Новости

ПОСТАНОВКИ А.А.САНИНА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».


Особенно важное значение для Малого Театра имела постановка «Посадника» А. К. Толстого (премьера 22 октября 1918 года, режиссер А. А. Санин, художник А. А. Арапов, музыка П. А. Ипполитова).
Драматург не считал «Посадника» законченной пьесой, собирался продолжать над ней работу. Тем не менее она ставилась в Малом театре в 1878 году, но успеха не имела.

В советское время театр привлекли в этой пьесе темы патриотизма и народоправства. В брошюре, выпущенной к премьере, автор предисловия Н. В. Давыдов писал: «В этой драме Толстой дал русского государственного деятеля старого вечевого времени, образец гражданина республиканской доблести, человека, который приносит себя, свою честь и счастье в жертву народному благу» (Цит. по кн.: «Посадник», драма в 3 действиях, 5 картинах гр. А. К. Толстого на сцене Гос. Малого театра, 1918, с. 10).

Очень точно определил значение спектакля известный критик П. А. Марков: «Этой постановкой Малый театр недвусмысленно декларировал отсутствие оппозиции революции» (Марков П. Первые годы.— «Театр», 1957, № 11, с. 67).
Режиссер А. Санин, да и все участники стремились создать народную трагедию, решительно противопоставить ее мещанской бескрылости предреволюционных спектаклей. «Посадник» приобретал новые качества по своему монументальному стилю, по строгому сценическому рисунку, по пафосу вольнолюбия и преданности родине. «Какой-то предельной и ясной честностью веяло от этого спектакля, которым Малый театр, как и классикой, возвращался к своим прежним демократическим традициям» (Там же).

Оформлял спектакль новый для Малого театра художник А. А. Арапов (1896 — 1949). Он говорил, что его особенно увлекала задача «проникнуться духом времени и представить интерьеры не холодными стенами, окнами и дверями, взятыми из музея, а сделать это искренне и живо, как «это звучит убедительно в картинах Рябушкина» (Цит. по кн.: Ракитина Е. Анатолий Афанасьевич Арапов. М., «Сов. художник», с. 23—24). Декорации отражали и солнечные блики и розовые отсветы горящих свечей. «В декорациях дома Посадника Арапов подчеркивает незаурядность, благородство интерьера, вводя даже деталь, не свойственную для древнего Новгорода,— разноцветную изразцовую печь. И вместе с тем во всех пропорциях дома, в объемном своде, расписанном синей вязью XIII века,— массивность, основательность, какая-то степенность, что очень хорошо соответствует характеру его хозяина» (Там же, с. 24).
Режиссер Санин главное внимание обращал на народные сцены. Он использовал свет, музыку, группировку цветовых пятен, быструю смену ритмов. Для участия в массовках были привлечены не обычные статисты, а студенты, понимавшие суть даваемых постановщиком заданий, и это сказалось на горячем тоне, который отличал спектакль. Каждый участник массовой сцены понимал, чего добивался тот персонаж, которого он изображал, и мог оправдать его поведение.

Уже с первых репетиций, а они начались в сентябре 1917 года, Санин увлек всех участвовавших своим толкованием пьесы. Он темпераментно рассказывал о свободолюбии новгородцев, о их борьбе с теми, кто хотел поработить вольный город. Санин был убежден, что режиссер обязан знать каждого, даже самого маленького актера. И, делая замечания статисту, обязательно называл его по имени и отчеству. Он умел так похвалить, что вся труппа аплодировала счастливчику, даже если он участвовал только в массовке. И все играющие в спектакле из кожи лезли, чтобы заслужить похвалу постановщика. Народные сцены исполнялись с особенным подъемом. Режиссер кричал: «Начали! Орлы! Дети! Целую! Так, собрались. Медленнее, не спешите. Все равно помирать!» И это накаляло тех, кто был занят в массовке.
Сцена веча, на котором решалась судьба Новгорода, ставилась в соответствии с концепцией известного историка В. О. Ключевского. Пять «концов» господина великого Новгорода сходились на площадь со своими стягами. Каждый «конец» включал до тридцати человек, и все они двигались от выхода на противоположный край сцены, навстречу друг другу. Создавалось общее движение, слышался тревожный гул толпы. Впервые на сцене Малого театра героем спектакля стала народная масса.
Прежний воевода хотел отдать вольных новгородцев в кабалу суздальскому князю. Он смещен, избран новый воевода — Чермный. Толпа постепенно расходится с площади, она возбуждена, то там, то здесь возникают споры, могущие каждую минуту перейти в драку. Тут же разгуливают иностранные купцы — венецианец и немец, они прицениваются к товарам, разложенным на лотках. Молодые женщины хвастают друг перед другом нарядами и украшениями. В толпе бредут нищие, слепцы с поводырями, монахи. И все время ощущается напряжение,— над городом нависла опасность.

По ходу действия любовница воеводы Настасья крадет ключ от тайного хода, чтобы выпустить из заключения своего брата — воина. А тот, воспользовавшись тайным ходом, пропускает через него суздальские войска. Новгородцы отбивают атаку. В этой картине толпа была — один порыв. Здесь передавалось мощное патриотическое настроение.

Подстрекаемые прежним воеводой Фомой Григорьевичем и его сторонниками, новгородцы требуют суда над Чермным, приговора его к смерти. И когда Посадник, веря Чермному, понимает, что только он может возглавить оборону города, принимает вину на себя. Вече приговаривает его к изгнанию, для Посадника это тяжелейшее наказание, но зато Новгород будет спасен.

Южин показал Посадника в домашней обстановке человеком мягким, добрым, по-стариковски ворчливым. Но на площади, когда решалась судьба Новгорода, когда он настаивал и убеждал, когда принимал на себя страшную вину, он поднимался до подлинной монументальности.

Роль Мамелфы Дмитриевны играла Ермолова. «Ее строгий и вдохновенный облик, властность походки, достоверность точно почувствованной эпохи давали основной и верный тон, благородную простоту всему спектаклю» (Луначарский А. В. Из московских впечатлений.— «Жизнь искусства», 1919, № 53, с. 2). Надменная и кичливая представительница именитого боярства, она презирала народ, ненавидела Чермного и гневно перечила Посаднику. Ермолова вложила в свою роль подлинную силу и гнев и показала яркую выразительницу сил, враждебных народу.
Луначарский так оценивал эту постановку: «Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике...
В старой, старой пьесе А. Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия. Но сердце сердцу весть подает, и в конце концов для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории»1.
Далее Луначарский говорил об известной сентиментальности и мелодраматичности пьесы и спектакля, но считал, что для новой публики это далеко не вредно. «И часто то, что учено-интеллигентская публика склонна считать за дешевый успех, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств» (Там же).
Последний спектакль 1918 года, включающий две пьесы Мольера: «Скупой» и «Проделки Скапена» (премьера 19 декабря, режиссер С. В. Айдаров, художник Н. П. Ульянов), прошел без успеха. После «Посадника» в нем особенно была очевидна безликость режиссуры. Критик писал о «Скупом»: «Полное отсутствие выдумки, бедность зрительных впечатлений, скудость художественных средств делают спектакль серым и нудным» (Аш. В. (В. Ашмарин — В. Ф. Ахрамович). Мольеровский спектакль.— «Известия», 1918, 21 дек.). Роль Гарпагона играл О. Правдин, он стремился раскрыть характер скряги через гнусавый голос и походку рамоли. Ансамбль в спектакле отсутствовал.
«Проделки Скапена» шли веселее, чему способствовала сама пьеса, но и эта комедия была поставлена без особой выдумки.
Новый, 1919 год открылся спектаклем «Старик» М. Горького имеющим принципиальное значение для истории Малого театра. Премьера состоялась 1 января. Ставил спектакль режиссер И. Платон, художник — К. Юон. Если рассмотренные выше постановки были задуманы и даже начали готовиться в период между Февральской и Октябрьской революциями, то эта пьеса была первой, которую театр включил в свой репертуар уже после Октября.

Двадцать второго марта 1919 года театр выпустил трагедию в одном действии Гуго фон Гофмансталя «Электра» (режиссер А. Санин, декорации С. Петрова, костюмы В. Дьячкова, танцы поставил В. А. Рябцев).
Представитель неоромантизма и символизма, возглавлявший венских декадентов, Гофмансталь проявлял интерес к вечным вопросам жизни, к культу красоты и наслаждений. В его трагедии Электра ненавидела свою мать, убившую мужа и теперь разделяющую ложе с любовником. Одна из участниц спектакля, Н. А. Смирнова, вспоминала: «Образцами для костюмов послужили статуэтки, найденные при раскопках в Микенах. Это были причудливые, вычурные костюмы, совсем не похожие на те, которые мы обычно видели в греческих пьесах. Монументальные и мрачные декорации дворца с колоннами, лестницами, площадками и переходами, таинственно освещенные дрожащим огнем факелов, соответствовали внутреннему настроению трагедии» (Смирнова Н. А. Воспоминания. М., ВТО, 1947, с. 297).

Работа на репетициях, как всегда, когда ставил спектакль Санин, была увлекательна, и, как всегда, режиссер большое внимание уделял массовым сценам. Блестяще были организованы группы рабов и рабынь, разработана вакханалия в конце спектакля. Он хотел, чтобы спектакль нес тему справедливого возмездия и чтобы жестокая последняя картина — убийство Клитемнестры и Эраста — прозвучала как гибель тиранов. Благодаря этому спектакль стал бы созвучен революции.

Роль Электры играла Пашенная. Озлобленная, в лохмотьях, грязная, с космами нечесаных волос, Электра проклинала свою мать. Было жутко смотреть на ее горящие черные глаза, мечущие гневные, полные ненависти, молнии. Когда план мести Электры осуществлялся, она выражала свой восторг в неистовом танце.

Пламенно и вдохновенно играл Ореста Остужев. Величественна была Клитемнестра Смирновой.
Но успех постановка имела только в узком кругу театралов. Как писала Пашенная, «все это было и непонятно и, не боюсь этого сказать, не нужно нашему новому зрителю» (Пашенная В. Искусство актрисы, с. 120).

В один вечер с «Электрой» шла «Собака садовника» («Собака на сене») Лопе де Вега. Ставил спектакль тот же А. Санин, оформляли художники К. Юон и В. Дьячков.

Репетируя, режиссер призывал актеров «забыть голод, забыть, что кишка трещит, что не во что одеться». Он говорил, что именно теперь, когда так трудно живется, «театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных и холодных зрителей» (Цит. по кн.: Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы. М., с. 159).
Как писал критик, в «Собаке на сене» «режиссер верно и увлекательно передал самую душу этой испанской комедии, ее краски, закрутил в вихре потешного действия, с вплетающимися в него лирическими, нежно поэтическими струями. В постановке громадное богатство театральной выдумки» (Эфрос Н. «Собака садовника».— «Вести, театра», 1919, № 17, с. 7). И как ликовал зритель, когда любовь побеждала сословные предрассудки.
Красочными были декорации Юона, хотя легкому и веселому спектаклю отчасти противоречила их громоздкость.
Исполнителю роли Теодоро М. Ленину не хватало юмора, легкости, он излишне упирал на пафос и вскоре уступил роль Остужеву. У Шухминой Диана была прелестной, капризной и лукавой, мучающей влюбленных в нее кавалеров и в первую очередь Теодоро. Особенно она была хороша в паре с Остужевым.
Тристан в исполнении Яковлева был в меру груб, в меру ловок, в меру ироничен, в меру изворотлив. Каждой фразой он вызывал смех и в то же время нигде нарочито не комиковал. Где пьеса, по воле автора, приближалась к буффонаде, буффонил и Яковлев. В такой же комедийно-фарсовой манере играли Н. Костромской графа Людовико и В. Кумельский графа Фредерико.
Актриса Н. Смирнова вспоминала: «Никогда не забуду условий тогдашней работы. Совсем замерзшие дома, с красными глазами от дымящих железных печек, поставленных взамен испорченного центрального отопления, приходили Мы в холодный театр и репетировали в валенках, теплых шапках, фуфайках и кофтах» (Смирнова Н. А. Воспоминания, с. 297). Но вопреки сложнейшим бытовым условиям родился спектакль, отлично передававший атмосферу знойной Испании. В зрительном зале звучал громкий и веселый смех, гремели горячие аплодисменты.

Девятнадцатого января 1920 года Малый театр показал «Ричарда III» Шекспира в постановке А. Санина и Н. Волконского (художники С. Петров и В. Дьячков), а 18 апреля — «Женитьбу Фигаро» Бомарше (режиссер И. Платон, художник А. Веснин). Оба спектакля имели для театра большое значение.
В отчете, направленном в Наркомпрос, в связи с работой над «Ричардом III» говорилось: «Огромная сложность этой исключительной по трудности постановки и великого по художественной ценности произведения была еще более осложнена теми условиями, в которых находился Малый театр, недостатком рабочих рук, холодом в театре и в мастерских, упадком сил всех художественных и вспомогательных составов театра, под влиянием недостаточного питания, низкой температуры дома, болезней, смертей и т. д. Все это задержало постановку «Ричарда III» до первой половины января, и только необычайным напряжением уцелевших работников Малого театра и их энергией была осуществлена эта грандиозная задача, равной которой не разрешил ни один из других театров Москвы» (Советский театр. Материалы и документы, с. 111).
Учитывая особую сложность и ответственность спектакля, на нескольких последних репетициях по просьбе театра присутствовал А. Луначарский, давший полезные советы.

По свидетельству современников, режиссер не сумел раскрыть философской, исторической и психологической глубины трагедии. Декорации, при их скрупулезной исторической точности, мало соответствовали духу трагедии и, по замечанию критика Н. Эфроса, были «безразличным фоном». Костюмам не хватало характерности, соответствия тем персонажам, Для которых они предназначались. Несмотря на то, что Санин был признанным мастером постановки массовых сцен, на этот раз они оказались слабее, чем в предыдущих спектаклях. Может быть, потому, что безмерно занятый в других театрах Санин не уделял спектаклю должного внимания и многое перепоручил своему молодому коллеге — Н. Волконскому. Группы лордов и группы воинов выстраивались довольно беспорядочно. Исключение составляла сцена, в которой Ричмонд и его воины преклоняли колено по случаю победы. Но и эта сцена превращалась в живую картину, хорошо организованную, но лишенную подлинного чувства.
Безликой, лишенной силы и даже жалкой была группа граждан, пришедшая просить Глостера принять корону, стать королем Ричардом III.

А между тем об отношении народа к будущему королю красноречиво свидетельствует Букингем. С горечью он восклицает: «Молчит народ и рта не разевает», тем самым подчеркивая недовольство народа, его безразличие к новому королю.
Большинство актеров в своих ролях были неинтересны, исключение составляли: Южин — Ричард III, Ермолова — королева Маргарита и в некоторых сценах Пашенная — Анна.

Критик Н. Эфрос упрекал Южина за мелодраматизм, за то, что актер не показал душевной борьбы своего героя. Но он признавал, что в пределах своего задания Южин исполнял роль превосходно. Южин играл Ричарда откровенным злодеем. «Трудно забыть его глаза,— писал Эфрос,— то с мстительным блеском холодного бесстрастия, то полные ненависти, загадочно завлекающие, ехидно усмехающиеся, глаза на бледной маске урода, искривляемой гримасой тонких, почти неприметных губ огромного рта. Приковывает внимание жизнь пальцев — свойство тонких натур, когда они гневно касаются перед убийством рукоятки кинжала или когда точно гипнотическими пассами принуждают королеву Елизавету склониться на его просьбу — отправиться со сватовством к своей дочери»( Н.Э. (Н. Е. Эфрос). «Ричард III».— «Вести, театра», 1920, № 50. с. 11).

И, что было для Южина очень характерно, играя урода с горбом, с укороченной ногой, он оставался по-своему красив, во всяком случае благороден.
В сцене кошмарного сновидения в ночь перед боем все жертвы короля были размещены режиссером как бы в клетках-ячейках, расположенных на огромном станке, напоминающем икону-складень. Каждая ячейка освещалась отдельно.
Ермолова играла Маргариту и раньше. Пьеса в переводе А. В. Дружинина впервые пошла 13 февраля 1897 года. Но тогда актриса прежде всего показывала страдающую мать. Теперь она во многом пересмотрела роль. Перед зрителями была старая королева, лишенная права миловать и особенно карать. Она ненавидела Ричарда прежде всего потому, что он отнял у нее власть. А вернись к ней прежние права, с какой жестокостью она расправилась бы с врагами. «Это был образ, страшный в своей злобе и ненависти, образ, новый в творчестве Ермоловой. В своей суровой, грозной правде он мог быть рожден только в годы гражданской войны» (Дурылин С. Н. Мария Николаевна Ермолова, с. 52).

Южин подчеркивал, что эта королева «жила проклятием судьбе и людям, и все ее речи, по словам Шекспира, поднимают волосы на голове» (Южин А. Мария Николаевна Ермолова, с. 59). И в то же время Ермолова передавала огромную любовь матери к сыну. Она видела на поле боя сыновний шлем и кидалась к нему, она верила, что сын здесь, недалеко. И, как вспоминал Ф. Каверин, один из участников спектакля, все сразу на сцене изменялось: «Какое нам дело до интриг, до эгоистичной борьбы этой властной женщины. Мать, простая мать мечется по сцене. И вот со шлемом в руках, она находит сына. Как загораются ее глаза, нет, очи на изборожденном морщинами лице. Сколько отчаяния, сколько внутренней силы в этом тихом и слабом голосе. Какое горе, какая безысходная тоска звучат в ее словах» (Каверин Ф. Воспоминания и театральные рассказы, с. 168—169). Южин говорил, что, играя с Ермоловой множество раз, он не мог не испытывать во втором акте чувства жути, того чувства, которое невольно заставляет это чудовище говорить почти искренне после ее ухода:

«Клянусь владыкой, не в силах я
Ее винить. Она страдала много...»

Тема личной власти, противостоящей народу, интересам государства, законам божеским и человеческим, власти, которую добывает король, шагая по трупам, имела в то время, когда спектакль пошел, особенно актуальное звучание — ведь так недавно в России было свергнуто самодержавие. Спектакль был созвучен революции, и в этом заключалась его сила.