау».
Когда однажды у нас, в Мамоновском переулке, устраивался детский маскарад для моих многочисленных племянников, она приняла самое деятельное участие в выдумывании к шитье костюмов, а в день маскарада сама нарядилась и забавляла детей и плясала с ними до утра. Если на наших актерских ужинах и вечеринках не было «Марьюшки», как мы все ее звали, то и веселье было не в веселье, не хватало самого главного зачинщика шуток и проказ. Она никогда не отказывалась прочитать или рассказать что-нибудь, и. на наши вечера нетеатральная публика приходила, как на спектакль. Единственно, чего она не умела, — это петь и очень сокрушалась, что не может принимать участия в хоре, которым обыкновенно дирижировал Иван Михайлович Москвин. Все, без исключения, любили Марью Михайловну, а прислуга в нашем доме просто боготворила ее.
Бывало, сижу у себя в комнате на антресолях (у нас была квартира в два этажа) и слышу внизу веселый, заразительный хохот: кухарка, горничная, няня, их гости из соседней квартиры жадно ловят каждое слово знаменитой актрисы, с неподражаемым юмором читающей за кухонным столом рассказы Горького, Чехова, Глеба Успенского, Пантелеймона Романова, а иногда и целые сцены из пьес Островского. Она с одинаковым увлечением читала и у нас на кухне, закутавшись в домашний халатик, и на эстраде большого концертного зала, нарядно одетая, хорошо причесанная, в элегантной обуви.
На свой туалет она обращала большое внимание. У нее было немного нарядов, но все первосортные, заказанные у лучших портных, шляпниц, сапожников. Одна из самых элегантных старушек, каких я знала, она) всегда одевалась с большим вкусом, в соответствующем ее возрасту стиле. До-конца ее дней Марью Михайловну одевала очень хорошая, известная в* Москве портниха Надежда Васильевна Пантелеймонова. Она любила актрис, брала с них за работу вдвое меньше, чем с «дам» и купчих, одевала с любовью и художественным увлечением. На юбилейный прием по поводу пятидесятилетия служения Марьи Михайловны в театре она сшила -ей красивое, изящной платье. Усталая от всяких предъюбилейных приготовлений, Марья Михайловна терпеливо стояла перед зеркалом и поправляла каждую складочку.
Как-то, много лет тому назад, Марья Михайловна, придя с похорон одной артистки, с ужасом сказала мне:
«Надечка, ведь она была красивая женщина, до чего же ее изуродовали в гробу! Расчесали волосы на две стороны, яадели какую-то косыночку, нарядили в нечто вроде ночной рубахи, смотреть было неприятно. Когда я умру, дайте мне слово, что вы сами причешете меня, как на концерт, оденете в самое красивое платье, чтобы люди сказали: «Марья Михайловна совсем такая, как выходила, бывало, на эстраду.
Я обещала ей шутя. Но потом много раз при разговоре о смерти она заставляла меня повторять это обещание.
Я видела ее в последний раз в конце августа на даче, близ станции «Новый Иерусалим», где она гостила у родных, уговоривших ее отдохнуть у них от городской суеты. По-прежнему веселая, милая, она радушно и радостно встретила меня. За обедом, устроенным среди роз, под высокими тенистыми деревьями прекрасного сада, она мне вновь сказала: «Как же, Надечка, будет теперь с твоим обещанием причесать и одеть меня после смерти? Теперь уже пора серьезно подумать об этом, ведь мне семьдесят девять лет. В Москве ты живешь не все время, большей частью в своей Тарусе, ехать оттуда трудно: умру, а ты не успеешь приехать».— «Марья Михайловна, — сказала я уже не шутливым тоном,, потому что, расставаясь с ней, я всегда думала: а увижу ли я еще раз мою дорогую, любимую старушечку, ведь уж очень часто она стала прихварывать, — где бы я ни была, я тотчас же прилечу, но ты еще долго проживешь». — «Нет, Надя, уж очень хвораю, пожалуй, не проживу, как хотелось бы мне, до девяноста лет, не увижу еще большего расцвета нашей прекрасной жизни, не приму участия в праздновании четвертьвекового существования нашей Советской республики, не побываю на параде на Красной площади, не повидаю еще раз в Кремле любимых вождей и Сталина». Она даже всплакнула. Я ей серьезно сказала: «Ну, что будет, то будет, дня и часа своей смерти мы не знаем;, но в наши годы думать о ней возможно. Я тебе обещаю, что все исполню, как ты хочешь, и в гробу ты будешь красавицей».
Потом она забыла о смерти и каялась, что загородную жизнь под сенью лесов и все красоты природы она ценит теоретически, но гораздо больше любит шумную, кипучую жизнь города и отдыхать предпочитает в одном из наших роскошных санаториев, особенно в Барвихе, где все так комфортабельно устроено, залито электрическим светом,, а вечером в громадной гостиной собирается блестящее общество знаменитых людей всех профессий, устраиваются концерты и ведутся интересные беседы на всевозможные темы.
«А здесь: в восемь часов темнота, на улице ни зги не видно, в комнатах тускло горят керосиновые лампы, все уже легли спать, а я сижу одна, как сова. Раньше двух часов уснуть не могу — привычка всей жизни. А природа что: нынче красивый закат, завтра красивый закат, кругом одни деревья, никаких людей — скука! Хоть бы поскорее сезон начался. Только и оживаю, когда сюда приезжают гости».
Когда она переехала из нашей квартиры, то часто горевала, что мы не вместе и не у кого поплакать на груди в тяжелые минуты. В такие минуты примется, бывало, читать адреса, поднесенные ей от разных театров, учреждений, от публики в дни ее юбилеев, которые справлялись и в двадцатипятилетие, и в сорокалетие, и, наконец, в пятидесятилетие ее служения театру. И успокоится дорогая старушечка, заблестят глаза, засветится улыбка. «Да, вот этот любимый никогда и ничем не огорчал меня, только радовал», — говорила она про театр.
Много пьес переиграла я вместе с Марьей Михайловной в спешных постановках Коршевского театра. Мы с ней совсем по-разному работали, и с тем большим интересом я следила за созданием ею сценических образов.
У Марьи Михайловны прежде всего возникал пластический и звуковой образ роли. От него шла дальнейшая психологическая разработка. Роли она всегда учила вслух и по многу раз повторяла неудававшиеся интонации, стараясь понять причины неудачи. Часто она звала меня прослушать ее и с радостью и вниманием принимала все замечания, продумывая даже те, с которыми не соглашалась. Она не шла непосредственно от своих внешних данных при создании внешнего облика, а старалась приспособить себя к идеальному, с ее точки зрения, облику роли. Жесты и мимика рождались у нее непосредственно, она не работала над ними особо, хотя часто репетировала перед зеркалом в костюме и гриме. Режиссерскими указаниями она не только дорожила, но не умела обходиться без них. Ей нужна была проверка проделанной ею работы. Она часто не доверяла себе, сомневалась в своих силах. Хорошо, что ей посчастливилось в раннюю пору своей сценической жизни работать под внимательным наблюдением такого режиссера,, как Николай Николаевич Синельников. Она никогда не останавливалась в: своей (работе над ролью, и каждый спектакль вносил в нее что-нибудь новое. Всегда прислушивалась к отзывам критики, и дружественной и недружелюбной, и проверяла справедливость делаемых замечаний, снова и снова обдумывая свое исполнение. Особенно ценила и любила она статьи Николая Ефимовича Эфроса, вкусу которого верила, восхищалась его пониманием актерской души, дорожила его похвалами и горячо благодарила за указанные недостатки.
Прием публики оказывал большое слияние на ее игру. Она расцветала и загоралась, почувствовав контакт между собой и зрительным залом, и увядала, если такого контакта не устанавливалось по вине аудитории, потому что сама она всегда была, как говорят актеры,, в «игральном» настроении.
Реакция публики вносила много изменений в исполнение ею роли. На публичной генеральной и на спектакле она всегда сильно волновалась, уже с утра ни о чем другом не думала и жила жизнью изображаемого лица. В эти дни лучше было не попадаться ей на глаза — все равно не заметит или рассердится и скажет: «Не до вас мне теперь, отвяжитесь, у меня сегодня генеральная» (или спектакль), — и все кругом старались не беспокоить и не отвлекать ее.
Когда мы служили в театре Корша, Марья Михайловна всегда торопила меня на репетицию: «Надя, скорей, скорей, да бросьте вы ваш кофе, опоздаем, срам-то какой». И если я не очень торопилась, она убегала, не дождавшись меня.
На репетициях она, поглощенная ролью, ничем не отвлекалась и до слез огорчалась, если роль не ладилась. В пьесе Юшкевича «В городе» у нее не выходила маленькая роль нищей «Машке». Помню, как она мучилась, а Синельников сердился, горячился в своей будке, сжимая кулачки. Марья Михайловна робела, смущалась и терялась. Выходя за кулисы, восклицала: «Что делать, что делать! Все фальшиво, бездарно, не вижу я ее, эту «Машке».
Она никогда не гнушалась самыми маленькими ролями, играя их с такой же любовью и увлечением, как большие. В пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермер» она играла роль ровно в два слова, но сколько внимания потратила она на ее оформление. Специально сшила себе роскошное серое платье с кружевом, заказала парик и в выходе на балу не только обратила на себя внимание публики, но была упомянута почти во всех рецензиях о спектакле.
Всем нам и молодежи она подавала пример бескорыстного служения делу, уменья трудиться,, подчиняться дисциплине и не зазнаваться от успеха.
Марья Михайловна не любила фарса, гротеска и для комических ролей пользовалась красками своего мягкого юмора. Из драматических ей особенно удавались роли тихих, забитых любящих женщин, матерей и слуг. О созданном ею классическом образе Ванюшиной в пьесе Найденова «Дети Ванюшина» много сказано в театральной литературе. Мне пришлось с ней играть Людмилу. В роли Ванюшиной она была бесподобна, и нам, актерам, игравшим с ней, доставляло художественную радость слушать ее тихие, ласковые,, умиротворяющие речи, смотреть на страдальческое, недоуменное лицо, когда она не понимала, почему же дети ее вышли такими плохими, почему в доме царит ложь и даже разврат, когда они с отцом оба такие добродетельные и так полны любви к ним. Марья Михайловна ярко изображала наивную, простую, немудрящую женщину, неспособную понять всю сложность отношений, создавшихся в семье благодаря крутому, деспотическому нраву мужа, который с ней был даже ласков, которого она любила и жалела всем сердцем,, хотя и побаивалась. Она любила детей, баловала их и скрывала от отца все дурное, что она узнавала о них, чтобы он не расстраивался и не гневался.
На моих глазах создавала она в пьесе Леонида Андреева «Дни нашей жизни» свою замечательную роль матери-сводни, продающей прелестную, нежную, хрупкую несчастную Оль-Оль, любящую студента, то развратному старику, отвратительному немцу фон-Ранкен, то пьяному офицеру.
Марья Михайловна ходила по Тверскому (ныне Пушкинскому) бульвару и по Тверской (ныне улице Горького!}, где прежде обычно прогуливались по вечерам продажные женщины. Она боялась ходить одна и просила кого-нибудь из молодых актеров сопровождать ее. Из наблюдений, собранных во время этих прогулок, Марья Михайловна и создала незабываемый образ. Она была одета, как очень приличная дама, ходила, шаркая больными, подагрическими ногами, утомленными долгой ходьбой в поисках за «покупателем», разговаривала заискивающим, подобострастным голосом с грубыми мужчинами, посылавшими ей вслед насмешки, и смотрела глазами изголодавшейся, испуганной собаки на: тех, с кем торговалась за свой живой товар. Слегка подвыпив в третьем действии, она мурлыкала какую-то легкомысленную песенку или цыганский романс и жадно лакомилась своим любимым мармеладом, купленным на деньги, вырученные за дочь. Она сюсюкала, как маленькая девочка, выпивая «валивоцку» и закусывая «соколаткой» (шоколадкой). И даже становилось жалко, когда горячий юноша студент называл ее оскорбительными именами, а она беспомощно плакала и не понимала, за что.
В пьесе Гордина «Мирра Эфрос»,, которую мне много раз приходилось играть с Марьей Михайловной, она изображала старую простую еврейку. Она очень хорошо передавала легкий акцент и напевность еврейской речи и вносила в роль характерные черточки, подмеченные ею во время бесчисленных поездок по еврейским городам и местечкам. Она знала в мельчайших деталях жизнь и мелкого и богатого купечества и мещанства, гениально раскрытую в пьесах Островского. Все многочисленные образы, созданные Марьей Михайловной в его пьесах, она взяла из жизни. Она бывала в купеческих и мещанских домах, знакомилась со свахами, приживалками и «странными» людьми, делала свои наблюдения на базарах в приволжских городах, бродила по церквам,, где рассматривала старушек богомолок, нищих и странниц.
Галлерея сыгранных Марьей Михайловной типов Островского громадна. Все изображаемые ею женщины были разные, но во всех проглядывала ее индивидуальность: доброе отношение к людям, сочувствие к их страданиям, ласковый смех над их смешными сторонами. Подобно тому, как в жизни не бывает сплошь черного или сплошь белого, так и Марья Михайловна видела людей многокрасочными и многогранными вне масок и схем, с изменчивыми переливами живых красок. Недаром ее так любили зрители: она, обращала» их внимание на разносторонность и противоречия человеческого существа, вовлекая в жизнь творимого ею образа. Ей верили и узнавали в этих старушках своих матерей, тетушек, нянюшек и знакомых.
Она неподражаемо талантливо рассказывала почерпнутый ею из жизни материал, с точностью передавая жесты, походку, мимику изображаемых ею лиц. В нашей актерской компании мы слушали и смотрели ее рассказы по многу раз, прося еще и еще раз повторить эти шедевры изобразительно-повествовательного мастерства.
Она никогда не отказывалась и любила, чтобы ее слушали. Откуда бы она ни приходила, всегда приносила с собой несколько новых рассказов, новых анекдотов.
Марья Михайловна трогательно относилась к животным. Она любила их, как детей, и много возилась с ними. Последнюю ее привязанность — дворовую собачонку — я шутя назвала Дюдька. Так за ней и осталось это прозвище. Марья Михайловна держала ее в комнате и трогательно любила. Дюдька отвечал ей тем же, но он был бродяга и не мог отказаться от удовольствия самостоятельно подолгу гулять по московским улицам. Марья Михайловна надела ему ошейник, выправила собачий паспорт, но всегда страшно боялась, что Дюдька пропадет, его украдут или он падет жертвой уличного движения. «Ну кому нужен такой урод! — говорили ей все кругом. — И на шкуру-то он не годится, да к тому же его не заберут, потому что у него есть на шее номер».— «Что вы, — (возражала Марья Михайловна, — он такой обаятельный».
А Дюдька был пестрый песик — белый с коричневыми пятнами, на коротких ножках, помесь таксы с грифоном, с длинным хвостом и большой головой, но с большими черными чудесными собачьими глазами, которые он с обожанием устремлял на свою хозяйку. Когда Дюдька заболел экземой, Марья Михайловна, придя усталая со спектакля или концерта, никогда не забывала намазать ему спину мазью, прописанной ветеринаром, и укрыть его мохнатой тряпкой.
Бывало, приду откуда-нибудь домой, Марья Михайловна встречает тревожным вопросом
«Не встретила ли ты, Надечка, моего Дюдьку?»
«Встретила, Марья Михайловна, он сидел около подъезда Дома Моссовета, я его звала, но он отвернулся и сделал вид, что не узнает меня».
«Ах, батюшки, пойду его искать, там такое бойкое место, попадет под автомобиль! И чего это он так любит туда ходить, сколько раз ловила я его! около этого дома!»
«Вероятно, Марья Михайловна, оттого, что там очень оживленно».
Дюдька, действительно, выбирал для своих уличных наблюдений самые многолюдные места и часто сиживал около трамвайных остановок.
Когда он состарился, его пришлось усыпить, потому что он очень страдал, покрылся ранами и хрипел. Марья Михайловна долго плакала и не захотела уже больше заводить собаки.
Марья Михайловна боялась пятидесятилетнего юбилея своей сценической деятельности. Ею владел суеверный страх, что она не переживет всех волнений, связанных с этим днем. Ее действительно замучили интервьюеры, репортеры всяческих газет и журналов, бесконечные звонки по телефону, просьбы написать что-нибудь о себе, о своих взглядах на искусство. Я пришла к ней утром накануне юбилея; несчастная Марья Михайловна лежала в изнеможении на диване, прося никого больше к ней не впускать. В передней раздался резкий, настойчивый звонок, и кто-то рвался, уверяя, что необходимо ее видеть. Она не выдержала, схватилась за голову, выскочила в переднюю и почти »в истерике закричала: «К чорту, к чорту, никого больше не могу видеть!»
Ошеломленный посетитель попятился назад и опрометью сбежал с лестницы.
Юбилей прошел блестяще, все приветствия были проникнуты искренней любовью и уважением. На него не попала и сотая часть публики, желавшей приветствовать любимицу всего Союза. Она играла «Славу» Гусева, произносила слова рабочей, старой матери с неподражаемой простотой и теплотой, без ложного пафоса, и тем сильнее доходили эти слова до сердца зрителей, с восторгом аплодировавших ей.
С подлинным энтузиазмом говорила Марья Михайловна о том, как она рада участвовать в шефских концертах, как любит Красную Армию и как бойцы любят ее.
Ее увлекала жизнь колхозов, и она от всей души радовалась почетному положению, которое заняла в них женщина.
Так же радовалась она, встречаясь и беседуя с знатными стахановцами на фабриках и заводах, где часто выступала в спектаклях и концертах. Она искренно, восторженно радовалась званию народной артистки и орденам, носимым ею с честью и достоинством.
Помню ее рассказ о посещении Кремля, о том, как просто, ласково говорили с ней товарищи Калинин, Ворошилов, Каганович и сам товарищ Сталин.
Она преданно, искренно, горячо служила советской власти и народу — «не за страх, а за совесть»,, как говорится. Потому-то так правдиво и проникновенно звучали со сцены все ее слова в пьесах из советской жизни, из жизни колхозной деревни. Поистине редко даже в ком из молодежи я встречала такой горячий пафос и энтузиазм.
«Ах, Надя, как я жалею, что старею, — говорила она мне за два месяца до смерти, — как хочется видеть еще больший расцвет жизни и искусства в нашей стране».
Ее сгубила раньше времени ненасытная жажда все видеть, всюду побывать, всем послужить своим искусством. Чуть не накануне смерти она и репетировала новую роль в Малом театре и снималась в кино.
Она приехала со съемки домой измученная, в третьем часу ночи. Все в доме спали, и Марья Михайловна, продрогшая в холодном павильоне, сама кипятила чай, Чтобы согреться. Ей нездоровилось весь этот день, но она перемогла себя и поехала на работу.
Пошла она и на следующее утро на репетицию в Малый театр, но, вернувшись домой, легла в постель, ее знобило. Это было началом конца. Грипп, который Марья Михайловна перенесла на ногах, дал осложнение на не долеченное в предыдущем году ухо, и 16 октября 1938 года Марья Михайловна после продолжительной агонии скончалась в Кремлевской больнице, куда ее перевезли 14 октября. В сознание она не приходила, нежеланная смерть пришла к ней неожиданно, и она едва ли осознала прикосновение ее беспощадной холодной руки.
Я в точности исполнила обещание, данное Марье Михайловне, приехала в морг Кремлевской больницы во время вскрытия ее тела и ждала в соседней комнате.
Мне на руки передали ее маленькое, исхудавшее тело, которое всего два дня тому назад еще жило кипучей, трепетной жизнью.
Я причесала моего доро
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».
Передо мной лежит последнее письмо Марьи Михайловны от 11 апреля 1938 года из санатория «Барвиха»: «Милая, дорогая моя Надечка. Вчера привезли мне твое письмо. Я была очень, очень рада. Одновременно привезли и письмо от Синельникова, которому я, к стыду моему, не писала почти год, а ты знаешь мою любовь и благодарность ему за все, что он для меня, как для актрисы, сделал. Во время болезни я ему написала, оросила меня простить за долгое молчание, и вот старик мне прислал письмо. Так что 9 апреля был для меня великолепный день, я от тебя и от Николая Николаевича получила весточки, от самых любимых и преданных друзей. Старик после гриппа очень ослаб, пишет, еле двигается. Как мне временами бывает грустно, что оба вы, мои любимые друзья, так далеко от меня. Если бы жили в Москве, как бы часто можно было видеться и вспомнить далекое молодое прошлое...»
Да, нам было что вспомнить с дорогой Марьей Михайловной. Два года мы проработали вместе в театре Корша, а осенью 1908 года, когда я перешла в Малый театр, она переехала к нам, и мы прожили с ней вместе ровно 25 лет до того года, как она получила отдельную квартиру. Дружба наша была крепкая, неразрывная. Мы с ней делились радостями и горестями — и жизненными и театральными. Я не только горячо любила Марью Михайловну, но благоговела перед ней и почитала ее как человека и как актрису. В ее многострадальной жизни театр был утешением, радостью, в театре она забывала все, отдавалась ему всецело, загораясь огнем творчества, и театр сторицей заплатил ей за эту преданность. Я мало знаю актрис, которые пользовались бы такой любовью публики и такой широкой популярностью, как Марья Михайловна. Она была поистине «народной» артисткой. Ее знал весь СССР, рабочие, крестьяне, служащие, интеллигенция, молодежь, люди среднего возраста, старики и дети. Марья Михайловна была для всех «своя», «родная». С кипучей энергией, с энтузиазмом, сохранившимся до самых последних дней ее долгой жизни, она успевала играть в театре, выступать в концертах, читать по радио, сниматься в кино, участвовать в поездках в провинцию и в колхозную деревню. Когда я, живущая последнее время большую часть года вдали от Москвы, приезжала в столицу, мне нужно было изловчиться, чтобы поймать моего дорогого друга в промежутках между репетицией, спектаклем, концертным выступлением или съемкой в кино. Ей редко удавалось отдохнуть хоть полчаса в день. Она уходила из дому в десять часов утра, возвращалась, чтобы наскоро пообедать, и опять работала часто до двух часов ночи, порою даже снимаясь для кино по ночам. Она никогда не спала больше шести часов в сутки, потому что утром любила сама прибрать комнату и распорядиться по хозяйству. Она часто говорила о себе, шутя, слова Кукушкиной из пьесы Островского «Доходное место» — роль, которую она замечательно играла: «У меня чистота, у меня порядок». И она никому не доверяла поддерживать эту чистоту и порядок. Бывало, с раннего утра, в плюшевом зеленом халатике, столь памятном мне, в фартуке, повязав голову платком, с метелкой и тряпкой она бегала по дому, вытирая пыль с бесконечного количества вазочек, фарфоровых чашек и тарелок, статуэток, картин и •портретов, которые украшали ее комнату и полочки на стенах. Друзья и знакомые дарили ей эти, любимые ею, вещицы. Она любила, чтобы у нее в квартире было красиво и уютно. Она успевала сама вышивать какие-то красивые подушки и салфеточки, украшавшие диваны, кресла и столы. Когда мы жили вместе, то в нашей квартире у нее было дзе комнаты — спальня и гостиная, она же столовая. Мне до сих пор, когда приезжаю в свою квартиру в Мамоновском переулке (теперь переулок Садовских), все кажется, что за дверью раздастся ее милый голос, выскочит она, куда-то бегущая, спешащая, на ходу крепко обнимет меня и проговорит: «Некогда, Надя, некогда, иду на репетицию, только после спектакля увидимся,, тогда поужинаем вместе и наговоримся досыта». С особенным умилением вспоминаю я ее подвижную, сухонькую, маленькую фигурку в восемнадцатом-двадцатом годах, когда в квартире не действовало центральное отопление и мы во всех комнатах поставили нещадно дымившие железные печки. Марья Михайловна ходила в теплом капоре, в меховой кофте, в валенках, с утра она топила печку в своей комнате, ставила чайник, чтобы погреться чайком или кофейком, если таковой имелся, плакала от- дыма, щипавшего глаза, а потом забывала все неудобства тогдашней жизни, взявшись за изучение роли и увлекшись она весело смеялась над текстом и прибегала поделиться со мной радостью что ей удалось найти нужные краски для роли. Тут же она бежала (она всегда бегала, а не ходила) в кладовую где стояли сундуки с платьями и париками, быстро находила нужные ей вещи, одевалась и «приходила показаться мне сразу в ее воображении возникал весь внешний облик творимого ею образа. Она не могла работать над ролью не поглядев на себя в зеркало. Все орудия производства были у нее под рукой. Она никогда не играла итак называемых «казенных» костюмах и париках. Даже после революции, когда наступило- счастливое для актрис время и за них обдумывал и осуществлял костюмы театр, она предпочитала играть в своих платьях. Они все у нее были «настоящие», строго соответствовавшие эпохе, в которую происходило действие пьесы. В свое .время она покупала их на базарах в провинциальных городах, где ей приходилось играть, и в Москве у разных старух, хранивших их в своих сундуках. Она владела такими замечательными шалями, наколками и чепцами для пьес Островского, какие и в Малом театре не всегда найдешь.
В эпоху увлечения формализмом, условным театром гротеском, когда режиссеры и художники требовали точного выполнения костюмов по эскизам, часто вычурным, утрированным и непонятным, Марья Михайловна с большим трудом расставалась со своими «настоящими» костюмами Но она привыкла подавать пример дисциплины, уважения к режиссеру и художнику и подчинялась их требованиям. Кроме того, очень гибкая, она под напором буйствующих новаторов готова была признать, что ее взгляды немного устарели и может быть, молодежь права в поисках новых форм. Но все-таки она чувствовала себя как-то не по себе в этих новых формах и была несказанно счастлива, когда в театре наступило главенство социалистического реализма. Она поклонялась Художественному театру, Константину Сергеевичу Станиславскому и все жалела, что у нее нехватает времени вплотную заняться его «системой».
Когда в 1933 году был расформирован бывший театр Корша и артисты, составлявшие его труппу, приглашены в разные театры, окружавшие Марью Михайловну считали что она должна попасть в МХАТ, так как в этом театре нет равной ей актрисы на ее амплуа. Сама Марья Михайловна, будучи исключительно скромным человеком, всегда сомневалась в себе, несмотря на популярность и на ту оценку, которую ей дали партия и правительство, наградив высоким почетным званием и орденами. Все же и она думала, что в Художественном театре она найдет большее применение своему таланту, чем в Малом, где есть такие сильные артистки на ее роли, как Рыжова, Массалитинова, Турчанинова. Я видела, как она «боялась» вступить в труппу Малого театра, робела, как девочка, смущалась, что кому-нибудь помешает, лишит кого-то роли, вызовет неудовольствие. «Расскажи мне, Надя, какие эти актрисы, мои будущие «соперницы», сердитые или добрые, очень завистливые до ролей или не очень? Ведь вот я люблю играть, я жадная на роли. Если отдают роль другой актрисе, я огорчаюсь, беспокоюсь, иногда ночь не сплю из-за этого, но на нее не сержусь, понимаю, что ей тоже охота играть, вхожу в ее положение. Такие ли они? Или они свое недовольство будут переносить на меня и будут дуться, косо смотреть? Вот этого я не переношу, это для меня нож; острый».
Сама Марья Михайловна всегда признавала талант и мастерство таких прекрасных актрис, как Бурдина, с которой она делила роли у Корша, или Е. П. Шебуева, с которой встретилась в Московском драматическом театре (где служила с 1915 по 1922 год). У нее установились с ними самые теплые, дружественные отношения.
Перед О. О. Садовской она преклонялась и никогда не позволяла даже другим сравнивать их таланты. Она всегда ставила Ольгу Осиповну выше себя и искренно и горячо восхищалась ею. А между тем в сравнении ее с Ольгой Осиповной нет большого преувеличения. Правда, Ольга Осиповна была незаменима в русских пьесах, но зато она никогда не играла иностранного репертуара, а Марья Михайловна замечательно играла и немок, англичанок, евреек. Прекрасно владея русской речью, она в то же время мастерски передавала акцент и ритм каждого иностранного языка. Диапазон ее был огромен: Матрена во «Власти тьмы» Л. Толстого, изящная английская леди в пьесе «Мисс Гоббс» Дж. Джерома, старая дева немка — тетя Франциска в «Родине» Зудермана, сваха в «Женитьбе» Гоголя, еврейка из черты оседлости, — и каждый образ передавался ею с тончайшими характерными чертами.
Я старалась рассеять опасения Марьи Михайловны, что в Малом театре ее встретит недружелюбный прием, и говорила, что мой собственный опыт и наблюдения убедили меня в том, что в Малом театре нового пришельца встречают, как пассажира, вошедшего в Курске в купе вагона, идущего из Сочи в Ленинград. Все уже удобно устроились, познакомились, подружились, и вдруг кто-то нарушает покой. На него косятся, ему неохотно указывают место, отодвигают свои вещи, отмалчиваются,, но потом понемногу начинают разговаривать, угощать бутербродами и конфетами и к концу пути уже жалеют расставаться, просят записать адреса и телефоны и зовут к себе в гости.
Она очень смеялась над этим сравнением и потом признала мою правоту.
Когда я перешла из провинции в театр Корша, Марья Михайловна была уже любимицей московской публики. В провинции я тоже слыхала о ней много хорошего, но служить с ней мне не приходилось.
Она внимательно и ласково отнеслась ко мне,, была очень приветлива на репетициях, столь волновавших меня, говорила, что московская публика восприимчива, отзывчива, особенно молодежь, и что мне бояться нечего. Я сразу почувствовала к ней большую симпатию,, очевидно взаимную, потому что мы с ней быстро сошлись и подружились.
Она посвятила меня во все подробности своей интимной жизни. Больше всего меня поразила ее беззаветная, самоотверженная любовь к мужу — талантливому актеру и режиссеру, в то время директору театра Московской оперетты. Он был ее первой и единственной любовью, несмотря на горе, которое он причинил ей, уйдя к другой женщине и бросив ее с двумя маленькими детьми без всяких средств к жизни.
Марье Михайловне пришлось жить одной в дешевеньких номерах, обмывать и обшивать детей, за которых вечно болела душа из-за невозможности воспитать их, как хотелось,. и отсутствия достаточного присмотра с ее стороны, так как она оставляла их на руках необразованной чужой женщины.
До конца жизни сохранила Марья Михайловна беззаветную любовь к детям, заботясь о них и переживая с ними все их радости и печали.
Отец никак не поддерживал их — ни материально, ни нравственно. Но Марья Михайловна продолжала так же преданно и верно любить его и помогать ему во всех затруднениях и горестях его новой жизни. Она говорила мне: «Раз он полюбил другую, значит я не сумела дать ему всего, чего требовала его сложная, талантливая натура». Он часто приезжал к ней жаловаться на свою новую жену, Марья Михайловна разбирала их ссоры, выслушивала и того и другого, вместе с ними плакала и в конце концов мирила. Жена Александра Эдуардовича, Мария Павловна Никитина, исключительно хорошенькая и способная женщина, из которой он сделал недурную опереточную актрису, обожала Марью Михайловну и считала ее святой.
Я помню, как волновалась Марья Михайловна, когда Александр Эдуардович извещал ее о своем приходе. Она вела себя, как влюбленная девушка, спешила приготовить для него любимые им блюда, вина и фрукты, по-праздничному накрывала стол и ежеминутно смотрела на часы, ожидая его прихода. До слез трогательно было глядеть на нее. А он приезжал утомленный, расстроенный, жаловался и требовал сочувствия.
Он умер внезапно, и на мою долю выпала печальная обязанность сообщить ей об этом. Весть пришла рано утром. По моему лицу Марья Михайловна поняла, что случилось что-то страшное, и воскликнула: «С Блюменталем что-нибудь? Ради бога, говорите правду!» (мы тогда; еще не были на «ты»). — «Да, Марья Михайловна, пришли сказать, что он заболел». — «Неправда, он умер!» — закричала она, схватив меня за руку. «Да», — ответила я беспомощно, не сумев постепенно подготовить ее к страшной вести.
Она не заплакала, не растерялась, только смертельно побледнела и после нескольких минут молчания засуетилась, начала спешно одеваться, приговаривая: «Боже мой, боже мой, что же это? Как же? Кто пришел сказать? Как это случилось? Не страдал ли он?»
Я отвечала, что не знаю никаких подробностей. Она быстро собралась и уехала помогать устраивать достойные похороны своему бесконечно любимому мужу, к которому относилась, как к ребенку. Она была уверена, что все, кроме нее, растеряются от неожиданности, что-то забудут, сделают не так, а она будет на своем посту и отдаст последний долг своей верной, преданной любви, она украсит его гроб цветами, она бросит своей любящей рукой первую горсть земли на крышку гроба в раскрытую страшную могилу.
Я поражалась ее мужеству, твердости и деловитости в эти трудные дни. Она дни и «очи проводила около гроба, утешала растерявшуюся Марию Павловну, которая плакала у нее на груди. Когда Марья Михайловна прибегала не надолго домой, чтобы немного отдохнуть, и делилась со мной и Николаем Ефимовичем своим горем, мы глубоко сочувствовали ей, но она, стойкая и крепкая, не нуждалась в нашей поддержке.
Но когда Александра Эдуардовича похоронили, начались мучительные дни и ночи. Она обливала слезами его письма и портреты, не расставалась с ними, ездила каждый день на могилу и убирала ее цветами.
Теперь ей нужна была наша дружеская поддержка. .Неглавным помощником в горе была ее беззаветная любовь к театру. Этой любви она тоже не изменила до конца своей жизни.
Тяжелую школу жизни прошла эта женщина и все-таки не стала озлобленной и сумрачной, а осталась жизнерадостной, доброй, веселой.
Все побеждала и спасала любовь к искусству. Зато и театр с самого начала давал ей много радости. Ее любили антрепренеры, ее любила публика, а она любила и умела работать. Все свои образы она брала из жизни, потому что так же страстно любила жизнь, со всеми ее горестями и радостями. Собственные страдания сделали ее чуткой к страданиям людей, а необыкновенный мягкий юмор позволял видеть все веселое и забавное в жизни. Она умела посмеяться, повеселиться и подурачиться.
До революции, когда не было такого широкого простора для общественной деятельности, она и то находила для себя всякие дела и в «Театральном обществе», и в разных благотворительных учреждениях, устраивавших концерты,, и в кружках молодежи, интересовавшейся театром.
Я не помню такого времени, когда бы она не спешила. До своих семидесяти девяти лет она была (молодой, а в средние годы (я познакомилась с ней, когда ей было сорок шесть лет) — юной, по-детски резвой. Во всех наших затеях она принимала самое горячее участие. У нас в те годы были в моде всякие маскарады, особенно на святках.
Мы обычно изображали бродячую труппу и ездили из дома в дом на праздничные вечера, предупредив хозяев; вваливались веселой компанией с массой всяких инсценировок и «номеров», музыкальных, танцевальных и даже цирковых. Особенно запомнился мне один костюмированный вечер, на котором Марья Михайловна изображала куклу, игрушку, изготовлявшуюся в мастерской Троице-Сергиевской лавры. Она приложила всю изобретательность актерской фантазии к этому костюму, выполнив его в совершенстве, и произвела фурор. Кукла, одетая в розовый тарлатан, со смешным паричком из белой пакли, с торчащей сверху нелепой шляпочкой, с гримом, возбуждающим веселый смех, сидела на палке, прикрепленной под юбкой.
На наших вечеринках Марья Михайловна под конец пускалась обычно в пляс с кем-нибудь из молодежи, вызывая всеобщий восторг.
Уже в последние годы нашей совместной жизни Марья-Михайловна, вернувшись часа в четыре утра домой с вечеринки, устроенной актерами театра б. Корша, веселая, оживленная, увлеченно рассказывала, как она много танцовала, с каким удовольствием выпила целых три бокала любимого ею шампанского «Абрау».
Когда однажды у нас, в Мамоновском переулке, устраивался детский маскарад для моих многочисленных племянников, она приняла самое деятельное участие в выдумывании к шитье костюмов, а в день маскарада сама нарядилась и забавляла детей и плясала с ними до утра. Если на наших актерских ужинах и вечеринках не было «Марьюшки», как мы все ее звали, то и веселье было не в веселье, не хватало самого главного зачинщика шуток и проказ. Она никогда не отказывалась прочитать или рассказать что-нибудь, и. на наши вечера нетеатральная публика приходила, как на спектакль. Единственно, чего она не умела, — это петь и очень сокрушалась, что не может принимать участия в хоре, которым обыкновенно дирижировал Иван Михайлович Москвин. Все, без исключения, любили Марью Михайловну, а прислуга в нашем доме просто боготворила ее.
Бывало, сижу у себя в комнате на антресолях (у нас была квартира в два этажа) и слышу внизу веселый, заразительный хохот: кухарка, горничная, няня, их гости из соседней квартиры жадно ловят каждое слово знаменитой актрисы, с неподражаемым юмором читающей за кухонным столом рассказы Горького, Чехова, Глеба Успенского, Пантелеймона Романова, а иногда и целые сцены из пьес Островского. Она с одинаковым увлечением читала и у нас на кухне, закутавшись в домашний халатик, и на эстраде большого концертного зала, нарядно одетая, хорошо причесанная, в элегантной обуви.
На свой туалет она обращала большое внимание. У нее было немного нарядов, но все первосортные, заказанные у лучших портных, шляпниц, сапожников. Одна из самых элегантных старушек, каких я знала, она) всегда одевалась с большим вкусом, в соответствующем ее возрасту стиле. До-конца ее дней Марью Михайловну одевала очень хорошая, известная в* Москве портниха Надежда Васильевна Пантелеймонова. Она любила актрис, брала с них за работу вдвое меньше, чем с «дам» и купчих, одевала с любовью и художественным увлечением. На юбилейный прием по поводу пятидесятилетия служения Марьи Михайловны в театре она сшила -ей красивое, изящной платье. Усталая от всяких предъюбилейных приготовлений, Марья Михайловна терпеливо стояла перед зеркалом и поправляла каждую складочку.
Как-то, много лет тому назад, Марья Михайловна, придя с похорон одной артистки, с ужасом сказала мне:
«Надечка, ведь она была красивая женщина, до чего же ее изуродовали в гробу! Расчесали волосы на две стороны, яадели какую-то косыночку, нарядили в нечто вроде ночной рубахи, смотреть было неприятно. Когда я умру, дайте мне слово, что вы сами причешете меня, как на концерт, оденете в самое красивое платье, чтобы люди сказали: «Марья Михайловна совсем такая, как выходила, бывало, на эстраду.
Я обещала ей шутя. Но потом много раз при разговоре о смерти она заставляла меня повторять это обещание.
Я видела ее в последний раз в конце августа на даче, близ станции «Новый Иерусалим», где она гостила у родных, уговоривших ее отдохнуть у них от городской суеты. По-прежнему веселая, милая, она радушно и радостно встретила меня. За обедом, устроенным среди роз, под высокими тенистыми деревьями прекрасного сада, она мне вновь сказала: «Как же, Надечка, будет теперь с твоим обещанием причесать и одеть меня после смерти? Теперь уже пора серьезно подумать об этом, ведь мне семьдесят девять лет. В Москве ты живешь не все время, большей частью в своей Тарусе, ехать оттуда трудно: умру, а ты не успеешь приехать».— «Марья Михайловна, — сказала я уже не шутливым тоном,, потому что, расставаясь с ней, я всегда думала: а увижу ли я еще раз мою дорогую, любимую старушечку, ведь уж очень часто она стала прихварывать, — где бы я ни была, я тотчас же прилечу, но ты еще долго проживешь». — «Нет, Надя, уж очень хвораю, пожалуй, не проживу, как хотелось бы мне, до девяноста лет, не увижу еще большего расцвета нашей прекрасной жизни, не приму участия в праздновании четвертьвекового существования нашей Советской республики, не побываю на параде на Красной площади, не повидаю еще раз в Кремле любимых вождей и Сталина». Она даже всплакнула. Я ей серьезно сказала: «Ну, что будет, то будет, дня и часа своей смерти мы не знаем;, но в наши годы думать о ней возможно. Я тебе обещаю, что все исполню, как ты хочешь, и в гробу ты будешь красавицей».
Потом она забыла о смерти и каялась, что загородную жизнь под сенью лесов и все красоты природы она ценит теоретически, но гораздо больше любит шумную, кипучую жизнь города и отдыхать предпочитает в одном из наших роскошных санаториев, особенно в Барвихе, где все так комфортабельно устроено, залито электрическим светом,, а вечером в громадной гостиной собирается блестящее общество знаменитых людей всех профессий, устраиваются концерты и ведутся интересные беседы на всевозможные темы.
«А здесь: в восемь часов темнота, на улице ни зги не видно, в комнатах тускло горят керосиновые лампы, все уже легли спать, а я сижу одна, как сова. Раньше двух часов уснуть не могу — привычка всей жизни. А природа что: нынче красивый закат, завтра красивый закат, кругом одни деревья, никаких людей — скука! Хоть бы поскорее сезон начался. Только и оживаю, когда сюда приезжают гости».
Когда она переехала из нашей квартиры, то часто горевала, что мы не вместе и не у кого поплакать на груди в тяжелые минуты. В такие минуты примется, бывало, читать адреса, поднесенные ей от разных театров, учреждений, от публики в дни ее юбилеев, которые справлялись и в двадцатипятилетие, и в сорокалетие, и, наконец, в пятидесятилетие ее служения театру. И успокоится дорогая старушечка, заблестят глаза, засветится улыбка. «Да, вот этот любимый никогда и ничем не огорчал меня, только радовал», — говорила она про театр.
Много пьес переиграла я вместе с Марьей Михайловной в спешных постановках Коршевского театра. Мы с ней совсем по-разному работали, и с тем большим интересом я следила за созданием ею сценических образов.
У Марьи Михайловны прежде всего возникал пластический и звуковой образ роли. От него шла дальнейшая психологическая разработка. Роли она всегда учила вслух и по многу раз повторяла неудававшиеся интонации, стараясь понять причины неудачи. Часто она звала меня прослушать ее и с радостью и вниманием принимала все замечания, продумывая даже те, с которыми не соглашалась. Она не шла непосредственно от своих внешних данных при создании внешнего облика, а старалась приспособить себя к идеальному, с ее точки зрения, облику роли. Жесты и мимика рождались у нее непосредственно, она не работала над ними особо, хотя часто репетировала перед зеркалом в костюме и гриме. Режиссерскими указаниями она не только дорожила, но не умела обходиться без них. Ей нужна была проверка проделанной ею работы. Она часто не доверяла себе, сомневалась в своих силах. Хорошо, что ей посчастливилось в раннюю пору своей сценической жизни работать под внимательным наблюдением такого режиссера,, как Николай Николаевич Синельников. Она никогда не останавливалась в: своей (работе над ролью, и каждый спектакль вносил в нее что-нибудь новое. Всегда прислушивалась к отзывам критики, и дружественной и недружелюбной, и проверяла справедливость делаемых замечаний, снова и снова обдумывая свое исполнение. Особенно ценила и любила она статьи Николая Ефимовича Эфроса, вкусу которого верила, восхищалась его пониманием актерской души, дорожила его похвалами и горячо благодарила за указанные недостатки.
Прием публики оказывал большое слияние на ее игру. Она расцветала и загоралась, почувствовав контакт между собой и зрительным залом, и увядала, если такого контакта не устанавливалось по вине аудитории, потому что сама она всегда была, как говорят актеры,, в «игральном» настроении.
Реакция публики вносила много изменений в исполнение ею роли. На публичной генеральной и на спектакле она всегда сильно волновалась, уже с утра ни о чем другом не думала и жила жизнью изображаемого лица. В эти дни лучше было не попадаться ей на глаза — все равно не заметит или рассердится и скажет: «Не до вас мне теперь, отвяжитесь, у меня сегодня генеральная» (или спектакль), — и все кругом старались не беспокоить и не отвлекать ее.
Когда мы служили в театре Корша, Марья Михайловна всегда торопила меня на репетицию: «Надя, скорей, скорей, да бросьте вы ваш кофе, опоздаем, срам-то какой». И если я не очень торопилась, она убегала, не дождавшись меня.
На репетициях она, поглощенная ролью, ничем не отвлекалась и до слез огорчалась, если роль не ладилась. В пьесе Юшкевича «В городе» у нее не выходила маленькая роль нищей «Машке». Помню, как она мучилась, а Синельников сердился, горячился в своей будке, сжимая кулачки. Марья Михайловна робела, смущалась и терялась. Выходя за кулисы, восклицала: «Что делать, что делать! Все фальшиво, бездарно, не вижу я ее, эту «Машке».
Она никогда не гнушалась самыми маленькими ролями, играя их с такой же любовью и увлечением, как большие. В пьесе Оскара Уайльда «Веер леди Уиндермер» она играла роль ровно в два слова, но сколько внимания потратила она на ее оформление. Специально сшила себе роскошное серое платье с кружевом, заказала парик и в выходе на балу не только обратила на себя внимание публики, но была упомянута почти во всех рецензиях о спектакле.
Всем нам и молодежи она подавала пример бескорыстного служения делу, уменья трудиться,, подчиняться дисциплине и не зазнаваться от успеха.
Марья Михайловна не любила фарса, гротеска и для комических ролей пользовалась красками своего мягкого юмора. Из драматических ей особенно удавались роли тихих, забитых любящих женщин, матерей и слуг. О созданном ею классическом образе Ванюшиной в пьесе Найденова «Дети Ванюшина» много сказано в театральной литературе. Мне пришлось с ней играть Людмилу. В роли Ванюшиной она была бесподобна, и нам, актерам, игравшим с ней, доставляло художественную радость слушать ее тихие, ласковые,, умиротворяющие речи, смотреть на страдальческое, недоуменное лицо, когда она не понимала, почему же дети ее вышли такими плохими, почему в доме царит ложь и даже разврат, когда они с отцом оба такие добродетельные и так полны любви к ним. Марья Михайловна ярко изображала наивную, простую, немудрящую женщину, неспособную понять всю сложность отношений, создавшихся в семье благодаря крутому, деспотическому нраву мужа, который с ней был даже ласков, которого она любила и жалела всем сердцем,, хотя и побаивалась. Она любила детей, баловала их и скрывала от отца все дурное, что она узнавала о них, чтобы он не расстраивался и не гневался.
На моих глазах создавала она в пьесе Леонида Андреева «Дни нашей жизни» свою замечательную роль матери-сводни, продающей прелестную, нежную, хрупкую несчастную Оль-Оль, любящую студента, то развратному старику, отвратительному немцу фон-Ранкен, то пьяному офицеру.
Марья Михайловна ходила по Тверскому (ныне Пушкинскому) бульвару и по Тверской (ныне улице Горького!}, где прежде обычно прогуливались по вечерам продажные женщины. Она боялась ходить одна и просила кого-нибудь из молодых актеров сопровождать ее. Из наблюдений, собранных во время этих прогулок, Марья Михайловна и создала незабываемый образ. Она была одета, как очень приличная дама, ходила, шаркая больными, подагрическими ногами, утомленными долгой ходьбой в поисках за «покупателем», разговаривала заискивающим, подобострастным голосом с грубыми мужчинами, посылавшими ей вслед насмешки, и смотрела глазами изголодавшейся, испуганной собаки на: тех, с кем торговалась за свой живой товар. Слегка подвыпив в третьем действии, она мурлыкала какую-то легкомысленную песенку или цыганский романс и жадно лакомилась своим любимым мармеладом, купленным на деньги, вырученные за дочь. Она сюсюкала, как маленькая девочка, выпивая «валивоцку» и закусывая «соколаткой» (шоколадкой). И даже становилось жалко, когда горячий юноша студент называл ее оскорбительными именами, а она беспомощно плакала и не понимала, за что.
В пьесе Гордина «Мирра Эфрос»,, которую мне много раз приходилось играть с Марьей Михайловной, она изображала старую простую еврейку. Она очень хорошо передавала легкий акцент и напевность еврейской речи и вносила в роль характерные черточки, подмеченные ею во время бесчисленных поездок по еврейским городам и местечкам. Она знала в мельчайших деталях жизнь и мелкого и богатого купечества и мещанства, гениально раскрытую в пьесах Островского. Все многочисленные образы, созданные Марьей Михайловной в его пьесах, она взяла из жизни. Она бывала в купеческих и мещанских домах, знакомилась со свахами, приживалками и «странными» людьми, делала свои наблюдения на базарах в приволжских городах, бродила по церквам,, где рассматривала старушек богомолок, нищих и странниц.
Галлерея сыгранных Марьей Михайловной типов Островского громадна. Все изображаемые ею женщины были разные, но во всех проглядывала ее индивидуальность: доброе отношение к людям, сочувствие к их страданиям, ласковый смех над их смешными сторонами. Подобно тому, как в жизни не бывает сплошь черного или сплошь белого, так и Марья Михайловна видела людей многокрасочными и многогранными вне масок и схем, с изменчивыми переливами живых красок. Недаром ее так любили зрители: она, обращала» их внимание на разносторонность и противоречия человеческого существа, вовлекая в жизнь творимого ею образа. Ей верили и узнавали в этих старушках своих матерей, тетушек, нянюшек и знакомых.
Она неподражаемо талантливо рассказывала почерпнутый ею из жизни материал, с точностью передавая жесты, походку, мимику изображаемых ею лиц. В нашей актерской компании мы слушали и смотрели ее рассказы по многу раз, прося еще и еще раз повторить эти шедевры изобразительно-повествовательного мастерства.
Она никогда не отказывалась и любила, чтобы ее слушали. Откуда бы она ни приходила, всегда приносила с собой несколько новых рассказов, новых анекдотов.
Марья Михайловна трогательно относилась к животным. Она любила их, как детей, и много возилась с ними. Последнюю ее привязанность — дворовую собачонку — я шутя назвала Дюдька. Так за ней и осталось это прозвище. Марья Михайловна держала ее в комнате и трогательно любила. Дюдька отвечал ей тем же, но он был бродяга и не мог отказаться от удовольствия самостоятельно подолгу гулять по московским улицам. Марья Михайловна надела ему ошейник, выправила собачий паспорт, но всегда страшно боялась, что Дюдька пропадет, его украдут или он падет жертвой уличного движения. «Ну кому нужен такой урод! — говорили ей все кругом. — И на шкуру-то он не годится, да к тому же его не заберут, потому что у него есть на шее номер».— «Что вы, — (возражала Марья Михайловна, — он такой обаятельный».
А Дюдька был пестрый песик — белый с коричневыми пятнами, на коротких ножках, помесь таксы с грифоном, с длинным хвостом и большой головой, но с большими черными чудесными собачьими глазами, которые он с обожанием устремлял на свою хозяйку. Когда Дюдька заболел экземой, Марья Михайловна, придя усталая со спектакля или концерта, никогда не забывала намазать ему спину мазью, прописанной ветеринаром, и укрыть его мохнатой тряпкой.
Бывало, приду откуда-нибудь домой, Марья Михайловна встречает тревожным вопросом
«Не встретила ли ты, Надечка, моего Дюдьку?»
«Встретила, Марья Михайловна, он сидел около подъезда Дома Моссовета, я его звала, но он отвернулся и сделал вид, что не узнает меня».
«Ах, батюшки, пойду его искать, там такое бойкое место, попадет под автомобиль! И чего это он так любит туда ходить, сколько раз ловила я его! около этого дома!»
«Вероятно, Марья Михайловна, оттого, что там очень оживленно».
Дюдька, действительно, выбирал для своих уличных наблюдений самые многолюдные места и часто сиживал около трамвайных остановок.
Когда он состарился, его пришлось усыпить, потому что он очень страдал, покрылся ранами и хрипел. Марья Михайловна долго плакала и не захотела уже больше заводить собаки.
Марья Михайловна боялась пятидесятилетнего юбилея своей сценической деятельности. Ею владел суеверный страх, что она не переживет всех волнений, связанных с этим днем. Ее действительно замучили интервьюеры, репортеры всяческих газет и журналов, бесконечные звонки по телефону, просьбы написать что-нибудь о себе, о своих взглядах на искусство. Я пришла к ней утром накануне юбилея; несчастная Марья Михайловна лежала в изнеможении на диване, прося никого больше к ней не впускать. В передней раздался резкий, настойчивый звонок, и кто-то рвался, уверяя, что необходимо ее видеть. Она не выдержала, схватилась за голову, выскочила в переднюю и почти »в истерике закричала: «К чорту, к чорту, никого больше не могу видеть!»
Ошеломленный посетитель попятился назад и опрометью сбежал с лестницы.
Юбилей прошел блестяще, все приветствия были проникнуты искренней любовью и уважением. На него не попала и сотая часть публики, желавшей приветствовать любимицу всего Союза. Она играла «Славу» Гусева, произносила слова рабочей, старой матери с неподражаемой простотой и теплотой, без ложного пафоса, и тем сильнее доходили эти слова до сердца зрителей, с восторгом аплодировавших ей.
С подлинным энтузиазмом говорила Марья Михайловна о том, как она рада участвовать в шефских концертах, как любит Красную Армию и как бойцы любят ее.
Ее увлекала жизнь колхозов, и она от всей души радовалась почетному положению, которое заняла в них женщина.
Так же радовалась она, встречаясь и беседуя с знатными стахановцами на фабриках и заводах, где часто выступала в спектаклях и концертах. Она искренно, восторженно радовалась званию народной артистки и орденам, носимым ею с честью и достоинством.
Помню ее рассказ о посещении Кремля, о том, как просто, ласково говорили с ней товарищи Калинин, Ворошилов, Каганович и сам товарищ Сталин.
Она преданно, искренно, горячо служила советской власти и народу — «не за страх, а за совесть»,, как говорится. Потому-то так правдиво и проникновенно звучали со сцены все ее слова в пьесах из советской жизни, из жизни колхозной деревни. Поистине редко даже в ком из молодежи я встречала такой горячий пафос и энтузиазм.
«Ах, Надя, как я жалею, что старею, — говорила она мне за два месяца до смерти, — как хочется видеть еще больший расцвет жизни и искусства в нашей стране».
Ее сгубила раньше времени ненасытная жажда все видеть, всюду побывать, всем послужить своим искусством. Чуть не накануне смерти она и репетировала новую роль в Малом театре и снималась в кино.
Она приехала со съемки домой измученная, в третьем часу ночи. Все в доме спали, и Марья Михайловна, продрогшая в холодном павильоне, сама кипятила чай, Чтобы согреться. Ей нездоровилось весь этот день, но она перемогла себя и поехала на работу.
Пошла она и на следующее утро на репетицию в Малый театр, но, вернувшись домой, легла в постель, ее знобило. Это было началом конца. Грипп, который Марья Михайловна перенесла на ногах, дал осложнение на не долеченное в предыдущем году ухо, и 16 октября 1938 года Марья Михайловна после продолжительной агонии скончалась в Кремлевской больнице, куда ее перевезли 14 октября. В сознание она не приходила, нежеланная смерть пришла к ней неожиданно, и она едва ли осознала прикосновение ее беспощадной холодной руки.
Я в точности исполнила обещание, данное Марье Михайловне, приехала в морг Кремлевской больницы во время вскрытия ее тела и ждала в соседней комнате.
Мне на руки передали ее маленькое, исхудавшее тело, которое всего два дня тому назад еще жило кипучей, трепетной жизнью.
Я причесала моего доро
23.04.1937
Подробнее
«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Гораздо большую ответственность проявил театр при постановке «Бориса Годунова». Незадолго до премьеры члены постановочного коллектива высказали свое мнение о пьесе и готовящемся спектакле.
Режиссер К. П. Хохлов рассматривал трагедию как произведение романтическое, в основе которого лежит большая политическая тема. «Сам Пушкин смотрел на свою пьесу как на трагедию политическую» (Хохлов К. Режиссер о трагедии.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов в постановке Гос. Академического ордена Ленина Малого театра. М., Изд. Музея Гос. Академического Малого театра, 1938, с. 37). Меньше всего, утверждал режиссер, можно полагать, что «Борис Годунов» — историческая хроника. Значительно углубляя по отношению к Н. М. Карамзину трагедию Бориса, Пушкин показывает ее именно как трагедию политического деятеля, который не смог организовать отпора интервентам потому, что он находился в социальном одиночестве. Пушкин отмечал разобщенность народа и царя, показывая, что это две враждебные силы.
Академик архитектуры В. А. Щуко, оформлявший спектакль, писал, что если «исключительный текст пушкинских стихов «Бориса Годунова» обязывает поднять все оформление спектакля как бы на особый пьедестал, то наряду с этим каждая из картин должна быть проста, реальна и тем самым доходчива до зрителя» (Цит по кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 41).
По согласованию с режиссером, композитор С. Н. Василенко вводил музыку только там, где она была необходима по ходу действия: играл военный оркестр, били куранты. Музыка звучала во вступлении, чтобы воссоздать, по выражению композитора, «мрачный туман, окружающий будущее царского трона». Здесь были использованы подлинные церковные мелодии времен царя Федора Иоанновича. Музыкальный ящик воспроизводил французскую мелодию XVII века. Когда Самозванец выходил из собора, звучала мощная органная прелюдия. В сцене «У фонтана» из окон замка доносились мелодии ноктюрна и гавота. И, наконец, в сцене одевания Марины ее камеристка напевала романс.
Исполнитель роли Бориса — М. Ф. Ленин рассказывал, что он стремился прежде всего раскрыть преступную совесть царя и то, что царь был оторван от народа, что между царем и народом образовалась пропасть. С одной стороны, Борис ничего не хотел знать о подлинных страданиях народа, народ же обвинял его в злодействах, в том числе в убийстве царевича, отравлении сестры, ускорении смерти Федора и даже во вдовстве Ксении. Борис чувствовал себя во дворце, как загнанный зверь, и каждую минуту ждал, что кто-нибудь нанесет ему удар из-за угла. «Я хотел дать образ не кровавого злодея, а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Вот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (Ленин М. Пятьдесят лет в театре, с. 107).
М.Ф.Ленин – Борис Годунов
М. Ленин создал цельный и запоминающийся образ царя Бориса. Он и суровый правитель и любящий отец. Актер тепло проводил сцену Бориса с сыном. Стремясь облегчить мальчику трудности учения, делал вид, что изумляется мудростью составителя географической карты. Но и в беседе с сыном, и в разговоре с Басмановым (артист В. Д. Савельев), и в тихих вопросах, обращенных к Ксении, Борис — Ленин как бы прислушивался к неумолкаемому и все возрастающему шуму внутренней тревоги. Он даже до какой-то степени привык к нему. Но стоило Василию Шуйскому напомнить об Угличе, как царь терял выдержку и кровь бросалась ему в голову. Образ Бориса был продуман артистом до мельчайших деталей. «Зритель долго будет помнить этого Бориса Годунова, не кровавого злодея, а страдающего человека и умного государя, обреченного на гибель историей» (Вейсман В. История и спектакль.— «Театр», 1937, № 3, с. 124).
Самозванца играл Н. Анненков. Он стремился представить человека, у которого эмоции преобладали над рассудком и который жаждет получать от жизни прежде всего удовольствия. Сделаться царем — вот возможность превратить желание в действительность. Актер говорил: «Потом, когда счастье улыбнется Григорию, беспечность и легкомыслие не покинут его». В келье у Пимена, будучи еще послушником Григорием Отрепьевым, он представал не вполне уверенным в себе молодым человеком, мечтающим о славе. Но, став «царевичем», сам в себе утверждал то чувство превосходства, которое позволяло ему со всей решительностью бороться за Москву. Слабее других была проведена актером сцена у фонтана, в ней Самозванец слишком ослеплен любовью. А между тем если его Марина действительно пленила, то, поняв, к чему это может привести, он спохватывается. Лжедмитрий всегда расчетлив. И если Марина — польская змея, то Самозванец в змеиных качествах ей не уступает.
Если следовать истории, то Марина — дочь не очень влиятельного вельможи. У Пушкина она и зла, и коварна, и стремится к власти. Она авантюристка по натуре, мечтает о троне. Е. Гоголева играла Марину в слишком торжественных тонах, в чем-то напыщенно и даже риторично. Об этом высказывались многие мастера Малого театра. Высоко оценив эффектность созданного артисткой образа, они в то же время отмечали, что «за красотой и пышностью наряда не чувствуется авантюристки, хватающейся за любую выгодную аферу» (Остужев А. и другие. «Борис Годунов».— «Малый театр», 1937, 24 апр.).
Василий Шуйский в исполнении Н. Яковлева представал расслабленным стариком, едва ли это было верно. По истории известно, что Шуйскому еще придется бороться с Годуновым, чтобы свергнуть его с трона, возводить на трон Самозванца и самому занять престол. Для этого нужно много сил. По очень точному определению Пушкина, это был «лукавый царедворец».
Убедителен оказался Варлаам, каким его показал А. Зражевский. Это был одновременно хитрый, простодушный и веселый монах, обжора и пьяница. Однако, когда это требовалось, он сразу вспоминал о монастырском уставе.
Артист Н. А. Подгорный, назначенный на роль Пимена, понимал, что перед ним возникает трудная задача — сочетать смиренность и величавость монаха-летописца с чувствами страстного человека, прожившего жизнь, наполненную бурными событиями, «для которого все земное не было чуждо, а, наоборот, было им любимо и было им испытано в полной мере» (Подгорный Н. Пимен.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 54).
На просмотр спектакля были приглашены крупнейшие знатоки творчества Пушкина. Один из них, С. М. Бонди, сказал: «Спектакль получился не по-пушкински тяжеловесным, задавленным деталями, чересчур монотонным. (...) По-моему, медленный темп погубил спектакль.
Театр не сумел поставить массовые сцены. Вместо народа мы видим нескольких людей. Фигуры, нарисованные на заднике,— это не решение проблемы; в течение всей сцены они стояли в одной позе и производили комическое впечатление. (...) Значит, пушкинская ремарка не была расшифрована режиссурой, и, когда опустился занавес, зритель остался в недоумении» (Бонди С. Не сумели поставить массовых сцен. — »Малый театр», 1937, 29 мая).
На слабость народных сцен указал в «Правде» Д. Заславский: «Основной недостаток постановки в том, что не показан народ. Народ не только «безмолвствует» в последней сцене, он «отсутствует» во всей пьесе. А между тем он, по сути, главное действующее лицо. Но, не поняв его роли, театр превратил народ в оперных статистов» (Заславский Д. «Борис Годунов» в Малом театре.— «Правда», 1937, 26 апр.).
И всеттаки при известных надостатках нельзя не признать, что театр проделал интересную и полезную работу. Д. Д. Благой, крупнейший знаток творчества Пушкина, также указав на слабости народных сцен, на замедленность ритма спектакля, все же счел нужным заметить: «Из всех виденных мною пушкинских постановок «Борис Годунов» в Малом театре представляется наиболее интересным опытом» (Благой Д. Изъятием сцен нарушается историческое и художественное единство. — «Малый театр», 1937, 29 мая.).
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Гораздо большую ответственность проявил театр при постановке «Бориса Годунова». Незадолго до премьеры члены постановочного коллектива высказали свое мнение о пьесе и готовящемся спектакле.
Режиссер К. П. Хохлов рассматривал трагедию как произведение романтическое, в основе которого лежит большая политическая тема. «Сам Пушкин смотрел на свою пьесу как на трагедию политическую» (Хохлов К. Режиссер о трагедии.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов в постановке Гос. Академического ордена Ленина Малого театра. М., Изд. Музея Гос. Академического Малого театра, 1938, с. 37). Меньше всего, утверждал режиссер, можно полагать, что «Борис Годунов» — историческая хроника. Значительно углубляя по отношению к Н. М. Карамзину трагедию Бориса, Пушкин показывает ее именно как трагедию политического деятеля, который не смог организовать отпора интервентам потому, что он находился в социальном одиночестве. Пушкин отмечал разобщенность народа и царя, показывая, что это две враждебные силы.
Академик архитектуры В. А. Щуко, оформлявший спектакль, писал, что если «исключительный текст пушкинских стихов «Бориса Годунова» обязывает поднять все оформление спектакля как бы на особый пьедестал, то наряду с этим каждая из картин должна быть проста, реальна и тем самым доходчива до зрителя» (Цит по кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 41).
По согласованию с режиссером, композитор С. Н. Василенко вводил музыку только там, где она была необходима по ходу действия: играл военный оркестр, били куранты. Музыка звучала во вступлении, чтобы воссоздать, по выражению композитора, «мрачный туман, окружающий будущее царского трона». Здесь были использованы подлинные церковные мелодии времен царя Федора Иоанновича. Музыкальный ящик воспроизводил французскую мелодию XVII века. Когда Самозванец выходил из собора, звучала мощная органная прелюдия. В сцене «У фонтана» из окон замка доносились мелодии ноктюрна и гавота. И, наконец, в сцене одевания Марины ее камеристка напевала романс.
Исполнитель роли Бориса — М. Ф. Ленин рассказывал, что он стремился прежде всего раскрыть преступную совесть царя и то, что царь был оторван от народа, что между царем и народом образовалась пропасть. С одной стороны, Борис ничего не хотел знать о подлинных страданиях народа, народ же обвинял его в злодействах, в том числе в убийстве царевича, отравлении сестры, ускорении смерти Федора и даже во вдовстве Ксении. Борис чувствовал себя во дворце, как загнанный зверь, и каждую минуту ждал, что кто-нибудь нанесет ему удар из-за угла. «Я хотел дать образ не кровавого злодея, а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Вот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (Ленин М. Пятьдесят лет в театре, с. 107).
М.Ф.Ленин – Борис Годунов
М. Ленин создал цельный и запоминающийся образ царя Бориса. Он и суровый правитель и любящий отец. Актер тепло проводил сцену Бориса с сыном. Стремясь облегчить мальчику трудности учения, делал вид, что изумляется мудростью составителя географической карты. Но и в беседе с сыном, и в разговоре с Басмановым (артист В. Д. Савельев), и в тихих вопросах, обращенных к Ксении, Борис — Ленин как бы прислушивался к неумолкаемому и все возрастающему шуму внутренней тревоги. Он даже до какой-то степени привык к нему. Но стоило Василию Шуйскому напомнить об Угличе, как царь терял выдержку и кровь бросалась ему в голову. Образ Бориса был продуман артистом до мельчайших деталей. «Зритель долго будет помнить этого Бориса Годунова, не кровавого злодея, а страдающего человека и умного государя, обреченного на гибель историей» (Вейсман В. История и спектакль.— «Театр», 1937, № 3, с. 124).
Самозванца играл Н. Анненков. Он стремился представить человека, у которого эмоции преобладали над рассудком и который жаждет получать от жизни прежде всего удовольствия. Сделаться царем — вот возможность превратить желание в действительность. Актер говорил: «Потом, когда счастье улыбнется Григорию, беспечность и легкомыслие не покинут его». В келье у Пимена, будучи еще послушником Григорием Отрепьевым, он представал не вполне уверенным в себе молодым человеком, мечтающим о славе. Но, став «царевичем», сам в себе утверждал то чувство превосходства, которое позволяло ему со всей решительностью бороться за Москву. Слабее других была проведена актером сцена у фонтана, в ней Самозванец слишком ослеплен любовью. А между тем если его Марина действительно пленила, то, поняв, к чему это может привести, он спохватывается. Лжедмитрий всегда расчетлив. И если Марина — польская змея, то Самозванец в змеиных качествах ей не уступает.
Если следовать истории, то Марина — дочь не очень влиятельного вельможи. У Пушкина она и зла, и коварна, и стремится к власти. Она авантюристка по натуре, мечтает о троне. Е. Гоголева играла Марину в слишком торжественных тонах, в чем-то напыщенно и даже риторично. Об этом высказывались многие мастера Малого театра. Высоко оценив эффектность созданного артисткой образа, они в то же время отмечали, что «за красотой и пышностью наряда не чувствуется авантюристки, хватающейся за любую выгодную аферу» (Остужев А. и другие. «Борис Годунов».— «Малый театр», 1937, 24 апр.).
Василий Шуйский в исполнении Н. Яковлева представал расслабленным стариком, едва ли это было верно. По истории известно, что Шуйскому еще придется бороться с Годуновым, чтобы свергнуть его с трона, возводить на трон Самозванца и самому занять престол. Для этого нужно много сил. По очень точному определению Пушкина, это был «лукавый царедворец».
Убедителен оказался Варлаам, каким его показал А. Зражевский. Это был одновременно хитрый, простодушный и веселый монах, обжора и пьяница. Однако, когда это требовалось, он сразу вспоминал о монастырском уставе.
Артист Н. А. Подгорный, назначенный на роль Пимена, понимал, что перед ним возникает трудная задача — сочетать смиренность и величавость монаха-летописца с чувствами страстного человека, прожившего жизнь, наполненную бурными событиями, «для которого все земное не было чуждо, а, наоборот, было им любимо и было им испытано в полной мере» (Подгорный Н. Пимен.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 54).
На просмотр спектакля были приглашены крупнейшие знатоки творчества Пушкина. Один из них, С. М. Бонди, сказал: «Спектакль получился не по-пушкински тяжеловесным, задавленным деталями, чересчур монотонным. (...) По-моему, медленный темп погубил спектакль.
Театр не сумел поставить массовые сцены. Вместо народа мы видим нескольких людей. Фигуры, нарисованные на заднике,— это не решение проблемы; в течение всей сцены они стояли в одной позе и производили комическое впечатление. (...) Значит, пушкинская ремарка не была расшифрована режиссурой, и, когда опустился занавес, зритель остался в недоумении» (Бонди С. Не сумели поставить массовых сцен. — »Малый театр», 1937, 29 мая).
На слабость народных сцен указал в «Правде» Д. Заславский: «Основной недостаток постановки в том, что не показан народ. Народ не только «безмолвствует» в последней сцене, он «отсутствует» во всей пьесе. А между тем он, по сути, главное действующее лицо. Но, не поняв его роли, театр превратил народ в оперных статистов» (Заславский Д. «Борис Годунов» в Малом театре.— «Правда», 1937, 26 апр.).
И всеттаки при известных надостатках нельзя не признать, что театр проделал интересную и полезную работу. Д. Д. Благой, крупнейший знаток творчества Пушкина, также указав на слабости народных сцен, на замедленность ритма спектакля, все же счел нужным заметить: «Из всех виденных мною пушкинских постановок «Борис Годунов» в Малом театре представляется наиболее интересным опытом» (Благой Д. Изъятием сцен нарушается историческое и художественное единство. — «Малый театр», 1937, 29 мая.).
01.01.1974
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ ГЛАВА 1
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
01.01.1974
ГЛАВА 2
ТЕАТР ПРИ КВЖД. И. Г. КАЛАБУХОВ. ХАРБИНСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ. ЯПОНСКИЕ ОСТРОВА. ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ. ВОЛШЕБСТВО НИККО. ТАЙФУН. РУССКИЕ В ПАРИЖЕ
01.01.1974
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ ГЛАВА 1.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
01.01.1974
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
01.01.1974
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
01.01.1974
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
01.12.1969
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
08.05.1956
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
08.05.1956
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ. УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА
Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»
01.02.1956
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ «Любовь Яровая» на сцене Малого театра
Л. ПРОЗОРОВСКИЙ
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
«Любовь Яровая» на сцене Малого театра
01.01.1956
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954) Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
ФЕДОР ВАСИЛЬЕВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1890-1954)
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
Е.М.Шатрова «Ежегодник Малого театра. 1953-1954». М., 1956.
02.07.1954
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954) Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Л. М. ПРОЗОРОВСКИЙ (1880—1954)
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
Б.НИКОЛЬСКИЙ «Ежегодник Малого театра 1953-1954», M., 1956.
04.04.1954
И.Г. ЛЕПШТЕЙН (1898—1954)
Статья В.А.Владиславского в «Ежегоднике Малого театра. 1593-54».(М., 1956).
16.10.1938
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».
МАРИЯ МИХАЙЛОВНА БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».[link Blumental-TamarinaM">
Из книги Н.А.Смирновой «Воспоминания».[link Blumental-TamarinaM">
23.04.1937
«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
