Новости

В МАЛОМ ТЕАТРЕ. С ЕРМОЛОВОЙ И ЮЖИНЫМ.
УХОД С ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ НАВСЕГДА

Глава из книги Н.Кинкулькиной «А.А.Санин»

Во встрече Санина с Малым театром была определенная художественная логика, если не сказать закономерность. На искусстве старейшего русского театра он воспитывался смолоду. На лучшие традиции этого театра опирался, создавая свою систему, его учитель Станиславский. Наконец, обожаемая Саниным Мария Николаевна Ермолова, с которой его связывала большая дружба, основанная на общности эстетических вкусов и идеалов, на глубоком творческом взаимопонимании, — это тоже Малый театр.

Александр Иванович Южин вел переговоры с Саниным о переходе в Малый театр неоднократно, начиная с 1909 года, как только стал управляющим труппой. Но тогда они по разным причинам так и не были завершены.

Свой первый спектакль на сцене Малого театра Санин поставил в 1918 году, будучи еще режиссером Художественного театра. Это была драма А.К. .Толстого «Посадник», приуроченная театром к первой годовщине Октябрьской революции. Постановка «Посадника» была не просто работой маститого режиссера еще в одном, новом для него театре. Как напишет впоследствии Санин в летописи своей жизни и деятельности: «Для артистов Малого театра эта первая репетиция с режиссером Саниным была пробой очередной обыденной работы, а для меня — завершением целого этапа моей жизни, реализацией лучших, самых высоких идеальных стремлений и порывов ума, моей души, всего моего существа»1.
Старейший русский театр по-своему шел к новому зрителю. В «Посаднике», пьесе о борьбе «вольного Новгорода» XIII века против внешних врагов, осложненной острыми классовыми противоречиями и изменой внутри осажденного города, он услышал отзвук современных коллизий, но, несомненно, переоценил основания для прямых аналогий с современностью, пьеса, несомненно, ставила проблему личности и народа. Но для того, чтобы роль народа выдвинуть на первый план, театру потребовалось некоторое смещение акцентов. Этот прием был не нов. Так поступил в свое время Художественный театр при постановке «Царя Федора» и «Смерти Иоанна Грозного».
Сделав главным героем спектакля вольнолюбивых новгородцев, Санин разрабатывает тончайшую партитуру массовых сцен. Идя в этом от традиций Художественного театра, он значительно превосходит его первые опыты. Режиссер ищет новые формы и средства сценической выразительности для воплощения ведущей роли народа.

Кульминационной в спектакле стала сцена веча. У драматурга здесь главное — трагедия Посадника, во имя общего блага жертвующего своей честью. Санин же отодвигает эту тему на второй план и превращает вече в сцену народного бунта против изменников. Выдвижение масс на первый план подчеркивалось мизансценически: основные герои пьесы первоначально были помещены в глубине сцены, они как бы оттерты массой и почти прижаты к вечевому колоколу. Центральное действующее лицо здесь — народ. «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма»2, — писал рецензент В.Ашмарин в «Известиях».

Для придания масштабности, эпического размаха в этой сцене не было тщательной индивидуальной обрисовки масс. Она была заменена общей социальной характеристикой отдельных групп. В этой сцене отсутствовала и скрупулезная детализация. Отказ от жанрово-бытовых красок преследовал одну цель: как можно точнее выявить, сценически выразить основной замысел — нарастание и взрыв народного гнева. Новаторской была сложная динамика масс в этой сцене. Здесь нет уже зафиксированного механического деления пространства на «сторонников» и «противников». Идет беспрестанное движение: люди меняются местами, группы возникают и растворяются; и их построение и движение обретает диалектическую сложность, которой не было в прежних постановках Санина, даже таких новаторских в этом отношении, как «Сорочинская ярмарка» в Свободном театре.

В «Посаднике» были применены такие сложные приемы, как сильный бросок массы, вооруженной вилами, топорами, косами, — из глубины сцены к авансцене — на воеводу, которого считали изменником. Эпизод производил огромное впечатление. Один из его участников, тогда еще ученик школы Малого театра, впоследствии известный режиссер Ф.Н.Каверин вспоминает: «...Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил: «Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт». И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска. Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом».

Санин не только ломал шаблоны в построении мизансцен, но решительно одолевал инерцию мышления актеров в трактовке образов, трафареты психологических мотивировок в сценическом поведении их героев. Чтобы спасти воеводу от неминуемой расправы в вышеупомянутой сцене, Санин заставлял убеленного сединами, гордого, величавого Посадника — Южина опуститься на колени перед новгородской «чернью» — простыми мужиками и ремесленниками. Парадоксальность такого сценического хода многих поставила в тупик. Мизансцена показалась Южину нелогичной и противоестественной, и он долго ей противился. Впоследствии сцена оказалась одной из наиболее впечатляющих в спектакле.

Нарастание народного возмущения в сцене веча режиссер передает всеми доступными, сценическими средствами. Не только пластика, но шум, крики, возгласы имели сложную режиссерскую партитуру. Толпа – единое гигантское существо. Сливающийся воедино гул голосов, единый взгляд, брошенный десятками глаз, единое движение воздетых рук. Рецензент «Новостей сезона» писал: «В «Посаднике» у Санина показана капельмейстерская рука, во весь размах, во весь тон (...) Так это было жизненно и народно... И вся эта громадная сцена, со всеми ее crescendo и diminuendo шла с такими живыми оттенками в массовых интонациях, движениях (курсив мой. — Н.К.), какие были, конечно, громадной работой достигнуты режиссером и выполнены».

В постановке массовых сцен Санин, конечно, опирался на опыт мхатов-ских «Царя Федора Иоанновича» и «Смерти Иоанна Грозного», и в «Посаднике» ощущается влияние этих далеких по времени спектаклей. Но непосредственные же истоки народных сцен в «Посаднике» шли, несомненно, от знаменитой санинской постановки «Бориса Годунова» в парижской Гранд Опера. Предтечей веча была сцена народного бунта под Кромами. Но сложный пластический и ритмический рисунок массовых сцен в оперной постановке был задан музыкой. Здесь же, в «Посаднике», пластика и ритм, так блистательно сценически выявившие мятежный дух народа, были «услышаны» обостренным слухом режиссера. «То, что я увидел в «Посаднике», было органически ново по самому замыслу и выполнению, по самой идее сценической трактовки толпы: здесь впервые эта «толпа» преобразилась в «народ» и здесь впервые я ощутил стихию множества, явленную как некое сценическое единство, заполнившее собою все и поглотившее без остатка всех остальных героев «Посадника», — писал М.Загорский в газете «Театральный курьер».

Для Малого театра «Посадник» был встречей с новыми для него эстетическими принципами. Прежде всего это относилось к постановке массовых сцен. Новаторская деятельность Санина была во многом откровением для бывшей императорской сцены. Но вместе с тем режиссер опирался на традиции старейшего театра. Он поставил «Посадника» в близкой театру «реалистической театральности» (П.А.Марков); проявил такт и бережность по отношению к традициям в актерском искусстве, хотя неуклонно и неотступно подчинял актеров своей художественной воле, вовлекая их в свой замысел, точнее, увлекая их своим замыслом, направляя их поиски к созданию единого художественного целого — театрального спектакля.

Вскоре после премьеры «Посадника» Санин переходит на постоянную режиссерскую работу в Малый театр и сразу же вводится в состав Литературно-художественного комитета театра. Кроме «Посадника», он ставит здесь несколько пьес из русской и зарубежной классики. Ставит в русле тех же демократических традиций.

В марте 1919 года состоялась премьера комедии Л one де Беги «Собака садовника» («Собака на сене») и трагедии Гофмансталя «Электра». Обе пьесы шли в один вечер. Санин услышал в них мотивы, созвучные эпохе. Даже традиционное для русской дореволюционной сцены соединение в одном спектакле пьес разных жанров — трагедии и комедии — оказалось созвучным сложному и суровому времени. Режиссер оказался чуток и в этом: сила контраста тоже «работала» на современность. «Смотря спектакль, отлично передававший атмосферу знойной, красочной, буйной Испании, — вспоминает актриса Н.А.Смирнова, — нельзя было представить себе, что играют недоедающие, мерзнущие актеры. Санин, увлеченный постановкой обеих пьес и нас всех увлекал и заставлял забыть невзгоды тогдашнего быта». Сценическую атмосферу помогали создать лучезарные декорации К. Юона.

В спектакле царила стихия «увлекающей жизнерадостности», смеха, шутки, доходящей до буффонады. Покоряла любовь Дианы и Теодоро, сметающая на своем пути сословные предрассудки. И этот мотив теперь по-особому откликался в зрительном зале.
Но не обошлось без актерских коллизий. Диану должна была играть О.Гзовская, она отказалась от роли — ей очень хотелось сыграть трагическую Электру, предназначавшуюся В.Пашенной. В результате она, обидевшись, ушла из театра, не сыграв ни той, ни другой роли. Впрочем, обида скоро забылась, и Гзовская снялась у Санина в фильме «Сорока-воровка». Диану превосходно сыграла В.Шухмина, с большим профессиональным интересом работавшая с Саниным, с радостью откликавшаяся на манки режиссера. «Позвольте назвать Вас дорогим, — писала актриса на следующий день после премьеры, — и поблагодарить за ту большую радость, которую я пережила в работе с Вами. Вы большой, чудесный художник, я оценила и полюбила Вас всей душой; я была счастлива, и мне грустно, что наша работа кончилась...».

«В «Собаке садовника», — писал о спектакле Н.Е.Эфрос, — режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закружил в вихре потешного с вплетающимися в него лирическими, нежно-поэтическими струями». Санину удалось раскрыть многомерность этой классической комедии, написанной более трехсот лет назад, и создать искрометный, жизнеутверждающий спектакль. «Опять — победа Санина. Она сопутствует каждому его шагу на новой для него сцене Малого театра. Это — не счастливая случайность, это — справедливый, заслуженный результат его большого режиссерского дарования, его художественной чуткости и его богатой фантазии, которая умеет загораться от огней из любого литературного костра».

В одну из «круглых» дат «Собаки садовника» Санин получил изящную открытку с изображением очень смешной таксы со следующим текстом: «Опоздавшая на юбилей собаки, спешит к своему садовнику, чтобы пожелать ему на праздник счастья и всяких благ! М.Ермолова. Дорогому товарищу моему и приятелю Александру Акимовичу Санину. На добрую память от М.Ермоловой. Сердечный привет Лидии Стахиевне и Екатерине Акимовне».

«Электру» Гофмансталя Санин ставил в 1907 году, еще в бытность свою в Петербурге. В основе замысла того спектакля лежал акт личной мести героини. В спектакле 1919 года на первый план выходила тема справедливого возмездия, тема отмщения тиранам за содеянное преступление. Это делало спектакль созвучным времени, хотя ни о каких прямых аналогиях режиссер, разумеется, не помышлял.

В атмосферу трагедии публику вводили декорации художника С.Петрова — мрачный дворец, высеченный в громаде скалы, с множеством лестниц и переходов. В мигающем свете факелов чудилось что-то зловещее. Санин ввел оригинальный прием закулисных шумов, выстроенных по законам гармонии, с короткими репликами закулисного хора, сопровождавшего действие в кульминационные моменты спектакля. Эти реплики материализовали невидимую зрителю жизнь, которая протекала в страшных подземельях дворца.

В соответствии с изменившимся замыслом была срежиссирована и блистательная в обеих санинских постановках финальная сцена. Она воплощала народное празднество, где торжество Электры и Ореста, сливающееся с радостными криками рабов и воинов, превращалось во всеобщее ликование, на фоне которого шел финальный танец Электры.
Электру играла В.Пашенная. «Работа над «Электрой» была увлекательная, яркая и какая-то, я бы сказала, страстная», — напишет она впоследствии, вспоминая и «пламенного А.А.Остужева — Ореста», и «красивую, тогда совсем еще девочку Е.Н.Гоголеву» — Хризотемиду, и «величественную Царицу Клитемнестру» (ее играла НА.Смирнова), и «блестящую постановку АА.Санина, с прекрасными группами рабов и рабынь, с вакханалией в конце спектакля».

Позднее, репетируя в Музыкальной студии МХТ роль Лизистраты, где сложный пластический рисунок роли требовал изощренных движенческих навыков, Пашенная воздаст должное мастерству Александра Акимовича в работе с актерами: «Мне, конечно, очень помогла моя работа над ролью Электры в Малом театре с АА.Саниным, который требовал свободных, пластичных движений. Я плясала целую сложную пляску — вакханалию и, не обладая особой грацией, органически владела телом и движениями».

В 1920 году Санин поставил трагедию Шекспира «Ричард III» с Южиным — Ричардом и Ермоловой — королевой Маргаритой. Формально это считалось возобновлением спектакля, шедшего в последний раз в бенефис Южина в 1897 году. Но это был уже новый спектакль. Санин поставил его «в приемах самой реальной жизни», несколько «опростив» традиционного сценического Шекспира, лишив его привычных котурнов. Мизансцены в санинской постановке обрели естественность и жизненное правдоподобие. Театральная критика упрекала режиссера в неправомерности такой трактовки. По мнению рецензента, нельзя ставить Шекспира в «приемах самой реальной жизни», недопустим «реалистический порядок расположения групп» в пьесе, написанной в стихах. Исполнению Южина, по мнению того же рецензента, недоставало в этой роли трагического пафоса.

Правомерность режиссерского замысла Санина — очевидна. Как всегда при постановке исторических пьес, для него важнейшим становится принцип исторической достоверности, что соблюдено и в «Ричарде III». Все аксессуары воспроизведены с доподлинной исторической точностью. Особенно костюмы, что позволило рецензенту не без иронии заметить, ITO они могли бы быть «хорошей иллюстрацией к истории костюма».

Но в данном спектакле скрупулезная точность в воспроизведении места действия — как исторического фона, так и самой топографии местности казалась второстепенной. «Безличным традиционным фоном» назвал рецензент декорации спектакля. Зато крайне необходимой в создании сценической атмосферы стала нюансировка освещения. Режиссер и в прежних своих работах придавал большое значение световому решению. Оно всегда было тесно связано с общим замыслом спектакля, со сценическими задачами данного конкретного фрагмента спектакля, будь то освещение интерьера или поля битвы; отражало оно смену времени суток или характер погоды. Сохранилась световая партитура «Ричарда III», сделанная рукой Санинa, — лаконичные поэтические строчки, перемежающиеся краткими техническими указаниями осветителям. Пролог: «Вечер» — закат солнца — багровый — с люльки на действующих лиц». 2-я половина IV акта — «Рассвет. Мутное утро. Мгла через окна». Конец V акта — «На холодном утреннем рассвете костер догорает».

В спектакле было много оригинальных постановочных приемов. Интересно разработана сцена видений Ричарда, когда в ночь накануне битвы к нему являются души его кровавых жертв. Обычно в этой сцене жертвы в порядке последовательности, указанной автором, проходили перед троном своего палача. Санин применил здесь принцип одновременности действия, пущий от средневекового симультанного театра. На сцене был установлен многоярусный станок с множеством ячеек, по-особому освещенных, в которых одновременно появлялись тени тех, кого замучил и загубил на своем пути к трону король Ричард III.

Санин проявил в этом спектакле много изобретательности, особенно в остановке массовых сцен, где надо было выходить из положения с малым количеством статистов. Для смены места действия сцена погружалась во рак и в наступавшей на короткое время темноте молниеносно перестраивалось расположение групп, менялись костюмы и детали оформления. И это уже действие происходило в противоположном лагере, и масса была ной не только по общему облику, но вновь предельно индивидуализирована. «Ни одному зрителю не приходило в голову, — вспоминает Ф.Каверин, что в пяти картинах, шедших подряд, он видел одних и тех же актеров. Это была заслуга Санина: он мастерски лепил каждую фигуру в толпе; что делал режиссер с нашими спинами, руками, ногами! Одних он превращал в «горбатых», других — в «хромых». Только что я был рыцарем, отважным, благородным сторонником Ричмонда. (...) «Боже, спаси Англию!» — восклицал я звонким голосом. И вот в одно мгновение я превращался военачальника Ричарда III. «На бой, дворяне Англии, на бой!» — квакал мой военачальник маленького росточка, раненый, с висящей на перевязи рукой. А Санин зорко следил за нашим преображением и всячески разжигал творческое соревнование между участниками».

Ричард III считается лучшей ролью Южина из его шекспировского репертуара. Соединение высокой романтики и реализма, свойственное трагедийному дару этого актера, нашло органическую опору в режиссуре Санина.

Реализм и культура санинской постановки были превосходной почвой и для игры Ермоловой в роли королевы Маргариты (это была вторая и последняя встреча режиссера с великой актрисой на сценических подмостках). 2 мая 1920 года состоялось чествование М.Н.Ермоловой по случаю ее полувекового юбилея на сцене. Уж как, вероятно, счастлив был Санин, как тешило его самолюбие, что он не «гость» на этом торжестве. И по праву появится на фотографии в составе труппы Малого театра, и по праву — у ног Ермоловой.

Постановка «Ричарда III» была плодотворной попыткой обращения к Шекспиру. Но, к сожалению, она так и осталась единичной, ибо Александр Анисимович вскоре покинет драматическую сцену навсегда и целиком посвятит себя оперной режиссуре.

В 1921 году Санин поставил «Горе от ума» с Южиным в роли Фамусова, осмысленной по-новому. А.Луначарский писал, что он «грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности».

В 1920—1921 годах Санин режиссирует несколько спектаклей на сцене театра б. Корша, в том числе «Сирано де Бержерака» с Н.Радиным в заглавной роли и пьесу А.Луначарского «Канцлер и слесарь».

В 1921 году Санин поставил свой последний спектакль на сцене Малого театра — комедию А.Н.Островского «Лес». Большим достижением спектакля было исполнение Е.Лешковской роли Гурмыжской, о котором Санин с гордостью вспоминал много лет спустя: «Е.КЛешковская со мной сыграла в первый раз в своей карьере характерную роль пожилой. Гурмыжская в «Лесе» Островского имела выдающийся успех, об этой победе много говорили». Все было так.
На этом закончилось двадцатипятилетнее служение режиссера Александра Санина драматическому искусству.

Режиссерская деятельность Санина в Малом театре, продолжавшаяся около четырех лет, имела для театра принципиально важное значение. Проявив бережное отношение к традициям в области актерского искусства, опираясь на традиции в области режиссуры, заложенные А.П.Ленским, Санин сумел соединить их с передовыми принципами современного режиссерского искусства и значительно поднять уровень постановочной культуры старейшего русского театра, который на протяжении десятилетий считался «театром актера» и недооценивал значение остальных компонентов спектакля.

Думается, что деятельность АА.Санина в Малом театре, несмотря на ее кратковременность, может быть поставлена рядом с деятельностью А.П. Ленского.

Предоктябрьское десятилетие было сложным периодом в истории русского сценического искусства. С одной стороны, налицо были явления кризисного состояния театра, с другой стороны, это были годы становления режиссуры, годы ее молодости, ее безудержных исканий. В этот период, оставаясь верным коренным принципам художественного реализма, Санин предпринял поиски в области символистской драмы и сценического гротеска, успешно подошел к новому прочтению русской классики. Он остро ощутил художественную потребность века в синтетическом театре, диктуемую стремлением к наиболее полному сценическому выражению жизни человеческого духа. И наряду с К.Марджановым оказался одним из первых на этой стезе. Его разнообразная и яркая режиссерская практика этих лет, несомненно, способствовала обновлению выразительных средств сценического искусства, а богатый творческий опыт был интересно претворен в работах первых послеоктябрьских лет. Много позднее в Париже, оглядываясь назад, старый русский критик напишет о Санине: «...не было ни одного русского начинания с начала этого века, в той или иной форме сказавшего новое слово в театральном искусстве, с которым не было бы связано имя Санина».