Новости

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ

ГЛАВА 4

НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ





Первым послевоенным спектаклем театра был «Иван Грозный» Алексея Толстого. Над постановкой работал Судаков. Но было признано, что исторические коллизии были раскрыты им упрощенно и спектакль дорабатывали Садовский, Зубов и Никольский. Премьера прошла с успехом, Пров Михайлович Садовский был утвержден вместо Судакова художественным руководителем театра. Но его руководство длилось недолго: в 1947 году он умер. Художественным руководителем был назначен Константин Александрович Зубов.

Он сразу же пригласил в труппу много интересных актеров: М. Штрауха, Ф. Григорьева, И. Любезнова, В. Кенигсона, В. Доронина.

Его руководство театром совпало с периодом, когда наши сцены страдали под натиском бесконфликтной драматургии, и Зубов, как и многие другие в это время, не всегда имел силы и возможности противостоять этому натиску.

С его приходом мое положение в театре никак не изменилось. Константин Александрович был чуток к веяниям времени и шел с ними в ногу. Сам он был блестящим актером, любил и понимал толк в актерском мастерстве, и потому его творчество было близко Малому театру. И его режиссерская работа с актерами была очень интересна. Правда, на себе это я испытала не сразу, так как долгое время не участвовала в его постановках. Но из разговоров товарищей становилось ясно, что в репетиционных залах идет интенсивная творческая работа.

Теперь у меня совсем не было репетиций и осталось очень мало прежних ролей. В театр меня вызывали все реже и реже. Я становилась не нужна театру. Это было так горько и обидно, что я постаралась и внешне отдалиться от него. «Лучше ничего не делать, чем делать ничего»,— печальным напоминанием звучали в моей голове слова Толстого.

Подмосковное Жевнево отстроилось заново и наш домик был освобожден от постояльцев. Мне казалось, что я найду успокоение, слившись с природой. А места в Снегирях удивительные. Мягкие холмы, тихая речка, текущая между этими холмами, звон полей и живая, наполненная жизнью земли тишина. Книги, природа временно как бы оттеснили угнетавшие меня мысли, и я чувствовала бы себя, наверное, спокойнее, если бы не серьезная болезнь Карла Яковлевича. Но и будучи больным, он мне помогал в это тяжелое для меня время, помогал своим умением философски воспринимать явления жизни. Он умел не только меня успокоить, но и переключить на другой лад. Как многим я ему обязана!...

Мне казалось, что я приучила себя вглядываться в жизнь театра как посторонняя, как наблюдатель. Казалось, что я выключила себя — словно выдернула штепсель — из кипучей творческой жизни коллектива. И что же, мне удалось обрести покой? Освобождение от тяжелых дум? Перестать быть заинтересованной? — Нет! Нет! И нет!

Неиспользованная жажда деятельности, не нашедшая применения потребность переселяться в образ другого человека, любить и ненавидеть не в себе самой, а при поднятом занавесе, при переполненном зале, сливаясь со зрителем,— все это терзало меня. Человек во мне размышлял, рассуждал — актриса вопила. Внутренняя потребность брала верх и над волей и над логикой. Не надеясь ни на какую роль в театре, я нашла выход своей энергии в концертной деятельности.

Неожиданно этот вид творчества очень увлек меня, потребовал каких-то новых качеств, новых умений. Я и прежде выступала в концертах и делала большие программы под руководством режиссера С. Шервинского. И всегда меня поражало, насколько разное самочувствие у актера на сцене и на эстраде, особенно если он выходит не в отрывке из спектакля, а с чтением литературного произведения. Мне нравились концерты, посвященные одной теме или одному произведению. Выходя на концертные подмостки, я всегда чувствовала себя какой-то незащищенной: ни декораций, ни костюма — совершенно не за что спрятаться.

Продолжая работать с тем же С. Шервинским, я сделала несколько программ. Среди других — «Бедная Лиза» Карамзина и «Счастье» Павленко. Педагог, поэт, театровед, Сергей Васильевич руководил работой умно, тонко, с большим вкусом. Главное, чего он от меня добивался, это чтобы я ничего не играла, а передавала бы только неповторимую манеру писателя, излагала бы его взгляды, его образный строй. Что бы я ни читала: Чехова, Маяковского, Лескова — везде автор, характер его языка, мягкого, интимного или агитационного, полного огня и гнева, должен быть на первом месте. Сергей Васильевич подсказывал ходы точные и неожиданные. Он умел быть в своем показе тактичным, легким, неназойливым. А изящный юмор, с которым проводил свои режиссерские уроки Шервинский, делал их для меня каждый раз небольшим творческим праздником.

Неожиданно, вопреки, казалось бы, свойствам и склонностям моей натуры, мне очень понравилось читать Маяковского. Глубокий, я бы сказала, многоэтажный подтекст каждого его слова и фразы требовал тщательной работы, размышлений и интонационной сложности.

Литературную композицию прозы я делала сама, и это меня тоже очень увлекало. Литературные вечера, проходившие прежде всего в Доме актера ВТО, приносили мне большое удовлетворение. И, может быть, самым интересным было обсуждение моего исполнения на зрительских конференциях. Здесь их квалифицированно, требовательно и тонко оценивали режиссеры, актеры, критики. Говоря попросту — я даже и ожидать не могла такой высокой похвалы. Я долго этим жила, это давало мне силы, поддерживало меня.

Однако успех принес результаты совсем противоположные — я хотела в нем забыться, отвлечься от моего положения в театре, но он еще больше подчеркнул мое театральное бездействие, еще сильней обострил ощущение бесприютности в моем родном доме, в Малом театре. Но, с другой стороны, этот успех дал мне силы для сопротивления.

Однажды я остро ощутила, что ни пассивный уход в природу, ни активный — в общественную жизнь или концертно-исполнительскую работу не могут заменить актеру того прямого и естественного пути, каким являются театральные подмостки. Нет, надо еще и еще раз попробовать добиться какой-нибудь роли, добиться места на сцене.

Как-то мне в руки попала пьеса В. Тихонова «За Камою-рекой». Читаю и вижу, что в ней есть роль пожилой советской учительницы Матильды Ивановны, на каждом шагу теряющей свои тетрадки и вместе с тем доброй и трогательной в своей любви к молодому поколению. Роль небольшая, но мне нравится. Особенно нравится тем, что современная. «Надо оставить портрет нашего времени», — сказал когда-то Луначарский. Это дело для актера шаляпинского размаха и таланта, но работать над штрихами портрета своего современника— это право и обязанность каждого художника.

Я выражаю желание сыграть эту роль и неожиданно получаю согласие. Начинаются репетиции. Пьесу для сцены филиала ставит Е. Велихов. Работа идет дружно. Меня увлекает и характерность роли (это первая моя роль пожилой женщины) и ее нравственная тема. Снова наслаждаюсь и мучаюсь процессом постепенного приближения к образу и наконец — полного слияния с ним.

Последние минуты у зеркала перед генеральной! Смело наклеенный нос, черты лица грубые, брови раскинуты, пенсне на носу, а на голове лохмы седых волос выбиваются из-под скромной меховой шапочки. Нет, это не я. Такой я себя не знаю. На меня глядит другая, смешная, но вместе с тем симпатичная женщина. Потом мне рассказывали, что при первом выходе на сцену многие меня не узнали.

— Это кто, новая актриса,— спрашивали актеры друг у друга.
—
— Да нет, — пояснил Нароков, который знал, что я работаю над этой ролью.— Это же Белёвцева.
—
Надеваю валенки, повязываю шею шерстяным шарфом и, не помня себя от волнения, выхожу на сцену. Но что это?.. Мне аплодируют после первой фразы? Меня приняли, одобрили или только поощряют? Ведь в зале — мои же товарищи и руководство. Невероятно!

Спектакль проходит с успехом. Аплодисменты при каждом уходе со сцены. Я едва верю в это чудо, похожее на сон. Да, только во сне бывает ощущение такой всезаливающей радости.

После генеральной в мою уборную какое-то паломничество. Все спешат поздравить, пожать руку. У некоторых старших товарищей слезы на глазах. И наконец — сам Зубов.

— Поздравляю вас, я восхищен вашей работой!

Через день в стенгазете Малого театра статья о моей Матильде Ивановне. Она начинается словами: «Поздравляем Н. А. Белёвцеву с большим творческим успехом».

Я еду домой и долго не могу прийти в себя. Рассказываю обо всем Карлу Яковлевичу и плачу от радости. Да, этот успех для меня значит очень многое: и признание в новом амплуа, и удовлетворение от того, что справилась с ролью, которую получила по своей инициативе.

Радуюсь я и оттого, что с этой ролью все-таки кончился период, когда я фактически была выключена из жизни театра.

Вскоре после премьеры я говорю с Зубовым о своих дальнейших перспективах.

Как раз в это время только что приняли к постановке пьесу Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й», но ролей еще не распределили. Мне казалось, что роль мадам Буткевич могла бы у меня получиться.

— Да ведь это же не прямое попадание,— сказал мне Зубов с обаятельной улыбкой.

Прямое попадание? Да разве в этом смысл искусства? Разве мы должны всегда только отображать самих себя? И разве я не доказала свое право на характерные роли? Но, растерявшись от прямого отказа, я не нашла, что возразить.

В сорок восьмом году я потеряла Карла Яковлевича. Мужа, друга, мудрого человека, надежную опору во всех жизненных перипетиях, человека, на многое открывшего мне глаза, приобщившего меня к высокому, философскому пониманию жизни, человека, умевшего свою и мою жизнь сделать осмысленной, красивой, романтичной.

В горестную, тяжкую минуту я получила от Зубова сочувственное письмо, в котором он, отмечая успешный переход на характерные роли, призывал меня скорей прийти в театр и начать работать. «У меня к смерти свое отношение,— писал он,— боритесь с ней проклятой, боритесь жизнью, а жизнь — это работа».

Оправившись от потрясения, я первый раз пошла в театр и зашла поблагодарить Константина Александровича за внимание. Вхожу в его кабинет. Он идет мне навстречу и со словами:

—- Будет работа, непременно будет,— жмет мою руку.

— Да я не об этом,— спешу сказать я в волнении,— я пришла только поблагодарить вас за ваше тепло, за чуткость.
—
— Какое тепло? Я человек черствый, — говорит Константин Александрович коротко. Но я стараюсь уловить в его тоне улыбку.
—
В эту тяжкую зиму после потери Карла Яковлевича я стала получать роли, но они были случайными и малоинтересными: мать Луизы в «Коварстве и любви», Огудалова в «Бесприданнице», Минна в «Заговоре обреченных». Но и эти роли я играла с удовольствием, потому что в своем горе цеплялась за любую работу.

В это же время ко мне вернулась и прежняя моя роль — Натальи Дмитриевны в «Горе от ума». Возвращение в старый спектакль было для меня особенно радостно и благотворно, оно вернуло меня в ту атмосферу театра, которой мне так не хватало для нормального дыхания. Все участники третьего акта пришли ко мне в уборную с поздравлениями. Я была обласкана и горевала только об одном, что ушедший от меня Карл Яковлевич не может радоваться вместе со мной.

С тех пор как умер Карл Яковлевич, я уже никогда не отдыхала в Снегирях, мне было тяжело бывать там, и я рассталась с дачей. Но так как отдыхать где-то нужно, то я несколько раз приезжала в Щелыково, бывшее имение А. Н. Островского, где теперь был устроен дом отдыха ВТО. Одно лето мне запомнилось особенно благодаря актеру нашего театра Александру Ивановичу Сашину-Никольскому.

Многие годы работаешь с человеком бок о бок, многие годы играешь в одних и тех же спектаклях, восхищаешься его талантом и, кажется, знаешь его до последней интонации. Но вдруг — какие-то особые обстоятельства, и ты узнаешь его с новой стороны.

С Александром Ивановичем мы играли во многих спектаклях. Один из самых ранних — «Бедность не порок». С тех пор и запали в сердце задушевные интонации песен под гитару его Яши Гуслина. А потом были «Растеряева улица», где он играл мастерового — мягко, в тонком рисунке; «Бесприданница», где его цыган Илья грустным сочувственным взором смотрел на мою Ларису; «Горе от ума», в котором он исполнял две роли — Загорецкого и Тугоуховского, и во всех его ролях запоминалась особая, изящная манера актера, его мягкий, теплый юмор. Снимались мы с ним и в фильме — это была «Анна на шее», где он играл учителя Петра Леонтьевича.

Сашин-Никольский был мастером эпизода, что само собой предполагает острое чувство детали, штриха, выразительность жеста и мимики. Актер умел в паузе передать многосложную гамму переживаний и состояния своего героя. Но мало этого: в маленькой роли он умел и потрясать. Часто в рецензиях наряду с главными исполнителями стояло и его имя, ибо актер создавал запоминающийся образ из двух-трех фраз. Например, после просмотра «Анны на шее» многие покинули зал с заплаканными глазами, потому что именно Сашин-Никольский в роли отца Анны сумел потрясти сердца зрителей.

Я видела почти все роли Сашина-Никольского, и какие бы потом актеры ни приходили ему на смену, в этих ролях — ни один, как бы талантлив и своеобразен он ни был, не мог заслонить, стереть в памяти исполнение Александра Ивановича. До сих пор живет во мне мятущееся одиночество Шмаги, лирический разлив русской души Кудряша, детская ясность Меркулыча в спектакле «Правда —хорошо, а счастье лучше», где его герой с глубокой верой в свою правоту таскал мешки ворованных яблок и с искренним удивлением осматривал им же опустошенный сад. Это был один из его дворников. Здесь в его исполнении уже явно проглядывали сатирические штрихи. Его образ Пикалова в «Любови Яровой» сам Луначарский назвал «выдающимся явлением».

Александр Иванович был человеком, полным достоинства и неиссякаемого юмора. Однажды, именно в Щелыкове, я могла убедиться в его острой наблюдательности.

Меня поразило тогда, что здесь, на отдыхе, он был в постоянном движении и словно на ходу схватывал характерные черточки отдыхающих. Оставалось такое впечатление, что он без конца в кого-то перевоплощался. Эти перевоплощения были так талантливы, что восхищенные зрители—отдыхающие актеры — просили его еще и еще продолжать летучие зарисовки, и громкий смех подолгу не смолкал около голубой веранды старого дома. А я думала — сколько же эскизов будущих ролей припас к сезону этот неугомонный человек.

В другой раз всех собирала гитара. Александр Иванович и пел и аккомпанировал себе вдохновенно. Его голос западал в душу. И что самое поразительное — его пение как-то удивительно сочеталось с окружающей природой, так оно было естественно.

Выше я сказала о человеческом достоинстве Александра Ивановича как черте характера. Но это качество будет выглядеть неполным, если не добавить, что достоинство неразрывно сплеталось у него со скромностью. А его мягкость в обращении с людьми придавала ему то обаяние, против которого никто не мог устоять.

Весной 1950 года, во время гастролей в Киеве, нам стало известно, что Шаповалов, при котором я была почти изгнана из жизни театра, отстранен и директором театра назначен Михаил Иванович Царев. Я встретила эту новость с огромным удовлетворением. Тут же пошла в уборную к Михаилу Ивановичу и от всей души поздравила его. Во мне вновь вспыхнули надежды. И скажу сразу, что они полностью оправдались.

В откровенной беседе я рассказывала Михаилу Ивановичу о своем мучительном бездействии, об отчаянии.

И в ответ услышала самые нужные, самые вдохновляющие слова:

— Работа будет, и работы будет много, а пока что я прошу вас просмотреть текущий репертуар и выбрать роль, которую вы хотели бы играть. Подумайте и скажите мне!

Я перебрала все пьесы и решила, что лучше всего остановиться на предстоящей постановке «Без вины виноватые». Роль Коринкиной, характерная и острая, привлекла меня больше всего. И через несколько дней прочла свою фамилию в списке распределения ролей. Пьесу ставили Зубов и Цыганков. На первой репетиции Зубов вдруг останавливает меня и берет мои руки.

— А почему у вас ручки трясутся? — спрашивает он ласково.

Я растерялась и промолчала. Но репетиция эта прошла для меня как-то странно. Меня знобило. Я едва добралась домой. И свалилась с высокой температурой. Грипп и микроинфаркт.

Примерно через полгода мне была поручена значительная роль — Карениной в новой постановке «Живого трупа». Обычно эту роль исполняли в мягкой, изящной манере; так играли ее в Художественном театре, так играли ее Яблочкина и Турчанинова. Режиссер Л. Волков потребовал от меня резких красок, остроты, осуждения. Особенно он хотел подчеркнуть безграничный эгоизм Карениной. «Я люблю тебя» должно было звучать в ее устах, как «Я люблю себя».— Задача была неожиданна, и я работала с увлечением.

В том же 1951 году я получила роль Тумановой в старом спектакле «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самсонова и одновременно готовила роль мисс Дорис в «Шакалах» А. Якобсона. Это была одна из первых режиссерских работ в Малом театре Бориса Ивановича Равенских. А я как актриса сталкивалась с ним впервые и этим «столкновением» осталась довольна.

Надо сказать, что пьеса была не из лучших, написана газетным языком, изобиловала штампованными мыслями. Но Равенских понимал это и, стремясь затушевать ее недостатки, вкладывал в постановку весь свой пылкий темперамент, всю свою бурную фантазию. Он горел сам — иногда казалось, что присутствуешь на самосожжении — и увлекал других.

Как режиссер Борис Иванович умел строить четкие, пластические мизансцены, выражавшие идею спектакля. Иногда такие мизансцены были глубоко им продуманы, иногда рождались для него самого неожиданно, на ходу. Находка могла быть верной или неверной, но всегда интересной. Вообще он показывал себя мастером неожиданных решений, контрастных и смелых деталей.

Будучи человеком чрезвычайно музыкальным, Равенских любил музыкой насыщать спектакль, порой, правда, с нарушением чувства меры. Но спектакль он воспринимал как симфонию. Мне лично Борис Иванович очень помогал в моей трудной роли.

Жена американского профессора, истеричка и садистка. Психика этой женщины как бы вывернута наизнанку. Она способна пихнуть ногой свою служанку и с улыбкой смотреть на линчевание негра. Внешность, конечно, соответствовала содержанию образа: тупое лицо, опухшие, нависшие веки, подчеркнутая косметика. Одета моложаво и причесана по последнему крику моды. Во всем чувствуется довольство собой и крайнее пресыщение. Все эти черты накапливались по ходу работы, и добиваться этого помогал мне Равенских.

— Нюхает цветы, как селедку,— слышу я его голос из партера, и мне уже ясно, уже ощутимо, как надо брать букет и как надо нюхать цветы. Мне помогает его реплика, так как в ней гротескно отражена вся сущность образа. Такими подсказами были насыщены его требовательные, трудные репетиции. Трудные, потому что вспыльчивый, зачастую несдержанный режиссер дергал и даже терзал актера, но он умел с какой-то детской ясностью, легкостью рассеивать любые недоразумения и все ему можно было простить.

Летом 1954 года Малый театр гастролировал на Украине. В Киев пришло радостное известие: мне присвоено звание народной артистки РСФСР. Я была счастлива, а признание пройденного пути было стимулом, без которого не может жить художник.

В конце 1954 года я вступила в старый спектакль «Пигмалион», где сыграла роль миссис Хиггинс. После спектакля Зубов стремительно вошел, можно даже сказать вбежал в мою уборную, поцеловал руку и поблагодарил. Нет, он всегда был неожиданным человеком!

Во время работы над новой ролью — Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница» — большое личное горе и последовавшая болезнь надолго выбили меня из строя, и больше всего меня мучила в эту пору мысль, что я срываю планы театра. Когда болезнь пошла на убыль, но доктора еще не разрешали мне выходить, заведующий труппой Малого театра Евгений Васильевич Калужский сообщил мне по телефону:

— Мы решили, пока вы окончательно не выздоровеете, репетировать «Воспитанницу» у вас на квартире. И актеры и режиссеры — Цыганков и Гладков — согласны. Если вы не возражаете, завтра и начнем.

Я не возражала, я была счастлива.

Репетиции придавали мне силы, они отключали меня от моих печальных мыслей, помогали зацепиться за жизнь. Когда я окончательно окрепла, репетиции перешли на сцену филиала театра.

После генеральной репетиции мне казалось, что роль прошла удачно, но признаться себе в этом я все-таки не решалась. Однако со словами «Поздравляю с большим успехом!» в комнату влетела Елена Митрофановна Шатрова. Она радостно сообщила, что всеми в театре работа признана интересной. Я была рада, потому что роль этой старухи — худой, с большим носом, черными, густыми бровями, с восточным типом лица и небольшими усами, как характеризует ее Островский,— еще раз подтвердила, что переход на новое амплуа произошел у меня безболезненно. Это признала и театральная критика, отметившая, как сказано было в одной из рецензий, что «нигде не прибегая к нажиму, Белёвцева создает поистине зловещий образ властной и жестокой самодурки».

Последняя роль, которую я сыграла в спектакле Зубова, была роль Мары в «Докторе философии» Нушича. На репетициях этой пьесы Зубов был в ударе. Работал как никогда энергично, с блеском и вдохновением. Спектакль сделал ровно в месяц, и он получился легким, изящным, с присущим Зубову юмором. Вскоре Константин Александрович тяжело заболел и осенью 1956 года умер.

В новой постановке Малого театра «Одна ночь» Бориса Горбатова я выступила в небольшой роли Ларисы Даниловны. Работа над этой ролью представляется мне теперь хорошим примером того, как жизненный опыт, разрозненные наблюдения актера, сохраненные его эмоциональной памятью, соединяются в создаваемом образе.

Лариса Даниловна — женщина «из бывших»; роль не доставила мне хлопот. Давние парижские и харбинские впечатления дали мне для нее материал конкретный, достоверный, почти физически осязаемый. В процессе репетиций возникали сами собой различные образы трагически напряженных или опустошенных, рефлексирующих личностей из русской эмиграции. Выбирать было из чего.

Но с костюмом героини мне пришлось повозиться. В конце концов я нашла для него необходимую деталь: потертые, съеденные молью меха. Помню, что Турчанинова сказала мне после спектакля, что моя Лариса Даниловна очень верно одета, что уже сама одежда выражает ее сущность, особенно когда в последнем акте, ожидая прихода оккупантов, она торопливо накидывает эти меха на плечи. Верно ощутить образ помогла мне и ее прическа — мелкие кудряшки и буклики.

Роль эта была хорошо встречена и в театре и прессой, и я решила взять ее для сорокалетнего юбилея своей сценической деятельности, который был отмечен 13 апреля 1957 года. Этот юбилейный вечер был скромен, но он навсегда останется в моей памяти, полный искреннего тепла и участия со стороны друзей, товарищей по труду и многочисленных поклонников нашего искусства. Радовало также, что во всех приветствиях не чувствовалось той итоговой черты, последней точки, после которой надо «сматываться». Этот небольшой праздник явился для меня стимулом дальнейшей творческой жизни, а следовательно, и жизни вообще.

К творческой работе в театре прибавилась очень ответственная, общественная работа. Я была избрана сначала депутатом Мособлсовета, а следующие три созыва — депутатом Моссовета.

У каждой профессии свой круг интересов, знакомств, проблем, свой взгляд на жизнь. Живя в этом круге долго, перестаешь ощущать его условность и ограниченность. Особенно это относится к людям театра — для них такая замкнутость очень вредна. Это все понимают. Но так получается, что актер, занятый с утра до вечера репетициями и спектаклями, людей видит только по дороге на работу и с работы. Человек же, занятый активным общественным трудом, получает бесконечное количество новых впечатлений. Они включают его в орбиту множества иных, незнакомых прежде интересов, забот, тревог и волнений.

Сколько мне как депутату приходилось встречать новых характеров, новых жизненных ситуаций, неожиданных мотивов поведения, оригинальных словесных выражений чувств и мыслей! И самое важное, что надо было не только наблюдать — надо было включаться в эту жизнь всей душой, всеми мыслями, а это невольно переделывало самое себя. Когда я прошла эту особую школу, то удивилась, как же я могла до сих пор обходиться без нее? И еще долго после того, как моя депутатская деятельность закончилась, я переписывалась со своими избирателями, которые продолжали делиться со мной своими горестями и радостями. И роли, которые готовила теперь, пройдя эту школу, я выверяла новым опытом, новыми знаниями жизни. Ведь не обязательно вводить в образ ту или иную подсмотренную в жизни черту, хотя я пользовалась и этим; важнее, может быть, что в твоей душе, во время работы над ролью, присутствует что-то не свойственное тебе: строй жизни и круг мышления — это обогащает роль изнутри, раздвигает ее рамки, вводит ее в иной, непохожий на твой собственный мир.

В 1958 году мне снова пришлось участвовать в постановке Б. Равенских. На этот раз он работал над пьесой А. Корнейчука «Почему улыбались звезды».

Как и всякая работа Равенских, эта тоже вызывала споры. Откровенно буффонадное решение некоторых сцен трактовалось как разрушение традиций.

Мне нравилось работать с Борисом Ивановичем. Он был по-прежнему горяч, эксцентричен, заразителен. В нем по-прежнему бушевала фантазия. Моей Зинаиде Николаевне Погоде, матери-наседке — существу милому, но до глупости наивному, он придумал неожиданные мизансцены. Он так выстраивал линию ее движения в сценическом пространстве, что я все время чувствовала себя органичной частью целого. Моя героиня жила в спектакле какой-то непрерывной, непрекращающейся жизнью, без пауз, все время как бы вилась ниткой то тут, то там.

Я очень увлеченно репетировала, отдавалась каждому куску и однажды не заметила, как Борис Иванович остановил репетицию, когда я по-певцовски самозабвенно всматривалась в дыру забора.

— Как вы думаете,— спросил Равенских актеров, бывших на сцене,— что, по-вашему, видит Наталья Алексеевна в дыре забора? Ведь что-то же она там видит, раз с таким интересом рассматривает.

Все повернулись, наверно, в мою сторону. Стало тихо, и это отвлекло меня от дыры.

— Что вы там видите, Наталья Алексеевна? — повторил Равенских.

Ничего не подозревая, я совершенно серьезно ответила:

— Кусок жизни. Я почувствовала, ну... мне показалось, что за забором происходит какая-то возня. Я заглянула — оказалось, что это две собаки кусают друг друга.

— Собаки? — удивился Равенских.
—
— Ну да, собаки. Их там нет, но я их видела...
—
— Здорово! — сорвалось у него на высокой ноте.— А может быть, глядя на меня, вы увидите тоже дырку в заборе вместо режиссера? — и он залился мальчишеским смехом...
—
Перед самой премьерой, когда уже были расклеены афиши, я вдруг заболела воспалением легких. Но Борис Иванович и слышать не хотел об отмене спектакля. Афиши были расклеены на весь месяц, и я проиграла все объявленные спектакли с высокой температурой. Ночью около меня дежурила медсестра с кислородной подушкой, а в пять часов вечера приходила машина и везла меня на спектакль. Товарищи называли меня «безумной», но я именно от этих спектаклей испытывала какое-то особое удовлетворение. Мне даже кажется, что они помогли мне скорее поправиться.

Через какой-то срок после премьеры «Звезд» я была введена в спектакль «Ярмарка тщеславия» на роль мисс Кроули. Первые спектакли играли А. Яблочкина и Е. Турчанинова. Очень трудно вступать в спектакль после таких мастеров. Больше всего боишься быть на них похожей, невольно повторить не только их внутреннюю жизнь в роли, что диктуется пьесой, но и их внешний рисунок. Я задумалась, чем же моя мисс Кроули может быть не похожей на своих предшественниц, никак, однако, не нарушая общей, внутренней структуры образа. Мне показалось, что если ее сделать стопроцентной англичанкой, то это и будет отличительной чертой, не противоречащей целому.

Я изучила множество английских гравюр и, кажется, сумела передать во внешности, в пластике и ритме движений национальные особенности моей героини. Особенно я старалась подчеркнуть ее чопорность, ни в чем, однако, не допуская гротеска.

В 1962 году новым главным режиссером пришел молодой Евгений Рубенович Симонов.

Е. Симонов не побоялся начать с «Горя от ума». В этом спектакле мне была поручена уже четвертая роль — графини-бабушки. Я видела в этой роли О. Садовскую и В. Рыжову. Их образы были столь ярки и так прочно запечатлелись в моей памяти, что мне сначала никак не удавалось пробиться через них и прийти к своей графине-бабушке, по-своему добиваться от глухого князя хотя бы какого-нибудь ответа на вопросы: не вспыхнул ли в доме Фамусова пожар, не схвачен ли полицмейстером Чацкий. Но потом я ощутила графиню-бабушку, несмотря на ее возраст, немощь и абсолютную глухоту, особой все еще темпераментной — в юности она, наверно, была бойкой, нетерпеливой, которой все «вынь да положь». Она и теперь жила в своем стремительном ритме, в нетерпеливой настойчивости. Глухота и глупость князя ее раздражают, она готова его растерзать.

Я говорила свой текст под нарастающий в оркестре музыкальный лейтмотив сплетни. Поэтому приходилось форсировать голос. Это могло выглядеть нарочито. Для себя я эти усилия графини оправдывала ее глухотой. И когда я приспособилась к этому самочувствию графини, то мне уже ничего не мешало.

Другой постановкой Симонова, в которой я участвовала, была арбузовская пьеса «Нас где-то ждут». Я играла в ней уборщицу тетю Пашу.

В работе над первым спектаклем к незнакомому режиссеру только приноравливаешься, присматриваешься, привыкаешь. На втором уже начинаешь понимать особенности его творческой манеры, его приемы.

При работе над образом тети Паши я могла наблюдать, как Симонов выстраивает мизансцены. Казалось, что он лепил, именно лепил из актеров скульптурные группы, распределял их на сценическом пространстве быстро, уверенно. Стремление к зрелищной, графической четкости сцен приводило его порой к увлечению внешними приемами. Так было уже и в «Горе от ума», где он придумал чисто иллюстративные сцены: перед зрителем передвигались силуэты персонажей, о которых в пьесе только упоминается. Правда, потом он от этих силуэтов отказался. А в некоторых сценах спектакля «Нас где-то ждут» актеры попеременно — то из правой, то из левой кулисы — выдвигались на каких-то щитах, как на подносах, и в луче прожектора произносили свои реплики.

Но, «несмотря на особенности творческой манеры Е. Симонова, отражавшей стилистику «вахтанговской» сцены, чувствовалось, что режиссер понимает природу пьесы, ее двуплановость, тонкий психологизм, недоговоренность. Эта недоговоренность хорошо передавалась музыкой Шостаковича.

Что же касается моей тети Паши, то после всяких королев, княгинь, графинь и прочих дам высшего света я немного побаивалась этой роли, опасалась, что мне не дастся ее простой говор, ее будничные манеры, ее привычные трудовые движения. Но роль эту готовить было легко — прототипы и образцы встречались на каждом шагу, только успевай подмечать их характерные особенности. Все они — тети Маши, тети Вари, тети Клавы — были особые, не похожие друг на друга, но в чем-то и сходные.

Мне казалось, что я уловила это сходство — они привыкли заботиться о людях, об их жилье, настроении, удобствах. Эта душевность, опекание, ставшее как бы их второй натурой, и было общей чертой.

Тревожило меня и еще одно опасение. Речь. Вот тут, я, может быть, впервые почувствовала, что обычное для Малого театра чуть приподнятое звучание фразы будет в этой роли не совсем уместно. Я много раз сетовала на то, что исчезает жемчужная речь Малого театра, но теперь поняла, что и она должна по-своему развиваться. Конечно, актера должно быть слышно на любом, самом удаленном от сцены месте, но сам характер, мелодия, темп речи должны быть современными. Актерам романтической линии это давалось особенно трудно. Надо было преодолевать свои навыки.

Я с удовольствием готовила свои маленькие роли, они доставляли мне радость, так как чаще всего удавались. К тому же в маленькой роли можешь точнее и тщательнее оттачивать детали. Одним словом, работа успокоила меня, и я была довольна жизнью.

Однако забыть так сразу и так легко свою многолетнюю паузу я, конечно, не могла. Даже не то что забыть — отойти от той острой душевной боли, которую она мне причиняла. Я снова и снова задавала себе вопрос — в чем ее причина, и не могла найти ответа. Такова уж, думала я, актерская жизнь. Вероятно, в жизни каждого художника можно найти подобный обвал. В данном случае это произошло со мной. Искусство выпало из моих рук, лучшие годы, когда особенно велики творческие возможности, не состоялись.

Этот период был труден для меня еще и потому, что уже не было со мной моих друзей — Смирновой, которая философски могла бы мне объяснить превратности человеческой судьбы, Климова, который согрел бы меня юмором, Массалитиновой, которая по-дружески бы разделила мое горе, Блюменталь-Тамариной, которая утешила бы меня по-матерински, поплакав вместе со мной. Но в эти годы была со мной Евдокия Дмитриевна Турчанинова, которая одна только и поддерживала меня добрым поощрительным словом. Вдруг из неожиданного ее звонка по телефону я узнавала, что она смотрела спектакль, в котором я еще играла, хвалила меня, не просто в утешение, но доказывая, что я не изменилась, я — прежняя. Мы часто с ней виделись, и она убеждала меня, что надо терпеть, что можно привести примеры многих судеб, в которых были значительные паузы: Хмелев молчал семь лет, Остужев — десять.

— Терпите,— говорила она мне.— И терпение вознаградило меня той светлой минутой, когда прозвучало доброе напутствие: «Работа будет и работы будет много!»

Евдокия Дмитриевна Турчанинова была одной из тех замечательных актрис Малого театра, которые благодаря своему таланту, своей преданности сцене и человечности помогали нам, представителям нового поколения, воспринимать лучшие традиции и духовные ценности русской классической сцены.

На сцене Евдокия Дмитриевна всегда была органична и собранна. Возможно, несколько рационалистична. Сама очень умная, она играла умных. Во всех ее ролях были умело вычерчены эпоха, стиль, характер. В ее актерской индивидуальности были сильны драматические ноты, но в то же время и ноты юмора. Из далекого прошлого всплывает ее образ — Таня в «Плодах просвещения» Толстого. В последние годы — миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Б. Шоу. В первой роли помню веселое и умное озорство, во второй — тонкую, прикрытую воспитанием иронию.

В «Евгении Гранде» Турчанинова раскрывала перед зрителем всю глубину материнской трагедии. Ее мадам Гранде, старая, больная, полна тревоги за дочь. Эти чувства передавались скупо, сдержанно, под сурдинку. Лишь однажды, при особой суровости отца по отношению к Евгении, при угрозе его яростного взрыва эта старая, скованная параличом женщина огромным усилием воли поднималась с кресла и с раздирающим душу стоном, почти криком пыталась остановить обезумевшего отца. Играя Евгению, я где-то смешивала актрису и человека и бросалась к ногам и матери и своего друга Евдокии Дмитриевны. Я заглядывала ей в глаза, стараясь успокоить. Близость и теплота струились из этих глаз, бесконечную нежность передавали прижимавшие меня руки. Как я любила зарываться в ее колени, с какой тревогой проверяла ее дыхание и как была каждый раз счастлива, услыхав еще не остановивший