Новости

ГЛАВА 2.

ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
СПЕКТАКЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. М. ЕРМОЛОВА.
О. САДОВСКАЯ. А. ЛЕНСКИЙ. А. ЮЖИН. А. ОСТУЖЕВ.
НА СЦЕНЕ Ф. ШАЛЯПИН

Н.А.Белевцева «Глазами актрисы»

В гимназические годы мое увлечение театром не только не ослабло, но усилилось, стало более серьезным и осмысленным. Чаще всего я ходила в Малый театр. Образы, уносимые оттуда, обостряли мое восприятие жизни. Страдания Марии Стюарт или Катерины вызывали слезы сочувствия, их протест воспринимался как пример стойкости человеческого духа перед гнетом безвременья.
Оня, дом, гимназия внушали мне прекрасные мысли и чувства, но именно театр делал их для меня возвышенными, романтичными.
Мы с подругами ходили в Малый театр по контрамаркам. За помощью обращались к известному тогда всем московским театралам Ф. О. Саломатову. Он выходил на лесенку, и по его глазам за очками я угадывала: карает или милует. Филарет Осипович улыбается, значит, контрамарка будет.
Выяснялось это обычно, когда раздавался второй звонок. Я кубарем скатывалась вниз по лестнице сообщить подругам, что идем, что места есть. И мы мчались за угол, к главному подъезду.
Капельдинеры все давно знакомы, они быстро подхватывают шубы, шапки, боты; миг — и мы в ложе бельэтажа. Впиваемся глазами в занавес, уже начинающий «дышать»,— на нем трепещет такая знакомая, обвитая розами беседка.
Многие спектакли я смотрела по два раза. Актеров угадывала не только по голосу или манере, но каждого знала по имени и отчеству, знала их личную жизнь — ведь дома всегда велись закулисные разговоры, и я была в полном курсе всей жизни театра. Но, несмотря на то, что я была авторитетом для подруг, мы часто спорили, и дело доходило чуть ли не до ссоры, если кому-либо не нравился тот или другой артист, любимый и уважаемый мною. Я отстаивала его достоинства до хрипоты и приходила в отчаяние, если не могла убедить. Часто зрители были свидетелями этих далеко не интимных споров.
Особенно «сражалась» я за Малый театр, противопоставляя его Художественному. Эти споры я вела и дома и в гимназии, они длились не недели и месяцы — не прекращались годами. И ничто, никакие доводы не могли меня склонить в пользу Художественного театра. Конечно, здесь прежде всего сказывалось влияние окружающей среды. Я выросла среди актеров Малого театра, среди разговоров о нем, о его традициях и особенностях. Актеры Малого театра свято оберегали эти традиции и боялись новых течений. В Художественном театре они любили некоторых артистов, но не принимали ни одного спектакля в целом.
Я ходила ив Художественный театр, но ходила как в гости, ощущая, что это не мой дом, зная, что мне здесь не все понятно и дорого. Я восхищалась актерами, уносила огромное впечатление от спектаклей, но что-то все же мешало отдаться театру до конца, почувствовать его искусство до самой глубины. Наверно, мешали недоверие, предубеждение, внушенные с самых ранних лет.
Я видела там многое: «Синюю птицу», «Живой труп», «Царя Федора», «У царских врат», «Где тонко, там и рвется», «Каина», «Трактирщицу»... Москвин, Качалов, Леонидов, Станиславский, Гзовская... Замирая, смотрела я на совсем-совсем, казалось, настоящих, живых людей. Но когда сравнивала эти спектакли, скажем, с «Герцогиней Падуанской» или «Без вины виноватыми», то вся душа склонялась все-таки к Малому театру, где игра Остужева и Рощиной-Инсаровой в «Герцогине Падуанской» или Остужева и Ермоловой в «Без вины виноватые» казалась мне непревзойденной.
Признаюсь, я выбирала сердцем: оценить, понять принципы Малого и Художественного театров объективно, разумом в то время мне было не по силам.
В Малом театре самой любимой артисткой была Мария Николаевна Ермолова. Она была для меня «святой». Вся ее биография, весь ее облик человека и женщины сливались для меня с ее сценическими образами в одно целое. После спектакля с участием Ермоловой я обретала какой-то особый душевный подъем — вернее поступала и чувствовала.
Я почти не застала Ермолову в ее молодых ролях, когда и сил у нее было больше и материал для ее творчества богаче, но и то, что я видела, давало возможность судить о ее величии. В пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни» в третьем акте Ермолова читала письмо с такой захватывающей силой, что, казалось, покончивший с собой человек, от лица которого она читала, присутствует тут же на сцене. Становилось так жутко, что я хваталась за барьер ложи руками, чтобы прийти в себя, вспомнить, где нахожусь.
Хотя и не отчетливо, но помню спектакль, в котором Ермолова, временно покидая сцену, прощалась с публикой. Билеты на этот спектакль были приобретены заранее. Оня говорила: «Пусть лучше Наташа пропустит гимназию, но на этот спектакль пойдет. Для ее развития это будет важнее». И в самом деле — это был незабываемый вечер.
4 марта 1907 года игралась «Измена» Сумбатова с Ермоловой в роли Зейнаб.
Все подробности этого вечера уплыли из моей памяти. Осталась только Ермолова. Она казалась глубоко растроганной, растерянной, она словно бы сжималась от наступающих на нее приветствий и знаков восторженного почитания. А приветствий и подарков было много. Особенно ценным было подношение от рабочих театра. Они подарили ей кусок пола еще той, старой сцены, на которую она ступила в своей первой роли в «Эмилии Галотти».
Ровно через год, 4 марта 1908 года, Ермолова вернулась в Малый театр. Ее первым выступлением была Кручинина в пьесе Островского «Без вины виноватые». Во втором акте, когда она вышла на сцену, вся публика поднялась и приветствовала актрису длительными аплодисментами. Ермолова была прекрасна, как всегда. Даже фигура ее не утратила своих скульптурных линий. Что же касается игры, то невозможно забыть ее дуэт с Ольгой Осиповной Садовской. Это была отчаянная борьба матери, страстно желающей найти своего сына, с теряющей разум старухой. Воля и настойчивость Кручининой разбивались о тупую, полубезумную дряхлость невнятно бормочущей Галчихи.
Сцена встречи с сыном написана у Островского, по-моему, немного сентиментально. Но Ермолова произносила свой монолог страстно, горячо, одержимо. Ее Кручинину пронизывало одно-единственное желание — найти, увидеть, обнять своего сына. Душа зрителей была охвачена великим сожалением и любовью к этой несчастной женщине. В последнем же акте, когда Незнамов, воскликнув: «Пью за матерей, которые бросают детей своих!», срывал с груди брелок, а Ермолова — Кручинина в исступленном крике, полном боли и радости: «Он, он!», падала в обморок, — не было возможности усидеть на месте. Все трепетало внутри, все сердца бились согласно с ее сердцем, и знаменитые слова Кручининой — «От радости не умирают» — вызывали у зрителей поток счастливых слез.
В спектакле «Светлый путь» Ермолова играла начальницу общины Марианну. В конце третьей картины она с необыкновенной силой убежденности приказывала слепому: «Повелеваю тебе, смотри!» Чудо происходило не только на сцене, но и в зрительном зале! На миг все замерли, но вдруг разом как бы в едином порыве поднимались и слушали Ермолову уже стоя. А когда слепой с криком: «Я вижу!» прозревал, никто не сомневался в свершившемся чуде. А на сцене между тем стояла словно бы совсем обычная и какая-то, я бы сказала, бесцветная женщина. На лице актрисы почти не было грима, она была ничем не защищена, никакими ухищрениями своей профессии, не было никаких особенных декораций или музыки, которые бы усиливали эмоциональное воздействие на зрителя, казалось, исчез весь мир — и в этой пустыне осталась только она, потрясающая силой своей веры.
Занавес падал... в зале стояла мертвая тишина. И только спустя несколько мгновений зрители, как бы опомнившись, разражались неистовыми аплодисментами. Подобного впечатления от театра я всю свою жизнь уже никогда не получала. В тот вечер со всей полнотой мне стало понятно, что слова «вдохновение», «гениальность» не передают и сотой доли силы этой актрисы — такой необыкновенно простой в своей необычайности.
Я думаю, что Серов очень точно угадал ее сущность. На его знаменитом портрете Ермолова — как трагическая муза, и невольно хочется склонить голову перед глубоким смыслом ее искусства.
Мне довелось быть на 50-летнем юбилее актрисы. Я хорошо помню ощущение этого дня. У всех было торжественно и празднично на душе; Марию Николаевну все не только любили, но и почитали. К двум часам дня толпы людей собрались около ее дома на Тверском бульваре. Мария Николаевна вышла на балкон и была встречена громом аплодисментов. Ей читали приветствия, она отвечала на них своим незабываемым грудным голосом. Отвечала просто и скромно.
Вечером в Малом театре был торжественный спектакль. Играли третий акт «Горя от ума», где участвовала вся труппа, потом шел отрывок из «Марии Стюарт» при участии юбилярши. Много цветов, подношений, приветствий. Все было ярко, торжественно, театрально в лучшем значении этого слова. Вершиной торжества было объявление о том, что Мария Николаевна Ермолова стала первой народной артисткой республики.

Другим сильным увлечением моей юности была Ольга Осиповна Садовская. Даже в талантливой семье Садовских она выделялась силой своего разностороннего дарования. Она была актриса бытового плана, но ей удавались и комедийные и глубоко драматические образы. Глядя на нее, удивлялись — откуда же все это берется? Всегда та же самая и всегда иная. И для того чтобы стать иной, она ничего вроде бы и не делала. Ее мизансцены были бесхитростно просты, говорила она всегда почти на публику, грим для нее как бы не существовал, костюм — платки да чепцы, и вместе с тем она каждый, раз — новая, с новыми, присущими только данному образу чертами. Никаких внешних украшательств — только полное и точное перевоплощение, сила огромного личного обаяния и необыкновенно звучащего — округлого, выпуклого, сочного — русского слова!
Высочайшую оценку дарованию О. О. Садовской дали все ее современники, вплоть до Шаляпина и Станиславского. Ее называли гениальной.
Я видела Ольгу Осиповну во многих спектаклях: «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Воевода», «Плоды просвещения», «Таланты и поклонники». Как она плыла на публику в графине-бабушке из «Горя от ума»! Казалось, стоит дунуть — и она тут же рассыплется. А в сцене с глухим князем, после того как она, не добившись от него толку, сердито бросала ему: «Глух, мой отец, достаньте свой рожок» — она как-то вся, всем своим существом нападала на него и делала это так необычайно серьезно, что невозможно было удержаться от смеха.
В «Грозе» от ее Кабанихи было страшно. А Садовская вовсе не старалась напугать, чаще всего сидела и говорила лицом в публику, почти без движения; ее руки опирались на палку. Но «гроза» исходила из этих холодных и острых, как железо, глаз, от спокойного, не терпящего возражения голоса, из всей огромной внутренней силы, которая была в этой женщине.
В «Талантах и поклонниках» в одну только фразу Домны Пантелевны: «Лебеди, лебеди плавают по озеру» вкладывала актриса все противоречивые чувства своей героини — ее тоску и ее надежду. А в грустной колыбельной песне из спектакля «Сон на Волге» интонации жалости и тревоги удивительно сочетались с ее скорбно склоненной над люлькой головой и состарившимися в заботах руками.
В пору моей юности я застала если не в расцвете, то, во всяком случае, еще полными сил Ленского, Южина, Лешковскую, Никулину, Рыбакова, Правдина, Пада-рина, Парамонова. Я старалась не пропускать все мало-мальски интересные спектакли. Особенно понравившиеся смотрела по нескольку раз.
С Александром Павловичем Ленским я, если можно так сказать, «познакомилась» в девять лет. В антракте спектакля «Горе от ума», где Ленский играл Фамусова, Оня провела меня за кулисы, и мы прямо-таки в упор столкнулись с Ленским.
— Ну, барышня, кто же вам больше всего понравился? — спросил он. Я уверенно ответила:
— Конечно, Чацкий.
Оня поторопилась меня увести, а потом сказала, что когда я подрасту и по-настоящему оценю тонкую и умную игру Ленского, мне будет стыдно за такой ответ. И действительно, не раз приходилось краснеть, вспоминая этот случай. К сожалению, Ленского в спектаклях я больше не видела — мне было десять лет, когда он умер.
Его смерть в нашем доме тяжело переживалась, так как Оня много лет работала с Ленским, а в ранней молодости была его ученицей. Оня и ее товарищи в эти дни возмущались поведением конторы императорских театров. Они считали, и не без основания, что бездушные чиновники вели настоящую упорную травлю великого артиста и были, по сути дела, причиной его смерти.
Почти полвека спустя, в 1955 году, я была командирована в город Канев на перезахоронение праха Александра Павловича. В этом прелестном уголке Украины Ленский проводил отпуск в последние годы своей жизни. Наша делегация — представители ВТО и я от Малого театра — должна была присутствовать на процессе перезахоронения. Могила Александра Павловича на берегу реки была сильно размыта. Переложив останки в новый гроб, мы перенесли его в Канев, где ныне в центре города, в парке на высоком берегу Днепра, находится памятник прославленному деятелю Малого театра.
Этим торжественным актом были выражены чувства глубокой признательности и уважения советских людей к человеку, отдавшему свою жизнь делу развития передовых демократических традиций отечественной культуры.
Прежде чем покинуть Канев, мы еще раз посетили имение Ленского, осмотрели дом и созданные артистом рисунки, скульптуру. В этих работах — одиночных и групповых фигурках, в набросках окружающей природы, в эскизах костюмов, декораций, гримов — чувствовался не только талант, но и знание эпох, стилей, умение найти характер человека. По дому и имению нас водил бывший садовник Ленского, глубокий старик, проживший тут всю свою жизнь. Он с большой любовью вспоминал своего хозяина, много о нем рассказывал и подчеркнул, что незадолго до смерти Александр Павлович с тяжелым чувством покидал свой любимый уголок, уезжая в Москву. «Жил бы здесь, так, може, и не помер так рано»,— сказал он сокрушенно. Мы уехали из Канева с обновленной тоской и уважением к «первому из первых», как называли Ленского его товарищи по театру.
С Александром Ивановичем Южиным я, к своему счастью, встречалась на протяжении многих лет жизни. Здесь тоже ниточка начинается с детских лет. Сначала встречи у Они, на устраиваемых ею в доме «пятницах» или на елках в литературно-художественном кружке. Потом я узнаю Южина-актера и навсегда увлекаюсь его талантом, и вот уже Александр Иванович принимает меня в Малый театр. А дальше Южин — мой партнер и товарищ по искусству.
Южин многие роли играл замечательно, с блеском. Это прежде всего Болинброк в «Стакане воды». Если эту роль играть без блеска — то лучше ее вообще не играть. Сам образ этого умного, обаятельного придворного интригана предполагает блестящее мастерство актера.
Любила я смотреть Южина и в роли Телятева из «Бешеных денег». Впоследствии с ним, Фамусовым, я с удовольствием играла Софью.
Две роли, с моей точки зрения, были вершиной его творчества — Репетилов и Фигаро. Барином, настоящим московским барином был Репетилов в исполнении Южина. Его барственность сказывалась не только в манере носить цилиндр чуть-чуть сдвинутым набок, не только в легкомысленно накинутой на одно плечо шубе, но и в том, как естественно и легко держал он в глазу монокль, в его чуть хмельной, небрежно изысканной позе. Но самое удивительное, что текст Грибоедова он произносил, как если бы он был его собственный, как если бы все эти обороты речи и мысли были усвоены им с детства.
В «Женитьбе Фигаро» Бомарше Южин создавал пластически точную фигуру XVIII века. В диалоге актер был искрометен, его русская речь звучала французским стакатто, его движения были легки и быстры, темпераментны — это был подлинный француз. Француз с головы до ног, в котором все ярко, все празднично. Аплодисменты в зрительном зале почти не прекращались. В этом образе со всем блеском проявились и великолепная южинская техника и его глубокая актерская и человеческая культура. Вся роль как бы переливалась яркими красками.
Впрочем, могу сказать, что я не была слепой почитательницей, которая не признает никого, кроме своего любимого актера. Оня научила меня воспринимать искусство театра во всем его разнообразии. Больше того, она имела на меня такое влияние, что воспитанные ею во мне вкусы, пристрастия стали второй моей натурой.
В очередь с Александром Ивановичем Фигаро играл Казимир Викентьевич Бравич. Это был совсем другой Фигаро и южинскому уступал, как мне теперь кажется, только в том, что в нем меньше ощущалась галльская, а более, испанская кровь. Не знаю, чем объяснить, что Бравич, оригинальное дарование которого было очень велико, как-то не оставил заметного следа в истории Малого театра, хотя актер он был талантливый. Может быть, это объясняется тем, что богатый подтекст его реплик и полные глубокого содержания нервные паузы, его умение многозначительно молчать на сцене появились на подмостках Малого театра слишком рано. Может быть, ибо для такого глубокого психологизма еще не пришло время.
Помню, как удивительно выразителен и тонок был Бравич в роли Ранка в ибсеновской «Норе». После решающего разговора с Норой он уходил со сцены уже обреченным на смерть. В тексте пьесы нет ни слова о самоубийстве, но вы не сомневались, что Ранк Бравича решил уйти из жизни. Он уходил, и в душе оставалось щемящее чувство оттого, что вы его больше никогда не увидите. Это было сделано без каких бы то ни было внешних деталей; какими-то одному ему доступными средствами актер передавал зрителю душевное состояние своего героя.

Особым впечатлением моей юности был Александр Алексеевич Остужев. Это был актер необыкновенного своеобразия. Его можно принимать или не принимать, любить или не любить. И тех, кто его не любил, я понимаю. Он был, как мне кажется, откровенно патетичен, его игра всегда была приподнято-романтична. Он почти пел свои роли. И думается, что в другом театре, где ценят в спектаклях главным образом простоту и естественность, он мог бы оказаться несостоятельным. Говорю об этом ответственно, так как позже была свидетельницей его провала в роли рабочего в «Растеряевой улице», требовавшей совсем других красок и вообще другого подхода. Зато такие роли, как Мортимер в «Марии Стюарт», были истинно его ролями.
В Мортимере Остужев был прекрасен. Все лилось свободно, темпераментно и вместе с тем правдиво. Он тонко чувствовал особую правду романтики, поэзии, вымысла. И умел выражать ее пластично и музыкально, полностью сливаясь с образом. Его голос необыкновенной красоты и полный разнообразнейших оттенков, его мужественная и по-юношески гибкая фигура, сила чувств — все было как бы предназначено для романтического театра, где образы создаются крупными, рельефными мазками.
Финал первого акта «Герцогини Падуанской». На старинных носилках эпохи Ренессанса, на воздвигнутом на них высоком кресле, под балдахином, слуги проносят через сцену герцогиню (Рощина-Инсарова). Она в тяжелом бархате, с сильно открытыми плечами, темными вьющимися волосами, схваченными жемчужной шапочкой, с худым, одухотворенным лицом, с глазами огромными и выражающими затаенное страдание, проплывает, как волшебное видение. И тут юноша Остужев, стоявший на авансцене у правой кулисы, жадными глазами вглядывается в это ускользающее чудо и растянуто, как бы постепенно осваивая всю непостижимость происходящего, спрашивает: «Кто-о-о э-это-о?» Длинный, льющийся звук был совершенно музыкален и полон содержания. Казалось, что он спрашивает не окружающую толпу, а вечность. Получив ответ на свой вопрос, он замирал в удивительной, можно сказать классической, позе, которая была настолько выразительна, что становилась понятной без всяких слов.
Я уверена, что место Остужева было именно в Малом театре, где у него были близкие по стилю партнеры.
Так, в «Марии Стюарт» такими партнерами были Михаил Францевич Ленин, воплощавший образ графа Лейстера, хотя и с излишней декламационностью, но в формах благородных, строгих и возвышенных, и Вера Николаевна Пашенная — Мария. Уже сам голос Пашенной волновал до слез. В последнем акте, в сцене прощания с женщинами, она была особенно трогательна. Сознание обреченности не унижало Марию и не лишало врожденного величия. Вручив служанке Кеннеди последний свой подарок, она под звуки барабанной дроби, казалось, совсем спокойно уходила на казнь. Это было по-королевски гордо и по-человечески просто. И вовсе не присутствие палача в красном, само по себе зловещее, не ситуация пьесы волновали зрителя в этой сцене. Нет, я уверена — не будь этого мрачного акцента, этого окружения рыдающих женщин, будь сцена до предела оголена, впечатление было бы тем же — всю силу трагизма и величия этой сцены актриса несла в себе.
Да, это был настоящий Малый театр, утверждавший актера, способного взять в плен сердца зрителей личным обаянием и талантом, пластической выразительностью речи.
И еще один, совсем особый спектакль произвел на меня в юности решающее впечатление — это «Плоды просвещения» Льва Николаевича Толстого в Малом театре. Каждый актер в этом спектакле — Федотова, Никулина, О. О. и Е. М. Садовские, Рыбаков, Парамонов, Сашин — был поразительно ярок в своей индивидуальности, и в то же время все вместе составляли удивительно стройный ансамбль, где каждый «крючочек» цеплялся за свою «петельку», как определяла смысл диалога О. О. Садовская. Это был спектакль классического реализма и яркой театральности, хотя никто из актеров не прибегал к гротеску, никто ничего специально не подчеркивал. Главное, важное, существенное этого спектакля становилось ясным как бы само собой. И еще что волновало в этом спектакле, так это присущая только Малому театру выразительная, округлая, выпуклая, в любом месте слышимая московская речь.
Когда я пишу об этом, я едва справляюсь с обидой за известную потерю в нашем театре искусства слова, за проявляемую небрежность к культуре сценического слова. И тем более ценным для меня становится оставшееся на всю жизнь впечатление от прекрасных актеров Малого театра. Нужно отметить, что тогда не только первые, но и вторые составы были равно ответственны перед лицом Малого театра. Может быть, этому способствовало то, что Малый театр издавна считали «вторым университетом» и признавали его огромное влияние на подрастающее поколение. Отношение актеров к своему делу без преувеличения можно назвать «святым», а служение искусству — бескорыстным и самоотверженным. Здесь есть чему поучиться и перед чем склонить голову.
Представление о высоком сценическом мастерстве, минуты наслаждения музыкой и пластикой человеческого тела получала я и в Большом театре, в котором бывала довольно часто. Балерины Рославлева, Коралли, Федорова 2-я и особенно Гельцер были моими любимыми. А в опере — Собинов, Нежданова, Шаляпин...
Подлинный артистизм Гельцер сказывался в том, что в любую самую штампованную балетную партию она вносила живую душу и свежесть. Так, например, в ее Эсмеральде не было ни сантимента, ни приторной балетной красоты. Образ был женственным и одухотворенным, глубоко поэтичным.
В годы первой мировой войны, когда оккупированная кайзеровскими войсками Бельгия была залита кровью и приковывала к себе всеобщее сочувствие, Гельцер исполняла танец, посвященный Бельгии. Под звуки бельгийского гимна, завернутая в национальный флаг, легкая, точно прозрачная, со стремительной энергией пересекала Гельцер сцену. Этот номер вызывал восторженные крики зала и как бы наэлектризовывал зрителей.
Для меня лично Шаляпин был словно бы невидимым, но постоянно где-то существующим критерием в искусстве. Это чувство, сначала внушенное Оней и окружающей меня средой, стало глубочайшим убеждением, как только я увидела и услышала артиста на сцене. С первых же дней сознательного отношения к искусству само имя — Шаляпин — означало для меня совершенство. Видеть и слышать Шаляпина — это ощущать могущество творческих сил, наслаждаться красотой и гибкостью звуков человеческого голоса, выразительностью лица и рук, быть потрясенным силою могучих страстей. И то, что я имела возможность видеть и слышать Шаляпина, то, что я застала его во всем блеске его мастерства и таланта, было моим огромным счастьем.
Шаляпина я слышала почти во всем его репертуаре.
Незабываема его царственная поступь, одухотворенное, но строгое и волевое лицо в «Борисе Годунове». Во время знаменитого речитатива «И мальчики кровавые в глазах» напряжение в зрительном зале доходило до такой степени, что люди сами начинали ждать появления тени там, куда глядел Шаляпин, и сами начинали дрожать от страха.
Никогда не забыть и его Демона. Особенно руки со скульптурно рельефными мускулами — могучие, способные охватить планеты, миры,— они словно протягивались в глубь вселенной — нечеловеческие руки. Этот образ вселенской мощи дополнял голос: грозный, пронзающий вас как бы насквозь, вытесняющий все привычное и обыденное из вашего сознания. И певец, стоящий высоко на громоздящихся в хаосе камнях, казался парящим над миром. Это впечатление надземности подчеркивал огромный шарф, спускавшийся с плеча. И весь он был олицетворением величия плоти и духа, точно микельанджеловское изваяние.
Совсем другое впечатление производил его Дон-Кихот. И здесь поражала пластическая форма: вытянутая шея, длинное исхудавшее лицо и опять руки. Особые, принадлежащие именно этому человеку. Стоя под деревом, он опускался на колени, и когда луч света падал на его лицо — охватывала дрожь от этого умирающего, гаснущего взгляда, от ощущения последнего дыхания.
А Шаляпин в концерте!
Здесь чудо перевоплощения совершалось на глазах у зрителя. Перед вами стоял человек, актер — с мощной фигурой, с широким, открытым лицом, с сосредоточенным выражением глаз, обращенных в глубь самого себя.
Перевоплощение было мгновенным и незаметным — в какой-то неуловимый миг перед вами был уже другой человек — с иной поступью, иной фигурой, с иной посадкой головы. «Блоха, ха-ха-ха»,— раздавался его могучий бас, и перед вами король. Мгновение, какая-то невидимая стрелочка дрогнула, повернулась как бы вспять, и перед вами снова прежний Шаляпин.
В конце, после каждого спектакля или концерта, зрительный зал как бы сгущался у рампы — у всех возбужденные лица, блестящие от слез глаза. Галерка машет платками, шарфами, программками. Крик стоит долгий и настойчивый. Занавес поднимается множество раз. Наконец, переполненные чувствами, усталые от счастья, зрители возвращаются домой.
«Гениальный мужик»— называл Шаляпина Горький. Я же благодарна судьбе за то, что видела его на сцене. Если бы этого не случилось, моя жизнь была бы обедненной.
Я не могу не радоваться тому, что мои юношеские впечатления были столь разнообразны. Видела я и «Гамлета», для постановки которого был приглашен Станиславским Гордон Крэг, и Айседору Дункан, и Элеонору Дузе, и Вилли Фереро.
Дункан в своем легком, прозрачном хитоне, с босыми ногами была похожа на фигуру, сошедшую с какой-нибудь этрусской вазы. Казалось, ее гибкое тело, складки ее одежды излучали музыку, каждое движение хотелось запомнить и зарисовать, чтобы подольше удержать в своей памяти. Дункан танцевала под музыку Бетховена, под вальсы Шопена, и трудно себе представить большую гармонию, большее слияние пластического искусства с музыкальным.
Из музыкальных впечатлений ясно помню: наиболее яркими остались гастроли Вилли Фереро — широко известного в те годы дирижера-вундеркинда. В черном бархатном костюмчике, в кружевном воротничке, в длинных локонах — он остался в моей памяти сказочным принцем, волшебным мальчиком, а вернее, мальчиком-волшебником. Я совсем не разбиралась тогда в музыке, не понимала ее, но звуки, которые он собирал своей палочкой и волевым движением бровей, меня волновали и трогали.