05.02.1935
Подробнее
«ВОЛКИ И ОВЦЫ» А.Н.ОСТРОВСКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
«ВОЛКИ И ОВЦЫ» А.Н.ОСТРОВСКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Еще больше вульгарное социологизирование сказалось на постановке пьесы «Волки и овцы», осуществленной К. Хохловым и оформленной В. Дмитриевым (премьера 5 февраля 1935 года). И это не было случайностью.
В «Истории советского драматического театра» справедливо говорится: «Успехи советского театра в 30-е годы не означали, что вульгарная социология, формализм, псевдоноваторство были всецело преодолены. Все это жило в искусстве прежде всего тех коллективов и художников, которые эпигонски, нетворчески, некритически восприняли уроки крупных режиссеров, в частности Мейерхольда» (История советского драматического театра, т. 4. М., «Наука», 1968, с. 18). Хохлов в рассматриваемое время принадлежал к их числу.
В 1934 и 1936 годах были приняты решения Коммунистической партии и Советского правительства о преподавании истории в школе, подвергнуты критике вульгарно-социологические ошибки М. Н. Покровского и его соратников. Ранее, в 1929 — 1930 годах, прошла оживленная дискуссия, на которой критиковали ошибки В. И. Переверзева и его учеников, отстаивавших вульгарно-социологические принципы в литературоведении. Маститый литературовед В. М. Фриче также во многих случаях подменял подлинный марксизм вульгарным социологизмом. Влияние этих и других ученых вульгарно-социологического толка было достаточно велико и не так быстро изживалось.
Так, Переверзев, справедливо стремясь утвердить социальную, классовую доминанту при разборе художественных произведений, только с этой позиции рассматривал произведения, все объясняя классовой принадлежностью художника. С его точки зрения, если Лермонтов по происхождению дворянин, значит, все его произведения написаны с дворянских позиций. Что же касается Островского, то вся его драматургия, по мнению Переверзева и его учеников, отражала идеологию буржуазных классов. Стало быть, при постановке драматургическому произведению следовало придавать большую социальную силу, социальную определенность.
Все это надо принять во внимание, когда речь пойдет о постановке пьесы «Волки и овцы».
Беседуя в день премьеры с журналистом, К. Хохлов напомнил ему, что в сентябре 1874 года в Московском окружном суде слушалось дело игумений Владыченского монастыря Митрофании, в миру баронессы Розен. Выступая на процессе, известный адвокат Ф. Н. Плевако сказал: «Овечья шкура на волке не должна ослепить нас».
Осенью 1875 года Островский закончил пьесу «Волки и овцы» и дал одной из главных героинь имя, часто встречающееся среди монахинь,— Меропия. Какой же вывод из всего этого сделал режиссер? Островский знал о процессе, интересовался им и хотел написать пьесу из монастырской жизни, но не смог этого сделать из-за цензурных установлений, категорически запрещавших выводить на сцену лиц духовного звания... Значит, сейчас, когда цензурных препон нет, задача театра перенести пьесу в монастырские стены.
«В противовес показному келейному смирению и внешнему самоотречению мы выдвигаем праздную пышность жизни легкомысленной и самоуверенной барыньки Купавиной, беспризорное богатство которой является предметом алчных вожделений Меропии и Беркутова...». Что же касается Лыняева, то это «засыпающая помещичья Россия, по инерции бормочущая вольные сентенции» (Хохлов К. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 5 февр.).
В.Н.Пашенная – Мурзавецкая, В.А.Владиславский – Чугунов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы», постановка К.П.Хохлова (1935)
Режиссер решил перенести действие в женский монастырь. Не без иронии в этой связи исследователь спрашивал: «Почему монастырь дает больше оснований для сатиры, чем помещичий быт?» (Филиппов Вл. Отечественная классика на русской сцене после Октябрьской революции.— «Театральный альманах». Кн. 1. М., ВТО, 1944, с. 141).
Разумеется, перемена места действия потребовала и других изменений. Так, дворецкий Павлин превратился в келейницу, мать Павлинию. Но некоторые обстоятельства пьесы решительно нельзя было объяснить в новых условиях. Например, как мог молодой человек Аполлон Мурзавецкий проживать в женском монастыре? В условиях монастырского быта речь многих действующих лиц стала звучать фальшиво, а вместе с тем фальшивыми оказались и их характеры. Прав был О. Литовский, когда писал, что режиссер, «не осваивал критически классику, а приспосабливал ее к режиссерскому домыслу» (Литовский О. Театральные заметки.— «Театр и драматургия», 1935, № 8, с. 7).
Вообще подход Хохлова и вместе с ним молодого тогда художника Дмитриева к пьесе Островского можно было определить как озорство, стремление перевести пьесу в план антирелигиозной агитки. Отсюда попытки режиссера ввести в спектакль ряд деталей, в общем довольно нелепых.
Так, Мурзавецкая держала архиерейский посох, никак ей по чину не полагающийся. В аналое открывалась дверца, и там стоял штоф водки, к которому Мурзавецкая (игуменья мать Меропия) время от времени прикладывалась. Появилась совсем новая сцена, в которой во время крестного хода губернатор и священник сопровождали игуменью. Аполлон Мурзавецкий из скромного армейского офицера был превращен в гусара, вероятно, по причине того, что гусары славились кутежами. Сцену в доме Купавиной режиссер трактовал в плане комедии-буфф, особенно упирая на эротические моменты.
В соответствии с замыслом режиссера художник превратил жилую комнату Мурзавецкой в приемную монастыря, а поэтический парк Купавиной был подан как некое пространство между двумя круглыми будками, обитыми материей, вышитой крестом. В середине сцены красовалось возвышение, покрытое зеленым плюшем. Известный театровед С. С. Игнатов отметил: «Оформление создавало впечатление большой пышности и яркости, которое глушило актерское исполнение» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).
Танцы, поставленные Н. Н. Глан на крестьянском гулянье, были чересчур современны. Тот же критик подчеркивал: «Это диссонировало с Островским и с реализмом всей актерской игры» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).
Рецензент газеты «Советское искусство» В. Эрманс дал такую оценку спектаклю: «Беда в том, что Хохлов, точно не веря в мощь Островского-драматурга, в магическую силу его слова, на протяжении всего представления старался всеми имеющимися в распоряжении театра средствами обогатить, расцветить спектакль. (...) Тут и интермедии мюзик-холльного порядка при соблазне Лыняева. И очень затянувшиеся демонстрация туалетов и шляп в салоне Купавиной и сцена в платяном шкафу, взятая из водевиля. Все эти режиссерские новинки и находки не только не поднимали спектакль, но, наоборот, местами снижали качество драматургии» (Эрманс В. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 11 февр.). Лыняева, оказавшегося в будуаре Глафиры, укладывали спать в шкафу, на голову Чугунова сыпались предметы дамского туалета, Мурзавецкий на монастырском крыльце, под золотыми крестами, не только пил водку, но и курил, что было очевидным кощунством.
Конечно, в таком спектакле трудно было актерам. Аполлон Мурзавецкий в исполнении Н. Светловидова оказался только комическим персонажем, беспробудным пьяницей, потерявшим человеческий облик; Лыняева, заплывшего жиром либерала-помещика, Н. Костромской превратил в персонажа, стремящегося к протесту.
Пашенной, игравшей Мурзавецкую, монашеская ряса и клобук скорее мешали, чем помогали выявить тот страстный характер волчицы, которая готова пойти на все, только чтобы сохранить свое положение и умножить капитал, она постоянно должна была демонстрировать смирение. Впрочем, актриса поднималась почти до трагической высоты, когда она была вынуждена сдаться перед Беркутовым, униженно просить у него пощады. В плане традиционного театрального героя изображал Беркутова В. Ольховский. По мнению критика, Н. Белевцева не пошла дальше показа «пустоты и кукольной простоты Купавиной».
Самое большое впечатление производила Глафира в исполнении Е. Гоголевой. Это была властная, решительная, эгоистичная и отчаянная авантюристка. У этой женщины было большое обаяние, налет легкомыслия какой-то столичной изощренности и в то же время волчья паразитическая сущность. Она вела наступление на Лыняева, может быть, даже слишком напористо, не сдаться перед таким напором было невозможно.
В целом спектакль, «несмотря на внешнюю помпезность, забавные трюки и каскадную веселость, не достиг той цели, которую преследовал постановщик, и не получил отклика и у зрителей» (Никольский Б. «Волки и овцы» на сцене Малого театра.— В кн.: А. Н. Островский. Сборник материалов и статей. М., ВТО, 1935, с. 276).
Режиссера многие упрекали в формализме, но прав был Литовский, утверждавший, что это не формализм. «Хохлов не понял идеи пьесы и исходил из житейского случая, из судебного дела игуменьи Митрофании, которое якобы послужило идейной основой пьесе Островского» (Литовский О. Так и было, с. 209).
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Еще больше вульгарное социологизирование сказалось на постановке пьесы «Волки и овцы», осуществленной К. Хохловым и оформленной В. Дмитриевым (премьера 5 февраля 1935 года). И это не было случайностью.
В «Истории советского драматического театра» справедливо говорится: «Успехи советского театра в 30-е годы не означали, что вульгарная социология, формализм, псевдоноваторство были всецело преодолены. Все это жило в искусстве прежде всего тех коллективов и художников, которые эпигонски, нетворчески, некритически восприняли уроки крупных режиссеров, в частности Мейерхольда» (История советского драматического театра, т. 4. М., «Наука», 1968, с. 18). Хохлов в рассматриваемое время принадлежал к их числу.
В 1934 и 1936 годах были приняты решения Коммунистической партии и Советского правительства о преподавании истории в школе, подвергнуты критике вульгарно-социологические ошибки М. Н. Покровского и его соратников. Ранее, в 1929 — 1930 годах, прошла оживленная дискуссия, на которой критиковали ошибки В. И. Переверзева и его учеников, отстаивавших вульгарно-социологические принципы в литературоведении. Маститый литературовед В. М. Фриче также во многих случаях подменял подлинный марксизм вульгарным социологизмом. Влияние этих и других ученых вульгарно-социологического толка было достаточно велико и не так быстро изживалось.
Так, Переверзев, справедливо стремясь утвердить социальную, классовую доминанту при разборе художественных произведений, только с этой позиции рассматривал произведения, все объясняя классовой принадлежностью художника. С его точки зрения, если Лермонтов по происхождению дворянин, значит, все его произведения написаны с дворянских позиций. Что же касается Островского, то вся его драматургия, по мнению Переверзева и его учеников, отражала идеологию буржуазных классов. Стало быть, при постановке драматургическому произведению следовало придавать большую социальную силу, социальную определенность.
Все это надо принять во внимание, когда речь пойдет о постановке пьесы «Волки и овцы».
Беседуя в день премьеры с журналистом, К. Хохлов напомнил ему, что в сентябре 1874 года в Московском окружном суде слушалось дело игумений Владыченского монастыря Митрофании, в миру баронессы Розен. Выступая на процессе, известный адвокат Ф. Н. Плевако сказал: «Овечья шкура на волке не должна ослепить нас».
Осенью 1875 года Островский закончил пьесу «Волки и овцы» и дал одной из главных героинь имя, часто встречающееся среди монахинь,— Меропия. Какой же вывод из всего этого сделал режиссер? Островский знал о процессе, интересовался им и хотел написать пьесу из монастырской жизни, но не смог этого сделать из-за цензурных установлений, категорически запрещавших выводить на сцену лиц духовного звания... Значит, сейчас, когда цензурных препон нет, задача театра перенести пьесу в монастырские стены.
«В противовес показному келейному смирению и внешнему самоотречению мы выдвигаем праздную пышность жизни легкомысленной и самоуверенной барыньки Купавиной, беспризорное богатство которой является предметом алчных вожделений Меропии и Беркутова...». Что же касается Лыняева, то это «засыпающая помещичья Россия, по инерции бормочущая вольные сентенции» (Хохлов К. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 5 февр.).
В.Н.Пашенная – Мурзавецкая, В.А.Владиславский – Чугунов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы», постановка К.П.Хохлова (1935)
Режиссер решил перенести действие в женский монастырь. Не без иронии в этой связи исследователь спрашивал: «Почему монастырь дает больше оснований для сатиры, чем помещичий быт?» (Филиппов Вл. Отечественная классика на русской сцене после Октябрьской революции.— «Театральный альманах». Кн. 1. М., ВТО, 1944, с. 141).
Разумеется, перемена места действия потребовала и других изменений. Так, дворецкий Павлин превратился в келейницу, мать Павлинию. Но некоторые обстоятельства пьесы решительно нельзя было объяснить в новых условиях. Например, как мог молодой человек Аполлон Мурзавецкий проживать в женском монастыре? В условиях монастырского быта речь многих действующих лиц стала звучать фальшиво, а вместе с тем фальшивыми оказались и их характеры. Прав был О. Литовский, когда писал, что режиссер, «не осваивал критически классику, а приспосабливал ее к режиссерскому домыслу» (Литовский О. Театральные заметки.— «Театр и драматургия», 1935, № 8, с. 7).
Вообще подход Хохлова и вместе с ним молодого тогда художника Дмитриева к пьесе Островского можно было определить как озорство, стремление перевести пьесу в план антирелигиозной агитки. Отсюда попытки режиссера ввести в спектакль ряд деталей, в общем довольно нелепых.
Так, Мурзавецкая держала архиерейский посох, никак ей по чину не полагающийся. В аналое открывалась дверца, и там стоял штоф водки, к которому Мурзавецкая (игуменья мать Меропия) время от времени прикладывалась. Появилась совсем новая сцена, в которой во время крестного хода губернатор и священник сопровождали игуменью. Аполлон Мурзавецкий из скромного армейского офицера был превращен в гусара, вероятно, по причине того, что гусары славились кутежами. Сцену в доме Купавиной режиссер трактовал в плане комедии-буфф, особенно упирая на эротические моменты.
В соответствии с замыслом режиссера художник превратил жилую комнату Мурзавецкой в приемную монастыря, а поэтический парк Купавиной был подан как некое пространство между двумя круглыми будками, обитыми материей, вышитой крестом. В середине сцены красовалось возвышение, покрытое зеленым плюшем. Известный театровед С. С. Игнатов отметил: «Оформление создавало впечатление большой пышности и яркости, которое глушило актерское исполнение» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).
Танцы, поставленные Н. Н. Глан на крестьянском гулянье, были чересчур современны. Тот же критик подчеркивал: «Это диссонировало с Островским и с реализмом всей актерской игры» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).
Рецензент газеты «Советское искусство» В. Эрманс дал такую оценку спектаклю: «Беда в том, что Хохлов, точно не веря в мощь Островского-драматурга, в магическую силу его слова, на протяжении всего представления старался всеми имеющимися в распоряжении театра средствами обогатить, расцветить спектакль. (...) Тут и интермедии мюзик-холльного порядка при соблазне Лыняева. И очень затянувшиеся демонстрация туалетов и шляп в салоне Купавиной и сцена в платяном шкафу, взятая из водевиля. Все эти режиссерские новинки и находки не только не поднимали спектакль, но, наоборот, местами снижали качество драматургии» (Эрманс В. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 11 февр.). Лыняева, оказавшегося в будуаре Глафиры, укладывали спать в шкафу, на голову Чугунова сыпались предметы дамского туалета, Мурзавецкий на монастырском крыльце, под золотыми крестами, не только пил водку, но и курил, что было очевидным кощунством.
Конечно, в таком спектакле трудно было актерам. Аполлон Мурзавецкий в исполнении Н. Светловидова оказался только комическим персонажем, беспробудным пьяницей, потерявшим человеческий облик; Лыняева, заплывшего жиром либерала-помещика, Н. Костромской превратил в персонажа, стремящегося к протесту.
Пашенной, игравшей Мурзавецкую, монашеская ряса и клобук скорее мешали, чем помогали выявить тот страстный характер волчицы, которая готова пойти на все, только чтобы сохранить свое положение и умножить капитал, она постоянно должна была демонстрировать смирение. Впрочем, актриса поднималась почти до трагической высоты, когда она была вынуждена сдаться перед Беркутовым, униженно просить у него пощады. В плане традиционного театрального героя изображал Беркутова В. Ольховский. По мнению критика, Н. Белевцева не пошла дальше показа «пустоты и кукольной простоты Купавиной».
Самое большое впечатление производила Глафира в исполнении Е. Гоголевой. Это была властная, решительная, эгоистичная и отчаянная авантюристка. У этой женщины было большое обаяние, налет легкомыслия какой-то столичной изощренности и в то же время волчья паразитическая сущность. Она вела наступление на Лыняева, может быть, даже слишком напористо, не сдаться перед таким напором было невозможно.
В целом спектакль, «несмотря на внешнюю помпезность, забавные трюки и каскадную веселость, не достиг той цели, которую преследовал постановщик, и не получил отклика и у зрителей» (Никольский Б. «Волки и овцы» на сцене Малого театра.— В кн.: А. Н. Островский. Сборник материалов и статей. М., ВТО, 1935, с. 276).
Режиссера многие упрекали в формализме, но прав был Литовский, утверждавший, что это не формализм. «Хохлов не понял идеи пьесы и исходил из житейского случая, из судебного дела игуменьи Митрофании, которое якобы послужило идейной основой пьесе Островского» (Литовский О. Так и было, с. 209).
10.10.1933
Подробнее
«ВРАГИ» М.ГОРЬКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
«ВРАГИ» М.ГОРЬКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Пьесы М. Горького не шли в Малом театре с 1919 года. Существовало даже мнение, что драматургия этого писателя, так же как драматургия А. Чехова, находится вне эстетики театра, что Малый театр просто не в состоянии справиться с подобными пьесами, что он непременно переведет их в бытовой план, лишит социальной определенности и философской глубины. С тем большим интересом ждали премьеры «Врагов», которая должна была состояться 10 октября 1933 года. Осуществлял постановку К. Хохлов, оформлял М. Левин. Почти одновременно эта пьеса пошла в Театре МОСПС в постановке А. М. Рубина, и рецензенты, естественно, сравнивали эти два спектакля.
Незадолго до премьеры Хохлов писал в «Правде»: «Когда было решено начать работу над «Врагами», кое-кто в театре побаивался, что пьеса якобы тяжеловата, что в ней мало действия. Но в том-то и дело, такое впечатление получалось от старых дореволюционных постановок, когда никому не удавалось полностью раскрыть внутренний смысл и силу образов, выведенных Горьким» («Правда», 1933, 9 сент.).
После того как спектакль увидел свет, в «Правде» писали, что Малый театр поставил «Врагов» режиссерски «сильнее и красочнее Театра МОСПС. Декорации первого акта (в саду у Бардина), концовка первого акта, здание завода в третьем акте — все это оригинально и умно разрешено. Но зато рабочий типаж Театра МОСПС ярче, колоритнее и правдивее» (Розенталь С. «Враги» Горького.— «Правда», 1933, 25 окт.). Именно схематичность в изображении представителей пролетарского лагеря составляла главный недостаток спектакля. Театр подал рабочих как единую социальную массу, не попытавшись раскрыть индивидуальные особенности каждого из персонажей. Рабочие у Хохлова были бледными силуэтами, лишенными жизни и красок, которыми, наоборот, отличались жанровые сочные фигуры представителей буржуазии.
Вместе с тем Малому театру, привыкшему изображать открытый драматургический конфликт, пьеса «Враги» была близка очевидным противопоставлением враждебных лагерей. Театр стремился опровергнуть легенду о несценичности горьковских пьес. Для этого Хохлов разбил пьесу на эпизоды, широко использовал вращающуюся сцену, ввел музыку (не всегда оправданно). Критик заметил, что «материальная сторона эпохи воспроизводилась с необычайной точностью» (Гринвалъд Я. Горьковские спектакли.— «Экономическая газета», 1934, 4 янв.).
Захара Бардина играл Н. М. Радин. Давалась ему эта роль во время репетиции не легко, так как находилась вне круга обычных для этого артиста ролей. 5 января 1933 года Радин писал Н. Н. Синельникову: «Очень мало материала в роли, но она по образу совершенно противоположная Звездинцеву и Болинброку и, пожалуй, с этой стороны интересна» (Николай Мариусович Радин, с. 149).
Работая над образом Бардина, артист отступал от указаний автора относительно внешности персонажа. У Горького он лыс и носит очки. Его Захар внешне напоминал земского или думского деятеля из промышленников. «Схвачено было сходство со многими либеральными ораторами, пустопорожними болтунами, которые хотели всем добра, а на деле заботились лишь о своем покое. Его Захар — безвольная тряпка» (Филиппов В. Нестареющий актер.— В кн.: Николай Мариусович
Радин, с. 202). Роль Клеопатры играла С. Фадеева. Жена убитого фабриканта, она ненавидит всякого, кто не стоит целиком на ее стороне. Фадеева показывала ее злой, но не однообразной, не примитивной по своей психологии. (Откуда, в самом деле, вдруг эта мягкость к Татьяне? Мягкость как некий контраст к злобности.) «По толкованию Фадеевой,— писал Ю. Юзовский,— Клеопатра вся состоит из контрастов, противоречий, перемещающихся настроений, сегодня — одно, завтра — другое, никто не знает, как поведет она послезавтра, и меньше всего она сама. Речь идет не о ее политическом поведении — в этом смысле у нее определенная позиция, а о ее личности, её характере, о психологическом типе. Если даже ввести ее в другие обстоятельства, не те, которые даны в пьесе, она будет всегда изломанной, мнительной, своенравной, отдаваться минутам» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).
В пьесе говорится о любовниках Клеопатры. «Фадеева убеждает в этом, если бы не было никаких свидетельств, больше того — видно, отчего она такова. От той же изломанности, от досуга, который некуда девать, от чувственности, несколько болезненной, которую ей нужно каждый раз в себе раздражать.
Глядишь на нее и отвлекаешься от пьесы, она интересна сама по себе» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).
Прокурор Николай Скроботов — Н. Рыбников был энергичным человеком, одетым в светлую форму судебного ведомства. Мундир был застегнут на все пуговицы. Высокий, худой, с нафабренными усами, с тугим крахмальным воротничком, он казался манекеном. Из-за стекол пенсне поблескивали недобрые глаза. Прокурор вел следствие яростно и исступленно. Самым важным для него теперь было даже не выяснить истину, а покарать убийц брата.
Пологий у Межинского был олицетворением собственничества, потерявшим человеческий облик. Он носил жесткие торчащие усы, на голове были редкие волосы. Взгляд буравил каждого. Постоянно возбужденный, красный, он, отстаивая право на собственность, размахивал огурцом. И когда узнавал об убийстве хозяина, нисколько этому не удивлялся, для него это было даже в какой-то степени естественно: сегодня — украденный огурец, завтра — убитый хозяин фабрики.
Надя в исполнении П.З.Богатыренко в начале была вся в порыве. Постепенно она все активнее начинала искать истину, раздумывать о происходящем. Для нее важно не кто убил, а почему убили. На суд она является в строгом костюме. Ей стыдно и горько. Она чувствует, понимает, что нельзя мириться с несправедливостью, и гневно кричит, обращаясь к группе Бардиных-Скроботовых: «Это вы преступники!»
У Татьяны — Белевцевой почти на протяжении всего спектакля было бледное лицо, морщины от напряженных, часто бесплодных дум. Она постоянно раздражена на Полину, на Захара, на Михаила Скроботова, на прокурора, на генерала, на ротмистра Бобоедова. И только когда остается с Надей, «злые морщины на момент расходятся, она дает себе передышку, чтобы с новой силой отдаться своему раздражению» (Юзовский Ю. Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования, с. 25—26).
Среди рабочих самым интересным был Левшин, каким его показывал Н. Костромской. «Артист прекрасно понял Левшина, прекрасно играет, но образ Левшина нельзя брать изолированно от всех других. В том сглаживании многих острых углов, которое получилось в Малом театре, образ Левшина делается второстепенным, несмотря на монументальность этой фигуры» (Альтман И. «Враги».— «Лит. газ.», 1933, 5 дек.).
При очевидных существенных недостатках, о которых шла речь, спектакль в целом заслуживал положительной оценки, он пользовался успехом и долго оставался в репертуаре. 22 января 1945 года состоялось сотое представление «Врагов».
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Пьесы М. Горького не шли в Малом театре с 1919 года. Существовало даже мнение, что драматургия этого писателя, так же как драматургия А. Чехова, находится вне эстетики театра, что Малый театр просто не в состоянии справиться с подобными пьесами, что он непременно переведет их в бытовой план, лишит социальной определенности и философской глубины. С тем большим интересом ждали премьеры «Врагов», которая должна была состояться 10 октября 1933 года. Осуществлял постановку К. Хохлов, оформлял М. Левин. Почти одновременно эта пьеса пошла в Театре МОСПС в постановке А. М. Рубина, и рецензенты, естественно, сравнивали эти два спектакля.
Незадолго до премьеры Хохлов писал в «Правде»: «Когда было решено начать работу над «Врагами», кое-кто в театре побаивался, что пьеса якобы тяжеловата, что в ней мало действия. Но в том-то и дело, такое впечатление получалось от старых дореволюционных постановок, когда никому не удавалось полностью раскрыть внутренний смысл и силу образов, выведенных Горьким» («Правда», 1933, 9 сент.).
После того как спектакль увидел свет, в «Правде» писали, что Малый театр поставил «Врагов» режиссерски «сильнее и красочнее Театра МОСПС. Декорации первого акта (в саду у Бардина), концовка первого акта, здание завода в третьем акте — все это оригинально и умно разрешено. Но зато рабочий типаж Театра МОСПС ярче, колоритнее и правдивее» (Розенталь С. «Враги» Горького.— «Правда», 1933, 25 окт.). Именно схематичность в изображении представителей пролетарского лагеря составляла главный недостаток спектакля. Театр подал рабочих как единую социальную массу, не попытавшись раскрыть индивидуальные особенности каждого из персонажей. Рабочие у Хохлова были бледными силуэтами, лишенными жизни и красок, которыми, наоборот, отличались жанровые сочные фигуры представителей буржуазии.
Вместе с тем Малому театру, привыкшему изображать открытый драматургический конфликт, пьеса «Враги» была близка очевидным противопоставлением враждебных лагерей. Театр стремился опровергнуть легенду о несценичности горьковских пьес. Для этого Хохлов разбил пьесу на эпизоды, широко использовал вращающуюся сцену, ввел музыку (не всегда оправданно). Критик заметил, что «материальная сторона эпохи воспроизводилась с необычайной точностью» (Гринвалъд Я. Горьковские спектакли.— «Экономическая газета», 1934, 4 янв.).
Захара Бардина играл Н. М. Радин. Давалась ему эта роль во время репетиции не легко, так как находилась вне круга обычных для этого артиста ролей. 5 января 1933 года Радин писал Н. Н. Синельникову: «Очень мало материала в роли, но она по образу совершенно противоположная Звездинцеву и Болинброку и, пожалуй, с этой стороны интересна» (Николай Мариусович Радин, с. 149).
Работая над образом Бардина, артист отступал от указаний автора относительно внешности персонажа. У Горького он лыс и носит очки. Его Захар внешне напоминал земского или думского деятеля из промышленников. «Схвачено было сходство со многими либеральными ораторами, пустопорожними болтунами, которые хотели всем добра, а на деле заботились лишь о своем покое. Его Захар — безвольная тряпка» (Филиппов В. Нестареющий актер.— В кн.: Николай Мариусович
Радин, с. 202). Роль Клеопатры играла С. Фадеева. Жена убитого фабриканта, она ненавидит всякого, кто не стоит целиком на ее стороне. Фадеева показывала ее злой, но не однообразной, не примитивной по своей психологии. (Откуда, в самом деле, вдруг эта мягкость к Татьяне? Мягкость как некий контраст к злобности.) «По толкованию Фадеевой,— писал Ю. Юзовский,— Клеопатра вся состоит из контрастов, противоречий, перемещающихся настроений, сегодня — одно, завтра — другое, никто не знает, как поведет она послезавтра, и меньше всего она сама. Речь идет не о ее политическом поведении — в этом смысле у нее определенная позиция, а о ее личности, её характере, о психологическом типе. Если даже ввести ее в другие обстоятельства, не те, которые даны в пьесе, она будет всегда изломанной, мнительной, своенравной, отдаваться минутам» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).
В пьесе говорится о любовниках Клеопатры. «Фадеева убеждает в этом, если бы не было никаких свидетельств, больше того — видно, отчего она такова. От той же изломанности, от досуга, который некуда девать, от чувственности, несколько болезненной, которую ей нужно каждый раз в себе раздражать.
Глядишь на нее и отвлекаешься от пьесы, она интересна сама по себе» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).
Прокурор Николай Скроботов — Н. Рыбников был энергичным человеком, одетым в светлую форму судебного ведомства. Мундир был застегнут на все пуговицы. Высокий, худой, с нафабренными усами, с тугим крахмальным воротничком, он казался манекеном. Из-за стекол пенсне поблескивали недобрые глаза. Прокурор вел следствие яростно и исступленно. Самым важным для него теперь было даже не выяснить истину, а покарать убийц брата.
Пологий у Межинского был олицетворением собственничества, потерявшим человеческий облик. Он носил жесткие торчащие усы, на голове были редкие волосы. Взгляд буравил каждого. Постоянно возбужденный, красный, он, отстаивая право на собственность, размахивал огурцом. И когда узнавал об убийстве хозяина, нисколько этому не удивлялся, для него это было даже в какой-то степени естественно: сегодня — украденный огурец, завтра — убитый хозяин фабрики.
Надя в исполнении П.З.Богатыренко в начале была вся в порыве. Постепенно она все активнее начинала искать истину, раздумывать о происходящем. Для нее важно не кто убил, а почему убили. На суд она является в строгом костюме. Ей стыдно и горько. Она чувствует, понимает, что нельзя мириться с несправедливостью, и гневно кричит, обращаясь к группе Бардиных-Скроботовых: «Это вы преступники!»
У Татьяны — Белевцевой почти на протяжении всего спектакля было бледное лицо, морщины от напряженных, часто бесплодных дум. Она постоянно раздражена на Полину, на Захара, на Михаила Скроботова, на прокурора, на генерала, на ротмистра Бобоедова. И только когда остается с Надей, «злые морщины на момент расходятся, она дает себе передышку, чтобы с новой силой отдаться своему раздражению» (Юзовский Ю. Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования, с. 25—26).
Среди рабочих самым интересным был Левшин, каким его показывал Н. Костромской. «Артист прекрасно понял Левшина, прекрасно играет, но образ Левшина нельзя брать изолированно от всех других. В том сглаживании многих острых углов, которое получилось в Малом театре, образ Левшина делается второстепенным, несмотря на монументальность этой фигуры» (Альтман И. «Враги».— «Лит. газ.», 1933, 5 дек.).
При очевидных существенных недостатках, о которых шла речь, спектакль в целом заслуживал положительной оценки, он пользовался успехом и долго оставался в репертуаре. 22 января 1945 года состоялось сотое представление «Врагов».
01.11.1932
Подробнее
«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ» Л.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ» Л.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
В 1932 году также была поставлена только одна классическая пьеса — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Ее ставил К. П. Хохлов, только что вернувшийся в Малый театр. На него возлагали большие надежды, ждали, что постановка «Плодов просвещения» будет яркой, интересной. Оформлял спектакль М. Левин.
Готовясь к началу репетиций, Хохлов изложил свой план спектакля: «В нашей постановке борьба крестьянских ходоков за приобретение земли является центральной... И глазами пришедших за покупкой земли крестьян должна рассматриваться жизнь богатого московского барского дома, со всеми его уродствами и нелепостями, со всеми причудами не знавших как убить время бар. Не безобидная насмешка, а злая социальная сатира по адресу этого уже теперь обреченного общества, не комикование крестьян, показываемых ранее как темных и поэтому очень «смешных мужичков», а столкновение этих мужичков с представителями чуждого для них мира, даваемое в плане того долговременного конфликта, который происходил между крестьянством и помещичье-дворянским классом и который закончился лишь в Октябре 1917 года. Разрешая так пьесу Толстого, мы этим самым превращаем ее из веселого добродушного фарса в социально заостренную сатиру» (Хохлов К. Не веселый фарс, а специальная сатира.— «Рабис», 1932, № 16, с. 13).
Замысел режиссера получил поддержку критики. «Постановщик пьесы в Малом театре т. Хохлов правильно остановил свое внимание на тех моментах пьесы, которые лучше всего выражают коренное существо творчества Толстого, на взаимоотношениях крестьян с барами. Акцент, сделанный режиссером на крестьянах, вполне оправдан в общем плане комедии» (Млечин В. Три спектакля классики.— «Сов. театр», 1932, № 7—8, — с. 26).
План постановки предопределил и интерпретацию ролей актерами. Так, В. Массалитинова, игравшая Звездинцеву, прежде всего показывала в ней крепостницу. Актриса рассказывала о работе над этим образом: «Действие происходит в 80-е годы, но двумя десятками лет раньше, до отмены крепостного права, такая барыня, как Звездинцева, наверное, секла своих крепостных. Всю эту жестокость, этот деспотизм Звездинцевой в отношении к окружающим и прежде всего к людям, стоящим на низших ступенях социальной лестницы, а не просто капризы и причуды взбалмошной барыни (как то давалось в прежней трактовке этой роли) мне и хотелось бы выявить в своем исполнении.
Еще одна черта Звездинцевой взята мною для создания образа. Это инстинктивный, может быть, самой ею и неосознанный, подсознательный страх перед крестьянами, какое-то смутное и неясное предчувствие будущего возмездия со стороны бывших крепостных. Вот это-то подсознательное чувство, может быть, отчасти заставляет Звездинцеву с такой неприязнью относиться к пришедшим в ее дом крестьянам и избегать всякого соприкосновения с ними» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
Сцена из спектакля «Плоды просвещения» Л.Н.Толстого в постановке К.П.Хохлова, 1932
В. Пашенная, назначенная на роль Тани, обратила внимание, что режиссер выдвинул этот персонаж на передний план. И хотя Таня выросла в доме Звездинцевых, она классово чужда этой среде. «Здоровая классовая сущность Тани взята за основу в моей работе над созданием этой роли» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
Артист А. Истомин, игравший Первого мужика, стремился подчеркнуть, что крестьяне — люди сметливые, что их цель во что бы то ни стало добиться земли. «Их удивление перед тем, что они увидели в доме Звездинцева,— вполне законная реакция здоровой натуры на дикости увиденной ими барской жизни. Они должны чувствовать себя, как здоровые люди, неожиданно попавшие в сумасшедший дом» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
В роли Вово А. Остужев хотел показать абсолютное ничтожество подобных молодых людей. «Нужно только как-то круче заострить, не боясь при этом некоторой гротесковости. Чем грубее образ Вово, тем сильнее чувствует отвращение к нему зритель» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
В. Ольховский говорил о своем Григории, что это деклассированный субъект, ворона в павлиньих перьях. Таким он представляется мужикам.
Критик отмечал, что мужики были не столько умны, сколько хитры. Третий мужик — его играл А. Сашин-Никольский (первых двух играли А. Истомин и А. Ржанов) — давал свою роль в комических тонах, тем самым оттеняя «степенную» серьезность, положительность и даже некоторую «сумеречность двух его товарищей» (Млечин В. Классическое искусство на службу современности.— «Труд», 1932, 5 июня).
Очень хороша была В. Рыжова в роли Лукерьи. «Она не просто недовольная, но язвительная, полная сарказма, говорит о господах с жалящей иронией, презрением. В ней ощущается самостоятельность» (Юзовский Ю. Толстой и Достоевский.— М., «Мол. гвардия», 1933, № 1, с. 47).
.
Что же касается изображения господ, то здесь режиссер в иных случаях использовал гротесковые формы, стремился во что бы то ни стало разоблачить эти персонажи перед публикой. Отсюда и нарочито нелепые костюмы. Так, А. Яблочкина жаловалась, что она носила платье с немыслимым тюрнюром и шляпу с красными перьями. «В результате внимание публики было обращено на невиданный костюм, а текст роли пропадал» (Яблочкина А. Жизнь в театре, с. 180). Вообще, утверждала та же Яблочкина, декорации и костюмы часто задавливали пьесу.
Очень хорош был М. Климов, игравший Звездинцева. Это был еще не старый мужчина, по манерам вполне джентльмен, приятный в обхождении. И одновременно существо пустое до прозрачности, никчемное до убожества, даже жалкое, несмотря на благородство и даже какую-то «бархатность» манер. Он побаивался жены, делался в ее присутствии робок, и это придавало ему еще большую ничтожность. Воздушный, порхающий, блаженный, считающий, что весь мир должен заниматься только спиритизмом. Ремарка Толстого: «Любит удивлять своими paссказами» — была раскрыта Климовым с большим остроумием.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
В 1932 году также была поставлена только одна классическая пьеса — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Ее ставил К. П. Хохлов, только что вернувшийся в Малый театр. На него возлагали большие надежды, ждали, что постановка «Плодов просвещения» будет яркой, интересной. Оформлял спектакль М. Левин.
Готовясь к началу репетиций, Хохлов изложил свой план спектакля: «В нашей постановке борьба крестьянских ходоков за приобретение земли является центральной... И глазами пришедших за покупкой земли крестьян должна рассматриваться жизнь богатого московского барского дома, со всеми его уродствами и нелепостями, со всеми причудами не знавших как убить время бар. Не безобидная насмешка, а злая социальная сатира по адресу этого уже теперь обреченного общества, не комикование крестьян, показываемых ранее как темных и поэтому очень «смешных мужичков», а столкновение этих мужичков с представителями чуждого для них мира, даваемое в плане того долговременного конфликта, который происходил между крестьянством и помещичье-дворянским классом и который закончился лишь в Октябре 1917 года. Разрешая так пьесу Толстого, мы этим самым превращаем ее из веселого добродушного фарса в социально заостренную сатиру» (Хохлов К. Не веселый фарс, а специальная сатира.— «Рабис», 1932, № 16, с. 13).
Замысел режиссера получил поддержку критики. «Постановщик пьесы в Малом театре т. Хохлов правильно остановил свое внимание на тех моментах пьесы, которые лучше всего выражают коренное существо творчества Толстого, на взаимоотношениях крестьян с барами. Акцент, сделанный режиссером на крестьянах, вполне оправдан в общем плане комедии» (Млечин В. Три спектакля классики.— «Сов. театр», 1932, № 7—8, — с. 26).
План постановки предопределил и интерпретацию ролей актерами. Так, В. Массалитинова, игравшая Звездинцеву, прежде всего показывала в ней крепостницу. Актриса рассказывала о работе над этим образом: «Действие происходит в 80-е годы, но двумя десятками лет раньше, до отмены крепостного права, такая барыня, как Звездинцева, наверное, секла своих крепостных. Всю эту жестокость, этот деспотизм Звездинцевой в отношении к окружающим и прежде всего к людям, стоящим на низших ступенях социальной лестницы, а не просто капризы и причуды взбалмошной барыни (как то давалось в прежней трактовке этой роли) мне и хотелось бы выявить в своем исполнении.
Еще одна черта Звездинцевой взята мною для создания образа. Это инстинктивный, может быть, самой ею и неосознанный, подсознательный страх перед крестьянами, какое-то смутное и неясное предчувствие будущего возмездия со стороны бывших крепостных. Вот это-то подсознательное чувство, может быть, отчасти заставляет Звездинцеву с такой неприязнью относиться к пришедшим в ее дом крестьянам и избегать всякого соприкосновения с ними» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
Сцена из спектакля «Плоды просвещения» Л.Н.Толстого в постановке К.П.Хохлова, 1932
В. Пашенная, назначенная на роль Тани, обратила внимание, что режиссер выдвинул этот персонаж на передний план. И хотя Таня выросла в доме Звездинцевых, она классово чужда этой среде. «Здоровая классовая сущность Тани взята за основу в моей работе над созданием этой роли» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
Артист А. Истомин, игравший Первого мужика, стремился подчеркнуть, что крестьяне — люди сметливые, что их цель во что бы то ни стало добиться земли. «Их удивление перед тем, что они увидели в доме Звездинцева,— вполне законная реакция здоровой натуры на дикости увиденной ими барской жизни. Они должны чувствовать себя, как здоровые люди, неожиданно попавшие в сумасшедший дом» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
В роли Вово А. Остужев хотел показать абсолютное ничтожество подобных молодых людей. «Нужно только как-то круче заострить, не боясь при этом некоторой гротесковости. Чем грубее образ Вово, тем сильнее чувствует отвращение к нему зритель» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).
В. Ольховский говорил о своем Григории, что это деклассированный субъект, ворона в павлиньих перьях. Таким он представляется мужикам.
Критик отмечал, что мужики были не столько умны, сколько хитры. Третий мужик — его играл А. Сашин-Никольский (первых двух играли А. Истомин и А. Ржанов) — давал свою роль в комических тонах, тем самым оттеняя «степенную» серьезность, положительность и даже некоторую «сумеречность двух его товарищей» (Млечин В. Классическое искусство на службу современности.— «Труд», 1932, 5 июня).
Очень хороша была В. Рыжова в роли Лукерьи. «Она не просто недовольная, но язвительная, полная сарказма, говорит о господах с жалящей иронией, презрением. В ней ощущается самостоятельность» (Юзовский Ю. Толстой и Достоевский.— М., «Мол. гвардия», 1933, № 1, с. 47).
.
Что же касается изображения господ, то здесь режиссер в иных случаях использовал гротесковые формы, стремился во что бы то ни стало разоблачить эти персонажи перед публикой. Отсюда и нарочито нелепые костюмы. Так, А. Яблочкина жаловалась, что она носила платье с немыслимым тюрнюром и шляпу с красными перьями. «В результате внимание публики было обращено на невиданный костюм, а текст роли пропадал» (Яблочкина А. Жизнь в театре, с. 180). Вообще, утверждала та же Яблочкина, декорации и костюмы часто задавливали пьесу.
Очень хорош был М. Климов, игравший Звездинцева. Это был еще не старый мужчина, по манерам вполне джентльмен, приятный в обхождении. И одновременно существо пустое до прозрачности, никчемное до убожества, даже жалкое, несмотря на благородство и даже какую-то «бархатность» манер. Он побаивался жены, делался в ее присутствии робок, и это придавало ему еще большую ничтожность. Воздушный, порхающий, блаженный, считающий, что весь мир должен заниматься только спиритизмом. Ремарка Толстого: «Любит удивлять своими paссказами» — была раскрыта Климовым с большим остроумием.
02.03.1930
Подробнее
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Постановка «Горя от ума» вызвала горячие споры в самом театре и вне его. Премьера состоялась 3 февраля 1930 года. Ставил спектакль Н. Волконский, оформлял новый для Малого театра художник И. Рабинович. Несомненно на эту постановку оказал влияние спектакль «Горе уму», осуществленный В. Мейерхольдом в 1928 году. С одной стороны, театр полемизировал с этой работой, с другой — пытался развить некоторые ее качества. Главное, о чем заботился режиссер,— это усиление социального звучания спектакля, разоблачение фамусовской Москвы. К сожалению, делалось это иногда примитивно и даже вульгарно.
Спектакль вызвал преимущественно критическое отношение. Критик И. И. Бачелис вообще отвергал право Малого театра на эксперимент. «Малый театр и эксперимент по существу понятия несовместимые». Попытка осуществить эксперимент, по мнению критика, привела к эклектике. В спектакле присутствовал и водевильный гротеск (образ Скалозуба), и лирическая сентиментальность (Софья), и психологический натурализм (Лиза), и мрачный символизм (Чацкий), а творческого единства не было (См.: Бачелис И. Его величество классика.— «Современный театр», 1930, № 2, с. 19).
Большинство актеров также не приняло спектакль. Так, М. Климов решительно отказался играть роль Фамусова. А. Яблочкина, исполнявшая роль Хлёстовой, с ужасом вспоминала, что ее, по замыслу режиссера, выносили в кресле и так обносили вокруг гостей. На слова Хлёстовой: «А Чацкого мне жаль» — все гости, встав на колени, должны были молиться. Хлёстова носила на голове огромную шляпу с перьями, в руке держала посох, платье у нее было черное, отделанное серебром. Трен от платья был равен чуть ли не двум с половиной аршинам. «Он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния» (Яблочкина А. Жизнь в театре. М., «Искусство», 1953, с. 178).
В записях, сделанных для самого себя, весьма критическую оценку спектаклю дал М. Ленин. Он писал: «У Грибоедова Лиза вдруг просыпается, встает с кресел, оглядывается». В постановке же Волконского «присутствует очевидный натурализм»: Лиза «потягивается, зевает, стонет, валяется по полу».
Далее у Грибоедова Лиза взбирается на стул и передвигает часовую стрелку. В театре же она снимает туфли, «лезет на стул, потом взбирается на горку, где стоят часы».
Фразу «Ну, гость непрошеный» Лиза в спектакле произносит стоя у дверей комнаты Софьи. И получается, что гость непрошеный — это Молчалин. Костюм Лиза носила затрапезный, но ведь Фамусов только в конце пьесы говорит: «Изволь-ка в избу, марш, за птицами ходить». «Здесь же она уже в первом акте одета так, будто бы живет в избе».
У Грибоедова Скалозуб — скалит зубы. «Это широкая улыбка, а не грохочущий хохот. Неужели по-своему очень неглупый Фамусов пустил бы в свой дом фельдфебеля? Скалозуб глуп, но воспитан».
Графиня-бабушка — не русская, она заменяет «д» на «т»: «труг», «солтаты», «та в могилу». Заменяет «б» буквой «п»: «пыл», «с пала», «пасурма-ны». Заменяет «ж» буквой «ш»: «залошило», «скаши», «пошар», «мошет». Вместо «в» — «ф»: «прафо» (ЦГАЛИ, ф. 2059, он. 1, ед. хр. 14, лл. 1-5).
Н. К. Пиксанов, один из известнейших исследователей творчества А. Грибоедова, вспоминая виденный им спектакль, рассказывал, что второе действие открывалось интермедией «Обжорство Фамусова». «Появляющиеся на балу гости кружились в каком-то балетном движении, на авансцену выдвигались какие-то аллегорические фигуры, Чацкий (его играл Мейер.— Ю. Д.) был представлен не как молодой человек, светский дворянин декабристской ориентации, а как разночинец, бедно одетый, чуждый барскому быту: близкий дворне Фамусова» (Пиксанов Н. Из воспоминаний о Луначарском.— «Рус. лит.», 1966, № 1, с. 114).
Фотографии из Музея театра дают представление о мизансценах, декорациях и костюмах спектакля.
Первый акт. Налево лестница, ведущая на антресоли, в центре на колонне часы, напоминающие башенные, под колонной круглая скамья. На стенах висят нарочито уродливые портреты фамусовской родни. Софья, Молчалин и Лиза находятся на переднем плане, сзади помещается челядь. Лиза (артистка О. Малышева) предстает на фотографии здоровой, веселой деревенской девушкой. В отличие от нее Софья, которую играла С. Фадеева, явно манерна. Молчалин — Н. Анненков одет в мундир, на голове у него кок. У Скалозуба (артист А. Ржанов) на голове также большой, почти клоунский кок, лицо украшают баки, брови подняты, что придает лицу выражение удивления. Репетилов (артист А. Остужев) носил на шее большой белый бант и походил на провинциального актера конца прошлого века. Явно эксцентричны г. D.— артист Н. Соловьев, низенький, одетый в мундир, с лентой через плечо, и г. N., наоборот, высоченный, с вытянутой головой — артист Эрдок.
Еще на одной фотографии Молчалин стоит перед Софьей на одном колене, она с гордым видом отвернулась. Сзади Лиза откровенно смеется над этим ухаживанием.
По поводу этой постановки «Горе от ума» обширную рецензию написал А. Луначарский. В свое время она не была напечатана, но от этого не потеряла значения.
Когда эту рецензию читаешь в первый раз, она вызывает недоумение. Уж слишком высокая оценка дается спектаклю. «Малый театр дал Москве хороший, вдумчивый, культурный спектакль. Интерпретация «Горя от ума» Волконским в полной мере может быть поставлена рядом (при всем различии подходов) с интерпретацией того же произведения Мейерхольдом» (Луначарский А. «Горе от ума» в Малом театре В кн.: Лит. наследство, т. 82, с. 436).
Но, если вдуматься, можно понять, что отзыв Луначарского закономерен. Прежде всего критик убежден, что Малый театр «более всех других обязан рядом с яркими современными пьесами давать для нашего нового зрителя и для нашей молодежи классический репертуар в возможно более четком и художественном исполнении».
Для Луначарского представляется чрезвычайно важным стремление театра отойти от рутины, возможность интерпретировать по-новому, по-своему. И именно поэтому он готов поддержать Волконского, несмотря на спорность его постановки. Волконский прежде всего хотел показать Грибоедова как человека ума, затем человека сердца и лишь в третьем порядке — человека «блестящего таланта, формальной виртуозности и летучего остроумия»? Режиссер также хотел найти психологическое оправдание каждого слова и поступка действующих лиц. «Для того чтобы придать этому празднику правящего класса (речь идет о сцене бала.— Ю. Д. ) подлинное психологическое содержание и сделать из него страшное явление, о которое разбился Чацкий в первый же день, когда он вернулся глотнуть «сладкого дыма отечества», необходимо выразительно окарикатурить весь этот акт. Это и сделано Волконским. Поэтому я заранее отвергаю всякие обвинения в нарушении им единства стиля».
Так же положительно оценил Луначарский стремление режиссера и художника воссоздать Москву с ее церквами и колокольнями, хотя тут же заметил, что беспрестанное повторение крестного знамения становится однообразным, а потому монотонным приемом.
«Шпионы» или, точнее, чиновники из департамента полиции г. D. и г. N. скорее соответствовали бы инсценировке романа Андрея Белого «Петербург».
Радикально был пересмотрен образ Чацкого. В этом спектакле он «головастик», книгочей, отщепенец дворянства, приближающийся к разночинству. За границей он не забыл обид, нанесенных ему фамусовской Москвой, и быстро впадает в «судорогу негодования». Его удерживает в Москве только Софья. И вот теперь он горестно свободен. Нет больше цепей, привязывающих его к дворянству. Но с кем ему быть? Он безнадежно одинок.
В очках, в мешковатом сюртучишке, В. Мейер оказался «вполне на высоте поставленной ему задачи. Он нервен, он несчастлив. Даже медленный темп, продиктованный «проработкой» каждого слова, не мешает горячности его интонаций, их огромной страдальческой искренности доходить до публики».
Лиза по заданию режиссера должна была стать представительницей народа, «прирученной рабыней». Она не только весела, но и сердечна, она плачет, вспоминая Чацкого, сочувствует ему, как втайне ему сочувствуют мужики, одетые в лакейские ливреи. При этих условиях артистка О.Малышева «представляла милую Лизу».
Не удалась С. Фадеевой Софья. «В ней не было даже «обаяния», которое хоть как-нибудь объясняло бы отношение к ней Чацкого. Это слабое место всей постановки».
Фамусов в исполнении С. Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим. (...) У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатское передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
Карикатурен, гротесков был у А. Ржанова Скалозуб. В третьем акте он появляется с тремя адъютантами-солдафонами, такими же скалозубами. «Но вследствие этой карикатурности житейская, реальная сочность Скалозуба ослабела».
Молчалина играл Н. Анненков. Было трудно понять: его герой просто глупый человек или же это Тартюф, имеющий дальние расчеты.
Совершенно очевидно, что, анализируя спектакль, Луначарский прежде всего заботился о современном звучании комедии, об усилении ее социального потенциала.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
Постановка «Горя от ума» вызвала горячие споры в самом театре и вне его. Премьера состоялась 3 февраля 1930 года. Ставил спектакль Н. Волконский, оформлял новый для Малого театра художник И. Рабинович. Несомненно на эту постановку оказал влияние спектакль «Горе уму», осуществленный В. Мейерхольдом в 1928 году. С одной стороны, театр полемизировал с этой работой, с другой — пытался развить некоторые ее качества. Главное, о чем заботился режиссер,— это усиление социального звучания спектакля, разоблачение фамусовской Москвы. К сожалению, делалось это иногда примитивно и даже вульгарно.
Спектакль вызвал преимущественно критическое отношение. Критик И. И. Бачелис вообще отвергал право Малого театра на эксперимент. «Малый театр и эксперимент по существу понятия несовместимые». Попытка осуществить эксперимент, по мнению критика, привела к эклектике. В спектакле присутствовал и водевильный гротеск (образ Скалозуба), и лирическая сентиментальность (Софья), и психологический натурализм (Лиза), и мрачный символизм (Чацкий), а творческого единства не было (См.: Бачелис И. Его величество классика.— «Современный театр», 1930, № 2, с. 19).
Большинство актеров также не приняло спектакль. Так, М. Климов решительно отказался играть роль Фамусова. А. Яблочкина, исполнявшая роль Хлёстовой, с ужасом вспоминала, что ее, по замыслу режиссера, выносили в кресле и так обносили вокруг гостей. На слова Хлёстовой: «А Чацкого мне жаль» — все гости, встав на колени, должны были молиться. Хлёстова носила на голове огромную шляпу с перьями, в руке держала посох, платье у нее было черное, отделанное серебром. Трен от платья был равен чуть ли не двум с половиной аршинам. «Он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния» (Яблочкина А. Жизнь в театре. М., «Искусство», 1953, с. 178).
В записях, сделанных для самого себя, весьма критическую оценку спектаклю дал М. Ленин. Он писал: «У Грибоедова Лиза вдруг просыпается, встает с кресел, оглядывается». В постановке же Волконского «присутствует очевидный натурализм»: Лиза «потягивается, зевает, стонет, валяется по полу».
Далее у Грибоедова Лиза взбирается на стул и передвигает часовую стрелку. В театре же она снимает туфли, «лезет на стул, потом взбирается на горку, где стоят часы».
Фразу «Ну, гость непрошеный» Лиза в спектакле произносит стоя у дверей комнаты Софьи. И получается, что гость непрошеный — это Молчалин. Костюм Лиза носила затрапезный, но ведь Фамусов только в конце пьесы говорит: «Изволь-ка в избу, марш, за птицами ходить». «Здесь же она уже в первом акте одета так, будто бы живет в избе».
У Грибоедова Скалозуб — скалит зубы. «Это широкая улыбка, а не грохочущий хохот. Неужели по-своему очень неглупый Фамусов пустил бы в свой дом фельдфебеля? Скалозуб глуп, но воспитан».
Графиня-бабушка — не русская, она заменяет «д» на «т»: «труг», «солтаты», «та в могилу». Заменяет «б» буквой «п»: «пыл», «с пала», «пасурма-ны». Заменяет «ж» буквой «ш»: «залошило», «скаши», «пошар», «мошет». Вместо «в» — «ф»: «прафо» (ЦГАЛИ, ф. 2059, он. 1, ед. хр. 14, лл. 1-5).
Н. К. Пиксанов, один из известнейших исследователей творчества А. Грибоедова, вспоминая виденный им спектакль, рассказывал, что второе действие открывалось интермедией «Обжорство Фамусова». «Появляющиеся на балу гости кружились в каком-то балетном движении, на авансцену выдвигались какие-то аллегорические фигуры, Чацкий (его играл Мейер.— Ю. Д.) был представлен не как молодой человек, светский дворянин декабристской ориентации, а как разночинец, бедно одетый, чуждый барскому быту: близкий дворне Фамусова» (Пиксанов Н. Из воспоминаний о Луначарском.— «Рус. лит.», 1966, № 1, с. 114).
Фотографии из Музея театра дают представление о мизансценах, декорациях и костюмах спектакля.
Первый акт. Налево лестница, ведущая на антресоли, в центре на колонне часы, напоминающие башенные, под колонной круглая скамья. На стенах висят нарочито уродливые портреты фамусовской родни. Софья, Молчалин и Лиза находятся на переднем плане, сзади помещается челядь. Лиза (артистка О. Малышева) предстает на фотографии здоровой, веселой деревенской девушкой. В отличие от нее Софья, которую играла С. Фадеева, явно манерна. Молчалин — Н. Анненков одет в мундир, на голове у него кок. У Скалозуба (артист А. Ржанов) на голове также большой, почти клоунский кок, лицо украшают баки, брови подняты, что придает лицу выражение удивления. Репетилов (артист А. Остужев) носил на шее большой белый бант и походил на провинциального актера конца прошлого века. Явно эксцентричны г. D.— артист Н. Соловьев, низенький, одетый в мундир, с лентой через плечо, и г. N., наоборот, высоченный, с вытянутой головой — артист Эрдок.
Еще на одной фотографии Молчалин стоит перед Софьей на одном колене, она с гордым видом отвернулась. Сзади Лиза откровенно смеется над этим ухаживанием.
По поводу этой постановки «Горе от ума» обширную рецензию написал А. Луначарский. В свое время она не была напечатана, но от этого не потеряла значения.
Когда эту рецензию читаешь в первый раз, она вызывает недоумение. Уж слишком высокая оценка дается спектаклю. «Малый театр дал Москве хороший, вдумчивый, культурный спектакль. Интерпретация «Горя от ума» Волконским в полной мере может быть поставлена рядом (при всем различии подходов) с интерпретацией того же произведения Мейерхольдом» (Луначарский А. «Горе от ума» в Малом театре В кн.: Лит. наследство, т. 82, с. 436).
Но, если вдуматься, можно понять, что отзыв Луначарского закономерен. Прежде всего критик убежден, что Малый театр «более всех других обязан рядом с яркими современными пьесами давать для нашего нового зрителя и для нашей молодежи классический репертуар в возможно более четком и художественном исполнении».
Для Луначарского представляется чрезвычайно важным стремление театра отойти от рутины, возможность интерпретировать по-новому, по-своему. И именно поэтому он готов поддержать Волконского, несмотря на спорность его постановки. Волконский прежде всего хотел показать Грибоедова как человека ума, затем человека сердца и лишь в третьем порядке — человека «блестящего таланта, формальной виртуозности и летучего остроумия»? Режиссер также хотел найти психологическое оправдание каждого слова и поступка действующих лиц. «Для того чтобы придать этому празднику правящего класса (речь идет о сцене бала.— Ю. Д. ) подлинное психологическое содержание и сделать из него страшное явление, о которое разбился Чацкий в первый же день, когда он вернулся глотнуть «сладкого дыма отечества», необходимо выразительно окарикатурить весь этот акт. Это и сделано Волконским. Поэтому я заранее отвергаю всякие обвинения в нарушении им единства стиля».
Так же положительно оценил Луначарский стремление режиссера и художника воссоздать Москву с ее церквами и колокольнями, хотя тут же заметил, что беспрестанное повторение крестного знамения становится однообразным, а потому монотонным приемом.
«Шпионы» или, точнее, чиновники из департамента полиции г. D. и г. N. скорее соответствовали бы инсценировке романа Андрея Белого «Петербург».
Радикально был пересмотрен образ Чацкого. В этом спектакле он «головастик», книгочей, отщепенец дворянства, приближающийся к разночинству. За границей он не забыл обид, нанесенных ему фамусовской Москвой, и быстро впадает в «судорогу негодования». Его удерживает в Москве только Софья. И вот теперь он горестно свободен. Нет больше цепей, привязывающих его к дворянству. Но с кем ему быть? Он безнадежно одинок.
В очках, в мешковатом сюртучишке, В. Мейер оказался «вполне на высоте поставленной ему задачи. Он нервен, он несчастлив. Даже медленный темп, продиктованный «проработкой» каждого слова, не мешает горячности его интонаций, их огромной страдальческой искренности доходить до публики».
Лиза по заданию режиссера должна была стать представительницей народа, «прирученной рабыней». Она не только весела, но и сердечна, она плачет, вспоминая Чацкого, сочувствует ему, как втайне ему сочувствуют мужики, одетые в лакейские ливреи. При этих условиях артистка О.Малышева «представляла милую Лизу».
Не удалась С. Фадеевой Софья. «В ней не было даже «обаяния», которое хоть как-нибудь объясняло бы отношение к ней Чацкого. Это слабое место всей постановки».
Фамусов в исполнении С. Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим. (...) У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатское передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
Карикатурен, гротесков был у А. Ржанова Скалозуб. В третьем акте он появляется с тремя адъютантами-солдафонами, такими же скалозубами. «Но вследствие этой карикатурности житейская, реальная сочность Скалозуба ослабела».
Молчалина играл Н. Анненков. Было трудно понять: его герой просто глупый человек или же это Тартюф, имеющий дальние расчеты.
Совершенно очевидно, что, анализируя спектакль, Луначарский прежде всего заботился о современном звучании комедии, об усилении ее социального потенциала.
01.01.1928
Подробнее
ДЯДЯ СЕРЕЖА
Из книги Т.Л.Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни» (М., 1928).
ДЯДЯ СЕРЕЖА
Из книги Т.Л.Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни» (М., 1928).
За рассказом о М.Н. я отклонилась от моих первых лет в Москве. Возвращусь к ним, чтобы рассказать о дяде Сереже.
В свое время Малый театр скорее можно было бы представить себе без крыши, скажем, чем без характерной фигуры Сергея Антиповича Черневского — его главного режиссера.
Необыкновенно красивый старик, с правильными чертами лица, живыми темными глазами и совершенно серебряными густыми волосами и бородой, аккуратно расчесанной, которые он по старомодному кокетству мыл подсиненной водой. Не особенно высокий, но очень стройный, прямо державшийся и ловкий, и легкий в движениях благодаря долголетней дисциплине балетного училища, где он воспитывался. По виду его можно было бы принять за какого-нибудь иностранного посла, особенно когда он в торжественных случаях надевал фрак и какие-то свои ордена, — с таким достоинством он держался и так изящен был весь его облик. И говор у него был с очень красивой грассировкой на раскатистом «ррр», как у любого сановника старых времен, хотя ему и случалось говорить «культурное кресло» вместо «курульного кресла», и начал он свою карьеру, как сам мне рассказывал, в «задних лапах льва», в балете «Дочь Фараона». Там выходил «живой лев», то есть прекрасно сделанное чучело льва, которое несли на себе два самых маленьких воспитанника: из них тот, что повыше, заменял передние лапы, а другой — задние лапы страшного животного. И вот от этих задних лап льва он дослужился до звания главного режиссера Малого театра и это место занимал до самой своей смерти.
С.А., уже в бытность свою учеником балетной школы, страстно любил драматический театр и постоянно торчал за кулисами его. На него обратил внимание тогдашний режиссер Богданов, родственник М.С.Щепкина, живший у него в доме и известный там под именем «дяди Уси» — из-за своих длинных усов. Складный и способный мальчик с горящими черными глазами понравился ему. Он стал ему давать маленькие рольки: он держал шлейфы придворных дам, выносил подносы. Но тогда казалось, что его неправильное «р» составляет непреодолимое препятствие для исполнения ответственных ролей, и Богданов начал его понемногу вводить в другое дело: приучал выпускать актеров, составлять мизансцену, подбирать реквизит. Видя его необычайное усердие и добросовестность, он постепенно сделал его своим помощником, и скоро С.А. был его правой рукой. После смерти Богданова он почти механически вступил в исполнение обязанностей режиссера.
Конечно, режиссер в то время и в наше — это огромная разница. Что тогда требовалось от режиссера? Не мудрствуя лукаво, прочитать пьесу, разместить роли, строго придерживаясь «амплуа». Для этого было свое классическое руководство: амплуа определялись по «Горе от ума». Труппа, в которой имелись исполнители на все роли в «Горе от ума», была полною в смысле амплуа: Фамусов — «благородный отец», Чацкий — «первый любовник», Софья — «молодая героиня», Лиза — «субретка» и т.д. Каждый артист обычно строго держался своего амплуа, и споров об этом не было. Трагической актрисе взять комическую роль или комику сыграть героя могло бы прийти на ум разве на актерском «капустнике», в виде шутки за товарищеским ужином. Затем надо было отметить, какие декорации, всецело полагаясь на ремарки автора: замок у моря, богатый «павильон», бедный «павильон» (так называлось, если на сцене изображалась комната), лес и т.д. Если пьеса была историческая, то указать, какой эпохи, декоратору Вальцу или Симонову, и быть при этом спокойным, что у них источники есть и они «сделают что надо». Затем сообразить, какой для актера нужен реквизит; в каких местах — музыка, бой часов, колокольный звон, гром и молния. Сообщить тем актрисам, которые одевались на свой счет (получавшие меньше трех тысяч в год получали и костюмы, и платья от дирекции, а остальные — только исторические костюмы), какие от них требуются туалеты, а костюмерше — что нужно выдать. Вот и все. Отступлений от автора не полагалось. Если написано было в пьесе: три двери, направо, налево и посредине — так их и ставили, и «жизнь была проста и ясна», как говаривала одна моя старосветская приятельница, когда она за три дня вперед знала, что у нее заказано на обед.
Переделывать или изменять, например, Шекспира — показалось бы таким святотатством, от которого неминуемо падут стены Малого театра, и это никому в голову не приходило, даже из самых отчаянных людей в театре. Так что, конечно, той работы фантазии, воображения, чтения между строк, договаривания за автора и т.п., в которую теперь суммируются труды режиссера, и в помине не было. Но при добросовестном отношении к делу и того, что предстояло тогдашнему режиссеру, было совершенно достаточно, чтобы заполнить дни и ночи его заботой и работой.
Правда и то, что работать приходилось с такими артистами, при которых можно было «спать спокойно». Про одного известного дирижера рассказывают, что раз в присутствии императора он при исполнении какой-то симфонии взошел на эстраду, взмахнул палочкой, оркестр начал играть, а он опустил палочку, скрестил руки на груди и встал неподвижно. Зал замер от волнения, думая, что сейчас произойдет замешательство, остановится оркестр «при государе»! Но музыканты продолжали играть, как зачарованные глядя на дирижера и как будто видя в воздухе его палочку. Они окончили симфонию блестяще: тогда дирижер обернулся, указал на свой оркестр и поклонился. Этот непредвиденный «Персимфанс» показал, какие артисты были в оркестре.
Подобный опыт смело мог бы проделать и Черневский. Он мог бы вовсе не выйти из своей «закуточки» — маленького кабинетика за кулисами, направо от сцены, куда вела железная лесенка в несколько ступеней и откуда он, как капитан корабля со своей вышки, руководил всем театром, а пьеса прошла бы без запинки. Уж, конечно, такие артисты, как Ермолова, Медведева, Федотова, Ленский, Садовские, Горев и пр. и пр. (так и хочется сказать, подобно графине из «Пиковой дамы»: «Какие имена!»), не посрамили бы сцены. И он верил в их таланты крепко и хотя приходил на репетицию всегда с готовой мизансценой, но чутко относился к каждому настроению артиста, и стоило сказать кому-нибудь из них: «С.А., так мне неудобно — можно иначе?» — как он — без тени «самодержавия» откликался на желание артиста, вместе с ним искал новой мизансцены, и в результате часто актеры только по намеченной им канве вышивали свои узоры.
Он редко делал им замечания: только молодежь он учил основательно. Неизменно напутствовал перед выходом на сцену: «Не тор-ропитесь, начинайте крепким тоном и не глотайте слов!» Молодежи он не позволял отказываться ни от каких обязанностей. Бывало, скажет какому-нибудь совершенно безголосому актеру:
— Вы будете петь тенором.
— Да помилуйте, С.А., — взмолится тот, — какой же у меня тенор, да я и петь не умею.
— Запоете-с... — спокойно отвечает С.А. и прибавляет: — Актер не должен «не уметь» чего-нибудь. Медведей-с и тех плясать выучивают.
На репетиции он не отрывался от сцены и буквально переживал пьесу за всех. Горел, краснел, волновался, как будто сам играл. Редкие свои замечания делал как-то интуитивно: не всегда обоснованные, они всегда были правильны. В театре со смехом рассказывали, как раз на репетиции Макбета он в негодовании закричал старому актеру Дротову, игравшему одну из «ведьм»:
— Дрррротов! Да рразве так ведьмы в котле мешают? — и бросился ему показывать, на что обиженный Дротов возразил:
— Да что уж, С.А., разве вы сами видели, как ведьмы в котле мешают?
А вот он именно «видел, как ведьмы в котле мешают», и вот эта-то способность к интуитивному видению и помогала ему так часто освещать актеру трудное место. Человек почти без всякого образования, он брал «чутьем». Но он сам чувствовал недостаточность этого и трогательно учился всю жизнь. Несмотря на свои седые волосы, он не боялся нововведений, и ему сцена обязана кое-какими новшествами, о которых теперь и говорить смешно, потому что они уже стали «стариной», но которые в свое время явились чуть не революцией. Например, он ввел декорации «углом», то есть не классический «павильон» в три стены, при котором «четвертой стеной» являлась публика, а комнату углом в две стены, что позволяло делать сцену маленькой и прибавляло интимности постановке.
Эпоху жизни его составило посещение России знаменитого Мейнингенского театра. В крохотном герцогстве Саксен-Мейнингенском, в Германии, один из герцогов — Георг II — был страстным любителем театра. С помощью двух сотрудников, также беззаветно любивших театр, — драматурга Вердера и, главное, режиссера Кронека, ему удалось поставить театр у себя в маленькой, утопающей в садах «столице» на небывалую высоту. Еще с давних времен маленькие немецкие «потентаты» любили играть в меценатство и принимать непосредственное участие в театральных делах, но у них это сводилось главным образом к развлечениям, ухаживанию за хорошенькими актрисами и приспособлению пьес для придворных торжеств. Даже «покровитель и друг» великого Гете не постеснялся расстаться с ним из-за того, что поэт воспротивился представлению на сцене театра, которым он заведовал, пьесы с дрессированным пуделем.
Мейнингенский герцог представлял собой исключение из общего правила. Он явился ярым врагом театральной рутины. Репертуар он поощрял главным образом классический — Шекспир, Гете, Шиллер и т.д., и упразднил институт «театральных королей», премьеров и гастролеров, но — предвосхитив систему Московского Художественного театра, — прилагал все старания, чтобы добиться возможно совершенного ансамбля. Кронек — небольшого роста, подвижный, словно на пружинах, человечек — стремился к наибольшей стильности постановок, ездил в места действия пьес с художниками для достижения исторической верности и отличался особым искусством в распланировке массовых сцен. Существует прекрасный альбом зарисовок Аллерса, в котором есть прелестная картинка, изображающая маленького седого Кронека взгромоздившимся на табурет за кулисами, в то время как мимо него пробегают воины в шлемах и латах, — и подпись: «Кронек ведет битву при Филиппах» («Юлий Цезарь» Шекспира). В своих постановках он первый стал прибегать к таким реалистическим эффектам, как, например, запах сосны при изображении леса или ароматы душистых свеч при изображении исторической свадьбы, и т.п. Вот эти-то спектакли мейнингенцев словно открыли С.А. глаза на возможности сцены. Далеко от того, чтобы порицать новаторства, такие необычные для тогдашнего театра, и держаться за привычную рутину, этот седой человек был совершенно опьянен, зажжен тем, что он видел. Помню, как в бенефис Г.Н.Федотовой ставили «Антония и Клеопатру», и вот Черневский в первый раз в России отважился дать шум оргии на сцене еще до поднятия занавеса. Я тогда была совсем ребенком, но ясно помню, как заволновалась в театре испуганная публика: «Что случилось за кулисами? Что там происходит?» — когда услыхала за спущенным занавесом глухой гул, из которого вырывались отдельные возгласы, но потом стали слышаться звуки музыки, отрывки песен — и занавес поднялся над картиной пира у Клеопатры, поставленной в тонах Семирад-ского. Эта картина произвела сенсацию и имела большой успех.
Впервые же он в «Имогене» ввел двойную сцену, как бы предвестие нынешнего конструктивизма: часть действия происходила внизу, на просцениуме, а часть — на площадке, представлявшей как бы отдельную маленькую сцену. Там как раз была поставлена опочивальня Имогены, Ермолова лежала спящая на ложе, озаренная розовым светом ночной лампады, а красавец — Горев крался к ней со своими преступными замыслами, картина была для публики непривычная и необыкновенно эффектная.
Потом пошли такие подробности, как, например, когда действие по пьесе происходило в конторе торгового дома («Озимь» Лугового), в течение всего действия слышалось пощелкивание на счетах. Если требовались портреты действующих лиц, то они снимались или писались с загримированных актеров, исполнявших эти роли. В деревне — за сценой пели петухи и лаяли собаки. В «Плодах просвещения» молодежь в сторонке дурачилась и смеялась за отдельным столом и делала бумажные кораблики. Словом, явились детали, которые потом подхватил и так богато развил Художественный театр. Но все же первым пионером этого реализма, составившего целую эпоху в истории театра, был Черневский.
Любил этот человек свое дело и Малый театр совершенно фанатически. Первым он приходил в театр, последним уходил из него, как добрый хозяин осмотрев все уголки и мышиные норки: не забыто ли что, не брошен ли окурок... Точен и аккуратен он был исключительно и требовал точности от всех артистов, не делая различия между большими и малыми... Опоздать на репетицию при С.А. было делом неслыханным. Как-то раз «сама» Надежда Михайловна опоздала на репетицию «Осколков минувшего». Собравшаяся труппа и С.А. ждали ее 16 минут! Когда она вплыла на сцену, С.А. почтительно поцеловал ей руку, потом вынул часы и при всех выразительно сказал:
— Надежда Михайловна, шестнадцать минут!!
Она улыбнулась, извинилась... И репетиция немедленно началась.
Иногда он свои замечания делал неожиданно: например, как-то после репетиции, когда к нему подошел курьер и спросил, по обыкновению, не надо ли чего к завтрашней репетиции приготовить, он сказал, выразительно поглядев в сторону Рыбакова:
— Да вот, Яковлев, для Рррыбакова на двугривенный энеррргии, — и с этим ушел.
Рыбаков, конечно, принял это к сведению, но забавнее всего, что в невинности души Яковлев тоже принял это к сведению и на другой день смущенно доложил С.А.:
— Не знаю, как и быть, С.А., — и в аптекарских, и в москательных был — нигде этого не продают!
С.А. очень порицал, если кто-нибудь на сцену входил в фуражке, и говорил при этом:
— В церковь в фуражке не войдете, а это тот же храм. И сцена для него действительно была то же, что для верующего храм.
Дома Черневский жил весь только в работе для театра — и в ожидании спектакля. Он собирал драгоценные материалы для истории Малого театра. Вел дневник, записывал каждый день все до мельчайших подробностей, что происходило в театре, все постановки, замены и т.д. и часто говорил нам, что теперь этого печатать нельзя, «а вот после моей смерти, да когда и остальные уйдут — лет через 25—30 можно будет напечатать». Кроме того, он хранил афиши за каждый день, вел списки всем ролям, новым приемам, дебютантам и пр. — больше чем за 40 лет. К несчастью, все эти бумаги случайно погибли в Персии при каком-то восстании в 1905 году — попали они туда при переезде его вдовы.
С дядей Сережей ушло много такого, чего, кроме него, никто не знал. Это была живая летопись театра, и утраченных бумаг бесконечно жаль. Там же пропала и его переписка с Островским, Потехиным и другими авторами. Работал он много и усердно. Его уютный кабинет, сплошь заставленный книжными полками, видел его за письменным столом с восьми часов утра и часто после двенадцати ночи.
Все утро он проводил в театре, после четырех являлся домой, в полпятого был обед, после которого он ложился на часок отдыхать на турецкий диван в кабинете. И вот умнейший бульдог Дирбой, любимец семьи, вскакивал на окно в столовой и дежурил. Дом, где жили Черневские, стоял в конце Гнездниковского тупика, за железной оградой, в окно были видны ворота и уходивший к Тверской улице переулок. И когда в зимних сумерках показывались два фонаря театральной кареты, Дирбой соскакивал со своего поста и неизменно бежал сначала в кабинет, где дергал С.А. за полу и полаивал, словно говоря: «Вставать пора!» — а затем несся к горничной и тащил ее в переднюю отворять — и действительно, сейчас же снизу раздавался звонок и голос швейцара:
— Карета за С.А.!
Вернувшись из театра, С.А. садился ужинать с семьей. Ужин был классически неизменен: винегрет, котлеты и крепкий квас, что казалось удивительно вкусным домашней молодежи. После ужина он обыкновенно уходил еще поработать в кабинет, а когда, бывало, молодежь распоется, расшалится, засидится чуть не до петухов, — он входил в столовую и спокойно говорил:
— Ну, посидите, а я часиков на пять к себе пойду... — и уходил спать, не обращая внимания на смех, гитару и шум, которые, наверно, доносились до него, несмотря на довольно большую квартиру.
В своей семье это был мягкий, корректный человек, прекрасный семьянин. Дом его полон был родственниками, и своими, и жениными, которых он кормил, поил и содержал. Тетя — его вторая жена — была моложе его лет на 20, но никакого старческого брюзжания, ревности или деспотизма он не вносил в семейную жизнь. Он был человек большой души и большой разумной доброты. Он усыновил ее сына от первого брака и любил его как своего. Кроме того, у него жили: молоденькая сестра его жены, моя сестра Аля после смерти мамы, старушка — его сестра, отставная балетная танцовщица, дочь его от первого брака, не считая постоянно гостивших или приходивших на праздники племянников, товарищей сына, подруг барышень и пр. и пр.
Дом был необычайно театральный: тетя и сестра ее были на сцене, Аля, когда подросла, и подруги ее были в театральном училище, дома все время устраивали спектакли, шарады, репетировали, декламировали стихи, разучивали куплеты под музыку, учили вслух роли. Все зачитывались пьесами и романами и проливали над ними слезы, включительно до сентиментальной горничной Маши, племянницы Яковлева, тоже бредившей сценой... С.А. никому не «мешал жить», но для всякого у него находилось доброе слово и умный совет, если кто этого хотел: влезать в чужую душу С.А. не любил. Над нами, молодежью, он часто добродушно подсмеивался, всегда при этом оставаясь на вид невозмутимым, и мы узнавали, что он шутит, только по одному характерному признаку: у него слегка подергивались ноздри его красивого носа, и мы говорили: «А! У дяди Сережи нос шалит, значит, это неправда».
Шутки его были более чем невинны. Например, он любил селедку и вот вдруг, войдя в столовую к ужину, скажет: «А селедочка-то не того... Пррри-пахивает». Тетя сейчас же всполошится: «Фу! Какой ужас! Мика, Аля, не смейте есть. У этой Катерины совсем носа нет!» Пока она возмущается, С.А. пододвинет к себе тарелку и, прикончив селедку, скажет: «Пррекрасная была селедка!»
Или, едучи в вагоне дачного поезда, чтобы с ним не разговаривали, прикинется глухонемым. Его все жалеют, вслух о нем говорят... А он кончит свою газету и, выходя на станции, приподнимет шляпу и скажет: «Мое почтение», — и тому подобные бесхитростные шутки, принимавшиеся с восторгом.
Я уже рассказывала о том, как он, в сущности, был «отцом крестным» моей первой пьески и как он был горд ее успехом... Я так и считаю его моим первым проводником на пути драматурга.
Отдыхал С.А., как тогда это велось, весь Великий пост. Спектаклей тогда постом не бывало, и свободные артисты или отдыхали, или разъезжали по провинции, где давали спектакли под названием «Литературных вечеров» или «Чтения отрывков из таких-то пьес» в костюмах... Хитрость всем известная, на которую полиция смотрела сквозь пальцы, вероятно, за некоторую мзду. С.А. в поездки никогда не ездил, он употреблял пост на отдых, приведение в порядок своих записок и бесконечные прогулки, которыми вознаграждал себя за весь сезон.
Вот как из года в год он неизменно проводил первый день Великого поста, так называемый «чистый понедельник». С утра он отправлялся... в Малый театр! И когда ему говорили: «Там же все заперто и никого нет», — он отвечал:
— Должен же я посмотрреть, стоит ли он на месте!
Убедившись, что за ночь его любимый театр не сгорел, не разрушился и не пропал, он пускался в путь. Как сейчас помню его красивую, бодрую фигуру в «крылатке» — нечто вроде плаща без рукавов, в мягкой широкополой шляпе, с палкой — в сопровождении Дирбоя, бодро помахивающего обрубком хвостика, отправляющимися на прогулку. Прогулка была тоже традиционно одна и та же: он обходил все московские вокзалы по порядку, причем на каждом отдыхал и закусывал — кофе пил и читал газеты на Николаевском, пирожки ел на Рязанском, обедал суточными щами и осетриной на Брестском, чай пил на Виндавском — и только к вечеру возвращался домой, причем мы издали в конце тупика видели его прямую и бодрую, как ни в чем не бывало, фигуру с палочкой — и жалкого Дирбоя, плетущегося за ним с высунутым языком!
К концу своей жизни С.А. исполнил свою заветную мечту: поехал за границу в компании суфлера Жданова, маленького, кроткого человечка с тоненьким голосом и любовью к литературе... Оба они не владели языками, но умудрились где пешком, где в четвертом классе за триста рублей объездить пол-Европы. Он вернулся полный энтузиазма и новых планов, исполнить которые ему не дала быстро развившаяся сахарная болезнь, унесшая его в могилу. Мы хоронили его в разгаре лета. Театральная Москва была в разъезде. Жаркий, душный день нависал над изнемогающим городом, белая пыль неподвижно оседала на деревьях. Небольшая кучка его родных и друзей не замечала усталости и зноя. За гробом шли люди, для каждого почти из которых он в свое время сделал что-нибудь хорошее, помог, поддержал: у нас было такое чувство, что ушел от нас хороший друг...
С.А. был богатая натура, настоящий русский самородок, в полном смысле этого слова, и, если бы в свое время ему дали настоящее образование, его имя, наверно, прогремело бы, как имя Кронека или Станиславского. А так немногие, может быть, и вспомнят теперь этого настоящего работника театра, этого истинного «героя труда».
Из книги Т.Л.Щепкиной-Куперник «Дни моей жизни» (М., 1928).
За рассказом о М.Н. я отклонилась от моих первых лет в Москве. Возвращусь к ним, чтобы рассказать о дяде Сереже.
В свое время Малый театр скорее можно было бы представить себе без крыши, скажем, чем без характерной фигуры Сергея Антиповича Черневского — его главного режиссера.
Необыкновенно красивый старик, с правильными чертами лица, живыми темными глазами и совершенно серебряными густыми волосами и бородой, аккуратно расчесанной, которые он по старомодному кокетству мыл подсиненной водой. Не особенно высокий, но очень стройный, прямо державшийся и ловкий, и легкий в движениях благодаря долголетней дисциплине балетного училища, где он воспитывался. По виду его можно было бы принять за какого-нибудь иностранного посла, особенно когда он в торжественных случаях надевал фрак и какие-то свои ордена, — с таким достоинством он держался и так изящен был весь его облик. И говор у него был с очень красивой грассировкой на раскатистом «ррр», как у любого сановника старых времен, хотя ему и случалось говорить «культурное кресло» вместо «курульного кресла», и начал он свою карьеру, как сам мне рассказывал, в «задних лапах льва», в балете «Дочь Фараона». Там выходил «живой лев», то есть прекрасно сделанное чучело льва, которое несли на себе два самых маленьких воспитанника: из них тот, что повыше, заменял передние лапы, а другой — задние лапы страшного животного. И вот от этих задних лап льва он дослужился до звания главного режиссера Малого театра и это место занимал до самой своей смерти.
С.А., уже в бытность свою учеником балетной школы, страстно любил драматический театр и постоянно торчал за кулисами его. На него обратил внимание тогдашний режиссер Богданов, родственник М.С.Щепкина, живший у него в доме и известный там под именем «дяди Уси» — из-за своих длинных усов. Складный и способный мальчик с горящими черными глазами понравился ему. Он стал ему давать маленькие рольки: он держал шлейфы придворных дам, выносил подносы. Но тогда казалось, что его неправильное «р» составляет непреодолимое препятствие для исполнения ответственных ролей, и Богданов начал его понемногу вводить в другое дело: приучал выпускать актеров, составлять мизансцену, подбирать реквизит. Видя его необычайное усердие и добросовестность, он постепенно сделал его своим помощником, и скоро С.А. был его правой рукой. После смерти Богданова он почти механически вступил в исполнение обязанностей режиссера.
Конечно, режиссер в то время и в наше — это огромная разница. Что тогда требовалось от режиссера? Не мудрствуя лукаво, прочитать пьесу, разместить роли, строго придерживаясь «амплуа». Для этого было свое классическое руководство: амплуа определялись по «Горе от ума». Труппа, в которой имелись исполнители на все роли в «Горе от ума», была полною в смысле амплуа: Фамусов — «благородный отец», Чацкий — «первый любовник», Софья — «молодая героиня», Лиза — «субретка» и т.д. Каждый артист обычно строго держался своего амплуа, и споров об этом не было. Трагической актрисе взять комическую роль или комику сыграть героя могло бы прийти на ум разве на актерском «капустнике», в виде шутки за товарищеским ужином. Затем надо было отметить, какие декорации, всецело полагаясь на ремарки автора: замок у моря, богатый «павильон», бедный «павильон» (так называлось, если на сцене изображалась комната), лес и т.д. Если пьеса была историческая, то указать, какой эпохи, декоратору Вальцу или Симонову, и быть при этом спокойным, что у них источники есть и они «сделают что надо». Затем сообразить, какой для актера нужен реквизит; в каких местах — музыка, бой часов, колокольный звон, гром и молния. Сообщить тем актрисам, которые одевались на свой счет (получавшие меньше трех тысяч в год получали и костюмы, и платья от дирекции, а остальные — только исторические костюмы), какие от них требуются туалеты, а костюмерше — что нужно выдать. Вот и все. Отступлений от автора не полагалось. Если написано было в пьесе: три двери, направо, налево и посредине — так их и ставили, и «жизнь была проста и ясна», как говаривала одна моя старосветская приятельница, когда она за три дня вперед знала, что у нее заказано на обед.
Переделывать или изменять, например, Шекспира — показалось бы таким святотатством, от которого неминуемо падут стены Малого театра, и это никому в голову не приходило, даже из самых отчаянных людей в театре. Так что, конечно, той работы фантазии, воображения, чтения между строк, договаривания за автора и т.п., в которую теперь суммируются труды режиссера, и в помине не было. Но при добросовестном отношении к делу и того, что предстояло тогдашнему режиссеру, было совершенно достаточно, чтобы заполнить дни и ночи его заботой и работой.
Правда и то, что работать приходилось с такими артистами, при которых можно было «спать спокойно». Про одного известного дирижера рассказывают, что раз в присутствии императора он при исполнении какой-то симфонии взошел на эстраду, взмахнул палочкой, оркестр начал играть, а он опустил палочку, скрестил руки на груди и встал неподвижно. Зал замер от волнения, думая, что сейчас произойдет замешательство, остановится оркестр «при государе»! Но музыканты продолжали играть, как зачарованные глядя на дирижера и как будто видя в воздухе его палочку. Они окончили симфонию блестяще: тогда дирижер обернулся, указал на свой оркестр и поклонился. Этот непредвиденный «Персимфанс» показал, какие артисты были в оркестре.
Подобный опыт смело мог бы проделать и Черневский. Он мог бы вовсе не выйти из своей «закуточки» — маленького кабинетика за кулисами, направо от сцены, куда вела железная лесенка в несколько ступеней и откуда он, как капитан корабля со своей вышки, руководил всем театром, а пьеса прошла бы без запинки. Уж, конечно, такие артисты, как Ермолова, Медведева, Федотова, Ленский, Садовские, Горев и пр. и пр. (так и хочется сказать, подобно графине из «Пиковой дамы»: «Какие имена!»), не посрамили бы сцены. И он верил в их таланты крепко и хотя приходил на репетицию всегда с готовой мизансценой, но чутко относился к каждому настроению артиста, и стоило сказать кому-нибудь из них: «С.А., так мне неудобно — можно иначе?» — как он — без тени «самодержавия» откликался на желание артиста, вместе с ним искал новой мизансцены, и в результате часто актеры только по намеченной им канве вышивали свои узоры.
Он редко делал им замечания: только молодежь он учил основательно. Неизменно напутствовал перед выходом на сцену: «Не тор-ропитесь, начинайте крепким тоном и не глотайте слов!» Молодежи он не позволял отказываться ни от каких обязанностей. Бывало, скажет какому-нибудь совершенно безголосому актеру:
— Вы будете петь тенором.
— Да помилуйте, С.А., — взмолится тот, — какой же у меня тенор, да я и петь не умею.
— Запоете-с... — спокойно отвечает С.А. и прибавляет: — Актер не должен «не уметь» чего-нибудь. Медведей-с и тех плясать выучивают.
На репетиции он не отрывался от сцены и буквально переживал пьесу за всех. Горел, краснел, волновался, как будто сам играл. Редкие свои замечания делал как-то интуитивно: не всегда обоснованные, они всегда были правильны. В театре со смехом рассказывали, как раз на репетиции Макбета он в негодовании закричал старому актеру Дротову, игравшему одну из «ведьм»:
— Дрррротов! Да рразве так ведьмы в котле мешают? — и бросился ему показывать, на что обиженный Дротов возразил:
— Да что уж, С.А., разве вы сами видели, как ведьмы в котле мешают?
А вот он именно «видел, как ведьмы в котле мешают», и вот эта-то способность к интуитивному видению и помогала ему так часто освещать актеру трудное место. Человек почти без всякого образования, он брал «чутьем». Но он сам чувствовал недостаточность этого и трогательно учился всю жизнь. Несмотря на свои седые волосы, он не боялся нововведений, и ему сцена обязана кое-какими новшествами, о которых теперь и говорить смешно, потому что они уже стали «стариной», но которые в свое время явились чуть не революцией. Например, он ввел декорации «углом», то есть не классический «павильон» в три стены, при котором «четвертой стеной» являлась публика, а комнату углом в две стены, что позволяло делать сцену маленькой и прибавляло интимности постановке.
Эпоху жизни его составило посещение России знаменитого Мейнингенского театра. В крохотном герцогстве Саксен-Мейнингенском, в Германии, один из герцогов — Георг II — был страстным любителем театра. С помощью двух сотрудников, также беззаветно любивших театр, — драматурга Вердера и, главное, режиссера Кронека, ему удалось поставить театр у себя в маленькой, утопающей в садах «столице» на небывалую высоту. Еще с давних времен маленькие немецкие «потентаты» любили играть в меценатство и принимать непосредственное участие в театральных делах, но у них это сводилось главным образом к развлечениям, ухаживанию за хорошенькими актрисами и приспособлению пьес для придворных торжеств. Даже «покровитель и друг» великого Гете не постеснялся расстаться с ним из-за того, что поэт воспротивился представлению на сцене театра, которым он заведовал, пьесы с дрессированным пуделем.
Мейнингенский герцог представлял собой исключение из общего правила. Он явился ярым врагом театральной рутины. Репертуар он поощрял главным образом классический — Шекспир, Гете, Шиллер и т.д., и упразднил институт «театральных королей», премьеров и гастролеров, но — предвосхитив систему Московского Художественного театра, — прилагал все старания, чтобы добиться возможно совершенного ансамбля. Кронек — небольшого роста, подвижный, словно на пружинах, человечек — стремился к наибольшей стильности постановок, ездил в места действия пьес с художниками для достижения исторической верности и отличался особым искусством в распланировке массовых сцен. Существует прекрасный альбом зарисовок Аллерса, в котором есть прелестная картинка, изображающая маленького седого Кронека взгромоздившимся на табурет за кулисами, в то время как мимо него пробегают воины в шлемах и латах, — и подпись: «Кронек ведет битву при Филиппах» («Юлий Цезарь» Шекспира). В своих постановках он первый стал прибегать к таким реалистическим эффектам, как, например, запах сосны при изображении леса или ароматы душистых свеч при изображении исторической свадьбы, и т.п. Вот эти-то спектакли мейнингенцев словно открыли С.А. глаза на возможности сцены. Далеко от того, чтобы порицать новаторства, такие необычные для тогдашнего театра, и держаться за привычную рутину, этот седой человек был совершенно опьянен, зажжен тем, что он видел. Помню, как в бенефис Г.Н.Федотовой ставили «Антония и Клеопатру», и вот Черневский в первый раз в России отважился дать шум оргии на сцене еще до поднятия занавеса. Я тогда была совсем ребенком, но ясно помню, как заволновалась в театре испуганная публика: «Что случилось за кулисами? Что там происходит?» — когда услыхала за спущенным занавесом глухой гул, из которого вырывались отдельные возгласы, но потом стали слышаться звуки музыки, отрывки песен — и занавес поднялся над картиной пира у Клеопатры, поставленной в тонах Семирад-ского. Эта картина произвела сенсацию и имела большой успех.
Впервые же он в «Имогене» ввел двойную сцену, как бы предвестие нынешнего конструктивизма: часть действия происходила внизу, на просцениуме, а часть — на площадке, представлявшей как бы отдельную маленькую сцену. Там как раз была поставлена опочивальня Имогены, Ермолова лежала спящая на ложе, озаренная розовым светом ночной лампады, а красавец — Горев крался к ней со своими преступными замыслами, картина была для публики непривычная и необыкновенно эффектная.
Потом пошли такие подробности, как, например, когда действие по пьесе происходило в конторе торгового дома («Озимь» Лугового), в течение всего действия слышалось пощелкивание на счетах. Если требовались портреты действующих лиц, то они снимались или писались с загримированных актеров, исполнявших эти роли. В деревне — за сценой пели петухи и лаяли собаки. В «Плодах просвещения» молодежь в сторонке дурачилась и смеялась за отдельным столом и делала бумажные кораблики. Словом, явились детали, которые потом подхватил и так богато развил Художественный театр. Но все же первым пионером этого реализма, составившего целую эпоху в истории театра, был Черневский.
Любил этот человек свое дело и Малый театр совершенно фанатически. Первым он приходил в театр, последним уходил из него, как добрый хозяин осмотрев все уголки и мышиные норки: не забыто ли что, не брошен ли окурок... Точен и аккуратен он был исключительно и требовал точности от всех артистов, не делая различия между большими и малыми... Опоздать на репетицию при С.А. было делом неслыханным. Как-то раз «сама» Надежда Михайловна опоздала на репетицию «Осколков минувшего». Собравшаяся труппа и С.А. ждали ее 16 минут! Когда она вплыла на сцену, С.А. почтительно поцеловал ей руку, потом вынул часы и при всех выразительно сказал:
— Надежда Михайловна, шестнадцать минут!!
Она улыбнулась, извинилась... И репетиция немедленно началась.
Иногда он свои замечания делал неожиданно: например, как-то после репетиции, когда к нему подошел курьер и спросил, по обыкновению, не надо ли чего к завтрашней репетиции приготовить, он сказал, выразительно поглядев в сторону Рыбакова:
— Да вот, Яковлев, для Рррыбакова на двугривенный энеррргии, — и с этим ушел.
Рыбаков, конечно, принял это к сведению, но забавнее всего, что в невинности души Яковлев тоже принял это к сведению и на другой день смущенно доложил С.А.:
— Не знаю, как и быть, С.А., — и в аптекарских, и в москательных был — нигде этого не продают!
С.А. очень порицал, если кто-нибудь на сцену входил в фуражке, и говорил при этом:
— В церковь в фуражке не войдете, а это тот же храм. И сцена для него действительно была то же, что для верующего храм.
Дома Черневский жил весь только в работе для театра — и в ожидании спектакля. Он собирал драгоценные материалы для истории Малого театра. Вел дневник, записывал каждый день все до мельчайших подробностей, что происходило в театре, все постановки, замены и т.д. и часто говорил нам, что теперь этого печатать нельзя, «а вот после моей смерти, да когда и остальные уйдут — лет через 25—30 можно будет напечатать». Кроме того, он хранил афиши за каждый день, вел списки всем ролям, новым приемам, дебютантам и пр. — больше чем за 40 лет. К несчастью, все эти бумаги случайно погибли в Персии при каком-то восстании в 1905 году — попали они туда при переезде его вдовы.
С дядей Сережей ушло много такого, чего, кроме него, никто не знал. Это была живая летопись театра, и утраченных бумаг бесконечно жаль. Там же пропала и его переписка с Островским, Потехиным и другими авторами. Работал он много и усердно. Его уютный кабинет, сплошь заставленный книжными полками, видел его за письменным столом с восьми часов утра и часто после двенадцати ночи.
Все утро он проводил в театре, после четырех являлся домой, в полпятого был обед, после которого он ложился на часок отдыхать на турецкий диван в кабинете. И вот умнейший бульдог Дирбой, любимец семьи, вскакивал на окно в столовой и дежурил. Дом, где жили Черневские, стоял в конце Гнездниковского тупика, за железной оградой, в окно были видны ворота и уходивший к Тверской улице переулок. И когда в зимних сумерках показывались два фонаря театральной кареты, Дирбой соскакивал со своего поста и неизменно бежал сначала в кабинет, где дергал С.А. за полу и полаивал, словно говоря: «Вставать пора!» — а затем несся к горничной и тащил ее в переднюю отворять — и действительно, сейчас же снизу раздавался звонок и голос швейцара:
— Карета за С.А.!
Вернувшись из театра, С.А. садился ужинать с семьей. Ужин был классически неизменен: винегрет, котлеты и крепкий квас, что казалось удивительно вкусным домашней молодежи. После ужина он обыкновенно уходил еще поработать в кабинет, а когда, бывало, молодежь распоется, расшалится, засидится чуть не до петухов, — он входил в столовую и спокойно говорил:
— Ну, посидите, а я часиков на пять к себе пойду... — и уходил спать, не обращая внимания на смех, гитару и шум, которые, наверно, доносились до него, несмотря на довольно большую квартиру.
В своей семье это был мягкий, корректный человек, прекрасный семьянин. Дом его полон был родственниками, и своими, и жениными, которых он кормил, поил и содержал. Тетя — его вторая жена — была моложе его лет на 20, но никакого старческого брюзжания, ревности или деспотизма он не вносил в семейную жизнь. Он был человек большой души и большой разумной доброты. Он усыновил ее сына от первого брака и любил его как своего. Кроме того, у него жили: молоденькая сестра его жены, моя сестра Аля после смерти мамы, старушка — его сестра, отставная балетная танцовщица, дочь его от первого брака, не считая постоянно гостивших или приходивших на праздники племянников, товарищей сына, подруг барышень и пр. и пр.
Дом был необычайно театральный: тетя и сестра ее были на сцене, Аля, когда подросла, и подруги ее были в театральном училище, дома все время устраивали спектакли, шарады, репетировали, декламировали стихи, разучивали куплеты под музыку, учили вслух роли. Все зачитывались пьесами и романами и проливали над ними слезы, включительно до сентиментальной горничной Маши, племянницы Яковлева, тоже бредившей сценой... С.А. никому не «мешал жить», но для всякого у него находилось доброе слово и умный совет, если кто этого хотел: влезать в чужую душу С.А. не любил. Над нами, молодежью, он часто добродушно подсмеивался, всегда при этом оставаясь на вид невозмутимым, и мы узнавали, что он шутит, только по одному характерному признаку: у него слегка подергивались ноздри его красивого носа, и мы говорили: «А! У дяди Сережи нос шалит, значит, это неправда».
Шутки его были более чем невинны. Например, он любил селедку и вот вдруг, войдя в столовую к ужину, скажет: «А селедочка-то не того... Пррри-пахивает». Тетя сейчас же всполошится: «Фу! Какой ужас! Мика, Аля, не смейте есть. У этой Катерины совсем носа нет!» Пока она возмущается, С.А. пододвинет к себе тарелку и, прикончив селедку, скажет: «Пррекрасная была селедка!»
Или, едучи в вагоне дачного поезда, чтобы с ним не разговаривали, прикинется глухонемым. Его все жалеют, вслух о нем говорят... А он кончит свою газету и, выходя на станции, приподнимет шляпу и скажет: «Мое почтение», — и тому подобные бесхитростные шутки, принимавшиеся с восторгом.
Я уже рассказывала о том, как он, в сущности, был «отцом крестным» моей первой пьески и как он был горд ее успехом... Я так и считаю его моим первым проводником на пути драматурга.
Отдыхал С.А., как тогда это велось, весь Великий пост. Спектаклей тогда постом не бывало, и свободные артисты или отдыхали, или разъезжали по провинции, где давали спектакли под названием «Литературных вечеров» или «Чтения отрывков из таких-то пьес» в костюмах... Хитрость всем известная, на которую полиция смотрела сквозь пальцы, вероятно, за некоторую мзду. С.А. в поездки никогда не ездил, он употреблял пост на отдых, приведение в порядок своих записок и бесконечные прогулки, которыми вознаграждал себя за весь сезон.
Вот как из года в год он неизменно проводил первый день Великого поста, так называемый «чистый понедельник». С утра он отправлялся... в Малый театр! И когда ему говорили: «Там же все заперто и никого нет», — он отвечал:
— Должен же я посмотрреть, стоит ли он на месте!
Убедившись, что за ночь его любимый театр не сгорел, не разрушился и не пропал, он пускался в путь. Как сейчас помню его красивую, бодрую фигуру в «крылатке» — нечто вроде плаща без рукавов, в мягкой широкополой шляпе, с палкой — в сопровождении Дирбоя, бодро помахивающего обрубком хвостика, отправляющимися на прогулку. Прогулка была тоже традиционно одна и та же: он обходил все московские вокзалы по порядку, причем на каждом отдыхал и закусывал — кофе пил и читал газеты на Николаевском, пирожки ел на Рязанском, обедал суточными щами и осетриной на Брестском, чай пил на Виндавском — и только к вечеру возвращался домой, причем мы издали в конце тупика видели его прямую и бодрую, как ни в чем не бывало, фигуру с палочкой — и жалкого Дирбоя, плетущегося за ним с высунутым языком!
К концу своей жизни С.А. исполнил свою заветную мечту: поехал за границу в компании суфлера Жданова, маленького, кроткого человечка с тоненьким голосом и любовью к литературе... Оба они не владели языками, но умудрились где пешком, где в четвертом классе за триста рублей объездить пол-Европы. Он вернулся полный энтузиазма и новых планов, исполнить которые ему не дала быстро развившаяся сахарная болезнь, унесшая его в могилу. Мы хоронили его в разгаре лета. Театральная Москва была в разъезде. Жаркий, душный день нависал над изнемогающим городом, белая пыль неподвижно оседала на деревьях. Небольшая кучка его родных и друзей не замечала усталости и зноя. За гробом шли люди, для каждого почти из которых он в свое время сделал что-нибудь хорошее, помог, поддержал: у нас было такое чувство, что ушел от нас хороший друг...
С.А. был богатая натура, настоящий русский самородок, в полном смысле этого слова, и, если бы в свое время ему дали настоящее образование, его имя, наверно, прогремело бы, как имя Кронека или Станиславского. А так немногие, может быть, и вспомнят теперь этого настоящего работника театра, этого истинного «героя труда».
02.03.1927
Подробнее
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ И «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ
Садко (В.И. Блюм)
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ И «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ
Садко (В.И. Блюм)
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
«Что такое юбилейная статья?» — спросил бы Мендель Марани. Это некролог: в ней говорится о юбиляре aut bene, aut nihil (или хорошо, или ничего). Сегодня уже не юбилей и высказать полную правду о Степане Кузнецове — Фамусове совершенно благовременно.
Как ни жаден на роли — это в похвалу ему как актеру — Кузнецов, но существуют же пределы растяжимости вещей и охватываемых ими диапазонов, и очень жаль, что, готовясь к своему празднику, талантливый актер не учел этого обстоятельства. По сцене рассеянно бродил загримированный под Фамусова какой-то мелкотравчатый «чинуша» из прокуренного департамента. Шатающийся, тут же нащупываемый жест, некоординированный, не сматывающийся в клубок сколько-нибудь цельного и определенного пластического образа. Совершенно случайные интонации, беспорядочно набранные из богатого кузнецовского «архива» — от Шванди через Юсова до короля Людовика XI включительно. Что это — действительно, как сообщали газеты, плод многолетней работы над ролью Фамусова?
Ошибкой был со стороны юбиляра и выбор спектакля. «Горе от ума» Малого театра — это печальное наследие прошлого, которое новый Малый театр как-то не удосужился ликвидировать. Блестящая комедия эта, наша «Свадьба Фигаро», пенящаяся как «шампанского бутылка», старым Малым театром отпрепарирована в совершенно недостойном оформлении. Заупокойно вялый темп, полное отсутствие какой бы то ни было постановки, возмутительный разнобой и совершенно анархическая «свобода самоопределения» персонажей — все это сообщает спектаклю характер... одной из первых репетиций какой-нибудь драмстудии или любительского кружка. Когда в предпоследнем акте гости и хозяева, вытянувшись в ровную шеренгу, безучастно докладывают публике свои реплики, чувствуешь острую жалость к этому «беспризорному» спектаклю.
Ни одного отрадного места, ни одного сколько-нибудь подходящего исполнителя для мало-мальски заметной роли. Пора же наконец Остужеву расстаться с ролью Чацкого. Этот тяжелый, подвывающий, с застывшей маской Чацкий годится, будем прямо говорить, разве для дачной сцены. Вот уже подлинно — «движенья связаны и не краса лицу». А это ужасное чтение грибоедовских стихов — в манере пения цыганских романсов (без знаков препинания, но с паузами ферматто чуть не в середине слова)... Только мелькнувший образ графини-бабушки — Рыжовой был от настоящего, квалифицированного театра. Зрительный зал, о начала спектакля приподнято настроенный, по мере развития спектакля погружался в апатию. И когда Остужев в половине первого ночи особенно громко закричал: «Карету мне, карету!» — публика встрепенулась и, решив, что спектаклю, наконец, конец, разразилась покорными аплодисментами — иначе не объяснить этой необъяснимой овации.
История с вышеизложенной статьей и ее последствиями описана в очерке Н.А.Луначарской-Розенель «Остужев».
Садко (В.И. Блюм)
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
«Что такое юбилейная статья?» — спросил бы Мендель Марани. Это некролог: в ней говорится о юбиляре aut bene, aut nihil (или хорошо, или ничего). Сегодня уже не юбилей и высказать полную правду о Степане Кузнецове — Фамусове совершенно благовременно.
Как ни жаден на роли — это в похвалу ему как актеру — Кузнецов, но существуют же пределы растяжимости вещей и охватываемых ими диапазонов, и очень жаль, что, готовясь к своему празднику, талантливый актер не учел этого обстоятельства. По сцене рассеянно бродил загримированный под Фамусова какой-то мелкотравчатый «чинуша» из прокуренного департамента. Шатающийся, тут же нащупываемый жест, некоординированный, не сматывающийся в клубок сколько-нибудь цельного и определенного пластического образа. Совершенно случайные интонации, беспорядочно набранные из богатого кузнецовского «архива» — от Шванди через Юсова до короля Людовика XI включительно. Что это — действительно, как сообщали газеты, плод многолетней работы над ролью Фамусова?
Ошибкой был со стороны юбиляра и выбор спектакля. «Горе от ума» Малого театра — это печальное наследие прошлого, которое новый Малый театр как-то не удосужился ликвидировать. Блестящая комедия эта, наша «Свадьба Фигаро», пенящаяся как «шампанского бутылка», старым Малым театром отпрепарирована в совершенно недостойном оформлении. Заупокойно вялый темп, полное отсутствие какой бы то ни было постановки, возмутительный разнобой и совершенно анархическая «свобода самоопределения» персонажей — все это сообщает спектаклю характер... одной из первых репетиций какой-нибудь драмстудии или любительского кружка. Когда в предпоследнем акте гости и хозяева, вытянувшись в ровную шеренгу, безучастно докладывают публике свои реплики, чувствуешь острую жалость к этому «беспризорному» спектаклю.
Ни одного отрадного места, ни одного сколько-нибудь подходящего исполнителя для мало-мальски заметной роли. Пора же наконец Остужеву расстаться с ролью Чацкого. Этот тяжелый, подвывающий, с застывшей маской Чацкий годится, будем прямо говорить, разве для дачной сцены. Вот уже подлинно — «движенья связаны и не краса лицу». А это ужасное чтение грибоедовских стихов — в манере пения цыганских романсов (без знаков препинания, но с паузами ферматто чуть не в середине слова)... Только мелькнувший образ графини-бабушки — Рыжовой был от настоящего, квалифицированного театра. Зрительный зал, о начала спектакля приподнято настроенный, по мере развития спектакля погружался в апатию. И когда Остужев в половине первого ночи особенно громко закричал: «Карету мне, карету!» — публика встрепенулась и, решив, что спектаклю, наконец, конец, разразилась покорными аплодисментами — иначе не объяснить этой необъяснимой овации.
История с вышеизложенной статьей и ее последствиями описана в очерке Н.А.Луначарской-Розенель «Остужев».
31.12.1925
Подробнее
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.
Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.
В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).
Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.
Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.
В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.
Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.
У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.
Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.
Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.
В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).
Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).
Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.
В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.
Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.
Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.
Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).
Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.
И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.
Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.
В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).
Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.
Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.
В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.
Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.
У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.
Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.
Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.
В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).
Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).
Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.
В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.
Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.
Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.
Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).
Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.
И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.
01.01.1924
Подробнее
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Почти с первых же дней своего появления на подмостках Малого театра и до самого ухода с них Надежда Михайловна Медведева заставляла говорить о себе и зрителей, и прессу; очень рано она начала пользоваться успехом у публики; участие ее в спектакле всегда обеспечивало повышенный интерес к пьесе, как бы малоценны ни были ее литературные достоинства.
Н. М. была внучкой известного в свое время актера, занимавшего при Екатерине II-ой одно из видных мест в драматической труппе московских театров. Мать ее также популярная актриса Акулина Дмитриевна Медведева. Хотя А.Д. числилась в драматической труппе, но, по обычаю того времени, участвовала в операх и в балетных. дивертисментах — и везде с выдающимся успехом. Однако, талант даровитой артистки не мог развиться вполне, так как сценическая карьера А. Д. была очень непродолжительной: слабость здоровья заставила ее довольно рано покинуть сцену. Но под ее руководством образовался и расцвел талант знаменитой дочери ее Надежды Михайловны.
Акулина Дмитриевна помнила еще нашествие французов в 1812 г.; в это время она была ученицей московской театральной школы. В ожидании занятия столицы французами, школа была вывезена из Москвы и отправлена в Кострому, куда переселились также и артисты московских трупп. Благодаря этому, в Костроме открылись спектакли, дававшиеся в доме губернатора: здесь-то и обнаружилось драматическое дарование у воспитанницы Акулины Медведевой. Рассказы А. Д. об эпизодах отечественной войны со слов ее самой и Надежды Михайловны долго были живы в стенах Малого театра. Я помню смерть А. Д. Это было летом 1895 года. Я жил на даче на Филях близ Москвы, когда распространился слух, что в соседней деревне Мазилове умерла столетняя артистка. Это была А. Д. Медведева, которая действительно не дожила десяти месяцев до ста лет. Много любопытного сообщает о ней и о Надежде Михайловне — Т. Л. Щепкина-Куперник в своем колоритном, полном типичных бытовых московских черт очерке «Из прошлого московского театра» («Русское прошлое», 1923 г. № 5). Единокровный брат Надежды Михайловны, Петр Михайлович Медведев, известный провинциальный актер и антрепренер, а затем режиссер и заслуженный артист государственной петербургской драматической труппы — умер в Петербурге в 1906 году. Н.М. Медведева была принята, в театральную школу семи лет. По преданию, когда ее привели в школу, как раз уходила со сцены тогдашняя знаменитость Надежда Репина. Директор посадил малютку на стол и сказал: «ну вот одна Надежда от нас уходит, а другая приходит к нам». И действительно Н. М. надежд его не обманула и стала первоклассной актрисой. В Театральном училище Н. М., как и все его питомцы, первоначально готовилась в балет, сделавшись, благодаря своим выдающимся способностям к танцам, одной из любимейших учениц преподавателя их Ф. Н. Манохина. Но любимая ученица Манохина была в то же время любимицей и О.П. Соловьева, режиссера Малого театра, заведующего драматическими классами театрального училища, давшего московской сцене целую плеяду талантливых артистов. И вот в то время, как один мечтает увидеть свою ученицу крупной звездой в балете и даже чуть не ссорится из-за нее с А. Н. Верстовским, другой пророчески говорит Н. М. в минуту охватившего ее отчаяния: «Вы будете первой актрисой» (Воспоминания О. П. Соловьева. «Ежегодник И. Театров). Вмешательство директора театров Гедеонова, в присутствии которого Н.М. исполняла роль Луизы в комедии Скриба «Вся беда, что плохо объяснились», окончательно решило вопрос на какой сцене суждено впредь подвизаться Н.М. С этого времени ей стали поручать небольшие роли в драмах и комедиях, и, несмотря на их незначительность, Н. М. сумела все-таки в них быть замеченной.
23 октября 1847 г. имя Н.М. Медведевой в первый раз стояло на афише Малого театра в красной строке, так что тот спектакль должен считаться, по справедливости, ее дебютом, для которого она сыграла роль Агнесы в комедии Мольера «Школа женщин». Постановкой пьесы руководил М.С. Щепкин, имевший впоследствии наибольшее влияние на развитие дарования Н.М.; о нем она всегда вспоминала с чувством глубокой благодарности и восторга. Медведева была постоянной гостьей в доме Щепкина, где она встречалась с Грановским, Погодиным, Боткиным, Кетчером и другими представителями науки и литературы того времени: взгляды этих передовых людей сороковых и пятидесятых годов не могли не оставить следов на общем развитии и наросте ее таланта. В мае 1849 года Н. М. была выпущена из театрального училища в драматическую труппу на 240 рублей жалованья в год. Вскорости Н.М. обратила на себя внимание публики в комедии Тургенева «Холостяк» и в драме И. С. Юрьевой-Кони «Порыв и страсть».
Летом 1851 г. Н.М. взяла у дирекции отпуск и уехала для практики в Одессу, где, пользуясь ореолом столичной актрисы, стала играть более непринужденно и смелее. Местная пресса отзывалась о Н.М. с большой похвалой и со свойственной южанам экзальтацией ставила молодое, еще не развитое и далеко не окрепшее дарование Медведевой наряду с талантом первых европейских драматических актрис того времени. В 1853 году Н.М. вернулась снова на московскую сцену. Далеко не так восторженны, как в Одессе, были отзывы о ее игре в этот период в московской печати. Правда, в 1859 г. какой-то неумеренный поклонник Медведевой, скрывшийся под литерами Ф. Г.....кий выпустил небольшую брошюру «Несколько слов о г-же Медведевой и об игре главных артистов московской драматической сцены», в которой расточал молодой артистке необыкновенные похвалы. Эта бестактная брошюра не понравилась самой Медведевой, не без основания усмотревшей в ней плохую услугу, и, по выходе из печати, она была почти целиком скуплена артисткой и уничтожена; и ныне, как свидетельствует об этом И. И. Лазаревский в своей книге «Среди коллекционеров», составляет большую библиографическую редкость. Достаточно привести несколько отрывков из брошюры Ф. Г.....кого, чтобы убедиться в чрезмерности и рискованности комплиментов его но адресу Медведевой, шокировавших ее скромность, и понять причины недовольства артистки.
«Конечно, г-жа Васильева имеет талант, а г-жи Литвина и Никулина-Косицкая весьма добросовестно исполняют свои роли, за что мы и приносим им искреннюю благодарность», — пишет Ф. Г.....кий. «Но среди этих актрис является артистка в полном смысле слова гениальная и вместе с тем трудолюбивая. Она сознает в себе талант, но хочет его еще более развить, что происходит от ее скромности, от ее, так сказать,— несамонадеянности, она иногда утрирует, но эта утрированность происходит от чрезмерного изучения своей роли, от чрезмерного старания добросовестнее исполнить ее. Я говорю о Надежде Михайловне Медведевой. Природа сочувствуя ее великому таланту, даровала г-же Медведевой привлекательную наружность, соединенную с приятным и вместе твердым голосом, с единственною в своем роде интонациею. Начиная с прекрасных черт лица и кончая ее маленькой правильной ножкой, вполне достойной башмачка Сандрильоны, она безукоризненно хороша, стройный ее стан при величавой походке придает ей еще более эффекта. В особенности замечательно выражение ее глаз. В них можно читать любовь и ненависть, мщение и презрение и все различные страсти, одушевляющие ее в различных ролях. Говоря о Надежде Михайловне, как об актрисе, нельзя не упомянуть о ней, как о женщине. Соединяя с природным развитым умом прекрасное образование, она свободно выражается на иностранных языках и, как я слышал, имеет даже дар музыки. При всем том она обладает очень добрым сердцем, прекрасным характером и привлекательным обращением, чему могут быть свидетелями все те, которые имеют удовольствие быть с ней лично и коротко знакомыми. Г-жа Медведева живет с своей матушкой скромно, но хорошо и поставляет себе в честь свое благородство, чему доказательством служит то, что она, не будучи в довольстве, не гнушалась давать уроки и заниматься с маленькими детьми, тогда как она уже была на московской сцене».
Таковы были похвалы очарованного, в то же время несколько амикошонски настроенного поклонника Медведевой. В это же время другой театрал, рецензент «Московских Ведомостей» П., писал о Медведевой следующее: «Мы никак не отказывали ей в даровании; у ней прекрасные средства, громкий голос, привлекательная наружность».
Но полемизировавший с П. известный театральный критик А. Н. Баженов энергично возражал ему: «Да разве дарование обусловливается только этими тремя данными. Во всем этом я сам не подумаю отказать г-же Медведевой, но я скажу, что ей недостает живой горячей восприимчивости, душевной теплоты и глубины чувства. Припомните, например, то место первого действия пьесы «Кошка и Мышка», когда Лауретта приказывает Караччиоли выйти вон. Слышалось ли в этом приказании глубоко оскорбленное чувство нежной, чистой девушки. Нет, то была эффектная, грандиозная выходка героини. А отчего так тяжело смотрелось все третье действие. Оттого опять-таки, что Медведева не сумела вложить в свою роль душу живу и обратила ее в сплошную иеремиаду». Даже давая отчет о бенефисном спектакле Медведевой, вдумчивый, серьезный и беспристрастный Баженов ни одним словом, как бы демонстративно, не обмолвился об игре самой бенефициантки, оставившей, очевидно, его совершенно, не удовлетворенным. И только в 1864 году в своем журнале «Антракт» Баженов впервые сочувственно отзывается о Н. М. «Медведева очень верно и правдиво передала свою роль (в пьесе «Таня») в первом и в третьем действии». В конце третьего акта с Таней делается болезненный припадок. По этому поводу Баженов пишет: «Медведевой он не совсем удался, впрочем, и не мог удасться, тут вина не актрисы, а автора, которому вздумалось заставить забивать героиню его пьесы в одно мгновение да еще какою болезнью, — чахоткой, зарождающейся в человеке и уничтожающей его постепенно, и медленно.
Рассуждения критика по этому поводу довольно любопытны и обличают в нем серьезное и пытливое отношение к сценическому творчеству. «Смерть на сцене, дело очень трудное, — говорит Баженов, — завести его слишком далеко — ничего нет легче, и Медведева это делала, как делали это впрочем и некоторые знаменитые актрисы, как например, Рашель и Ристори. Если зритель видит на сцене умирающего человека, то его интересуют не те физические страдания, которыми сопровождается процесс смерти, а нравственное просветление, которое доставляет умирающему торжество духа над разлагающимся телом. Поэтому актер, умирающий на сцене, не должен выставлять слишком на вид всегда неприятные для постороннего глаза признаки уничтожающегося физического существования; он, напротив, должен прикрывать их сильными вспышками духовной жизни. Медведева, между тем, по нашему мнению, придала слишком большое значение внешним признакам предсмертного страдания».
Из этой рецензии видно, что Н. М. уже тогда, в шестидесятых годах, в эпоху господства на сцене идеалистического романтизма и процветания повышенной декламации вступила на путь чисто реалистического исполнения ролей, проникнутого, быть может, и мало эстетичной, но жизненной правдой и подлинными переживаниями.
Как раз в это время на сцене Малого театра с громом и треском воцаряется французская мелодрама, знаменитыми представителями которой на русской сцене являются Самарин и Медведева. Вполне законченное определение тех затруднений, граничащих с нелепостью, с которыми связано исполнение мелодрам, дает в двоих записках известный В.И. Родиславский. Несомненно, что искусно с внешней, сценической стороны, построенная французская мелодрама заставляет актеров трудиться, но этот труд над положениями самыми неестественными и невозможными представляет актеру задачу подобно той, над разрешением коей трудился почтенный философ Кифа Мокиевич. Ведь тут обыкновенные жесты, приемы, ощущения не годятся — тут нужно придумать необыкновенные выражения, необыкновенную мимику, необыкновенные приемы, тут нужно придумать все новое, особенное. И вот актер или актриса начинают придумывать эти новые способы игры для изображения положений, в которых они никогда сами не бывали, ни других не видали и которых едва может осилить их воображение. Однако, автор мелодрамы задает актеру эту задачу и требует от него разрешения. И вот придуманные исполнителем для разрешения подобных задач изысканные вычурные приемы переходят от частого употребления в привычку, делая актера неестественным и рутинным. Исполнение подобных ролей не мало повредило Н.М., не мало отняло у нее правды и естественности и если не в конец погубило ее крупное дарование, то все-таки сильно повлияло на ее физические средства, расшатав ее здоровье и почти совсем лишив голоса.
Были зрители и критики, положительно не усматривавшие в Медведевой признаков какого-либо таланта. Против такой оценки энергично восставал А. И. Урусов, известный театральный критик своего времени: «Решительные приговоры, отрицающие в г-е Медведевой какое бы то ни было дарование, — писал он в 1864 г. в № 1 «Библиотеки для чтения», издаваемой Боборыкиным, — бессмысленны, и самое противоречие этих приговоров говорит только в ее пользу. Медведева одна из замечательных актрис и занимает одно из видных мест в московской труппе. Она дорожит всеми ролями, и репертуар ее очень, очень обширен». Урусов высказывает пожелание, чтобы петербургские актрисы усвоили бы себе некоторые качества Медведевой, и выражает уверенность, что как они, так и публика не останутся в накладе. Несправедливые нападки, которым подвергалась Медведева, критик объясняет тем, что имя ее вместе с Самариным постоянно встречались на афише тогда, когда французская мелодрама неограниченно властвовала на русской сцене. «Она пережила самое тяжкое и бесплодное время московского театра. Только своим собственным трудом могла Медведева разработать в себе свои драматические способности и довести свое дарование до той степени отделки и внешней изящности, которыми она располагает в настоящее время. Она прошла через известковую пустыню мелодрамы и вынесла из этого нелегкого испытания столько ненадломленных способностей и еще бодрых сил, что могла не обинуясь повернуть на новую дорогу, на заветный путь «естественности», когда наша сцена повернула круто в эту сторону. Нередко, приятно удивляла Медведева — продолжает Урусов — умною и изящною простотой своей игры. Но везде, где должно было говорить чувство, где затрагивалась патетическая струна, обнаруживалась слабая сторона игры артистки. Комические роли, хотя и составляют незначительную часть репертуара Медведевой, но, при помощи отличных внешних средств ее, даются ей гораздо лучше, чем драматические роли.
В 1865 г., когда Н.М. было 34 года, здоровье ее крайне расстроилось и потребовало продолжительного лечения. Ей дан был бессрочный отпуск, и она временно покинула Малый театр. Однако, через полтора года здоровье Н.М. поправилось и в декабре 1866 года она вновь вернулась на сцену, выступив в бенефис Шуйского в комедии Чернявского «Гражданский брак», при чем, кар видно из отзывов прессы, была очень сочувственно принята публикой. Еще через два, года она делает первую попытку перейти на амплуа матерей и пожилых женщин. Начав постепенно сходить со своего прежнего амплуа; Н. М. все-таки с успехом исполняет роли: графини Орсино в «Эмилии Галотти», леди Мильфорд в «Коварстве и любовь», Гермионы в «Зимней сказке» и т. д.
На первом съезде сценических деятелей в Москве Н.М; была единодушно выбрана почетной председательницей, как одна из самых старейших и талантливейших носительниц лучших преданий русского театра.
За 8 месяцев до смерти Н.М. получила звание заслуженной артистки и 20 января 1899 года отпраздновала 50-тилетие своей артистической деятельности. Чествование происходило в Большом театре и было очень торжественно. Шла трагедия А.Толстого «Царь Борис», в которой Н.М. исполнила роль царицы Марии Феодоровны Нагой. Из множества всякого рода ценных подарков, поднесенных артистке — золотых, серебряных, лавровых и цветочных венков запомнилось оригинальное подношение только что возникшего тогда Художественного театра. Это была памятная книга обложке, украшенной орнаментом с надписью: «Заветы Надежды Михайловны Медведевой, молодым артистам». В своей приветственной речи В.Ив. Немирович-Данченко просил Н. М. уделить частичку своего времени молодому театру и занести свои неоцененные наставления в этот альбом. «Пусть он останется памятником и источником света для молодых поколений русских сценических деятелей».
Вскоре после своего юбилея Н.М. занемогла и больше уже не появлялась на сцене. Она умерла в Москве 24 сентября 1899 г. — 67 лет, — и погребена на Ваганьковском кладбище.
Репертуар Медведевой был самый разнообразный. В него входили трагедия, драма, мелодрама, комедия и даже водевиль, но только без пения. Н.М. никогда не решалась петь на сцене, хотя она не совсем была лишена вокальных средств. Причиной такой робости был следующий случай. В 1846 г. Н.М. выступила в водевиле с пением Коровкина «Новички в любви». По окончании спектакля к ней подошел Верстовский и сказал: «Никогда не смей петь на сцене, чтобы я никогда не слыхал твоего пения, так как я считаю твой голос несимпатичным и неприятным». Это замечание столь резко выраженное, так повлияло на Н.М., что она больше никогда не осмеливалась петь в театре, так как авторитет Верстовского для нее был слишком высок. Возможно, что для пения голос Н. М. был действительно непригоден, однако, в драме он звучал прекрасно, был чист, ясен, обладал красивым симпатичным тембром и полнозвучно разносился по всей зале Малого театра, достигая самых отдаленных углов галереи, откуда я впервые увидел Медведеву и услышал ее речь.
Так же, как Рыкалову я видел Медведеву в гр. Хлестовой в «Горе от ума» и отлично помню эту характерную фигуру старой Москвы. Игра Н. М. была необыкновенно проста и естественна, жизненна и реальна. В ее интонациях не было никакой аффектации, выкриков, подчеркнутых акцентированных моментов. Но эта бесхитростная простота производила сильное впечатление. Видел я также ее в роли Гурмыжской в «Лесе». Как живой встает сейчас предо мной, виденный 30 лет назад, образ этой стареющей помещицы, увядающей красавицы, все еще не желающей расставаться со сладостями любви и продолжающей потихоньку предаваться легкому разврату.
В пьесе Салова «Гусь лапчатый» Н. М. играла роль разорившейся аристократки Шашковой. Это было идеальное воплощение русского аристократизма, в котором все традиционно и дышит следами давно минувшего — речь, внешность и образ мыслей.
Помню Н. М. еще в одной пьесе, в которой она играла старушку, ожидающую в коридоре окружного суда приговора сыну и рассказывающую соседу об обстоятельствах дела. Эта жанровая сцена, целиком взятая с картины какого-нибудь «передвижника», глубоко запечатлелась в памяти.
Медведева была замужем за незначительным актером Гайпуховым, по сцене Охотиным. Семейная жизнь Н. М. была неудачной. Охотин страдал приступами помешательства на почве алкоголизма и кончил жизнь в психиатрической лечебнице. Дочь Н.М. — не унаследовала таланта Медведевой, хотя некоторое время и играла в Художественном театре, уже после смерти матери.
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Почти с первых же дней своего появления на подмостках Малого театра и до самого ухода с них Надежда Михайловна Медведева заставляла говорить о себе и зрителей, и прессу; очень рано она начала пользоваться успехом у публики; участие ее в спектакле всегда обеспечивало повышенный интерес к пьесе, как бы малоценны ни были ее литературные достоинства.
Н. М. была внучкой известного в свое время актера, занимавшего при Екатерине II-ой одно из видных мест в драматической труппе московских театров. Мать ее также популярная актриса Акулина Дмитриевна Медведева. Хотя А.Д. числилась в драматической труппе, но, по обычаю того времени, участвовала в операх и в балетных. дивертисментах — и везде с выдающимся успехом. Однако, талант даровитой артистки не мог развиться вполне, так как сценическая карьера А. Д. была очень непродолжительной: слабость здоровья заставила ее довольно рано покинуть сцену. Но под ее руководством образовался и расцвел талант знаменитой дочери ее Надежды Михайловны.
Акулина Дмитриевна помнила еще нашествие французов в 1812 г.; в это время она была ученицей московской театральной школы. В ожидании занятия столицы французами, школа была вывезена из Москвы и отправлена в Кострому, куда переселились также и артисты московских трупп. Благодаря этому, в Костроме открылись спектакли, дававшиеся в доме губернатора: здесь-то и обнаружилось драматическое дарование у воспитанницы Акулины Медведевой. Рассказы А. Д. об эпизодах отечественной войны со слов ее самой и Надежды Михайловны долго были живы в стенах Малого театра. Я помню смерть А. Д. Это было летом 1895 года. Я жил на даче на Филях близ Москвы, когда распространился слух, что в соседней деревне Мазилове умерла столетняя артистка. Это была А. Д. Медведева, которая действительно не дожила десяти месяцев до ста лет. Много любопытного сообщает о ней и о Надежде Михайловне — Т. Л. Щепкина-Куперник в своем колоритном, полном типичных бытовых московских черт очерке «Из прошлого московского театра» («Русское прошлое», 1923 г. № 5). Единокровный брат Надежды Михайловны, Петр Михайлович Медведев, известный провинциальный актер и антрепренер, а затем режиссер и заслуженный артист государственной петербургской драматической труппы — умер в Петербурге в 1906 году. Н.М. Медведева была принята, в театральную школу семи лет. По преданию, когда ее привели в школу, как раз уходила со сцены тогдашняя знаменитость Надежда Репина. Директор посадил малютку на стол и сказал: «ну вот одна Надежда от нас уходит, а другая приходит к нам». И действительно Н. М. надежд его не обманула и стала первоклассной актрисой. В Театральном училище Н. М., как и все его питомцы, первоначально готовилась в балет, сделавшись, благодаря своим выдающимся способностям к танцам, одной из любимейших учениц преподавателя их Ф. Н. Манохина. Но любимая ученица Манохина была в то же время любимицей и О.П. Соловьева, режиссера Малого театра, заведующего драматическими классами театрального училища, давшего московской сцене целую плеяду талантливых артистов. И вот в то время, как один мечтает увидеть свою ученицу крупной звездой в балете и даже чуть не ссорится из-за нее с А. Н. Верстовским, другой пророчески говорит Н. М. в минуту охватившего ее отчаяния: «Вы будете первой актрисой» (Воспоминания О. П. Соловьева. «Ежегодник И. Театров). Вмешательство директора театров Гедеонова, в присутствии которого Н.М. исполняла роль Луизы в комедии Скриба «Вся беда, что плохо объяснились», окончательно решило вопрос на какой сцене суждено впредь подвизаться Н.М. С этого времени ей стали поручать небольшие роли в драмах и комедиях, и, несмотря на их незначительность, Н. М. сумела все-таки в них быть замеченной.
23 октября 1847 г. имя Н.М. Медведевой в первый раз стояло на афише Малого театра в красной строке, так что тот спектакль должен считаться, по справедливости, ее дебютом, для которого она сыграла роль Агнесы в комедии Мольера «Школа женщин». Постановкой пьесы руководил М.С. Щепкин, имевший впоследствии наибольшее влияние на развитие дарования Н.М.; о нем она всегда вспоминала с чувством глубокой благодарности и восторга. Медведева была постоянной гостьей в доме Щепкина, где она встречалась с Грановским, Погодиным, Боткиным, Кетчером и другими представителями науки и литературы того времени: взгляды этих передовых людей сороковых и пятидесятых годов не могли не оставить следов на общем развитии и наросте ее таланта. В мае 1849 года Н. М. была выпущена из театрального училища в драматическую труппу на 240 рублей жалованья в год. Вскорости Н.М. обратила на себя внимание публики в комедии Тургенева «Холостяк» и в драме И. С. Юрьевой-Кони «Порыв и страсть».
Летом 1851 г. Н.М. взяла у дирекции отпуск и уехала для практики в Одессу, где, пользуясь ореолом столичной актрисы, стала играть более непринужденно и смелее. Местная пресса отзывалась о Н.М. с большой похвалой и со свойственной южанам экзальтацией ставила молодое, еще не развитое и далеко не окрепшее дарование Медведевой наряду с талантом первых европейских драматических актрис того времени. В 1853 году Н.М. вернулась снова на московскую сцену. Далеко не так восторженны, как в Одессе, были отзывы о ее игре в этот период в московской печати. Правда, в 1859 г. какой-то неумеренный поклонник Медведевой, скрывшийся под литерами Ф. Г.....кий выпустил небольшую брошюру «Несколько слов о г-же Медведевой и об игре главных артистов московской драматической сцены», в которой расточал молодой артистке необыкновенные похвалы. Эта бестактная брошюра не понравилась самой Медведевой, не без основания усмотревшей в ней плохую услугу, и, по выходе из печати, она была почти целиком скуплена артисткой и уничтожена; и ныне, как свидетельствует об этом И. И. Лазаревский в своей книге «Среди коллекционеров», составляет большую библиографическую редкость. Достаточно привести несколько отрывков из брошюры Ф. Г.....кого, чтобы убедиться в чрезмерности и рискованности комплиментов его но адресу Медведевой, шокировавших ее скромность, и понять причины недовольства артистки.
«Конечно, г-жа Васильева имеет талант, а г-жи Литвина и Никулина-Косицкая весьма добросовестно исполняют свои роли, за что мы и приносим им искреннюю благодарность», — пишет Ф. Г.....кий. «Но среди этих актрис является артистка в полном смысле слова гениальная и вместе с тем трудолюбивая. Она сознает в себе талант, но хочет его еще более развить, что происходит от ее скромности, от ее, так сказать,— несамонадеянности, она иногда утрирует, но эта утрированность происходит от чрезмерного изучения своей роли, от чрезмерного старания добросовестнее исполнить ее. Я говорю о Надежде Михайловне Медведевой. Природа сочувствуя ее великому таланту, даровала г-же Медведевой привлекательную наружность, соединенную с приятным и вместе твердым голосом, с единственною в своем роде интонациею. Начиная с прекрасных черт лица и кончая ее маленькой правильной ножкой, вполне достойной башмачка Сандрильоны, она безукоризненно хороша, стройный ее стан при величавой походке придает ей еще более эффекта. В особенности замечательно выражение ее глаз. В них можно читать любовь и ненависть, мщение и презрение и все различные страсти, одушевляющие ее в различных ролях. Говоря о Надежде Михайловне, как об актрисе, нельзя не упомянуть о ней, как о женщине. Соединяя с природным развитым умом прекрасное образование, она свободно выражается на иностранных языках и, как я слышал, имеет даже дар музыки. При всем том она обладает очень добрым сердцем, прекрасным характером и привлекательным обращением, чему могут быть свидетелями все те, которые имеют удовольствие быть с ней лично и коротко знакомыми. Г-жа Медведева живет с своей матушкой скромно, но хорошо и поставляет себе в честь свое благородство, чему доказательством служит то, что она, не будучи в довольстве, не гнушалась давать уроки и заниматься с маленькими детьми, тогда как она уже была на московской сцене».
Таковы были похвалы очарованного, в то же время несколько амикошонски настроенного поклонника Медведевой. В это же время другой театрал, рецензент «Московских Ведомостей» П., писал о Медведевой следующее: «Мы никак не отказывали ей в даровании; у ней прекрасные средства, громкий голос, привлекательная наружность».
Но полемизировавший с П. известный театральный критик А. Н. Баженов энергично возражал ему: «Да разве дарование обусловливается только этими тремя данными. Во всем этом я сам не подумаю отказать г-же Медведевой, но я скажу, что ей недостает живой горячей восприимчивости, душевной теплоты и глубины чувства. Припомните, например, то место первого действия пьесы «Кошка и Мышка», когда Лауретта приказывает Караччиоли выйти вон. Слышалось ли в этом приказании глубоко оскорбленное чувство нежной, чистой девушки. Нет, то была эффектная, грандиозная выходка героини. А отчего так тяжело смотрелось все третье действие. Оттого опять-таки, что Медведева не сумела вложить в свою роль душу живу и обратила ее в сплошную иеремиаду». Даже давая отчет о бенефисном спектакле Медведевой, вдумчивый, серьезный и беспристрастный Баженов ни одним словом, как бы демонстративно, не обмолвился об игре самой бенефициантки, оставившей, очевидно, его совершенно, не удовлетворенным. И только в 1864 году в своем журнале «Антракт» Баженов впервые сочувственно отзывается о Н. М. «Медведева очень верно и правдиво передала свою роль (в пьесе «Таня») в первом и в третьем действии». В конце третьего акта с Таней делается болезненный припадок. По этому поводу Баженов пишет: «Медведевой он не совсем удался, впрочем, и не мог удасться, тут вина не актрисы, а автора, которому вздумалось заставить забивать героиню его пьесы в одно мгновение да еще какою болезнью, — чахоткой, зарождающейся в человеке и уничтожающей его постепенно, и медленно.
Рассуждения критика по этому поводу довольно любопытны и обличают в нем серьезное и пытливое отношение к сценическому творчеству. «Смерть на сцене, дело очень трудное, — говорит Баженов, — завести его слишком далеко — ничего нет легче, и Медведева это делала, как делали это впрочем и некоторые знаменитые актрисы, как например, Рашель и Ристори. Если зритель видит на сцене умирающего человека, то его интересуют не те физические страдания, которыми сопровождается процесс смерти, а нравственное просветление, которое доставляет умирающему торжество духа над разлагающимся телом. Поэтому актер, умирающий на сцене, не должен выставлять слишком на вид всегда неприятные для постороннего глаза признаки уничтожающегося физического существования; он, напротив, должен прикрывать их сильными вспышками духовной жизни. Медведева, между тем, по нашему мнению, придала слишком большое значение внешним признакам предсмертного страдания».
Из этой рецензии видно, что Н. М. уже тогда, в шестидесятых годах, в эпоху господства на сцене идеалистического романтизма и процветания повышенной декламации вступила на путь чисто реалистического исполнения ролей, проникнутого, быть может, и мало эстетичной, но жизненной правдой и подлинными переживаниями.
Как раз в это время на сцене Малого театра с громом и треском воцаряется французская мелодрама, знаменитыми представителями которой на русской сцене являются Самарин и Медведева. Вполне законченное определение тех затруднений, граничащих с нелепостью, с которыми связано исполнение мелодрам, дает в двоих записках известный В.И. Родиславский. Несомненно, что искусно с внешней, сценической стороны, построенная французская мелодрама заставляет актеров трудиться, но этот труд над положениями самыми неестественными и невозможными представляет актеру задачу подобно той, над разрешением коей трудился почтенный философ Кифа Мокиевич. Ведь тут обыкновенные жесты, приемы, ощущения не годятся — тут нужно придумать необыкновенные выражения, необыкновенную мимику, необыкновенные приемы, тут нужно придумать все новое, особенное. И вот актер или актриса начинают придумывать эти новые способы игры для изображения положений, в которых они никогда сами не бывали, ни других не видали и которых едва может осилить их воображение. Однако, автор мелодрамы задает актеру эту задачу и требует от него разрешения. И вот придуманные исполнителем для разрешения подобных задач изысканные вычурные приемы переходят от частого употребления в привычку, делая актера неестественным и рутинным. Исполнение подобных ролей не мало повредило Н.М., не мало отняло у нее правды и естественности и если не в конец погубило ее крупное дарование, то все-таки сильно повлияло на ее физические средства, расшатав ее здоровье и почти совсем лишив голоса.
Были зрители и критики, положительно не усматривавшие в Медведевой признаков какого-либо таланта. Против такой оценки энергично восставал А. И. Урусов, известный театральный критик своего времени: «Решительные приговоры, отрицающие в г-е Медведевой какое бы то ни было дарование, — писал он в 1864 г. в № 1 «Библиотеки для чтения», издаваемой Боборыкиным, — бессмысленны, и самое противоречие этих приговоров говорит только в ее пользу. Медведева одна из замечательных актрис и занимает одно из видных мест в московской труппе. Она дорожит всеми ролями, и репертуар ее очень, очень обширен». Урусов высказывает пожелание, чтобы петербургские актрисы усвоили бы себе некоторые качества Медведевой, и выражает уверенность, что как они, так и публика не останутся в накладе. Несправедливые нападки, которым подвергалась Медведева, критик объясняет тем, что имя ее вместе с Самариным постоянно встречались на афише тогда, когда французская мелодрама неограниченно властвовала на русской сцене. «Она пережила самое тяжкое и бесплодное время московского театра. Только своим собственным трудом могла Медведева разработать в себе свои драматические способности и довести свое дарование до той степени отделки и внешней изящности, которыми она располагает в настоящее время. Она прошла через известковую пустыню мелодрамы и вынесла из этого нелегкого испытания столько ненадломленных способностей и еще бодрых сил, что могла не обинуясь повернуть на новую дорогу, на заветный путь «естественности», когда наша сцена повернула круто в эту сторону. Нередко, приятно удивляла Медведева — продолжает Урусов — умною и изящною простотой своей игры. Но везде, где должно было говорить чувство, где затрагивалась патетическая струна, обнаруживалась слабая сторона игры артистки. Комические роли, хотя и составляют незначительную часть репертуара Медведевой, но, при помощи отличных внешних средств ее, даются ей гораздо лучше, чем драматические роли.
В 1865 г., когда Н.М. было 34 года, здоровье ее крайне расстроилось и потребовало продолжительного лечения. Ей дан был бессрочный отпуск, и она временно покинула Малый театр. Однако, через полтора года здоровье Н.М. поправилось и в декабре 1866 года она вновь вернулась на сцену, выступив в бенефис Шуйского в комедии Чернявского «Гражданский брак», при чем, кар видно из отзывов прессы, была очень сочувственно принята публикой. Еще через два, года она делает первую попытку перейти на амплуа матерей и пожилых женщин. Начав постепенно сходить со своего прежнего амплуа; Н. М. все-таки с успехом исполняет роли: графини Орсино в «Эмилии Галотти», леди Мильфорд в «Коварстве и любовь», Гермионы в «Зимней сказке» и т. д.
На первом съезде сценических деятелей в Москве Н.М; была единодушно выбрана почетной председательницей, как одна из самых старейших и талантливейших носительниц лучших преданий русского театра.
За 8 месяцев до смерти Н.М. получила звание заслуженной артистки и 20 января 1899 года отпраздновала 50-тилетие своей артистической деятельности. Чествование происходило в Большом театре и было очень торжественно. Шла трагедия А.Толстого «Царь Борис», в которой Н.М. исполнила роль царицы Марии Феодоровны Нагой. Из множества всякого рода ценных подарков, поднесенных артистке — золотых, серебряных, лавровых и цветочных венков запомнилось оригинальное подношение только что возникшего тогда Художественного театра. Это была памятная книга обложке, украшенной орнаментом с надписью: «Заветы Надежды Михайловны Медведевой, молодым артистам». В своей приветственной речи В.Ив. Немирович-Данченко просил Н. М. уделить частичку своего времени молодому театру и занести свои неоцененные наставления в этот альбом. «Пусть он останется памятником и источником света для молодых поколений русских сценических деятелей».
Вскоре после своего юбилея Н.М. занемогла и больше уже не появлялась на сцене. Она умерла в Москве 24 сентября 1899 г. — 67 лет, — и погребена на Ваганьковском кладбище.
Репертуар Медведевой был самый разнообразный. В него входили трагедия, драма, мелодрама, комедия и даже водевиль, но только без пения. Н.М. никогда не решалась петь на сцене, хотя она не совсем была лишена вокальных средств. Причиной такой робости был следующий случай. В 1846 г. Н.М. выступила в водевиле с пением Коровкина «Новички в любви». По окончании спектакля к ней подошел Верстовский и сказал: «Никогда не смей петь на сцене, чтобы я никогда не слыхал твоего пения, так как я считаю твой голос несимпатичным и неприятным». Это замечание столь резко выраженное, так повлияло на Н.М., что она больше никогда не осмеливалась петь в театре, так как авторитет Верстовского для нее был слишком высок. Возможно, что для пения голос Н. М. был действительно непригоден, однако, в драме он звучал прекрасно, был чист, ясен, обладал красивым симпатичным тембром и полнозвучно разносился по всей зале Малого театра, достигая самых отдаленных углов галереи, откуда я впервые увидел Медведеву и услышал ее речь.
Так же, как Рыкалову я видел Медведеву в гр. Хлестовой в «Горе от ума» и отлично помню эту характерную фигуру старой Москвы. Игра Н. М. была необыкновенно проста и естественна, жизненна и реальна. В ее интонациях не было никакой аффектации, выкриков, подчеркнутых акцентированных моментов. Но эта бесхитростная простота производила сильное впечатление. Видел я также ее в роли Гурмыжской в «Лесе». Как живой встает сейчас предо мной, виденный 30 лет назад, образ этой стареющей помещицы, увядающей красавицы, все еще не желающей расставаться со сладостями любви и продолжающей потихоньку предаваться легкому разврату.
В пьесе Салова «Гусь лапчатый» Н. М. играла роль разорившейся аристократки Шашковой. Это было идеальное воплощение русского аристократизма, в котором все традиционно и дышит следами давно минувшего — речь, внешность и образ мыслей.
Помню Н. М. еще в одной пьесе, в которой она играла старушку, ожидающую в коридоре окружного суда приговора сыну и рассказывающую соседу об обстоятельствах дела. Эта жанровая сцена, целиком взятая с картины какого-нибудь «передвижника», глубоко запечатлелась в памяти.
Медведева была замужем за незначительным актером Гайпуховым, по сцене Охотиным. Семейная жизнь Н. М. была неудачной. Охотин страдал приступами помешательства на почве алкоголизма и кончил жизнь в психиатрической лечебнице. Дочь Н.М. — не унаследовала таланта Медведевой, хотя некоторое время и играла в Художественном театре, уже после смерти матери.
23.05.1923
Подробнее
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.
Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).
Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.
Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)
По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.
Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.
Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).
Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.
И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.
Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).
Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.
В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).
В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).
«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).
Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.
Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.
Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).
Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).
Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.
Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.
Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).
Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.
Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.
В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).
В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).
В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.
Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.
Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.
Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.
Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).
Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.
Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).
Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.
Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)
По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.
Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.
Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).
Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.
И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.
Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).
Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.
В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).
В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).
«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).
Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.
Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.
Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).
Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).
Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.
Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.
Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).
Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.
Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.
В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).
В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).
В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.
Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.
Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.
Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.
Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).
Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.
13.11.1909
Подробнее
ЧИСТАЯ ДУША ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА
Есть люди, для которых жизнь без движения невозможна. Таким был Виталий Дмитриевич Доронин.
ЧИСТАЯ ДУША ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА
Есть люди, для которых жизнь без движения невозможна. Таким был Виталий Дмитриевич Доронин. Он работал в театрах Саратова, Ленинграда, затем приехал в Москву. В Театре сатиры раскрылось его уникальное комедийное дарование. Колоссальный успех актеру принесло исполнение роли колхозника Курочкина в спектакле «Свадьба с приданым» Н.Дьяконова. Когда же, три года спустя, по спектаклю был снят фильм, Доронина в этой роли узнала и полюбила вся страна.
Курочкин в исполнении Доронина оказался простодушным и немного честолюбивым парнем. Постановщик спектакля Борис Равенских позволил актеру быть на сцене чуточку театральнее, чем его партнерам. Доронин прекрасно воспользовался этим. Характер получился ярким, предельно искренним. Помогла блестящая актерская техника.
Шли годы. Доронин много и интересно работал. Но в сознании людей по-прежнему оставался Курочкиным. Увидят его фотографию в журнале: «Курочкин», встретят на улице — опять: «Курочкин». А ведь фамилия «Курочкин» не раз встречалась на экране. Артист Малого театра Виктор Борцов, большой эрудит и поклонник искусства Виталия Дмитриевича, насчитал в кино нескольких «Курочкиных». И всех их играли хорошие актеры. Только кто этих «Курочкиных» теперь помнит? А вот Ку-рочкина-Доронина помнят все. Как же надо было сыграть этого простого парня, чтобы запомниться навсегда? Да так, как это сделал Виталий Доронин.
Театр сатиры играл задорную «Свадьбу с приданым», и публика стремилась посмотреть спектакль. Захваченные талантливой игрой Доронина и его партнеров, зрители забывали, пусть на время, о повседневных трудностях.
В первые годы творческой жизни Доронин не только активно работал в театре, но и много снимался в кино. Кино приносило широкую известность. Фильмы с участием Доронина -«Боксеры», «Беспокойное хозяйство», «Центр нападения» -смотрела вся страна. Киногерои Доронина были мужественны, красивы, от них веяло душевной щедростью. Их знали и любили зрители.
Другое дело — театр, по-настоящему доступный лишь жителям столиц. А ведь именно в театре наиболее полно раскрылся талант Доронина. Вот почему в редакцию приходят письма с просьбой рассказать о судьбе артиста на сцене.
Работал Доронин всегда много. Его движение к новому, неизведанному никогда не прекращалось. Благополучное положение в Театре сатиры с характеристикой «Блестящий комедийный актер» мало его устраивало. Доронин хотел испы-• тать себя в сложных драматических ролях. И вскоре оказался в Малом театре. Старейшая русская сцена блистала тогда яркими дарованиями. Но не затерялся в ней Доронин. Первым его ответственным экзаменом в Малом театре оказалась роль Никиты в спектакле того же Бориса Равенских «Власть тьмы». Она принесла артисту грандиозный успех. Никита в исполнении Доронина был типично русской натурой, мучительно искавшим применение своей разудалой силе. Погрязший в грехе, он ни на минуту не прекращал внутренней борьбы со злом, признавался в содеянном. И Доронин играл это как нравственную исповедь. В течение многих лет, спектакль «Власть тьмы» собирал полные залы. Показывали его и за рубежом. И одна из парижских газет так оценила игру артиста: «Доронин — русский колосс!»
Превосходно играл Доронин Борейко («Порт-Артур»), Шван-дю («Любовь Яровая»), Тихона («Гроза»), Купьелло («Рождество в доме синьора Купьелло»), ... Это были работы высокой актерской пробы.
А однажды Виталий Дмитриевич тяжело заболел. Вышел из театра со спектакля «Власть тьмы», взволнованный и разгоряченный. Но не нашел театральной машины. Довольно долго простоял под сильным ветром. А ночью начался воспалительный процесс, опасный для жизни. Огромную силу воли проявил больной. Помогли близкие, поддержали друзья.
И снова Доронин в поиске. Внезапно загорелся он ролью царя Федора из трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Принес пьесу Борису Равенских, но на заветную роль тот назначил другого артиста. Это было настоящим предательством. И одному Богу известно, что пережил тогда Виталий Дмитриевич. Но добр был этот человек. Не держал зла он и на Бориса Ивановича. Однажды позвонил Доронину Иннокентий Смоктуновский (это ему вручил режиссер роль Царя) и предложил Виталию Дмитриевичу играть Федора в очередь. Доронин поблагодарил, но отказался. Он — чистая душа — не знал компромиссов и умел радоваться удачам других.
Умел и не останавливаться. И вот — новый высочайший актерский взлёт: гениальное исполнение образа Иудушки в спектакле «Господа Головлевы». Редкостное обаяние личности артиста сливается с жутковатой мерзостью характера щедринского персонажа и приносит феноменальный результат. Это было явление в театральном искусстве. Зал не хотел отпускать актера. Доронину дружно аплодировали его партнеры. Так принимают только великих мастеров. «Господа Головлевы» шли триумфально. Но после четвертого представления Виталий Дмитриевич внезапно заболел, а ещё через месяц — 20 июня 1976 года — его не стало.
...На двери квартиры в Мансуровском переулке, где жил артист, по-прежнему сохраняется табличка: «Виталий Дмитриевич Доронин». Дверь открывает вдова Доронина — Констанция Роек, талантливейшая актриса Малого театра. Многое напоминает здесь о былом. Одну из комнат наполовину заполняет рояль. Виталий Дмитриевич играл на нем. Был он исключительно музыкальным человеком, а в молодости даже руководил джазовым коллективом. На стенах — фотографии любимого мужа, семейные снимки: счастливые родители с маленькой Аленкой. Быстро бежит время. Елена выросла и стала хорошей актрисой. Как в своё время родители (болезнь заставила Констанцию Францевну оставить сцену), служит сегодня Елена Доронина Малому театру. В Малом театре работал и её муж — Александр Юрьевич Овчинников. Саша ушел из жизни в расцвете сил и таланта. Можно себе представить, сколько пережила семья... Но род Дорониных-Овчинниковых продолжается. Никогда не видела своего знаменитого деда Настя Овчинникова, но знает о нем всё, знает и гордится им. Учится она в школе-студии МХАТа, изучает театральную экономику.
Александр ШЕВЛЯКОВ
Есть люди, для которых жизнь без движения невозможна. Таким был Виталий Дмитриевич Доронин. Он работал в театрах Саратова, Ленинграда, затем приехал в Москву. В Театре сатиры раскрылось его уникальное комедийное дарование. Колоссальный успех актеру принесло исполнение роли колхозника Курочкина в спектакле «Свадьба с приданым» Н.Дьяконова. Когда же, три года спустя, по спектаклю был снят фильм, Доронина в этой роли узнала и полюбила вся страна.
Курочкин в исполнении Доронина оказался простодушным и немного честолюбивым парнем. Постановщик спектакля Борис Равенских позволил актеру быть на сцене чуточку театральнее, чем его партнерам. Доронин прекрасно воспользовался этим. Характер получился ярким, предельно искренним. Помогла блестящая актерская техника.
Шли годы. Доронин много и интересно работал. Но в сознании людей по-прежнему оставался Курочкиным. Увидят его фотографию в журнале: «Курочкин», встретят на улице — опять: «Курочкин». А ведь фамилия «Курочкин» не раз встречалась на экране. Артист Малого театра Виктор Борцов, большой эрудит и поклонник искусства Виталия Дмитриевича, насчитал в кино нескольких «Курочкиных». И всех их играли хорошие актеры. Только кто этих «Курочкиных» теперь помнит? А вот Ку-рочкина-Доронина помнят все. Как же надо было сыграть этого простого парня, чтобы запомниться навсегда? Да так, как это сделал Виталий Доронин.
Театр сатиры играл задорную «Свадьбу с приданым», и публика стремилась посмотреть спектакль. Захваченные талантливой игрой Доронина и его партнеров, зрители забывали, пусть на время, о повседневных трудностях.
В первые годы творческой жизни Доронин не только активно работал в театре, но и много снимался в кино. Кино приносило широкую известность. Фильмы с участием Доронина -«Боксеры», «Беспокойное хозяйство», «Центр нападения» -смотрела вся страна. Киногерои Доронина были мужественны, красивы, от них веяло душевной щедростью. Их знали и любили зрители.
Другое дело — театр, по-настоящему доступный лишь жителям столиц. А ведь именно в театре наиболее полно раскрылся талант Доронина. Вот почему в редакцию приходят письма с просьбой рассказать о судьбе артиста на сцене.
Работал Доронин всегда много. Его движение к новому, неизведанному никогда не прекращалось. Благополучное положение в Театре сатиры с характеристикой «Блестящий комедийный актер» мало его устраивало. Доронин хотел испы-• тать себя в сложных драматических ролях. И вскоре оказался в Малом театре. Старейшая русская сцена блистала тогда яркими дарованиями. Но не затерялся в ней Доронин. Первым его ответственным экзаменом в Малом театре оказалась роль Никиты в спектакле того же Бориса Равенских «Власть тьмы». Она принесла артисту грандиозный успех. Никита в исполнении Доронина был типично русской натурой, мучительно искавшим применение своей разудалой силе. Погрязший в грехе, он ни на минуту не прекращал внутренней борьбы со злом, признавался в содеянном. И Доронин играл это как нравственную исповедь. В течение многих лет, спектакль «Власть тьмы» собирал полные залы. Показывали его и за рубежом. И одна из парижских газет так оценила игру артиста: «Доронин — русский колосс!»
Превосходно играл Доронин Борейко («Порт-Артур»), Шван-дю («Любовь Яровая»), Тихона («Гроза»), Купьелло («Рождество в доме синьора Купьелло»), ... Это были работы высокой актерской пробы.
А однажды Виталий Дмитриевич тяжело заболел. Вышел из театра со спектакля «Власть тьмы», взволнованный и разгоряченный. Но не нашел театральной машины. Довольно долго простоял под сильным ветром. А ночью начался воспалительный процесс, опасный для жизни. Огромную силу воли проявил больной. Помогли близкие, поддержали друзья.
И снова Доронин в поиске. Внезапно загорелся он ролью царя Федора из трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Принес пьесу Борису Равенских, но на заветную роль тот назначил другого артиста. Это было настоящим предательством. И одному Богу известно, что пережил тогда Виталий Дмитриевич. Но добр был этот человек. Не держал зла он и на Бориса Ивановича. Однажды позвонил Доронину Иннокентий Смоктуновский (это ему вручил режиссер роль Царя) и предложил Виталию Дмитриевичу играть Федора в очередь. Доронин поблагодарил, но отказался. Он — чистая душа — не знал компромиссов и умел радоваться удачам других.
Умел и не останавливаться. И вот — новый высочайший актерский взлёт: гениальное исполнение образа Иудушки в спектакле «Господа Головлевы». Редкостное обаяние личности артиста сливается с жутковатой мерзостью характера щедринского персонажа и приносит феноменальный результат. Это было явление в театральном искусстве. Зал не хотел отпускать актера. Доронину дружно аплодировали его партнеры. Так принимают только великих мастеров. «Господа Головлевы» шли триумфально. Но после четвертого представления Виталий Дмитриевич внезапно заболел, а ещё через месяц — 20 июня 1976 года — его не стало.
...На двери квартиры в Мансуровском переулке, где жил артист, по-прежнему сохраняется табличка: «Виталий Дмитриевич Доронин». Дверь открывает вдова Доронина — Констанция Роек, талантливейшая актриса Малого театра. Многое напоминает здесь о былом. Одну из комнат наполовину заполняет рояль. Виталий Дмитриевич играл на нем. Был он исключительно музыкальным человеком, а в молодости даже руководил джазовым коллективом. На стенах — фотографии любимого мужа, семейные снимки: счастливые родители с маленькой Аленкой. Быстро бежит время. Елена выросла и стала хорошей актрисой. Как в своё время родители (болезнь заставила Констанцию Францевну оставить сцену), служит сегодня Елена Доронина Малому театру. В Малом театре работал и её муж — Александр Юрьевич Овчинников. Саша ушел из жизни в расцвете сил и таланта. Можно себе представить, сколько пережила семья... Но род Дорониных-Овчинниковых продолжается. Никогда не видела своего знаменитого деда Настя Овчинникова, но знает о нем всё, знает и гордится им. Учится она в школе-студии МХАТа, изучает театральную экономику.
Александр ШЕВЛЯКОВ
Подробнее
ОТ ЧАСТУШЕК ДО ТОЛСТОГО
«Виталий Доронин — прекрасное воплощение характера русского национального героя, — говорил режиссер Борис Равенских. — В нем сочетаются удаль с задушевностью. Бесшабашность с добротой. Озорство с исповедальностью.
ОТ ЧАСТУШЕК ДО ТОЛСТОГО
«Виталий Доронин — прекрасное воплощение характера русского национального героя, — говорил режиссер Борис Равенских. — В нем сочетаются удаль с задушевностью. Бесшабашность с добротой. Озорство с исповедальностью.
Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого.
От былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
ОН УДИВИТЕЛЬНО СОЧЕТАЛ комедийную легкость, мягкий юмор, простодушную открытость и подлинно драматический темперамент. Народный характер дарования Доронина, «загадочность русской души» неожиданно проявились в трагической роли Никиты («Власть тьмы» Льва Толстого). Резонанс от его работы в «Свадьбе с приданым» был так велик, что еще четверть века народ повторял прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Дмитриевич. Среди множества сыгранных им ролей особым, «доронинским» обаянием отмечены Борейко из спектакля «Порт-Артур», Репетилов из «Горя от ума», Тихон из «Грозы». Киногерои Доронина — люди действия, активного склада души, жизнелюбы.
В фильмах и спектаклях ему доверяли исполнять песни самые лучшие авторы того времени. И это неудивительно. В 30-е годы, время расцвета джазовой и танцевальной музыки, Виталий Доронин руководил оркестром московской элитной гостиницы «Метрополь». Перед самой войной он снялся в кинофильме «Боксеры». Мелодия из этой картины впоследствии стала популярной песней «Сядь со мною рядом». Эту песню исполняли многие эстрадные певцы, но публика с особым восторгом встречала именно Доронина. Любую песню из кино- или театральных постановок он превращал в шлягер.
«Парламентская газета», 12.11.2004
«Виталий Доронин — прекрасное воплощение характера русского национального героя, — говорил режиссер Борис Равенских. — В нем сочетаются удаль с задушевностью. Бесшабашность с добротой. Озорство с исповедальностью.
Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого.
От былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
ОН УДИВИТЕЛЬНО СОЧЕТАЛ комедийную легкость, мягкий юмор, простодушную открытость и подлинно драматический темперамент. Народный характер дарования Доронина, «загадочность русской души» неожиданно проявились в трагической роли Никиты («Власть тьмы» Льва Толстого). Резонанс от его работы в «Свадьбе с приданым» был так велик, что еще четверть века народ повторял прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Дмитриевич. Среди множества сыгранных им ролей особым, «доронинским» обаянием отмечены Борейко из спектакля «Порт-Артур», Репетилов из «Горя от ума», Тихон из «Грозы». Киногерои Доронина — люди действия, активного склада души, жизнелюбы.
В фильмах и спектаклях ему доверяли исполнять песни самые лучшие авторы того времени. И это неудивительно. В 30-е годы, время расцвета джазовой и танцевальной музыки, Виталий Доронин руководил оркестром московской элитной гостиницы «Метрополь». Перед самой войной он снялся в кинофильме «Боксеры». Мелодия из этой картины впоследствии стала популярной песней «Сядь со мною рядом». Эту песню исполняли многие эстрадные певцы, но публика с особым восторгом встречала именно Доронина. Любую песню из кино- или театральных постановок он превращал в шлягер.
«Парламентская газета», 12.11.2004
27.10.1900
Подробнее
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР М.И.ЖАРОВ Очерк В.Канаевой
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР М.И.ЖАРОВ
Очерк В.Канаевой
Очерк В.Канаевой
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР М.И.ЖАРОВ
Очерк В.Канаевой
Его узнают на улицах. С ним раскланиваются, подходят, чтобы пожать руку, ему улыбаются или просто оглядываются вслед. Но это не тяготит, не утомляет Михаила Ивановича Жарова. Он охотно и приветливо беседует с людьми, отвечает на их улыбки, с удовольствием пожимает руки. С непосредственной, почти детской радостью несет он бремя своей огромной популярности.
Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда М. И. Жаров — один из самых известных и любимых в нашей стране актеров театра и кино. Не популярность-однодневка, что ярко вспыхивает и горит недолго, а прочная, всенародная любовь сопутствует ему, за нее артист как бы заново борется в каждом новом своем фильме, в каждом новом спектакле.
В чем же причина этого почти легендарного успеха?
Вероятно, в том, что сама личность Михаила Ивановича Жарова — ровесника века — зрителям старшего поколения напоминает их молодость и силу, а для молодежи Жаров — олицетворение доброй, мудрой и одновременно озорной и лукавой зрелости.
И в том, что на редкость обаятельным был его герой — ясноглазый, стройный, веселый, чуть бесшабашный и удалой парень из многочисленных кинофильмов 30—40-х годов.
И в том, что, создав однажды тип своего героя, артист не «заштамповался», а продолжал искать новые, яркие сценические и кинематографические характеры.
Может быть, самый главный секрет его успеха заключается в том, что на всем протяжении своей творческой жизни он шел в ногу со временем, мужал и взрослел вместе с советским искусством, безошибочно находя в его многообразии верный путь, направление, наиболее отвечающее его художническим склонностям и запросам.
Свою сценическую карьеру Жаров начал в 1915 году статистом Оперного театра Зимина. Там он видел спектакли с участием Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова и других великих мастеров русского театра.
Затем Михаил Иванович поступает учиться в Театр-студию Художественно-просветительного союза рабочих организаций, где его наставником был известный режиссер Ф. Комиссаржевский. По окончании студии Михаил Иванович становится артистом Первого фронтового передвижного театра.
В составе его труппы он выезжал на фронты гражданской войны, выступая перед красноармейцами в образе главного героя мольеровской комедии «Плутни Скапена». Эти спектакли обозначили начало профессиональной творческой деятельности актера.
А потом была служба во многих театральных труппах, работа под руководством выдающихся мастеров сцены Вс. Мейерхольда и А. Таирова.
Переход в мейерхольдовскуЮ труппу был весьма органичен для молодого Жарова с его кипучей энергией, смелостью и неустанным поиском новизны в искусстве. Пять лет работал артист рядом с «неистовым экспериментатором», сыграв в его спектаклях несколько ярких гротескных ролей, в том числе и Брандахлыстовой из «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина.
Вершиной его сценического творчества до прихода в Малый театр, где он играет с 1938 года по сей день, была роль молодого матроса Алексея в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского в спектакле Камерного театра, поставленном в 1933 году А. Я. Таировым. Уже в этой работе проявились характерные черты творчества Жарова: правда сценического бытия, глубокое проникновение в сущность образа, умение создавать на сцене цельный и глубокий человеческий характер. Все эти качества актера великолепно развились потом в Малом театре.
В молодые годы М. И. Жаров снискал себе славу прежде всего как великолепный комедийный актер. Слава эта связана с киноэкраном. Первые роли в кино артист сыграл еще в 20-е годы. Подлинный же успех пришел к Жарову, пожалуй, в 1931 году, когда на экранах появился первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь», где он снялся в роли главаря бандитов Фомки Жигана. А затем — такие разные роли в кино, как начальник строительства Зайцев в фильме «Три товарища», «король санкт-петербургского бильярда» Дымба в «Возвращении Максима», бывший торговец пирогами, а теперь губернатор Санкт-Петербурга Алек-сашка Меньшиков в «Петре Первом», дьяк Гаврило в «Богдане Хмельницком», Малюта Скуратов в «Иване Грозном», помещик Смирнов в экранизации водевиля А. П. Чехова «Медведь».
Песня — иногда грустная, а чаще веселая и озорная — всегда рядом с Жаровым. Это он вместе с Н. Баталовым впервые в фильме «Три товарища» исполнил легендарную «Каховку» И. Дунаевского на слова М. Светлова.
В годы Великой Отечественной войны Жаров часто снимался в кинокомедиях и пользовался большим успехом у зрителей в ролях летчика Баранова в фильме «Воздушный извозчик», Еропкина в «Близнецах», Семибабы в «Беспокойном хозяйстве». Была даже роль артиста Жарова в кинофильме «Актриса». Комедийное дарование Жарова с наибольшей яркостью выявилось в кинематографе, а на сцене Михаил Иванович показал себя замечательным драматическим актером.
С первых ролей в Малом театре Жаров утвердился в числе ведущих актеров труппы, близких ей по духу и исполнительской манере. Он завоевал признание в традиционном репертуаре старейшей русской сцены, пьесах А. Н. Островского, сыграв вначале Аполлона Мурзавецкого, а позднее Лыняева в «Волках и овцах», Дикого в «Грозе», поставленной В. Н. Пашенной. С успехом выступил в образах современников — таких, например, как фронтовой командир, морской офицер новой формации Харитонов в спектакле «За тех, кто в море!» по пьесе Б. Лавренева, играл героев Л. Леонова и А. Корнейчука, Н. Погодина и К. Симонова.
Велик и разнообразен послужной список артиста за сорок с лишним лет работы в Малом театре. Есть среди его ролей особенно значительные, наиболее удавшиеся артисту.
Кто помнит его Митрича («Власть тьмы» Л. Толстого) и Храпова («Васса Железнова» М. Горького), Лебедева («Иванов» А. Чехова) и Яагупа («Браконьеры» Э. Раннета), тот согласится, что артист создал не просто живые характеры, но и обобщенные человеческие типы.
«Образ, не занимающий в пьесе ведущего положения, вдруг приобрел в спектакле сложную, понятную и волнующую биографию,— писала газета «Московская правда» о Жарове в роли Лебедева.— Жаров рассказал так много о своем герое, рыхлом, массивном человеке с мягким русским лицом и клоками пушистых светлых волос над высоким лбом, что угадываешь и былую широту его ныне сломленных и исковерканных провинциальным мещанством желаний, и сердечную доброту, и зря растраченную силу...». Полная противоположность Лебедеву — Прохор Борисович Храпов, брат Вассы, в спектакле «Васса Железнова» М. Горького. Прохор в исполнении Жарова казался на первый взгляд лишь беспробудным пьяницей и развратником. Однако в некоторых сценах, и особенно в той, где Прохор узнает, что он наследник огромного богатства Железновых, актер раскрывал звериную, стяжательскую, подлую натуру своего героя.
Михаил Иванович рассказывает, что в процессе репетиций спектакля «Васса Железнова» ему вспоминался фабрикант Куралин, виденный в детстве, стяжатель и ханжа, «застегнутый в сюртук длинный и гнусавый барин», и образ Храпова был в какой-то степени определен воспоминаниями о нем. М. И. Жаров не только играет, но иной раз и ставит спектакли в Малом театре. Несомненной режиссерской удачей явилась постановка пьесы эстонского драматурга Э. Раннета «Браконьеры», осуществленная в 1961 году, где Михаил Иванович сыграл роль Яагупа. Эта пьеса о месте и роли художника в современной жизни, думается, привлекла Жарова мыслью, которая особенно близка его творчеству: вера в человека, в его доброе начало, желание и умение помочь заблудившемуся, оступившемуся. Этой мыслью и был пронизан спектакль.
Во «Власти тьмы» Л. Толстого, поставленной Борисом Равенских, было много актерских откровений. К ним принадлежит и образ Митрича, созданный Жаровым. Его Митрич — человек, соединяющий в себе и народную мудрость, и почти детскую наивность, большую духовную силу, выдержку и одновременно сознание своего полного бессилия что-либо изменить в этом темном мире. Есть какое-то трагическое противоречие в том, что этот большой, умный и сильный еще человек так беспомощен в жизни.
Артист писал о работе над ролью Митрича: «Роль старого солдата Митрича очень сложная и глубокая. На первый взгляд она кажется даже в чем-то противоречивой. Недаром так много споров ведется до сих пор в критике о толковании и понимании этого характера. Но для меня, как и для всех участников спектакля, не вставал вопрос, следует ли осудить или оправдать Митрича. Мы увидели в этом человеке прежде всего проявление замечательных черт характера русского человека. Прямой и честный, Митрич прошел большую и трудную жизнь солдата, он верой и правдой служил отечеству. И вот теперь мы видим его нищим стариком, который за кусок хлеба и угол на печке работает у преуспевающего Никиты. После 25-летнего пребывания в царской армии Митрич оказался выброшенным из жизни. У него нет семьи, нет дома, нет земли... Не шутя Митрич считает себя «сиротой и заблудшим человеком».
Митрич в исполнении Жарова — живой человек из народа, как, впрочем, и все его герои, какое бы общественное положение они ни занимали.
Действие пьесы К. Симонова «Так и будет» происходит в последние дни войны, в Москве, в квартире академика архитектуры Воронцова, которого играет Жаров.
Пожалуй, Воронцов так и остался бы одним из тех чудаковатых, рассеянных, милых и нескладных профессоров, каких немало было в наших спектаклях. Но автор в этом образе и в образах членов семьи Воронцова обобщенно отобразил и очень высоко оценил место и роль советской интеллигенции в годы войны. Образу Воронцова это придает большой идейно-политический смысл. Материал роли позволил артисту избежать сценического штампа. Артист конкретизирует характер, играя именно московского академика, а не, к примеру, ленинградского. Коренной москвич виден здесь во всем — в повадке, в манере двигаться и общаться, в чисто московском говоре. Это особенно органично проявляется в предложенной художниками Л. Варпаховским и В. Клотцем декорации — перед зрителем типичная квартира московской интеллигентной семьи 40—50-х годов.
Еще одна роль нашего современника в репертуаре М. И. Жарова — милиционер Ковалев в спектакле «Самый последний день» Б. Васильева. Это добрый, чуть лукавый человек с удивительно мудрым взглядом на жизнь, на людей. Артист передает тончайшие оттенки настроения своего героя в за висимости от того, с кем из своих «подопечных» он в данный момент общается. Ковалев — Жаров отечески добр и строг в сцене с «оступившейся» девчонкой, трогательно откровенен со старым другом Комиссаром, насмешлив и язвителен с анонимщиком и клеветником Бызиным, чуть застенчив в разговоре с вдовой профессора Агнессой Павловной.
Лучшие роли сыграны М. И. Жаровым в русском репертуаре. И это естественно — Жаров художник глубоко национальный. Он прекрасно знает душу русского человека, особенности национального характера. Зорким глазом художника наблюдает он множество различных человеческих характеров, и потому роли его получаются такими узнаваемыми, живыми. В этом помогает ему великолепное владение искусством сценической речи. Работая над ролью, над ее речевой партитурой, актер удивительным образом постигает и особенности авторского стиля, и сущность данного образа, и, самое главное, умеет соединить все это в естественный и органичный конкретный речевой образ.
На своем творческом пути артист встречал режиссеров самых различных направлений И всегда в работе с ними отбирал для себя все то важное и ценное, что было применимо к его творческой индивидуальности, что помогало ему нести свою тему — тему добра, простоты, скромности и мудрости человеческой. Творческая судьба артиста сложилась счастливо. Популярность его огромна. Но популярность иной раз и мешает. Было время, когда зрители, привыкшие смотреть„на Жарова как на комедийного актера, оживлялись с его выходом на сцену, и первые фразы встречали веселым смехом. Артисту приходилось «наступать на горло» собственной славе и силой воли, мастерством заставлять зрителей сопереживать его драматическим героям.
М. И. Жаров написал интереснейшую книгу воспоминаний «Жизнь, театр, кино». Ждет новых ролей, ищет интересные пьесы и сценарии, недоволен, когда редко идут спектакли с его участием, ставит сам! Последние работы Жарова в кинематографе: Ухов («Старшая сестра»), Анискин («Деревенский детектив» и «Анискин и Фанто-мас»), сэр Джон Фальстаф в фильме, созданном по мотивам комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». На киностудии имени Горького М. И. Жаров в качестве режиссера снял новый фильм об Анискине, которого, естественно, сам и сыграл.
Имея в виду роли Жигана и Анискина, Жаров как-то пошутил: «Начал с бандита, а кончил следователем. Это свидетельствует о воспитательной роли кино...»
Недавно артист снялся в автобиографическом фильме «Жаров рассказывает», в котором прослеживается весь его творческий путь.
Михаил Иванович был депутатом Московского городского совета, избирался секретарем партийной организации Малого театра. Он является директором Центрального Дома актера. Много душевных сил и времени отдает он общественной работе и всегда рад помочь людям.
Остается добавить, что сегодня рядом с М. И. Жаровым на сцене Малого театра его дочь, актриса Анна Михайловна Жарова, уже сыгравшая свои первые роли. Положено начало новой актерской династии!
В одном интервью Жаров так ответил на вопрос о бремени славы: «Тяжести не чувствую. А слава?! Можно ли сказать, что хлеб знаменит? Он нужен. То же и художник».
Очерк В.Канаевой
Его узнают на улицах. С ним раскланиваются, подходят, чтобы пожать руку, ему улыбаются или просто оглядываются вслед. Но это не тяготит, не утомляет Михаила Ивановича Жарова. Он охотно и приветливо беседует с людьми, отвечает на их улыбки, с удовольствием пожимает руки. С непосредственной, почти детской радостью несет он бремя своей огромной популярности.
Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда М. И. Жаров — один из самых известных и любимых в нашей стране актеров театра и кино. Не популярность-однодневка, что ярко вспыхивает и горит недолго, а прочная, всенародная любовь сопутствует ему, за нее артист как бы заново борется в каждом новом своем фильме, в каждом новом спектакле.
В чем же причина этого почти легендарного успеха?
Вероятно, в том, что сама личность Михаила Ивановича Жарова — ровесника века — зрителям старшего поколения напоминает их молодость и силу, а для молодежи Жаров — олицетворение доброй, мудрой и одновременно озорной и лукавой зрелости.
И в том, что на редкость обаятельным был его герой — ясноглазый, стройный, веселый, чуть бесшабашный и удалой парень из многочисленных кинофильмов 30—40-х годов.
И в том, что, создав однажды тип своего героя, артист не «заштамповался», а продолжал искать новые, яркие сценические и кинематографические характеры.
Может быть, самый главный секрет его успеха заключается в том, что на всем протяжении своей творческой жизни он шел в ногу со временем, мужал и взрослел вместе с советским искусством, безошибочно находя в его многообразии верный путь, направление, наиболее отвечающее его художническим склонностям и запросам.
Свою сценическую карьеру Жаров начал в 1915 году статистом Оперного театра Зимина. Там он видел спектакли с участием Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова и других великих мастеров русского театра.
Затем Михаил Иванович поступает учиться в Театр-студию Художественно-просветительного союза рабочих организаций, где его наставником был известный режиссер Ф. Комиссаржевский. По окончании студии Михаил Иванович становится артистом Первого фронтового передвижного театра.
В составе его труппы он выезжал на фронты гражданской войны, выступая перед красноармейцами в образе главного героя мольеровской комедии «Плутни Скапена». Эти спектакли обозначили начало профессиональной творческой деятельности актера.
А потом была служба во многих театральных труппах, работа под руководством выдающихся мастеров сцены Вс. Мейерхольда и А. Таирова.
Переход в мейерхольдовскуЮ труппу был весьма органичен для молодого Жарова с его кипучей энергией, смелостью и неустанным поиском новизны в искусстве. Пять лет работал артист рядом с «неистовым экспериментатором», сыграв в его спектаклях несколько ярких гротескных ролей, в том числе и Брандахлыстовой из «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина.
Вершиной его сценического творчества до прихода в Малый театр, где он играет с 1938 года по сей день, была роль молодого матроса Алексея в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского в спектакле Камерного театра, поставленном в 1933 году А. Я. Таировым. Уже в этой работе проявились характерные черты творчества Жарова: правда сценического бытия, глубокое проникновение в сущность образа, умение создавать на сцене цельный и глубокий человеческий характер. Все эти качества актера великолепно развились потом в Малом театре.
В молодые годы М. И. Жаров снискал себе славу прежде всего как великолепный комедийный актер. Слава эта связана с киноэкраном. Первые роли в кино артист сыграл еще в 20-е годы. Подлинный же успех пришел к Жарову, пожалуй, в 1931 году, когда на экранах появился первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь», где он снялся в роли главаря бандитов Фомки Жигана. А затем — такие разные роли в кино, как начальник строительства Зайцев в фильме «Три товарища», «король санкт-петербургского бильярда» Дымба в «Возвращении Максима», бывший торговец пирогами, а теперь губернатор Санкт-Петербурга Алек-сашка Меньшиков в «Петре Первом», дьяк Гаврило в «Богдане Хмельницком», Малюта Скуратов в «Иване Грозном», помещик Смирнов в экранизации водевиля А. П. Чехова «Медведь».
Песня — иногда грустная, а чаще веселая и озорная — всегда рядом с Жаровым. Это он вместе с Н. Баталовым впервые в фильме «Три товарища» исполнил легендарную «Каховку» И. Дунаевского на слова М. Светлова.
В годы Великой Отечественной войны Жаров часто снимался в кинокомедиях и пользовался большим успехом у зрителей в ролях летчика Баранова в фильме «Воздушный извозчик», Еропкина в «Близнецах», Семибабы в «Беспокойном хозяйстве». Была даже роль артиста Жарова в кинофильме «Актриса». Комедийное дарование Жарова с наибольшей яркостью выявилось в кинематографе, а на сцене Михаил Иванович показал себя замечательным драматическим актером.
С первых ролей в Малом театре Жаров утвердился в числе ведущих актеров труппы, близких ей по духу и исполнительской манере. Он завоевал признание в традиционном репертуаре старейшей русской сцены, пьесах А. Н. Островского, сыграв вначале Аполлона Мурзавецкого, а позднее Лыняева в «Волках и овцах», Дикого в «Грозе», поставленной В. Н. Пашенной. С успехом выступил в образах современников — таких, например, как фронтовой командир, морской офицер новой формации Харитонов в спектакле «За тех, кто в море!» по пьесе Б. Лавренева, играл героев Л. Леонова и А. Корнейчука, Н. Погодина и К. Симонова.
Велик и разнообразен послужной список артиста за сорок с лишним лет работы в Малом театре. Есть среди его ролей особенно значительные, наиболее удавшиеся артисту.
Кто помнит его Митрича («Власть тьмы» Л. Толстого) и Храпова («Васса Железнова» М. Горького), Лебедева («Иванов» А. Чехова) и Яагупа («Браконьеры» Э. Раннета), тот согласится, что артист создал не просто живые характеры, но и обобщенные человеческие типы.
«Образ, не занимающий в пьесе ведущего положения, вдруг приобрел в спектакле сложную, понятную и волнующую биографию,— писала газета «Московская правда» о Жарове в роли Лебедева.— Жаров рассказал так много о своем герое, рыхлом, массивном человеке с мягким русским лицом и клоками пушистых светлых волос над высоким лбом, что угадываешь и былую широту его ныне сломленных и исковерканных провинциальным мещанством желаний, и сердечную доброту, и зря растраченную силу...». Полная противоположность Лебедеву — Прохор Борисович Храпов, брат Вассы, в спектакле «Васса Железнова» М. Горького. Прохор в исполнении Жарова казался на первый взгляд лишь беспробудным пьяницей и развратником. Однако в некоторых сценах, и особенно в той, где Прохор узнает, что он наследник огромного богатства Железновых, актер раскрывал звериную, стяжательскую, подлую натуру своего героя.
Михаил Иванович рассказывает, что в процессе репетиций спектакля «Васса Железнова» ему вспоминался фабрикант Куралин, виденный в детстве, стяжатель и ханжа, «застегнутый в сюртук длинный и гнусавый барин», и образ Храпова был в какой-то степени определен воспоминаниями о нем. М. И. Жаров не только играет, но иной раз и ставит спектакли в Малом театре. Несомненной режиссерской удачей явилась постановка пьесы эстонского драматурга Э. Раннета «Браконьеры», осуществленная в 1961 году, где Михаил Иванович сыграл роль Яагупа. Эта пьеса о месте и роли художника в современной жизни, думается, привлекла Жарова мыслью, которая особенно близка его творчеству: вера в человека, в его доброе начало, желание и умение помочь заблудившемуся, оступившемуся. Этой мыслью и был пронизан спектакль.
Во «Власти тьмы» Л. Толстого, поставленной Борисом Равенских, было много актерских откровений. К ним принадлежит и образ Митрича, созданный Жаровым. Его Митрич — человек, соединяющий в себе и народную мудрость, и почти детскую наивность, большую духовную силу, выдержку и одновременно сознание своего полного бессилия что-либо изменить в этом темном мире. Есть какое-то трагическое противоречие в том, что этот большой, умный и сильный еще человек так беспомощен в жизни.
Артист писал о работе над ролью Митрича: «Роль старого солдата Митрича очень сложная и глубокая. На первый взгляд она кажется даже в чем-то противоречивой. Недаром так много споров ведется до сих пор в критике о толковании и понимании этого характера. Но для меня, как и для всех участников спектакля, не вставал вопрос, следует ли осудить или оправдать Митрича. Мы увидели в этом человеке прежде всего проявление замечательных черт характера русского человека. Прямой и честный, Митрич прошел большую и трудную жизнь солдата, он верой и правдой служил отечеству. И вот теперь мы видим его нищим стариком, который за кусок хлеба и угол на печке работает у преуспевающего Никиты. После 25-летнего пребывания в царской армии Митрич оказался выброшенным из жизни. У него нет семьи, нет дома, нет земли... Не шутя Митрич считает себя «сиротой и заблудшим человеком».
Митрич в исполнении Жарова — живой человек из народа, как, впрочем, и все его герои, какое бы общественное положение они ни занимали.
Действие пьесы К. Симонова «Так и будет» происходит в последние дни войны, в Москве, в квартире академика архитектуры Воронцова, которого играет Жаров.
Пожалуй, Воронцов так и остался бы одним из тех чудаковатых, рассеянных, милых и нескладных профессоров, каких немало было в наших спектаклях. Но автор в этом образе и в образах членов семьи Воронцова обобщенно отобразил и очень высоко оценил место и роль советской интеллигенции в годы войны. Образу Воронцова это придает большой идейно-политический смысл. Материал роли позволил артисту избежать сценического штампа. Артист конкретизирует характер, играя именно московского академика, а не, к примеру, ленинградского. Коренной москвич виден здесь во всем — в повадке, в манере двигаться и общаться, в чисто московском говоре. Это особенно органично проявляется в предложенной художниками Л. Варпаховским и В. Клотцем декорации — перед зрителем типичная квартира московской интеллигентной семьи 40—50-х годов.
Еще одна роль нашего современника в репертуаре М. И. Жарова — милиционер Ковалев в спектакле «Самый последний день» Б. Васильева. Это добрый, чуть лукавый человек с удивительно мудрым взглядом на жизнь, на людей. Артист передает тончайшие оттенки настроения своего героя в за висимости от того, с кем из своих «подопечных» он в данный момент общается. Ковалев — Жаров отечески добр и строг в сцене с «оступившейся» девчонкой, трогательно откровенен со старым другом Комиссаром, насмешлив и язвителен с анонимщиком и клеветником Бызиным, чуть застенчив в разговоре с вдовой профессора Агнессой Павловной.
Лучшие роли сыграны М. И. Жаровым в русском репертуаре. И это естественно — Жаров художник глубоко национальный. Он прекрасно знает душу русского человека, особенности национального характера. Зорким глазом художника наблюдает он множество различных человеческих характеров, и потому роли его получаются такими узнаваемыми, живыми. В этом помогает ему великолепное владение искусством сценической речи. Работая над ролью, над ее речевой партитурой, актер удивительным образом постигает и особенности авторского стиля, и сущность данного образа, и, самое главное, умеет соединить все это в естественный и органичный конкретный речевой образ.
На своем творческом пути артист встречал режиссеров самых различных направлений И всегда в работе с ними отбирал для себя все то важное и ценное, что было применимо к его творческой индивидуальности, что помогало ему нести свою тему — тему добра, простоты, скромности и мудрости человеческой. Творческая судьба артиста сложилась счастливо. Популярность его огромна. Но популярность иной раз и мешает. Было время, когда зрители, привыкшие смотреть„на Жарова как на комедийного актера, оживлялись с его выходом на сцену, и первые фразы встречали веселым смехом. Артисту приходилось «наступать на горло» собственной славе и силой воли, мастерством заставлять зрителей сопереживать его драматическим героям.
М. И. Жаров написал интереснейшую книгу воспоминаний «Жизнь, театр, кино». Ждет новых ролей, ищет интересные пьесы и сценарии, недоволен, когда редко идут спектакли с его участием, ставит сам! Последние работы Жарова в кинематографе: Ухов («Старшая сестра»), Анискин («Деревенский детектив» и «Анискин и Фанто-мас»), сэр Джон Фальстаф в фильме, созданном по мотивам комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». На киностудии имени Горького М. И. Жаров в качестве режиссера снял новый фильм об Анискине, которого, естественно, сам и сыграл.
Имея в виду роли Жигана и Анискина, Жаров как-то пошутил: «Начал с бандита, а кончил следователем. Это свидетельствует о воспитательной роли кино...»
Недавно артист снялся в автобиографическом фильме «Жаров рассказывает», в котором прослеживается весь его творческий путь.
Михаил Иванович был депутатом Московского городского совета, избирался секретарем партийной организации Малого театра. Он является директором Центрального Дома актера. Много душевных сил и времени отдает он общественной работе и всегда рад помочь людям.
Остается добавить, что сегодня рядом с М. И. Жаровым на сцене Малого театра его дочь, актриса Анна Михайловна Жарова, уже сыгравшая свои первые роли. Положено начало новой актерской династии!
В одном интервью Жаров так ответил на вопрос о бремени славы: «Тяжести не чувствую. А слава?! Можно ли сказать, что хлеб знаменит? Он нужен. То же и художник».
Подробнее
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Было обычное утро. В тот час, когда пробуждается город, наряды милиции, получив назначение, отправлялись по своим заданиям. И так уверен, четок, ритмичен был их шаг, что залюбовался ими участковый уполномоченный Семен Митрофанович Ковалев, сначала просто залюбовался, а потом сделался строже, собранней, поднес руку к козырьку... А шеренги все шли и шли, и вот уже не просто старый участковый, которому с завтрашнего дня полагалось выйти на пенсию, любовно вглядывался в молодых ребят, своих преемников, а ветеран и наставник принимал пополнение, благословлял его на службу, а если понадобится — и на подвиг. Делу этому он отдал жизнь, и вот его служба приходила к концу.
В спектакле «Самый последний день», поставленном по повести Бориса Васильева на сцене Малого театра Борисом Равенских, участкового уполномоченного сыграл Михаил Иванович Жаров. Сыграл человека скромного, доброго, идеально отзывчивого к чужим бедам и трудностям. Это был человек из тех, кого принято считать обычными, но кто на деле, по сути своей — личность незаурядная, а по поступкам — истинный герой. В этом сочетании противоположного раскрывалась суть образа, созданного М. И. Жаровым. И потому, когда играл военный оркестр и стоял Семен Митрофанович, приложив руку к козырьку, в этой патетической сцене не было ничего искусственно придуманного (что могло бы быть, окажись на месте Жарова актер иного склада). Но есть внутренняя значительность, незаурядность, высокая преданность своему благородному долгу. Эта тема намечалась с самого начала, но здесь нашла свое яркое образное выражение. Характер стал монументальным, не потеряв ничего в жизненной реальности. И когда в конце спектакля Семен Митрофанович погибал, не дожив нескольких часов до пенсии, погибал от руки бандитов, которых хотел задержать, волна глубокого сочувствия поднималась в зрительном зале.
Так решал свою гражданскую задачу этот спектакль, решал прежде всего благодаря тому, что обаяние таланта и своеобразие индивидуальности М. И. Жарова сказались здесь вновь — и с удивительной силой. Удача обусловлена была тем, что режиссура дала возможность проявиться ярким чертам индивидуальности актера. Органичная демократичность, неизменный народный юмор, который может быть ласковым, добродушным, а может обернуться и злым, уничтожающим сарказмом; одержимость, которая может быть очевидной, явной, а может быть и неприметной, скромной до решительного момента, но которая никогда не перейдет в фанатизм, ибо одухотворена мощным глубочайшим жизнелюбием. Природа творческой личности Михаила Жарова, ее сущность — в народности.
Именно о народности искусства актера часто писали в статьях и рецензиях. Большей частью она усматривалась в том, что Жаров запросто как бы спускался к зрителям с высот сцены или экрана, становился с ними вровень; в том, что он подмечал знакомые черты, часто встречающиеся в повседневном общении с «простыми людьми»; в том, что в его списке ролей — люди всех профессий. Он был на сцене и в фильмах рабочим, крестьянином, агрономом, матросом, служащим, официантом, шофером, поваром, ученым, генералом Советской Армии. Все это так, но это признаки внешние. Гораздо важнее другое — Жаров лучшими своими работами поднимал зрителя до вершин значительной художественной идеи, увлекал их высокими, а порой возвышенными чувствами, проникнутыми социалистическим гуманизмом, преданностью благородным идеалам самоотверженного служения людям.
Популярность Михаила Жарова была необыкновенна. В этом отношении соревноваться с ним могли очень немногие, даже самые замечательные актеры. Жарова знали и любили зрители разных поколений, и самые юные, и те, чья молодость прошла суровые испытания войны с фашизмом, и самые старшие, жившие в эпоху, которая для нашей молодежи стала уже далеким прошлым. Влияние жаровского таланта оказалось стойким и неподвластным тем сменам актерских «типов», которое несет время. Это относится не только к представлениям, обусловленным преходящими вкусами или летучими потребностями моды, но и к тем, что были продиктованы действительно властными условиями времени.
Творческой индивидуальности М. И. Жарова были присущи такие художественные качества, которые для каждого времени представляют очевидную общественную ценность и вместе с тем открывают каждому поколению какие-то особые свои стороны, именно этому поколению близкие. Какие бы глубокие причины ни находить этому явлению, в первооснове их — именно народность художника. Она пронизывала созданные им образы, естественно входила в их содержание, они неотделимы от нее, как здание от своего фундамента.
Михаил Жаров прошел большой, яркий, блистательный путь в советском театре. Еще ребенком, ощутив властное, неодолимое тяготение к театру, он жил под знаком этой пламенной страсти. Жаров принадлежал к тому поколению художественной интеллигенции, которое стояло у истоков советского искусства. Артисту посчастливилось находиться в самой гуще создания новой художественной культуры, и его творчество стало одной из интереснейших страниц в истории советского театра и кино. «На моих глазах, — говорил сам актер, — прошла чуть ли не вся история советского театра. Я видел спектакли, вошедшие в учебники, я и сам играл в таких спектаклях. Я присутствовал при смелых режиссерских экспериментах, принимал в них посильное участие, окунался в атмосферу идейной и творческой борьбы. И, оглядываясь назад, вижу особенно ясно, как сквозь все устремления художников проступало властное стремление советского театра полнее, чище отразить великие процессы, происходящие в стране, передать пафос строительства мира нового, отринуть то, что мешает этому миру...»
Судьба М. И. Жарова сложилась счастливо. Ему довелось работать с выдающимися и просто талантливыми режиссерами, чьи спектакли и фильмы стали вехами советского искусства. В театре — это В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, затем И. Я. Судаков, К. А. Зубов, Б. И. Равенских... В кино — С. М. Эйзенштейн, Я. А. Протазанов, А. П. Довженко, Н. В. Экк, В. М. Петров, Г. М. Козинцев, Л. 3. Трауберг, И. А. Савченко, братья Васильевы. Кажется, легче перечислить крупных мастеров нашего кино, которые не привлекали Жарова в свои картины, чем тех, кто вовлекал его в творческое содружество. Это были художники разных путей в искусстве, приверженцы разных стилей и направлений, разных приемов работы с актером, не говоря уже о том, что каждый из них обладал яркой, самобытной индивидуальностью. Сценическая жизнь Жарова шла рядом с такими великими мастерами, как В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. Н. Пашенная, ему довелось работать и со старейшинами советского театра — А. А. Яблочкиной, В. Н. Рыжовой, П. М. Садовским. Все они были гордостью советского театра, но талант их, одухотворенный и оплодотворенный революцией, все же сформировался еще в дореволюционные годы. Жаров и его более молодые товарищи по искусству как актеры начали складываться уже в новое время, и именно оно, время революционного преобразования мира, с первых шагов стало смыслом и сутью их творчества. Представляется правомерным рассматривать творчество Жарова (при всей несхожести дарований) в одном ряду с творчеством носителей лучших традиций советской актерской школы, таких, например, как Н. П. Хмелев и Б. В. Щукин.
У учителей Жаров взял то, что их объединяло, — высокое понимание задач советского искусства, его благородного воздействия на людей, самоотверженность и служение глубоко содержательному творчеству. И одновременно в творческих высказываниях, главное, в практике своих учителей артист отбирал то, что было близко его собственным устремлениям, его собственному индивидуальному пути. Жаров пережил в молодости искренние увлечения и Ф. Ф. Комиссаржевским, и В. Э. Мейерхольдом, и А. Я. Таировым. На всю жизнь сохранил он добрую память о них и, наверное, не стал бы тем Жаровым, которого мы знаем, без их уроков сценического мастерства. И все-таки естественное развитие его таланта закономерно привело этого неизменно преданного правде жизни и правде искусства артиста в Малый театр с его щепкинскими традициями. И то, что Жаров на протяжении десятилетий жил в атмосфере напряженного и многообразного творческого поиска, испытывал влияние страстных в работе, увлеченных и увлекающих художников разных направлений, безусловно, не помешало, а, наоборот, помогло тому, что он сразу же занял одно из самых видных мест среди замечательных артистов старейшей московской драматической сцены. Он пришел в коллектив уже сложившимся актером. За его плечами были учеба в студии Ф. Ф. Комиссаржевского, работа во фронтовых театрах в годы гражданской войны, в «левых» экспериментальных театрах начала 20-х годов, в Бакинском рабочем театре, в Казанском Большом драматическом театре, интересные актерские работы в театрах Мейерхольда и Таирова.
На первый взгляд, приход Жарова в Малый театр мог показаться неожиданным. Те театры, в которых он играл прежде, требовали от актера иной художественной стилистики. Но по сути дела встреча Жарова с искусством Малого театра была подготовлена всей его сценической деятельностью. Жаров всегда был актером глубокого реализма, и поэтому его тяготение к старейшему русскому театральному коллективу — явление глубоко закономерное. От прихода Жарова в Малый театр выиграли и творческий коллектив, и сам Жаров, и зритель. Так бывает всегда, когда в театральную труппу вступает талантливый актер. Так было, когда в Малый театр пришел С. Л. Кузнецов; так было, когда в труппу влились И. В. Ильинский и М. И. Царев; так было и тогда, когда в него вступил и М. И. Жаров. Театр приобрел сочного, талантливого актера, во многом обогатившего своим творчеством его лучшие традиции. И в то же время творческое общение Жарова с корифеями Малого театра придало его творчеству новую, высокую реалистическую зрелость.
Не раз Жаров с глубоким уважением и любовью вспоминал о тех уроках высокого мастерства, которые он получил от корифеев Малого театра. «Малый театр может гордиться, не только целой галереей первоклассных актеров, — писал он, — но — это очень важно — великолепным актерским ансамблем. Здесь актеры понимают, чувствуют друг друга. Великие актеры Малого театра, оставаясь резко индивидуальными, сумели создать слаженный ансамбль и умели ладить между собой — на сцене и в жизни. Этому научил театр и нас».
Вспоминая спектакль «Волки и овцы», в котором артисту посчастливилось играть вместе с В. Н. Рыжовой, М. И. Жаров, характеризуя игру выдающейся актрисы, писал: «Игра Рыжовой — классическое богатство нашей сцены. От любой ее роли, исполняемой в самое разное время, получал эстетическое наслаждение. Никогда не казалось, что какие-то приемы «устарели»: приемов просто не было, было настоящее искусство».
«Приемов просто не было, было настоящее искусство», — говорил Жаров о Рыжовой. Но то же мы можем сказать и о Жарове. Ведь не случайно В. Н. Рыжова, которой пришлось видеть на своем веку так много замечательных актеров, оставила о Жарове такие прочувствованные строки: «Проходят годы, но не тускнеет искусство актера, не унимается его кипучесть, не стареет душа. По-прежнему колоссальна энергия Жарова, находящая самые яркие выражения и в творчестве, и в общественной жизни».
Жарова принято считать комедийным и характерным, актером. Я не придерживаюсь позиции жесткого закрепления за актерами амплуа и жанров. Однако бывают мастера преимущественно трагических или комедийных характеров. Таких великих актеров, как А. А. Остужев в Малом или Л. М. Леонидов во МХАТе, называют прежде всего трагическими актерами. У Жарова была репутация комедийного актера. И это верно, но верно лишь отчасти. Еще со времен вошедшего в историю советского театрального искусства спектакля Камерного театра «Оптимистическая трагедия», где артист ярко сыграл роль Алексея, Жаров не раз доказывал, что ему отнюдь не чужды драматические и трагедийные образы.
Талант Жарова мажорен. Если попытаться определить, что именно объединяет почти все образы Жарова, и положительные, и отрицательные, и такие, что не поддаются однозначному определению, — это жизнелюбие. Иногда жизнелюбие почитается как бы признаком непременного душевного здоровья. У Жарова жизнелюбие жизнелюбию рознь, здесь все зависит от характера его персонажа. Жаров жизнелюбив и тогда, когда он играет героев благородных и персонажей низких, людей сильных духом и слабодушных. Само видимое удовольствие, с которым актер исполнял любую свою роль, создавало особую оптимистическую, часто веселую, юмористическую тональность исполнения, дарящую ту самую радость, которая неотъемлема от восприятия жаровского творчества. Неиссякаемый художественный оптимизм Жарова просвечивал во всех его образах, не исключая и тех, которые насыщены внутренним драматизмом. И может быть, особенно примечательны те его герои, которые, будучи замешены на комедийном начале, попадают в остро трагедийную ситуацию.
Творчество Жарова в лучших его проявлениях всегда представляло явления жизни обобщенно, крупно, и вместе с тем в конкретной точности деталей и даже подробностей быта. Его Алексей в «Оптимистической трагедии» на сцене Камерного театра при всей обобщенности этого образа был на редкость «земным», узнаваемым, прочно связанным с жизненной реальностью. Подробности поведения Алексея были строго отобраны, отчеканены таировской четкостью рисунка, его особенной пластикой, и вместе с тем ярость исканий Алексея, его стремление к познанию истины — все определялось верностью актера реализму в простом и высоком его понимании.
С годами искусство Жарова стало как бы сдержаннее, вдумчивее, в нем большее значение приобретало движение мысли персонажа, процесс осмысления им явлений действительности. Содержательнее, многокрасочнее и глубже становилось чувство народности в замечательных созданиях артиста.
Так, с глубоким драматизмом играл он в «Странице дневника» А. Корнейчука Грозу, вернувшегося с войны и не нашедшего себе места в жизни. Человека совсем другой жизненной судьбы — архитектора Воронцова из пьесы К. Симонова «Так и будет», типичного интеллигента новой, советской формации, человека ясного и светлого мироощущения — Жаров сыграл с такой же удивительной художественной достоверностью и убедительностью. Громадным знанием человеческой психологии отмечена сценическая история этих людей в исполнении актера. А Митрич во «Власти тьмы»? Какое значительное сценическое создание! Вспомните его разговор с Анюткой, которая понимает, что в доме свершается преступление. И, все понимая, казалось, смирившись с волчьими законами жизни, Митрич Жарова тем не менее приводит нас к отрицанию такой жизни, к обнажению ее гибельности для человеческой души.
Жаров не стремился стать внешне неузнаваемым в новой роли. Но мало меняясь внешне, Жаров представал в каждой роли новым: его герои — люди с разными биографиями, с рельефными и очень разными характерами, персонажи благородные и бесчестные, умные и недалекие, мужественные и безвольные. Каждый из его героев говорил знакомым жаровским голосом, который артист не старался менять, улыбался знакомой жаровской улыбкой, а люди возникали неповторимые, своеобычные. Личность Жарова глубока и богата, кажущаяся неизменяемость никогда не оборачивалась замкнутой статичностью, однообразием, самоповторением.
Незадолго до участкового уполномоченного Ковалева Жаров сыграл участкового уполномоченного Анискина в фильме «Деревенский детектив». Вот уж где подстерегала артиста реальная опасность повториться, но жаровские герои оказались разными. Анискин хитрее, увертливее, по-мужицки лукавее простодушного Ковалева, весь строй его речи, сама манера говорить неопровержимо свидетельствовали о том, что всю жизнь он прожил в сибирском селе. Если Ковалев, родившись в деревне, долго проработал в городе, то Жаров, уверенно передавая этот его «городской» облик, и о деревенских корнях не дает забыть. Какие-то черты роднят Ковалева с Анискиным. Но это уже совсем иной характер. Я бы сказал так: это один тип, но разные индивидуальности.
До Ковалева были лихой, порывистый, доискивающийся до народной правды Алексей из «Оптимистической трагедии»; прожженный циник, азартный игрок, не знающий, что такое честь и совесть, конторщик Дымба из кинотрилогии о Максиме; веселый и сообразительный Меншиков, который на наших глазах постепенно вырастал из слуги, преданного Петру, в крупного государственного деятеля (фильм «Петр Первый»); лихой богатырь дьяк Гаврила, простая душа, человек, наделенный мужеством и героической самоотверженностью (фильм «Богдан Хмельницкий»); своеобразный деревенский «философ» Митрич (спектакль «Власть тьмы») и растленный Прохор, веселость которого отталкивающа, ибо цинична и бездуховна (спектакль «Васса Железнова»)... В любом образе,— внутри его или за ним,— вы чувствовали сильную, талантливую индивидуальность художника Жарова, необычайно к себе располагающую. Но в каждом из них вы встречались с совершенно особым, самобытным миром.
Вот конторщик Дымба из трилогии о Максиме, холуйствующий перед «сильными мира сего» и нагловато чванливый с теми, кто стоит ниже на ступенях социальной лестницы. А под этими неприглядными качествами бушует, время от времени прорываясь наружу, особенно наглядно в знаменитой сцене игры на бильярде, азарт, безотчетная удаль, некая стихийная даровитость. Вот и получается, что Дымбу и презираешь, и жалеешь, и думаешь, — будь он поумнее, не дай исковеркать свою душу соблазном «легкой жизни», могло бы и из него выйти что-то путное, не стал бы он нелепым и смешным врагом Советской власти. Удаль дьяка Гаврилы, конечно же, совсем другого сорта, несравненно более высокого ранга, наполнена иным, осмысленным содержанием, стремлением к жаркой и целеустремленной борьбе.
В «концертном» киноспектакле, который разыгрывал Жаров с Ольгой Андровской в чеховском «Медведе», его Смирнов, конечно же, истоками бурного, размашистого и питаемого сильными чувствами характера уходит в наблюдения артиста над народными типами. Или образ совсем другого плана: Мурзавецкий из классического по актерскому ансамблю спектакля Малого театра «Волки и овцы». Здесь можно говорить об ином преломлении народного взгляда на жизнь: никчемный дворянский сынок, тяготеющий к кабацкому разгулу, теряющий право на то, чтобы его считали самостоятельной личностью, увиден взглядом истинно русского художника, для которого гнев и сарказм неотделимы от боли за человека.
О свойстве Жарова насыщать роль своими душевными качествами очень точно сказал народный артист СССР Н. К. Симонов: «Жаров — актер истинный, способный так глубоко проникать в материал роли, в характер персонажа, что не поймешь, где он, а где его герой. Я хорошо это знаю не только как зритель, но прежде всего как партнер, который легко и радостно входил в контакт с ним — Жаровым и с ним — Меншиковым. Умеет он быть и героичным, и комедийным, даже фарсовым, и простодушным, и волевым, и глуповатым, и мудрецом, но всегда — от жизни, от правды, от острого, верного наблюдения».
Как уже отмечалось выше, в каждой роли он разный и вместе с тем в каждой роли — это Жаров, и дело не только в том, что зритель сразу и безошибочно узнавал его по внешним приметам — характерному лицу, обаятельной улыбке, кипучему темпераменту, образному, выразительному жесту. Кажется, что Жаров всегда таков, каков он на сцене сегодня. Однако тут есть своя диалектика: сливаясь с образом, артист неизменно оставался его властелином. Иначе ведь не объяснишь, почему он и дьяк Гаврила, и Анискин, и Меншиков, причем достоверность каждого из них не вызывала сомнений. Из роли в роль артист нес свою, жаровскую тему. Эта тема — глубочайшая вера в доброе начало в человеке. Даже тогда, когда Жаров играл отрицательные роли, — будь то Дикой в «Грозе» или Прохор в «Вассе Железновой», — он всегда умел находить в своих героях что-то человеческое. При всей остроте и точности социальной характеристики даже в отрицательных персонажах была ощутима человеческая сила, пусть искореженная, загубленная, направленная в ложное русло. И даже тогда, когда Жаров выносил беспощадный приговор своим персонажам, он всем своим искусством как бы говорил нам: человеческое сильнее бесчеловечного. Человеческое можно задавить, приглушить, но нельзя убить. Тут, на мой взгляд, и таится главный «секрет» жаровского искусства.
Почти все наиболее яркие герои Жарова рождены в гуще народной жизни, связаны с ней прочно, хотя и по-разному относятся к себе и другим, стремятся подчас к разным целям. Народность Жарова в способности художника раскрывать передовые современные идеи, знаменательные для движения народа к его лучшим идеалам, в убежденном и эмоциональном утверждении этих идеалов. А великолепное знание народной жизни, блистательное умение воспроизвести ее колорит, тонкая наблюдательность и своеобразие жаровских перевоплощений помогали артисту достигать той обаятельной простоты, за которой угадывалась и просматривалась сложность характеров, той «безыскусственности», за которой большое искусство, той легкости игры, за которой скрывался огромный труд, опирающийся на колоссальный жизненный и художественный опыт.
Жаровский гуманизм, особенно в последние годы, обрел новое качество. Мягкость и, если можно так выразиться, деликатное отношение к персонажам, совмещались в его творчестве с глубокой принципиальностью и высокой гражданской оценкой. Артист все в большей мере стал выдвигать в своем творчестве проблему ответственности человека. Когда я однажды сказал об этом Жарову, он ответил: «Верно. Искусство должно звать к борьбе. И не только к борьбе — к победе. Но, как говорил Р. Роллан, нельзя победить раз и навсегда. Побеждать надо ежедневно. Я бы прибавил — ежечасно, ежеминутно, всегда. Даже тогда, когда терпишь поражение, думать надо о победе, взращивать ее. Человек должен побеждать».
Во многих персонажах Жарова удаль, широта души явны, броски, открыты. В таких героях, как Анискин, эти свойства не бросались сразу в глаза, но жили в глубине личности, определяя ее сущность: яркий, размашистый Жаров, когда нужно, был способен на жесткое самоограничение, на внешнюю сдержанность, скупость. Но ему чужды были характеры душевно бедных, незначительных людей. Может быть потому менее интересен среди его героев Ухов из фильма «Старшая сестра», человек милый, добрый, но безнадежно ординарный. Поражаешься мастерству актера; не играя то, что противопоказано его художественной индивидуальности, он все же не поднимался на свой жаровский уровень. Слишком сложно было спрятать актеру свою человеческую масштабность, и она нет-нет да прорывалась, разрушая целостность характера и свидетельствуя, что этот тип, этот характер — вне русла главных устремлений артиста.
Жаров отличался особым мастерством в воссоздании русского народного характера во всей его силе и мощи. Не случайно А. Н. Толстой, увидев первую пробу Жарова на роль Меншикова, в восторге повторял: «Ведь это же великолепно, какой предметный урок! Вот что получается с русской головой, если на нее напялить французский парик!» Но в работе над образом Меншикова Жаров, разумеется, не ограничился одной внешней характерностью. В Меншикове его привлекала не только безудержная удаль, подлинно русский размах, сметка, озорство. Создавая этот самобытный характер, артист шел от пушкинских слов о «птенце гнезда Петрова», своей волей и талантом поднявшегося до «полудержавного властелина».
Любопытен, в частности, такой эпизод на репетиции одной из батальных сцен «Петра I». Жаров на скаку поймал летящее в него ядро, развернулся и бросил его назад, в лагерь врага. Этого в сценарии не было. Восхищенный находчивостью актера, Алексей Толстой сказал ему: «Слушай, а ведь третью серию я буду писать с тебя. Это только мой Меншиков мог так подхватить ядро, которого нет ни в книге, ни в сценарии». Этот эпизод показательный, но частный. Вся трактовка образа была такова, что писатель в ходе дальнейшей работы над сценарием как бы сверял Меншикова «по Жарову».
Такая увлеченность ролью вплоть до соавторства как нельзя более характерна для Жарова. Уже много позднее, снимаясь в фильме «За тех, кто в море!», он решил пройтись по улице одетым по всей форме. На углу стояла группа молодых матросов, о чем-то оживленно беседующих. Увидев Жарова, они замолчали и отдали ему честь. Затем один из них догнал его и, обратившись по всей форме, сказал: «Товарищ капитан второго ранга, разрешите сфотографировать вас. Необыкновенный случай, вы удивительно похожи на артиста Жарова. Если бы не морская выправка, мы бы подумали, что вы переодетый актер».
«Я не мог желать лучшей оценки моей работы над образом моряка, — вспоминает Жаров, — счастливый и гордый, я отправился на съемку. Потом говорили, что сцены, снятые в те дни, были самой лучшей моей удачей в фильме».
Несколько лет назад Жаров-актер выступил в необычной для себя «роли», подарив нам интересную книгу мемуаров «Жизнь, театр, кино». Эта книга — содержательный рассказ о делах и днях беспокойной актерской жизни. Из этого повествования мы наглядно узнаем, как советская действительность определяла и направляла процесс духовного обогащения художника. На глазах Жарова старый, дооктябрьский мир уступал место миру новому. М. Жаров был не только свидетелем, но и активным участником исторических свершений своего народа.
В воспоминаниях Жарова жизнь театра, становление советского кино, их искания, взлеты и неудачи рассматриваются на широком фоне общественной жизни, в органической связи с формированием советского общества. При этом автор не допускает ни малейшего упрощенчества и устанавливает связь между развитием советского искусства и нашей жизнью тонко, тактично, убедительно.
Привлекательнейшая особенность книги состоит в том, что она лишена каких бы то ни было следов навязчивого желания поучать. Автор естественно и свободно беседует со своим читателем, обращается к его читательскому такту и вкусу, рассказывает ему о днях минувших, побуждает думать о днях сегодняшних. В разговоре о времени и о себе Жарову посчастливилось найти идеальную меру: он говорит о времени больше, чем о себе; и там, где он рассказывает о себе, он по существу тоже говорит о времени. В воспоминаниях Жаров пишет о себе даже скупо, и как раз эта скупость, быть может, даже вопреки желанию автора, позволяет нам почувствовать, насколько интересной и содержательной была его жизнь в искусстве.
Горький однажды заметил, что подлинную историю жизни пишет художник. И когда художник выступает в качестве мемуариста, он прямо и непосредственно пишет историю своего времени. А если воспоминания свежи и ярки, если они представлены человеком, сама личность которого служит несомненным предметом читательского интереса, то они приобретают особое очарование. Книга воспоминаний М. И. Жарова обладает всеми этими драгоценными качествами.
Обобщая свой творческий опыт, Жаров высказывает и многие интересные положения, прежде всего касающиеся своеобразия актерского искусства в театре и в кино. Ни в малой мере не становясь на путь противопоставления театра и кино, он помогает читателю получить более ясное представление о сложности актерской профессии, о роли кинематографа в формировании театрального актера, с одной стороны, и о роли театра в становлении актера кино, — с другой. Решительно выступая против простого использования типажных данных актера в кино, Жаров размышляет о кинематографе типажном и актерском, и эти его раздумья, хотя и относящиеся к фактам 20-х и 30-х годов, представляются весьма современными, важными для понимания природы кинематографа наших дней. Они перекликаются с исканиями крупнейших современных кинорежиссеров, стремящихся выразить идею, мысль, глубокое содержание фильма через актерское творчество.
Неиссякаемая энергия Жарова находила выражение не только в его творчестве, но и в общественной деятельности. Жарова знали и как гостеприимного хозяина Дома актера, где столько лет он был директором. Он являлся членом президиума ВТО и членом правления Союза кинематографистов СССР. И во всей его многогранной общественной деятельности сказывалась все та же щедрая душа Жарова. «Любая официальная встреча, любое мероприятие, если в нем участвует Михаил Иванович, превращается в теплую дружескую беседу,— говорила народная артистка СССР Е. М. Шатрова.— Он всегда умеет создавать атмосферу непринужденности, найти общий язык с любой аудиторией, придать задушевный тон каждому разговору».
И в органическом сочетании артистической и общественной деятельности наглядно проступали черты Жарова как актера новой советской формации. «Многие думают, что моя общественная, жизнь течет параллельно профессиональной,— говорил сам артист.— Ничего подобного. Именно конфликты жизни и проявления ее светлых сторон, все героическое, смешное, нелепое, возмутительное и трогательное, с чем сталкиваешься в жизни, поддерживает огонь творчества, помогает искусству».
Однажды в годы войны Жаров с другими актерами выступал в Центральном московском госпитале. После выступления главный врач госпиталя сказал Жарову: «Михаил Иванович! У нас лежит тяжелораненый летчик. Герой. Таранил гитлеровского аса. Спускался на парашюте под пулеметным обстрелом. Находится в глубокой депрессии: видит и слышит, но ни на что не реагирует, молчит. И глаза ничего не выражают, как будто смотрит в пустоту. Наша задача — вывести его из этой душевной травмы. Сделаем мы это — спасем человека. Зайдемте?»
Они зашли в небольшую палату, где лежал человек, у которого сквозь узкую щель бинтов виднелись плотно сомкнутые глаза. Врач подошел к нему и тихо-тихо сказал: «Иван Иванович! Вас пришел навестить артист Михаил Жаров...» «Глаза медленно открылись, врач кивнул мне, — вспоминает Жаров. — Я подошел. Сердце мое металось, словно оно хотело выскочить. Я ничего не видел, кроме двух глаз, смотрящих на меня. Я наклонился над ним и, призвав всю свою волю, улыбнулся. Наши глаза встретились. Он прощупывал меня медленно, скользя по лицу взглядом. ...В палате было неестественно тихо. Перевел взгляд на мои глаза и... улыбнулся! Да, улыбнулся, в этом не было никаких сомнений: глаза подтянулись, сузились, стали упругими, и в них появился блеск. Я, склонившись над ним, стал говорить тихо, спокойно, медленно, вкладывая в его пробуждающееся сознание каждое слово. Доверительным шепотом, как будто это самое важное для нас обоих, я, не отдавая себе отчета, рассказывал ему смешную историю. Я рассказывал — он слушал. Мы были вдвоем на всем свете. Я смотрел в его глаза, видел, как в них пробуждалась жизнь. И вдруг он их закрыл. Медленно, путаясь в пушистых ресницах, выползли две слезы.
— Спасибо! — как стон, как вздох, услышал я или, может быть, мне это показалось. Я вышел. Врач подошел ко мне.
— Это чудо! Искусство сделало то, что не могла сделать медицина».
Быть может, этот эпизод сам по себе не так уж важен для выявления значимости искусства актера. Любой популярный актер может вспомнить такие или аналогичные факты из истории общения со своим зрителем. Но для Жарова он был символичным. Символичным потому, что здесь непосредственно сказалась не только могучая сила воздействия жаровского обаяния — актерского и человеческого — в обстоятельствах необычных, несценических, чрезвычайных, но и магия самого имени Жарова.
Прожив жизнь, всецело наполненную непрерывным, неутомимым напряженным трудом, он нес в себе заряд неиссякаемой бодрости. Всем своим творчеством, всей своей общественной деятельностью он утверждал радостное оптимистическое мироощущение.
В своей книге М. Жаров писал: «А вообще мне повезло. Встречая на улице незнакомых людей, я вижу, как теплеют их глаза, как разглаживаются морщины у рта и как вдруг собираются веселые складки у глаз. Для меня это высшая награда — приносить людям радость! Разве ради этого не стоит жить, работать?!»
Соотнесем эти слова с рассказанным только что эпизодом в госпитале, соотнесем и поймем с неопровержимостью, что в них — чистая правда.
Естественно, эти строки не претендуют на то, чтобы дать портрет М. И. Жарова — художника, гражданина, человека. Это скорее штрихи к портрету, наброски, наблюдения, отдельные выводы. Жаров был человеком и артистом, который делал все, что мог, и мог все, что делал. Жаров играл центральные роли в спектаклях Малого театра, продолжают на экране идти старые и новые фильмы с его участием, и каждая встреча с ним — высокая радость для миллионов людей.
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Было обычное утро. В тот час, когда пробуждается город, наряды милиции, получив назначение, отправлялись по своим заданиям. И так уверен, четок, ритмичен был их шаг, что залюбовался ими участковый уполномоченный Семен Митрофанович Ковалев, сначала просто залюбовался, а потом сделался строже, собранней, поднес руку к козырьку... А шеренги все шли и шли, и вот уже не просто старый участковый, которому с завтрашнего дня полагалось выйти на пенсию, любовно вглядывался в молодых ребят, своих преемников, а ветеран и наставник принимал пополнение, благословлял его на службу, а если понадобится — и на подвиг. Делу этому он отдал жизнь, и вот его служба приходила к концу.
В спектакле «Самый последний день», поставленном по повести Бориса Васильева на сцене Малого театра Борисом Равенских, участкового уполномоченного сыграл Михаил Иванович Жаров. Сыграл человека скромного, доброго, идеально отзывчивого к чужим бедам и трудностям. Это был человек из тех, кого принято считать обычными, но кто на деле, по сути своей — личность незаурядная, а по поступкам — истинный герой. В этом сочетании противоположного раскрывалась суть образа, созданного М. И. Жаровым. И потому, когда играл военный оркестр и стоял Семен Митрофанович, приложив руку к козырьку, в этой патетической сцене не было ничего искусственно придуманного (что могло бы быть, окажись на месте Жарова актер иного склада). Но есть внутренняя значительность, незаурядность, высокая преданность своему благородному долгу. Эта тема намечалась с самого начала, но здесь нашла свое яркое образное выражение. Характер стал монументальным, не потеряв ничего в жизненной реальности. И когда в конце спектакля Семен Митрофанович погибал, не дожив нескольких часов до пенсии, погибал от руки бандитов, которых хотел задержать, волна глубокого сочувствия поднималась в зрительном зале.
Так решал свою гражданскую задачу этот спектакль, решал прежде всего благодаря тому, что обаяние таланта и своеобразие индивидуальности М. И. Жарова сказались здесь вновь — и с удивительной силой. Удача обусловлена была тем, что режиссура дала возможность проявиться ярким чертам индивидуальности актера. Органичная демократичность, неизменный народный юмор, который может быть ласковым, добродушным, а может обернуться и злым, уничтожающим сарказмом; одержимость, которая может быть очевидной, явной, а может быть и неприметной, скромной до решительного момента, но которая никогда не перейдет в фанатизм, ибо одухотворена мощным глубочайшим жизнелюбием. Природа творческой личности Михаила Жарова, ее сущность — в народности.
Именно о народности искусства актера часто писали в статьях и рецензиях. Большей частью она усматривалась в том, что Жаров запросто как бы спускался к зрителям с высот сцены или экрана, становился с ними вровень; в том, что он подмечал знакомые черты, часто встречающиеся в повседневном общении с «простыми людьми»; в том, что в его списке ролей — люди всех профессий. Он был на сцене и в фильмах рабочим, крестьянином, агрономом, матросом, служащим, официантом, шофером, поваром, ученым, генералом Советской Армии. Все это так, но это признаки внешние. Гораздо важнее другое — Жаров лучшими своими работами поднимал зрителя до вершин значительной художественной идеи, увлекал их высокими, а порой возвышенными чувствами, проникнутыми социалистическим гуманизмом, преданностью благородным идеалам самоотверженного служения людям.
Популярность Михаила Жарова была необыкновенна. В этом отношении соревноваться с ним могли очень немногие, даже самые замечательные актеры. Жарова знали и любили зрители разных поколений, и самые юные, и те, чья молодость прошла суровые испытания войны с фашизмом, и самые старшие, жившие в эпоху, которая для нашей молодежи стала уже далеким прошлым. Влияние жаровского таланта оказалось стойким и неподвластным тем сменам актерских «типов», которое несет время. Это относится не только к представлениям, обусловленным преходящими вкусами или летучими потребностями моды, но и к тем, что были продиктованы действительно властными условиями времени.
Творческой индивидуальности М. И. Жарова были присущи такие художественные качества, которые для каждого времени представляют очевидную общественную ценность и вместе с тем открывают каждому поколению какие-то особые свои стороны, именно этому поколению близкие. Какие бы глубокие причины ни находить этому явлению, в первооснове их — именно народность художника. Она пронизывала созданные им образы, естественно входила в их содержание, они неотделимы от нее, как здание от своего фундамента.
Михаил Жаров прошел большой, яркий, блистательный путь в советском театре. Еще ребенком, ощутив властное, неодолимое тяготение к театру, он жил под знаком этой пламенной страсти. Жаров принадлежал к тому поколению художественной интеллигенции, которое стояло у истоков советского искусства. Артисту посчастливилось находиться в самой гуще создания новой художественной культуры, и его творчество стало одной из интереснейших страниц в истории советского театра и кино. «На моих глазах, — говорил сам актер, — прошла чуть ли не вся история советского театра. Я видел спектакли, вошедшие в учебники, я и сам играл в таких спектаклях. Я присутствовал при смелых режиссерских экспериментах, принимал в них посильное участие, окунался в атмосферу идейной и творческой борьбы. И, оглядываясь назад, вижу особенно ясно, как сквозь все устремления художников проступало властное стремление советского театра полнее, чище отразить великие процессы, происходящие в стране, передать пафос строительства мира нового, отринуть то, что мешает этому миру...»
Судьба М. И. Жарова сложилась счастливо. Ему довелось работать с выдающимися и просто талантливыми режиссерами, чьи спектакли и фильмы стали вехами советского искусства. В театре — это В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, затем И. Я. Судаков, К. А. Зубов, Б. И. Равенских... В кино — С. М. Эйзенштейн, Я. А. Протазанов, А. П. Довженко, Н. В. Экк, В. М. Петров, Г. М. Козинцев, Л. 3. Трауберг, И. А. Савченко, братья Васильевы. Кажется, легче перечислить крупных мастеров нашего кино, которые не привлекали Жарова в свои картины, чем тех, кто вовлекал его в творческое содружество. Это были художники разных путей в искусстве, приверженцы разных стилей и направлений, разных приемов работы с актером, не говоря уже о том, что каждый из них обладал яркой, самобытной индивидуальностью. Сценическая жизнь Жарова шла рядом с такими великими мастерами, как В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. Н. Пашенная, ему довелось работать и со старейшинами советского театра — А. А. Яблочкиной, В. Н. Рыжовой, П. М. Садовским. Все они были гордостью советского театра, но талант их, одухотворенный и оплодотворенный революцией, все же сформировался еще в дореволюционные годы. Жаров и его более молодые товарищи по искусству как актеры начали складываться уже в новое время, и именно оно, время революционного преобразования мира, с первых шагов стало смыслом и сутью их творчества. Представляется правомерным рассматривать творчество Жарова (при всей несхожести дарований) в одном ряду с творчеством носителей лучших традиций советской актерской школы, таких, например, как Н. П. Хмелев и Б. В. Щукин.
У учителей Жаров взял то, что их объединяло, — высокое понимание задач советского искусства, его благородного воздействия на людей, самоотверженность и служение глубоко содержательному творчеству. И одновременно в творческих высказываниях, главное, в практике своих учителей артист отбирал то, что было близко его собственным устремлениям, его собственному индивидуальному пути. Жаров пережил в молодости искренние увлечения и Ф. Ф. Комиссаржевским, и В. Э. Мейерхольдом, и А. Я. Таировым. На всю жизнь сохранил он добрую память о них и, наверное, не стал бы тем Жаровым, которого мы знаем, без их уроков сценического мастерства. И все-таки естественное развитие его таланта закономерно привело этого неизменно преданного правде жизни и правде искусства артиста в Малый театр с его щепкинскими традициями. И то, что Жаров на протяжении десятилетий жил в атмосфере напряженного и многообразного творческого поиска, испытывал влияние страстных в работе, увлеченных и увлекающих художников разных направлений, безусловно, не помешало, а, наоборот, помогло тому, что он сразу же занял одно из самых видных мест среди замечательных артистов старейшей московской драматической сцены. Он пришел в коллектив уже сложившимся актером. За его плечами были учеба в студии Ф. Ф. Комиссаржевского, работа во фронтовых театрах в годы гражданской войны, в «левых» экспериментальных театрах начала 20-х годов, в Бакинском рабочем театре, в Казанском Большом драматическом театре, интересные актерские работы в театрах Мейерхольда и Таирова.
На первый взгляд, приход Жарова в Малый театр мог показаться неожиданным. Те театры, в которых он играл прежде, требовали от актера иной художественной стилистики. Но по сути дела встреча Жарова с искусством Малого театра была подготовлена всей его сценической деятельностью. Жаров всегда был актером глубокого реализма, и поэтому его тяготение к старейшему русскому театральному коллективу — явление глубоко закономерное. От прихода Жарова в Малый театр выиграли и творческий коллектив, и сам Жаров, и зритель. Так бывает всегда, когда в театральную труппу вступает талантливый актер. Так было, когда в Малый театр пришел С. Л. Кузнецов; так было, когда в труппу влились И. В. Ильинский и М. И. Царев; так было и тогда, когда в него вступил и М. И. Жаров. Театр приобрел сочного, талантливого актера, во многом обогатившего своим творчеством его лучшие традиции. И в то же время творческое общение Жарова с корифеями Малого театра придало его творчеству новую, высокую реалистическую зрелость.
Не раз Жаров с глубоким уважением и любовью вспоминал о тех уроках высокого мастерства, которые он получил от корифеев Малого театра. «Малый театр может гордиться, не только целой галереей первоклассных актеров, — писал он, — но — это очень важно — великолепным актерским ансамблем. Здесь актеры понимают, чувствуют друг друга. Великие актеры Малого театра, оставаясь резко индивидуальными, сумели создать слаженный ансамбль и умели ладить между собой — на сцене и в жизни. Этому научил театр и нас».
Вспоминая спектакль «Волки и овцы», в котором артисту посчастливилось играть вместе с В. Н. Рыжовой, М. И. Жаров, характеризуя игру выдающейся актрисы, писал: «Игра Рыжовой — классическое богатство нашей сцены. От любой ее роли, исполняемой в самое разное время, получал эстетическое наслаждение. Никогда не казалось, что какие-то приемы «устарели»: приемов просто не было, было настоящее искусство».
«Приемов просто не было, было настоящее искусство», — говорил Жаров о Рыжовой. Но то же мы можем сказать и о Жарове. Ведь не случайно В. Н. Рыжова, которой пришлось видеть на своем веку так много замечательных актеров, оставила о Жарове такие прочувствованные строки: «Проходят годы, но не тускнеет искусство актера, не унимается его кипучесть, не стареет душа. По-прежнему колоссальна энергия Жарова, находящая самые яркие выражения и в творчестве, и в общественной жизни».
Жарова принято считать комедийным и характерным, актером. Я не придерживаюсь позиции жесткого закрепления за актерами амплуа и жанров. Однако бывают мастера преимущественно трагических или комедийных характеров. Таких великих актеров, как А. А. Остужев в Малом или Л. М. Леонидов во МХАТе, называют прежде всего трагическими актерами. У Жарова была репутация комедийного актера. И это верно, но верно лишь отчасти. Еще со времен вошедшего в историю советского театрального искусства спектакля Камерного театра «Оптимистическая трагедия», где артист ярко сыграл роль Алексея, Жаров не раз доказывал, что ему отнюдь не чужды драматические и трагедийные образы.
Талант Жарова мажорен. Если попытаться определить, что именно объединяет почти все образы Жарова, и положительные, и отрицательные, и такие, что не поддаются однозначному определению, — это жизнелюбие. Иногда жизнелюбие почитается как бы признаком непременного душевного здоровья. У Жарова жизнелюбие жизнелюбию рознь, здесь все зависит от характера его персонажа. Жаров жизнелюбив и тогда, когда он играет героев благородных и персонажей низких, людей сильных духом и слабодушных. Само видимое удовольствие, с которым актер исполнял любую свою роль, создавало особую оптимистическую, часто веселую, юмористическую тональность исполнения, дарящую ту самую радость, которая неотъемлема от восприятия жаровского творчества. Неиссякаемый художественный оптимизм Жарова просвечивал во всех его образах, не исключая и тех, которые насыщены внутренним драматизмом. И может быть, особенно примечательны те его герои, которые, будучи замешены на комедийном начале, попадают в остро трагедийную ситуацию.
Творчество Жарова в лучших его проявлениях всегда представляло явления жизни обобщенно, крупно, и вместе с тем в конкретной точности деталей и даже подробностей быта. Его Алексей в «Оптимистической трагедии» на сцене Камерного театра при всей обобщенности этого образа был на редкость «земным», узнаваемым, прочно связанным с жизненной реальностью. Подробности поведения Алексея были строго отобраны, отчеканены таировской четкостью рисунка, его особенной пластикой, и вместе с тем ярость исканий Алексея, его стремление к познанию истины — все определялось верностью актера реализму в простом и высоком его понимании.
С годами искусство Жарова стало как бы сдержаннее, вдумчивее, в нем большее значение приобретало движение мысли персонажа, процесс осмысления им явлений действительности. Содержательнее, многокрасочнее и глубже становилось чувство народности в замечательных созданиях артиста.
Так, с глубоким драматизмом играл он в «Странице дневника» А. Корнейчука Грозу, вернувшегося с войны и не нашедшего себе места в жизни. Человека совсем другой жизненной судьбы — архитектора Воронцова из пьесы К. Симонова «Так и будет», типичного интеллигента новой, советской формации, человека ясного и светлого мироощущения — Жаров сыграл с такой же удивительной художественной достоверностью и убедительностью. Громадным знанием человеческой психологии отмечена сценическая история этих людей в исполнении актера. А Митрич во «Власти тьмы»? Какое значительное сценическое создание! Вспомните его разговор с Анюткой, которая понимает, что в доме свершается преступление. И, все понимая, казалось, смирившись с волчьими законами жизни, Митрич Жарова тем не менее приводит нас к отрицанию такой жизни, к обнажению ее гибельности для человеческой души.
Жаров не стремился стать внешне неузнаваемым в новой роли. Но мало меняясь внешне, Жаров представал в каждой роли новым: его герои — люди с разными биографиями, с рельефными и очень разными характерами, персонажи благородные и бесчестные, умные и недалекие, мужественные и безвольные. Каждый из его героев говорил знакомым жаровским голосом, который артист не старался менять, улыбался знакомой жаровской улыбкой, а люди возникали неповторимые, своеобычные. Личность Жарова глубока и богата, кажущаяся неизменяемость никогда не оборачивалась замкнутой статичностью, однообразием, самоповторением.
Незадолго до участкового уполномоченного Ковалева Жаров сыграл участкового уполномоченного Анискина в фильме «Деревенский детектив». Вот уж где подстерегала артиста реальная опасность повториться, но жаровские герои оказались разными. Анискин хитрее, увертливее, по-мужицки лукавее простодушного Ковалева, весь строй его речи, сама манера говорить неопровержимо свидетельствовали о том, что всю жизнь он прожил в сибирском селе. Если Ковалев, родившись в деревне, долго проработал в городе, то Жаров, уверенно передавая этот его «городской» облик, и о деревенских корнях не дает забыть. Какие-то черты роднят Ковалева с Анискиным. Но это уже совсем иной характер. Я бы сказал так: это один тип, но разные индивидуальности.
До Ковалева были лихой, порывистый, доискивающийся до народной правды Алексей из «Оптимистической трагедии»; прожженный циник, азартный игрок, не знающий, что такое честь и совесть, конторщик Дымба из кинотрилогии о Максиме; веселый и сообразительный Меншиков, который на наших глазах постепенно вырастал из слуги, преданного Петру, в крупного государственного деятеля (фильм «Петр Первый»); лихой богатырь дьяк Гаврила, простая душа, человек, наделенный мужеством и героической самоотверженностью (фильм «Богдан Хмельницкий»); своеобразный деревенский «философ» Митрич (спектакль «Власть тьмы») и растленный Прохор, веселость которого отталкивающа, ибо цинична и бездуховна (спектакль «Васса Железнова»)... В любом образе,— внутри его или за ним,— вы чувствовали сильную, талантливую индивидуальность художника Жарова, необычайно к себе располагающую. Но в каждом из них вы встречались с совершенно особым, самобытным миром.
Вот конторщик Дымба из трилогии о Максиме, холуйствующий перед «сильными мира сего» и нагловато чванливый с теми, кто стоит ниже на ступенях социальной лестницы. А под этими неприглядными качествами бушует, время от времени прорываясь наружу, особенно наглядно в знаменитой сцене игры на бильярде, азарт, безотчетная удаль, некая стихийная даровитость. Вот и получается, что Дымбу и презираешь, и жалеешь, и думаешь, — будь он поумнее, не дай исковеркать свою душу соблазном «легкой жизни», могло бы и из него выйти что-то путное, не стал бы он нелепым и смешным врагом Советской власти. Удаль дьяка Гаврилы, конечно же, совсем другого сорта, несравненно более высокого ранга, наполнена иным, осмысленным содержанием, стремлением к жаркой и целеустремленной борьбе.
В «концертном» киноспектакле, который разыгрывал Жаров с Ольгой Андровской в чеховском «Медведе», его Смирнов, конечно же, истоками бурного, размашистого и питаемого сильными чувствами характера уходит в наблюдения артиста над народными типами. Или образ совсем другого плана: Мурзавецкий из классического по актерскому ансамблю спектакля Малого театра «Волки и овцы». Здесь можно говорить об ином преломлении народного взгляда на жизнь: никчемный дворянский сынок, тяготеющий к кабацкому разгулу, теряющий право на то, чтобы его считали самостоятельной личностью, увиден взглядом истинно русского художника, для которого гнев и сарказм неотделимы от боли за человека.
О свойстве Жарова насыщать роль своими душевными качествами очень точно сказал народный артист СССР Н. К. Симонов: «Жаров — актер истинный, способный так глубоко проникать в материал роли, в характер персонажа, что не поймешь, где он, а где его герой. Я хорошо это знаю не только как зритель, но прежде всего как партнер, который легко и радостно входил в контакт с ним — Жаровым и с ним — Меншиковым. Умеет он быть и героичным, и комедийным, даже фарсовым, и простодушным, и волевым, и глуповатым, и мудрецом, но всегда — от жизни, от правды, от острого, верного наблюдения».
Как уже отмечалось выше, в каждой роли он разный и вместе с тем в каждой роли — это Жаров, и дело не только в том, что зритель сразу и безошибочно узнавал его по внешним приметам — характерному лицу, обаятельной улыбке, кипучему темпераменту, образному, выразительному жесту. Кажется, что Жаров всегда таков, каков он на сцене сегодня. Однако тут есть своя диалектика: сливаясь с образом, артист неизменно оставался его властелином. Иначе ведь не объяснишь, почему он и дьяк Гаврила, и Анискин, и Меншиков, причем достоверность каждого из них не вызывала сомнений. Из роли в роль артист нес свою, жаровскую тему. Эта тема — глубочайшая вера в доброе начало в человеке. Даже тогда, когда Жаров играл отрицательные роли, — будь то Дикой в «Грозе» или Прохор в «Вассе Железновой», — он всегда умел находить в своих героях что-то человеческое. При всей остроте и точности социальной характеристики даже в отрицательных персонажах была ощутима человеческая сила, пусть искореженная, загубленная, направленная в ложное русло. И даже тогда, когда Жаров выносил беспощадный приговор своим персонажам, он всем своим искусством как бы говорил нам: человеческое сильнее бесчеловечного. Человеческое можно задавить, приглушить, но нельзя убить. Тут, на мой взгляд, и таится главный «секрет» жаровского искусства.
Почти все наиболее яркие герои Жарова рождены в гуще народной жизни, связаны с ней прочно, хотя и по-разному относятся к себе и другим, стремятся подчас к разным целям. Народность Жарова в способности художника раскрывать передовые современные идеи, знаменательные для движения народа к его лучшим идеалам, в убежденном и эмоциональном утверждении этих идеалов. А великолепное знание народной жизни, блистательное умение воспроизвести ее колорит, тонкая наблюдательность и своеобразие жаровских перевоплощений помогали артисту достигать той обаятельной простоты, за которой угадывалась и просматривалась сложность характеров, той «безыскусственности», за которой большое искусство, той легкости игры, за которой скрывался огромный труд, опирающийся на колоссальный жизненный и художественный опыт.
Жаровский гуманизм, особенно в последние годы, обрел новое качество. Мягкость и, если можно так выразиться, деликатное отношение к персонажам, совмещались в его творчестве с глубокой принципиальностью и высокой гражданской оценкой. Артист все в большей мере стал выдвигать в своем творчестве проблему ответственности человека. Когда я однажды сказал об этом Жарову, он ответил: «Верно. Искусство должно звать к борьбе. И не только к борьбе — к победе. Но, как говорил Р. Роллан, нельзя победить раз и навсегда. Побеждать надо ежедневно. Я бы прибавил — ежечасно, ежеминутно, всегда. Даже тогда, когда терпишь поражение, думать надо о победе, взращивать ее. Человек должен побеждать».
Во многих персонажах Жарова удаль, широта души явны, броски, открыты. В таких героях, как Анискин, эти свойства не бросались сразу в глаза, но жили в глубине личности, определяя ее сущность: яркий, размашистый Жаров, когда нужно, был способен на жесткое самоограничение, на внешнюю сдержанность, скупость. Но ему чужды были характеры душевно бедных, незначительных людей. Может быть потому менее интересен среди его героев Ухов из фильма «Старшая сестра», человек милый, добрый, но безнадежно ординарный. Поражаешься мастерству актера; не играя то, что противопоказано его художественной индивидуальности, он все же не поднимался на свой жаровский уровень. Слишком сложно было спрятать актеру свою человеческую масштабность, и она нет-нет да прорывалась, разрушая целостность характера и свидетельствуя, что этот тип, этот характер — вне русла главных устремлений артиста.
Жаров отличался особым мастерством в воссоздании русского народного характера во всей его силе и мощи. Не случайно А. Н. Толстой, увидев первую пробу Жарова на роль Меншикова, в восторге повторял: «Ведь это же великолепно, какой предметный урок! Вот что получается с русской головой, если на нее напялить французский парик!» Но в работе над образом Меншикова Жаров, разумеется, не ограничился одной внешней характерностью. В Меншикове его привлекала не только безудержная удаль, подлинно русский размах, сметка, озорство. Создавая этот самобытный характер, артист шел от пушкинских слов о «птенце гнезда Петрова», своей волей и талантом поднявшегося до «полудержавного властелина».
Любопытен, в частности, такой эпизод на репетиции одной из батальных сцен «Петра I». Жаров на скаку поймал летящее в него ядро, развернулся и бросил его назад, в лагерь врага. Этого в сценарии не было. Восхищенный находчивостью актера, Алексей Толстой сказал ему: «Слушай, а ведь третью серию я буду писать с тебя. Это только мой Меншиков мог так подхватить ядро, которого нет ни в книге, ни в сценарии». Этот эпизод показательный, но частный. Вся трактовка образа была такова, что писатель в ходе дальнейшей работы над сценарием как бы сверял Меншикова «по Жарову».
Такая увлеченность ролью вплоть до соавторства как нельзя более характерна для Жарова. Уже много позднее, снимаясь в фильме «За тех, кто в море!», он решил пройтись по улице одетым по всей форме. На углу стояла группа молодых матросов, о чем-то оживленно беседующих. Увидев Жарова, они замолчали и отдали ему честь. Затем один из них догнал его и, обратившись по всей форме, сказал: «Товарищ капитан второго ранга, разрешите сфотографировать вас. Необыкновенный случай, вы удивительно похожи на артиста Жарова. Если бы не морская выправка, мы бы подумали, что вы переодетый актер».
«Я не мог желать лучшей оценки моей работы над образом моряка, — вспоминает Жаров, — счастливый и гордый, я отправился на съемку. Потом говорили, что сцены, снятые в те дни, были самой лучшей моей удачей в фильме».
Несколько лет назад Жаров-актер выступил в необычной для себя «роли», подарив нам интересную книгу мемуаров «Жизнь, театр, кино». Эта книга — содержательный рассказ о делах и днях беспокойной актерской жизни. Из этого повествования мы наглядно узнаем, как советская действительность определяла и направляла процесс духовного обогащения художника. На глазах Жарова старый, дооктябрьский мир уступал место миру новому. М. Жаров был не только свидетелем, но и активным участником исторических свершений своего народа.
В воспоминаниях Жарова жизнь театра, становление советского кино, их искания, взлеты и неудачи рассматриваются на широком фоне общественной жизни, в органической связи с формированием советского общества. При этом автор не допускает ни малейшего упрощенчества и устанавливает связь между развитием советского искусства и нашей жизнью тонко, тактично, убедительно.
Привлекательнейшая особенность книги состоит в том, что она лишена каких бы то ни было следов навязчивого желания поучать. Автор естественно и свободно беседует со своим читателем, обращается к его читательскому такту и вкусу, рассказывает ему о днях минувших, побуждает думать о днях сегодняшних. В разговоре о времени и о себе Жарову посчастливилось найти идеальную меру: он говорит о времени больше, чем о себе; и там, где он рассказывает о себе, он по существу тоже говорит о времени. В воспоминаниях Жаров пишет о себе даже скупо, и как раз эта скупость, быть может, даже вопреки желанию автора, позволяет нам почувствовать, насколько интересной и содержательной была его жизнь в искусстве.
Горький однажды заметил, что подлинную историю жизни пишет художник. И когда художник выступает в качестве мемуариста, он прямо и непосредственно пишет историю своего времени. А если воспоминания свежи и ярки, если они представлены человеком, сама личность которого служит несомненным предметом читательского интереса, то они приобретают особое очарование. Книга воспоминаний М. И. Жарова обладает всеми этими драгоценными качествами.
Обобщая свой творческий опыт, Жаров высказывает и многие интересные положения, прежде всего касающиеся своеобразия актерского искусства в театре и в кино. Ни в малой мере не становясь на путь противопоставления театра и кино, он помогает читателю получить более ясное представление о сложности актерской профессии, о роли кинематографа в формировании театрального актера, с одной стороны, и о роли театра в становлении актера кино, — с другой. Решительно выступая против простого использования типажных данных актера в кино, Жаров размышляет о кинематографе типажном и актерском, и эти его раздумья, хотя и относящиеся к фактам 20-х и 30-х годов, представляются весьма современными, важными для понимания природы кинематографа наших дней. Они перекликаются с исканиями крупнейших современных кинорежиссеров, стремящихся выразить идею, мысль, глубокое содержание фильма через актерское творчество.
Неиссякаемая энергия Жарова находила выражение не только в его творчестве, но и в общественной деятельности. Жарова знали и как гостеприимного хозяина Дома актера, где столько лет он был директором. Он являлся членом президиума ВТО и членом правления Союза кинематографистов СССР. И во всей его многогранной общественной деятельности сказывалась все та же щедрая душа Жарова. «Любая официальная встреча, любое мероприятие, если в нем участвует Михаил Иванович, превращается в теплую дружескую беседу,— говорила народная артистка СССР Е. М. Шатрова.— Он всегда умеет создавать атмосферу непринужденности, найти общий язык с любой аудиторией, придать задушевный тон каждому разговору».
И в органическом сочетании артистической и общественной деятельности наглядно проступали черты Жарова как актера новой советской формации. «Многие думают, что моя общественная, жизнь течет параллельно профессиональной,— говорил сам артист.— Ничего подобного. Именно конфликты жизни и проявления ее светлых сторон, все героическое, смешное, нелепое, возмутительное и трогательное, с чем сталкиваешься в жизни, поддерживает огонь творчества, помогает искусству».
Однажды в годы войны Жаров с другими актерами выступал в Центральном московском госпитале. После выступления главный врач госпиталя сказал Жарову: «Михаил Иванович! У нас лежит тяжелораненый летчик. Герой. Таранил гитлеровского аса. Спускался на парашюте под пулеметным обстрелом. Находится в глубокой депрессии: видит и слышит, но ни на что не реагирует, молчит. И глаза ничего не выражают, как будто смотрит в пустоту. Наша задача — вывести его из этой душевной травмы. Сделаем мы это — спасем человека. Зайдемте?»
Они зашли в небольшую палату, где лежал человек, у которого сквозь узкую щель бинтов виднелись плотно сомкнутые глаза. Врач подошел к нему и тихо-тихо сказал: «Иван Иванович! Вас пришел навестить артист Михаил Жаров...» «Глаза медленно открылись, врач кивнул мне, — вспоминает Жаров. — Я подошел. Сердце мое металось, словно оно хотело выскочить. Я ничего не видел, кроме двух глаз, смотрящих на меня. Я наклонился над ним и, призвав всю свою волю, улыбнулся. Наши глаза встретились. Он прощупывал меня медленно, скользя по лицу взглядом. ...В палате было неестественно тихо. Перевел взгляд на мои глаза и... улыбнулся! Да, улыбнулся, в этом не было никаких сомнений: глаза подтянулись, сузились, стали упругими, и в них появился блеск. Я, склонившись над ним, стал говорить тихо, спокойно, медленно, вкладывая в его пробуждающееся сознание каждое слово. Доверительным шепотом, как будто это самое важное для нас обоих, я, не отдавая себе отчета, рассказывал ему смешную историю. Я рассказывал — он слушал. Мы были вдвоем на всем свете. Я смотрел в его глаза, видел, как в них пробуждалась жизнь. И вдруг он их закрыл. Медленно, путаясь в пушистых ресницах, выползли две слезы.
— Спасибо! — как стон, как вздох, услышал я или, может быть, мне это показалось. Я вышел. Врач подошел ко мне.
— Это чудо! Искусство сделало то, что не могла сделать медицина».
Быть может, этот эпизод сам по себе не так уж важен для выявления значимости искусства актера. Любой популярный актер может вспомнить такие или аналогичные факты из истории общения со своим зрителем. Но для Жарова он был символичным. Символичным потому, что здесь непосредственно сказалась не только могучая сила воздействия жаровского обаяния — актерского и человеческого — в обстоятельствах необычных, несценических, чрезвычайных, но и магия самого имени Жарова.
Прожив жизнь, всецело наполненную непрерывным, неутомимым напряженным трудом, он нес в себе заряд неиссякаемой бодрости. Всем своим творчеством, всей своей общественной деятельностью он утверждал радостное оптимистическое мироощущение.
В своей книге М. Жаров писал: «А вообще мне повезло. Встречая на улице незнакомых людей, я вижу, как теплеют их глаза, как разглаживаются морщины у рта и как вдруг собираются веселые складки у глаз. Для меня это высшая награда — приносить людям радость! Разве ради этого не стоит жить, работать?!»
Соотнесем эти слова с рассказанным только что эпизодом в госпитале, соотнесем и поймем с неопровержимостью, что в них — чистая правда.
Естественно, эти строки не претендуют на то, чтобы дать портрет М. И. Жарова — художника, гражданина, человека. Это скорее штрихи к портрету, наброски, наблюдения, отдельные выводы. Жаров был человеком и артистом, который делал все, что мог, и мог все, что делал. Жаров играл центральные роли в спектаклях Малого театра, продолжают на экране идти старые и новые фильмы с его участием, и каждая встреча с ним — высокая радость для миллионов людей.
26.11.1839
Подробнее
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
Артисты Малого театра так освоились с мыслью, что их останки будут покоиться на Ваганькове, вместе с их славными предшественниками: Мочаловым, Шумским и другими, что сама мысль попасть в «Ваганьковскую труппу» делала в их глазах смерть явлением не столь грозным. Само название кладбища «Ваганьково» напоминало им название коренных русских сел. Русский человек и на свое кладбище смотрел как на свое поместье.
Когда в 1906 году от рака в страшных мучениях умирал Музиль, никто и не спрашивал, где хоронить. Само собой разумелось, что в «поместье» — Ваганькове. Вдруг задержка, тамошнее духовенство несогласно, ибо покойный был лютеранин, а кладбище православное, разрешение может дать митрополит, но он в подобных случаях отказывает. Это было в июне, когда почти все разъехались. Однако поднялась такая «буча», что разрешение было немедленно дано. Впрочем, справедливо будет добавить, что митрополит охотно пошел на просьбу и что мое выражение «буча» надо понять как незыблемость доводов.
Неужели Музиль немецкого происхождения (дед его выходец из Германии, тоже эпизодический актер и тоже комик-резонер) мог при Садовском и Макшееве найти себе «дело»? Вот его репертуар: в «Борисе Годунове» Макшеев — Варлаам, Музиль — юродивый, в «Зимней сказке» Макшеев — старых пастух, Музиль — молодой, в «Талантах и поклонниках» Островского Макшеев — антрепренер, Музиль — Нароков, в «Волках и овцах» Музиль — Чугунов, Макшеев — дворецкий, в «Виндзорских кумушках» они — судья и Форд, в «Плодах просвещения» — первый мужик и повар, во «Власти тьмы» — Аким и Митрич. В прелестном фарсе Гнедича «Венецианский истукан» Макшеев — стрелецкий голова XVII века, Музиль — «странный человек» (странник). «Дело» находилось обоим и даже в одних и тех же пьесах.
Германское происхождение Музиля не мешало ему специализироваться исключительно на русских ролях, и представить себе его играющим «иностранца», кроме подходящих ролей классического репертуара, было бы немыслимо. Музиль, как это часто бывает с обрусевшими иностранцами, и не только в третьем, но и в первом поколении, был настоящий москвич, более москвич, чем заядлые москвичи, и именно москвич, а не только русский, — москвич со всеми его особенностями и неистовым антагонизмом ко всему, что не «Москва».
Я думаю, он в душе и внешнюю сторону Москвы, «большой деревни», считал по благоустройству выше Парижа, куда он ездил с супругой иногда проветриваться, но неизменно в Париже требовал у французов «де билье пур Нис тур э ретур» (он любил и Ниццу). Дальше этой своеобразной фразы он не желал изучать иностранных языков. Зато знал и любил он свое дело, свой храм-театр, обожал его до фанатизма и считал, например, глубоким себе оскорблением всякий отзыв не предельно восторженный об Ермоловой.
В нем не надо объяснять это актерским «наигрыванием». Артист необыкновенно тепло, хочется сказать парадоксальное выражение «с элегическим комизмом», вел роль суфлера Нарокова в «Талантах и поклонниках», особенно последний акт — сцену прощания с Негиной на вокзале. И ему удавалось здесь вызывать слезы не только Ермоловой, но и своих слушателей. Но когда его за это место хвалили, он всегда отвечал: «Хорошо-то оно хорошо, сам знаю, только ведь это не я, а Ермолова делает. Как же с ней иначе прощаться? Дайте мне другую актрису, и десятой доли не получится». И, помолчав, прибавлял: «Да я и играть не смогу». Можно ли нагляднее объяснить, что такое внутренняя органическая спаянность труппы, рождающая общность, ансамбль исполнения.
Это о теплоте Музиля. Возьмем другие стороны, хотя бы комические. Пастух в шекспировской «Зимней сказке» говорит, принося младенца-принцессу, найденную на берегу: «Буря ревет, человек ревет, медведь ревет и ест человека, а человек кричит, что он дворянин и что зовут его Конрад». И с наивным сожалением прибавляет: «Но медведю это было безразлично». В эти слова Музиль вкладывал символистику, да еще в смешной форме: «медведю» ведь правда все равно, кого есть, как слепому случаю или тупой силе тоже все равно, но фраза «медведю было безразлично» цитировалась потом многие годы после спектакля и цитировалась не только в театре, а цитировалась, например, как реплика или на чей-нибудь поступок, цитировалась в шутливых тонах при проигрыше в карты, при поданном блюде, при ушедшем у вас из-под носа поезде и т.д.
Пусть воображение читателя представит себе, как мог играть комик, заставлявший потом цитировать места своих ролей. Я мог бы привести и другие примеры, но одного довольно.
Скажу лишь о третьем его качестве, а именно, о мастерстве в изображении характерных типов. Так, его Чугунов в «Волках и овцах», кулак в «Хрущевских помещиках» заставляли думать не только об Островском в первой комедии, но и о Гоголе и Щедрине. Русская психология была ясна этому русскому артисту немецкого происхождения. В подделывателе векселя (Чугунов) и в выжиге-кулаке Музиль ярко показывал, как добро и зло в русской душе есть что-то химически слитое, и не разберешь, где добро, а где зло. Когда Чугунову-Музилю говорила Федотова-Мурзавецкая: «У тебя совести нет», то его ответ «как так, нельзя, чтоб совсем не быть» ясно показывал, что Чугунов искренно признает себя мошенником, но не допускает и мысли, что можно жить «совсем без совести».
Подобные бриллианты, вкрапляемые в роль, были лучшим его свойством. «Знаешь ли ты, что такое «бавассари», что я сделать мог?» — говорит в числе своих трех-четырех фраз спившийся повар в «Плодах просвещения». Я думаю, что никто не знает, что такое «бавассари», но музилевское исполнение заставляло нас верить, что изготовление этого блюда требует долгого учения, большого труда, кулинарского гения, а в словах «что я сделать моп) слышалось отчаяние погибшего дарования, трагически молящего кухарку (Садовскую) об «одной рюмочке».
Особняком стоит его роль юродивого в пушкинском «Борисе Годунове». К сожалению, я не знаю наизусть Пушкина, а это долг каждого русского, и потому процитирую, конечно, с ошибками пять-шесть фраз юродивого в его единственном явлении, а именно: «Дай, дай копеечку», «у меня копеечка есть», «отняли копеечку, обижают юродивого», «мальчишки копеечку отняли, вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича», «нет, нет, нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит». Это все. Если, по удачному выражению Ключевского, Шаляпин в «Фаусте» в первые годы, в сцене заклинания цветов олицетворял собою весь средневековый мистицизм, то Музиль, конечно, в этих немногих словах, данных ему автором, олицетворял собою даже не «богоискательство», а «богонахождение» русской души. Беседуя как-то с моим другом, ныне покойным Ф.Ф. Достоевским, сыном Достоевского, я услышал от него: «Жаль, что папа Музиля в юродивом не видел. Папе бы он очень понравился». По мнению всех нас, Музиль в этой роли был достоин иметь зрителями только Достоевских и только Пушкиных, ибо перед нами был святой, и вспоминалось, что сам Иоанн IV, задушивший митрополита, не дерзнул посягнуть на блаженного. И это становилось понятным с первого входа артиста: его юродивый вне земли, в потустороннем лучшем мире, власяница или порфира, пудовые вериги или ожерелья из алмазов, копеечка или Голконда, ему все равно, не это ему надо.
Давайте разберемся. Говорят, и говорят недаром, что нет вообще человека, а не только артиста, который не мог бы сыграть одну какую-то роль, и сыграть ее так, как это не удается никому другому. В этом положении много правды, конечно, толкуя его широко. Икс или Игрек не сыграют ни одной роли ни в одной пьесе, взяв репертуар со времен Калидасы и Эсхила и кончая Клоделем, но, конечно, может встретиться «образ», который только один человек и может воплотить. Весьма возможно, что пушкинский юродивый именно в этом смысле подходил к Музилю. С внешней стороны, безусловно, да: худой, небольшого роста, восприимчивый. И зеркало его души, глаза артиста, помогало не мало.
Внешняя сторона актерского таланта обычно имеет своим основанием личное обаяние, голос и глаза. Голос и внешнее обаяние у Музиля почти отсутствовали, и тем и другим он не выделялся, но эти данные для роли юродивого не только не нужны, а, скорее, наоборот. Глаза? В них девять десятых роли, а музи-левские глаза умели сверкать остроумием, лукавством, теплиться лаской, язвить, веселиться, а главное — проникать в сердце, большие, карие, умные и такие «хорошие». Про музи-левского юродивого выражение «проникновенный взор» будет уместно.
Вот каков был Музиль, и так жаль, что трагедия Пушкина шла в последний раз в Малом театре в самом начале девяностых годов, а возобновить ее потом так и не удалось, несмотря на наличие отличного Шуйского, ибо ни Ленский, ни Рыбаков, ни Южин не решались брать на себя главной роли, а игравший ее Горев играл ее для Малого театра плохо.
Закончу мой рассказ о Музиле сообщением о его частной жизни, ибо она так интересна, такая «московская», что стоит о ней поговорить.
В своей домашней жизни артисты вообще жили сравнительно замкнуто, во-первых, в силу своего ремесла, так как, будучи постоянно на виду, дома искали они уединения, во-вторых, из-за недосуга. Каждый из видных артистов в сезон был занят не менее 4 раз в неделю. Если считать длительностью спектакля хотя бы в три с половиной часа плюс час на одевание и грим, полчаса на раздевание и по получасу в среднем на сборы по приезду и отъезду из театра, получается самое меньшее пять с половиною часов. Затем утренняя репетиция опять-таки самое меньшее четыре плюс два получаса на приезд и отъезд, всего пять часов, а в общем десять с половиной часов. Дальше работа для создания сценического образа, обдумывание и выучка роли, время на заказ платья и костюма и пр., и пр. Словом, нет времени на открытую жизнь.
Музиль представлял исключение. Отец пятерых детей, в числе прочих артистки Малого театра Рыжовой, он обожал свою семью и вместе с тем любил культурное общество. Его знала и любила вся Москва. Часто на ваше: «Извозчик, Каретная Садовая, близ Петровки», следовало: «К Николай Игнатьичу? Знаем, пожалуйте». Вы заходили в его дом с большой залой с колоннами, дом со всевозможными переходами и закоулками, и вас сразу охватывало чем-то необыкновенно спокойным и одновременно оживленным.
Тут и Мафусаил московских критиков, почтенный, широко образованный С.В. Васильев-Флеров, и представители именитого культурного купечества, и 85-летний, когда-то знаменитый в Москве в пятидесятых годах XIX столетия артист из провинции, и приходской батюшка, и даже сам протодьякон храма Спасителя, знаменитая «октава», большой театрал, тайно посещавший Малый театр, когда шли пьесы, «кои духовному лицу посещать не зазорно».
Оживленный разговор, действительно всех интересующий, снедь «московская» с ее «бесстыжей» кулебякой, «как смерть белой» белорыбицей, слезоточивым балыком, стерлядкой-«желтобрюшкой» и т.д. Конечно, и выпивали «по единой». Но не только пьяных, но и захмелевших мне в этом почтенном доме встречать не приходилось. Садимся за стол, а об ухе «московской на ершах, налимах с печеночкой-с» говорить не приходится. Все хвалят, немного почему-то мрачен обычно такой жизнерадостный А.М. Кондратьев. «Что, не нравится, Алексей Михайлович? Вы ведь сами мастер уху варить», — поддразнивают его. «Подите к черту», — рычит Кондратьев своим громогласным басом, ибо его «варение ухи» сопряжено с трагедией.
Страстный любитель рыболовства, он завел у себя дома аквариум с каким-то особым отоплением и подогреванием воды. Пустил раз это отопление и уехал в театр, забыв его закрыть, а вернувшись, застал уже много часов бурлящий кипяток. Это и была его «уха».
Чтобы его немного утешить, переходят к вопросу: «А как вы, Алексей Михайлович, в Судже играли?» Это он почему-то очень любил рассказывать. Был, если не ошибаюсь, в 1895 году спектакль в честь открытия памятника Щепкину в Судже с участием сил Малого театра. Знаменитый Щепкин был уроженец этого города. В торжественной программе, между прочим, первый акт «Марии Стюарт». Кондратьев объявил: «Я буду играть Паулета, там два слова, костюм я носить умею, в балете учился, меня не раз старый Петипа бил, и хорошо делал, голос у меня паулетовский. Он — тюремщик, и наружно я подхожу (Кондратьев был высокий, стройный, необыкновенно благообразный старик с седой, клинообразной бородой). А главное, поймите, дурачье, должен я хоть раз в жизни с Ермоловой сыграть». Конечно, роль ему дали. «А править спектакль я тоже сам буду».
Правил Кондратьев мастерски, так же, как и Черневский, всегда в пенсне, всегда с пьесой в руках «на случай», хотя все всегда знал наизусть. По натуре он был весьма суетлив и отличался рассеянностью людей глубоко сосредоточенных. Если он «правит», то только об этом и думает.
Так и на этом спектакле, все готово, все на месте, начали. Один из нас, молодежи (дело было весной, настроение веселое), сыграл с Кондратьевым шутку. Перед выходом Паулета подкараулен был момент, когда Кондратьев начнет «готовить самого себя к выходу». В этот момент к нему подошли и говорят: «А.М., сейчас Кондратьеву выходить, а его нет». Взбесился старик, кидается всюду: «Черт, дьявол, мерзавец, где Кондратьев, подать сюда, убью» и пр. В последнюю секунду ему говорят: «Да ведь это же вы». Кондратьев взглянул оком грозного царя, швырнул в кого-то книгой и вышел на сцену в костюме эпохи Елизаветы Английской, забыв... снять пенсне.
Сама Ермолова не удержалась от улыбки: «Но публика ничего не заметила, — заканчивал Кондратьев. — Стал это я, как Ольридж, в три четверти спиной к публике (спиной и тогда играли), величественным жестом поднял руку, а по дороге окаянное пенсне успел сбросить».
Красна была изба Музиля и «пирогами», и шуткой «безобидной». После трапезы в одном углу Садовский сыплет своими эпиграммами, тихий и светлый Макшеев скромно слушает комплименты исполнению своей роли Большинцова в тургеневском «Месяце в деревне» и на удивление энтузиаста, почему пьеса не делает сборов, заявляет: «Понятно! Ну кто в Москве сейчас, в ноябре, поедет на месяц в деревню?»
Разговор, конечно, вертится вокруг театра. Я уже говорил, что это была эпоха перелома, когда вместо индивидуального творчества нам подсовывали что-то другое. И должен сказать откровенно, что это «другое» вне индивидуального творчества я не только принять, но и понять никогда не мог. Но тогда была эпоха «Бури и натиска». А лозунг был — «настроение», которое кинулись создавать внешними приемами. Конечно, на названном вечере был разговор о настроении и режиссуре.
Старый милый Музиль пускает в ход тяжелую артиллерию — Ермолову и Островского. «Хорошо, — говорят ему, — а ставить-то ведь надо? Не вы ли сами на свой счет для пьесы Островского декорацию сделали, когда дирекция не давала, а сами говорите — ставить не надо?» Музиль защищается тем, что это было «для Островского».
Обмен мыслей все «оживленнее». Переходят к театральному освещению. Жалуются, что в Малом театре и в полдень в Сахаре, и в полночь на полюсе свет один, а свет-то и дает настроение. Свет важнее декораций и костюмов, и это положение с пеной у рта отстаивают новаторы.
Вопрос так ясен, так очевиден, что ретроградам спасения нет. «Вот оно, новое... Свет дает настроение радости, скорби, жути, сосредотачивает и углубляет внимание. Вот оно новое, а вы...» — доканчивают ликующе сторонники нового течения. «Новое ли? — слышится громовой «глас» протодьякона. — А вот в третьем веке христианства — так в уставе написано, в семинарии учил, — при богослужении на малом выходе обедни полагался свет тихий, при херувимской — торжественный, при шестопсалмии на всенощной — единая свеча в руке чтеца и т.д. Отцы церкви установили сие, дабы молящемуся помочь, по-вашему, стало быть, в должное настроение его привести. Но я разумею, что единым зажиганием и тушением свечи молиться не заставишь, иное тут требуется». «Верно! — кричит старец Владиславлев. — И одна душа без прочего, победить может». Подбегает к роялю и на восемьдесят шестом году, сам себе аккомпанируя, поет (конечно, без признака голоса), поет так, что на все утро в Москве острят: «Владиславлев вчера у Музиля всех захватил, видно, скоро его на Ваганьково проводим». После владиславлевского выступления спор не кончен. А миролюбивый хозяин с целью внести успокоение в горячий спор о том, нужно ли только хорошо ставить или только хорошо играть, рассказывает нам про английского актера XVIII столетия Гаррика, как сто лет до этого вечера были те же споры и как Гаррику раз сказали: «Что ж вы, господин Гаррик, так вот безо всего так же хорошо сыграете?» — и что будто бы Гаррик взял подушку и сказал: «Вот эта подушка — ребенок, а я его мать». Начал качать и баюкать песенкой подушку, подошел к окну, дело было в четвертом этаже, нагнулся, внимательно присмотрелся, а подушку выронил, а когда повернулся к зрителям, то они... оледенели от ужаса и кинулись на помощь матери (Гаррику), уронившей ребенка (подушку).
В таких и приблизительно таких беседах проходили музилевские вечера, затягивавшиеся иногда, когда утро свободно до... ранней обедни в храме Спасителя, куда иные в сообществе того же знаменитого протодьякона и направлялись. И не было стыдно, покинув в шесть часов утра хозяина, через полчаса при мерцающих свечах собора слушать стихийное «вонмем, премудрость простим» театрала-дьякона.
Если кто-нибудь, снисходительно пробежав изложенное, скажет: «Никогда это не вернется», то я тем более попрошу моего читателя дочитать мою книгу до конца.
Для земной жизни Музиля конец его был не легок. Его годы и слабое здоровье стали на глазах приводить его к дряхлости. На сцене появилась некоторая медленность речи, по поводу чего зло глумились: «Теперь из Музиля каждое седьмое слово надо клещами тащить». Факт налицо: когда он играл, спектакль всегда шел значительно дольше, чем когда играл его «очередной». Он, не сознавая этого, перестал быть работником. Вместе с тем надо было дать дорогу молодежи, иначе бы она разбежалась.
В 1905 году стало ясно, что Федотова прикована навсегда к креслу, Никулина стала проявлять явные признаки маразма, а Музиль и Садовский, видимо, дряхлеть. Эти великие имена в данное время являлись балластом, давившем на бюджет. Уволить? Но никому не хотелось получить ломоносовский ответ: «Можно от этих сил отставить театр, но не их от театра», и вместе с тем было бы преступно лишить их сознания, что они нужны театру.
В итоге было выработано следующее: 1) каждое из названных лиц сохраняет свою пенсию, 2) каждое из них пожизненно сохраняет свой оклад в уменьшенном виде, а именно, по 4000 рублей в год (мужчины получали 8200 рублей, женщины 10 000, из-за туалетов), 3) каждое из них может брать хотя бы годовой отпуск ежегодно.
Хотя это были почетные условия, но принять их артистам, а нам объявить им об этом радости не представляло. Федотова и Садовский с величавым достоинством подчинились требованиям жизни. Впечатлительная, «подсознательная» Никулина «воевала» и в буквальном смысле (было написано три жалобы) подала и «в Сенат», и «к министрам», и «государю».
Новые условия для названных артистов решено было ввести с 1 сентября 1906 года (начало театрального года), а объявить им об этом до 1 мая. Это и было сделано. Только с Музилем я тянул: он был болен и удвоенно тяжело воспринял бы сообщение. Между тем контора требует: «Привести в исполнение меру, вами же предложенную и получившую санкцию господина директора».
Санкцию я тем не менее задерживал, хотя тут с моей стороны вовсе не требовалось гражданского мужества, ибо я знал, что директор Теляковский, бывший тогда в Париже для набора французской труппы, требовал разумного, а не «чиновничьего» выполнения своих распоряжений. Это, впрочем, не мешало этому лучшему директору Императорских театров назначать иногда людей, искренно верящих, что художник Коровин может по-египетски написать «Пролетарии всех стран...», или людей такого же рода, рабски ему льстящих.
Один из моих милых будущих начальников раз сказал мне: «Как изумительно Теляковский понимает искусство, а такой-то административное дело!» Я на это ему ответил публично, с целью его поддразнить: «Итак, вы хотите сказать, что Теляковский в администрации, а такой-то в искусстве ничего не понимают?»
Возвращаюсь к моему рассказу. Подобные представители конторы «наседают», да и время не терпит. Притом, в сентябре, при получении жалованья, Музиль все равно автоматически был бы осведомлен. Пришлось действовать политично, и я пригласил его старшего сына и врача, его лечившего, к себе. Зная от сына ранее, что у Музиля рак и что смерть неизбежна, во время нашей беседы врач заявил, что больному осталось жизни не более шести недель. Дело было в конце апреля.
Потому, конечно, все дальнейшие «предлагается Вам сообщить артисту Музилю», «напоминается Вам...», «благоволите в трехдневный срок» и т.д., — все это бросалось мною в корзину, и в июне, кажется шестого числа, в страшных мучениях артист скончался.
С теплотой благодарности вспоминаю слова его дочери, тоже артистки Малого театра, Елены Музиль, благодарившей меня... в сущности, не знаю за что, разве за несовершение неблагородной и ненужной жестокости.
Смерть Музиля отняла у Малого театра не «копеечку» юродивого, а полноценную золотую монету старинной художественной чеканки.
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
Артисты Малого театра так освоились с мыслью, что их останки будут покоиться на Ваганькове, вместе с их славными предшественниками: Мочаловым, Шумским и другими, что сама мысль попасть в «Ваганьковскую труппу» делала в их глазах смерть явлением не столь грозным. Само название кладбища «Ваганьково» напоминало им название коренных русских сел. Русский человек и на свое кладбище смотрел как на свое поместье.
Когда в 1906 году от рака в страшных мучениях умирал Музиль, никто и не спрашивал, где хоронить. Само собой разумелось, что в «поместье» — Ваганькове. Вдруг задержка, тамошнее духовенство несогласно, ибо покойный был лютеранин, а кладбище православное, разрешение может дать митрополит, но он в подобных случаях отказывает. Это было в июне, когда почти все разъехались. Однако поднялась такая «буча», что разрешение было немедленно дано. Впрочем, справедливо будет добавить, что митрополит охотно пошел на просьбу и что мое выражение «буча» надо понять как незыблемость доводов.
Неужели Музиль немецкого происхождения (дед его выходец из Германии, тоже эпизодический актер и тоже комик-резонер) мог при Садовском и Макшееве найти себе «дело»? Вот его репертуар: в «Борисе Годунове» Макшеев — Варлаам, Музиль — юродивый, в «Зимней сказке» Макшеев — старых пастух, Музиль — молодой, в «Талантах и поклонниках» Островского Макшеев — антрепренер, Музиль — Нароков, в «Волках и овцах» Музиль — Чугунов, Макшеев — дворецкий, в «Виндзорских кумушках» они — судья и Форд, в «Плодах просвещения» — первый мужик и повар, во «Власти тьмы» — Аким и Митрич. В прелестном фарсе Гнедича «Венецианский истукан» Макшеев — стрелецкий голова XVII века, Музиль — «странный человек» (странник). «Дело» находилось обоим и даже в одних и тех же пьесах.
Германское происхождение Музиля не мешало ему специализироваться исключительно на русских ролях, и представить себе его играющим «иностранца», кроме подходящих ролей классического репертуара, было бы немыслимо. Музиль, как это часто бывает с обрусевшими иностранцами, и не только в третьем, но и в первом поколении, был настоящий москвич, более москвич, чем заядлые москвичи, и именно москвич, а не только русский, — москвич со всеми его особенностями и неистовым антагонизмом ко всему, что не «Москва».
Я думаю, он в душе и внешнюю сторону Москвы, «большой деревни», считал по благоустройству выше Парижа, куда он ездил с супругой иногда проветриваться, но неизменно в Париже требовал у французов «де билье пур Нис тур э ретур» (он любил и Ниццу). Дальше этой своеобразной фразы он не желал изучать иностранных языков. Зато знал и любил он свое дело, свой храм-театр, обожал его до фанатизма и считал, например, глубоким себе оскорблением всякий отзыв не предельно восторженный об Ермоловой.
В нем не надо объяснять это актерским «наигрыванием». Артист необыкновенно тепло, хочется сказать парадоксальное выражение «с элегическим комизмом», вел роль суфлера Нарокова в «Талантах и поклонниках», особенно последний акт — сцену прощания с Негиной на вокзале. И ему удавалось здесь вызывать слезы не только Ермоловой, но и своих слушателей. Но когда его за это место хвалили, он всегда отвечал: «Хорошо-то оно хорошо, сам знаю, только ведь это не я, а Ермолова делает. Как же с ней иначе прощаться? Дайте мне другую актрису, и десятой доли не получится». И, помолчав, прибавлял: «Да я и играть не смогу». Можно ли нагляднее объяснить, что такое внутренняя органическая спаянность труппы, рождающая общность, ансамбль исполнения.
Это о теплоте Музиля. Возьмем другие стороны, хотя бы комические. Пастух в шекспировской «Зимней сказке» говорит, принося младенца-принцессу, найденную на берегу: «Буря ревет, человек ревет, медведь ревет и ест человека, а человек кричит, что он дворянин и что зовут его Конрад». И с наивным сожалением прибавляет: «Но медведю это было безразлично». В эти слова Музиль вкладывал символистику, да еще в смешной форме: «медведю» ведь правда все равно, кого есть, как слепому случаю или тупой силе тоже все равно, но фраза «медведю было безразлично» цитировалась потом многие годы после спектакля и цитировалась не только в театре, а цитировалась, например, как реплика или на чей-нибудь поступок, цитировалась в шутливых тонах при проигрыше в карты, при поданном блюде, при ушедшем у вас из-под носа поезде и т.д.
Пусть воображение читателя представит себе, как мог играть комик, заставлявший потом цитировать места своих ролей. Я мог бы привести и другие примеры, но одного довольно.
Скажу лишь о третьем его качестве, а именно, о мастерстве в изображении характерных типов. Так, его Чугунов в «Волках и овцах», кулак в «Хрущевских помещиках» заставляли думать не только об Островском в первой комедии, но и о Гоголе и Щедрине. Русская психология была ясна этому русскому артисту немецкого происхождения. В подделывателе векселя (Чугунов) и в выжиге-кулаке Музиль ярко показывал, как добро и зло в русской душе есть что-то химически слитое, и не разберешь, где добро, а где зло. Когда Чугунову-Музилю говорила Федотова-Мурзавецкая: «У тебя совести нет», то его ответ «как так, нельзя, чтоб совсем не быть» ясно показывал, что Чугунов искренно признает себя мошенником, но не допускает и мысли, что можно жить «совсем без совести».
Подобные бриллианты, вкрапляемые в роль, были лучшим его свойством. «Знаешь ли ты, что такое «бавассари», что я сделать мог?» — говорит в числе своих трех-четырех фраз спившийся повар в «Плодах просвещения». Я думаю, что никто не знает, что такое «бавассари», но музилевское исполнение заставляло нас верить, что изготовление этого блюда требует долгого учения, большого труда, кулинарского гения, а в словах «что я сделать моп) слышалось отчаяние погибшего дарования, трагически молящего кухарку (Садовскую) об «одной рюмочке».
Особняком стоит его роль юродивого в пушкинском «Борисе Годунове». К сожалению, я не знаю наизусть Пушкина, а это долг каждого русского, и потому процитирую, конечно, с ошибками пять-шесть фраз юродивого в его единственном явлении, а именно: «Дай, дай копеечку», «у меня копеечка есть», «отняли копеечку, обижают юродивого», «мальчишки копеечку отняли, вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича», «нет, нет, нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит». Это все. Если, по удачному выражению Ключевского, Шаляпин в «Фаусте» в первые годы, в сцене заклинания цветов олицетворял собою весь средневековый мистицизм, то Музиль, конечно, в этих немногих словах, данных ему автором, олицетворял собою даже не «богоискательство», а «богонахождение» русской души. Беседуя как-то с моим другом, ныне покойным Ф.Ф. Достоевским, сыном Достоевского, я услышал от него: «Жаль, что папа Музиля в юродивом не видел. Папе бы он очень понравился». По мнению всех нас, Музиль в этой роли был достоин иметь зрителями только Достоевских и только Пушкиных, ибо перед нами был святой, и вспоминалось, что сам Иоанн IV, задушивший митрополита, не дерзнул посягнуть на блаженного. И это становилось понятным с первого входа артиста: его юродивый вне земли, в потустороннем лучшем мире, власяница или порфира, пудовые вериги или ожерелья из алмазов, копеечка или Голконда, ему все равно, не это ему надо.
Давайте разберемся. Говорят, и говорят недаром, что нет вообще человека, а не только артиста, который не мог бы сыграть одну какую-то роль, и сыграть ее так, как это не удается никому другому. В этом положении много правды, конечно, толкуя его широко. Икс или Игрек не сыграют ни одной роли ни в одной пьесе, взяв репертуар со времен Калидасы и Эсхила и кончая Клоделем, но, конечно, может встретиться «образ», который только один человек и может воплотить. Весьма возможно, что пушкинский юродивый именно в этом смысле подходил к Музилю. С внешней стороны, безусловно, да: худой, небольшого роста, восприимчивый. И зеркало его души, глаза артиста, помогало не мало.
Внешняя сторона актерского таланта обычно имеет своим основанием личное обаяние, голос и глаза. Голос и внешнее обаяние у Музиля почти отсутствовали, и тем и другим он не выделялся, но эти данные для роли юродивого не только не нужны, а, скорее, наоборот. Глаза? В них девять десятых роли, а музи-левские глаза умели сверкать остроумием, лукавством, теплиться лаской, язвить, веселиться, а главное — проникать в сердце, большие, карие, умные и такие «хорошие». Про музи-левского юродивого выражение «проникновенный взор» будет уместно.
Вот каков был Музиль, и так жаль, что трагедия Пушкина шла в последний раз в Малом театре в самом начале девяностых годов, а возобновить ее потом так и не удалось, несмотря на наличие отличного Шуйского, ибо ни Ленский, ни Рыбаков, ни Южин не решались брать на себя главной роли, а игравший ее Горев играл ее для Малого театра плохо.
Закончу мой рассказ о Музиле сообщением о его частной жизни, ибо она так интересна, такая «московская», что стоит о ней поговорить.
В своей домашней жизни артисты вообще жили сравнительно замкнуто, во-первых, в силу своего ремесла, так как, будучи постоянно на виду, дома искали они уединения, во-вторых, из-за недосуга. Каждый из видных артистов в сезон был занят не менее 4 раз в неделю. Если считать длительностью спектакля хотя бы в три с половиной часа плюс час на одевание и грим, полчаса на раздевание и по получасу в среднем на сборы по приезду и отъезду из театра, получается самое меньшее пять с половиною часов. Затем утренняя репетиция опять-таки самое меньшее четыре плюс два получаса на приезд и отъезд, всего пять часов, а в общем десять с половиной часов. Дальше работа для создания сценического образа, обдумывание и выучка роли, время на заказ платья и костюма и пр., и пр. Словом, нет времени на открытую жизнь.
Музиль представлял исключение. Отец пятерых детей, в числе прочих артистки Малого театра Рыжовой, он обожал свою семью и вместе с тем любил культурное общество. Его знала и любила вся Москва. Часто на ваше: «Извозчик, Каретная Садовая, близ Петровки», следовало: «К Николай Игнатьичу? Знаем, пожалуйте». Вы заходили в его дом с большой залой с колоннами, дом со всевозможными переходами и закоулками, и вас сразу охватывало чем-то необыкновенно спокойным и одновременно оживленным.
Тут и Мафусаил московских критиков, почтенный, широко образованный С.В. Васильев-Флеров, и представители именитого культурного купечества, и 85-летний, когда-то знаменитый в Москве в пятидесятых годах XIX столетия артист из провинции, и приходской батюшка, и даже сам протодьякон храма Спасителя, знаменитая «октава», большой театрал, тайно посещавший Малый театр, когда шли пьесы, «кои духовному лицу посещать не зазорно».
Оживленный разговор, действительно всех интересующий, снедь «московская» с ее «бесстыжей» кулебякой, «как смерть белой» белорыбицей, слезоточивым балыком, стерлядкой-«желтобрюшкой» и т.д. Конечно, и выпивали «по единой». Но не только пьяных, но и захмелевших мне в этом почтенном доме встречать не приходилось. Садимся за стол, а об ухе «московской на ершах, налимах с печеночкой-с» говорить не приходится. Все хвалят, немного почему-то мрачен обычно такой жизнерадостный А.М. Кондратьев. «Что, не нравится, Алексей Михайлович? Вы ведь сами мастер уху варить», — поддразнивают его. «Подите к черту», — рычит Кондратьев своим громогласным басом, ибо его «варение ухи» сопряжено с трагедией.
Страстный любитель рыболовства, он завел у себя дома аквариум с каким-то особым отоплением и подогреванием воды. Пустил раз это отопление и уехал в театр, забыв его закрыть, а вернувшись, застал уже много часов бурлящий кипяток. Это и была его «уха».
Чтобы его немного утешить, переходят к вопросу: «А как вы, Алексей Михайлович, в Судже играли?» Это он почему-то очень любил рассказывать. Был, если не ошибаюсь, в 1895 году спектакль в честь открытия памятника Щепкину в Судже с участием сил Малого театра. Знаменитый Щепкин был уроженец этого города. В торжественной программе, между прочим, первый акт «Марии Стюарт». Кондратьев объявил: «Я буду играть Паулета, там два слова, костюм я носить умею, в балете учился, меня не раз старый Петипа бил, и хорошо делал, голос у меня паулетовский. Он — тюремщик, и наружно я подхожу (Кондратьев был высокий, стройный, необыкновенно благообразный старик с седой, клинообразной бородой). А главное, поймите, дурачье, должен я хоть раз в жизни с Ермоловой сыграть». Конечно, роль ему дали. «А править спектакль я тоже сам буду».
Правил Кондратьев мастерски, так же, как и Черневский, всегда в пенсне, всегда с пьесой в руках «на случай», хотя все всегда знал наизусть. По натуре он был весьма суетлив и отличался рассеянностью людей глубоко сосредоточенных. Если он «правит», то только об этом и думает.
Так и на этом спектакле, все готово, все на месте, начали. Один из нас, молодежи (дело было весной, настроение веселое), сыграл с Кондратьевым шутку. Перед выходом Паулета подкараулен был момент, когда Кондратьев начнет «готовить самого себя к выходу». В этот момент к нему подошли и говорят: «А.М., сейчас Кондратьеву выходить, а его нет». Взбесился старик, кидается всюду: «Черт, дьявол, мерзавец, где Кондратьев, подать сюда, убью» и пр. В последнюю секунду ему говорят: «Да ведь это же вы». Кондратьев взглянул оком грозного царя, швырнул в кого-то книгой и вышел на сцену в костюме эпохи Елизаветы Английской, забыв... снять пенсне.
Сама Ермолова не удержалась от улыбки: «Но публика ничего не заметила, — заканчивал Кондратьев. — Стал это я, как Ольридж, в три четверти спиной к публике (спиной и тогда играли), величественным жестом поднял руку, а по дороге окаянное пенсне успел сбросить».
Красна была изба Музиля и «пирогами», и шуткой «безобидной». После трапезы в одном углу Садовский сыплет своими эпиграммами, тихий и светлый Макшеев скромно слушает комплименты исполнению своей роли Большинцова в тургеневском «Месяце в деревне» и на удивление энтузиаста, почему пьеса не делает сборов, заявляет: «Понятно! Ну кто в Москве сейчас, в ноябре, поедет на месяц в деревню?»
Разговор, конечно, вертится вокруг театра. Я уже говорил, что это была эпоха перелома, когда вместо индивидуального творчества нам подсовывали что-то другое. И должен сказать откровенно, что это «другое» вне индивидуального творчества я не только принять, но и понять никогда не мог. Но тогда была эпоха «Бури и натиска». А лозунг был — «настроение», которое кинулись создавать внешними приемами. Конечно, на названном вечере был разговор о настроении и режиссуре.
Старый милый Музиль пускает в ход тяжелую артиллерию — Ермолову и Островского. «Хорошо, — говорят ему, — а ставить-то ведь надо? Не вы ли сами на свой счет для пьесы Островского декорацию сделали, когда дирекция не давала, а сами говорите — ставить не надо?» Музиль защищается тем, что это было «для Островского».
Обмен мыслей все «оживленнее». Переходят к театральному освещению. Жалуются, что в Малом театре и в полдень в Сахаре, и в полночь на полюсе свет один, а свет-то и дает настроение. Свет важнее декораций и костюмов, и это положение с пеной у рта отстаивают новаторы.
Вопрос так ясен, так очевиден, что ретроградам спасения нет. «Вот оно, новое... Свет дает настроение радости, скорби, жути, сосредотачивает и углубляет внимание. Вот оно новое, а вы...» — доканчивают ликующе сторонники нового течения. «Новое ли? — слышится громовой «глас» протодьякона. — А вот в третьем веке христианства — так в уставе написано, в семинарии учил, — при богослужении на малом выходе обедни полагался свет тихий, при херувимской — торжественный, при шестопсалмии на всенощной — единая свеча в руке чтеца и т.д. Отцы церкви установили сие, дабы молящемуся помочь, по-вашему, стало быть, в должное настроение его привести. Но я разумею, что единым зажиганием и тушением свечи молиться не заставишь, иное тут требуется». «Верно! — кричит старец Владиславлев. — И одна душа без прочего, победить может». Подбегает к роялю и на восемьдесят шестом году, сам себе аккомпанируя, поет (конечно, без признака голоса), поет так, что на все утро в Москве острят: «Владиславлев вчера у Музиля всех захватил, видно, скоро его на Ваганьково проводим». После владиславлевского выступления спор не кончен. А миролюбивый хозяин с целью внести успокоение в горячий спор о том, нужно ли только хорошо ставить или только хорошо играть, рассказывает нам про английского актера XVIII столетия Гаррика, как сто лет до этого вечера были те же споры и как Гаррику раз сказали: «Что ж вы, господин Гаррик, так вот безо всего так же хорошо сыграете?» — и что будто бы Гаррик взял подушку и сказал: «Вот эта подушка — ребенок, а я его мать». Начал качать и баюкать песенкой подушку, подошел к окну, дело было в четвертом этаже, нагнулся, внимательно присмотрелся, а подушку выронил, а когда повернулся к зрителям, то они... оледенели от ужаса и кинулись на помощь матери (Гаррику), уронившей ребенка (подушку).
В таких и приблизительно таких беседах проходили музилевские вечера, затягивавшиеся иногда, когда утро свободно до... ранней обедни в храме Спасителя, куда иные в сообществе того же знаменитого протодьякона и направлялись. И не было стыдно, покинув в шесть часов утра хозяина, через полчаса при мерцающих свечах собора слушать стихийное «вонмем, премудрость простим» театрала-дьякона.
Если кто-нибудь, снисходительно пробежав изложенное, скажет: «Никогда это не вернется», то я тем более попрошу моего читателя дочитать мою книгу до конца.
Для земной жизни Музиля конец его был не легок. Его годы и слабое здоровье стали на глазах приводить его к дряхлости. На сцене появилась некоторая медленность речи, по поводу чего зло глумились: «Теперь из Музиля каждое седьмое слово надо клещами тащить». Факт налицо: когда он играл, спектакль всегда шел значительно дольше, чем когда играл его «очередной». Он, не сознавая этого, перестал быть работником. Вместе с тем надо было дать дорогу молодежи, иначе бы она разбежалась.
В 1905 году стало ясно, что Федотова прикована навсегда к креслу, Никулина стала проявлять явные признаки маразма, а Музиль и Садовский, видимо, дряхлеть. Эти великие имена в данное время являлись балластом, давившем на бюджет. Уволить? Но никому не хотелось получить ломоносовский ответ: «Можно от этих сил отставить театр, но не их от театра», и вместе с тем было бы преступно лишить их сознания, что они нужны театру.
В итоге было выработано следующее: 1) каждое из названных лиц сохраняет свою пенсию, 2) каждое из них пожизненно сохраняет свой оклад в уменьшенном виде, а именно, по 4000 рублей в год (мужчины получали 8200 рублей, женщины 10 000, из-за туалетов), 3) каждое из них может брать хотя бы годовой отпуск ежегодно.
Хотя это были почетные условия, но принять их артистам, а нам объявить им об этом радости не представляло. Федотова и Садовский с величавым достоинством подчинились требованиям жизни. Впечатлительная, «подсознательная» Никулина «воевала» и в буквальном смысле (было написано три жалобы) подала и «в Сенат», и «к министрам», и «государю».
Новые условия для названных артистов решено было ввести с 1 сентября 1906 года (начало театрального года), а объявить им об этом до 1 мая. Это и было сделано. Только с Музилем я тянул: он был болен и удвоенно тяжело воспринял бы сообщение. Между тем контора требует: «Привести в исполнение меру, вами же предложенную и получившую санкцию господина директора».
Санкцию я тем не менее задерживал, хотя тут с моей стороны вовсе не требовалось гражданского мужества, ибо я знал, что директор Теляковский, бывший тогда в Париже для набора французской труппы, требовал разумного, а не «чиновничьего» выполнения своих распоряжений. Это, впрочем, не мешало этому лучшему директору Императорских театров назначать иногда людей, искренно верящих, что художник Коровин может по-египетски написать «Пролетарии всех стран...», или людей такого же рода, рабски ему льстящих.
Один из моих милых будущих начальников раз сказал мне: «Как изумительно Теляковский понимает искусство, а такой-то административное дело!» Я на это ему ответил публично, с целью его поддразнить: «Итак, вы хотите сказать, что Теляковский в администрации, а такой-то в искусстве ничего не понимают?»
Возвращаюсь к моему рассказу. Подобные представители конторы «наседают», да и время не терпит. Притом, в сентябре, при получении жалованья, Музиль все равно автоматически был бы осведомлен. Пришлось действовать политично, и я пригласил его старшего сына и врача, его лечившего, к себе. Зная от сына ранее, что у Музиля рак и что смерть неизбежна, во время нашей беседы врач заявил, что больному осталось жизни не более шести недель. Дело было в конце апреля.
Потому, конечно, все дальнейшие «предлагается Вам сообщить артисту Музилю», «напоминается Вам...», «благоволите в трехдневный срок» и т.д., — все это бросалось мною в корзину, и в июне, кажется шестого числа, в страшных мучениях артист скончался.
С теплотой благодарности вспоминаю слова его дочери, тоже артистки Малого театра, Елены Музиль, благодарившей меня... в сущности, не знаю за что, разве за несовершение неблагородной и ненужной жестокости.
Смерть Музиля отняла у Малого театра не «копеечку» юродивого, а полноценную золотую монету старинной художественной чеканки.
Подробнее
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
Николай Игнатьевич Музиль не принадлежал к кругу первоклассных дарований Малого театра, и не числился в рядах его блистательных светил, но были роли, в которых артист захватывал зрителей, бывал великолепен, неподражаем. В нем не было глубокого драматического темперамента, большими дефектами страдал его голос, но артист отличался большой наблюдательностью, художественной передачей разнообразных жанровых деталей роли и умелой обрисовкой общих контуров изображаемой фигуры. За эти качества его ценил высоко А. Н. Островский, предоставлявший, после смерти Прова Садовского, почти все премьеры своих пьес для бенефисных спектаклей Музиля. Н.И. был проникнут искренней, пламенной любовью к театру, относился ко всем его вопросам и интересам с величайшей бережностью и уважением: он встречал на пути своей артистической карьеры большие трудности и много препятствий, но преодолевал их с упорством и энергией, достойными удивления. Не обладая крупным сценическим талантом, Н.И. выработал из себя большого актера и стал одним из наиболее значительных выразителей художественного реализма на сцене.
Н.И. родился в 1841 году в Москве, на Чесменке, где у его отца (по происхождению чеха) была суконная фабрика. Восьми лет от роду мальчика отдали на воспитание в пансион Стори, откуда через три года перевели в 1-ю московскую гимназию, также пансионерам. Здесь-то впервые зародилась и, благодаря благоприятным обстоятельствам, стала все более и более развиваться в нем любовь к театру. В этой гимназии издавна процветали литературные и театральные традиции, и ученические спектакли были в большом почете. Руководителем их в пятидесятых годах был такой знаток театра и литературы, как Аполлон Григорьев. Под его режиссерством Музиль впервые принял участие в гимназическом спектакле, очень понравился зрителям и удостоился похвалы режиссера. Кроме Музиля, в пьесе участвовал еще ученик А. Нилус, впоследствии известный артист петербургского драматического театра — А.А. Нильский. Ободренные похвалами такою компетентного в деле искусства лица, как Ап. Григорьев. Нилус и Музиль решили серьезно посвятить себя театру и перейти в школу драматического искусства. Нилус свое намерение выполнил, а Музилю осуществить его не удалось, и он вынужден был по независящим от него обстоятельствам покинуть гимназию и переехать в Екатеринослав, где вместо театра поступил в телеграфисты. И лишь несколько лет спустя, возвратясь из Екатеринослава в 1861 г., Н.И. снова принялся за осуществление давно желанной, заветной своей, мечты — поступить на сцену.
Начал он с устройства любительских спектаклей. Он играл вместе с М. И. Писаревым, в то время еще студентом, в только что открывшемся частном театральном зале Секретарева на Кисловке. Это был любительский театр, очень маленький, «театр табакерка», по выражению В. М. Дорошевича, но настоящий, с партером, с ложами, с ярусами, даже с галеркой, с оркестром, с пыльными кулисами, с уборными. Вероятно когда-то, при крепостном праве, это был домашний театр богачей Секретаревых, а с оскудением помещиков стал сдаваться под любительские спектакли за 100 рублей в вечер. Кроме «Секретаревки», Н.И. играл и в доме Шепелева, на Садовой (впоследствии больница для чернорабочих), где также пожинал лавры, участвуя почти в каждом спектакле и деля свой успех с М. И. Писаревым. Был еще третий любитель, игравший с ними, но менее удачно. Это В. П. Клюшников, впоследствии беллетрист, автор наделавшего в свое время шуму романа «Марево», и редактор журнала «Нива». Про один из спектаклей с участием Музиля Клюшников вспоминает в своих мемуарах («Нива», 1890 г., № 47) следующими словами: «Шла пьеса Королева «Карьера». Роль Орехина играл Музиль. Когда занавес опустился, вся зрительная зала загудела от рукоплесканий, а у меня будто повязка с глаз свалилась «Господи, так вот что такое актер! Как же этого до сих пор мне точно в голову не приходило! А еще театрал! Шлегеля тоже о драматическом искусстве читал! Ведь это каждое слово, каждое движение, каждая складка лица — плод подробнейшего изучения, а все так просто и естественно, как сама жизнь! Теперь только мне стали понятны те неотвязные проницательные взгляды, которыми «Николаша» вдруг среди разговора впивался в каждого из нас и которые так смущали меня на первых порах знакомства. Это он подмечал и фотографировал в своей памяти наши ухватки или мимику, почему-либо ему казавшиеся характерными. Он жил и служил своему искусству нераздельно. И как мне стыдно стало недавних моих поползновений затмить его, каким ничтожеством показалось мне все мое мнимо-сценическое прошлое! Едва опустили занавес, я бросился в уборную и, отыскав «Николашу», окруженного всеми нашими, присоединил своп восторженные поздравления. Вам предстоит блестящая будущность на сцене! — воскликнул я. — «О, ну вот! Разве в самом деле хорошо? — проговорил он своей милой улыбкой, чуть не ломая мне пальцев рукопожатием, — «Вы очень добры, право!» Долго потом у нас в кружке толковали о новом настоящем таланте». Но успехи на любительской сцене не удовлетворяли Музиля, и неизменной мечтой его оставалось поступление на сцену Малого театра. Однако, попасть туда не из школы, а с воли было крайне трудно, и много огорчений и неприятностей пришлось переиспытать несчастному любителю, пока ему был обещан дебют директором театра Л. Ф. Львовым. Но вскоре Львов вышел в отставку, и обещание его осталось невыполненным. И только в 1865 году при директоре Неклюдове Н. И даны были дебюты и то не на Малой сцене, а в казенном летнем театре Петровсого парка в пьесе «Колечко с бирюзой», в роли камердинера Ивана. Этот дачный театр доживал свои последние. дни. Осенью того же года он за ветхостью был продан в частные руки.
Музиль в «Колечке» очень понравился зрителям. Он выказал в игре много веселости и живости. Присутствовавший на этом дебюте известный комик В. И. Живокини после спектакля подошел к Музилю, расцеловал его и сказал: «Ну, головастик, данные у тебя имеются, веселости много, теперь остается работать и работать без устали». Сам Баженов в своем «Антракте» писал: «Музиль имел положительный успех, если принимать за оценку вызовы и аплодисменты, которыми публика одобряла молодого исполнителя». Но тот же Баженов, оценивая игру Музиля по существу, отозвался о ней с большим раздражением. Сильно возбужденный против любительских спектаклей, критик основательно считал, что любители не творят на сцене, а только колируют игру известных актеров, чем лишь профанируют театральное искусство. По этим соображениям, Баженов отнесся к Музилю с предубеждением. «Музиль-актер дилетант с ног до головы, писал он, актер — любитель в специальном смысле этого последнего слова; вместо камердинера Ивана он, может быть незаметно для себя самого, сыграл покойного Васильева в роли Ивана; сил своих на этой роли он, как актер, не испробовал и не показал; дебют Музиля был дебютом копииста в деле драматического искусства, никак не больше».
19-го января 1866 года Н.И. был принят в труппу Малого театра, без жалованья, за неимением у дирекции свободных сумм. Несколько лет работал Музиль, не получая никакого вознаграждения и живя посторонними, крайне не регулярными и не обеспеченными заработками и, наконец, впал в такую нищету, что вынужден был поехать в Петербург и хлопотать об окладе. Хождение его по петербургским канцеляриям, — это целая эпопея, рассказанная артистом в своих автобиографических записках, находящихся у дочери его Б. Н. Дмитриевой. Здесь и чиновник-пропойца, секретарь дирекции, вершитель театральных дел, которому нужно было дать взятку, но Музиль за неимением средств сделать этого не мог; и хлопоты И. Ф. Горбунова, действующего через протекцию камердинера гр. Адлерберга; и прием у министра двора в 7 часов утра, словом, целый букет бытовых цветочков из нравов семидесятых годов. В конце концов, обнаружилось, что Музиль находится под надзором: тайной полиции по подозрению в политической неблагонадежности, возникшему вследствие доноса одного из его недоброжелателей, и что это обстоятельство и служит препятствием к зачислению артиста в штат платных сотрудников театра. Тогда Н.И. испросил себе годичный отпуск и уехал в Тифлис в труппу А. А. Яблочкина.
Вернувшись с Кавказа, Музиль реабилитирвал себя и был принят в Малый театр на определенное жалованье. Весной 1870 года состоялась женитьба Н.И. на воспитаннице театрального училища В. П. Бороздиной, дочери известной артистки Варвары Бороздиной. После свадьбы молодожены уехали в Тифлис, куда Н.И. был командирован по желанию наместника на 10 спектаклей, которые прошли с большим успехом. Амплуа Музиля определилось очень скоро; это был комик, исполненный живости и веселости; с годами в его игре стали появляться элементы меланхолии, грусти, начали звучать ноты жалости и умиления и даже слез.
Одной из первых ролей Н.И. был Митрофанушка в «Недоросле». По словам Баженова образ был совершенно вере основным чертам характера Фонвизинского персонажа, Митрофанушка у Музиля, — пишет он в «Антракте» за 1866 год № 40, — не был балованным дурковатым шалуном; он взглянул на характер Митрофана иначе и вернее: он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга. В выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самого себя. Ни одной улыбки, ни одного мягкого взгляда не позволил себе Музиль; в редком движении, в редком жесте его не оказывалось упорство; особенно много страшной злости выразилось у него во всем, — и в словах, и в жестах, и во взгляде — в сцене с дядей. Мы называем такое отношение к роли верным, потому что, по нашему мнению, комизм Фон-визинского Митрофанушки есть именно тот комизм, в котором смешное граничит с ужасным. Не можем не поставить в достоинство Музилю и того, что он обошелся совершенно без фарсов, хотя роль Митрофанушки представляет не мало к тому соблазнов».
Из этого отзыва Баженова видно, сколько такта, сдержанности и вкуса проявил молодой актер на первых же порах своей работы, какое верное и оригинальное толкование придал роли Митрофана, которого до него Рассказов и Васильев играли дурковатым шалуном и игривым баловнем, уснащая роль фарсовыми трюками.
В бенефисе суфлера Н. А. Ермолова Н.И. участвовал в водевиле «Жених на расхват», где вместе с Музилем. Впервые выступила в роли Фаншетты дочь бенефицианта, тогда малолетняя воспитанница театральной школы М. Н. Ермолова.
В ту пору Н.И. приходилось часто выступать в водевилях с пеньем и в оперетках и, как видно из заметок тогдашней прессы, Музиль нравился зрителям. В «Птичках певчих» он играл роль Пиколо. В «Русской летописи» за 1870 год находим такой отзыв рецензента: «что касается г. Музиля. то он изумил нас новой стороной своего таланта — серьезным, драматизмом, который во всей своей силе выразился, особенно во 2-ом акте, когда он убеждается в измене своей милой Вервколы. В эти минуты у Музиля было так много огня, простоты и правды, что мы любовались им. А в заключение тем рельефнее вышел у него переход к прежней беззаботной веселости, когда он уверился, что Перикола осталась ему верной по прежнему».
Серьезный драматизм, да еще в оперетке, — это, конечно, критик «Русской летописи» только почудился, на самом деле его у Музиля не было; но что артист проявил много беззаботной веселости и увлекал зрителей — в этом можно положиться на рецензию. Исполнение Музиля несомненно было таково. Из этого не следует, конечно, что Музиль не умел трогать зрителей. Сохранились рассказы, о том, как в мелодрамах И. И. и сам заливался слезами и заставлял плакать весь театр. Например, в «Заколдованном принце» в роли Ганса, в особенности в сцене пробуждения, когда Ганс видит себя уже не принцем в богатой обстановке замка, а снова бедным сапожником, живущим в лачуге, — Музиль трогал своими слезами весь зал. Но весь подход к роли у Музиля здесь был мелодраматический, так же как драматизм его в «Птичках певчих» был опереточным; в них не было еще элементов того художественного реализма, который характеризует весь тон и стиль Малого театра и который появится у артиста позднее.
Мы помним Н. П., например, в пьесе В. Крылова «Горе-Злосчастье», в роли умирающего от чахотки чиновника Рожнова; здесь у артиста сквозили уже реальные, жизненные ноты настоящих драматических переживаний, и они производили сильное впечатление. Но это появилось у Музиля лишь с годами. Первый же период деятельности артиста характеризуется живостью и веселостью игры. Этими свойствами отмечено исполнение Музилем всех ролей мольеровского репертуара. Особенно удачно играл Н.И., по словам современников, роль Любена в «Жорж Данден». Он сумел живо передать откровенную простоватость и влюбчивость молодого крестьянина; в его игре много было веселости и комизма, особенно в той сцене, когда он упрекает Дандена за его болтливость.
В «Причудницах» Мольера, уже на нашей памяти, Н.И. играл Маскариля. Он был уморителен, быть может впадая в некоторый шарж и злоупотребляя методом каррикатуры. когда превозносил свои боевые подвиги, кичился щегольством, и расхваливал достоинства своего костюма. Но таков Маскариль, этот комический кавалер 17-го века у Мольера, и наш актер слепо следовал традициям автора, вопреки указаниям некоторых критиков на необходимость для позднейших исполнителей смягчать рискованную грубость комизма и сглаживать чисто условные шероховатости старинных ролей.
Достаточно комичен был Музиль и в роли Зганареля, всегда исполняемой самим Мольером. Он был чрезвычайно юмористичен, когда томился тоской по хорошенькой жене, и в то же время дрожал от страха перед ее легкомыслием. Перед зрителем был типичный селадон, глупый, сладострастный и ничтожный пошляк, воображающий себя обольстительным и неотразимым.
Несколько родственной Зганарелю получилась в исполнении Музиля роль Форда в «Виндзорских проказницах» Шекспира. Комическая фигура ревнивого мужа, жалкого рогоносца, с радостью принимающего свою жену обратно от Фальстафа, была изображена Н.И. с большим юмором, живостью и реализмом.
Признание Островским дарования Музиля началось с постановки его драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». В этой пьесе Н.И. пришлось играть две небольшие роли — крестьянина и государева повара. Передают, что автор пьесы при исполнении этих ролей (оказал: «Жаль, роли малы, Музилю негде развернуться в них. Какой у него тон! Сама жизнь!» С тех пор Островский стал протежировать Н.И. и давать ему ответственные роли в своих пьесах. За исполнение роли повара Музиль был вызван всем театром.
От роли государева повара воспоминания невольно переносятся к другому повару — из «Плодов просвещения», которого с такой красочностью и сочностью играл Музиль. Кто не помнит из москвичей этого старого опустившегося человека в драном пиджаке, в опорках, с испитым лицом, с хриплым, надтреснутым от перепоя голосом, трясущегося, жадно прильнувшего губами к стакану водки. Игра Музиля в роли старого повара, несколько напоминавшего Любима Торцова. была не лишена трагизма, и, как свидетельствовал театральный критик (О. В. Васильев (Флеров), лично беседовавший по поводу постановки пьесы с автором, очень понравилась Толстому. Вообще Музиль был большим мастером на эпизоды, на характерные жанровые фигуры.
Еще одна из таких незабываемых ролей — юродивый в «Борисе Годунове». Эта сидячая фигура на Кремлевской площади, перед собором, в железном колпаке, в веригах, с котомкой за спиной, с длинной суковатой палкой в руках, с изможденным лицом и глубоко запавшими глазами была полна законченной художественности и приковывала к себе кристальное внимание зрителя; каким-то жалким дребезжащим и ноющим голосом, каким действительно говорят юродивые, он повторял одну и ту же фразу: «Дай, дай, дай копеечку».
Еще одну такую же роль, но не столь яркую, вероятно специально написанную для Музиля, пришлось ему сыграть в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича. Это роль странника Иеронима, мечтающего о сладком житье в царских нищих. В репертуаре Островского Музиль переиграл почти все наиболее яркие, бытовые и характерные эпизодические роли: Робинзона в «Бесприданнице», Шмагу в «Без вины виноватые», Мирона в «Невольницах», Милашина в «Бедной невесте», Платона в «Правда хорошо», Крутицкого в «На всякого мудреца», Бальзаминова в «Женитьбе Бальзаминова», Армянина в «Последней жертве», Каркунова в «Сердце не камень», Дормидонта в «Поздней любви» — целая вереница типов, по удачному сравнению В. А. Михайловского, — как бы первый лучших оттисков, прекрасно исполненных сценических гравюр.
В «Волках и овцах» Н.И. Играл роль Вукола Наумовича, по очереди с О. А. Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль, зависело от случая, иногда один, а иногда другой. В этой пьесе были заняты лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, пишет в своих мемуарах В. А. Теляковский, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависели от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными.
Чрезвычайно романтичен был Музиль в роли старичка-суфлера Нарокова из «Талантов и поклонников». Помните, зал 1-го класса на станции, длинный вокзальный стол с букетами запыленных искусственных цветов и горкой бутылок вина. Компания театралов провожает актрису Негииу, и Музиль-Нароков произносит прощальную речь. «Вы красавица! Для меня, где талант — там и красота! Я всю жизнь поклонялся красоте и буду ей поклоняться до могилы». А затем его стихотворение «О розах прекрасных, о рая цветах». Заключительные отроки его: «он счастлив несчастный лишь счастьем твоим», Н.И. произносил с рыданием в голосе и заставлял зрителей плакать и умиляться.
По поводу исполнения Музилем роли Ширялова в «Картине семейного счастья» Островского экзальтированный критик «Артиста», скрывший свое имя под литерой V, дал следующий восторженный отзыв: «Такое исполнение нельзя разбирать, им приходится только восхищаться, перед ним можно только благоговеть. Выше этого исполнения итти некуда, это — сама жизнь, это в полном смысле слова артистическое исполнение. Если бы было возможно при помощи пера передать все красоты того исполнения, то пришлось бы передать каждый жест, каждый шаг, каждое слово; но перс бессильно, надо видеть и слышать самому».
Возобновим в памяти несколько ролей, исполненных Н.И. в пьесах второстепенных драматургов. Вот состарившийся Дон-Жуан Пехлецов — в «Осколках минувшего» Ге — тип похотливого паразита и праздного дурачка. В этой роли Н.И. дал очень типичный для оскудевшего и умирающего старого барства образ аристократа — эротомана, увлеченного свежестью и юностью дочери старой приживалки.
В «Первой мухе» Величко — Н.И. играл роль Охрименко, добродушного старика, чиновника, служаки, занимающего в городе довольно видный бюрократический пост, но не имеющего средств для того, чтобы «вывозить в свет» дочь-невесту. Музиль дал очень живую фигуру растерянного, суетящегося и хлопотливого отца, чувствующего свою «вину» перед дочерью, однако, старающегося держать себя с достоинством. Необыкновенно забавен и смешон был Музиль в водевиле А. Н. Гpeccepa «Накануне золотой свадьбы» в роли древнего старика, устраивающего старушке жене сцену ревности на основании найденного им любовного письма к ней, письма, которое на поверку оказывается написанным им самим в первые месяцы после свадьбы в 1847 году.
В июне 1900 года Н.И. Музиль умер, и был похоронен на Ваганьковском кладбище. Двое его детей Е.Н. Музиль и В. Н. Рыжова — артисты, в настоящее время играют в Малом театре. В издававшейся в 1906 году московской газете «Путь» памяти покойного были посвящены следующие строки: «Сорок лет назад пришел в Малый театр Николай Игнатьевич Музиль. Нет бога кроме Островского, — воскликнул энтузиаст Аполлон Григорьев. Мог ли Музиль, ученик его по первой московской гимназии, не принести на подмостки этого же символа художественной веры? И он раз навсегда стал в ряды той армий, которая несколько десятилетий стояла в Москве на страже сценического реализма и дала ему полное и яркое торжество. С благоговением к Островскому и его художественным идеалам переступил юноша порог славного дома и это благоговение бережно, как лучшее и драгоценнейшее начало пронес через все сорок лет своей службы сцене. В образах Островского ярче всего сказывался юмор Музиля, — здесь находил его талант наилучшую точку приложения. Не очень разнообразный и гибкий — этот талант умел порою сверкать чистым художественным блеском».
Каковы же были достоинства и недостатки Музиля? К сценическим недостатком его нужно отнести некоторую сиповатость голоса, которая впрочем по счастливой случайности оказывалась совершенно подходящей к его ролям, как например: к роли повара из «Плодов просвещения», к Шмаге, к юродивому, к Иерониму и пр. Кроме того, у него была привычка растягивать речь, особенно заметная в последние годы, что расхолаживало впечатление от игры. К числу достоинств сценического исполнения Музиля нужно отнести необыкновенную четкость и ясность игры, почти скрупулезную обработку мелочей, отчетливую чеканку деталей. Это свойство артиста обусловливается отсутствием в нем горячности и порыва; в нем не было полета вдохновения, и потому он строил силу своего искусства в тщательном рисунке образа, в колоритности и виртуозности, законченности исполнения. В этой размеренности и мелочной обдуманности каждого шага сказывалось, мне думается, чешское происхождение артиста; он воспринимал, изучал и воспроизводил роль, как в свое время чехи-латинисты учили нас читать и переводить Корнелия Непота с фотографической близостью к подлиннику, и не только к духу, но и к букве текста. Н.И. играл на сцене, как чешка Ванда Ландовска играла на клавесинах до педантичности точно, но без вдохновения, словно вышивала на пяльцах. Это не исключает того, что при всей филигранности отделки, и ювелирности обработки игра Музиля была полна задушевности и искренности тона, ибо он обладал большой способностью к сценической характерности и психологическим зарисовкам. Успех Н.И. на сцене покоился на техническом совершенстве игры, искупающем недостатки непосредственного художественного творчества.
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
Николай Игнатьевич Музиль не принадлежал к кругу первоклассных дарований Малого театра, и не числился в рядах его блистательных светил, но были роли, в которых артист захватывал зрителей, бывал великолепен, неподражаем. В нем не было глубокого драматического темперамента, большими дефектами страдал его голос, но артист отличался большой наблюдательностью, художественной передачей разнообразных жанровых деталей роли и умелой обрисовкой общих контуров изображаемой фигуры. За эти качества его ценил высоко А. Н. Островский, предоставлявший, после смерти Прова Садовского, почти все премьеры своих пьес для бенефисных спектаклей Музиля. Н.И. был проникнут искренней, пламенной любовью к театру, относился ко всем его вопросам и интересам с величайшей бережностью и уважением: он встречал на пути своей артистической карьеры большие трудности и много препятствий, но преодолевал их с упорством и энергией, достойными удивления. Не обладая крупным сценическим талантом, Н.И. выработал из себя большого актера и стал одним из наиболее значительных выразителей художественного реализма на сцене.
Н.И. родился в 1841 году в Москве, на Чесменке, где у его отца (по происхождению чеха) была суконная фабрика. Восьми лет от роду мальчика отдали на воспитание в пансион Стори, откуда через три года перевели в 1-ю московскую гимназию, также пансионерам. Здесь-то впервые зародилась и, благодаря благоприятным обстоятельствам, стала все более и более развиваться в нем любовь к театру. В этой гимназии издавна процветали литературные и театральные традиции, и ученические спектакли были в большом почете. Руководителем их в пятидесятых годах был такой знаток театра и литературы, как Аполлон Григорьев. Под его режиссерством Музиль впервые принял участие в гимназическом спектакле, очень понравился зрителям и удостоился похвалы режиссера. Кроме Музиля, в пьесе участвовал еще ученик А. Нилус, впоследствии известный артист петербургского драматического театра — А.А. Нильский. Ободренные похвалами такою компетентного в деле искусства лица, как Ап. Григорьев. Нилус и Музиль решили серьезно посвятить себя театру и перейти в школу драматического искусства. Нилус свое намерение выполнил, а Музилю осуществить его не удалось, и он вынужден был по независящим от него обстоятельствам покинуть гимназию и переехать в Екатеринослав, где вместо театра поступил в телеграфисты. И лишь несколько лет спустя, возвратясь из Екатеринослава в 1861 г., Н.И. снова принялся за осуществление давно желанной, заветной своей, мечты — поступить на сцену.
Начал он с устройства любительских спектаклей. Он играл вместе с М. И. Писаревым, в то время еще студентом, в только что открывшемся частном театральном зале Секретарева на Кисловке. Это был любительский театр, очень маленький, «театр табакерка», по выражению В. М. Дорошевича, но настоящий, с партером, с ложами, с ярусами, даже с галеркой, с оркестром, с пыльными кулисами, с уборными. Вероятно когда-то, при крепостном праве, это был домашний театр богачей Секретаревых, а с оскудением помещиков стал сдаваться под любительские спектакли за 100 рублей в вечер. Кроме «Секретаревки», Н.И. играл и в доме Шепелева, на Садовой (впоследствии больница для чернорабочих), где также пожинал лавры, участвуя почти в каждом спектакле и деля свой успех с М. И. Писаревым. Был еще третий любитель, игравший с ними, но менее удачно. Это В. П. Клюшников, впоследствии беллетрист, автор наделавшего в свое время шуму романа «Марево», и редактор журнала «Нива». Про один из спектаклей с участием Музиля Клюшников вспоминает в своих мемуарах («Нива», 1890 г., № 47) следующими словами: «Шла пьеса Королева «Карьера». Роль Орехина играл Музиль. Когда занавес опустился, вся зрительная зала загудела от рукоплесканий, а у меня будто повязка с глаз свалилась «Господи, так вот что такое актер! Как же этого до сих пор мне точно в голову не приходило! А еще театрал! Шлегеля тоже о драматическом искусстве читал! Ведь это каждое слово, каждое движение, каждая складка лица — плод подробнейшего изучения, а все так просто и естественно, как сама жизнь! Теперь только мне стали понятны те неотвязные проницательные взгляды, которыми «Николаша» вдруг среди разговора впивался в каждого из нас и которые так смущали меня на первых порах знакомства. Это он подмечал и фотографировал в своей памяти наши ухватки или мимику, почему-либо ему казавшиеся характерными. Он жил и служил своему искусству нераздельно. И как мне стыдно стало недавних моих поползновений затмить его, каким ничтожеством показалось мне все мое мнимо-сценическое прошлое! Едва опустили занавес, я бросился в уборную и, отыскав «Николашу», окруженного всеми нашими, присоединил своп восторженные поздравления. Вам предстоит блестящая будущность на сцене! — воскликнул я. — «О, ну вот! Разве в самом деле хорошо? — проговорил он своей милой улыбкой, чуть не ломая мне пальцев рукопожатием, — «Вы очень добры, право!» Долго потом у нас в кружке толковали о новом настоящем таланте». Но успехи на любительской сцене не удовлетворяли Музиля, и неизменной мечтой его оставалось поступление на сцену Малого театра. Однако, попасть туда не из школы, а с воли было крайне трудно, и много огорчений и неприятностей пришлось переиспытать несчастному любителю, пока ему был обещан дебют директором театра Л. Ф. Львовым. Но вскоре Львов вышел в отставку, и обещание его осталось невыполненным. И только в 1865 году при директоре Неклюдове Н. И даны были дебюты и то не на Малой сцене, а в казенном летнем театре Петровсого парка в пьесе «Колечко с бирюзой», в роли камердинера Ивана. Этот дачный театр доживал свои последние. дни. Осенью того же года он за ветхостью был продан в частные руки.
Музиль в «Колечке» очень понравился зрителям. Он выказал в игре много веселости и живости. Присутствовавший на этом дебюте известный комик В. И. Живокини после спектакля подошел к Музилю, расцеловал его и сказал: «Ну, головастик, данные у тебя имеются, веселости много, теперь остается работать и работать без устали». Сам Баженов в своем «Антракте» писал: «Музиль имел положительный успех, если принимать за оценку вызовы и аплодисменты, которыми публика одобряла молодого исполнителя». Но тот же Баженов, оценивая игру Музиля по существу, отозвался о ней с большим раздражением. Сильно возбужденный против любительских спектаклей, критик основательно считал, что любители не творят на сцене, а только колируют игру известных актеров, чем лишь профанируют театральное искусство. По этим соображениям, Баженов отнесся к Музилю с предубеждением. «Музиль-актер дилетант с ног до головы, писал он, актер — любитель в специальном смысле этого последнего слова; вместо камердинера Ивана он, может быть незаметно для себя самого, сыграл покойного Васильева в роли Ивана; сил своих на этой роли он, как актер, не испробовал и не показал; дебют Музиля был дебютом копииста в деле драматического искусства, никак не больше».
19-го января 1866 года Н.И. был принят в труппу Малого театра, без жалованья, за неимением у дирекции свободных сумм. Несколько лет работал Музиль, не получая никакого вознаграждения и живя посторонними, крайне не регулярными и не обеспеченными заработками и, наконец, впал в такую нищету, что вынужден был поехать в Петербург и хлопотать об окладе. Хождение его по петербургским канцеляриям, — это целая эпопея, рассказанная артистом в своих автобиографических записках, находящихся у дочери его Б. Н. Дмитриевой. Здесь и чиновник-пропойца, секретарь дирекции, вершитель театральных дел, которому нужно было дать взятку, но Музиль за неимением средств сделать этого не мог; и хлопоты И. Ф. Горбунова, действующего через протекцию камердинера гр. Адлерберга; и прием у министра двора в 7 часов утра, словом, целый букет бытовых цветочков из нравов семидесятых годов. В конце концов, обнаружилось, что Музиль находится под надзором: тайной полиции по подозрению в политической неблагонадежности, возникшему вследствие доноса одного из его недоброжелателей, и что это обстоятельство и служит препятствием к зачислению артиста в штат платных сотрудников театра. Тогда Н.И. испросил себе годичный отпуск и уехал в Тифлис в труппу А. А. Яблочкина.
Вернувшись с Кавказа, Музиль реабилитирвал себя и был принят в Малый театр на определенное жалованье. Весной 1870 года состоялась женитьба Н.И. на воспитаннице театрального училища В. П. Бороздиной, дочери известной артистки Варвары Бороздиной. После свадьбы молодожены уехали в Тифлис, куда Н.И. был командирован по желанию наместника на 10 спектаклей, которые прошли с большим успехом. Амплуа Музиля определилось очень скоро; это был комик, исполненный живости и веселости; с годами в его игре стали появляться элементы меланхолии, грусти, начали звучать ноты жалости и умиления и даже слез.
Одной из первых ролей Н.И. был Митрофанушка в «Недоросле». По словам Баженова образ был совершенно вере основным чертам характера Фонвизинского персонажа, Митрофанушка у Музиля, — пишет он в «Антракте» за 1866 год № 40, — не был балованным дурковатым шалуном; он взглянул на характер Митрофана иначе и вернее: он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга. В выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самого себя. Ни одной улыбки, ни одного мягкого взгляда не позволил себе Музиль; в редком движении, в редком жесте его не оказывалось упорство; особенно много страшной злости выразилось у него во всем, — и в словах, и в жестах, и во взгляде — в сцене с дядей. Мы называем такое отношение к роли верным, потому что, по нашему мнению, комизм Фон-визинского Митрофанушки есть именно тот комизм, в котором смешное граничит с ужасным. Не можем не поставить в достоинство Музилю и того, что он обошелся совершенно без фарсов, хотя роль Митрофанушки представляет не мало к тому соблазнов».
Из этого отзыва Баженова видно, сколько такта, сдержанности и вкуса проявил молодой актер на первых же порах своей работы, какое верное и оригинальное толкование придал роли Митрофана, которого до него Рассказов и Васильев играли дурковатым шалуном и игривым баловнем, уснащая роль фарсовыми трюками.
В бенефисе суфлера Н. А. Ермолова Н.И. участвовал в водевиле «Жених на расхват», где вместе с Музилем. Впервые выступила в роли Фаншетты дочь бенефицианта, тогда малолетняя воспитанница театральной школы М. Н. Ермолова.
В ту пору Н.И. приходилось часто выступать в водевилях с пеньем и в оперетках и, как видно из заметок тогдашней прессы, Музиль нравился зрителям. В «Птичках певчих» он играл роль Пиколо. В «Русской летописи» за 1870 год находим такой отзыв рецензента: «что касается г. Музиля. то он изумил нас новой стороной своего таланта — серьезным, драматизмом, который во всей своей силе выразился, особенно во 2-ом акте, когда он убеждается в измене своей милой Вервколы. В эти минуты у Музиля было так много огня, простоты и правды, что мы любовались им. А в заключение тем рельефнее вышел у него переход к прежней беззаботной веселости, когда он уверился, что Перикола осталась ему верной по прежнему».
Серьезный драматизм, да еще в оперетке, — это, конечно, критик «Русской летописи» только почудился, на самом деле его у Музиля не было; но что артист проявил много беззаботной веселости и увлекал зрителей — в этом можно положиться на рецензию. Исполнение Музиля несомненно было таково. Из этого не следует, конечно, что Музиль не умел трогать зрителей. Сохранились рассказы, о том, как в мелодрамах И. И. и сам заливался слезами и заставлял плакать весь театр. Например, в «Заколдованном принце» в роли Ганса, в особенности в сцене пробуждения, когда Ганс видит себя уже не принцем в богатой обстановке замка, а снова бедным сапожником, живущим в лачуге, — Музиль трогал своими слезами весь зал. Но весь подход к роли у Музиля здесь был мелодраматический, так же как драматизм его в «Птичках певчих» был опереточным; в них не было еще элементов того художественного реализма, который характеризует весь тон и стиль Малого театра и который появится у артиста позднее.
Мы помним Н. П., например, в пьесе В. Крылова «Горе-Злосчастье», в роли умирающего от чахотки чиновника Рожнова; здесь у артиста сквозили уже реальные, жизненные ноты настоящих драматических переживаний, и они производили сильное впечатление. Но это появилось у Музиля лишь с годами. Первый же период деятельности артиста характеризуется живостью и веселостью игры. Этими свойствами отмечено исполнение Музилем всех ролей мольеровского репертуара. Особенно удачно играл Н.И., по словам современников, роль Любена в «Жорж Данден». Он сумел живо передать откровенную простоватость и влюбчивость молодого крестьянина; в его игре много было веселости и комизма, особенно в той сцене, когда он упрекает Дандена за его болтливость.
В «Причудницах» Мольера, уже на нашей памяти, Н.И. играл Маскариля. Он был уморителен, быть может впадая в некоторый шарж и злоупотребляя методом каррикатуры. когда превозносил свои боевые подвиги, кичился щегольством, и расхваливал достоинства своего костюма. Но таков Маскариль, этот комический кавалер 17-го века у Мольера, и наш актер слепо следовал традициям автора, вопреки указаниям некоторых критиков на необходимость для позднейших исполнителей смягчать рискованную грубость комизма и сглаживать чисто условные шероховатости старинных ролей.
Достаточно комичен был Музиль и в роли Зганареля, всегда исполняемой самим Мольером. Он был чрезвычайно юмористичен, когда томился тоской по хорошенькой жене, и в то же время дрожал от страха перед ее легкомыслием. Перед зрителем был типичный селадон, глупый, сладострастный и ничтожный пошляк, воображающий себя обольстительным и неотразимым.
Несколько родственной Зганарелю получилась в исполнении Музиля роль Форда в «Виндзорских проказницах» Шекспира. Комическая фигура ревнивого мужа, жалкого рогоносца, с радостью принимающего свою жену обратно от Фальстафа, была изображена Н.И. с большим юмором, живостью и реализмом.
Признание Островским дарования Музиля началось с постановки его драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». В этой пьесе Н.И. пришлось играть две небольшие роли — крестьянина и государева повара. Передают, что автор пьесы при исполнении этих ролей (оказал: «Жаль, роли малы, Музилю негде развернуться в них. Какой у него тон! Сама жизнь!» С тех пор Островский стал протежировать Н.И. и давать ему ответственные роли в своих пьесах. За исполнение роли повара Музиль был вызван всем театром.
От роли государева повара воспоминания невольно переносятся к другому повару — из «Плодов просвещения», которого с такой красочностью и сочностью играл Музиль. Кто не помнит из москвичей этого старого опустившегося человека в драном пиджаке, в опорках, с испитым лицом, с хриплым, надтреснутым от перепоя голосом, трясущегося, жадно прильнувшего губами к стакану водки. Игра Музиля в роли старого повара, несколько напоминавшего Любима Торцова. была не лишена трагизма, и, как свидетельствовал театральный критик (О. В. Васильев (Флеров), лично беседовавший по поводу постановки пьесы с автором, очень понравилась Толстому. Вообще Музиль был большим мастером на эпизоды, на характерные жанровые фигуры.
Еще одна из таких незабываемых ролей — юродивый в «Борисе Годунове». Эта сидячая фигура на Кремлевской площади, перед собором, в железном колпаке, в веригах, с котомкой за спиной, с длинной суковатой палкой в руках, с изможденным лицом и глубоко запавшими глазами была полна законченной художественности и приковывала к себе кристальное внимание зрителя; каким-то жалким дребезжащим и ноющим голосом, каким действительно говорят юродивые, он повторял одну и ту же фразу: «Дай, дай, дай копеечку».
Еще одну такую же роль, но не столь яркую, вероятно специально написанную для Музиля, пришлось ему сыграть в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича. Это роль странника Иеронима, мечтающего о сладком житье в царских нищих. В репертуаре Островского Музиль переиграл почти все наиболее яркие, бытовые и характерные эпизодические роли: Робинзона в «Бесприданнице», Шмагу в «Без вины виноватые», Мирона в «Невольницах», Милашина в «Бедной невесте», Платона в «Правда хорошо», Крутицкого в «На всякого мудреца», Бальзаминова в «Женитьбе Бальзаминова», Армянина в «Последней жертве», Каркунова в «Сердце не камень», Дормидонта в «Поздней любви» — целая вереница типов, по удачному сравнению В. А. Михайловского, — как бы первый лучших оттисков, прекрасно исполненных сценических гравюр.
В «Волках и овцах» Н.И. Играл роль Вукола Наумовича, по очереди с О. А. Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль, зависело от случая, иногда один, а иногда другой. В этой пьесе были заняты лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, пишет в своих мемуарах В. А. Теляковский, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависели от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными.
Чрезвычайно романтичен был Музиль в роли старичка-суфлера Нарокова из «Талантов и поклонников». Помните, зал 1-го класса на станции, длинный вокзальный стол с букетами запыленных искусственных цветов и горкой бутылок вина. Компания театралов провожает актрису Негииу, и Музиль-Нароков произносит прощальную речь. «Вы красавица! Для меня, где талант — там и красота! Я всю жизнь поклонялся красоте и буду ей поклоняться до могилы». А затем его стихотворение «О розах прекрасных, о рая цветах». Заключительные отроки его: «он счастлив несчастный лишь счастьем твоим», Н.И. произносил с рыданием в голосе и заставлял зрителей плакать и умиляться.
По поводу исполнения Музилем роли Ширялова в «Картине семейного счастья» Островского экзальтированный критик «Артиста», скрывший свое имя под литерой V, дал следующий восторженный отзыв: «Такое исполнение нельзя разбирать, им приходится только восхищаться, перед ним можно только благоговеть. Выше этого исполнения итти некуда, это — сама жизнь, это в полном смысле слова артистическое исполнение. Если бы было возможно при помощи пера передать все красоты того исполнения, то пришлось бы передать каждый жест, каждый шаг, каждое слово; но перс бессильно, надо видеть и слышать самому».
Возобновим в памяти несколько ролей, исполненных Н.И. в пьесах второстепенных драматургов. Вот состарившийся Дон-Жуан Пехлецов — в «Осколках минувшего» Ге — тип похотливого паразита и праздного дурачка. В этой роли Н.И. дал очень типичный для оскудевшего и умирающего старого барства образ аристократа — эротомана, увлеченного свежестью и юностью дочери старой приживалки.
В «Первой мухе» Величко — Н.И. играл роль Охрименко, добродушного старика, чиновника, служаки, занимающего в городе довольно видный бюрократический пост, но не имеющего средств для того, чтобы «вывозить в свет» дочь-невесту. Музиль дал очень живую фигуру растерянного, суетящегося и хлопотливого отца, чувствующего свою «вину» перед дочерью, однако, старающегося держать себя с достоинством. Необыкновенно забавен и смешон был Музиль в водевиле А. Н. Гpeccepa «Накануне золотой свадьбы» в роли древнего старика, устраивающего старушке жене сцену ревности на основании найденного им любовного письма к ней, письма, которое на поверку оказывается написанным им самим в первые месяцы после свадьбы в 1847 году.
В июне 1900 года Н.И. Музиль умер, и был похоронен на Ваганьковском кладбище. Двое его детей Е.Н. Музиль и В. Н. Рыжова — артисты, в настоящее время играют в Малом театре. В издававшейся в 1906 году московской газете «Путь» памяти покойного были посвящены следующие строки: «Сорок лет назад пришел в Малый театр Николай Игнатьевич Музиль. Нет бога кроме Островского, — воскликнул энтузиаст Аполлон Григорьев. Мог ли Музиль, ученик его по первой московской гимназии, не принести на подмостки этого же символа художественной веры? И он раз навсегда стал в ряды той армий, которая несколько десятилетий стояла в Москве на страже сценического реализма и дала ему полное и яркое торжество. С благоговением к Островскому и его художественным идеалам переступил юноша порог славного дома и это благоговение бережно, как лучшее и драгоценнейшее начало пронес через все сорок лет своей службы сцене. В образах Островского ярче всего сказывался юмор Музиля, — здесь находил его талант наилучшую точку приложения. Не очень разнообразный и гибкий — этот талант умел порою сверкать чистым художественным блеском».
Каковы же были достоинства и недостатки Музиля? К сценическим недостатком его нужно отнести некоторую сиповатость голоса, которая впрочем по счастливой случайности оказывалась совершенно подходящей к его ролям, как например: к роли повара из «Плодов просвещения», к Шмаге, к юродивому, к Иерониму и пр. Кроме того, у него была привычка растягивать речь, особенно заметная в последние годы, что расхолаживало впечатление от игры. К числу достоинств сценического исполнения Музиля нужно отнести необыкновенную четкость и ясность игры, почти скрупулезную обработку мелочей, отчетливую чеканку деталей. Это свойство артиста обусловливается отсутствием в нем горячности и порыва; в нем не было полета вдохновения, и потому он строил силу своего искусства в тщательном рисунке образа, в колоритности и виртуозности, законченности исполнения. В этой размеренности и мелочной обдуманности каждого шага сказывалось, мне думается, чешское происхождение артиста; он воспринимал, изучал и воспроизводил роль, как в свое время чехи-латинисты учили нас читать и переводить Корнелия Непота с фотографической близостью к подлиннику, и не только к духу, но и к букве текста. Н.И. играл на сцене, как чешка Ванда Ландовска играла на клавесинах до педантичности точно, но без вдохновения, словно вышивала на пяльцах. Это не исключает того, что при всей филигранности отделки, и ювелирности обработки игра Музиля была полна задушевности и искренности тона, ибо он обладал большой способностью к сценической характерности и психологическим зарисовкам. Успех Н.И. на сцене покоился на техническом совершенстве игры, искупающем недостатки непосредственного художественного творчества.
11.11.1122
Подробнее
бабье
бабье
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
В рамках совместного международного театрального проекта
«Украина-Канада-Россия»
(Театр им. Леси Украинки – Театр им. Л.Варпаховского)
15 вторник (19.00)
20 воскресенье (12.00)
А.Менчелл
БАБЬЕ ЛЕТО
Лирическая комедия в двух действиях
«Бабье лето» - смешная и трогательная история трех еврейских женщин, живущих в Нью-Йорке. Дружеские отношения связывают их семьи на протяжении многих лет. Каждая их встреча - это каскад уморительных ситуаций, в которых ярко проявляются характеры трёх неординарных личностей. Смех, слезы, любовь, радость и грусть проходят через всю их жизнь. Тонкий, изящный сюжет пьесы пронизан теплом и неповторимым еврейским юмором.
«Бабье лето» - незабываемое театральное зрелище с яркими персонажами, великолепными декорациями, костюмами и музыкой в исполнении замечательных актеров.
Из откликов на спектакль «Бабье лето» А.Менчелла
«Спектакль «Бабье лето» оставил у зрителей ощущение яркого театрального праздника. На сей раз для постановки выбрана очень интересная пьеса, трудно даже сходу припомнить какой-нибудь аналог. Много написано книг и поставлено пьес о поисках счастья в уже немолодом возрасте, - достаточно вспомнить хотя бы фильмы Э.Рязанова.
Эту чудесную пьесу ставили многие американские театры, но ни один из них не нашел такого оригинального решения сценического пространства, какое предложил зрителям Театр им. Л.Варпаховского. Это поистине гениальное по своей простоте решение художника Д.Боровского!
Хотелось бы отметить, что этот спектакль возвышает дух человеческий; ведь только сильные люди могут с юмором рассуждать о вещах хоть и естественных, но все-таки трагических. В этом есть глубокая правда… Зрители смеялись все без исключения, а многие украдкой утирали слезы. Столь противоположные эмоции, соединяясь, всегда создают пленительный сплав, взывая к жизни лучшие наши чувства».
(Татьяна Косова. « Живое лицо».
Газета «Место встречи – Монреаль», март 2006 года).
«Реальными оказываются человеческие характеры, и, прежде всего, женские судьбы, которые сыграны всеми участницами спектакля с большим мастерством. Актрисы – А.Варпаховская, Е.Райкина, Л.Яремчук, С.Головина - на удивление органичны и естественны. Каждая привнесла в роль частицу себя, своего жизненного опыта, увиденного и прочувствованного, поэтому созданные ими образы получились жизненными и реалистичными. Единственная мужская роль - в исполнении М.Янушкевича – сыграна также деликатно и без нажима. Этот замечательный актёрский ансамбль ни разу не впадает в «meli-melo» (сладкую мелодраму), с блеском проявив жизненные человеческие типы и вызвав сопереживание зрителей».
(Людмила Пружанская. «Три жены, три судьи, три сестры милосердных». –
Сервер Russians.CA, март 2006 года).
Постановка – Григорий Зискин (Канада)
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский (Россия)
Художник-исполнитель – Елена Дробная (Украина)
В спектакле заняты:
народная артистка Украины Лидия Яремчук (Киев, Украина);
народный артист России Михаил Янушкевич (Москва, Россия);
заслуженные артистки России - Анна Варпаховская (Монреаль, Канада), Светлана Головина (Москва, Россия), Екатерина Райкина (Москва, Россия).
Премьера состоялась 24 ноября 2007 года.
Продолжительность - 2 часа 35 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
В рамках совместного международного театрального проекта
«Украина-Канада-Россия»
(Театр им. Леси Украинки – Театр им. Л.Варпаховского)
15 вторник (19.00)
20 воскресенье (12.00)
А.Менчелл
БАБЬЕ ЛЕТО
Лирическая комедия в двух действиях
«Бабье лето» - смешная и трогательная история трех еврейских женщин, живущих в Нью-Йорке. Дружеские отношения связывают их семьи на протяжении многих лет. Каждая их встреча - это каскад уморительных ситуаций, в которых ярко проявляются характеры трёх неординарных личностей. Смех, слезы, любовь, радость и грусть проходят через всю их жизнь. Тонкий, изящный сюжет пьесы пронизан теплом и неповторимым еврейским юмором.
«Бабье лето» - незабываемое театральное зрелище с яркими персонажами, великолепными декорациями, костюмами и музыкой в исполнении замечательных актеров.
Из откликов на спектакль «Бабье лето» А.Менчелла
«Спектакль «Бабье лето» оставил у зрителей ощущение яркого театрального праздника. На сей раз для постановки выбрана очень интересная пьеса, трудно даже сходу припомнить какой-нибудь аналог. Много написано книг и поставлено пьес о поисках счастья в уже немолодом возрасте, - достаточно вспомнить хотя бы фильмы Э.Рязанова.
Эту чудесную пьесу ставили многие американские театры, но ни один из них не нашел такого оригинального решения сценического пространства, какое предложил зрителям Театр им. Л.Варпаховского. Это поистине гениальное по своей простоте решение художника Д.Боровского!
Хотелось бы отметить, что этот спектакль возвышает дух человеческий; ведь только сильные люди могут с юмором рассуждать о вещах хоть и естественных, но все-таки трагических. В этом есть глубокая правда… Зрители смеялись все без исключения, а многие украдкой утирали слезы. Столь противоположные эмоции, соединяясь, всегда создают пленительный сплав, взывая к жизни лучшие наши чувства».
(Татьяна Косова. « Живое лицо».
Газета «Место встречи – Монреаль», март 2006 года).
«Реальными оказываются человеческие характеры, и, прежде всего, женские судьбы, которые сыграны всеми участницами спектакля с большим мастерством. Актрисы – А.Варпаховская, Е.Райкина, Л.Яремчук, С.Головина - на удивление органичны и естественны. Каждая привнесла в роль частицу себя, своего жизненного опыта, увиденного и прочувствованного, поэтому созданные ими образы получились жизненными и реалистичными. Единственная мужская роль - в исполнении М.Янушкевича – сыграна также деликатно и без нажима. Этот замечательный актёрский ансамбль ни разу не впадает в «meli-melo» (сладкую мелодраму), с блеском проявив жизненные человеческие типы и вызвав сопереживание зрителей».
(Людмила Пружанская. «Три жены, три судьи, три сестры милосердных». –
Сервер Russians.CA, март 2006 года).
Постановка – Григорий Зискин (Канада)
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский (Россия)
Художник-исполнитель – Елена Дробная (Украина)
В спектакле заняты:
народная артистка Украины Лидия Яремчук (Киев, Украина);
народный артист России Михаил Янушкевич (Москва, Россия);
заслуженные артистки России - Анна Варпаховская (Монреаль, Канада), Светлана Головина (Москва, Россия), Екатерина Райкина (Москва, Россия).
Премьера состоялась 24 ноября 2007 года.
Продолжительность - 2 часа 35 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Подробнее
корсиканка
корсиканка
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
16 среда (19.00)
18 пятница (19.00)
И.Губач
НАПОЛЕОН И КОРСИКАНКА
Комедия в двух частях
Наполеон Бонапарт – фигура в истории человечества весьма масштабная и знаковая. Немудрено, что жизнь легендарного французского императора, волнующая умы и сердца представителей многих поколений, стала всеобщим достоянием.
Эхо славы великого полководца доходит и до наших дней, порождая всё новые и новые мифы о его судьбе, расширяя просторы для творческих изысканий.
Театр, для которого не существует ни временных, ни жанровых границ, также не упускает возможности обратиться к личности Наполеона. И на этот раз, благодаря чешскому драматургу Иржи Губачу, Бонапарт предстанет перед зрителем в довольно непривычной ипостаси, - одним из главных персонажей комедии. Да-да! Наивной, очень человечной и доброй комедии.
Действие происходит в 1819 году на острове Святой Елены. Это выдуманная история о том, как простая корсиканка с известным царственным именем – Жозефина, - завоевала доверие отставного императора, перед которым прежде дрожала вся Европа. Став настоящим другом и адъютантом его императорского величества, эта удивительная, смешная и храбрая женщина заставила Бонапарта забыть о своем величии, вернула ему простые человеческие желания…
Постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины
Давид Боровский
В спектакле заняты:
народная артистка Украины, народная артистка России Татьяна Назарова;
народные артисты Украины – Давид Бабаев, Борис Вознюк, Сергей Озиряный;
заслуженные артисты Украины – Олег Замятин, Станислав Москвин;
артисты – Андрей Пономаренко, Александр Хорошко.
Премьера состоялась 26 декабря 2004 года.
Продолжительность - 2 часа 40 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»).
Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
16 среда (19.00)
18 пятница (19.00)
И.Губач
НАПОЛЕОН И КОРСИКАНКА
Комедия в двух частях
Наполеон Бонапарт – фигура в истории человечества весьма масштабная и знаковая. Немудрено, что жизнь легендарного французского императора, волнующая умы и сердца представителей многих поколений, стала всеобщим достоянием.
Эхо славы великого полководца доходит и до наших дней, порождая всё новые и новые мифы о его судьбе, расширяя просторы для творческих изысканий.
Театр, для которого не существует ни временных, ни жанровых границ, также не упускает возможности обратиться к личности Наполеона. И на этот раз, благодаря чешскому драматургу Иржи Губачу, Бонапарт предстанет перед зрителем в довольно непривычной ипостаси, - одним из главных персонажей комедии. Да-да! Наивной, очень человечной и доброй комедии.
Действие происходит в 1819 году на острове Святой Елены. Это выдуманная история о том, как простая корсиканка с известным царственным именем – Жозефина, - завоевала доверие отставного императора, перед которым прежде дрожала вся Европа. Став настоящим другом и адъютантом его императорского величества, эта удивительная, смешная и храбрая женщина заставила Бонапарта забыть о своем величии, вернула ему простые человеческие желания…
Постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины
Давид Боровский
В спектакле заняты:
народная артистка Украины, народная артистка России Татьяна Назарова;
народные артисты Украины – Давид Бабаев, Борис Вознюк, Сергей Озиряный;
заслуженные артисты Украины – Олег Замятин, Станислав Москвин;
артисты – Андрей Пономаренко, Александр Хорошко.
Премьера состоялась 26 декабря 2004 года.
Продолжительность - 2 часа 40 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»).
Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Подробнее
доникихот
доникихот
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
12 суббота (18.00)
13 воскресенье (18.00)
М.Булгаков
(по Мигелю Сервантесу)
ДОН КИХОТ. 1938 ГОД
Спектакль без антракта
Этот спектакль - как некая параллель, проведенная между двумя личностями: героем пьесы Михаила Булгакова - Дон Кихотом, - и самим писателем, которые жили в разные века. Но судьбы, однако, их схожи и тесно переплетены.
Считаете ли вы, что человек, странствующий по свету не в поисках наслаждений, а в поисках терний, безумен и праздно тратит время?
Люди выбирают разные пути. Одни, спотыкаясь, тащатся по дороге тщеславия, другие ползут по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Дон Кихот шел по крутой дороге рыцарства, презирая земные блага, но не честь! За кого он мстил, вступая в бой с великанами, которые всех так раздражали? Он заступался за слабых и обиженных! Если видел где-нибудь зло, шёл на смертельную схватку, чтобы победить чудовищ злобы и преступлений!
Его цель светла – всем сделать добро и никому не причинить зла.
«Если бы меня сочли сумасшедшим рыцари, я был бы оскорблён до глубины души, но ваши слова я не ставлю ни в грош, они мне кажутся смешными!» - говорил Дон Кихот.
Все это переживал и Михаил Булгаков. Только намного позже и в других форматах жизни и судьбы человека и художника:
«Я пишу жизнь. Наружу весь позор её. Весь мертвящий холод. Весь запутанный мелочами мир. Я писатель мистический. Я прикладываю великие усилия, чтобы стать бесстрастно над красными и белыми.
Я не могу… Подхалимствующие пьесы… людям без нужды… Они – как коту штаны, как собаке бюстгальтер…»
Борьба за справедливость, за идею, свободолюбие и непокорство - черты,
принадлежащие сильным людям, которых нельзя запугать.
В основе спектакля - пьеса «Дон Кихот» Михаила Булгакова, отрывки из других его пьес, а также фрагменты дневников, переписки, воспоминаний Михаила Булгакова и Елены Булгаковой, материалы советской и мировой политической и художественной хроники 1938 года
Сценическая композиция и постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский
Художник по костюмам – Елена Дробная
В спектакле заняты:
народные артисты Украины - Давид Бабаев Борис Вознюк Александр Гетманский, Юрий Гребельник Валентин Шестопалов;
народный артист Украины, заслуженный артист России Виктор Сарайкин;
заслуженные артисты Украины - Виктор Алдошин, Александр Бондаренко, Олег Комаров Нина Нижерадзе, Любовь Солодова, Татьяна Шелига;
артисты - Маргарита Бахтина, Сергей Беседин, Станислав Бобко, Елена Борох, Ирина Борщевская, Владимир Бродский, Оксана Воронина, Анна Наталушко, Елена Нещерет, Владимир Осадчий, Татьяна Остапенко, Ольга Первеева, Андрей Пономаренко, Виктор Семиразуменко, Леонид Титов, Любовь Тищенко, Александр Хорошко, Юрий Шульган, Василий Юрченко.
Премьера состоялась 28 октября 2006 года.
Продолжительность 2 часа 10 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
12 суббота (18.00)
13 воскресенье (18.00)
М.Булгаков
(по Мигелю Сервантесу)
ДОН КИХОТ. 1938 ГОД
Спектакль без антракта
Этот спектакль - как некая параллель, проведенная между двумя личностями: героем пьесы Михаила Булгакова - Дон Кихотом, - и самим писателем, которые жили в разные века. Но судьбы, однако, их схожи и тесно переплетены.
Считаете ли вы, что человек, странствующий по свету не в поисках наслаждений, а в поисках терний, безумен и праздно тратит время?
Люди выбирают разные пути. Одни, спотыкаясь, тащатся по дороге тщеславия, другие ползут по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Дон Кихот шел по крутой дороге рыцарства, презирая земные блага, но не честь! За кого он мстил, вступая в бой с великанами, которые всех так раздражали? Он заступался за слабых и обиженных! Если видел где-нибудь зло, шёл на смертельную схватку, чтобы победить чудовищ злобы и преступлений!
Его цель светла – всем сделать добро и никому не причинить зла.
«Если бы меня сочли сумасшедшим рыцари, я был бы оскорблён до глубины души, но ваши слова я не ставлю ни в грош, они мне кажутся смешными!» - говорил Дон Кихот.
Все это переживал и Михаил Булгаков. Только намного позже и в других форматах жизни и судьбы человека и художника:
«Я пишу жизнь. Наружу весь позор её. Весь мертвящий холод. Весь запутанный мелочами мир. Я писатель мистический. Я прикладываю великие усилия, чтобы стать бесстрастно над красными и белыми.
Я не могу… Подхалимствующие пьесы… людям без нужды… Они – как коту штаны, как собаке бюстгальтер…»
Борьба за справедливость, за идею, свободолюбие и непокорство - черты,
принадлежащие сильным людям, которых нельзя запугать.
В основе спектакля - пьеса «Дон Кихот» Михаила Булгакова, отрывки из других его пьес, а также фрагменты дневников, переписки, воспоминаний Михаила Булгакова и Елены Булгаковой, материалы советской и мировой политической и художественной хроники 1938 года
Сценическая композиция и постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский
Художник по костюмам – Елена Дробная
В спектакле заняты:
народные артисты Украины - Давид Бабаев Борис Вознюк Александр Гетманский, Юрий Гребельник Валентин Шестопалов;
народный артист Украины, заслуженный артист России Виктор Сарайкин;
заслуженные артисты Украины - Виктор Алдошин, Александр Бондаренко, Олег Комаров Нина Нижерадзе, Любовь Солодова, Татьяна Шелига;
артисты - Маргарита Бахтина, Сергей Беседин, Станислав Бобко, Елена Борох, Ирина Борщевская, Владимир Бродский, Оксана Воронина, Анна Наталушко, Елена Нещерет, Владимир Осадчий, Татьяна Остапенко, Ольга Первеева, Андрей Пономаренко, Виктор Семиразуменко, Леонид Титов, Любовь Тищенко, Александр Хорошко, Юрий Шульган, Василий Юрченко.
Премьера состоялась 28 октября 2006 года.
Продолжительность 2 часа 10 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Подробнее
13
13
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
20 воскресенье (18.00) Р.Куни
№ 13 (БЕЗУМНАЯ НОЧЬ, или
ЖЕНИТЬБА ПИГДЕНА)
Комедия наших дней в двух действиях
Такой международно-смешной пьесы не было уже давно. Даже трудно себе представить, что всегда сдержанные жители туманного Альбиона, могут так смеяться, да еще над самими собой. И все же эта пьеса была удостоена премии имени Л.Оливье как лучшая английская комедия 1991 года, и вот уже десять лет она не покидает сцены всего мира.
И вот — она в Киеве. Театр русской драмы им. Леси Украинки представляет спектакль, поставленный по этой пьесе.
Встречайте!..
«№ 13 (Безумная ночь, или Женитьба Пигдена)» Р.Куни — это комедия положений, давно любимая зрителями, но от этого не менее захватывающая и веселящая, ибо никогда неизвестно, какой ещё сюрприз уготован героям судьбой.
Казалось бы, вполне невинная интрижка помощника премьер-министра и секретарши босса всё время грозит перерасти в скандал и, может, даже в… смертоубийство. Главное, не допустить, чтобы всё тайное вдруг стало явным, тем более, что никому из присутствующих этого не хочется. И поэтому главным действующим лицом должен стать тот, кто быстрее всех находит неожиданные решения и умеет выкрутиться из любой ситуации. Таким человеком неожиданно для всех и, прежде всего, для самого себя, становится Джордж Пигден, секретарь помощника премьер-министра. Кем ему только не пришлось побывать в эту нескончаемо длинную ночь!!! А тут ещё – и труп в шкафу…
И это еще не всё… События развиваются с такой скоростью, что дух захватывает. Фееричность действия, неожиданные повороты в сюжете, смешные выходки и реплики — всё это создает атмосферу веселья и, как результат, — хорошее настроение. Ведь так важно уметь смеяться над собой, над своими пороками и помнить, что ложь во благо всё равно остается ложью, а измена, как ее ни называй, все равно — измена, и № 13 тут и вовсе ни при чём.
Режиссер-постановщик – заслуженный деятель искусств Украины Ирина Барковская
Художник-постановщик – Елена Корчина
В спектакле заняты:
народные артисты Украины — Наталья Кудря, Сергей Озиряный;
заслуженные артисты Украины — Олег Замятин, Кирилл Кашликов, Олег Комаров, Ольга Кульчицкая, Станислав Москвин, Нина Нижерадзе;
артисты — Владимир Бродский, Ирина Новак, Татьяна Остапенко, Андрей Пономаренко, Виктор Семиразуменко, Роман Семисал, Любовь Тищенко.
Премьера состоялась 27 апреля 2002 года.
Продолжительность — 2 часа 30 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни –
с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва);
тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
Национального академического театра русской драмы им.
Леси Украинки (г. Киев)
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
20 воскресенье (18.00) Р.Куни
№ 13 (БЕЗУМНАЯ НОЧЬ, или
ЖЕНИТЬБА ПИГДЕНА)
Комедия наших дней в двух действиях
Такой международно-смешной пьесы не было уже давно. Даже трудно себе представить, что всегда сдержанные жители туманного Альбиона, могут так смеяться, да еще над самими собой. И все же эта пьеса была удостоена премии имени Л.Оливье как лучшая английская комедия 1991 года, и вот уже десять лет она не покидает сцены всего мира.
И вот — она в Киеве. Театр русской драмы им. Леси Украинки представляет спектакль, поставленный по этой пьесе.
Встречайте!..
«№ 13 (Безумная ночь, или Женитьба Пигдена)» Р.Куни — это комедия положений, давно любимая зрителями, но от этого не менее захватывающая и веселящая, ибо никогда неизвестно, какой ещё сюрприз уготован героям судьбой.
Казалось бы, вполне невинная интрижка помощника премьер-министра и секретарши босса всё время грозит перерасти в скандал и, может, даже в… смертоубийство. Главное, не допустить, чтобы всё тайное вдруг стало явным, тем более, что никому из присутствующих этого не хочется. И поэтому главным действующим лицом должен стать тот, кто быстрее всех находит неожиданные решения и умеет выкрутиться из любой ситуации. Таким человеком неожиданно для всех и, прежде всего, для самого себя, становится Джордж Пигден, секретарь помощника премьер-министра. Кем ему только не пришлось побывать в эту нескончаемо длинную ночь!!! А тут ещё – и труп в шкафу…
И это еще не всё… События развиваются с такой скоростью, что дух захватывает. Фееричность действия, неожиданные повороты в сюжете, смешные выходки и реплики — всё это создает атмосферу веселья и, как результат, — хорошее настроение. Ведь так важно уметь смеяться над собой, над своими пороками и помнить, что ложь во благо всё равно остается ложью, а измена, как ее ни называй, все равно — измена, и № 13 тут и вовсе ни при чём.
Режиссер-постановщик – заслуженный деятель искусств Украины Ирина Барковская
Художник-постановщик – Елена Корчина
В спектакле заняты:
народные артисты Украины — Наталья Кудря, Сергей Озиряный;
заслуженные артисты Украины — Олег Замятин, Кирилл Кашликов, Олег Комаров, Ольга Кульчицкая, Станислав Москвин, Нина Нижерадзе;
артисты — Владимир Бродский, Ирина Новак, Татьяна Остапенко, Андрей Пономаренко, Виктор Семиразуменко, Роман Семисал, Любовь Тищенко.
Премьера состоялась 27 апреля 2002 года.
Продолжительность — 2 часа 30 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни –
с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва);
тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Подробнее
Счастье
Счастье
Министерство культуры и туризма Украины
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
19 суббота (18.00) Л.Малюгин
НАСМЕШЛИВОЕ МОЁ СЧАСТЬЕ
Сценический роман в письмах
Спектакль без антракта
«Я думаю, главное кроется в пьесе, то есть в поразительно современных, западающих в душу каждого человека мыслях А.Чехова. Они так умны, тонки, пронзительны, исповедальны, правдивы, парадоксальны, образны, – они на все времена. И если артисты доносят их до зрителя искренне, с душой, умом и сердцем, то зритель счастливо внимает им, задумывается над своей жизнью и внутренне эмоционально благодарит и А.Чехова, и театр за глоток нравственного кислорода, который нужен людям всегда.
В письмах А.Чехова, охватывающих в спектакле период 1884-1904 годов, звучит неподдельная боль, почти отчаяние от трагического непонимания обществом дара таланта, боль, отвергающая банальность в восприятии литературы и искусства.
Ставя и играя «Насмешливое моё счастье», мы поневоле прикасаемся и к глубоко запрятанной личной драме А.Чехова. Горечь А.Чехова, помноженная на вынужденное одиночество – почти тюрьму - в Ялте, где ему приходилось проводить зимы из-за болезни, рождала эти удивительные по своей трезвости и мудрой безнадежности мысли, под которыми и сегодня могут подписаться многие» (М.Резникович).
Этот спектакль дважды видел подмостки Театра русской драмы. Впервые это произошло более сорока лет назад, в 1966 году. Поставленный тогда спектакль с неизменным успехом шел на сцене восемнадцать лет.
И вот, по прошествии некоторого времени, «Насмешливое мое счастье» Л.Малюгина снова на сцене.
Постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусство России Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский
Костюмы – Валентина Плавун
В спектакле заняты:
народный артист России, народный артист Украины Вячеслав Езепов (Москва, Россия);
народная артистка Украины, народная артистка России Лариса Кадочникова;
народный артист Украины Николай Рушковский;
заслуженная артистка Украины Наталья Доля.
Премьера состоялась 6 октября 2003 года.
Продолжительность - 1 час 40 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки
Давиду Боровскому
п о с в я щ а е т с я
Г А С Т Р О Л И
на сцене
Государственного академического
Малого театра России
19 суббота (18.00) Л.Малюгин
НАСМЕШЛИВОЕ МОЁ СЧАСТЬЕ
Сценический роман в письмах
Спектакль без антракта
«Я думаю, главное кроется в пьесе, то есть в поразительно современных, западающих в душу каждого человека мыслях А.Чехова. Они так умны, тонки, пронзительны, исповедальны, правдивы, парадоксальны, образны, – они на все времена. И если артисты доносят их до зрителя искренне, с душой, умом и сердцем, то зритель счастливо внимает им, задумывается над своей жизнью и внутренне эмоционально благодарит и А.Чехова, и театр за глоток нравственного кислорода, который нужен людям всегда.
В письмах А.Чехова, охватывающих в спектакле период 1884-1904 годов, звучит неподдельная боль, почти отчаяние от трагического непонимания обществом дара таланта, боль, отвергающая банальность в восприятии литературы и искусства.
Ставя и играя «Насмешливое моё счастье», мы поневоле прикасаемся и к глубоко запрятанной личной драме А.Чехова. Горечь А.Чехова, помноженная на вынужденное одиночество – почти тюрьму - в Ялте, где ему приходилось проводить зимы из-за болезни, рождала эти удивительные по своей трезвости и мудрой безнадежности мысли, под которыми и сегодня могут подписаться многие» (М.Резникович).
Этот спектакль дважды видел подмостки Театра русской драмы. Впервые это произошло более сорока лет назад, в 1966 году. Поставленный тогда спектакль с неизменным успехом шел на сцене восемнадцать лет.
И вот, по прошествии некоторого времени, «Насмешливое мое счастье» Л.Малюгина снова на сцене.
Постановка – народный артист Украины, заслуженный деятель искусство России Михаил Резникович
Сценография – народный художник России, народный художник Украины Давид Боровский
Костюмы – Валентина Плавун
В спектакле заняты:
народный артист России, народный артист Украины Вячеслав Езепов (Москва, Россия);
народная артистка Украины, народная артистка России Лариса Кадочникова;
народный артист Украины Николай Рушковский;
заслуженная артистка Украины Наталья Доля.
Премьера состоялась 6 октября 2003 года.
Продолжительность - 1 час 40 мин.
Спектакль идёт на русском языке.
Художественный руководитель театра –
народный артист Украины, заслуженный деятель искусств России
МИХАИЛ РЕЗНИКОВИЧ
http: // www. rusdram. com. ua Е-mail: kievrusdram @ mail. ru
Билеты на спектакли можно приобрести в кассе Малого театра (Театральная пл., 1/6, М «Театральная»). Касса работает: в будние дни – с 10.00 до 20.00; в выходные дни – с 11.00 до 19.00 (без перерыва); тел. 623-26-51.
Справки по тел.: 624-40-83.
Бронирование и доставка билетов по тел.: 507-39-25.
05.02.1935
«ВОЛКИ И ОВЦЫ» А.Н.ОСТРОВСКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
10.10.1933
«ВРАГИ» М.ГОРЬКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
01.11.1932
«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ» Л.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
02.03.1930
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ НИКОЛАЯ ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
31.12.1925
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
01.01.1924
НАДЕЖДА МИХАЙЛОВНА МЕДВЕДЕВА
Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
23.05.1923
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
13.11.1909
ЧИСТАЯ ДУША ВИТАЛИЯ ДОРОНИНА
Есть люди, для которых жизнь без движения невозможна. Таким был Виталий Дмитриевич Доронин.
13.11.1909
ОТ ЧАСТУШЕК ДО ТОЛСТОГО
«Виталий Доронин — прекрасное воплощение характера русского национального героя, — говорил режиссер Борис Равенских. — В нем сочетаются удаль с задушевностью. Бесшабашность с добротой. Озорство с исповедальностью.
27.10.1900
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ЖАРОВ
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
Очерк А. Зись из книги «Малый театр. 1824-1974». Том 2.
26.11.1839
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.
26.11.1839
НИКОЛАЙ ИГНАТЬЕВИЧ МУЗИЛЬ
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления» (М., 1924).
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
