Новости

ГЛАВА ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

ГЛАВА 3.

В МАЛОМ ТЕАТРЕ! П. САДОВСКИЙ — РЕЖИССЕР.
«СНЕГУРОЧКА». К ВОПРОСУ ОБ ИНТУИЦИИ.
«ЗЕРНА» НЕДОВОЛЬСТВА. СМЕРТЬ ОНИ.
НА СПЕКТАКЛЯХ МЕЙЕРХОЛЬДА. КАВЕРИНСКАЯ СТУДИЯ.

Наконец-то удалось найти квартиру и освободить милых, добрых Консторумов от нашего стеснительного присутствия. «Квартира» представляла собой старую заброшенную кухню, которую нам сдали при условии, что мы сделаем ремонт. Впрочем, такое условие можно было бы и не ставить: без ремонта в ней жить все равно было невозможно.
...Незабываема картина этого убогого жилища, впрочем, достаточно типичного для старой Москвы тех лет, запущенного за долгие годы войны и разрухи. В центре города, на Новинском бульваре, в конце большого длинного двора, расположенного среди полуразвалившихся облезлых жилых построек,— помойка и за этой помойкой старая — годами нетопленная запущенная кухня. Чтобы в нее попасть, надо низко опустить голову: раздается скрип — кирпич на веревке поднимается кверху, дверь отворяется, и вы входите. Первое, что вас поражает,— огромная русская печь, около нее кран, из которого все время капает вода в переполненную раковину, а оттуда — на прогнивший пол, где с годами образовалась огромная лужа. По вечерам к этой луже приходят крысы с помойки. Этот водопой являлся той традицией, которую ничем нельзя было нарушить. За раковиной находится другая дверь, также на скрипучем болте, через которую ходит весь двор. К этой проходной кухне примыкает маленькая комнатка с покосившимся полом, в прошлом предназначавшаяся для прислуги.

В этой-то комнатушке мы и поместились втроем: я, мама и Владимир Федорович. Дверь в проходную комнату забили наглухо, кран исправили, лужу уничтожили, стены побелили и оклеили. Перевезли маленький фамильный рояль Владимира Федоровича, портреты его предков и начали, можно сказать, «зажиточную» жизнь. К сожалению, этот «вигвам», как называл квартиру Владимир Федорович, продувался всеми ветрами, и нередко декольтированная прабабка, висевшая в золотой раме на стене, была свидетельницей того, как ее потомки мерзли, закутавшись в платки и шали, и как из-под фамильного рояля по утрам выметали небольшой сугробчик снега, занесенного ветром снаружи.

Вот в такой-то обстановке я и приступила к своей первой роли в Малом театре. Впрочем, снег под роялем хорошо сочетался с сущностью Снегурочки. А житейские неудобства проходили мимо, ничто не замечалось: ни копоть, летевшая из печки, ни холод, от которого можно было спасаться только на лежанке. Туда я пробиралась по спинке дивана и там, припертая к потолку, согнувшись в три погибели, погружалась в чудесную сказку Островского, в образ Снегурочки и была счастлива.

В Малый театр на сбор труппы я шла с благоговением. Владимир Федорович трунил надо мною: «Смотри не прими сторожа за главного режиссера». Предупреждение было не лишним: я и в стороже видела из ряда вон выдающегося человека — стражника Дома Щепкина — и была способна броситься к нему на шею.

Для первого появления в стенах Малого театра шилось новое пальто, и, помню, я была до слез огорчена жестоким обманом портнихи, не доставившей пальто вовремя. Однако она встретила меня у театрального подъезда и накинула на плечи не совсем еще дошитое пальто, в котором я и вошла в святая святых. У вешалки меня встретил Николай Капитонович Яковлев. После сердечного приветствия он изящным жестом вытянул белую нитку из моего рукава и, лукаво глядя, посоветовал нитки оставлять дома. Он и не подозревал, что, последуй я его совету, мое пальто развалилось бы на куски.

Я поднялась наверх, и непередаваемое чувство трепета и восторга охватило меня: передо мной те, кого знала с детства и кому самозабвенно поклонялась.
Меня приняли ласково, но я никак не могла перебороть охватившего чувства скованности. Чтобы хоть немного отвлечься и успокоиться, я стала смотреть на стоящую ко мне спиной молодую актрису. Она вдруг резко повернулась и из-под плоской, широкополой шляпы на меня посмотрели большие сверкающие глаза, затененные густыми бровями. Лицо поразило своеобразной красотой, богатством красок и молодым, бьющим наружу задором. Мы познакомились. Это была Елена Николаевна Гоголева. В ее манере чувствовалась несомненная уверенность в себе, она была в этих стенах как дома — работала в Малом театре уже не первый год.
Спустя некоторое время почти вся труппа была приглашена на квартиру к Александру Ивановичу Южину по поводу какого-то семейного торжества или, может быть, начала сезона. Там было приготовлено угощение — бутерброды, закуски, чай — все было подано a la fourchette, и встреча проходила под рассказы о проведенном отпуске, под наметки планов на будущее. Александр Иванович был радушным хозяином, ничуть не теряя своего особого достоинства, импозантности и благородства. Все были им отмечены, всех он приветствовал и ободрял. И я, новый член семьи Малого театра, совершенно не чувствовала себя в стороне; наоборот, я как-то очень слилась со всеми и ощущала себя в коллективе, близком и родном мне по духу.

Вскоре после открытия сезона начались репетиции «Снегурочки». Ставил пьесу П. М. Садовский, он выбрал ее для своего юбилея. Я, как и было условлено, готовила Снегурочку. Остальные роли распределились так: Весна — Гоголева, Дед Мороз — Головин, Мизгирь — Садовский и Бриллиантов, Купава — Полякова, Лель — Аксенов и Кашперова, Бобыль — Яковлев, Бобылиха — Массалитинова, Царь Берендей — Айдаров и Костромской. В эпизодах — Фадеева, Анненков, Мейер.

Садовский ставил пьесу вместе с Федором Николаевичем Кавериным, молодым режиссером, только что окончившим театральную школу.
Первое время манера репетиций Прова Михайловича вызывала у меня недоумение. Соберет, бывало, всех исполнителей в круглую комнату, почешет свою родинку и расскажет что-нибудь, иной раз совсем не относящееся к делу, к постановке,— о каком-либо происшествии, случае или просто анекдот. Мы слушаем, смеемся. Наконец надо идти на сцену репетировать, и тут как бы случайно, а часто и действительно случайно он что-то подскажет, или вдруг в его насмешке вы уловите какой-то намек, пожелание, направление мысли.

Поначалу после репетиций Певцова, где надо было объяснить, зачем, почему я именно так произношу то или иное слово, такой метод работы меня смущал, казался ненадежным, и я начала даже нервничать. Но однажды, когда я немного успокоилась и втянулась в атмосферу репетиций Прова Михайловича, почувствовала, что после беседы «ни о чем», после легкой подсказки, намека — я так же свободно, словно невзначай что-то угадав или уловив,— вошла в сцену естественно и непринужденно, незаметно для себя включилась в игру. С этого момента я все больше и больше убеждалась в правомерности и такого метода репетиций. Мне начинала нравиться его естественность. А в работе над «Снегурочкой» она была особенно важна, потому что Пров Михайлович понимал пьесу не бытово, не жанрово, он чувствовал ее романтический строй: Лель — юный Аполлон, бог солнца, берендеи — дети солнца, Снегурочка — борьба двух стихий — морозной и солнечной. Поэтому он добивался в нашем исполнении жизнерадостности, лучезарности. И эта эмоциональность, это душевное состояние должны возникать без всякого нажима и напряжения.

Но вот к чему Садовский относился с обостренным вниманием, так это к звучанию спектакля. Он требовал выразительной, музыкальной речи, напевной интонации. У стиха есть ритм, движение, полет — и точности этих элементов он добивался придирчиво. Надо было соблюдать особый колорит стиха для каждого образа.

— «Снегурочка»— это жемчужина слова,— говорил нам Пров Михайлович, а вы невкусно говорите, надо «с соком» говорить и непременно круглей. Вот мать так говорила.— И ничего вы больше не добьетесь от него, никаких рецептов, указаний. Но почему-то эти замечания, да и сама музыкальная речь Садовского пробуждали в актерах ощущение поэтической формы слова, что, в свою очередь, содействовало более глубокому проникновению в суть образа.
Слову Островского в спектакле сопутствовала музыка, которой Пров Михайлович уделял большое внимание. Все исполнители должны были жить в ее атмосфере. Хоровые песни исполняли сами актеры, и это давало им ощущение большей естественности, свободы в массовых сценах, позволяло не стоять манекенами.

Репетиции проходили в атмосфере подлинной поэзии и погружали нас в сказку, в фантазию, в самые причудливые мечты. Выйдешь, бывало, на улицу и не верится, что идет трамвай, идут люди, спешат, ссорятся, торгуют, что течет самый обыкновенный, серенький и промозглый день, ничего общего не имеющий с Ярилиной долиной, залитой солнцем, песнями и любовью.
В таком состоянии, как бы вкусив поэтического хмеля, мы с Поляковой однажды чуть было не попали под трамвай. И, смешно вспомнить, первое, о чем мы забеспокоились: «Что было бы со спектаклем, если бы вдруг, так вот сразу, погибли Снегурочка и Купава?» Не страх перед нелепой смертью под трамвайными колесами, а ужас при мысли о провале постановки потряс нас обеих. Отчего? Одержимость, самозабвение в работе? Может быть... Во всяком случае, смысл нашего существования мы видели в полной отдаче той, другой жизни, которая волновала, мучила, закипала где-то глубоко в подсознании и полностью отрывала нас от текущей, реальной действительности.

В тот день, когда мы чудом выскочили из-под трамвая, Пров Михайлович на репетиции довел Олю Полякову до слез, подсмеиваясь над ее неопытностью. Сцена жалобы не получалась. Наконец, когда чувство вырвалось наружу и она расплакалась, он сказал: «Ну вот, теперь и пожаловалась, все правильно».
На этих репетициях было видно, как Пров Михайлович любил «Снегурочку». «Моя любимая пьеса»,— говорил он улыбаясь и как бы что-то вспоминая, вероятно, свое первое выступление в роли Мизгиря, когда спектакль ставил его учитель Ленский. И в такие минуты мы чувствовали, как бережно он нес через свою жизнь то, что получил от Ленского, и старался теперь передать это нам, молодежи.

То ли моя горячая влюбленность в Малый театр, та ли на самом деле это были какие-то особые репетиции, на которых словно витали духи ушедших корифеев театра, но я всегда уходила с них взволнованная и какая-то окрыленная. Приходила к Оне, делилась с ней впечатлениями, и она своими рассказами о постановке Ленского еще более укрепляла меня в мысли о глубокой преемственности традиций Малого театра. Все намерения Прова Михайловича вызывали в ней полное сочувствие.

Я работала над Снегурочкой с наслаждением. Мне нравились замечания Прова Михайловича, всегда меткие, всегда отличавшиеся исключительным вкусом. Но совершенно отрешиться от наставлений, советов, самого метода Певцова я уже не могла ни в большом, ни в малом. Так, помня совет Певцова не учить роль заранее, я поступилась правилами Малого театра и не стала твердить роль наизусть к первой репетиции. Знание текста назубок появлялось в результате постепенного и кропотливого изучения роли, в результате внутренней работы над образом: после репетиций дома я продолжала самостоятельно «вспахивать»— как я это для себя называла — текст.

И сами поиски образа тоже проводились «по Певцову»: свою сказочную Снегурочку я искала в реальной жизни. Я наблюдала за детьми, за животными и поняла, что их прелесть — в непосредственности, наивности. Наивность же можно передать, только если не будешь думать о ней, только если будешь абсолютно серьезна. Я наблюдала, например, как котенок играет с клубком ниток, как он лапкой норовит ударить по клубку, чтобы размотать нитки, как он, серьезно удивляясь, долго смотрит себе на хвост, к которому привязалась нитка, как он, наконец, освобождается от нее и начинает заново свою игру. То же самое можно наблюдать у детей. Вот девочка играет в песочек: она засыпает ямку, лопаткой прибивает ее. Лицо девочки деловито, серьезно, сосредоточенно. Мальчик проходит мимо и нечаянно задевает ногой за лопатку; песок, который был на ней, рассыпался. Надо видеть, как отражаются на лице девочки все ее состояния. Сначала недоумевает, потом понимает, что произошло, затем обижается и — рев вовсю. Как в этот момент серьезна ее жизнь, и как все наивно выглядит! Вот и моя Снегурочка: она — и в этой девочке и — в котенке... Наивность, чистоту, непосредственность, простодушное неведение, то есть все, что определяет содержание образа Снегурочки, я находила в жизни. Но надо было еще искать и внешнюю форму воплощения этого образа — его плавность, внутреннюю музыкальность, особое существование в ритме стиха.
Постепенно я стала чувствовать, как этот образ во мне накапливается, сгущается, становится видимым и конкретным. Но этот процесс шел неровно, скачками — и на репетициях, и где-то в трамвае, на улице или ночью, в промежутках прерванного сна. Иной раз роль оживала кусками. Вдруг становилось ясным: вот так она задумалась. Но отчего она именно так смотрит, так задумалась? Я искала причину, вызвавшую именно этот взгляд. И опять важная забота — сделать эту причину моей собственной, побуждающей меня поступать точно так же.

Иногда эта работа была просто мучительной, я нервничала, на репетициях не доверяла себе, ко всему придиралась, прицеливалась, все проверяла.
В таких терзаниях, сомнениях, но и наслаждении процессом работы я подошла к премьере. Помнится, за несколько дней до нее, мы с Поляковой ночевали у В. О. Массалитиновой. Ночью я проснулась в страхе и громко спросила:
— А вдруг провал?
На что Массалитинова сразу же и с глубоким убеждением ответила:
— Да! Провалимся!
Накануне спектакля сон уже не приходил ко мне всю ночь и самые отчаянные мысли об ужасном провале терзали до утра. Но вот наконец и спектакль. Поднялся занавес. Гоголева — Весна, вся розовая и прозрачная, жмется от снежной метели.
— Шутить задумал старик Мороз,— слышу я ее голос, находясь за кулисами в полуобморочном состоянии. Мне скоро выходить. «Нет, я не выйду, я умру»,— проносится в голове. Но — реплика на мой выход, и высокое «ау» слышится в воздухе. Однако мне кажется, что это не я, это крикнул кто-то другой... Опушенная белым вихрем метели выбегаю на сцену. И... сразу резкая перемена. Я не дрожу, не волнуюсь, не умираю. Наоборот, я живу, ощущаю себя слитой со всем окружающим и все, что требуется, идет так легко, льется свободно, уверенно, как бы само по себе, без всяких видимых усилий.

Это называется спектакль... игра... вторая жизнь...— не знаю, как это называется, но это ощущение непередаваемо! Где кончаешься ты и начинается та, другая, о которой еще вчера ты осторожно мечтала? Кто ответит на это? И не обманет ли он сам себя, если ответит?!
За мою долгую жизнь в театре мне не раз приходилось слышать вопрос: «Что вы испытываете, когда выходите на сцену?» Одно время актерам даже присылались анкеты с целым рядом подобных вопросов. Я никогда не могла на них ответить. Можно и должно рассказать, как ты работаешь над ролью, но рассказать, что ты испытываешь на сцене,— невозможно. Когда-то меня спросила об этом Ермолова. Но она спросила не так, как в анкете, не бездушно, не деловито; она спросила с опаской и осторожностью: «Скажите, когда начинается спектакль, раздается третий звонок, зажигается рампа, собирается публика, словом, когда вам надо уже играть, испытываете ли вы то особенное ощущение подъема, которому нельзя научить, о котором нельзя рассказать и ради которого только и стоит идти на сцену?» И теперь, только теперь, после «Снегурочки», я поняла, о чем она меня спрашивала, и в ответ я могла бы, нет, ничего не сказать, но только кивнуть безмолвно головой, потому что, мне кажется, чувство актера на сцене в минуту слияния с образом так же непередаваемо, как непередаваем таинственный блеск звездного неба, непроникаемо движение человеческой совести и едва угаданный шепот любви.

И еще по одной, очень важной причине дорог мне этот спектакль.
Едва только он зазвучал, зажил на сцене, как я ощутила то удивительное чувство свободы, которое точнее всего можно было бы определить словами: «Ну вот, наконец, я пришла туда, куда должна была прийти». Праздничность на сцене и за кулисами, общее состояние подъема, какое-то особое наслаждение от произносимого на сцене слова, жеста, движения — все это захватило, захлестнуло меня, я словно вырвалась на простор и увидела, по какому театру бессознательно тосковала все минувшие годы.
Я отнюдь не хочу сказать, что методика, школа Певцова стесняли, сковывали. Его культ разума захватывал меня. Я восхищалась его умением раскрывать тайны искусства. Мне казалось естественным, что на его спектаклях царила деловая, сосредоточенная атмосфера. Этим спектаклям и не нужно было ощущение праздничного действа. В «Снегурочке» же я впервые была подхвачена общим эмоциональным порывом и почувствовала себя в родной стихии. Но этот порыв не обесценил того, чему научил меня Певцов. Наоборот, два различных направления слились, дополнили и обогатили друг друга.

«Снегурочка» прошла с большим успехом. Юбиляр был окружен молодежью, и это отметил в своем выступлении Луначарский. В этот вечер Пров Михайлович получил звание заслуженного артиста республики.
Юбилей Прова Михайловича, отмечавшийся банкетом в театральном клубе, я воспринимала и как свой собственный праздник. В этот вечер обо мне очень тепло говорил Собинов. Он даже сравнивал меня со Снегурочкой Е. М. Садовской, которая, кстати, была его женой. В этот вечер от Прова Михайловича я получила мою же фотографию в роли Снегурочки с короткой надписью: «Юной Снегурочке — старик Мизгирь». «Старик» был моложе всех в тот незабываемый вечер, и его рассказы лились так непринужденно, так весело, что собравшаяся вокруг него молодежь долго и неугомонно смеялась.

Приятно было также найти оценку моей работы и на страницах печати. Вскоре после спектакля в одной из рецензий отмечалось, что «появились совершенно новые для Малой сцены исполнители. Среди них необходимо отметить Снегурочку — Белёвцеву, новую артистку театра, от которой зритель, после прекрасного исполнения ею этой роли, стал по праву ждать много в дальнейшем ее творчестве.
Участие молодежи показало, что в среде Малого театра подготовляются новые кадры актеров, которые сумеют и дальше поддержать основные требования, предъявляемые к сценическому воплощению Малым театром, и не случайно, что их исполнение сливалось с игрой Массалитиновой, Айдарова, Садовского и Яковлева, всегда умевших воплощать образы Островского. Спектакль «Снегурочка» был юбилейным спектаклем Садовского, двадцать пять лет прослужившего в Малом театре, являющегося верным хранителем приемов игры славной актерской династии Садовских».
То, что в этой рецензии отмечалась преемственность традиции, передача ее из рук в руки новому поколению, для нас, молодежи, было оценкой очень высокой, ответственной и ко многому обязывающей.

О спектакле писали много, но особенно памятна рецензия, появившаяся в журнале «Театр и музыка». «Снегурочка... прежде всего это чудо. И таким подлинным чудом было ее воплощение в этом спектакле... Фигура и облик, но прежде всего — именно голос. Через него открыта нам эта душа, северная и нежная, с ее чудесной прохладой и чуть-чуть хрустящим ледком, с жизнью, полною тончайших нюансов и переходов... Это то, что в театре — редкий и подлинный праздник...» Эта рецензия имела для меня огромное значение и потому, что признавала удачным мой дебют в Малом театре, но главное, потому, что в ней точно было передано мое ощущение этого образа — значит, я смогла донести до зрителя то, что задумала, то, что чувствовала сама. А это на сцене далеко не всегда удается.

Вскоре после «Снегурочки» мне были поручены роли в старых спектаклях — Софьи в «Горе от ума» и Порции в «Венецианском купце». Когда я узнала об этом, то очень обрадовалась, но когда услышала, что на Софью мне будет дано всего три репетиции,— растерялась. Как же так? Софья! «Горе от ума»! Играть с Южиным! — и всего три, три репетиции!
Собрав весь свой хоть и небольшой опыт, вспомнив, что приходилось делать спектакль за десять дней, на первую репетицию я пришла основательно подготовившись. Но каково же было мое огорчение, когда я увидела, что репетировать мне придется не с Южиным, а...со стулом вместо Фамусова, так как Южин был болен. Но две следующие репетиции прошли очень интересно. Конечно, я была и робка и неуверенна, но Александр Иванович легко, почти неощутимо, на ходу давал советы, делал замечания и был чрезвычайно мягок в своей строгой требовательности, доброжелателен и вообще никак не проявляя своего превосходства.

Репетиция шла с режиссером И. Платоном, и я после спросила его, что бы он хотел подсказать или поправить и вообще какие у него ко мне замечания.
Иван Степанович поглядел на меня, покрутил обеими руками усы и сказал:
— Отлично, отлично, милочка, а впрочем, я не видал.
Это меня совершенно ошеломило. После Андрея Павловича Петровского, с которым я начинала свой самый первый сезон и видела его стремление помочь актеру, после Певцова, Сахновского, Игренева и даже после Прова Михайловича Садовского, который, работая над «Снегурочкой», пробовал себя как режиссер впервые, я никак не ожидала услышать такое. Ведь Платон был основным режиссером Малого театра, на нем держался весь репертуар! Я ушам своим не верила. Чуть не со слезами подошла я к Южину за советом. Александр Иванович сразу понял причину моего расстройства и несколько утешительных слов, ласковый тон вернули мне равновесие.

В общем, Софью я сыграла и, по-видимому, неплохо, потому что сама Александра Александровна Яблочкина похвалила меня, мою манеру держаться на сцене, мою «стильность» — так тогда называли соответствие стилю эпохи — мою искренность. Похвала эта многое для меня значила: ведь Александра Александровна некогда сама играла эту роль и играла замечательно. Но как мне удалось добиться успеха — этого я не смогла бы объяснить. Наверное, ближе всего была бы к истине, если бы сказала, как большинство актеров Малого театра,— интуитивно. Ведь у меня было всего три репетиции, ни о каких размышлениях и поисках не могло быть и речи, тут можно было только схватить роль сразу и постараться быть искренней. Мне это легко удалось, потому что я столько раз видела в Малом театре «Горе от ума» с разными составами, что невольно, как любили говорить в этом театре с одобрением, «попала в тон».

То же самое можно сказать и о роли Порции в «Венецианском купце». Впрочем, Южин, посмеиваясь, называл меня Полпорцией: такой тоненькой и хрупкой, должно быть, выглядела я в тяжелых, бархатных платьях эпохи Возрождения.
И хотя в той и другой роли меня хвалили, истинного удовлетворения от их исполнения я не получила. Меня все мучила мысль, что я в них чего-то не додумала, не доделала.
Итак, две новые роли и двадцать два вопросительных знака. С одной стороны, я уверена, что нахожусь в «своем» театре. Мне ведь не все равно, где играть. К Мейерхольду, например, я не пошла. Не соблазнилась и предложением Станиславского и письмом Синельникова... Значит, была у меня внутренняя причина выжидать, значит жила надежда, что заветная мечта осуществится... С другой стороны, теперь, когда мечта осуществилась, мне как-то не по себе после двух случайных выводов, не давших удовлетворения. Что же делать? Как распорядиться собой? Во всяком случае — не сдаваться.

Но постепенно я начинала входить во вкус «интуитивной» игры и получать от нее удовольствие. Именно с удовольствием играла я Любовь Гордеевну в спектакле «Бедность не порок», который в 1923 году поставил Платон. Состав был великолепный! Митю играл Остужев, мать — Лешковская, Коршунова — Костромской, Любима Торцова — Яковлев, Пелагею Егоровну — Рыжова. Мастерам Малого театра без всякого режиссера удалось создать удивительный ансамбль. В том, как они это делали, была непостижимая тайна искусства. На каждом спектакле актеров словно бы подхватывала какая-то общая волна, и все неслись в едином потоке. Потому-то и удавалось передать и наивное веселье святок, и драматизм борьбы за человеческое достоинство, и торжество любви. Помню, как мы с Остужевым в сцене счастливой свадьбы сидели на каком-то сундучке и весело смотрели друг другу в глаза. Каждый актер держал нужный тон и наслаждался согласием всех со всеми.

Спектакль прошел с большим успехом. Но вновь я в недоумении, вновь обуревают вопросы — почему, почти без вмешательства режиссера, спектакль получился столь удачным? Значит, кропотливый психологический анализ в нашей работе не обязателен? Сколько я ни думала над этим, у меня нашелся только один ответ — случайность! Но случай не может, не должен быть основой творчества. Так мы всегда всё будем делать вслепую и никогда не будем уверены в результате.

Нет, Певцов прав, трижды прав. Анализ необходим. И меня очень огорчало, что уроки Певцова оказались мне в Малом театре вроде бы и ненужными. Но я все-таки не жалела, что пришла сюда. Это мой, мой театр, мне еще будет здесь хорошо. Только не надо терять надежду, в какой-нибудь очередной работе удастся соединить то, чему научил меня Певцов и что мне самой нравится, с приемами Малого театра. Святая наивность! Я стремилась сделать то, что под силу оказалось только самому Станиславскому, да и то не сразу.

Рассказывая здесь о тревоживших меня в то время размышлениях, я хочу лишь подчеркнуть, что потребность того, что совершил в искусстве сцены Станиславский, жила в душе молодого поколения актеров той эпохи. Вопросы актерского мастерства, способы и приемы работы над ролью, образом, пьесой постоянно возникали в наших разговорах. Мы спорили, мы обсуждали, мы мечтали и приходили к убеждению: работать, не зная, что получится, дальше нельзя.
Приняв решение ждать и не пропустить случая, я несколько успокоилась. К тому же у меня есть несколько ролей и хорошие перспективы. Не отчего приходить в отчаяние.

Но только я обрела внутренний покой, как меня постигло страшное горе — в конце октября 1923 года умерла Оня. Ее смерть была для меня непостижима: все, что есть во мне,— мои мысли, мои чувства, мое понимание вещей — всему этому Оня была источником, первым творящим толчком. И для всего, что случалось со мной в жизни, Оня была надежным и безошибочным мерилом. Была Оня — и я не боялась никаких трудностей: слово поддержки, умный совет, просто сочувствие и сострадание или реальная помощь — все это я всегда у нее находила. Пустота, образовавшаяся в том месте души, где царила Оня, уже никогда никем не могла быть заполнена...
В тот страшный день, когда я узнала о смерти Они, у меня был спектакль. Бегом спускаюсь по лестнице (я жила эти дни у Они), спешу в театр играть Софью и в парадном сталкиваюсь с людьми, которые вносят гроб. Тупой, упрямый звук продвигаемого ящика рвет мне сердце. Я останавливаюсь в отчаянии, хочу что-то сделать, но вспоминаю про спектакль и выскакиваю на улицу...
В театре ко мне сразу же подошел Южин, крепко пожал руку и сказал несколько не только утешительных, но и мобилизующих слов. Он смотрел на меня с таким пониманием и сам был так потрясен случившимся, что я почувствовала: во имя только этого человека я смогу преодолеть свое состояние.

— Мне тоже пришлось играть спектакль,— сказал Александр Иванович,— когда отец мой был очень болен. Он умер, но мне сообщили об этом только после конца спектакля: я не застал его последних минут. Что делать? Мы, актеры, как солдаты на своем посту. Мужайтесь!
Южин говорил со мной как друг, он не утешал меня, а взывал к мужеству, и только благодаря Александру Ивановичу смогла я тогда доиграть спектакль. Дружеское участие и поддержка Александра Ивановича оказались поистине бесценными.

Южин для меня был примером рыцарственного отношения к своей профессии. Он сам часто говорил: «Малый театр — это мой дом».
К сожалению, в то время его «дом», то есть здание, настолько разрушилось, что был поставлен вопрос о его сносе. Этого Александр Иванович допустить не мог.
— Спасите мой дом, — сказал он архитектору Малого театра инженеру Федору Александровичу Трусову. И со своей стороны сделал все, чтобы сохранить театр. Благодаря его хлопотам Совнарком утвердил проект Ф. А. Трусова, предлагавшего прежде всего укрепить фундамент, что по тем временам было сложной инженерно-строительной задачей, отпустил нужные средства, и здание было восстановлено.

Святое, трепетное отношение к своей профессии, своему театру проявлялось у Южина и в повседневности. Однажды после затянувшегося торжественного и несколько официального банкета по поводу его юбилея Александр Иванович пригласил своих друзей Москвина и Качалова, а из молодежи — актрис Полякову, Пашкову и меня в шашлычную. В пять часов утра шашлычная, конечно, была закрыта. Но для Южина ее открыли. Все чувствовали себя веселыми, остроумными, одним словом — в ударе. Москвин с неподражаемым юмором изображал хор Крынкина, дирижируя вилкой, и заставил нас петь вместе с ним. Потом он почему-то стал петь молитвы. Когда ему заметили, что теперь не пасха и, мол, нехорошо петь «Христос воскресе», он засмеялся:
В Иерусалиме каждый день поют,— и запел так проникновенно, что Александр Иванович, поначалу заливавшийся веселым смехом, вдруг смолк и, замерев, слушал. После того как Москвин кончил, он сказал:
Спасибо, Ваня, талантливо.
Но вот веселье подошло к концу, и мы вышли из шашлычной. На улице, у дверей, Качалов со всеми раскланивался:
— До свиданья, граждане, завтра уезжаю.
И вдруг я заметила, как Южин поспешно отделился от компании.
— Князь, князь, назад! — кричал Москвин, цитируя «Горе от ума», но Александр Иванович удалялся: он шел по улице уже пробуждавшейся Москвы подтянутый, деловой, элегантный в своем старинного покроя плаще. Да, он провел вечер и ночь в обстановке банкета, в веселом кругу друзей и молодежи, где, как и все, дурачился и сыпал остротами, а теперь это снова был артист Малого театра, человек, дорожащий престижем своей профессии. И в этом не было ничего нарочитого, никакого притворства и ханжества, это выглядело у него естественно и очень шло к нему.
Театр, свое понимание театра, свои творческие принципы Южин всегда защищал горячо, страстно и, я бы снова употребила это слово, рыцарственно. Невозможно забыть его полемику с Мейерхольдом, резко выступавшим против старого театра.

Надо сказать, что это время — начало 20-х годов — было периодом бурных исканий во всех видах искусства и особенно в театре. Провозглашались все новые и новые пути его развития, возникало множество теорий, для их доказательства открывались бесчисленные студии, театры, количество их росло с головокружительной скоростью. Спор, как я его понимала, шел между старым и новым театрами. Приверженцы «старого» отстаивали свои принципы, проверенные веками, приверженцы нового утверждали, что старый театр не в состоянии выразить дух времени, и в своих тяжелых костюмах и декорациях он за событиями дня угнаться не сможет, а потому его надо уничтожить, и на чистом месте построить иной театр — легкий, динамичный, антитрадиционный. Как всегда это бывает в пылу полемики, стороны перехлестывали через край.

Театральная Москва была накалена. Мы, молодежь, только еще начинавшая свой путь в искусстве, не только прислушивались, но и участвовали в этих спорах. Шло это не от простого любопытства, а от большого волнения и тревоги — ведь мы должны были сделать выбор; каждый для себя. Я тоже.
В ответ на попытки «левых» представить Малый — старейший национальный театр — как оплот всего косного, отсталого, консервативного, как преграду на пути нового театра, последовала памятная для всех нас статья Южина «Малый театр в его подлинных традициях», опубликованная в журнале «Культура театра». Эта статья вызвала отклик М. Н. Ермоловой. Великая актриса в своем письме от 2 апреля 1921 года (оно тоже было опубликовано) решительно выступила против нападок на все прогрессивное, передовое, что было накоплено в истории русской сцены за долгие десятилетия. Она писала:

«Дорогой Александр Иванович, примите мой низкий поклон и горячую благодарность за ваши статьи о традициях Малого театра. Желаю от всей души, чтобы наша молодежь поняла и почувствовала смысл этих статей и вошла в эти традиции с душой и умом. Мне кажется, что у некоторых слово «традиция» смешивается со словом «рутина», почему иногда и относятся к ней полупрезрительно. Но ваши статьи совершенно ясно разъясняют, что такое традиции Малого театра и что они со словом «рутина» ничего общего не имеют. Да здравствует Малый театр и все его служители, и большие и малые».
Вдумываясь с эти строки, написанные рукой любимой артистки, взвешивая и оценивая их, я все-таки не могла не видеть разрыва этих убеждений с действительным положением вещей. Но я понимала, что нападать на Малый театр было легче, чем его отстаивать. И с болью в сердце сама наблюдала, как рутина, о которой писала Ермолова, порою входила в противоречие с его традициями, мешала проникновению на сцену живого дыхания времени. То, чему научил меня Певцов и что стало моей второй натурой — глубокий, лишенный предрассудков аналитический взгляд на существо происходящего,— заставляло внимательно прислушиваться к борющимся сторонам.

Однако, когда все настойчивей и настойчивей стали раздаваться голоса против старого театра, и против Малого в особенности как его форпоста, я невольно задалась вопросом: против чего надо бунтовать? Против самих основ и традиций или против нароста, штампов, мертвечины?
Я была уверена, что двух ответов на этот вопрос быть не может. Но спросил бы тогда меня, молодую актрису, кто-нибудь, каков конкретный путь решения вопроса,— ответить я не смогла бы. С одинаковой жадностью продолжала я читать в журналах и газетах самые противоречивые высказывания, ходила на диспуты. На одном из таких диспутов и сражались Южин и Мейерхольд.

Этот диспут проходил зимой 1922 года в театре Зона (на его месте стоит теперь Концертный зал имени Чайковского). Элегантный, изящный, словно бы сошедший с подмостков старого императорского театра, Южин приехал... на мотоциклете. У руля — шофер, а он — в «калоше» (так москвичи именовали тогда коляску). На сцену Александр Иванович вышел в шубе с поднятым котиковым воротником и валенках.
Мейерхольд — в военной шинели и в красном кашне, худой, с буйными волосами, с горящими глазами, весь в резких, острых движениях. Трудно было представить более контрастные фигуры и лица оппонентов.
В своем выступлении Всеволод Эмильевич отвергал старый театр, называл его статичным, говорил о своем принципиальном пренебрежении к тексту, говорил, что пьеса для него только канва,— одним словом, перед нами выступал трибун и агитатор «Театрального Октября», сторонник единоличного воплощения замыслов в театре, именующий себя «автором спектакля».
Южин в спокойной манере, но голосом, преисполненным страстности, убежденности, отстаивал Малый театр, его реализм, его правду и силу чувств, утверждая принцип: театр — это зеркало жизни. Он выступал против режиссерского засилья, отстаивал право артиста на свободное творчество, доказывал, что талант артиста лучше освещает спектакль, пьесу, ее смысл, чем кропотливые копания всевластного режиссера.

Оба оратора говорили горячо и убежденно, но мое сердце было целиком на стороне Южина. Однако когда он решительно отверг режиссера как одного из ведущих соавторов спектакля, я несколько сникла — вспомнила Платона, Софью и Порцию. Да, конечно, если актер сталкивается с режиссером «разводящим», то лучше вообще без режиссера, но если Певцов...
А Южин уже пел славу актеру, говорил о его независимости, творческой самостоятельности, утверждал, что только в Малом театре артист не задавлен указками и что рано или поздно русский театр заплатит горячей благодарностью за то, что Малый, идя «против течения», сохранил свое артистическое начало.
В заключение Южин провозгласил, что его кредо резко отличается не только от взглядов Мейерхольда на драматическое искусство, но и от программы Московского Художественного театра.

В этом диспуте МХТ не участвовал, и Южин был этим огорчен. Позже, рассказывая о своем выступлении, не удержался от остроты: «Моя Мхата с краю, ничего не знаю».
С это