Новости

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

ГЛАВА 1.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА. ДЕБЮТ.
Н. ПАДАРИН. И. ХУДОЛЕЕВ. МЕТОДИКА ИЛ. ПЕВЦОВА.
У М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ

Несмотря на то, что мечтой о театре я жила с раннего детства и всегда знала, что буду актрисой,— в драматическую школу я поступила неожиданно.

Вернувшись из Крыма, где я проводила лето после окончания гимназии, я в лицах показала всех моих новых знакомых. И имела успех. Особенно удавалась мне одна мамаша, неотступно охранявшая свою уже взрослую дочку и предостерегавшая ее от каждого движения, каждого шага. Ее постоянное раскатистое «Та-мар-рочка, деточка!» было до того назойливо и несносно, что не могло не запомниться. Когда Николай Михайлович Падарин попросил меня ее изобразить, я это проделала с удовольствием, а он, покатившись со смеху, стал требовать, чтобы я немедленно шла экзаменоваться в драматическую школу. Я молниеносно взлетела к себе наверх (мы жили тогда на Сивцевом Вражке), переоделась и через десять минут уже мчалась с Оней в Мерзляковский переулок, в школу Федора Акимовича Ухова. Оня там вела курс и спешила на вступительные экзамены.

Раскачиваясь на извозчике, я повторяла про себя стихотворение А. Толстого «Алеша Попович» и басню «Ворона и Лисица». На экзаменах, перед комиссией, волновалась я отчаянно. Особенно боялась убеленного сединами... парикмахера, ибо приняла его за самое важное лицо в школе.
...Не помню, как я читала, не помню, как добралась домой. И успокоилась только тогда, когда приехала Оня и сообщила единодушное решение экзаменационной комиссии: «принять!». В школе мы проходили пластику, грим, декламацию, играли отрывки.

Декламацию преподавал сам Ухов и заставлял нас очень упорно читать гекзаметры. Отрывки с нами проходила Ольга Владимировна Рахманова. Я получила у нее царицу Анну в пьесе «Иван Грозный» Ал. Толстого и осталась очень недовольна. Привыкнув в гимназии к мужским ролям, я, конечно, понимала, что отныне должна играть женские роли. Но почему-то думалось, что они, по крайней мере, должны быть комические и характерные, пусть даже пожилые, а тут вдруг — лирика! Лишь постепенно я поняла, что на меня смотрят как на молодую героиню и стала принимать это как должное. Помогло этому и мое внешнее «преображение». Однажды Оня повезла меня к портнихе: мне сшили изящное платье, купили мягкую шубку, муфточку и шляпку с малиновой бархатной лентой, спускающейся на плечо. А полушубок и туго заплетенные косы исчезли — из прически выбивался локон. Сорванец превратился в девушку.

В этом же, 1913 году состоялся мой первый спектакль на настоящей сцене. С моим товарищем по школе Орлинским мы играли в Сергиевском Народном доме поставленный Оней водевиль «Шашки». А летом 1914 года Оня, организовавшая гастрольную поездку актеров Малого театра, взяла с собой меня, молодую актрису. Я играла в больших городах: Воронеже, Тамбове, Козлове, на больших сценах, хорошие, большие роли, играла с такими партнерами, как Падарин, Скрябин, Смирнова; работала с таким режиссером, как Андрей Павлович Петровский, имела успех, была окружена теплом и вниманием товарищей — словом сбылась моя мечта, я праздновала весну своей жизни.

Несмотря на то что мне уже не раз приходилось выступать перед публикой, своего первого выхода на большую сцену я ужасно боялась. В день дебюта была почти больна, не могла есть и плохо спала, меня лихорадило. Все обычные бытовые заботы отодвинулись, и я словно бы оказалась в нереальной действительности.

Стоя за кулисами, я мучительно вглядывалась в черную яму, называемую зрительным залом, яму, которой предстояло меня судить и терзать. Чем ближе выход — тем сильнее ощущение пропасти и гибели. Но когда я перешагнула порог сцены, я не сразу даже поняла, что со мной произошло. Из пугавшей черной дыры словно бы пошли навстречу теплые лучи и каждая клеточка во мне вдруг обрела свое назначение... Распрямившаяся душой, счастливая, уверенная в себе, зажила я той жизнью, которая была сущностью моей роли. А это была моя любимая и значительная роль — Татьяна Даниловна в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет».

После спектакля в журнале «Рампа и жизнь» я прочла первый отзыв о себе. Моей игре была дана лестная оценка, которую теперь я считаю несомненно преувеличенной, но тогда восторгу моему не было предела.

Я опьянела от своей самостоятельности и от своего счастья. Мы с моей подругой по школе Лелей Ереминой, наверно так наивно и смешно вели себя в своей новой, взрослой жизни, что нас прозвали «редисками». И действительно, курьезов с нами случалось множество. То мы расположились в гостинице, оказавшейся весьма сомнительной, и актер Иван Леонтьевич Данилов, молниеносно схватив наши чемоданы, без всяких разговоров начал перетаскивать их в другое место. Нам же это показалось забавным, и мы в ответ лишь хохотали. Или, решив быть экономными, заказали в ресторане самое дешевое блюдо, а оно оказалось «добавочным прибором», и нам от неудержимого хохота пришлось уйти без обеда...
Но были у меня и другие минуты — волнующие и поэтические.
Прозрачная, теплая майская ночь. У маленького провинциального домика, в палисаднике, под нарядной цветущей яблоней накрыт стол. Все собрались после спектакля. И вот тост — товарищи, артисты поднимают бокал за новорожденную актрису — за меня... Прошло много лет, а все еще слышатся эти ободряющие слова, ощущается запах падающих белых лепестков.

В том же, 1914 году была объявлена война с Германией. По дорогам медленно катились нескончаемые эшелоны, из которых вылетали песни солдат; на станциях стояли вой и рыдания женщин, цеплявшихся за поезда... Все это само собой погасило веселье и наполнило душу тоской и новыми, неведомыми мне ощущениями тревоги.

Осенью 1914 года Оня открыла свою драматическую школу, в которую я поступила на второй курс. Это было просторное помещение бывшей Адашевской школы, оно занимало целый этаж большого дома Фабрициуса, что на Арбатской площади. Здесь же мы и жили.

Оня пригласила педагогов из Малого театра, среди которых на моем курсе преподавали Падарин и Худолеев. Третьим преподавателем был Певцов, тогда еще только начинавший свою блестящую карьеру в Москве. Итак, три преподавателя и все трое совершенно различные по своим приемам, по своим методам.

Николай Михайлович Падарин требовал от учеников только чувства, только искренности, только правды, на все остальное он закрывал глаза. Он был абсолютно равнодушен к форме. Сядет, бывало, и вытягивает из нас «чувство»: расскажет вначале, какое должно быть впечатление от данной сцены, а потом если слышит в исполнении студийцев фальшь, лицо его делается до того безразличным, что невольно человек останавливается и не идет дальше. Если же у ученика прорвется хоть одна живая нота, глаза его улыбаются, нередко на них выступают слезы.

Таким образом, под руководством Николая Михайловича мы двигались вперед в зависимости от своего настроения, в зависимости от своего умения воспринять указание данной минуты. Ничто не фиксировалось, а только лишь западало в наше сознание, толкало нашу индивидуальность к поискам правды и глубокого содержания образа. Стоило нам лишь на минуту остаться одним, как мы делались опять беспомощными и не знали, как, с какого конца приступить к роли. Без непосредственного воздействия своего педагога мы совершенно терялись и шли вразброд, кто как мог.

Теперь, когда за моими плечами уже большой опыт, я думаю, что у Николая Михайловича, несмотря на его исключительную одаренность артиста, не было какой-либо педагогической системы, которая бы четко и определенно вела ученика к требуемому результату. Сегодня необходимость такой системы ясна без доказательств. Тогда же лишь богатая интуиция плюс личный опыт помогали многим педагогам и Николаю Михайловичу, в частности, добиваться известных результатов в своей работе. Чуткий совет, подсказ и показ, с большой любовью и вниманием направленные на нас глаза и уши — таков был набор педагогических средств, с которыми нам, ученикам, приходилось встречаться. Не вдаваясь в подробности, которые могут быть отмечены только специалистами, я считаю, что Николай Михайлович руководствовался тем, что воспринял от своего учителя, знаменитого Александра Павловича Ленского. Разница была лишь в почерке. Эстафета не обрывалась. Этот метод приносил несомненную и большую пользу. Николай Михайлович — считаю нужным это отметить — обогащал нашу душу, воспитывал глубокое отношение к искусству.
Иван Николаевич Худолеев, наоборот, шел от формы к содержанию и часто, увлекшись формой, пренебрегал содержанием.

Так он ставил с нами «Электру» Гофмансталя, где я играла Клитемнестру. Он добивался, чтобы наши движения, пластика, ритм были в «стиле барельефа». Мы облокачивались на колонны, страдали, вытянувшись по стенам в разнообразных позах, и увлекались хотя и красивой, но чисто внешней стороной дела. Играя Дездемону, я получила от педагога много интересных советов и наставлений. Но ни одно из них не шло по линии мысли или действия образа, а лишь способствовало поискам неизведанных возможностей пластики, какими бы немыслимыми они ни были. Молитва к Мадонне — руки сложены на груди. Я в объятиях Отелло — он проносит меня через всю сцену и с отчаянием бросает на постель. Волосы рассыпаются, падая на подушки. Отелло перебирает эти золотые пряди и, поднося их к губам, рыдает. Потом отскакивает в сторону; новый прыжок — и он уже душит меня. Я склоняюсь все ниже и ниже и умираю на полу у его ног. Говорят, было оригинально, красиво, пластично, но вместе с тем вызывало неудовлетворенность чисто эстетское, неглубокое воплощение Шекспира.

Худолеев на занятиях много колдовал с нами, но делал, надо признать, и много вредного. На уроках он требовал от нас самых фантастических вещей, иной раз противоречащих тому, что он добивался в прошлый раз. Когда же мы недоумевали, он с какой-то тягучей, повисающей в воздухе интонацией отвечал:
— Сегодня так, а завтра — совсем иначе.
Однако была и несомненная польза от его уроков. Он умел будить фантазию и вовлекать нас в ритм действия. Его уроки были как бы пластическими иллюстрациями, гравюрами к тем отрывкам из пьес, которые он проходил с нами.
Да и сама внешность Худолеева удивительно соответствовала его сущности. Он был из тех, про кого говорили: «эстет». Безупречно одетый, с великолепными манерами, с пробором, закрепленным фиксатуаром, и с моноклем в правом глазу, он производил даже в те времена впечатление персонажа из иностранной пьесы. Но мы ученики, привыкли к нему, любили его со всей искренностью, хотя и знали его странности. Когда он знакомился с новенькой, то непременно отводил ее в сторону и, взяв под руку, спрашивал с такой же тягучей, повисающей в воздухе интонацией:
— Вы одна живете или с мамашей?
Ученица смущалась, а он смеялся открытым, заливистым смехом. Зачем ему это нужно было, неизвестно. Весь образ его жизни не соответствовал этому легкому тону, и, за исключением манер и одежды, он ничем не напоминал лондонского повесу.

Что делать, мы не могли не копировать учителя — его манеры так и напрашивались на пародию. Считалось, что Худолеев — это мой «номер».
Однажды на вечере я предложила поставить отрывок-пародию: сцену Гамлета с Офелией в постановке Падарина и Худолеева.

...На сцене, где были навалены в кучу, как ненужный хлам, скамьи и колонны, стояли две скованные фигуры — Гамлет и Офелия. Я изображала Гамлета и была закутана в какой-то совершенно неподходящий плащ. Леля Еремина — Офелия тоже стояла столбом. Плащ закрывал ее всю до горла. Мы обе старались предельно искренно, прочувственно передать текст Шекспира. Руки в это время делали один и тот же жест: они были сжаты в кулаки и беспрестанно то прижимались к груди, то повисали как плети вдоль тела. Мы не поворачивались, не двигались и разговаривали друг с другом, как бы приштопоренные к полу. Это была постановка «Гамлета» по классу «а lа Падарин».

Затем сцена была оформлена совсем иначе. Извлеченные из кучи скамьи и колонны стояли в стройном порядке. На все это был брошен таинственный, бликами свет. Половина сцены была погружена в темноту. Оттуда появлялась, скользя по полу, Офелия. Плащ был накинут небрежно, оставляя обнаженным плечо. Из-под высокого разреза выглядывала маленькая ножка на французском каблуке. Гамлет, то есть я, летящей походкой, напоминающей бег на гигантских шагах, приближался к Офелии и после диалога двусмысленно подмигивал ей, а со словами: «Офелия, иди в монастырь» — наступал на нее, стараясь сбросить с нее плащ. Она с хохотом ускользала, ползя по авансцене. Это была постановка «Гамлета» по классу «а lа Худолеев».

Все хохотали над этой пародией, а Худолеев больше всех.
Третий наш педагог, Илларион Николаевич Певцов, появился у нас несколько позже, на 3-м курсе. Он внес в нашу театральную жизнь глубокую осмысленность, свет, разум — иначе я не могу назвать его уроки. С его приходом начался тот психологический перелом, который положил начало моему сознательному отношению к творческой работе.

С Певцовым я познакомилась незадолго до этого в Одессе. Там в антрепризе Никулина проходил мой второй летний сезон, и я работала уже как самостоятельная профессиональная актриса, без крылышка Они. Взяли меня на маленькие рольки инженю — ведь я была еще ученицей,— но я играла с такими актерами, как Южин, Пашенная, Певцов.

Можно представить, каким было мое душевное состояние в то время. Чувство ответственности и восторга пришло на смену безудержному веселью и беззаботности.
Восторг был беспредельным и от своей самостоятельности, и от того, что я играю с такими актерами, и от того, что исполнилась моя мечта и я живу в том мире, который всегда непреодолимо тянул меня к себе и казался необыкновенным.
Певцов сразу поразил, зачаровал меня как актер. Он играл в «Живом трупе» Протасова, в «Грозе» Кулигина, Мойше в «Певце своей печали» О. Дымова. Я смотрела на его работу и думала: «Как это умно, тонко, как глубоко!» Слушаешь его и все забываешь: видишь мир глазами его героя, думаешь его мыслями, живешь его судьбой. Певцов на сцене покорял как-то сразу, он не давал опомниться. Он как бы говорил: «Вот я такой, некрасивый, сгорбленный, заика, а что хочу, то с вами и сделаю».

Приковывал к себе Илларион Николаевич и как человек. Острый, пронзительный взгляд его глаз как-то очень соответствовал его резким, определенным суждениям о жизни, об искусстве. Всё в его разговорах, даже короткие реплики, было пронизано духом дня. При своем остроумии он одним словом мог стереть человека. Но у него был горячий, неистощимый интерес к людям — он умел слушать так, что вы всё готовы были ему рассказать.

Тогда, во время одесских гастролей, наше первое общение произошло на спектакле «Гроза», в котором, я играла Глашу. Он уже стоял на сцене, когда я выбежала из-за кулис. Илларион Николаевич посмотрел на меня долгим, острым, пронизывающим взглядом.
— Почему вы так на меня посмотрели? — спросила я потом.
— Вы будете большой актрисой, — сказал Илларион Николаевич, как всегда заикаясь и нервно закуривая папиросу.
С тех пор Певцов стал относиться ко мне с большим вниманием; вглядывался в меня как в актрису, поощрял похвалами, помогал советами. Я быстро привыкла считаться с его мнением и после каждой роли спрашивала, не стыдясь, как он находит мою игру? Его замечания иногда шли вразрез с моими представлениями о роли, и я, доверяя ему, переделывала к следующему спектаклю все сначала.
— Ну вот, молодец,— говорил он, посмеиваясь своим особенным поддразнивающим смешком.
— Теперь, Наташенька, я вас приглашаю к себе в гости. У меня вам не будет скучно,— сказал он мне однажды. Я вспыхнула от счастья, что такой большой художник ищет во мне собеседницу. «Неужели ему будет интересно со мной?» — думала я, крайне польщенная приглашением. Но когда я пришла к Иллариону Николаевичу — взволнованная, в приподнятом настроении,— он... познакомил меня со своей двенадцатилетней дочкой и сказал:
— Вот вам подружка.— Я растерялась. За какого же ребенка он меня принимал!

Все эти гастроли Илларион Николаевич нянчился со мной. И когда я вернулась в Москву, имя Певцова не сходило с моих губ. Под впечатлением моих рассказов у Они возникла мысль пригласить его в свою школу. Состоялись переговоры, и он согласился у нас преподавать, стал вести третий курс.
Я проходила с Певцовым пролог из «Орлеанской девы». Много бился он со мной, пока не ослабли, наконец, напряженные мышцы, не появился искренний, простой тон. Он был доволен. Была довольна и я. Но тут случилось непредвиденное.
Однажды Падарин передал мне, что Мария Николаевна Ермолова проявила ко мне, как к его ученице, интерес и, узнав, что я работаю над ее любимой ролью — Негиной, пригласила к себе, чтобы послушать, как я читаю. Он сообщил мне это с таким волнением и тревогой, с таким счастливым лицом, что я чуть не расплакалась. При этом он передал мне портрет Марии Николаевны, на котором была ее трогательная надпись. Все это Николай Михайлович приурочил ко дню моего рождения.
Легко представить, какими чувствами жила я эти дни и с каким трепетом поднималась по ступенькам дома на Тверском бульваре.

...Вхожу робко, едва-едва передвигаю ноги. Навстречу Ермолова: быстрая, легкая, энергичная походка, крепкое рукопожатие. Она в черном скромном платье, скорей монахиня, чем актриса. Лицо строгое, выражение глаз холодное: никаких любезностей. Я, признаться, вся как-то осела. Неприветливыми, неуютными показались мне первые минуты ее приема.

Мария Николаевна стала меня расспрашивать, интересовалась моими занятиями, работой над ролями. Узнав, что я работаю над «Орлеанской девой» с Илларионом Николаевичем Певцовым, сказала:
— Прочтите мне лучше из «Орлеанской девы». Монолог без партнеров вам будет легче читать,— пояснила она.
Было до того страшно, что я встала, уставилась в одну точку и долго, долго молчала.
— Я вас слушаю,— повторила Мария Николаевна, и я, чувствуя себя словно распятой на кресте, начала, едва узнавая свой голос:
Простите вы, поля, холмы родные,
Приютно-мирный, ясный дол, прости.
Иоанна к вам уж больше не вернется,
Навек она вам говорит — прости.
Сначала я была, как сказал бы Певцов, «в страшном зажиме» и только к концу чтения почувствовала себя свободной. Исчезло что-то давившее меня, поледеневшие руки обрели прежнюю теплоту, и я стала сама собой. Я читала, как учил меня Певцов, старалась конкретно увидеть «поля», «леса» — все, к чему я обращалась, и не преувеличивать своих чувств.
Окончив чтение, со страхом взглянула на Ермолову. Ее глаза смотрели на меня без улыбки и даже как бы без участия. В голове у меня замелькали самые мрачные мысли. Наконец, я услыхала:
— Скажите, когда начинается спектакль, раздается третий звонок, зажигается рампа, собирается публика, словом когда вам надо уже играть, испытываете ли вы то особенное ощущение подъема, которому нельзя научить, о котором нельзя рассказать и ради которого только и стоит идти на сцену?
Я робко ответила:
— Конечно, испытываю,— а сама подумала: «Может это неправда, может то, что я испытываю,— вздор, о котором и говорить-то не стоит, а эта великая актриса судит по себе?»
Увидев или, скорее, почувствовав мое смущение, Мария Николаевна ободрила:
— Хорошо, я приеду вас посмотреть... — и ее грудной голос успокоил меня больше, чем слова. — Кое-что я хотела бы вам подсказать, но я не умею показывать, я могу только прочесть перед вами, а Орлеанскую деву мне
трудно. Что еще вы проходите? Ах, да, Негину! Вот это отлично, вот это я вам почитаю, если хотите. Она раскрыла томик Островского, надела очки и стала читать сцену писем из третьего акта.

Мой страх и смущение — все куда-то исчезло. Стены, фотографии на письменном столе — все отодвинулось, уплыло. Я поразилась чуду: несмотря на очки, монашеское платье, седые волосы — передо мной была трепетная и трогательная, женственная и юная Негина. В ее проникающем в самую глубину души бархатном голосе была жалость к Мелузову, удивление Великатовым, все сложное переплетение чувств женского сердца. Ермолова вытерла слезы платком, я сделала то же самое и не знала, что сказать.
— Вот,— произнесла Мария Николаевна, наконец,— я все сделала, что могла,— большего не умею.
Поблагодарив Ермолову, я поднялась, чтобы идти. Она ласково привлекла меня к себе и перекрестила.
Я неслась домой, не помня себя. Я старалась ничего не забыть, чтобы все, все, до малейших подробностей рассказать Оне, Падарину. «Но что же рассказывать?» — вдруг спохватилась я. —- «Все было так просто, скупо... Но вместе с тем и так значительно...»
Николай Михайлович и Оня с волнением выслушали мой рассказ и вдруг решили, что о визите к Ермоловой Певцов знать не должен, иначе ему может показаться, что с его отрывком я ходила за советом к другому художнику.

И вот, на следующем уроке Певцова я показываю Орлеанскую деву и думаю, что теперь-то уж он меня наверняка похвалит.
Я изо всех сил стараюсь играть «под Ермолову», хотя Мария Николаевна мне Орлеанскую деву и не читала, а читала только Негину. Я стараюсь внести в свой отрывок всю силу, весь темперамент прославленной актрисы и не отдаю себе отчета, что с моими данными я не имею на это ни малейшего права.
Илларион Николаевич встает, закуривает и довольно зло бросает:
— Кто вас научил всему тому, что вы сейчас делали?
Я краснею и пытаюсь отрицать.
— Неправда,— говорит он,— мы с вами добились определенных результатов, а теперь все насмарку. Опять ходуля и больше, чем была раньше.
Было тяжело, но пришлось признаться.
— Видите,— сказал Илларион Николаевич уже ласково,— Мария Николаевна Ермолова великая артистка, я сам ее горячий поклонник, но ходить к ней было вредно. Сколько бы вы ни старались, вы никогда не сможете сыграть так, как играет она. Ни ее голоса, ни ее темперамента, ни всех других ее данных у вас нет. Следовательно, если вы будете стараться делать во что бы то ни стало так, как она делает, то есть, будете подражать ей, вы ничего не достигнете, кроме напряжения и потеряете то, что у вас есть, то, что вы имеете. Это вредно и это искалечит вас. Результат мы видим сегодня. Вы должны жить, действовать, работать, как свойственно вам. И вы можете играть эту роль, но играть ее надо по-своему. Орлеанская дева может быть мужественной и суровой, вооруженной мечом, в латах, летящей на коне. Но Орлеанская дева может быть — как прозрачное облако, плывущее по небу. И в ее жесте, в лице, во всей фигуре сквозь женственность проступает такая сила, такая убежденность и непреклонность, что ринется в бой войско, солдаты, не задумываясь, примут смерть. Вот такая Орлеанская дева — вы, и вы не смеете быть другой. Понятно?
Певцов говорил волнуясь, но так убедительно, что я сразу же поняла его и поняла на всю жизнь. Этот печальный незабываемый урок многому меня научил: слушать кого угодно, восхищаться кем угодно, любить кого угодно, но всегда идти своим путем, считаясь со своими возможностями и учитывая лишь свою индивидуальность.

Индивидуальность, своеобразие своих учеников Илларион Николаевич оберегал и развивал с бесконечным вниманием. Говоря о своеобразии актера, он любил приводить в пример Веру Федоровну Комиссаржевскую:
— Она,— говорил Илларион Николаевич, — никогда не была той бесприданницей, которую написал Островский, но она показала нам со сцены всю сложную гамму страданий женской души, и это — высшее искусство, какое я только знаю.
Он учил нас прежде всего мастерству, то есть умению находить и закреплять то, что подсказано чувством. Он говорил, что сценическому образу, найденному актером путем особым, глубоко субъективным, должна быть придана совершенная четкая форма. Все в ней должно быть размерено с математической точностью.
— Ноты вашей роли всегда должны быть перед вами,— говорил Илларион Николаевич,— и на каком-нибудь сотом, будничном спектакле, когда вам будет нездоровиться или у вас не будет настроения и вы начнете играть по сделанной вами когда-то партитуре, вы непременно заразитесь правильным, нужным волнением.
Илларион Николаевич учил нас гарантии от случайных настроений, учил холодному расчету, помогающему вылиться темпераменту или пролиться слезе. О себе он говорил:
— Я испытываю высшее наслаждение, когда я настолько овладеваю образом, что могу жить двойной жизнью на сцене. Одно мое «я» — это тот, кого я играю, живой, трепетный, волнующийся, второе «я» — это актер Певцов, холодный, как собачий нос, наблюдающий за своим образом и управляющий им как угодно. В такую минуту я могу слышать, как скользнула программка с галерки, как она шуршит в воздухе и, наконец, падает. Я могу прислушиваться к этому шороху и соображать, упадет ли она к правой стороне партера или к левой,
и это ни на секунду не выведет меня из моего другого «я» — моего образа. Если же я не смог дойти до такого овладения ролью, меня может сбить любой шорох, любой
кашель, любая случайность.

Форма, в которую Певцов заковывал свои образы, была чрезвычайно скупа и проста, и этой простоты он добивался от своих учеников. Искание же внутренней сути образа, так сказать, его плоти и крови, было для Иллариона Николаевича процессом длительным, периодом скрытого, порою мучительного брожения. Не одну бессонную ночь проводил он, напрягая свою богатую фантазию, прежде чем удавалось нащупать подлинную, живую правду воплощаемого им лица. Вот почему Илларион Николаевич часто раздражался и даже выходил из себя, когда видел, что ученик идет по линии наименьшего сопротивления и, не прочувствовав роли, не найдя отношения к партнерам, прибегает к заученным интонациям.
— Идите,— говорил он,— хорошенько помечтайте, пофантазируйте, прежде чем решиться самому себе прошептать хоть одно слово.
Перебирая в памяти замечания и советы, которые Илларион Николаевич давал мне и другим ученикам, я могу теперь сделать вывод, что он преподавал по методу, очень близкому к системе Станиславского. Недаром он кончил в свое время филармонию по классу Немировича-Данченко.
Певцов отчаянно боролся со штампом. Стремился как можно полнее, богаче выявить в каждом индивидуальное. Он никогда не произносил слов, терминов, созданных позднее Станиславским: «задача», «сверхзадача», «приспособление», «внутренний монолог», но свои поиски секретов актерского мастерства вел в том же направлении. Так, например, он требовал от нас полнейшей внутренней физической раскрепощенности, отказа от малейшего неоправданного напряжения мышц.

Вот идет отрывок. Он ходит по залу нервный, напряженный. Вслушивается, всматривается и вдруг, как ужаленный, бросается на сцену. Бьет ученицу по рукам: «Мускулы, прочь мускулы!» — кричит он, заикаясь. Она расстроена, почти в слезах, но учитель уже гладит ее по голове, целует в висок и шепчет: «Все, все пойдет отлично, все хорошо, я в вас верю, вы созданы для этой роли, только, деточка, не напрягайте рук». Он требовал конкретного на сцене и не любил ничего «вообще».

На третьем же курсе я проходила с Певцовым Лизу из «Дворянского гнезда». Он останавливал меня и говорил:
— Что вы делаете? Зачем заглядываете до срока в последние страницы произведения? Ведь вы так ловите рыбу, словно вы уже в монастыре. Вы говорите о смерти так, как если бы уже умирали от тяжелой болезни. Я о будущем ничего не должен знать. Я хочу видеть вас веселой, здоровой и влюбленной. Весна, поют птицы, вам восемнадцать лет. Любите вашего партнера, посмотрите, как он хорош. Старайтесь обязательно поймать рыбу, это непременно нужно, чтобы показать ему, Лаврецкому, живую, красивую рыбку, а не пустой крючок. Забудьте про Тургенева — вы его никогда не читали. Вы — Наташа Белёвцева — на берегу озера с милым человеком. Понятно?
И я начинала сцену заново, с иным настроением — и точное ощущение состояния Лизы постепенно укреплялось во мне.
Посмотрев «Грозу», которую я проходила с Н. М. Падариным, Певцов сказал:
— Я вас очень люблю, но, извините, это очень плохо. Ведь, если вы прощаетесь с любимым человеком и он уходит навсегда, это все равно, что у вас отсекают руку и вы истекаете кровью. Вам физически больно. Но, впрочем, вы еще маленькая, когда подрастете, тогда поймете. И он залился своим веселым, хотя и несколько саркастическим смехом.
К нам в школу Певцов любил иногда приезжать по ночам, после спектакля. В эти часы он, хотя и уставший после трудового дня, был особенно нервно и чутко настроен. Мы, ученики, заказывали самовар, и начинался урок.

Илларион Николаевич ложился на скамейку, подложив руки под голову, трубка в зубах, глаза закрыты, зато слух напряжен до крайней степени.
— Начинайте!
И мы играем.
В такие минуты мы знали, что ничто не ускользнет от него. Он слушает нас, как музыку. Вдруг прыжок, и он на сцене. Берет руки, трясет, размягчает, освобождает от напряжения и опять на скамейку.
— Дальше, я слушаю.
А нам уже легче; постепенно появляется что-то новое, нужное, точное и вот уже мы начинаем жить по правде, жить верно.
— Молодцы! — кричит Певцов, и начинается чай, а за чаем разговоры. И сколько в них всегда было душевной тонкости, чуткости к младшему товарищу, ученику, сколько глубоких мыслей или остроумных замечаний, дававших пищу фантазии и уму!
Вокруг него всегда создавалась атмосфера творчества, горения. Ученики объединялись вокруг своего учителя, тянулись к нему, как к магниту. И Илларион Николаевич не щадил себя, передавая нам весь свой недюжинный профессиональный опыт и знания. Мы же старались перенять эти ценности и сохранить их на всю жизнь.

Еще одним качеством поражал Илларион Николаевич: необычайной силой воли. На его долю артиста выпал, казалось бы, роковой жребий: он — заикался. Для того чтобы сохранить себя для искусства, нужно было огромное мужество, поистине нечеловеческие усилия. Подвигом была его актерская жизнь. В самом деле, заикаясь в жизни, иной раз скачками произнося фразу, обрывая ее на полуслове физически мучительной, конвульсивно напряженной паузой, на сцене Илларион Николаевич добился плавной, свободно льющейся, выразительной речи. Может быть, полное перевоплощение в образ заставляло его забывать свой человеческий недостаток?!
Как актер Певцов производил почти на всех неизгладимое впечатление. Я видела много его ролей, а в нескольких спектаклях была его партнершей, когда после окончания школы поступила в Драматический театр. Играла с ним в «Дворянском гнезде», в «Павле I», в «Тот, кто получает пощечины» и многих других спектаклях. Играть с ним было наслаждением — так чуток он был к партнеру; не меньшим наслаждением было смотреть из-за кулис, как он творил свой образ на сцене. В «Живом трупе» я играла с ним Лизу Каренину и наблюдала, как он, Протасов, слушает цыган и в особенности Машу. Как надо было любить и понимать музыку, чтобы уметь так ее слушать... Звенит, переливается «Невечерняя», томит страстный голос Маши... Смотришь в этой сцене на лицо Певцова и думаешь, что сейчас не нужно никаких слов, а нужно только глядеть на него не отрываясь и все поймешь — и цыганскую музыку, и затаенные глубины человеческой души, и окружающую нас природу, и весь мир в целом.
Надо сказать, что Певцов был чрезвычайно музыкален, любил музыку страстно. Поэтому, наверно, так вдохновенно исполнял он «музыкальные» сцены в спектаклях. В «Дворянском гнезде», когда его старик Лемм в свою счастливую ночь играл Лаврецкому кантату, нельзя было оторваться от этого посветлевшего, помолодевшего, одухотворенного лица, от этих полузакрытых глаз, из которых струился поток счастливых слез.

Чем больше видела я на сцене совершенных по форме и вдохновенных творений Певцова, тем сильнее хотелось мне узнать, как же он работает над своими ролями.
Однажды я спросила его об этом, и он мне рассказал, что любит готовить роли по ночам. Придя домой после спектакля, закусив и передохнув немного, он берется за томик Пушкина и погружается в стройный ритм стиха, в его мелодию. Завороженный музыкой пушкинских строк, он откладывает книгу и принимается за роль.
— Это полезно, — заключил он,— без Пушкина я бы не сыграл.
Такое же воздействие на Певцова оказывала и симфоническая музыка.
В другой раз, много позже, я спросила его о том, как, каким образом ему удается в «Страхе» Афиногенова так долго держать зрительный зал в огромном напряжении своей знаменитой паузой.
— В это время,— ответил он,— я думаю о самом чистом, что мне пришлось видеть в жизни. Это ослепительно белый снег на вершине горы. Он переливается и сверкает, освещенный солнцем. И вот, вглядываясь мысленно в эту красоту, ощущая ее почти физически, я готов плакать, как плачу от мелодии Баха.

Но Илларион Николаевич был прекрасен не только в тонких психологических сценах. Ему была подвластна и яркая, острая эксцентрика. В «Павле I», например, выйдя на сцену и выдержав длительную паузу, он вместо ответа вдруг показывал язык окружающим его придворным. На его лице при этом было такое выражение, что мороз подирал по коже. Как надо было точно жить в образе, не соскользнуть с него ни на одно мгновение, чтобы иметь право на такой штрих. Малейшая неточность могла бы вызвать смех, но актер добивался в этой сцене трагического накала. Когда Павел I Певцова после этой гримасы молниеносно убегал со сцены, в зрительном зале было гробовое молчание и только потом раздавался гром аплодисментов.

Для Иллариона Николаевича театр был прежде всего трибуной. Во всех созданных им образах и в дореволюционный период и позже всегда звучала высокая гражданская нота. Поэтому спектакли, в которых играл Певцов, часто превращались в общественное событие. Примером может служить постановка пьесы Урванцева «Вера Мирцева», в которой артист создал социально и психологически точный образ Побяржина. Этот образ — наивысшее художественное достижение спектакля — имел совершенно исключительный резонанс не только потому, что он был превосходно сыгран, но главное потому, что в нем Илларион Николаевич сумел заклеймить всю гниль, всю муть тогдашней дореволюционной обывательщины. И вот это умение поднять пьесу до себя, выявить в каком-то подчас незначительном драматургическом материале свое художническое кредо было изумительным свойством Иллариона Николаевича.

За кулисами Певцов всегда был прекрасным товарищем, чуждым суетным мелочам актерской жизни. К театру он относился свято, горел сам и заставлял гореть нас, своих учеников. Он боролся с мещанством и равнодушием, звал к высшим целям, и в этом было его огромное и благотворное влияние на молодежь.
По натуре Певцов был индивидуалистом, но как этот «индивидуалист» всем сердцем понимал цели и задачи коллектива! Казалось бы, одно понятие исключает другое, но всей своей жизнью Певцов это опровергал. Его ярко выраженная индивидуальность нуждалась в слиянии с коллективом, а, с другой стороны, коллектив нуждался в оплодотворяющем влиянии этой исключительной индивидуальности.

Трудно передать словами всю силу обаяния и творческой одержимости крупного таланта. Могу сказать только одно — Певцов повлиял на всю мою последующую жизнь. Работая над ролями, я часто вспоминала не только то, что говорил Певцов, но, пожалуй, еще больше — как он говорил, как слушал, как рождалась у него мысль, как вдруг начинала биться от волнения жилка на его виске — и все это, вместе и порознь, было для меня нужнее, значительнее, чем все слова, объясняющие наше искусство.

Оня также глубоко ценила Иллариона Николаевича и была довольна, что пригласила его,— он вносил в жизнь нашей школы ноту высокого искусства. А я гордилась, что Певцов стал нашим преподавателем по моей инициативе. Оня любила с ним разговаривать, подолгу выслушивала рассказы о его будущих ролях, иногда не соглашалась и спорила по поводу трактовки той или иной сцены, но потом всегда говорила: «Как приятно общаться с умным талантом».
Итак в нашей драматической школе были собраны разные по своим творческим устремлениям педагоги. Естественно, что каждый из учеников воспринимал от них то, что оказывалось ближе его творческой натуре.

Большое значение для нашего профессионального роста имели ле