25.01.2004
Подробнее
Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов. Ольга Пашкова (Маша): «Островский – это масляные краски, а Чехов — акварель» Почти со всеми обстоятельствами можно бороться.
Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов.
Ольга Пашкова (Маша): «Островский – это масляные краски, а Чехов — акварель»
Почти со всеми обстоятельствами можно бороться.
Ольга Пашкова (Маша): «Островский – это масляные краски, а Чехов — акварель»
Почти со всеми обстоятельствами можно бороться.
Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов.
Ольга Пашкова (Маша):
«Островский – это масляные краски, а Чехов — акварель»
Почти со всеми обстоятельствами можно бороться. Но героев Чехова не назовешь сильными людьми, во всяком случае, сестер Прозоровых… Они очень похожи на него самого. По-моему, Юрий Мефодьевич совершенно справедливо говорил, что три сестры – это Чехов. И мне кажется, эта пьеса – для Чехова программная. В ней очень много вопросов, попыток разобраться в смысле жизни вообще. И монологи Вершинина, Тузенбаха, которые поначалу кажутся многословными, – это не пустые мечты, не иллюзии, а попытка Чехова помочь человеку найти свою веру. Не ту слепую веру, которую предлагает Церковь, а идею, ради чего человек живёт.
В «Трёх сёстрах» Чехов пытается ответить на вопрос, почему не бывает абсолютного счастья. Но и без веры в счастье жить невозможно. Маша говорит: «Человек должен быть верующим или искать веры». Речь идёт о вере в самого себя, в смысл своего существования. Как мне, например, жить без веры в то, что мой ребёнок будет счастлив?
Чехов прожил непростую жизнь, и отношения со многими людьми у него были довольно сложными… Потому что он тоже был слабым и неагрессивным. Ведь каждый автор пишет о том, что знает, понимает, пишет о таких людях, как он сам. Все препятствия можно преодолеть – с позиции человека действия. Вот, например, современные люди, приехавшие из провинции – говорю не в обиду им. Люди, которым жизнь не подарила так много, как нам. У нас изначально есть возможность получить хорошее образование, существует поток информации, который, хотим мы того или нет, внедряется в наше сознание. Мы перенасыщены общением, а они голодные и готовы на очень многое, и у них гораздо больше сил, чем у нас. А три сестры попали в провинцию с непровинциальными установками. Характеры у них непробивные…
Вообще, во многих пьесах Чехова смысл финальных монологов сводится к следующему: нужно работать и верить в будущее. Это обращение, это мольба, желание быть так или иначе услышанным той самой интеллигенцией, которая, в принципе, способна изменить мир к лучшему, но в силу своей бездейственности и вялости ничего не делает… Работать – значит не давать душе лениться. И мне кажется, призыв к труду надо понимать именно так.
Безусловно, мне интересно играть Островского с его характерами, языком, колоритом, масляными красками, а здесь, скорее, акварель. Это разная музыка, разные стили, жанры, хотя и там и там может быть написано «драма» или «комедия». Но это не значит, что для разных авторов нужны разные артисты. Если, например, Островский — школа, то Чехов – университет. У него всё тоньше, и эти тонкие чувства, филигранные мысли надо суметь так же громко и доступно донести до зрителя. Чехова играть сложнее. Может быть, он скорее для кино, для крупных планов.
Я с трудом говорю о своей героине, боюсь препарировать образ. Мне же ещё играть, мне всё это рождать! Но вот, например, Машу часто обвиняют в резкости. А мне вспоминается фраза из пьесы Чехова «Леший». Хрущов говорит Орловскому, этакому мягкому добряку, который всех призывает к согласию: «Слишком много добродушных людей на земле. Добродушны они оттого, что равнодушны». Маша никому не причиняет зла, но она не хочет подавлять своих чувств, мириться с обстоятельствами. Она лучше уйдёт от людей, которые её возмущают. И это тоже вызов, это жест, это как веское слово. Мне, например, Машина позиция очень нравится. Мы так часто вынуждены идти на компромиссы! Конечно, хотелось бы ни от кого и ни от чего не зависеть. И если бы Маша всегда поступала именно так, как хочет, то давно бы ушла от мужа. Но муж добрый, и Маше, в силу природной деликатности, тяжело обидеть доброго человека. И всё-таки Маша Чехову очень симпатична, он любил неравнодушных людей. Все мы зависим от каких-то обстоятельств. Но люди, обладающие внутренней свободой, всегда привлекательны.
Ольга Пашкова (Маша):
«Островский – это масляные краски, а Чехов — акварель»
Почти со всеми обстоятельствами можно бороться. Но героев Чехова не назовешь сильными людьми, во всяком случае, сестер Прозоровых… Они очень похожи на него самого. По-моему, Юрий Мефодьевич совершенно справедливо говорил, что три сестры – это Чехов. И мне кажется, эта пьеса – для Чехова программная. В ней очень много вопросов, попыток разобраться в смысле жизни вообще. И монологи Вершинина, Тузенбаха, которые поначалу кажутся многословными, – это не пустые мечты, не иллюзии, а попытка Чехова помочь человеку найти свою веру. Не ту слепую веру, которую предлагает Церковь, а идею, ради чего человек живёт.
В «Трёх сёстрах» Чехов пытается ответить на вопрос, почему не бывает абсолютного счастья. Но и без веры в счастье жить невозможно. Маша говорит: «Человек должен быть верующим или искать веры». Речь идёт о вере в самого себя, в смысл своего существования. Как мне, например, жить без веры в то, что мой ребёнок будет счастлив?
Чехов прожил непростую жизнь, и отношения со многими людьми у него были довольно сложными… Потому что он тоже был слабым и неагрессивным. Ведь каждый автор пишет о том, что знает, понимает, пишет о таких людях, как он сам. Все препятствия можно преодолеть – с позиции человека действия. Вот, например, современные люди, приехавшие из провинции – говорю не в обиду им. Люди, которым жизнь не подарила так много, как нам. У нас изначально есть возможность получить хорошее образование, существует поток информации, который, хотим мы того или нет, внедряется в наше сознание. Мы перенасыщены общением, а они голодные и готовы на очень многое, и у них гораздо больше сил, чем у нас. А три сестры попали в провинцию с непровинциальными установками. Характеры у них непробивные…
Вообще, во многих пьесах Чехова смысл финальных монологов сводится к следующему: нужно работать и верить в будущее. Это обращение, это мольба, желание быть так или иначе услышанным той самой интеллигенцией, которая, в принципе, способна изменить мир к лучшему, но в силу своей бездейственности и вялости ничего не делает… Работать – значит не давать душе лениться. И мне кажется, призыв к труду надо понимать именно так.
Безусловно, мне интересно играть Островского с его характерами, языком, колоритом, масляными красками, а здесь, скорее, акварель. Это разная музыка, разные стили, жанры, хотя и там и там может быть написано «драма» или «комедия». Но это не значит, что для разных авторов нужны разные артисты. Если, например, Островский — школа, то Чехов – университет. У него всё тоньше, и эти тонкие чувства, филигранные мысли надо суметь так же громко и доступно донести до зрителя. Чехова играть сложнее. Может быть, он скорее для кино, для крупных планов.
Я с трудом говорю о своей героине, боюсь препарировать образ. Мне же ещё играть, мне всё это рождать! Но вот, например, Машу часто обвиняют в резкости. А мне вспоминается фраза из пьесы Чехова «Леший». Хрущов говорит Орловскому, этакому мягкому добряку, который всех призывает к согласию: «Слишком много добродушных людей на земле. Добродушны они оттого, что равнодушны». Маша никому не причиняет зла, но она не хочет подавлять своих чувств, мириться с обстоятельствами. Она лучше уйдёт от людей, которые её возмущают. И это тоже вызов, это жест, это как веское слово. Мне, например, Машина позиция очень нравится. Мы так часто вынуждены идти на компромиссы! Конечно, хотелось бы ни от кого и ни от чего не зависеть. И если бы Маша всегда поступала именно так, как хочет, то давно бы ушла от мужа. Но муж добрый, и Маше, в силу природной деликатности, тяжело обидеть доброго человека. И всё-таки Маша Чехову очень симпатична, он любил неравнодушных людей. Все мы зависим от каких-то обстоятельств. Но люди, обладающие внутренней свободой, всегда привлекательны.
24.01.2004
Подробнее
ОН И В ЖИЗНИ БЫЛ ЧАПАЕВЫМ Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни. - Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в
ОН И В ЖИЗНИ БЫЛ ЧАПАЕВЫМ
Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни.
- Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в нем актером и режиссером.
Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни.
- Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в нем актером и режиссером.
ОН И В ЖИЗНИ БЫЛ ЧАПАЕВЫМ
Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни.
- Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в нем актером и режиссером. Впервые я с ним встретился на спектакле «Иванов», где он мне доверил маленькую роль слуги Петра, а потом уже в современной пьесе «Весенний гром» дал одну из главных ролей — внука дедушки, которого исполнял Михаил Иванович Жаров. Одно время мы вместе с ним играли в «Ревизоре», я — Хлестакова, он — Почтмейстера, но после 15 спектаклей Борис Андреевич отказался от этой роли, сказав: «Я плохо играю». Это была неправда, поскольку плохо играть он не умел, к тому же спектакль ставил Игорь Владимирович Ильинский, да и команда была такая замечательная, что словами передать невозможно.
- Юрий Мефодьевич, а правда, что у Бабочкина с Ильинским были сложные взаимоотношения, и они даже ненавидели друг друга? — Сейчас много говорят о неприязни между Бабочкиным и Ильинским, а также между Ильинским и Царевым, но, по- моему, теперь уже никто не сможет разобраться, кто и в чем был виноват, и поэтому не надо их судить. Могу рассказать об одном случае, свидетелем которого я был. Когда Царева снимали с поста директора Малого театра при участии министра культуры СССР Екатерины Фурцевой, то и Бабочкин, и Ильинский, и Жаров голосовали против Михаила Ивановича. После этого прошло года два или три, Царев продолжал оставаться в труппе актером, но творческая атмосфера в театре по-прежнему не улучшалась, и Бабочкин с Ильинским подали заявление об уходе. Так получилось, что после гастролей в Николаеве я и еще один молодой актер вместе с Царевым возвращались в Москву. Выпив коньячку в аэропорту, мы несколько расслабились и уже в самолете продолжили разговор по душам. И вот тогда мэтр сказал: «Большая ошибка произошла. Жаль, что не прислушались к старикам и позволили им уйти». «Ну а что бы вы сделали, если бы снова стали директором театра?» — спросил я его. «Я бы непременно вернул стариков», — ответил Михаил Иванович. Прошло лето, и в начале сезона нам представляют «нового» директора... Михаила Ивановича Царева, который тут же немедленно вернул в театр Бабочкина и Ильинского. Поэтому все разговоры по поводу их взаимной непримиримости не так уж существенны теперь, ведь они продолжали играть вместе не только в одних спектаклях, но одни и те же роли по очереди. А это, поверьте мне, никак невозможно при взаимной ненависти.
- На ваш взгляд, Бабочкин был «жестким» режиссером?
- Очень. Но ему и противоречить не хотелось, ибо во время репетиций он блистательно показывал, как надо играть. В спектакле «Весенний гром», где я, как уже сказал, играл внука главного героя — молодого стилягу, у меня никак не получался первый выход на сцену. Бабочкин нервничал, ворчал и в конце концов, выскочив на сцену, блистательно показал, как это надо сделать. Ну а поскольку Бог наделил меня способностью к «обезьянничанию», то я при повторе настолько точно его скопировал, что все артисты, в том числе и он, упали со смеху со стульев. После чего Бабочкин сказал: «Играй как хочешь» и закурил. Курил он настолько красиво, держа чуть на отлете сигарету в своих длинных пальцах, что мне тоже не раз хотелось покурить, как он. Не могу забыть еще один случай, связанный с Бабочкиным, когда я репетировал в его постановке и одновременно снимался в фильме Марка Донского «Сердце матери». Так получилось, что сроки выпуска спектакля были сдвинуты, и мне пришлось отпрашиваться с репетиций у Бабочкина, чтобы не подвести съемочную группу. Трусил страшно, но другого выхода не было, хотя и знал крутой характер Бабочкина по части творческой дисциплины. Каково же было мое удивление, когда он, выслушав мою сбивчивую извиняющуюся речь, разрешил мне пропустить несколько репетиций. Скорее всего, он понял, как много значат для меня съемки у Марка Донского, ведь сам был киноактером... В своей жизни я видел много интересных спектаклей. Но две постановки Бабочкина — «Браконьеры» и «Дачники» — запомнились на всю жизнь. Борис Андреевич обожал талантливых артистов, но особенно ценил талант Руфины Нифонтовой.
- Еще и потому, что она была красивой актрисой?
- Красота Руфы, конечно, его покоряла, как любая женская красота (он вообще знал толк в женщинах), но больше всего ему нравилось с ней репетировать, находить какие-то новые, неожиданные театральные ходы. Вообще, когда он брал в свой спектакль актера, то отвечал за него до конца, и тот всегда чувствовал надежный «тыл». Но при этом иногда его и «заносило». Помню, я сыграл Кисельникова в «Пучине», и, по общему мнению, это была самая значительная роль в моей творческой биографии. Но Бабочкин неожиданно на художественном совете разнес ее в пух и прах. Для меня это был такой удар «под дых», что, когда Бабочкин через некоторое время предложил мне сыграть Бориса в «Грозе», я отказался. Более двух лет я бегал от него, едва завидев в конце коридора, только бы с ним не здороваться. Как известно, в 1976 году фильм «Дерсу Узала» получил на московском кинофестивале «Гран-при». И меня в числе почетных гостей пригласили в Кремль. И вот я иду, а навстречу Бабочкин, деваться некуда. Мы поздоровались, он обнял меня за плечи и повел в президиум. В тот вечер Бабочкин был настроен по-боевому, бесконечно шутил, сыпал анекдотами, заигрывал с польскими актрисами, сидящими рядом. По сути, это была наша последняя встреча с Борисом Андреевичем. Придя через неделю за отпускными в театр, я узнал, что буквально несколько минут назад он скончался за рулем своей «Волги» по дороге из театра домой... Все знали, что он сильно болен, но поскольку Бабочкин никому не позволял жалеть себя, заводить разговоры по поводу его болячек, то и привыкли считать, что у него все не так уж плохо. Сила-то воли у него была ог-го-го, несмотря на небогатырскую внешность. Однажды мы были с ним и с Гоголевой в Чехословакии, давали там концерты для наших Вооруженных сил. Так вот, после выступлений надо было еще встречаться и с военным начальством в узком кругу. Я видел, насколько физически трудно приходилось Бабочкину, но он виду не подавал, только самые наблюдательные замечали, что пил он одну минеральную воду, покоряя всех своим юмором и бесконечными байками.
- Он что, и в жизни был Чапаевым?
- Да! По-моему, не было ни одного человека, которому он бы не мог сказать правду в глаза. Бабочкин был первым актером, начавшим выезжать со своим фильмом в самые отдаленные уголки России. И вот однажды, приехав в один сибирский городок, он должен был перед каждым сеансом (а их было пять) выходить перед публикой и рассказывать о съемках картины «Чапаев». Борис Андреевич заметил, что в первом ряду и на всех сеансах сидит один и тот же мужчина и, затаив дыхание, слушает его, а потом смотрит картину. Бабочкин настолько был заинтригован, что попросил дирекцию кинотеатра пригласить к нему этого человека. Рандеву состоялось, и Бабочкин спросил : «Скажите, а зачем вы купили билеты на все пять сеансов, фильм-то один?» И мужчина, глядя ему в глаза, и как бы не совсем доверяя, сказал: «Я все смотрю и надеюсь: а может быть, Чапаев все-таки выплывет?». Вот какова была сила воздействия Бабочкина-актера на зрителей. После этой роли он мог бы уже больше ничего не играть, и народ все равно помнил бы Бабочкина, как помнит сейчас, отмечая его 100-летний юбилей. Такое надо заслужить.
Беседу вела
Лебедина Любовь.
Труд №009 за 20.01.2004
http://www.trud.ru/002_Vtr/200401200090601.htm
Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни.
- Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в нем актером и режиссером. Впервые я с ним встретился на спектакле «Иванов», где он мне доверил маленькую роль слуги Петра, а потом уже в современной пьесе «Весенний гром» дал одну из главных ролей — внука дедушки, которого исполнял Михаил Иванович Жаров. Одно время мы вместе с ним играли в «Ревизоре», я — Хлестакова, он — Почтмейстера, но после 15 спектаклей Борис Андреевич отказался от этой роли, сказав: «Я плохо играю». Это была неправда, поскольку плохо играть он не умел, к тому же спектакль ставил Игорь Владимирович Ильинский, да и команда была такая замечательная, что словами передать невозможно.
- Юрий Мефодьевич, а правда, что у Бабочкина с Ильинским были сложные взаимоотношения, и они даже ненавидели друг друга? — Сейчас много говорят о неприязни между Бабочкиным и Ильинским, а также между Ильинским и Царевым, но, по- моему, теперь уже никто не сможет разобраться, кто и в чем был виноват, и поэтому не надо их судить. Могу рассказать об одном случае, свидетелем которого я был. Когда Царева снимали с поста директора Малого театра при участии министра культуры СССР Екатерины Фурцевой, то и Бабочкин, и Ильинский, и Жаров голосовали против Михаила Ивановича. После этого прошло года два или три, Царев продолжал оставаться в труппе актером, но творческая атмосфера в театре по-прежнему не улучшалась, и Бабочкин с Ильинским подали заявление об уходе. Так получилось, что после гастролей в Николаеве я и еще один молодой актер вместе с Царевым возвращались в Москву. Выпив коньячку в аэропорту, мы несколько расслабились и уже в самолете продолжили разговор по душам. И вот тогда мэтр сказал: «Большая ошибка произошла. Жаль, что не прислушались к старикам и позволили им уйти». «Ну а что бы вы сделали, если бы снова стали директором театра?» — спросил я его. «Я бы непременно вернул стариков», — ответил Михаил Иванович. Прошло лето, и в начале сезона нам представляют «нового» директора... Михаила Ивановича Царева, который тут же немедленно вернул в театр Бабочкина и Ильинского. Поэтому все разговоры по поводу их взаимной непримиримости не так уж существенны теперь, ведь они продолжали играть вместе не только в одних спектаклях, но одни и те же роли по очереди. А это, поверьте мне, никак невозможно при взаимной ненависти.
- На ваш взгляд, Бабочкин был «жестким» режиссером?
- Очень. Но ему и противоречить не хотелось, ибо во время репетиций он блистательно показывал, как надо играть. В спектакле «Весенний гром», где я, как уже сказал, играл внука главного героя — молодого стилягу, у меня никак не получался первый выход на сцену. Бабочкин нервничал, ворчал и в конце концов, выскочив на сцену, блистательно показал, как это надо сделать. Ну а поскольку Бог наделил меня способностью к «обезьянничанию», то я при повторе настолько точно его скопировал, что все артисты, в том числе и он, упали со смеху со стульев. После чего Бабочкин сказал: «Играй как хочешь» и закурил. Курил он настолько красиво, держа чуть на отлете сигарету в своих длинных пальцах, что мне тоже не раз хотелось покурить, как он. Не могу забыть еще один случай, связанный с Бабочкиным, когда я репетировал в его постановке и одновременно снимался в фильме Марка Донского «Сердце матери». Так получилось, что сроки выпуска спектакля были сдвинуты, и мне пришлось отпрашиваться с репетиций у Бабочкина, чтобы не подвести съемочную группу. Трусил страшно, но другого выхода не было, хотя и знал крутой характер Бабочкина по части творческой дисциплины. Каково же было мое удивление, когда он, выслушав мою сбивчивую извиняющуюся речь, разрешил мне пропустить несколько репетиций. Скорее всего, он понял, как много значат для меня съемки у Марка Донского, ведь сам был киноактером... В своей жизни я видел много интересных спектаклей. Но две постановки Бабочкина — «Браконьеры» и «Дачники» — запомнились на всю жизнь. Борис Андреевич обожал талантливых артистов, но особенно ценил талант Руфины Нифонтовой.
- Еще и потому, что она была красивой актрисой?
- Красота Руфы, конечно, его покоряла, как любая женская красота (он вообще знал толк в женщинах), но больше всего ему нравилось с ней репетировать, находить какие-то новые, неожиданные театральные ходы. Вообще, когда он брал в свой спектакль актера, то отвечал за него до конца, и тот всегда чувствовал надежный «тыл». Но при этом иногда его и «заносило». Помню, я сыграл Кисельникова в «Пучине», и, по общему мнению, это была самая значительная роль в моей творческой биографии. Но Бабочкин неожиданно на художественном совете разнес ее в пух и прах. Для меня это был такой удар «под дых», что, когда Бабочкин через некоторое время предложил мне сыграть Бориса в «Грозе», я отказался. Более двух лет я бегал от него, едва завидев в конце коридора, только бы с ним не здороваться. Как известно, в 1976 году фильм «Дерсу Узала» получил на московском кинофестивале «Гран-при». И меня в числе почетных гостей пригласили в Кремль. И вот я иду, а навстречу Бабочкин, деваться некуда. Мы поздоровались, он обнял меня за плечи и повел в президиум. В тот вечер Бабочкин был настроен по-боевому, бесконечно шутил, сыпал анекдотами, заигрывал с польскими актрисами, сидящими рядом. По сути, это была наша последняя встреча с Борисом Андреевичем. Придя через неделю за отпускными в театр, я узнал, что буквально несколько минут назад он скончался за рулем своей «Волги» по дороге из театра домой... Все знали, что он сильно болен, но поскольку Бабочкин никому не позволял жалеть себя, заводить разговоры по поводу его болячек, то и привыкли считать, что у него все не так уж плохо. Сила-то воли у него была ог-го-го, несмотря на небогатырскую внешность. Однажды мы были с ним и с Гоголевой в Чехословакии, давали там концерты для наших Вооруженных сил. Так вот, после выступлений надо было еще встречаться и с военным начальством в узком кругу. Я видел, насколько физически трудно приходилось Бабочкину, но он виду не подавал, только самые наблюдательные замечали, что пил он одну минеральную воду, покоряя всех своим юмором и бесконечными байками.
- Он что, и в жизни был Чапаевым?
- Да! По-моему, не было ни одного человека, которому он бы не мог сказать правду в глаза. Бабочкин был первым актером, начавшим выезжать со своим фильмом в самые отдаленные уголки России. И вот однажды, приехав в один сибирский городок, он должен был перед каждым сеансом (а их было пять) выходить перед публикой и рассказывать о съемках картины «Чапаев». Борис Андреевич заметил, что в первом ряду и на всех сеансах сидит один и тот же мужчина и, затаив дыхание, слушает его, а потом смотрит картину. Бабочкин настолько был заинтригован, что попросил дирекцию кинотеатра пригласить к нему этого человека. Рандеву состоялось, и Бабочкин спросил : «Скажите, а зачем вы купили билеты на все пять сеансов, фильм-то один?» И мужчина, глядя ему в глаза, и как бы не совсем доверяя, сказал: «Я все смотрю и надеюсь: а может быть, Чапаев все-таки выплывет?». Вот какова была сила воздействия Бабочкина-актера на зрителей. После этой роли он мог бы уже больше ничего не играть, и народ все равно помнил бы Бабочкина, как помнит сейчас, отмечая его 100-летний юбилей. Такое надо заслужить.
Беседу вела
Лебедина Любовь.
Труд №009 за 20.01.2004
http://www.trud.ru/002_Vtr/200401200090601.htm
Подробнее
В Малом театре впервые поставлены «Три сестры» А.П.Чехова Эпиграфом к спектаклю стали строки из записных книжек драматурга, которые читает Юрий Соломин, постановщик спектакля.
В Малом театре впервые поставлены «Три сестры» А.П.Чехова
Эпиграфом к спектаклю стали строки из записных книжек драматурга, которые читает Юрий Соломин, постановщик спектакля.
Эпиграфом к спектаклю стали строки из записных книжек драматурга, которые читает Юрий Соломин, постановщик спектакля.
В Малом театре впервые поставлены «Три сестры» А.П.Чехова
Эпиграфом к спектаклю стали строки из записных книжек драматурга, которые читает Юрий Соломин, постановщик спектакля. Художественный руководитель Малого полагает, что «Дом Островского» уже давно стал и Домом Чехова. Произведениям двух великих писателей не тесно на сцене старейшего русского театра. На генеральной репетиции побывала наш корреспондент Наталия Тагунова.
ТАГУНОВА: Нет, дорогой Антон Павлович, вот уже 21 век на дворе, а мы так и не узнали, зачем мы живем, страдаем и мучаемся. Счастье и мир, о котором вы так мечтали, так и не наступают на Земле. Но из ваших мечтаний сбывается лишь то, что мы поминаем добрым словом вас, ваших героев и продолжаем учиться у них мудрости и терпению.
Постановщик спектакля «Три сестры», народный артист СССР Юрий Соломин.
СОЛОМИН: Я давно говорил, что в Малом театре шли все пьесы Чехова, и даже его одноактная пьеса еще до того, как он стал писать большие. В Малом театре Бабочкиным был поставлен «Иванов», затем был «Вишневый сад» в постановке Ильинского, который идет и по сегодняшний день, и мы его держим именно в этой постановке. Остались «Три сестры» - пожалуй, самая трудная пьеса . Это все говорят , и он сам говорит об этом. Во-первых, это пьеса о любви, не состоявшейся почти у всех действующих лиц. Второе, это пьеса о средней интеллигенции и армии, учителях, потому что две сестры - учительницы Кулыгин, муж одной из сестер, тоже учитель гимназии, и очень много военных. Их неустроенность, она была и тогда. И нет-нет, до об этом возникает речь. О благородстве одних и неблагородстве других. И самое главное, что такое: «В Москву, в Москву...» - говорят сестры на протяжении 4-х актов. Они ведь с самого начала говорят: «А мы ведь уезжаем». Что это такое? Интеллигенция хочет вырваться , тяжело жить в провинции. Хотя та провинция и сегодняшняя провинция во многом отличаются, но во многом очень похожи. А для меня лично, читая все письма Чехова, кое-какую литературу, где он через письмо, через раз, а то и каждый пишет: «Так хочется приехать в Москву. Я думаю, что приеду 8 октября». Или: «Дорогие мои, я очень волнуюсь, в конце октября буду в Москве. Так хочется быть в Москве». Нет письма, где он бы он не говорил об этом. Для меня это чеховское «хочу приехать в Москву» является доминантной фразой. Мне кажется, что он это вложил «Трем сестрам».
Не секрет, что чем больше ставят Чехова, тем сложнее становится он для актеров и даже для зрителей.
Народный артист России Валерий Бабятинский в «Дяде Ване» играет профессора Серебрякова, в «Вишневом саде» Гаева, а в трех сестрах Кулыгина.
БАБЯТИНСКИЙ: Кулыгин, как мы его определяем, - человек добрый, со своими нюансами, странностями, со своими задачами в жизни. При этом он достаточно комичный, достаточно веселый. Потом, он педагог, учитель. И вот я лично на это ставку делаю. Может быть, на взгляд обывателя, он тряпка, а мне кажется, что это идет от очень большого сердца, достаточно высокого ума и такта человеческого.
Итак, сегодня в Малом театре - премьера «Трех сестер» А.П.Чехова в постановке Юрия Соломина.
«Радиокомпания Маяк»
2004/23/01 | 11:56
http://www.radiomayak.ru/culture/04/01/23/27421.html
Эпиграфом к спектаклю стали строки из записных книжек драматурга, которые читает Юрий Соломин, постановщик спектакля. Художественный руководитель Малого полагает, что «Дом Островского» уже давно стал и Домом Чехова. Произведениям двух великих писателей не тесно на сцене старейшего русского театра. На генеральной репетиции побывала наш корреспондент Наталия Тагунова.
ТАГУНОВА: Нет, дорогой Антон Павлович, вот уже 21 век на дворе, а мы так и не узнали, зачем мы живем, страдаем и мучаемся. Счастье и мир, о котором вы так мечтали, так и не наступают на Земле. Но из ваших мечтаний сбывается лишь то, что мы поминаем добрым словом вас, ваших героев и продолжаем учиться у них мудрости и терпению.
Постановщик спектакля «Три сестры», народный артист СССР Юрий Соломин.
СОЛОМИН: Я давно говорил, что в Малом театре шли все пьесы Чехова, и даже его одноактная пьеса еще до того, как он стал писать большие. В Малом театре Бабочкиным был поставлен «Иванов», затем был «Вишневый сад» в постановке Ильинского, который идет и по сегодняшний день, и мы его держим именно в этой постановке. Остались «Три сестры» - пожалуй, самая трудная пьеса . Это все говорят , и он сам говорит об этом. Во-первых, это пьеса о любви, не состоявшейся почти у всех действующих лиц. Второе, это пьеса о средней интеллигенции и армии, учителях, потому что две сестры - учительницы Кулыгин, муж одной из сестер, тоже учитель гимназии, и очень много военных. Их неустроенность, она была и тогда. И нет-нет, до об этом возникает речь. О благородстве одних и неблагородстве других. И самое главное, что такое: «В Москву, в Москву...» - говорят сестры на протяжении 4-х актов. Они ведь с самого начала говорят: «А мы ведь уезжаем». Что это такое? Интеллигенция хочет вырваться , тяжело жить в провинции. Хотя та провинция и сегодняшняя провинция во многом отличаются, но во многом очень похожи. А для меня лично, читая все письма Чехова, кое-какую литературу, где он через письмо, через раз, а то и каждый пишет: «Так хочется приехать в Москву. Я думаю, что приеду 8 октября». Или: «Дорогие мои, я очень волнуюсь, в конце октября буду в Москве. Так хочется быть в Москве». Нет письма, где он бы он не говорил об этом. Для меня это чеховское «хочу приехать в Москву» является доминантной фразой. Мне кажется, что он это вложил «Трем сестрам».
Не секрет, что чем больше ставят Чехова, тем сложнее становится он для актеров и даже для зрителей.
Народный артист России Валерий Бабятинский в «Дяде Ване» играет профессора Серебрякова, в «Вишневом саде» Гаева, а в трех сестрах Кулыгина.
БАБЯТИНСКИЙ: Кулыгин, как мы его определяем, - человек добрый, со своими нюансами, странностями, со своими задачами в жизни. При этом он достаточно комичный, достаточно веселый. Потом, он педагог, учитель. И вот я лично на это ставку делаю. Может быть, на взгляд обывателя, он тряпка, а мне кажется, что это идет от очень большого сердца, достаточно высокого ума и такта человеческого.
Итак, сегодня в Малом театре - премьера «Трех сестер» А.П.Чехова в постановке Юрия Соломина.
«Радиокомпания Маяк»
2004/23/01 | 11:56
http://www.radiomayak.ru/culture/04/01/23/27421.html
Подробнее
Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов. Алена Охлупина (Ольга): «Мы не умеем сделать последний шаг» - Чехов мне очень близок.
Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов.
Алена Охлупина (Ольга): «Мы не умеем сделать последний шаг»
- Чехов мне очень близок.
Алена Охлупина (Ольга): «Мы не умеем сделать последний шаг»
- Чехов мне очень близок.
Алена Охлупина (Ольга): «Мы не умеем сделать последний шаг»
- Чехов мне очень близок. У него нет ярко выписанных характеров, как у Островского, поэтому нужно вносить очень много личностного. В пьесах Чехова – напряженное внутреннее существование, внутренние подтексты, акценты, которые проявляются во взглядах, жестах, в каких-то намеках, нюансах. И мне это понятно, потому что я сама так существую. Я редко бываю способна на внешние выплески, какие-то реакции рождаются во мне, и я их оставляю внутри. Для меня Чехов близок тем, что он не заставляет своих героев сразу же бурно реагировать на сказанное кем-то. Человек это воспринимает, проживает и оставляет в себе. Эпизод с Наташей и нянькой – очень важный. Это о людях, которые не умеют сопротивляться... Ольга попыталась, задохнулась, возненавидела себя за свои слезы, а потом взяла няню за руку и ушла. Сестры просто не считают возможным ответить кому-то на хамство его же хамством.
- Но уже стало общим местом, что чеховские герои друг друга не слушают и не слышат.
- Да нет, Ольга прекрасно все слышит и видит, но не способна ответить на грубость в том же тоне. А вообще, вопрос, почему они так и не уехали в Москву, это вопрос ко всем нам, живущим в России. Многие из нас, как и сестры, не способны на последний шаг. Они не смогли спуститься с лестницы, открыть дверь, выйти и купить билет. Они не смогли противостоять Наташе. На этом строится, к сожалению, наша жизнь. Так было и будет всегда.
- Трудно ли современному человеку понять чеховских героев изнутри?
- Такие люди, как сестры, есть и сейчас. Конечно, жизнь стала динамичнее. Но все равно остались такие люди, которые говорят: я не понимаю, как это – зарабатывать деньги, я не умею… И я отвечаю (хотя сама не умею): сейчас другие ритмы, надо делать портфолио, «продавать себя» в кино. Так время призывает. Но мы все равно мечтаем о том, чтобы нас оставили на секундочку в покое, мы бы посидели, пофилософствовали, подумали, потому что это у нас в крови. И все эти разговоры останутся на нашей кухне, а как только потребуется последний шаг, его не произойдет. Потому что такова русская природа… Хотя мне безумно нравится нынешнее молодое поколение. Смотрю и завидую: сколько у них энергии, а я третий год не могу заставить себя сделать фотографии и куда-нибудь их отнести.
- Как вы видите место своей героини в пьесе? Событий в ее жизни меньше, чем у остальных героев…
- Такие люди нужны, их очень много. Так судьба распорядилась, что моя жизнь в чем-то похожа на Ольгину, и я с этим смирилась. Есть люди, на которых мы накидываем все свои проблемы, рассказываем им все, призываем их помочь, при этом ни разу не спросив – а у тебя-то как дела? Никто на протяжении всей пьесы не спрашивает у Ольги – у тебя-то все в порядке? Что у тебя происходит, что тебя волнует? Всегда мы в жизни выбираем такого персонажа, в которого накидываем, накидываем все свои беды, обиды – а потом, когда человек уже не выдерживает, мы удивляемся. У меня приблизительно такая же жизнь, я не жалуюсь, отношусь к этому философски, спокойно, понимаю, что кто-то же должен держать людей вокруг себя. А как иначе? Честно говоря, она мне очень близка, поэтому я ее во всем понимаю.
Почему сестры так мечтают о Москве? Москва для них – это не конкретный город. Москва для них – это мама, Нескучный сад, куда они ходили гулять, это Басманная улица, осень, листья шуршат под ногами, бульвары, няни… Москва – место, где можно было спрятаться за чье-то плечо. Это детство. У меня так жизнь сложилась, что не за кого спрятаться. Очень хочется, а ты не имеешь права и не можешь поплакать. На твоем плече все плачут, ты должен всех поддерживать. И в какой-то момент ты тоже можешь «дать трещину»… А в Москве было так хорошо, и кажется, вот мы приедем, и все будет так же хорошо…
- Почему Ольга, которая создана для семейной жизни, не вышла замуж?
- Мама умерла, когда ей было семнадцать лет. И она на себя взяла ответственность за маленьких сестер, она была старшей в доме. Папа сказал: «Мамы нет, теперь ты старшая». И был упущен момент, когда женщина созрела для любви… И потом осталась только надежда в глазах, потом испуг, а потом глаза стали затухать… И она уже чувствует иронию по отношению к этой ситуации.
Я думаю, они не то чтобы боятся ехать в Москву… Но очень сложно сделать какой-то шаг, когда ты выходишь и захлопываешь дверь. Мы все страдаем оттого, что не делаем этих шагов. Боимся потерять то, что уже есть, а там может этого не быть… Эта инертность многих погубила… Многие не изведали, что такое настоящая любовь, а она может быть, только если ты совершаешь поступок. Не все на него готовы. Но их нельзя винить – они родились здесь, в России, так сложилось, такая здесь атмосфера, природа так распорядилась. Понимаете, мы очень много говорим, и ничего не происходит, а с нами все равно делают все, что хотят. И не надо винить никого, кроме самих себя. Про что пьеса, если сказать в двух словах? Застрелили человека, все об этом знали и никто ничего не сделал, никто ничего не предпринял… Ведь это шаг, который можно было предотвратить.
- Финальные слова Ольги звучат оптимистично: «Милые сестры, жизнь наша еще не кончена!»
- Мне сегодня кажется, что это не какие-то высокие слова. Мне кажется, здесь просто идет речь о том, что в мире за все существует воздаяние. И если сделать что-то хорошее, то пускай не мы, не я, но будущие поколения будут счастливы… Да и не надо мне ничего! Ольга – человек жертвенный, как и другая моя героиня, Маша в «Чайке». Я обратила внимание на то, что там упоминается: Маша ходила к Нине Заречной, просила ее повидаться с Костей. Только бы ему было хорошо, только бы с ним ничего не случилось! Потому что любовь – это когда боль человека, которого ты любишь, воспринимаешь как свою. Поэтому Ольга боль сестер воспринимает как свою, и все ее собственные проблемы отходят на задний план. Ей ничего не нужно. Но это оптимизм не в чистом виде, а через боль. Это надо прожить, выдохнуть и сказать: надо сделать так, чтобы будущим поколениям было хорошо. Через преодоление. Это не призыв к светлому будущему, это простая мысль: пусть от меня сейчас ничего не останется, но потом моим детям будет хорошо…
- Чехов мне очень близок. У него нет ярко выписанных характеров, как у Островского, поэтому нужно вносить очень много личностного. В пьесах Чехова – напряженное внутреннее существование, внутренние подтексты, акценты, которые проявляются во взглядах, жестах, в каких-то намеках, нюансах. И мне это понятно, потому что я сама так существую. Я редко бываю способна на внешние выплески, какие-то реакции рождаются во мне, и я их оставляю внутри. Для меня Чехов близок тем, что он не заставляет своих героев сразу же бурно реагировать на сказанное кем-то. Человек это воспринимает, проживает и оставляет в себе. Эпизод с Наташей и нянькой – очень важный. Это о людях, которые не умеют сопротивляться... Ольга попыталась, задохнулась, возненавидела себя за свои слезы, а потом взяла няню за руку и ушла. Сестры просто не считают возможным ответить кому-то на хамство его же хамством.
- Но уже стало общим местом, что чеховские герои друг друга не слушают и не слышат.
- Да нет, Ольга прекрасно все слышит и видит, но не способна ответить на грубость в том же тоне. А вообще, вопрос, почему они так и не уехали в Москву, это вопрос ко всем нам, живущим в России. Многие из нас, как и сестры, не способны на последний шаг. Они не смогли спуститься с лестницы, открыть дверь, выйти и купить билет. Они не смогли противостоять Наташе. На этом строится, к сожалению, наша жизнь. Так было и будет всегда.
- Трудно ли современному человеку понять чеховских героев изнутри?
- Такие люди, как сестры, есть и сейчас. Конечно, жизнь стала динамичнее. Но все равно остались такие люди, которые говорят: я не понимаю, как это – зарабатывать деньги, я не умею… И я отвечаю (хотя сама не умею): сейчас другие ритмы, надо делать портфолио, «продавать себя» в кино. Так время призывает. Но мы все равно мечтаем о том, чтобы нас оставили на секундочку в покое, мы бы посидели, пофилософствовали, подумали, потому что это у нас в крови. И все эти разговоры останутся на нашей кухне, а как только потребуется последний шаг, его не произойдет. Потому что такова русская природа… Хотя мне безумно нравится нынешнее молодое поколение. Смотрю и завидую: сколько у них энергии, а я третий год не могу заставить себя сделать фотографии и куда-нибудь их отнести.
- Как вы видите место своей героини в пьесе? Событий в ее жизни меньше, чем у остальных героев…
- Такие люди нужны, их очень много. Так судьба распорядилась, что моя жизнь в чем-то похожа на Ольгину, и я с этим смирилась. Есть люди, на которых мы накидываем все свои проблемы, рассказываем им все, призываем их помочь, при этом ни разу не спросив – а у тебя-то как дела? Никто на протяжении всей пьесы не спрашивает у Ольги – у тебя-то все в порядке? Что у тебя происходит, что тебя волнует? Всегда мы в жизни выбираем такого персонажа, в которого накидываем, накидываем все свои беды, обиды – а потом, когда человек уже не выдерживает, мы удивляемся. У меня приблизительно такая же жизнь, я не жалуюсь, отношусь к этому философски, спокойно, понимаю, что кто-то же должен держать людей вокруг себя. А как иначе? Честно говоря, она мне очень близка, поэтому я ее во всем понимаю.
Почему сестры так мечтают о Москве? Москва для них – это не конкретный город. Москва для них – это мама, Нескучный сад, куда они ходили гулять, это Басманная улица, осень, листья шуршат под ногами, бульвары, няни… Москва – место, где можно было спрятаться за чье-то плечо. Это детство. У меня так жизнь сложилась, что не за кого спрятаться. Очень хочется, а ты не имеешь права и не можешь поплакать. На твоем плече все плачут, ты должен всех поддерживать. И в какой-то момент ты тоже можешь «дать трещину»… А в Москве было так хорошо, и кажется, вот мы приедем, и все будет так же хорошо…
- Почему Ольга, которая создана для семейной жизни, не вышла замуж?
- Мама умерла, когда ей было семнадцать лет. И она на себя взяла ответственность за маленьких сестер, она была старшей в доме. Папа сказал: «Мамы нет, теперь ты старшая». И был упущен момент, когда женщина созрела для любви… И потом осталась только надежда в глазах, потом испуг, а потом глаза стали затухать… И она уже чувствует иронию по отношению к этой ситуации.
Я думаю, они не то чтобы боятся ехать в Москву… Но очень сложно сделать какой-то шаг, когда ты выходишь и захлопываешь дверь. Мы все страдаем оттого, что не делаем этих шагов. Боимся потерять то, что уже есть, а там может этого не быть… Эта инертность многих погубила… Многие не изведали, что такое настоящая любовь, а она может быть, только если ты совершаешь поступок. Не все на него готовы. Но их нельзя винить – они родились здесь, в России, так сложилось, такая здесь атмосфера, природа так распорядилась. Понимаете, мы очень много говорим, и ничего не происходит, а с нами все равно делают все, что хотят. И не надо винить никого, кроме самих себя. Про что пьеса, если сказать в двух словах? Застрелили человека, все об этом знали и никто ничего не сделал, никто ничего не предпринял… Ведь это шаг, который можно было предотвратить.
- Финальные слова Ольги звучат оптимистично: «Милые сестры, жизнь наша еще не кончена!»
- Мне сегодня кажется, что это не какие-то высокие слова. Мне кажется, здесь просто идет речь о том, что в мире за все существует воздаяние. И если сделать что-то хорошее, то пускай не мы, не я, но будущие поколения будут счастливы… Да и не надо мне ничего! Ольга – человек жертвенный, как и другая моя героиня, Маша в «Чайке». Я обратила внимание на то, что там упоминается: Маша ходила к Нине Заречной, просила ее повидаться с Костей. Только бы ему было хорошо, только бы с ним ничего не случилось! Потому что любовь – это когда боль человека, которого ты любишь, воспринимаешь как свою. Поэтому Ольга боль сестер воспринимает как свою, и все ее собственные проблемы отходят на задний план. Ей ничего не нужно. Но это оптимизм не в чистом виде, а через боль. Это надо прожить, выдохнуть и сказать: надо сделать так, чтобы будущим поколениям было хорошо. Через преодоление. Это не призыв к светлому будущему, это простая мысль: пусть от меня сейчас ничего не останется, но потом моим детям будет хорошо…
23.01.2004
Подробнее
23 января отмечает день рождения заслуженная артистка России Генриэтта Александровна Егорова. Поздравляем с днем рождения Генриэтту Александровну! Здоровья, удачи и новых интересных ролей!
23 января отмечает день рождения заслуженная артистка России Генриэтта Александровна Егорова.
Поздравляем с днем рождения Генриэтту Александровну! Здоровья, удачи и новых интересных ролей!
Поздравляем с днем рождения Генриэтту Александровну! Здоровья, удачи и новых интересных ролей!
23 января отмечает день рождения заслуженная артистка России Генриэтта Александровна Егорова.
После окончания театрального училища им. М.С.Щепкина, где она училась на курсе В.Н.Пашенной, Генриэтта Егорова была приглашена в труппу Малого театра. В первых же ролях, исполненных молодой артисткой на старейшей русской драматической сцене, Генриэтта Александровна проявила безупречный вкус, умение глубоко проникнуть в психологию своих героинь, тонкое чувство стиля и жанра.
Среди ролей, сыгранных артисткой на сцене Малого театра, — Наталья («Васса Железнова» М.Горького), Прасковья Ильинична («Село Степанчиково» Ф.М.Достоевского), Наташа («Веселка» И.Зарудного), леди Агата («Веер леди Уиндермиер» О.Уайльда), Маша («Живой труп» Л.Н.Толстого), Графиня-внучка («Горе от ума» А.С.Грибоедова), Калерия ( «Дачники» М.Горького), герцогиня Мальборо («Стакан воды» Э.Скриба), Бригс Феркин («Ярмарка тщеславия» У.Теккерея), Улита («Господа Головлевы» М.Е.Салтыкова-Щедрина), Элоиза («Мамуре» Ж.Сармана), Джудит Феллоуз ( «Ночь игуаны» Т.Уильямса) и многие другие. Сегодня в репертуаре артистки — такие сложные и многогранные образы отечественной классической драматургии, как Шарлотта («Вишневый сад» А.П.Чехова), Марфа («Царь Борис» А.К.Толстого) и другие. И каждая из этих ролей исполнена убедительно, достоверно и в то же время ярко-театрально.
Генриэтта Александровна Егорова много снималась в кино и на телевидении. Среди фильмов с ее участием — «Каждый день доктора Калинниковой,» «Шут», «Дачники», «Вишневый сад», «Зерно риса» и другие. Артистка также исполняет в театре «Сфера « роль королевы-матери в спектакле «Эрик XIV» по А.Стриндбергу.
Поздравляем с днем рождения Генриэтту Александровну! Здоровья, удачи и новых интересных ролей!
После окончания театрального училища им. М.С.Щепкина, где она училась на курсе В.Н.Пашенной, Генриэтта Егорова была приглашена в труппу Малого театра. В первых же ролях, исполненных молодой артисткой на старейшей русской драматической сцене, Генриэтта Александровна проявила безупречный вкус, умение глубоко проникнуть в психологию своих героинь, тонкое чувство стиля и жанра.
Среди ролей, сыгранных артисткой на сцене Малого театра, — Наталья («Васса Железнова» М.Горького), Прасковья Ильинична («Село Степанчиково» Ф.М.Достоевского), Наташа («Веселка» И.Зарудного), леди Агата («Веер леди Уиндермиер» О.Уайльда), Маша («Живой труп» Л.Н.Толстого), Графиня-внучка («Горе от ума» А.С.Грибоедова), Калерия ( «Дачники» М.Горького), герцогиня Мальборо («Стакан воды» Э.Скриба), Бригс Феркин («Ярмарка тщеславия» У.Теккерея), Улита («Господа Головлевы» М.Е.Салтыкова-Щедрина), Элоиза («Мамуре» Ж.Сармана), Джудит Феллоуз ( «Ночь игуаны» Т.Уильямса) и многие другие. Сегодня в репертуаре артистки — такие сложные и многогранные образы отечественной классической драматургии, как Шарлотта («Вишневый сад» А.П.Чехова), Марфа («Царь Борис» А.К.Толстого) и другие. И каждая из этих ролей исполнена убедительно, достоверно и в то же время ярко-театрально.
Генриэтта Александровна Егорова много снималась в кино и на телевидении. Среди фильмов с ее участием — «Каждый день доктора Калинниковой,» «Шут», «Дачники», «Вишневый сад», «Зерно риса» и другие. Артистка также исполняет в театре «Сфера « роль королевы-матери в спектакле «Эрик XIV» по А.Стриндбергу.
Поздравляем с днем рождения Генриэтту Александровну! Здоровья, удачи и новых интересных ролей!
Подробнее
Довольствоваться Малым «Когда вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе два театра - Большой и Малый, многие очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но
Довольствоваться Малым
«Когда вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе два театра - Большой и Малый, многие очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но у нас просто люстр больше», - рассказывает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин
«Когда вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе два театра - Большой и Малый, многие очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но у нас просто люстр больше», - рассказывает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин
Довольствоваться Малым
«Когда вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе два театра - Большой и Малый, многие очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но у нас просто люстр больше», - рассказывает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин
Кажется, что за кулисы этого театра не проникает время. Никаких новомодных постановок, никаких скандальных премьер - одна лишь проверенная годами классика. Буквально только что состоялась очередная премьера, вновь подтвердившая консервативное реноме Малого, - чеховские «Три сестры». Есть ли будущее у этого, некогда великого театра или же нам достанутся лишь воспоминания о его блистательном прошлом - об этом в разговоре «Итогов» с художественным руководителем Малого театра народным артистом СССР Юрием Соломиным.
- Юрий Мефодьевич, Малый театр часто упрекают в однообразии репертуара. И ведь правда. Только что состоялась новая премьера - и опять классика! Почему?
- Во-первых, в 2004 году исполняется 100 лет со дня смерти Чехова. Во-вторых, в Малом театре на сегодняшний день поставлены все пьесы Антона Павловича, кроме «Трех сестер». В прошлом году на гастролях в Японии мы договорились поставить в Малом эту пьесу и привезти к ним. Японцы тоже будут отмечать юбилей Чехова. Вообще в этой стране очень любят русскую литературу и очень неплохо ее знают. Правда, кто-то из «доброжелателей» тогда сказал о наших гастролях: «Они поехали в какую-то деревню!» Но если бы в каждой деревне были такие грандиозные театры и платили бы столько, сколько эти японцы, я бы только по деревням и ездил!
- С «Тремя сестрами» разобрались. Но почему все остальные спектакли тоже классического репертуара?
- Мы - первый профессиональный государственный театр, основанный указом императрицы Елизаветы в 1756 году. Но сохранять традиции сегодня нелегко. Действительно, то и дело слышишь: «Эти театры с колоннами никому не нужны!» Мне в таких случаях хочется сказать: «Остановись, родненький! Не надо ничего ломать, это еще никому не помогало!»
- Вы сознательный противник современной драматургии?
- Нет, конечно! Новое должно появляться. Но при этом надо обязательно беречь хорошее старое. У каждого народа есть традиции - семейные, государственные, театральные... Я за последовательность. И не только в искусстве, но и в жизни. Старое - не синоним плохого.
- При таком пиетете к классике как вы относитесь к вольным трактовкам известных произведений молодыми режиссерами, когда, например, Анна Каренина не погибает, но становится инвалидом, а Гамлет оказывается гомосексуалистом?
- Меня в таких случаях интересует: до чего может дойти режиссер? Я считаю, что всегда надо четко понимать, что можно разрешить, а что необходимо запретить.
- То есть вы за цензуру?
- В области нравственности - да. У нас не действуют нравственные законы. Мы кричим: «Наркотики!» Но забываем, откуда они появились. Нам показывали американские фильмы и говорили: это демократия! Мы ее и переняли. Я не буду называть фамилии режиссеров, которые заигрывают с этой темой. Их все знают, только молчат. И я не стану говорить, так как за каждым из этих людей стоят близкие им критики. Лично мне уже ничего не нужно. Но рикошетом мои слова могут ударить по нашему театру. Это лишний раз вызовет свару. Не хочу давать кому бы то ни было возможность зарабатывать на статьях, в которых будут ругать Малый театр. Да, у нас наряду с прекрасными спектаклями есть средние, но из ряда вон плохих нет. А некоторые спектакли идут по 15, 20, 30 лет!
- На них по-прежнему есть спрос?
- Поклонники русского искусства каждый вечер заполняют основной зал Малого театра и его филиал, а это в общей сложности полторы тысячи мест. И наше место в театральной палитре пока никто не занял. Будут пытаться - мы с удовольствием поможем. Ради бога! Если они будут лучше - пожалуйста! Пусть мы станем историей. Я за справедливость. Но сегодня именно Малый занимает нишу русского национального театра.
- Другие театры тоже ставят нашу классику, почему их нельзя считать русскими национальными театрами?
- Потому что в нашем репертуаре русская классика превалирует. И актеры говорят на великолепном русском языке. Многие иностранцы приходят в Малый театр, чтобы научиться правильно говорить по-русски. Ведь у нас даже телеведущие коверкают язык! Такое легкомысленное отношение может привести к тому, что следующие поколения будут читать Пушкина, как мы читаем книги на старославянском.
- Для пропаганды классических норм русского языка вы, как известно, не ограничиваетесь спектаклями. Малый театр продолжает издавать аудиокниги?
- Да, конечно. Сейчас мы хотим записать «Горе от ума», но уже не на кассеты, а на компакт-диски. В этом произведении что ни страничка, то крылатая фраза. И самое интересное, что школьники прекрасно знают эти крылатые выражения, а откуда они - нет. Нельзя быть Иванами, родства не помнящими. А сегодня многие молодые люди даже не знают, кто победил в Великой Отечественной войне! В прошлом году, 9 Мая, по телевизору у молодежи спрашивали: «Что сегодня отмечают?» - «Победу». - «А кто победил?» - «Не знаем». Больно это слышать. Обидно, что не пропагандируется патриотизм, что пытаются уничтожить гордость русского человека. Мы только сейчас стали говорить: русский театр, русская литература... А ведь в советское время у нас даже не было ЦК партии России, при том что были ЦК партии Украины, Казахстана, Прибалтики... Парадокс! Не было Академии наук России - только СССР. В то время я был в театре секретарем комсомольской организации и всегда выступал за сохранение русского классического репертуара. Говорил: «Ну почему мы ставим такую плохую пьесу? Есть же Островский, Чехов, Толстой, Тургенев!» Искренне не понимал, почему существует национальный украинский или прибалтийский театр, а русского национального театра нет. И я счастлив, что национальным театром России является именно Малый театр.
- Сегодня, когда много говорят о самоидентификации нации, другим театрам ничего не остается, как на вас равняться...
- Да не равняйтесь, не надо! Только и не плюйте в нашу сторону, обвиняя в старомодности и называя «вещью в себе». Еще пригодится воды напиться - я это точно знаю. Когда в начале 90-х вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе были два театра
- Большой и Малый. Многие тогда очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но у нас просто люстр больше». Насчет люстр - чистая правда.
- Кроме люстр, в Малом есть еще целое созвездие актеров старшего поколения. А вот молодых звезд маловато. Почему не выращиваете своих или не приглашаете на спектакли известных актеров других театров?
- Дело в том, что Малый - это первый репертуарный театр. А репертуарный театр требует определенной школы. Эту театральную школу нам задали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Островский, Чехов, Толстой. Приглашение актера на какую-то роль - разрушение школы Малого театра. Поэтому у нас в труппе работают 80-90 процентов выпускников Щепкинского училища. Мы приглашаем актеров, но только на постоянную работу. В противном случае это будет уже антреприза. Мы разрушим то, что сохраняли 250 лет.
- Тогда своих раскручивайте.
- Сейчас «раскрутка» - модное слово. Но это ведь несерьезно. Невозможно сделать за полгода пусть даже из способного мальчика или девочки звезду! За этот срок нельзя что-то понять о человеке, а вот искалечить его жизнь можно легко. Популярность бывает разная. Так же как и пути ее достижения. Я убежден: для того, чтобы человек стал звездой, прежде всего он должен пройти школу. У нас это Щепкинское училище. Наблюдая за студентом с самого первого курса, мы уже начинаем думать над тем, какой дипломный спектакль ему предложить. А самородки в искусстве бывают очень редко.
- Известно, что прямой путь к популярности - кино. Но многие руководители театров противятся съемкам своих актеров. А вы?
- Я не противлюсь. Только если приглашают моих студентов, прошу дать мне почитать сценарий будущего фильма. Мне важно, чтобы они не появились на экране в том образе, который бы противоречил созданному здесь. И потом, читая сценарий, я могу понять, вырежут эту сцену или она, наоборот, станет главной в фильме. Иногда советую и в маленькой роли сниматься, если понимаю, что она цементирует в себе сюжет фильма.
- А если сценарий не понравится, запретите сниматься?
- Нет, конечно. Просто расскажу актеру, что может быть с ним и его творческой судьбой после этой роли. У меня был студент, которого я посмотрел в нескольких сериалах и потом решил, что в театр не возьму - его не туда раскрутили.
- Актеров со стороны вы не зовете, а вот режиссеров приглашаете...
- А как же, обязательно! Для вливания, что называется, новой крови. Правда, у критиков бытует мнение, что Малый театр съедает режиссеров. Это только лишний раз подтверждает их безграмотность. Если они заглянут в историю русского театра, то увидят, что все известные сегодня режиссеры прошли через Малый театр. И никто их не скушал. Наоборот. Когда-то под крышу Малого приняли Эфроса, Львова-Анохина, Хейфеца. Они были в очень сложном положении, а Малый театр их приютил. Здесь ставили Андрей Гончаров, Петр Фоменко. Теперь уже ученик Петра Наумовича Сергей Женовач сделал у нас две работы. Он оказался очень хорошим режиссером психологического русского театра.
- Каким должен быть режиссер, чтобы вы пригласили его в Малый?
- Профессиональным. Он не должен быть режиссером, пришедшим учить - нас научить невозможно. Когда нас пытаются учить, мы либо не можем принять то, что предлагает режиссер, либо не хотим. Чаще бывает второй вариант, когда мы понимаем, что это не годится для Малого театра. У нас четыре штатных режиссера, и у каждого есть спектакли, которые пользуются большим зрительским успехом. Но все равно мы ежегодно приглашаем еще одного-двух режиссеров со стороны.
- Зачем так много, если учесть, что репертуар практически не меняется?
- Ошибаетесь. Да, на основной сцене у нас идет только классика. А на сцене филиала мы еще и экспериментируем. Сейчас никто не помнит, но первый мюзикл был поставлен именно на сцене Малого театра. «Свадьба Кречинского» шла с успехом много лет.
- Роль Кречинского стала последней для вашего брата Виталия Соломина, который поставил этот спектакль и действительно с аншлагами играл. Недавно в Москве показывались спектакли, посвященные его памяти. Был среди них и спектакль вашего театра. Это станет ежегодной акцией?
- Не знаю. Вообще мы одинаково чтим память всех актеров, которые ушли от нас.
- Вам нравятся какие-нибудь спектакли других театров?
- Последнее сильное впечатление - спектакль «Контрабас» в «Сатириконе». Я был потрясен и спектаклем в целом, и игрой Райкина. Это настоящее искусство. Еще мне понравился спектакль Марка Захарова «Плач палача». К сожалению, многих спектаклей я просто не видел - не успеваю.
- А как вы оцениваете состояние нашего кинематографа? Победа картины Андрея Звягинцева «Возвращение» в Венеции дает надежду на то, что российское кино возрождается?
- Вы знаете, «возрождается» говорить некорректно - российский кинематограф никогда не умирал. Ведь режиссеры у нас были всегда, и операторы первоклассные тоже. А что касается картины «Возвращение», то я голосовал за присуждение ей премии «Золотой орел».
- А как сейчас складываются ваши взаимоотношения с кинематографом?
- У меня они всегда складывались хорошо. Недавно по телевидению прошел фильм «Родина ждет» с моим участием. Также я снялся в картине по пьесе Александра Вампилова «Прощание в июне». К сожалению, она три года пролежала на полке. И я знал, что так будет, поэтому сначала не хотел сниматься. Но от прозы Вампилова грех отказываться. Сейчас работаю над фильмом «Московская сага» по книге Василия Аксенова. Эта картина, насколько мне известно, в 24 сериях снимается уже два года. Режиссер Дмитрий Барщевский собрал в своем фильме более 200 актеров.
- Сериалов, значит, не чураетесь?
- А что такое сериал? Это телевизионный фильм. Многие телефильмы стали классикой - и «Адъютант его превосходительства», и «Семнадцать мгновений весны». А «Летучая мышь» и «Обыкновенное чудо» разве плохие картины? Дело в том, что уважающий себя режиссер не снимет картину плохого качества ни для широкого экрана, ни для телевидения.
- А сами снять фильм не хотите?
- Три года назад я снял свой последний фильм «В начале было слово» - мне хотелось, чтобы осталась моя версия о том, как было написано «Слово о полку Игореве». Это не коммерческий фильм, а скорее учебный. Недавно предложили сделать исторический фильм о Шаляпине. Но это невозможно, потому что придется как минимум на год оставить театр.
- В начале 90-х вы были не только художественным руководителем Малого театра, но и министром культуры России. Если бы сейчас вам предложили занять этот пост, что бы вы сделали в первую очередь?
- Мне не очень бы хотелось говорить на эту тему. Если бы да кабы... Во-первых, сейчас я бы не согласился на эту должность.
- Почему?
- По разным обстоятельствам. Но прежде всего потому, что культура, как и медицина, наука, образование, а теперь еще и армия, сегодня находится в самых-самых дальних рядах. Я об этом говорю уже лет 10. Но это ни до кого не доходит. Мы сейчас часто повторяем словосочетание «национальная идея». А что в нее входит? Как раз культура, наука и образование.
- Ходят слухи, что готовится закон, по которому все государственные театры приравняют к бюджетным организациям, то есть прибыль они будут отдавать Минкультуры, а он, в свою очередь, станет ее распределять между другими госучреждениями. Хорошо или плохо это для театра?
- Не слышал об этом. Но я был бы категорически против такого закона. Принять его означает задушить развитие театра. Мы и так находимся в сложном положении. Многие думают, что мы зарабатываем жуткие деньги. Коммерческие театры - да, и в антрепризах актеры получают за спектакль немалую сумму. Но ведь это 2-3 раза в месяц, а не каждый день.
- Из чего складывается ваш бюджет? Вы ведь находитесь на государственной дотации, а она, как известно, весьма мала?
- Может, у нас она чуть побольше, чем в других театрах, но это потому, что у нас ведь и театр побольше. А стоимость билетов, пожалуй, самая низкая в Москве: самый дорогой на премьеру в партер - не больше 500 рублей, а самый дешевый - 50.
- Тогда на какие средства вы выпускаете новые спектакли?
- Малый театр - не только очаг культуры, но и рентабельное производство. У нас есть свои живописные цеха, пошивочные мастерские, обувная мастерская, да и декорации делаем сами. Есть своя слесарная мастерская и даже ремонтная бригада! Например, для строительства мы покупаем обычное дерево и сами сушим его. Поэтому оно обходится дешевле, чем если бы мы покупали сразу сухое, готовое. У нас есть даже свой оркестр. Там все молодые музыканты окончили консерваторию, есть даже лауреаты конкурсов. Помимо того что оркестр занят в наших спектаклях, он также вошел в абонемент Московской филармонии и аккомпанирует таким мастерам, как Штоколов. То есть у нас существует все то, что должно быть в театральном организме. Поэтому бюджет Малого театра складывается практически целиком из нашего заработка. Это продажа билетов, печатной продукции, которую мы выпускаем, а также гастроли, которые и приносят основную прибыль. Иногда мы сдаем наш зал для торжественных мероприятий или играем спектакль, который полностью покупает та или иная организация. Из этих составляющих складываются те деньги, которые мы используем на фактически вторую зарплату актерам. Про первую, бюджетную, даже говорить несерьезно.
- И сколько премьер удается выпустить в год?
- Каждый год мы выпускаем 5-6 новых спектаклей.
- Вы в будущее смотрите с оптимизмом?
- Наверное, да. И это несмотря на то, что уже несколько раз мы накалывались. Но при любых обстоятельствах я никогда не хотел покинуть страну. Это моя родина. И мы должны отдавать свои долги тем, кто нас воспитал и поддерживал всю жизнь.
- В 2006 году вашему театру 250 лет. Как собираетесь отмечать это событие?
- Эту дату отметят сразу два театра - Малый театр в Москве и Александринка в Петербурге. Мы решили объединиться, проехать с лучшими спектаклями по России друг другу навстречу и встретиться где-нибудь в середине нашего пути. Я думаю, что эта акция нужна не столько нашим театрам, сколько России.
Итоги, 20 января 2004 года
Екатерина Андраго
«Когда вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе два театра - Большой и Малый, многие очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но у нас просто люстр больше», - рассказывает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин
Кажется, что за кулисы этого театра не проникает время. Никаких новомодных постановок, никаких скандальных премьер - одна лишь проверенная годами классика. Буквально только что состоялась очередная премьера, вновь подтвердившая консервативное реноме Малого, - чеховские «Три сестры». Есть ли будущее у этого, некогда великого театра или же нам достанутся лишь воспоминания о его блистательном прошлом - об этом в разговоре «Итогов» с художественным руководителем Малого театра народным артистом СССР Юрием Соломиным.
- Юрий Мефодьевич, Малый театр часто упрекают в однообразии репертуара. И ведь правда. Только что состоялась новая премьера - и опять классика! Почему?
- Во-первых, в 2004 году исполняется 100 лет со дня смерти Чехова. Во-вторых, в Малом театре на сегодняшний день поставлены все пьесы Антона Павловича, кроме «Трех сестер». В прошлом году на гастролях в Японии мы договорились поставить в Малом эту пьесу и привезти к ним. Японцы тоже будут отмечать юбилей Чехова. Вообще в этой стране очень любят русскую литературу и очень неплохо ее знают. Правда, кто-то из «доброжелателей» тогда сказал о наших гастролях: «Они поехали в какую-то деревню!» Но если бы в каждой деревне были такие грандиозные театры и платили бы столько, сколько эти японцы, я бы только по деревням и ездил!
- С «Тремя сестрами» разобрались. Но почему все остальные спектакли тоже классического репертуара?
- Мы - первый профессиональный государственный театр, основанный указом императрицы Елизаветы в 1756 году. Но сохранять традиции сегодня нелегко. Действительно, то и дело слышишь: «Эти театры с колоннами никому не нужны!» Мне в таких случаях хочется сказать: «Остановись, родненький! Не надо ничего ломать, это еще никому не помогало!»
- Вы сознательный противник современной драматургии?
- Нет, конечно! Новое должно появляться. Но при этом надо обязательно беречь хорошее старое. У каждого народа есть традиции - семейные, государственные, театральные... Я за последовательность. И не только в искусстве, но и в жизни. Старое - не синоним плохого.
- При таком пиетете к классике как вы относитесь к вольным трактовкам известных произведений молодыми режиссерами, когда, например, Анна Каренина не погибает, но становится инвалидом, а Гамлет оказывается гомосексуалистом?
- Меня в таких случаях интересует: до чего может дойти режиссер? Я считаю, что всегда надо четко понимать, что можно разрешить, а что необходимо запретить.
- То есть вы за цензуру?
- В области нравственности - да. У нас не действуют нравственные законы. Мы кричим: «Наркотики!» Но забываем, откуда они появились. Нам показывали американские фильмы и говорили: это демократия! Мы ее и переняли. Я не буду называть фамилии режиссеров, которые заигрывают с этой темой. Их все знают, только молчат. И я не стану говорить, так как за каждым из этих людей стоят близкие им критики. Лично мне уже ничего не нужно. Но рикошетом мои слова могут ударить по нашему театру. Это лишний раз вызовет свару. Не хочу давать кому бы то ни было возможность зарабатывать на статьях, в которых будут ругать Малый театр. Да, у нас наряду с прекрасными спектаклями есть средние, но из ряда вон плохих нет. А некоторые спектакли идут по 15, 20, 30 лет!
- На них по-прежнему есть спрос?
- Поклонники русского искусства каждый вечер заполняют основной зал Малого театра и его филиал, а это в общей сложности полторы тысячи мест. И наше место в театральной палитре пока никто не занял. Будут пытаться - мы с удовольствием поможем. Ради бога! Если они будут лучше - пожалуйста! Пусть мы станем историей. Я за справедливость. Но сегодня именно Малый занимает нишу русского национального театра.
- Другие театры тоже ставят нашу классику, почему их нельзя считать русскими национальными театрами?
- Потому что в нашем репертуаре русская классика превалирует. И актеры говорят на великолепном русском языке. Многие иностранцы приходят в Малый театр, чтобы научиться правильно говорить по-русски. Ведь у нас даже телеведущие коверкают язык! Такое легкомысленное отношение может привести к тому, что следующие поколения будут читать Пушкина, как мы читаем книги на старославянском.
- Для пропаганды классических норм русского языка вы, как известно, не ограничиваетесь спектаклями. Малый театр продолжает издавать аудиокниги?
- Да, конечно. Сейчас мы хотим записать «Горе от ума», но уже не на кассеты, а на компакт-диски. В этом произведении что ни страничка, то крылатая фраза. И самое интересное, что школьники прекрасно знают эти крылатые выражения, а откуда они - нет. Нельзя быть Иванами, родства не помнящими. А сегодня многие молодые люди даже не знают, кто победил в Великой Отечественной войне! В прошлом году, 9 Мая, по телевизору у молодежи спрашивали: «Что сегодня отмечают?» - «Победу». - «А кто победил?» - «Не знаем». Больно это слышать. Обидно, что не пропагандируется патриотизм, что пытаются уничтожить гордость русского человека. Мы только сейчас стали говорить: русский театр, русская литература... А ведь в советское время у нас даже не было ЦК партии России, при том что были ЦК партии Украины, Казахстана, Прибалтики... Парадокс! Не было Академии наук России - только СССР. В то время я был в театре секретарем комсомольской организации и всегда выступал за сохранение русского классического репертуара. Говорил: «Ну почему мы ставим такую плохую пьесу? Есть же Островский, Чехов, Толстой, Тургенев!» Искренне не понимал, почему существует национальный украинский или прибалтийский театр, а русского национального театра нет. И я счастлив, что национальным театром России является именно Малый театр.
- Сегодня, когда много говорят о самоидентификации нации, другим театрам ничего не остается, как на вас равняться...
- Да не равняйтесь, не надо! Только и не плюйте в нашу сторону, обвиняя в старомодности и называя «вещью в себе». Еще пригодится воды напиться - я это точно знаю. Когда в начале 90-х вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе были два театра
- Большой и Малый. Многие тогда очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но у нас просто люстр больше». Насчет люстр - чистая правда.
- Кроме люстр, в Малом есть еще целое созвездие актеров старшего поколения. А вот молодых звезд маловато. Почему не выращиваете своих или не приглашаете на спектакли известных актеров других театров?
- Дело в том, что Малый - это первый репертуарный театр. А репертуарный театр требует определенной школы. Эту театральную школу нам задали Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Островский, Чехов, Толстой. Приглашение актера на какую-то роль - разрушение школы Малого театра. Поэтому у нас в труппе работают 80-90 процентов выпускников Щепкинского училища. Мы приглашаем актеров, но только на постоянную работу. В противном случае это будет уже антреприза. Мы разрушим то, что сохраняли 250 лет.
- Тогда своих раскручивайте.
- Сейчас «раскрутка» - модное слово. Но это ведь несерьезно. Невозможно сделать за полгода пусть даже из способного мальчика или девочки звезду! За этот срок нельзя что-то понять о человеке, а вот искалечить его жизнь можно легко. Популярность бывает разная. Так же как и пути ее достижения. Я убежден: для того, чтобы человек стал звездой, прежде всего он должен пройти школу. У нас это Щепкинское училище. Наблюдая за студентом с самого первого курса, мы уже начинаем думать над тем, какой дипломный спектакль ему предложить. А самородки в искусстве бывают очень редко.
- Известно, что прямой путь к популярности - кино. Но многие руководители театров противятся съемкам своих актеров. А вы?
- Я не противлюсь. Только если приглашают моих студентов, прошу дать мне почитать сценарий будущего фильма. Мне важно, чтобы они не появились на экране в том образе, который бы противоречил созданному здесь. И потом, читая сценарий, я могу понять, вырежут эту сцену или она, наоборот, станет главной в фильме. Иногда советую и в маленькой роли сниматься, если понимаю, что она цементирует в себе сюжет фильма.
- А если сценарий не понравится, запретите сниматься?
- Нет, конечно. Просто расскажу актеру, что может быть с ним и его творческой судьбой после этой роли. У меня был студент, которого я посмотрел в нескольких сериалах и потом решил, что в театр не возьму - его не туда раскрутили.
- Актеров со стороны вы не зовете, а вот режиссеров приглашаете...
- А как же, обязательно! Для вливания, что называется, новой крови. Правда, у критиков бытует мнение, что Малый театр съедает режиссеров. Это только лишний раз подтверждает их безграмотность. Если они заглянут в историю русского театра, то увидят, что все известные сегодня режиссеры прошли через Малый театр. И никто их не скушал. Наоборот. Когда-то под крышу Малого приняли Эфроса, Львова-Анохина, Хейфеца. Они были в очень сложном положении, а Малый театр их приютил. Здесь ставили Андрей Гончаров, Петр Фоменко. Теперь уже ученик Петра Наумовича Сергей Женовач сделал у нас две работы. Он оказался очень хорошим режиссером психологического русского театра.
- Каким должен быть режиссер, чтобы вы пригласили его в Малый?
- Профессиональным. Он не должен быть режиссером, пришедшим учить - нас научить невозможно. Когда нас пытаются учить, мы либо не можем принять то, что предлагает режиссер, либо не хотим. Чаще бывает второй вариант, когда мы понимаем, что это не годится для Малого театра. У нас четыре штатных режиссера, и у каждого есть спектакли, которые пользуются большим зрительским успехом. Но все равно мы ежегодно приглашаем еще одного-двух режиссеров со стороны.
- Зачем так много, если учесть, что репертуар практически не меняется?
- Ошибаетесь. Да, на основной сцене у нас идет только классика. А на сцене филиала мы еще и экспериментируем. Сейчас никто не помнит, но первый мюзикл был поставлен именно на сцене Малого театра. «Свадьба Кречинского» шла с успехом много лет.
- Роль Кречинского стала последней для вашего брата Виталия Соломина, который поставил этот спектакль и действительно с аншлагами играл. Недавно в Москве показывались спектакли, посвященные его памяти. Был среди них и спектакль вашего театра. Это станет ежегодной акцией?
- Не знаю. Вообще мы одинаково чтим память всех актеров, которые ушли от нас.
- Вам нравятся какие-нибудь спектакли других театров?
- Последнее сильное впечатление - спектакль «Контрабас» в «Сатириконе». Я был потрясен и спектаклем в целом, и игрой Райкина. Это настоящее искусство. Еще мне понравился спектакль Марка Захарова «Плач палача». К сожалению, многих спектаклей я просто не видел - не успеваю.
- А как вы оцениваете состояние нашего кинематографа? Победа картины Андрея Звягинцева «Возвращение» в Венеции дает надежду на то, что российское кино возрождается?
- Вы знаете, «возрождается» говорить некорректно - российский кинематограф никогда не умирал. Ведь режиссеры у нас были всегда, и операторы первоклассные тоже. А что касается картины «Возвращение», то я голосовал за присуждение ей премии «Золотой орел».
- А как сейчас складываются ваши взаимоотношения с кинематографом?
- У меня они всегда складывались хорошо. Недавно по телевидению прошел фильм «Родина ждет» с моим участием. Также я снялся в картине по пьесе Александра Вампилова «Прощание в июне». К сожалению, она три года пролежала на полке. И я знал, что так будет, поэтому сначала не хотел сниматься. Но от прозы Вампилова грех отказываться. Сейчас работаю над фильмом «Московская сага» по книге Василия Аксенова. Эта картина, насколько мне известно, в 24 сериях снимается уже два года. Режиссер Дмитрий Барщевский собрал в своем фильме более 200 актеров.
- Сериалов, значит, не чураетесь?
- А что такое сериал? Это телевизионный фильм. Многие телефильмы стали классикой - и «Адъютант его превосходительства», и «Семнадцать мгновений весны». А «Летучая мышь» и «Обыкновенное чудо» разве плохие картины? Дело в том, что уважающий себя режиссер не снимет картину плохого качества ни для широкого экрана, ни для телевидения.
- А сами снять фильм не хотите?
- Три года назад я снял свой последний фильм «В начале было слово» - мне хотелось, чтобы осталась моя версия о том, как было написано «Слово о полку Игореве». Это не коммерческий фильм, а скорее учебный. Недавно предложили сделать исторический фильм о Шаляпине. Но это невозможно, потому что придется как минимум на год оставить театр.
- В начале 90-х вы были не только художественным руководителем Малого театра, но и министром культуры России. Если бы сейчас вам предложили занять этот пост, что бы вы сделали в первую очередь?
- Мне не очень бы хотелось говорить на эту тему. Если бы да кабы... Во-первых, сейчас я бы не согласился на эту должность.
- Почему?
- По разным обстоятельствам. Но прежде всего потому, что культура, как и медицина, наука, образование, а теперь еще и армия, сегодня находится в самых-самых дальних рядах. Я об этом говорю уже лет 10. Но это ни до кого не доходит. Мы сейчас часто повторяем словосочетание «национальная идея». А что в нее входит? Как раз культура, наука и образование.
- Ходят слухи, что готовится закон, по которому все государственные театры приравняют к бюджетным организациям, то есть прибыль они будут отдавать Минкультуры, а он, в свою очередь, станет ее распределять между другими госучреждениями. Хорошо или плохо это для театра?
- Не слышал об этом. Но я был бы категорически против такого закона. Принять его означает задушить развитие театра. Мы и так находимся в сложном положении. Многие думают, что мы зарабатываем жуткие деньги. Коммерческие театры - да, и в антрепризах актеры получают за спектакль немалую сумму. Но ведь это 2-3 раза в месяц, а не каждый день.
- Из чего складывается ваш бюджет? Вы ведь находитесь на государственной дотации, а она, как известно, весьма мала?
- Может, у нас она чуть побольше, чем в других театрах, но это потому, что у нас ведь и театр побольше. А стоимость билетов, пожалуй, самая низкая в Москве: самый дорогой на премьеру в партер - не больше 500 рублей, а самый дешевый - 50.
- Тогда на какие средства вы выпускаете новые спектакли?
- Малый театр - не только очаг культуры, но и рентабельное производство. У нас есть свои живописные цеха, пошивочные мастерские, обувная мастерская, да и декорации делаем сами. Есть своя слесарная мастерская и даже ремонтная бригада! Например, для строительства мы покупаем обычное дерево и сами сушим его. Поэтому оно обходится дешевле, чем если бы мы покупали сразу сухое, готовое. У нас есть даже свой оркестр. Там все молодые музыканты окончили консерваторию, есть даже лауреаты конкурсов. Помимо того что оркестр занят в наших спектаклях, он также вошел в абонемент Московской филармонии и аккомпанирует таким мастерам, как Штоколов. То есть у нас существует все то, что должно быть в театральном организме. Поэтому бюджет Малого театра складывается практически целиком из нашего заработка. Это продажа билетов, печатной продукции, которую мы выпускаем, а также гастроли, которые и приносят основную прибыль. Иногда мы сдаем наш зал для торжественных мероприятий или играем спектакль, который полностью покупает та или иная организация. Из этих составляющих складываются те деньги, которые мы используем на фактически вторую зарплату актерам. Про первую, бюджетную, даже говорить несерьезно.
- И сколько премьер удается выпустить в год?
- Каждый год мы выпускаем 5-6 новых спектаклей.
- Вы в будущее смотрите с оптимизмом?
- Наверное, да. И это несмотря на то, что уже несколько раз мы накалывались. Но при любых обстоятельствах я никогда не хотел покинуть страну. Это моя родина. И мы должны отдавать свои долги тем, кто нас воспитал и поддерживал всю жизнь.
- В 2006 году вашему театру 250 лет. Как собираетесь отмечать это событие?
- Эту дату отметят сразу два театра - Малый театр в Москве и Александринка в Петербурге. Мы решили объединиться, проехать с лучшими спектаклями по России друг другу навстречу и встретиться где-нибудь в середине нашего пути. Я думаю, что эта акция нужна не столько нашим театрам, сколько России.
Итоги, 20 января 2004 года
Екатерина Андраго
22.01.2004
Подробнее
Он ушел в «Карнавальную ночь». У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь, деда.
Он ушел в «Карнавальную ночь».
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь, деда.
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь, деда.
Он ушел в «Карнавальную ночь».
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь, деда.
- Володя, твой отец был народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и Государственных премий, награжден множеством орденов и медалей. Надевал он их когда-нибудь?
- Да, у отца были и орден Ленина, и ордена Трудового Красного Знамени, и еще много разных наград. Но на выходной костюм он прикреплял только Звезду Героя и называл ее «Гертруда».
- Расскажи, пожалуйста, историю с именами в вашей семье.
- Многие ждали, когда родился мой первый сын, что он будет Игорем. Но так получилось, что он стал Антоном. Это имя как-то удачно легло. Когда родился второй сын, то стало совершенно очевидно, что и по характеру, и по внешности — это Игорь Владимирович Ильинский. Если положить рядом две фотографии — Игоря-старшего и Игоря-младшего, такое ощущение, что это одно лицо, один человек. Отец, был очень счастлив, когда родился Игорь. Они очень дружили.
Когда младшему было три-четыре годика, он выгуливал дедушку по саду. Отец не очень хорошо видел. Летом мы жили на даче, и он, гуляя, мог не заметить в траве каких-то коряг или ямок, и младший Ильинский водил старшего за руку. Причем никто его об этом специально не просил.
- Интересно, кто из вас больше всего похож на Игоря Владимировича не внешне, а внутренне?
- Абсолютно похож Игорь. Я говорю: «Он упрямый, как дед». Отца нельзя было в чем-то переубедить — и его тоже. Если они для себя что-то решали — пытаться изменить их мнения бесполезно. Спорить — значит идти на конфликт.
- На каждый Новый год показывают «Карнавальную ночь», ты ее смотришь?
- Да. Я считаю, что это гениальный фильм. Не потому, что там сыграл отец, — весь фильм потрясающе сделан. Трудно поверить, что это снято 50 лет назад. А ты знаешь, что мой отец умер в тот день, когда по телевизору показывали «Карнавальную ночь»? Он умер в Старый новый год, 13 января. Я смотрел этот фильм, а он в это время в больнице умирал. Какая-то мистика! Между прочим, отец всю жизнь считал 13-е число счастливым для себя. Он часто ездил в 13-м вагоне, на 13-м месте, жил в-13-м номере гостиницы. Постоянно попадалось ему на пути это число.
- Игорь, Владимирович работал без дублеров?
- В юности отец играл в русский хоккей, катался на коньках, всю жизнь ходил на лыжах, играл в футбол, был неплохим теннисистом. Он всегда снимался без дублеров. В одном из своих ранних фильмов он убегает от контролера по крышам вагонов и, когда поезд проходит под арками моста, цепляется за них. Поезд уходит, а он продолжает висеть. Ему пришлось так висеть, пока поезд не подогнали обратно. Когда снимали «Волгу-Волгу», он со второй палубы прыгал в воду сам. Это было чуть ли не в октябре, вода была градусов семь.
Отец был в душе не комик, а драматический артист, поэтому к ранним фильмам у него было отношение как к чему-то шутовскому. Как к необходимому этапу в жизни. Он считал, что это своего рода маска, дуракаваляние. Он так про себя говорил, что он актер-шалун.
Папа был страстным болельщиком «Спартака». Если команда выигрывала, у отца было хорошее настроение, он был счастлив. А моя мальчишеская любовь к спорту плавно перешла в профессию.
- Давай от спорта сделаем прыжок к любви. Ты знаешь, как познакомились твои родители?
- Маму где-то в 1944 году пригласили в Москву из тамбовского театра. О ней шла слава как о молодой актрисе, которая играет все — от современных ролей до классики. Она по паспорту немка, у нее родители по документам — немцы, и ее не хотели прописывать в Москве. Но они были абсолютно русскими людьми, просто в роду у них были немцы. Мама удачно сыграла несколько ролей в Малом. Отец как-то подошел ее поздравить, будучи уже известным артистом. Потом они начали встречаться.
- Татьяна Александровна написала книгу о муже. Отец чего-то не досказал в собственной книге «Сам о себе»?
— В ее книге — это Ильинский ее глазами. Так, как она его знала, никто отца не знал. Туда вошли исторические документы, письма известных людей.
Самое сильное впечатление на меня произвело письмо Зощенко. Это был ответ на предложение отца принять от него деньги, когда на Зощенко были невероятные гонения, когда его отовсюду исключали. Он пишет: «Спасибо, Игорь, что ты обо мне помнишь и заботишься. Я достаточно зарабатываю. Я в день покупаю бутылку молока и булочку. Мне больше ничего не нужно. Я хорошо живу». Любого человека жалко, но когда представляешь, как жил Зощенко...
Из окружения отца многие люди пострадали во время репрессий незаслуженно. И он все время хлопотал за них, писал письма, по тем временам — «за врагов народа». Он был одним из инициаторов письма о реабилитации Мейерхольда, хотя у него с ним были какие-то творческие конфликты.
- А какие у Игоря Владимировича были отношения с властями?
- Много было разных курьезных историй. Отцу как-то сказали, что на него был донос Сталину. Уже собирались завести дело и его арестовать, но Сталин очень любил. «Волгу-Волгу», это был его любимый фильм. Ни Александров, ни Орлова — никто из «Волги» не пострадал. Да разве могли они стать врагами, если все они были любимцами Сталина? Была еще такая знаменитая история. Отец столкнулся на правительственном концерте за кулисами со Сталиным. Он видел неважно, а за кулисами было темновато — и отец не сразу понял, что за фигура к нему приближается. Почти нос к носу столкнулись, тогда только отец понял, что это Сталин. Вождь, так пристально посмотрел — узнал, видимо, — и произнес: «Ви бюрократ — и я бюрократ. Ми поймем друг друга». Он воспринимал его как Бывалого из «Волги-Волги». А когда отец играл в каком-то революционном спектакле моряка, Сталин сидел в директорской ложе, которая в Малом театре находится чуть ли не на метр от сцены. В одной из мизансцен отец проходил совсем рядом с ложей, и вдруг оттуда раздалось: «Ма-ла-дэць!»
- Знаешь, меня всегда удивляло, что у тебя нет и тени амбиций, ты никогда ни кичился своим происхождением. Когда мы с тобой вместе работали в АЛН, я всегда думала: «Сын Ильинского, а такой скромный человек».
- Родители, наверное, так себя вели. Отец никогда не пользовался своим именем для себя. Не было у него, как говорил Аркадий Райкин, «таваруведа» или «завмага»... Единственный блат отец завел на даче Маленьким внукам нужны были молоко и кефир. А там был магазинчик типа сельпо — на всю округу. Директор этого магазина был его знакомым. Они играли где-то час в шахматы. И отец всегда возвращался домой с пачкой кефира и пакетиком молока...»
Елена ВОЛКОВ
«Московская среда» — №50, 31.12.2003-6.01.2004 гг.
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь, деда.
- Володя, твой отец был народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и Государственных премий, награжден множеством орденов и медалей. Надевал он их когда-нибудь?
- Да, у отца были и орден Ленина, и ордена Трудового Красного Знамени, и еще много разных наград. Но на выходной костюм он прикреплял только Звезду Героя и называл ее «Гертруда».
- Расскажи, пожалуйста, историю с именами в вашей семье.
- Многие ждали, когда родился мой первый сын, что он будет Игорем. Но так получилось, что он стал Антоном. Это имя как-то удачно легло. Когда родился второй сын, то стало совершенно очевидно, что и по характеру, и по внешности — это Игорь Владимирович Ильинский. Если положить рядом две фотографии — Игоря-старшего и Игоря-младшего, такое ощущение, что это одно лицо, один человек. Отец, был очень счастлив, когда родился Игорь. Они очень дружили.
Когда младшему было три-четыре годика, он выгуливал дедушку по саду. Отец не очень хорошо видел. Летом мы жили на даче, и он, гуляя, мог не заметить в траве каких-то коряг или ямок, и младший Ильинский водил старшего за руку. Причем никто его об этом специально не просил.
- Интересно, кто из вас больше всего похож на Игоря Владимировича не внешне, а внутренне?
- Абсолютно похож Игорь. Я говорю: «Он упрямый, как дед». Отца нельзя было в чем-то переубедить — и его тоже. Если они для себя что-то решали — пытаться изменить их мнения бесполезно. Спорить — значит идти на конфликт.
- На каждый Новый год показывают «Карнавальную ночь», ты ее смотришь?
- Да. Я считаю, что это гениальный фильм. Не потому, что там сыграл отец, — весь фильм потрясающе сделан. Трудно поверить, что это снято 50 лет назад. А ты знаешь, что мой отец умер в тот день, когда по телевизору показывали «Карнавальную ночь»? Он умер в Старый новый год, 13 января. Я смотрел этот фильм, а он в это время в больнице умирал. Какая-то мистика! Между прочим, отец всю жизнь считал 13-е число счастливым для себя. Он часто ездил в 13-м вагоне, на 13-м месте, жил в-13-м номере гостиницы. Постоянно попадалось ему на пути это число.
- Игорь, Владимирович работал без дублеров?
- В юности отец играл в русский хоккей, катался на коньках, всю жизнь ходил на лыжах, играл в футбол, был неплохим теннисистом. Он всегда снимался без дублеров. В одном из своих ранних фильмов он убегает от контролера по крышам вагонов и, когда поезд проходит под арками моста, цепляется за них. Поезд уходит, а он продолжает висеть. Ему пришлось так висеть, пока поезд не подогнали обратно. Когда снимали «Волгу-Волгу», он со второй палубы прыгал в воду сам. Это было чуть ли не в октябре, вода была градусов семь.
Отец был в душе не комик, а драматический артист, поэтому к ранним фильмам у него было отношение как к чему-то шутовскому. Как к необходимому этапу в жизни. Он считал, что это своего рода маска, дуракаваляние. Он так про себя говорил, что он актер-шалун.
Папа был страстным болельщиком «Спартака». Если команда выигрывала, у отца было хорошее настроение, он был счастлив. А моя мальчишеская любовь к спорту плавно перешла в профессию.
- Давай от спорта сделаем прыжок к любви. Ты знаешь, как познакомились твои родители?
- Маму где-то в 1944 году пригласили в Москву из тамбовского театра. О ней шла слава как о молодой актрисе, которая играет все — от современных ролей до классики. Она по паспорту немка, у нее родители по документам — немцы, и ее не хотели прописывать в Москве. Но они были абсолютно русскими людьми, просто в роду у них были немцы. Мама удачно сыграла несколько ролей в Малом. Отец как-то подошел ее поздравить, будучи уже известным артистом. Потом они начали встречаться.
- Татьяна Александровна написала книгу о муже. Отец чего-то не досказал в собственной книге «Сам о себе»?
— В ее книге — это Ильинский ее глазами. Так, как она его знала, никто отца не знал. Туда вошли исторические документы, письма известных людей.
Самое сильное впечатление на меня произвело письмо Зощенко. Это был ответ на предложение отца принять от него деньги, когда на Зощенко были невероятные гонения, когда его отовсюду исключали. Он пишет: «Спасибо, Игорь, что ты обо мне помнишь и заботишься. Я достаточно зарабатываю. Я в день покупаю бутылку молока и булочку. Мне больше ничего не нужно. Я хорошо живу». Любого человека жалко, но когда представляешь, как жил Зощенко...
Из окружения отца многие люди пострадали во время репрессий незаслуженно. И он все время хлопотал за них, писал письма, по тем временам — «за врагов народа». Он был одним из инициаторов письма о реабилитации Мейерхольда, хотя у него с ним были какие-то творческие конфликты.
- А какие у Игоря Владимировича были отношения с властями?
- Много было разных курьезных историй. Отцу как-то сказали, что на него был донос Сталину. Уже собирались завести дело и его арестовать, но Сталин очень любил. «Волгу-Волгу», это был его любимый фильм. Ни Александров, ни Орлова — никто из «Волги» не пострадал. Да разве могли они стать врагами, если все они были любимцами Сталина? Была еще такая знаменитая история. Отец столкнулся на правительственном концерте за кулисами со Сталиным. Он видел неважно, а за кулисами было темновато — и отец не сразу понял, что за фигура к нему приближается. Почти нос к носу столкнулись, тогда только отец понял, что это Сталин. Вождь, так пристально посмотрел — узнал, видимо, — и произнес: «Ви бюрократ — и я бюрократ. Ми поймем друг друга». Он воспринимал его как Бывалого из «Волги-Волги». А когда отец играл в каком-то революционном спектакле моряка, Сталин сидел в директорской ложе, которая в Малом театре находится чуть ли не на метр от сцены. В одной из мизансцен отец проходил совсем рядом с ложей, и вдруг оттуда раздалось: «Ма-ла-дэць!»
- Знаешь, меня всегда удивляло, что у тебя нет и тени амбиций, ты никогда ни кичился своим происхождением. Когда мы с тобой вместе работали в АЛН, я всегда думала: «Сын Ильинского, а такой скромный человек».
- Родители, наверное, так себя вели. Отец никогда не пользовался своим именем для себя. Не было у него, как говорил Аркадий Райкин, «таваруведа» или «завмага»... Единственный блат отец завел на даче Маленьким внукам нужны были молоко и кефир. А там был магазинчик типа сельпо — на всю округу. Директор этого магазина был его знакомым. Они играли где-то час в шахматы. И отец всегда возвращался домой с пачкой кефира и пакетиком молока...»
Елена ВОЛКОВ
«Московская среда» — №50, 31.12.2003-6.01.2004 гг.
Подробнее
Зачем Анискину женские туфли 45-го размера? Фильму «Деревенский детектив» исполнилось 35 лет, а ленте «И снова Анискин» — 25.
Зачем Анискину женские туфли 45-го размера?
Фильму «Деревенский детектив» исполнилось 35 лет, а ленте «И снова Анискин» — 25.
Фильму «Деревенский детектив» исполнилось 35 лет, а ленте «И снова Анискин» — 25.
Зачем Анискину женские туфли 45-го размера?
В деревне чего только не случается: самогоном торгуют из-под полы, музыкальные инструменты из клуба тащат... Для участкового Анискина это не мелкие проказы, он к работе относится ответственно. Если уж взялся за дело, мошенникам не скрыться. Фильму «Деревенский детектив» исполнилось 35 лет, а ленте «И снова Анискин» — 25.
Из больницы на танцы.
Иван Лукинский сразу определил исполнителя главной роли. Но сомневался, что легендарный Михаил Жаров согласится на такую «бытовую» роль. Однако предложение сняться актер принял сразу. Более того, когда при подготовке к съемкам фильма «И снова Анискин» умер режиссер Исидор Анненский, Жаров сам возглавил работу над лентой.
- Насколько же участковый Анискин похож на самого Михаила Ивановича! — говорит второй режиссер картины «Я снова Анискин» Виталий Иванов. -Этакий большой ребенок, наивный, душевный; иногда чуть капризный. Жаров порой расстраивался очень, когда что-то не получалось. Тогда на помощь приходила Татьяна Пельтцер (она сыграла супругу Анйскина. Глафиру). Все умилялись, глядя, как она его успокаивает за кадром... Помню, как мы отмечали на съемках 8-й день рождения Жарова. Местные жители (а снимали мы в деревне под Тверью) принесли картошечки, огурчиков, солений. Мы накрыли огромный стол с шашлыками, с выпивкой. Несмотря на возраст, Михаил Иванович наравне со всеми выпивал, танцевал, смешил всех. А ведь он тогда только что выписался из больницы! Такой большой силы был человек.
Шпаргалка — друг участкового.
- Как же трогательно относился к съемкам Михаил Иванович! — вспоминает исполнитель роли Неганова в фильме «И снова Анискин» Лев Борисов. — Он жаловался на память и самочувствие, но все равно подходил к делу ответственно и требовал этого от других. Жара стояла страшная, под сорок градусов, а он, отсняв сцены со своим участием, без перерыва, в милицейском мундире, обливаясь потом, продолжал режиссировать другие эпизоды. Даже не отдохнув! Жаров здорово мне помог в работе над ролью. Помню, показал один дом на берегу Волги — такой старенький дом, ветхий, и, говорит: «Вот таким должен быть твой старик Неганов!» Я сразу понял, как мне нужно играть. Так что прототипом моего героя оказался полуразрушенный домик.
Временами забывая текст, Жаров часто импровизировал. А однажды придумал хитрость.
Снимали эпизод, когда Анискин в школе разговаривает с учениками, прогуливаясь по классу между партами. Так вот на каждую парту Михаил Иванович велел положить листочки, где крупными буквами по предложению был написан.его текст.
Он шел, глядя как бы на сидящего ученика, а сам в этот момент читал шпаргалку.
Сковородка под водку.
Однажды Жаров попросил Александра Белявского (его роль в фильме «И снова Анискин» — музейный вор) придумать, как тот будет скрываться от участкового. Белявский предложил, мол, пусть похититель переоденется женщиной. Поначалу Жаров назвал идею «чистой клоунадой» и отказался. Но, подумав несколько дней, все-таки согласился с предложением артиста. Нарядили Белявского в платочек и платьице, подложили бюст, а вот с обувью вышла заминка. Трудно найти женские туфли 45-го размера! Жаров лично искал обувку по магазинам ближних деревень. В конце концов раскопал в одном из сельпо более-менее подходящие туфельки, но... на пять размеров меньше, чем нужно. Подрезали их сзади, чтобы хоть как-то нога вошла, и с трудом натянули на Белявского. Надо ли говорить, что после съемок эпизода актер долго не мог ходить: все ноги были в мозолях.
- В то время я работал на другой кинокартине, в Москве, — вспоминает Александр Белявский. — Поэтому я часто ездил на машине в столицу и обратно. А поскольку в тех местах, где снимали «Анискина», спиртное достать было трудно, ребята однажды заказали мне привезти водку. Я и привез. После работы собрались тесной компанией подальше от всех, открыли бутылочку и тут только сообразили, что стаканами не запаслись. А у меня с собой в сумке была сковородка — на ней мы жарили грибы и рыбу, которыми богата Тверская земля. Вот мы, смеясь, и пили водочку со сковородочки.
Расследование вел
Олег ПЕРАНОВ
«После выхода на экраны «Деревенского детектива» руководство МВД подарило Жарову два милицейских мундира, по-моему, капитанских, и потом Михаил Иванович всегда выступал в них на концертах ко Дню милиции».
Виталий Иванов
«Даже дома папа учил со мной текст и экзаменовал, как правильно нужно вести себя перед кинокамерой. В процессе работы он заболел воспалением легких, но съемки не отменял, работал каждый день. Однажды папа поскользнулся и упал. А бабки— местные жительницы, которые столпились посмотреть на «живого Жарова», — захохотали. И так мне неприятно за него стало! Я сделала замечание, мол, стыдно смеяться над пожилым человеком. Папа же ничуть не обиделся, даже сам засмеялся, хотя ударился он больно. А мне сказал: «Нельзя так грубо общаться с людьми».
Анна Жарова, дочь актера.
Отец сам пригласил ее в картину «И снова Анискин» на роль
пионервожатой.
Музыка Шаинского, слова мясника Юшина
«Я считаю, что лучшие мои песни были написаны как раз к этой кинотрилогии. Некоторые стали настоящими хитами. Например, «Травы, травы» («Анискин и Фанто-мас») сейчас блестяще поет Николай Басков (в фильме песню исполняет Геннадий Белов). Кстати, слова к ней сочинил некий Иван Юшин, который работал мясником на одном из подмосковных рынков. А вот ведь какой красивый текст написал! А еще, конечно же, известная песня «Вместе весело шагать...» («И снова Анискин»)».
Владимир Шаинский
Вместе весело шагать
Музыка Владимира Шаинского
Слова Михаила Танина
Вместе весело шагать по просторам,
По просторам, по просторам!
И, конечно, припевать лучше хором,
Лучше хором, лучше хором!
Спой нам песню,
Перепелка-перепелочка!
Раз иголка, два иголка — будет елочка!
Раз дощечка, два дощечка -
будет лесенка!
Раз словечко, два словечко -
Будет пе-сен-ка!
«Антенна телесемь», 29 декабря 2003 г. — 4 января 2004 г.
В деревне чего только не случается: самогоном торгуют из-под полы, музыкальные инструменты из клуба тащат... Для участкового Анискина это не мелкие проказы, он к работе относится ответственно. Если уж взялся за дело, мошенникам не скрыться. Фильму «Деревенский детектив» исполнилось 35 лет, а ленте «И снова Анискин» — 25.
Из больницы на танцы.
Иван Лукинский сразу определил исполнителя главной роли. Но сомневался, что легендарный Михаил Жаров согласится на такую «бытовую» роль. Однако предложение сняться актер принял сразу. Более того, когда при подготовке к съемкам фильма «И снова Анискин» умер режиссер Исидор Анненский, Жаров сам возглавил работу над лентой.
- Насколько же участковый Анискин похож на самого Михаила Ивановича! — говорит второй режиссер картины «Я снова Анискин» Виталий Иванов. -Этакий большой ребенок, наивный, душевный; иногда чуть капризный. Жаров порой расстраивался очень, когда что-то не получалось. Тогда на помощь приходила Татьяна Пельтцер (она сыграла супругу Анйскина. Глафиру). Все умилялись, глядя, как она его успокаивает за кадром... Помню, как мы отмечали на съемках 8-й день рождения Жарова. Местные жители (а снимали мы в деревне под Тверью) принесли картошечки, огурчиков, солений. Мы накрыли огромный стол с шашлыками, с выпивкой. Несмотря на возраст, Михаил Иванович наравне со всеми выпивал, танцевал, смешил всех. А ведь он тогда только что выписался из больницы! Такой большой силы был человек.
Шпаргалка — друг участкового.
- Как же трогательно относился к съемкам Михаил Иванович! — вспоминает исполнитель роли Неганова в фильме «И снова Анискин» Лев Борисов. — Он жаловался на память и самочувствие, но все равно подходил к делу ответственно и требовал этого от других. Жара стояла страшная, под сорок градусов, а он, отсняв сцены со своим участием, без перерыва, в милицейском мундире, обливаясь потом, продолжал режиссировать другие эпизоды. Даже не отдохнув! Жаров здорово мне помог в работе над ролью. Помню, показал один дом на берегу Волги — такой старенький дом, ветхий, и, говорит: «Вот таким должен быть твой старик Неганов!» Я сразу понял, как мне нужно играть. Так что прототипом моего героя оказался полуразрушенный домик.
Временами забывая текст, Жаров часто импровизировал. А однажды придумал хитрость.
Снимали эпизод, когда Анискин в школе разговаривает с учениками, прогуливаясь по классу между партами. Так вот на каждую парту Михаил Иванович велел положить листочки, где крупными буквами по предложению был написан.его текст.
Он шел, глядя как бы на сидящего ученика, а сам в этот момент читал шпаргалку.
Сковородка под водку.
Однажды Жаров попросил Александра Белявского (его роль в фильме «И снова Анискин» — музейный вор) придумать, как тот будет скрываться от участкового. Белявский предложил, мол, пусть похититель переоденется женщиной. Поначалу Жаров назвал идею «чистой клоунадой» и отказался. Но, подумав несколько дней, все-таки согласился с предложением артиста. Нарядили Белявского в платочек и платьице, подложили бюст, а вот с обувью вышла заминка. Трудно найти женские туфли 45-го размера! Жаров лично искал обувку по магазинам ближних деревень. В конце концов раскопал в одном из сельпо более-менее подходящие туфельки, но... на пять размеров меньше, чем нужно. Подрезали их сзади, чтобы хоть как-то нога вошла, и с трудом натянули на Белявского. Надо ли говорить, что после съемок эпизода актер долго не мог ходить: все ноги были в мозолях.
- В то время я работал на другой кинокартине, в Москве, — вспоминает Александр Белявский. — Поэтому я часто ездил на машине в столицу и обратно. А поскольку в тех местах, где снимали «Анискина», спиртное достать было трудно, ребята однажды заказали мне привезти водку. Я и привез. После работы собрались тесной компанией подальше от всех, открыли бутылочку и тут только сообразили, что стаканами не запаслись. А у меня с собой в сумке была сковородка — на ней мы жарили грибы и рыбу, которыми богата Тверская земля. Вот мы, смеясь, и пили водочку со сковородочки.
Расследование вел
Олег ПЕРАНОВ
«После выхода на экраны «Деревенского детектива» руководство МВД подарило Жарову два милицейских мундира, по-моему, капитанских, и потом Михаил Иванович всегда выступал в них на концертах ко Дню милиции».
Виталий Иванов
«Даже дома папа учил со мной текст и экзаменовал, как правильно нужно вести себя перед кинокамерой. В процессе работы он заболел воспалением легких, но съемки не отменял, работал каждый день. Однажды папа поскользнулся и упал. А бабки— местные жительницы, которые столпились посмотреть на «живого Жарова», — захохотали. И так мне неприятно за него стало! Я сделала замечание, мол, стыдно смеяться над пожилым человеком. Папа же ничуть не обиделся, даже сам засмеялся, хотя ударился он больно. А мне сказал: «Нельзя так грубо общаться с людьми».
Анна Жарова, дочь актера.
Отец сам пригласил ее в картину «И снова Анискин» на роль
пионервожатой.
Музыка Шаинского, слова мясника Юшина
«Я считаю, что лучшие мои песни были написаны как раз к этой кинотрилогии. Некоторые стали настоящими хитами. Например, «Травы, травы» («Анискин и Фанто-мас») сейчас блестяще поет Николай Басков (в фильме песню исполняет Геннадий Белов). Кстати, слова к ней сочинил некий Иван Юшин, который работал мясником на одном из подмосковных рынков. А вот ведь какой красивый текст написал! А еще, конечно же, известная песня «Вместе весело шагать...» («И снова Анискин»)».
Владимир Шаинский
Вместе весело шагать
Музыка Владимира Шаинского
Слова Михаила Танина
Вместе весело шагать по просторам,
По просторам, по просторам!
И, конечно, припевать лучше хором,
Лучше хором, лучше хором!
Спой нам песню,
Перепелка-перепелочка!
Раз иголка, два иголка — будет елочка!
Раз дощечка, два дощечка -
будет лесенка!
Раз словечко, два словечко -
Будет пе-сен-ка!
«Антенна телесемь», 29 декабря 2003 г. — 4 января 2004 г.
Подробнее
Поздравляем Александра Владимировича Вершинина с присвоением звания Заслуженный артист России!
Поздравляем Александра Владимировича Вершинина с присвоением звания Заслуженный артист России!
21.01.2004
Подробнее
Юрий СОЛОМИН: МЫ ТРАДИЦИОНАЛИСТЫ В рабочем кабинете Юрия Соломина - запахи гримерной. Полного описания им не дашь, как ни старайся, хоть эманации театра и до меня миллион раз описывали. Важно другое - то, что мистическим образом подчиняешься им, едва
Юрий СОЛОМИН: МЫ ТРАДИЦИОНАЛИСТЫ
В рабочем кабинете Юрия Соломина - запахи гримерной. Полного описания им не дашь, как ни старайся, хоть эманации театра и до меня миллион раз описывали. Важно другое - то, что мистическим образом подчиняешься им, едва вошел, а тут еще портреты великих актеров Малого - сама его история.
В рабочем кабинете Юрия Соломина - запахи гримерной. Полного описания им не дашь, как ни старайся, хоть эманации театра и до меня миллион раз описывали. Важно другое - то, что мистическим образом подчиняешься им, едва вошел, а тут еще портреты великих актеров Малого - сама его история.
Юрий СОЛОМИН: МЫ ТРАДИЦИОНАЛИСТЫ
В рабочем кабинете Юрия Соломина - запахи гримерной. Полного описания им не дашь, как ни старайся, хоть эманации театра и до меня миллион раз описывали. Важно другое - то, что мистическим образом подчиняешься им, едва вошел, а тут еще портреты великих актеров Малого - сама его история.
Придти с вопросами к Соломину хотелось давно - и тем настойчивей, чем жестче заговор молчания, которым окружен театр в последние годы. То ли по нерадению нынешних попечителей отечественной культуры, то ли нарочито. Не слышно ничего о первом отечественном драматическом театре и будто бы даже не видно стало - словно на него некий Копперфильд шапку-невидимку накинул. Ни по радио, ни по ТВ… И подумается иной раз не без грусти, что только очередной уход из жизни или поминовение кого-либо из плеяды великих «щепкинцев» - словно вспышка «cверхновой» - напомнит современнику, приученному ощущать культурное пространство посредством телетолчков и теленапоминаний, что не только авангардизм и постмодернизм суть управители и кумиры на театре…
Потому и хотелось узнать о жизни Малого театра из первых уст - у Юрия Мефодьевича Соломина, художественного руководителя Малого театра, для многих в одном лице и «адъютанта его превосходительства», и «капитана» из «Дерсу Узала», и экс-министра культуры…
- Юрий Мефодьевич, истинно ли то, что театр служит воспитанию чувств и смягчению нравов? Что за многие годы Вашей работы в театре побуждало усомниться в этом его высоком назначении и что все же возвращало к вере в эту возможность?
Юрий Соломин. То, что театр по природе своей призван служить воспитанию нравов, естественно и неоспоримо. Ведь театр - это прежде всего литература, и если брать по большому счету, то литература избранная, в основном классическая. Особенно в последние годы, когда мы стали несколько свободней в подборе репертуара, все больше стали обращаться к классике. Частично и по той причине, конечно, что нет современной драматургии. Она будет, она переживает какой-то кризис, в том числе и потому, что сейчас сильно развивается антреприза. Антреприза стала развиваться и дала возможность развиваться современным произведениям, но по типу заимствованным с Запада. Это очень удобно, там театры небольшие, спектакль ставится силами двух-трех актеров, которые везут его на гастроли…
У нас в России все-таки репертуарный театр, и нашему репертуарному театру завидует весь Запад. Потому что это стабильность труппы, это вообще стабильность театра - даже в случае не очень удачной режиссуры. Я скажу так: нет ни одного театра в России, где не было бы одного-двух очень хороших актеров. Даже в самой глубинке. А раз есть такие актеры (а я уверен, что их больше), то существует и театр.
- Так антреприза мешает нашему театру?
Юрий Соломин. Нет, она в общем не мешает. И это нормальное явление - антреприза, только ведь мы всегда делаем перебор. Я считаю, что у нас сейчас с антрепризой перебор, хотя в самые последние годы она и стала несколько солидней.
- Идет ли речь о стихийном процессе - или же оно требует вмешательства властной руки, какого-то регулирования?
Юрий Соломин. Вмешательство властной руки вообще нежелательно нигде. Но контроль, я считаю, должен быть. Это рыночная экономика, это частное производство, и ходит зритель - значит делают, не ходит - не будут делать. Но в последние годы антреприза стала все же качественной, потому что помимо актеров появилась хорошая режиссура, стали делать хорошие декорации - и так далее. А в первые годы это был просто шабаш. И возвращаясь к заданному вами вопросу… что бы там ни утверждали иные, театр все же несет воспитательные задачи. Боюсь неточно процитировать, но, кажется, Островский Александр Николаевич говорил, что без театра нет нации. Если коротко эти слова истолковать, то театр - это язык, театр - это смысл, идеи, драматургия, писатель, театр - это художники, театр - это музыка. И в общем набирается очень много таких компонентов, без которых общество не может существовать.
Как ни странно, только в последнее время об этом заговорили, а я говорю об этом уже лет десять… Столько говорили о том, что мы вот будем делать то и это, обучать менеджменту, организовывать банки и корпорации - и тем поднимем экономику. Но экономику поднять можно только культурой, образованием, медициной и наукой. Без этих четырех китов об экономике можете забыть.
- Похоже, мы естественным образом приближаемся к вопросу о вашем пребывании в высоких правительственных сферах в начале 90-х. С чем связан и что значит в Вашей жизни период, когда вы были министром культуры? Было ли в уходе из правительства больше облегчения или огорчения? Удалось ли в тот период чем-то помочь отечественной культуре? Молодежной культуре?
Юрий Соломин. Я с удовольствием работал в тот период. Теперь я уже точно могу сказать, что сделано кое-что в самый сложный момент, когда оно только-только формировалось. С другой стороны, когда уже стали появляться неадекватные взаимоотношения, меня уже там не стало. В политических интригах я не участвую, это моя позиция. А то, что я делал свою работу профессионально, это однозначно, и многое работает и по сегодняшний день.
- В ряду театров России Малый стоит особо - в статусе хранителя традиций русской драмы. Это просто или трудно - быть хранителем традиций? Какие задачи это ставит перед худруком, перед режиссерами и актерами?
Юрий Соломин. Вопрос это очень большой, обширный и, кстати, очень нужный. Ведь традиции можно понимать по-разному. К сожалению большому, наши традиции русского театра, которые чтут во всем мире (достаточно назвать наших великих авторов - Островского, Чехова, пьесы которых не сходят со сцен всего мира), отступают под натиском эпохи форсмажоров. Но та театральная школа, которая возникла в России… в XIX-ом веке, в конце XIX-го и в XX-ом… это уважаемая школа традиционного русского театра. А слово традиции можно произнести с разным отношением и с разной интонацией. Кому-то традиции русского театра не нравятся, и они хотят выхватить оттуда, вытянуть что-то такое, что говорит, что эти традиции плохи. Но этот номер пока не удается, хотя мы чувствуем - и особенно в Малом театре… вы, должно быть, тоже заметили, что не очень он рекламируется, не очень, так сказать, в «тусовках» подается, не очень он так далее и так далее…
Впрочем, мы и не настаиваем. Наша ниша в искусстве театра особая - Малый театр существует и в русском театральном деле, и вообще в мировом. Хотя потуги на то, чтобы эту нишу занять… (эту нишу уже никто не возьмет) или потуги поменять ее существуют.
Могут назвать нас русофилами, националистами... ничего подобного. Мы традиционалисты, сохраняющие традиционную русскую культуру в театре. И театральная школа Малого театра, наше театральное училище имени Щепкина, воспитала почти все национальные театры республик, которые теперь стали независимыми странами. Нет такой республики, где бы не работали выпускники училища имени Щепкина в национальных студиях. Я сам выпустил киргизскую студию, это была моя первая студия. Я получил ее из рук Виктора Ивановича Хохрякова. Я преподавал и до этого, но вот художественным руководителем студии был тогда в первый раз. И я вспоминаю их с большим удовольствием, и они, кстати, вспоминают. Многие работают в театрах, стали ведущими актерами, снимаются в кино, даже политиками стали. Когда был юбилей нашего училища, мне было очень радостно, что эти ребята - и артисты, и уже народные, в том числе и видные политические деятели - приехали поздравить нашу школу с юбилеем (195 лет было). И я был удостоен звания народного артиста Киргизстана. И это, я считаю, не мне награда, а русской театральной школе. В Киргизии мои ученики работают так, как их научил работать я. А я работаю так, как меня учили мои учителя. Вера Николаевна Пашенная, например. А Вера Николаевна Пашенная была любимой ученицей Ленского Александра Павловича, потрет которого висит у меня в рабочем кабинете, первого русского режиссера-педагога, который воспитал Остужева, ту же Пашенную, Рыжову. Достаточно этих трех фамилий, чтобы понять, что это был за человек.
Тут на одном высоком собрании недавно стали говорить, что режиссурой стали у нас заниматься в 1903 или 1905 году (имея в виду Станиславского), я напомнил, что русский театр существует с 1756 года. История отсчитывает начало русского профессионального театра с издания указа императрицы Елизаветы в 1756 о создании профессионального театра, который стал субсидироваться государством. Он назывался императорским театром. Отсюда и идет исчисление профессионального русского театра. А театральная школа возникла в 1809 году - при Малом театре. Она готовила в Большой и Малый театры.
- И что же - не было деления на оперных певцов и драматических актеров?
Юрий Соломин. Тогда ведь была в фаворе так называемая комическая опера, балет. Драма существовала, но не в таком масштабе, как впоследствии. Там отбирали детей, в том числе и из крепостных, готовили их с шести-семи лет. Готовили их для оперы, для балета, для драмы, - для всего. А драматическая школа отпочковалась потом.
В общем традиции - дело большое и серьезное. И жалко, когда то великое творческое начало, что сопутствовало становлению российского театра, замалчивается или не находит должного проникновения в сознание наших с вами современников. Я не скрываю, что обижен, я просто оскорблен за свой коллектив тем, что юбилей театра не нашел должного отражения на телевидении и вообще в СМИ. Нам не дали времени. Какие-то каналы сказали, что им это не очень интересно… А вот народу интересно. Нас завалили письмами. Один телеканал нашелся - дали сюжет о нас… тогда как канал «Культура», как и российский канал, который давал нам обещания, просто нас подвели. Я бы даже назвал это больше, чем подвели…
- Возможно, это «заговор молчания», но стоит ли огорчаться, ведь народ любит Малый театр без напоминаний, сами сказали, не забывает. Значит и помимо традиций есть за что… Известно, что Вы приступили к репетициям «Трех сестер». Несколько лет тому назад я смотрел эту чеховскую пьесу во МХАТе в ефремовской постановке - и решил, что это абсолют, ничего лучше в театре еще не видел. Хотя вообще к восторгам не склонен. А тут испытал что-то вроде потрясения. Идеальная режиссура, идеальные мизансцены, идеальная сценография, совершенная игра актеров - признанных, известных всей стране. Не говоря уже о чеховской драматургии… И когда мне сказали, что Юрий Соломин ставит «Трех сестер» в Малом театре, усомнился - неужели можно сделать лучше… Должно быть, это довольно непросто - создать рядом с тем, что есть во МХАТе, еще одно совершенство…
Юрий Соломин. Знаете, я никогда не стремлюсь кого-то удивить. И учу этому своих учеников и вообще молодых артистов. И сам никогда ни с кем не соревнуюсь. Все равно сделать так, как ты думаешь, как ты хочешь или так, как ты играешь… никто другой этого не сделает. Почему? Потому что все мы люди разные. Если ты будешь стремиться удивить, победить, показать, что ты лучше, то напрасно растратишь время и талант. Есть ли у меня какая-то режиссерская концепция? У меня нет какой-то концепции Чехова, но есть его драматургия. И это главное. Мне и самому очень нравится эта работа ушедшего от нас Олега Ефремова. Что ж, хорошо, когда признают совершенным то, что и в самом деле заслуживает высокой оценки. Да, «Три сестры» идут во МХАТе, в «Современнике» у Волчек, а теперь вот будут и у нас. Но совершенное многообразно, оно не конечно, и стремиться к нему - значит стремиться к бесконечному. А Чехов - он многомерен, полифоничен, он в полутонах, в недосказанностях. Пойдет ли к нам зритель, когда то же можно посмотреть на другой сцене? Думаю, что пойдет - и дай бог, долго будет идти. Вот «Царь Федор Иоаннович» в театре уже тридцать лет, а люди к нам идут. Им интересно испытать потрясения далеких эпох - попытаться разобраться, через какие коллизии развивались исторические судьбы России.
- Чехова уж очень любят ставить за границей. Возможно, потому что он экзистенционален как автор по сути. Ведь у него почти все имеет отношение к тому, что описывается в категориях «здесь и сейчас». Чехов и предвосхитил экзистенционализм в литературе, в частности, в драматургии. И вместе с тем Антон Палыч - стопроцентно русский писатель, и как таковой - не столько «созерцатель», сколько одержим идеей будущего, идеей совершенного. Вот и думаю - не загоняют ли они там «за бугром» (когда ставят на сцене) заключенные в чеховских пьесах объемы в некую бытийную плоскость, в анализ некой «патологии русского духа»?
Юрий Соломин. Чехова, конечно же, нельзя втиснуть в узкие рамки национального писателя. Он и национален, и наднационален. Чехов не живописует драму страстей, но мы чувствуем их тайное подспудное течение. Происходящее на сцене на первый взгляд инертно и банально, но захватывает и потрясает. Чехов интересен всему миру. И ставят его часто, порой очень интересно. Но и такое случается - недопонимают, перебарщивают, бывает, и до нелепого доходит. Иногда это происходит из-за неграмотной режиссуры, иногда - по причине общей неподготовленности к восприятию русской культуры. Ну да не беда, любая постановка чеховской пьесы - это шаг на пути к такому восприятию. Для нас же постановка любой из чеховских пьес - событие для театра, жизнь наполняется новым смыслом, появляются новые силы. Это и трудно, и радостно. Искусство, рожденное Чеховым, это большая новая эпоха. Это молодое искусство, оно и обращено было к молодежи начала двадцатого века.
- А что, по-вашему, драматический театр сейчас может предложить молодым?
Юрий Соломин. Для юношей и девушек прежних эпох классический театр значил очень много. Он воспитывал, занимался духовным строительством, побуждал к поиску нравственных ориентиров. Наконец, просто служил достойным способом развлечься. Конечно же, были и водевили, были и низкопробные пьески, шутовство и пошлятина, но это уже к классическому театру отношения не имело.
Сегодня души молодых дезориентированы иными соблазнами. Изобретены орудия влияния на сознание, многократно превышающие потенциал драматической сцены - и главным образом по степени воздействия на инстинкты. Но, как известно, не в силе бог, а в правде. А путь к ней неизбежно через классический театр пролегает.
Беседу вел Геннадий Старостенко
http://www.hrono.ru/text/2003/solom0311.html
В рабочем кабинете Юрия Соломина - запахи гримерной. Полного описания им не дашь, как ни старайся, хоть эманации театра и до меня миллион раз описывали. Важно другое - то, что мистическим образом подчиняешься им, едва вошел, а тут еще портреты великих актеров Малого - сама его история.
Придти с вопросами к Соломину хотелось давно - и тем настойчивей, чем жестче заговор молчания, которым окружен театр в последние годы. То ли по нерадению нынешних попечителей отечественной культуры, то ли нарочито. Не слышно ничего о первом отечественном драматическом театре и будто бы даже не видно стало - словно на него некий Копперфильд шапку-невидимку накинул. Ни по радио, ни по ТВ… И подумается иной раз не без грусти, что только очередной уход из жизни или поминовение кого-либо из плеяды великих «щепкинцев» - словно вспышка «cверхновой» - напомнит современнику, приученному ощущать культурное пространство посредством телетолчков и теленапоминаний, что не только авангардизм и постмодернизм суть управители и кумиры на театре…
Потому и хотелось узнать о жизни Малого театра из первых уст - у Юрия Мефодьевича Соломина, художественного руководителя Малого театра, для многих в одном лице и «адъютанта его превосходительства», и «капитана» из «Дерсу Узала», и экс-министра культуры…
- Юрий Мефодьевич, истинно ли то, что театр служит воспитанию чувств и смягчению нравов? Что за многие годы Вашей работы в театре побуждало усомниться в этом его высоком назначении и что все же возвращало к вере в эту возможность?
Юрий Соломин. То, что театр по природе своей призван служить воспитанию нравов, естественно и неоспоримо. Ведь театр - это прежде всего литература, и если брать по большому счету, то литература избранная, в основном классическая. Особенно в последние годы, когда мы стали несколько свободней в подборе репертуара, все больше стали обращаться к классике. Частично и по той причине, конечно, что нет современной драматургии. Она будет, она переживает какой-то кризис, в том числе и потому, что сейчас сильно развивается антреприза. Антреприза стала развиваться и дала возможность развиваться современным произведениям, но по типу заимствованным с Запада. Это очень удобно, там театры небольшие, спектакль ставится силами двух-трех актеров, которые везут его на гастроли…
У нас в России все-таки репертуарный театр, и нашему репертуарному театру завидует весь Запад. Потому что это стабильность труппы, это вообще стабильность театра - даже в случае не очень удачной режиссуры. Я скажу так: нет ни одного театра в России, где не было бы одного-двух очень хороших актеров. Даже в самой глубинке. А раз есть такие актеры (а я уверен, что их больше), то существует и театр.
- Так антреприза мешает нашему театру?
Юрий Соломин. Нет, она в общем не мешает. И это нормальное явление - антреприза, только ведь мы всегда делаем перебор. Я считаю, что у нас сейчас с антрепризой перебор, хотя в самые последние годы она и стала несколько солидней.
- Идет ли речь о стихийном процессе - или же оно требует вмешательства властной руки, какого-то регулирования?
Юрий Соломин. Вмешательство властной руки вообще нежелательно нигде. Но контроль, я считаю, должен быть. Это рыночная экономика, это частное производство, и ходит зритель - значит делают, не ходит - не будут делать. Но в последние годы антреприза стала все же качественной, потому что помимо актеров появилась хорошая режиссура, стали делать хорошие декорации - и так далее. А в первые годы это был просто шабаш. И возвращаясь к заданному вами вопросу… что бы там ни утверждали иные, театр все же несет воспитательные задачи. Боюсь неточно процитировать, но, кажется, Островский Александр Николаевич говорил, что без театра нет нации. Если коротко эти слова истолковать, то театр - это язык, театр - это смысл, идеи, драматургия, писатель, театр - это художники, театр - это музыка. И в общем набирается очень много таких компонентов, без которых общество не может существовать.
Как ни странно, только в последнее время об этом заговорили, а я говорю об этом уже лет десять… Столько говорили о том, что мы вот будем делать то и это, обучать менеджменту, организовывать банки и корпорации - и тем поднимем экономику. Но экономику поднять можно только культурой, образованием, медициной и наукой. Без этих четырех китов об экономике можете забыть.
- Похоже, мы естественным образом приближаемся к вопросу о вашем пребывании в высоких правительственных сферах в начале 90-х. С чем связан и что значит в Вашей жизни период, когда вы были министром культуры? Было ли в уходе из правительства больше облегчения или огорчения? Удалось ли в тот период чем-то помочь отечественной культуре? Молодежной культуре?
Юрий Соломин. Я с удовольствием работал в тот период. Теперь я уже точно могу сказать, что сделано кое-что в самый сложный момент, когда оно только-только формировалось. С другой стороны, когда уже стали появляться неадекватные взаимоотношения, меня уже там не стало. В политических интригах я не участвую, это моя позиция. А то, что я делал свою работу профессионально, это однозначно, и многое работает и по сегодняшний день.
- В ряду театров России Малый стоит особо - в статусе хранителя традиций русской драмы. Это просто или трудно - быть хранителем традиций? Какие задачи это ставит перед худруком, перед режиссерами и актерами?
Юрий Соломин. Вопрос это очень большой, обширный и, кстати, очень нужный. Ведь традиции можно понимать по-разному. К сожалению большому, наши традиции русского театра, которые чтут во всем мире (достаточно назвать наших великих авторов - Островского, Чехова, пьесы которых не сходят со сцен всего мира), отступают под натиском эпохи форсмажоров. Но та театральная школа, которая возникла в России… в XIX-ом веке, в конце XIX-го и в XX-ом… это уважаемая школа традиционного русского театра. А слово традиции можно произнести с разным отношением и с разной интонацией. Кому-то традиции русского театра не нравятся, и они хотят выхватить оттуда, вытянуть что-то такое, что говорит, что эти традиции плохи. Но этот номер пока не удается, хотя мы чувствуем - и особенно в Малом театре… вы, должно быть, тоже заметили, что не очень он рекламируется, не очень, так сказать, в «тусовках» подается, не очень он так далее и так далее…
Впрочем, мы и не настаиваем. Наша ниша в искусстве театра особая - Малый театр существует и в русском театральном деле, и вообще в мировом. Хотя потуги на то, чтобы эту нишу занять… (эту нишу уже никто не возьмет) или потуги поменять ее существуют.
Могут назвать нас русофилами, националистами... ничего подобного. Мы традиционалисты, сохраняющие традиционную русскую культуру в театре. И театральная школа Малого театра, наше театральное училище имени Щепкина, воспитала почти все национальные театры республик, которые теперь стали независимыми странами. Нет такой республики, где бы не работали выпускники училища имени Щепкина в национальных студиях. Я сам выпустил киргизскую студию, это была моя первая студия. Я получил ее из рук Виктора Ивановича Хохрякова. Я преподавал и до этого, но вот художественным руководителем студии был тогда в первый раз. И я вспоминаю их с большим удовольствием, и они, кстати, вспоминают. Многие работают в театрах, стали ведущими актерами, снимаются в кино, даже политиками стали. Когда был юбилей нашего училища, мне было очень радостно, что эти ребята - и артисты, и уже народные, в том числе и видные политические деятели - приехали поздравить нашу школу с юбилеем (195 лет было). И я был удостоен звания народного артиста Киргизстана. И это, я считаю, не мне награда, а русской театральной школе. В Киргизии мои ученики работают так, как их научил работать я. А я работаю так, как меня учили мои учителя. Вера Николаевна Пашенная, например. А Вера Николаевна Пашенная была любимой ученицей Ленского Александра Павловича, потрет которого висит у меня в рабочем кабинете, первого русского режиссера-педагога, который воспитал Остужева, ту же Пашенную, Рыжову. Достаточно этих трех фамилий, чтобы понять, что это был за человек.
Тут на одном высоком собрании недавно стали говорить, что режиссурой стали у нас заниматься в 1903 или 1905 году (имея в виду Станиславского), я напомнил, что русский театр существует с 1756 года. История отсчитывает начало русского профессионального театра с издания указа императрицы Елизаветы в 1756 о создании профессионального театра, который стал субсидироваться государством. Он назывался императорским театром. Отсюда и идет исчисление профессионального русского театра. А театральная школа возникла в 1809 году - при Малом театре. Она готовила в Большой и Малый театры.
- И что же - не было деления на оперных певцов и драматических актеров?
Юрий Соломин. Тогда ведь была в фаворе так называемая комическая опера, балет. Драма существовала, но не в таком масштабе, как впоследствии. Там отбирали детей, в том числе и из крепостных, готовили их с шести-семи лет. Готовили их для оперы, для балета, для драмы, - для всего. А драматическая школа отпочковалась потом.
В общем традиции - дело большое и серьезное. И жалко, когда то великое творческое начало, что сопутствовало становлению российского театра, замалчивается или не находит должного проникновения в сознание наших с вами современников. Я не скрываю, что обижен, я просто оскорблен за свой коллектив тем, что юбилей театра не нашел должного отражения на телевидении и вообще в СМИ. Нам не дали времени. Какие-то каналы сказали, что им это не очень интересно… А вот народу интересно. Нас завалили письмами. Один телеканал нашелся - дали сюжет о нас… тогда как канал «Культура», как и российский канал, который давал нам обещания, просто нас подвели. Я бы даже назвал это больше, чем подвели…
- Возможно, это «заговор молчания», но стоит ли огорчаться, ведь народ любит Малый театр без напоминаний, сами сказали, не забывает. Значит и помимо традиций есть за что… Известно, что Вы приступили к репетициям «Трех сестер». Несколько лет тому назад я смотрел эту чеховскую пьесу во МХАТе в ефремовской постановке - и решил, что это абсолют, ничего лучше в театре еще не видел. Хотя вообще к восторгам не склонен. А тут испытал что-то вроде потрясения. Идеальная режиссура, идеальные мизансцены, идеальная сценография, совершенная игра актеров - признанных, известных всей стране. Не говоря уже о чеховской драматургии… И когда мне сказали, что Юрий Соломин ставит «Трех сестер» в Малом театре, усомнился - неужели можно сделать лучше… Должно быть, это довольно непросто - создать рядом с тем, что есть во МХАТе, еще одно совершенство…
Юрий Соломин. Знаете, я никогда не стремлюсь кого-то удивить. И учу этому своих учеников и вообще молодых артистов. И сам никогда ни с кем не соревнуюсь. Все равно сделать так, как ты думаешь, как ты хочешь или так, как ты играешь… никто другой этого не сделает. Почему? Потому что все мы люди разные. Если ты будешь стремиться удивить, победить, показать, что ты лучше, то напрасно растратишь время и талант. Есть ли у меня какая-то режиссерская концепция? У меня нет какой-то концепции Чехова, но есть его драматургия. И это главное. Мне и самому очень нравится эта работа ушедшего от нас Олега Ефремова. Что ж, хорошо, когда признают совершенным то, что и в самом деле заслуживает высокой оценки. Да, «Три сестры» идут во МХАТе, в «Современнике» у Волчек, а теперь вот будут и у нас. Но совершенное многообразно, оно не конечно, и стремиться к нему - значит стремиться к бесконечному. А Чехов - он многомерен, полифоничен, он в полутонах, в недосказанностях. Пойдет ли к нам зритель, когда то же можно посмотреть на другой сцене? Думаю, что пойдет - и дай бог, долго будет идти. Вот «Царь Федор Иоаннович» в театре уже тридцать лет, а люди к нам идут. Им интересно испытать потрясения далеких эпох - попытаться разобраться, через какие коллизии развивались исторические судьбы России.
- Чехова уж очень любят ставить за границей. Возможно, потому что он экзистенционален как автор по сути. Ведь у него почти все имеет отношение к тому, что описывается в категориях «здесь и сейчас». Чехов и предвосхитил экзистенционализм в литературе, в частности, в драматургии. И вместе с тем Антон Палыч - стопроцентно русский писатель, и как таковой - не столько «созерцатель», сколько одержим идеей будущего, идеей совершенного. Вот и думаю - не загоняют ли они там «за бугром» (когда ставят на сцене) заключенные в чеховских пьесах объемы в некую бытийную плоскость, в анализ некой «патологии русского духа»?
Юрий Соломин. Чехова, конечно же, нельзя втиснуть в узкие рамки национального писателя. Он и национален, и наднационален. Чехов не живописует драму страстей, но мы чувствуем их тайное подспудное течение. Происходящее на сцене на первый взгляд инертно и банально, но захватывает и потрясает. Чехов интересен всему миру. И ставят его часто, порой очень интересно. Но и такое случается - недопонимают, перебарщивают, бывает, и до нелепого доходит. Иногда это происходит из-за неграмотной режиссуры, иногда - по причине общей неподготовленности к восприятию русской культуры. Ну да не беда, любая постановка чеховской пьесы - это шаг на пути к такому восприятию. Для нас же постановка любой из чеховских пьес - событие для театра, жизнь наполняется новым смыслом, появляются новые силы. Это и трудно, и радостно. Искусство, рожденное Чеховым, это большая новая эпоха. Это молодое искусство, оно и обращено было к молодежи начала двадцатого века.
- А что, по-вашему, драматический театр сейчас может предложить молодым?
Юрий Соломин. Для юношей и девушек прежних эпох классический театр значил очень много. Он воспитывал, занимался духовным строительством, побуждал к поиску нравственных ориентиров. Наконец, просто служил достойным способом развлечься. Конечно же, были и водевили, были и низкопробные пьески, шутовство и пошлятина, но это уже к классическому театру отношения не имело.
Сегодня души молодых дезориентированы иными соблазнами. Изобретены орудия влияния на сознание, многократно превышающие потенциал драматической сцены - и главным образом по степени воздействия на инстинкты. Но, как известно, не в силе бог, а в правде. А путь к ней неизбежно через классический театр пролегает.
Беседу вел Геннадий Старостенко
http://www.hrono.ru/text/2003/solom0311.html
20.01.2004
Подробнее
«ВОЛКИ И ОВЦЫ» НОВАЯ ПОСТАНОВКА Профессор С.Дурылин Постановщиком «Волков и овец», при новом их возобновлении – в 1944 году, явился народный артист СССР П.Садовский. Вся его работа над спектаклем была направлена к тому, чтоб исполнители почувствова
«ВОЛКИ И ОВЦЫ»
НОВАЯ ПОСТАНОВКА
Профессор С.Дурылин
Постановщиком «Волков и овец», при новом их возобновлении – в 1944 году, явился народный артист СССР П.Садовский. Вся его работа над спектаклем была направлена к тому, чтоб исполнители почувствовали, что жив не только драматург, но и режиссер Островский.
НОВАЯ ПОСТАНОВКА
Профессор С.Дурылин
Постановщиком «Волков и овец», при новом их возобновлении – в 1944 году, явился народный артист СССР П.Садовский. Вся его работа над спектаклем была направлена к тому, чтоб исполнители почувствовали, что жив не только драматург, но и режиссер Островский.
Новая постановка
Профессор С.Дурылин
Малый театр принято называть «театром актера». Это верно, но это не полно. Малый театр всегда был театром актера и автора – театром, где актер не противопоставлял свое творчество творчеству автора, как это часто бывает в других театрах, а, наоборот, в единении с автором находил мощный источник энергии для своего собственного творчества.
Великолепные образы, созданные в давние годы Провом Садовским (дедом) и Никулиной-Косицкой, Шумским и О.Садовской, М.Садовским и Ермоловой – классические образы театра Островского, поражающие яркой самобытностью и неограниченным могуществом актерского творчества, – вырастали из авторского зерна без малейшего актерского и режиссерского искривления их живых ростков, так как основным режиссером для этих актеров был всегда сам автор – Островский. Малый театр создавал, таким образом, авторскую редакцию исполнения пьес Островского: его лучшие спектакли, как и отдельные роли актеров, были авторизованы Островским.
В том сложном (и не всегда верно понимаемом) явлении, которое именуется «традицией Малого театра в исполнении Островского», одним из самых драгоценных художественных элементов является наследственная творческая память об этой мудрой и простой режиссуре Островского.
«Отчего легко учить мои роли?» – на этот вопрос сам Островский отвечал: «В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух».
Художественное зачатие образов совершалась Островским в слове и речи его героев: прежде чем видеть своих героев, прежде чем наблюдать их действия, Островский их слышал в их речи. Через живое, емкое, многоцветное слово Островский умел расслышать подлинное жизненное дыхание, уловить истинное сердцебиение каждого из своих действующих лиц. Речь его персонажей – выявление их психического склада, жизненного характера, социального самочувствия.
«Мы теперь стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, – писал Островский начинающему драматургу, делясь с ним своим опытом, – а, главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка, и даже склада речи, которым определяется самый тон речи».
Эту «верную передачу образа выражения» Островский считал «первым условием» не только творчества драматурга, но и творчества актера. Вот почему, ставя свои пьесы в Малом театре, он прежде всего стремился к тому, чтобы дать авторскую редакцию сценического звучания своей пьесы; только исходя из этой авторской, изустной, а не книжной редакции пьесы, актер, по мнению Островского, может уловить подлинно жизненное, а, стало быть, и подлинно действенное звучание своей роли и всей пьесы.
«Завтра я читаю «Снегурочку» артистам в третий раз, – писал Островский Бурдину в 1873 году, – летом буду проходить роли с каждым отдельно». Троекратное чтение новой пьесы автором, конечно, нужно было не для ознакомления артистов с пьесой, а для усвоения ими ее изустной, т.е. подлинно театральной, сценически-действенной редакции; прохождение же роли с каждым отдельно нужно было для того, чтобы единство тона всей пьесы слагалось из сложного, но гармонического многоголосия отдельных речевых образов.
Творческая память об этой работе с Островским над Островским передавалась в Малом театре от поколения к поколению его артистов.
«Волки и овцы», доставленные Островским впервые в 1875 году, были в 1894 году возобновлены в Малом театре. В новый спектакль вошел М.Садовский, проходивший роль Мурзавецкого с самим Островским. Другие участники первого спектакля, поставленного самим драматургом, Г.Федотова и Н.Музиль явились теперь в новых ролях Мурзавецкой и Чугунова. В роли Анфусы выступила впервые лучшая исполнительница Островского, его любимейшая артистка О.Садовская. Эту роль Ольга Осиповна исполняла вплоть до своей кончины в 1919 году, являясь наиболее надежной свидетельницей его режиссерской работы и вернейшей хранительницей его творческих заветов.
Во втором возобновлении «Волков и овец» (1916) принял участие и представитель третьего поколения Садовских – Пров Михайлович, Садовский-внук (ныне народный артист СССР), выступавший в роли Беркутова. Эту же роль он исполнял и при третьем возобновлении «Волков и овец» (1935), когда пьеса так жестоко пострадала от формалистических и псевдосоциологических ухищрений постановщика, сознательно отказавшегося от режиссерского предания, идущего от Островского. Но предание это – заветы жизненной правды и прекрасной простоты – взяли свое: живыми и действенными в этом печальном спектакле оказались лишь те образы, в которых исполнители не порывали с традициями.
Постановщиком «Волков и овец», при новом их возобновлении – в 1944 году, явился народный артист СССР П.Садовский.
Вся его работа над спектаклем была направлена к тому, чтоб исполнители почувствовали, что жив не только драматург, но и режиссер Островский.
П.Садовский держится мудрого (но, к сожалению, редко соблюдаемого современными режиссерами) правила: режиссер необходим спектаклю, как воздух, но, как воздух же, он должен быть невидим. С тонким, врожденным чувствам стиля Островского, с любящим вниманием к его классическому тексту, с полной верой в правоту режиссерских замыслов Островского, превосходно известных П.Садовскому от его славного отца и великой матери (любимых актеров и близких друзей Островского), П.Садовский устраняет у исполнителей «Волков и овец» и удаляет из спектакля все, что препятствует Островскому быть Островским. В спектакле нет режиссерских «придумок» за Островского. Никогда и нигде П.Садовский не делает попыток «сочинять» или «досочинить», тем более «дописывать» за драматурга. Он заботливо удерживает от этого актеров, устремляя все их творческое внимание на богатейший текст комедии, на драгоценности ее языка, на внутреннюю правду образов, на верное звучание речи.
В спектакле Малого театра Островский является не в чужой эффектной роли итальянца Гольдони («русский Гольдони») или француза Скриба, которую нередко навязывали ему режиссеры, чрезмерно или даже непомерно увлеченные заботами о пресловутой «театральности». Островский является здесь в подлинном образе великого русского драматурга.
Текст Островского для П.Садовского – неприкосновенная святыня. Он не допускает никаких «перестановок», «перепланировок», никаких «композиций текста», разрушающих стройное архитектурное здание комедии Островского, одной из самых совершенных у него по композиции.
Пословица говорит: «Одет просто, а на языке речей со сто». Так и Островский. Построение его пьес, в том числе и такой большой и сложной, как «Волки и Овцы», «просто», но в ее языке – «речей со сто»: столько же, сколько действующих лиц.
П.Садовский-режиссер требовал от исполнителей «Волков и овец» того же, чего требовал от них Островский: чтобы из «образа выражения» Мурзавецких и Лыняевых сам собою возникал весь – жизненный образ данного действующего лица с его чувствованиями, желаниями, житейскими; привычками, социальными устремлениями и т. д. Не всеми исполнителями это требование выполнено до конца, до яркой жизненности, до властной непререкаемости речевого образа, но все исполнители приняли это требование режиссера, как основной, руководящий завет Островского. Спектакль «Милого театра неоспоримо доказывает, какую силу выразительности, какую смелость и сочность характеристики приобретает тот актер, который, играя Островского, оказывается чуток к его языку как лучшему средству чисто драматического воздействия на зрителя.
Вот, например, заслуженный артист республики Н.Гремин. Его «дворецкий Павлин» -маленькая роль, но зато большой образ. Из привычно почтительной, добродушно-рассудительной, наставительно-чинной речи Павлина сам собою вылепляется мягкий, верный образ старого слуги, сокрушающегося о делах и делишках своей старой барышни. Павлин ни на кого не повышает голоса; в его речи есть какая-то невозмутимая ровность. Но стоит вслушаться глубже в речь старого «верного слуги» Павлина, как легко заметить, что за этой чинной речью таятся немалая тревога, грусть и презренье. Он тревожится за сомнительные «предприятия» своей «барышни», ведущей какие-то дела с подьячим Чугуновым; он грустит о том, что она вступает в эти неблагородные дела, недостойные «благородного сословия»; он резко отрицательно относится к Чугунову, темному дельцу; он презирает пьяное ухарство и дурной тон Аполлона Мурзавецкого. Слушаешь этого честного, преданного старика, только слушаешь (действий ему Островский никаких не дает, а режиссер их не измышляет), и видишь за его речью унылый жест: «Махнуть бы рукой, глаза б не глядели на всю эту разладицу старой жизни, катящейся под гору!» Превосходный образ – ясный, полный, снаружи спокойный, изнутри драматический, возникает у Н.Гремина из таких сдержанных, таких немногословных речей Павлина.
Наоборот, Мурзавецкая – крупнейшая по значению роль – насыщена у драматурга действием, богата контрастами власти и унижения. Но если б народная артистка СССР А.Яблочкина, исполняя Мурзавецкую, отказалась от всех жестов, очень у нее выразительных, от малейшего движения, всегда у нее внутренне обусловленного, и провела бы роль, не покидая кресла, мы все равно увидели бы эту блюстительницу нравов губернии во всей сложности ее действий, с их благонамереннейшей внешностью и позорным смыслом: так жива, показательна, подчиняюще-действенна речь Мурзавецкой в устах старейшей артистки Малого театра, чьи первые шаги на сцену были приветствованы самим Островским.
Спектакль Малого театра верен самой структуре комедии Островского. В форму комического происшествия в одном уездном городском доме и в одной подгородной усадьбе драматург вместил широкую трагикомедию разложения «темного царства» бывших владетелей крепостных душ и их борьбы между собою. И именно эта трагикомедия и борьба стали содержание спектакля Малого театра. В пьесе нет иных персонажей (если не считать слуг и «посетителей» в первом действии), кроме как из «благородного сословия»: и «волки» и «овцы» – все дворянского происхождения, и их грызня – семейная ссора.
В постановке Малого театра жизнь, подлинная жизнь русской дворянской усадьбы, пережившей свое крепостное благополучие, проступает правдиво и ярко в «трудах и днях», в забавах и безделии, в образах и речах, в чувствах и вожделениях этих «волков» (Мурзавецкая, Глафира, Беркутов) и «овец» (Купавина, Анфуса, Лыняев) одного и того же дворянского стада.
«Кругом нас живут волки да овцы. Волки кушают овец, а овцы смиренно позволяют себя кушать». Так характеризует жизнь дворянской усадьбы помещик Лыняев, и так это и изображалось обычно в постановках «Волков и овец».
В чем состоит самый центр действия комедии Островского? В одном нападении волков на овец? Нет! Убийственная грызня происходит и в самой стае волков: молодой «волк» Беркутов, мастер новой беспощадной, «петербургской» хватки, чуть не на смерть загрыз старую провинциальную волчиху Мурзавецкую, которая сама попадает в положение овцы.
В спектакле нет нарочитых поисков «сатиричности», нет попыток превратить Островского в Щедрина, нет остро подчеркнутых «разоблачений» старых и новых волков из обветшалой крепостнической берлоги. Но в спектакле найдена верная логика поведения действующих лиц. И этого довольно, чтобы комедия Островского прозвучала, как прямое, неотразимое нападение на дворянскую усадьбу, все еще продолжающую жить крепостническими вожделениями и вооружающуюся новым оружием, заимствованным у буржуазии, для нового закрепощения нищей деревни.
«Но что за комедия без правды и злости!» – воскликнул когда-то Гоголь. В постановке Садовского есть эта «правда», а в лучшие моменты, решающие успех спектакля, есть и эта «злость», которая заставляла Щедрина так высоко ценить кисть Островского, когда он, как в «Волках и овцах», писал картину дворянского оскудения и разложения.
Эту картину усиливает то художественное оформление, которое дал спектаклю народный художник РСФСР К.Юон.
Едва ли будет ошибкой признать, что из всех наших современных художников театра Юон ближе других чувствует подливную природу драматургии Островского. У Юона нет самодовлеющего любования бытом Островского, каким был и силен, и слаб такой замечательный мастер, как покойный Б.Кустодиев: силой яркостью и сочностью своих театральных полотен «по Островскому», а слаб тем, что самодовлеющая красочность купеческого быта или приволжского захолустья заслоняла от художника прямых героев и непосредственные события той пьесы Островского, которую надлежало перенести на сцену.
Юон, наоборот, всегда пишет декорации, не вообще к «Островскому», не вообще к «происшествию» в таком-то купеческом доме или в барской усадьбе, – а именно к данной пьесе драматурга, вслушиваясь в ее звуки жизни, всматриваясь в ее краски.
Художнику, как чистому живописцу, было бы выгоднее, если б мы залюбовались залом в усадьбе Мурзавецкой или классическим фронтоном богатого помещичьего дома Купавиной. Но художник знает, что Островскому нужно не это наше любованье прекрасными памятниками усадебной архитектуры, а нечто совсем иное, прямо противоположное. Драматургу важно, чтоб мы вошли в жилище госпожи Мурзавецкой или подошли к замкнутым воротам усадьбы богача Купавина и почувствовали, как пустынно, холодно и скучно в этих обширных дворянских хоромах Мурзавецкой, или как мало гостеприимна богатая усадьба Купавина, из которой ее обитательница стремится улететь, как из железной клетки.
Этого именно впечатления, столь важного для спектакля и столь помогающего его исполнителям, и достигает К.Юон своими глубоко продуманными и превосходно исполненными декорациями.
Центральным образом является, как было уже сказано, Мурзавецкая. Ее исполняют народные артистки СССР А.Яблочкина и В.Пашенная. Обе артистки исходят из единого понимания образа: Мурзавецкая – женщина с большим характером, присвоившая себе власть чуть не над целой губернией. Обе исполнительницы не отводят в ее изображении первого места лицемерной набожности и показному благочестию Мурзавецкой: это только обличье, нужное для прикрытия ее крутой натуры, дерзкой в своей властности, хищной в своей ненасытности.
Исходя из этого общего толкования образа, данного режиссером, обе артистки дают два совершенно независимых воплощения Мурзавецкой.
У А.Яблочкиной Мурзавецкая чувствует себя в уезде, будто в удельном княжестве. Повелевать ей так же легко, как пить кофе с густыми сливками. Из-под ее ног выбита крепкая почва – твердыня крепостного права. Выкупные платежи крестьян все прожиты. Но Мурзавецкая живет, как будто ничто не случилось. Она, как коршун, зорко следит за всем уездом. Своим «благочестием» она хочет восполнить другие, увы, убывающие статьи доходов. Она блюститель благонравия и судья всей округи. Удача придает ей смелость. Она опутала своими четками, как паутиной, целый уезд: чем строже ее суд, чем громче постная проповедь, доносящаяся из ее усадьбы, тем больше сумма в графе ее доходов.
Когда Беркутов подсекает власть Мурзавецкой, с каким унижением падает она ему в ноги, моля о пощаде! Яблочкина превосходно передает это падение Мурзавецкой: «Удельная княгиня» превращается в дряблую старуху, смертельно напуганную перспективой сесть на скамью подсудимых.
Трактовка Мурзавецкой у народной артистки СССР В.Пашенной иная. Ее Мурзавецкая – это Кабаниха из дворянской усадьбы, и она очень хотела бы, чтоб Глафира была ее Варварой, а Купавина – Катериной.
Мурзавецкая у Яблочкиной «мягко стелет», чтоб было жестко спать всем, кто попадает в ее благочестивую паутину. Мурзавецкая у Пашенной действует резче, самоуверенней; она почти открыто идет к овечьему стаду, чтоб поживиться добычей. Она всеми силами добивается, чтоб ее властный голос раздавался на всю губернию, как у Кабанихи на весь город. Кабаниха – Мурзавецкая у Пашенной значительно моложе по годам, круче по темпераменту, стремительней по житейской походке, чем Мурзавецкая – барыня у Яблочкиной. Чувствуется, что темперамент, слишком бурный для «святейшей богомолки», иной раз препятствует «благообразию» постного жития и «смирению» покаянных речей, выдавая с головой ее стремительные вожделения к сомнительному приобретательству благ земных. Темперамент, действуя в открытую, препятствует этой Мурзавецкой до поры до времени таить про себя волчьи аппетиты.
Наоборот, овечьей шкурой не пренебрегает такой умный волк, как Беркутов (народный артист РСФСР М.Ленин). С кем бы он ни имел дело, включая подьячего Чугунова, он не снимает с себя мягкой пушистой шкуры неизменного доброжелательства и крайней любезности. М.Ленин даже придает ему черты почти сияющего благодушия: кажется, что приятнее, снисходительнее, благожелательнее нет человека в пределах империи Российской. Быть может, благодушие это чрезмерно: от такого, слишком сияющего благодушием Беркутова отдает чем-то московским, действительно хлебосольным, взаправду добродушным, а Беркутов у Островского – делец петербургский, вращающийся в среде новых дельцов и бюрократов, где такой «души на распашку» вообще никогда не было. Но как бы то ни было, М.Ленин прав, постоянно памятуя, что волки предпочитают действовать в овечьих шкурах.
М.Ленин, не подчеркивая прямолинейного карьеризма Беркутова, исчерпывающе раскрывает образ этого беспощадного дельца мягкими реалистическими красками.
Наиболее родственна Беркутову по духу, по устремлению – Глафира. И именно потому, что они отлично понимают друг друга, они не становятся друг другу на пути. Беркутов не делает ни малейшей попытки отстоять своего друга Лыняева от ее хищного приобретательства, а считает его законной добычей Глафиры.
Глафиру играет заслуженная артистка республики Д.Зеркалова.
Зеркалова – яркая и талантливая актриса, в совершенстве владеющая мастерством и остротой комедийных дуэтов, богатством выразительных сценических приемов. У Заркаловой очень жив и увлекателен рассказ Глафиры про петербургские удовольствия и про рискованные вечера в Буффе. В ярком жизненном темпе ее речей и движений слышится задорный вызов постному ханжеству Мурзавецкой и сонному прозябанию лыняевской усадьбы. У Глафиры-Зеркаловой – упрямый натиск на жизнь, большая уверенность в победе. Для нее и Мурзавецкая и Лыняев – покорные глупые овцы, потому что в ней самой живет и скалит зубы умный, хищный волчонок.
Глафира-Зеркалова прельщает Лыняева шумным фейерверком кокетливых очарований. Она ведет свою виртуозную игру неотразимо умно, с тонким, зорким расчетом, с внешним блеском и внутренним спокойствием.
Дядюшка с племянником – Чугунов с Горецким – стоят как бы на перевале от «волков» к «овцам». До приезда Беркутова (4-е действие) они – это старый волк с молодым волчонком, в конце же пьесы оба они оказываются без остатка «съеденными» новым «волком» с Невского проспекта.
Заслуженный артист РСФСР В.Владиславский, как редко кто из предыдущих исполнителей Чугунова, показывает дворянскую, крепостническую душу этого ходатая по делам. «Был барином, а теперь вот сутягой стал», – не без горечи и с явным сокрушением об утерянном барстве говорит Чугунов. В его отношении к Павлину явно сказывается барская спесь. Но все-таки «сутягой» он стал, и исполнитель достаточно ярко обнаруживает «свычаи-обычаи», приемы и ухватки этого «сутяги», сосредоточившего свою деятельность в дворянском захолустье. Чугунов у Владиславского – это волк, но волк трусливый, не раз попадавший в капкан и смертельно боящийся остаться там навсегда. Вот почему он с таким благоговейным ужасом преклоняется перед волком молодым и нетрусливым – перед Беркутовым. Он понимает, что никакая борьба с ним ему, старому провинциальному волку, не под силу. Перед надвигающимся нашествием волчьих стай новой породы Чугунов с горьким сарказмом готов зачислить и себя и старую волчицу Мурзавецкую в овцы.
На вопль глупого Мурзавецкого: «Тамерлана волки съели» – Чугунов отвечает: «Тут не то, что Тамерлана, а вот сейчас, перед нашими глазами, и невесту вашу и с приданым, и Михайла Борисыча с его именьем волки съели, да и мы с вашей тетенькой чуть живы остались. Вот это подиковинней будет!»
Этими словами о торжестве новых волков европейской буржуазной выучки оканчивается пьеса Островского. И Владиславский – произносит их, как эпитафию над старыми свояками, которые принуждены уступить место победителям из новой своры волков.
Власть этих новых «волков» почувствовал на себе и такой провинциальный «волчонок», как племянник Чугунова Клавдий Горецкий (артист Б.Телегин). Он задорно, дерзко огрызался на Чугунова и на любого из провинциальных старых волков, но как быстро, как покорно спасовал он перед Беркутовым! Он сдался без борьбы и уехал, по приказу Беркутова, в лесную глушь. Каким он вернется оттуда?
Исполнитель роли Горецкого ставит этот вопрос, и в этом интерес его исполнения. Телегин, кажется, играет Горецкого не во весь темперамент, которым обладает этот способный актер и которым, вне всякого сомнения, обладает сем Горецкий. Он недаром влюбляется до обожания в Глафиру, умоляя ее: «Позвольте для вас какую-нибудь подлость сделать». У него есть характер, у этого совсем дикого волчонка, у него есть воля к жизни, чего так ее достает Купавиным и Лыняевым. У него есть что-то родственное с Глафирой. И Телегину удается заставить нас гадать, кем вернется из северных лесов этот юноша: хмурым волком с голодным желудком или человеком, который упрямо и упорно проложит себе путь к жизни?
Старое поколение московских зрителей помнит первого и замечательного исполнителя трудной роли Мурзавецкого – Михаила Прововича Садовского.
Несомненно, перед постановщиком спектакля, сыном М.П. Садовского, возникал образ созданный его отцом, когда он работал с новым исполнителем трудной роли – народным артистом РСФСР И.Ильинским. В Мурзавецком у Ильинского нет комических «приукрашений», чисто игровых элементов привнесенных ради осмешнения роли, нет «игры ради игры», чему так любил отдаваться когда-то талантливый актер.
Но Ильинский отказался и от обычного трафарета – представлять Аполлона Мурзавецкого «бурбоном» с охрипшим басом, превратившемся в «благой мат». У Ильинского, как и у Островского, Мурзавецкому всего-навсего двадцать четыре года. Он – не грузный «капитан», а всего лишь прапорщик в отставке, дворянский молокосос, глупый в своей наглости и наглый до глупости.
Мурзавецкий, в верной трактовке Ильинского, и хотел бы быть волком, да ума не хватает. И приходится ему быть захудалым бараном скудеющего дворянского стада. Когда-то при живых и мертвых душах, еще не ушедших из-под власти Мурзавецких, Аполлон (какая ирония заключена в самом имени!) мог быть Ноздревым с его несокрушимым нахальством, с его почти уголовной дерзостью, ведущей наступление на кошелек и личность своего ближнего. Теперь же он – «дворянин – и без табаку»: от былого благополучия осталась лишь фуражка с красным околышем да и ту он разучился носить, как нашивал несокрушимый Ноздрев.
В прежние годы Ильинский играл бы Мурзавецкого смешнее; теперь он играет его вернее, художественно правдивее, исторически достовернее.
Переходим к «овцам» без всякой примеси волчьих устремлений и желаний.
Их три у Островского – Анфуса, Лыняев и Купавина.
Анфуса – роль почти без слов, или, вернее, с одними междометиями вместо слов, исполняют ее народные артистки СССР В.Рыжова и Е.Турчанинова.
Обе они – ученицы, наследницы и приверженицы искусства великой Ольги Осиповны Садовской. Каждая из них, в молодых годах, много играла Островского в спектаклях, где О. Садовская каждым своим словом, каждым своим вздохом-выдохом учила, как надо играть Островского в «Доме Островского».
Почти бессловесная Анфуса была одним из совершеннейших созданий О.Садовской, и образ ее жив доныне в памяти В.Рыжовой и Е.Турчаниновой. Но, живя творческими заветами великой артистки, – они далеки от копирования ее созданий.
Как богата каждая роль Островского внутренним содержанием, и какой простор дает она для творчества актера, свидетельствуют эти две, совсем различные Анфусы, показанные артистками одного и того же театра в одном и том же спектакле.
У В.Рыжовой Анфуса – один из самых остро комических образов.
Виртуоз сценической походки, мастер мимической речи, Рыжова, кажется, могла бы создать характер Анфусы, даже не пользуясь теми скудными «Что уж!» и «Где уж!», которые Островский вложил в уста Анфусы вместо членораздельной речи. Достаточно было бы этого мягкого овечьего смешка, этих ужимок, этой хлопотливой походочки, чтобы Анфуса ожила перед нами. Анфуса Рыжовой – юркая, живая старушонка с наблюдательным глазком и зоркой хитрецой. Так ли уж она глупа, как о ней думают? Так ли уж она недалека, что предпочитает сам-друг беседовать с самоварчиком, чем слушать благочестивые рацеи Мурзавецкой или либеральное пустословие Лыняева? Она машет на них смешными ручками и отхихикивается от них лукаво-простодушным «что уж!» – где нам, дуракам, до вас, умников, делающих большие глупости! Она живет в свое удовольствие и с неумолкаемым легоньким смешком посматривает на грызню волков и на блеянье овец вокруг нее: пускай себе, мол, грызутся, а она будет спокойно попивать чаек да кофеек, да исподтишка посмеиваться и над волками и над овцами. Неизвестно, как-то еще сложится жизнь ее племянницы Купавиной в замужестве за Беркутовым, но Анфуса-то по-прежнему будет благодушествовать за кофейничком или самоварчиком. Яркий, острый, правдивый образ и на редкость оригинальный, до конца «свой» у В.Рыжовой!
А у Е.Турчаниновой та же Анфуса – не комический, а характерный образ. Ее Анфуса просто умна, во всяком случае, гораздо умнее, чем все ее считают. Эта бедная тетушка богатой вдовушки-племянницы никогда не имела своего угла. А ей нужен теплый, уютный, барский, сытный угол. Вот она и живет по старинной заповеди: «Ешь пирог с грибами, а язык держи за зубами». Она предпочитает есть пироги с чем-нибудь повкуснее, чем с грибами, но язык она, – действительно, держит за зубами: что ни видит, что ни слышит – на все молчок. На что ей слова? Лишнее дело, еще доведут до неприятности! А деваться Анфусе некуда; она бедна, как мышь.
Ее поведение, ее держание себя в сторонке ото всех и от всего объясняется правилом, очень разумным в ее положении: «Всяк сверчок знай свой шесток». Этому правилу она и следует. Но и на этом своем шестке (а он на очень теплой печи в богатой усадьбе Купавиной) она предпочитает не стрекотать, а помалкивать. Ее постоянные недомолвки и недоговорки в речи – это не косноязычие, а это «фигуры умолчания», которые (она знает по опыту) очень удобны для житейского употребления. Анфуса и тут действует по пословице: «Слово – серебро, молчание – золото». Этим золотом она и богата.
Образ, созданный Е.Турчаниновой, житейски достоверен, психологически убедителен, сценически интересен и совершенно оригинален в ряду других толкований этой особо трудной роли.
Лыняева, в противоположность Анфусе, очень щедрого на слово, играют три исполнителя: народный артист РСФСР Н.Светловидов, заслуженный артист РСФСР А.Зражевский и заслуженный артист РСФСР Н.Рыжов.
Лыняев задуман Светловидовым, как ленивый бария, вскормленный на даровых хлебах крепостного приволья. У него и сердце доброе, и намерения честные, во в нем лень парализуют всякую волю к действию. Нравственное чувство брезгливости к «волкам» в нем искренне, но вовсе не действенно.
Он не умеет никого и ничего оборонить от «волков», в том-числе и самого себя. Он и не примечает, как на его состояние раскрыла пасть молодая волчица Глафира и вместе с усадьбой поглотила и ее хозяина.
Лыняев верно задуман Светловидовым, но цельности образа несколько вредит излишняя суетливость, которую Светловидов сообщает своему Лыняеву.
У Зражевского Лыняев, как будто, деловитее, серьезнее, жизненно прочнее, чем у Светловидова и Рыжова: пожалуй, кто-нибудь может всерьез поверить, что это добросовестный «делец»-либерал, желающий «послужить обществу» и не на шутку побороться с волками реакции; у него есть что-то вроде ревности к «общему благу», а не одна любовь к мягкому дивану в послеобеденный час. Но весь этот либеральный «образ» Лыняева вовсе не серьезен, вся эта его «деловитость» отнюдь не деловита. И в 5-м действии комедии над этою его «деловитостью» зло смеются настоящие дельцы Беркутов с Мурзавецкою.
Н. Рыжов, рисуя Лыняева, ни на минуту не держит в руке карандаша карикатуриста: он сознательно избегает слишком обостренных линий, чересчур густых штрихов. Его Лыняев – это человек большого добродушия и мягкосердечия. Это тяжелый на подъем, но легкий на порыв добряк. Ему по-настоящему противен волчий аппетит Мурзавецкой, прикрываемый ханжескою набожностью; он с душевной брезгливостью относится ко всякому делячеству, к житейско-обывательской нечистоплотности. Он испытывает нравственную тошноту от пошлой наглости, с которой всяческие «волки» вокруг него ловят золотую рыбку в мутной водице.
Но беда этого, по существу, хорошего человека в том, что у него нет воли, которая помогала бы ему хорошие чувства превращать в хорошие действия: его приятное добродушие превращается поэтому в досадное малодушие, с каким он, без всякой борьбы, идет в кабалу к Глафире.
В любой постановке «Волков и овец» Купавина казалась бледной тенью сравнительно с живыми фигурами Глафиры, Мурзавецкой, Лыняева, Чугунова. «Волкам и овцам» очень посчастливилось в Малом театре, сценическая их история в «Доме Островского» сохранила ряд замечательных исполнительниц Мурзавецкой, Глафиры, Анфусы. Но «Купавины» прошли бесследно.
В нынешней постановке развеяна легенда, что Купавина – «голубая», т.е. неблагодарная, бледная роль.
Прежде эту роль играли так: Купавина – богатая дурочка, обрадовавшаяся возможности покупать наряды, или это слабая умом вдовушка, которую не обманывает лишь ленивый. Е.Шатрова глубже заглянула в подтекст Островского, пристальнее вдумалась в душевный стержень этой красивой женщины, и бедная, по легенде, роль превратилась в прекрасный образ, богатый жизненной правдой и театральными красками.
Молодая женщина с добрым и простым сердцем, Купавина насиделась, тоскуя в неволе, и теперь она «и жить торопится, и чувствовать спешит». Деньги ее покойного мужа, векселя Чугунова, наставления Лыняева ей так же скучны, как монастырские уставы Мурзавецкой. Отчего Купавина так быстро сходится с жадной на жизнь Глафирой? Оттого, что в ней самой бурлит молодость, веселье, даже задорность: ведь ей очень хочется увидеть Беркутова в комической роли незадачливого жениха. На она простодушна, мягка, доверчива сердцем, чиста совестью, в ней нет ни капли злости, и мы уже предчувствуем, как тесновато ей будет жить под снисходительным попечением Беркутова, завладевшего ее состоянием.
Во всей пьесе Островского, во всем спектакле Малого театре Купавина, какой ее создает Шатрова, это самый светлый, самый человеческий образ, в котором нет ни волчьей хитрости, ни овечьей убогости. За всю сценическую историю «Волков и овец» (не в одном Малом, а во всех театрах) Купавина Шатровой – лучшее исполнение этой роли, наиболее тесное приближение к замыслу Островского. Драматург дал этой героине бытовой комедии то же имя, что и поэтической героине весенней сказки «Снегурочка»: Купавина – Купава. А Купава – это народное имя водяной лилии, чистого, белого цветка, расцветающего, в жаркое лето. «Купавый» – по народному – это «чистый», «белый», «прекрасный».
Купавина – та, которую впервые показала Шатрова, идя за Островским, живет не в царстве Берендея, а в Российской империи Александра II: поэзии здесь очень мало, ей приходится жить среда Мурзавецких и Беркутовых (фамилия дана от хищной птицы), но она не хочет с ними «по-волчьи выть» или по овечьи блеять. Какой теплой радостью, какой сердечной чистотою веет от этой бесхитростной женщины! Какое богатство женского сердца, какую щедрость души сумела Шатрова показать в этом образе!
В спектакле Малого театра есть правда человеческих чувствований; есть простота в их выражении; в нем есть верное чутье к сложным формам и явлениям старой русской жизни, изображенной Островским. Зритель чувствует эту жизнь в спектакле Малого театра, негодует и скорбит над нею. И судит сурово тех людей, тех Мурзавецких и Беркутовых, которые так жестоко портили необъятные луга и поля русской жизни, топча их цветы и уничтожая их посевы.
А.Н. Островский
ВОЛКИ И ОВЦЫ
комедия в 5 действиях
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ (В постановке 1944 года — М.Р.)
Меропия Давыдовна Мурзавецкая, помещица большого, но расстроенного имения
- лауреат Сталинской премии, Нар. арт. СССР В.Н.Пашенная
лауреат Сталинской премии, Нар. арт. СССР А.А. Яблочкина
Аполлон Викторович Мурзавецкий, прапорщик в отставке, племянник Мурзавецкой
- лауреат Сталинской премии, Засл. арт. РСФСР И.В.Ильинский
лауреат Сталинской премии, Нар. арт. РСФСР Н.А.Светловидов
Глафира Алексеевна, бедная девица, родственница Мурзавецкой
- лауреат Сталинской премии, Засл. арт. РСФСР Д.В.Зеркалова
Засл. арт. РСФСР С.Н.Фадеева
Евлампия Николаевна Купавина, богатая молодая вдова
- Засл. арт. РСФСР Е.М.Шатрова
Анфуса Тихоновна, ее тетка, старуха
- лауреат Сталинской премии, Нар. арт. СССР В.Н.Рыжова
лауреат Сталинской премии, Нар. арт. СССР Е.Д.Турчанинова
Михаил Борисович Лыняев, богатый ожиревший барин, почетный мировой судья
- лауреат Сталинской премии, Нар. арт. РСФСР Н.А.Светловидов
лауреат Сталинской премии, Засл. арт. РСФСР А.И.Зражевский
Засл. арт. РСФСР Н.И.Рыжов
Василий Иванович Беркутов, помещик, сосед Купавиной
- Нар. арт. РСФСР М.Ф.Ленин
Вукол Наумович Чугунов, бывший член уездного суда
- Засл. арт. РСФСР В.А.Владиславский
Клавдий Горецкий, племянник Чугунова
- Б.Д.Телегин
Д.С.Павлов
Павлин Савельич, дворецкий Мурзавецкой
- Засл. арт. РСФСР Н.Н.Гремин
Влас, буфетчик Мурзавецкой
- Г.И.Куликов
Корнилий, лакей Мурзавецкой
- В.А.Сускин
Лакей Купавиной
- А.Я.Литвинов
В.И.Головин
Строплин, подрядчик
- Н.С.Голбе
Староста
- С.Н.Калабин
Маляр
- А.И.Шереметьев
Н.А. Сивов
Столяр
- С.И.Смирнов
1-й крестянин
- Н.В.Бударин
2-й крестьянин
- С.П.Шугаров
Постановка и режиссура — лауреата Сталинской премии,
Нар. арт. СССР лауреата Сталинской премии, Нар. арт. СССР П.М.Садовского
Режиссер — Б.И.Никольский
Художник — лауреат Сталинской премии, народный художник РСФСР К.Ф.Юон
Художественный руководитель театра лауреат Сталинской премии, нар. арт. СССР П.М.Садовский
Профессор С.Дурылин
Малый театр принято называть «театром актера». Это верно, но это не полно. Малый театр всегда был театром актера и автора – театром, где актер не противопоставлял свое творчество творчеству автора, как это часто бывает в других театрах, а, наоборот, в единении с автором находил мощный источник энергии для своего собственного творчества.
Великолепные образы, созданные в давние годы Провом Садовским (дедом) и Никулиной-Косицкой, Шумским и О.Садовской, М.Садовским и Ермоловой – классические образы театра Островского, поражающие яркой самобытностью и неограниченным могуществом актерского творчества, – вырастали из авторского зерна без малейшего актерского и режиссерского искривления их живых ростков, так как основным режиссером для этих актеров был всегда сам автор – Островский. Малый театр создавал, таким образом, авторскую редакцию исполнения пьес Островского: его лучшие спектакли, как и отдельные роли актеров, были авторизованы Островским.
В том сложном (и не всегда верно понимаемом) явлении, которое именуется «традицией Малого театра в исполнении Островского», одним из самых драгоценных художественных элементов является наследственная творческая память об этой мудрой и простой режиссуре Островского.
«Отчего легко учить мои роли?» – на этот вопрос сам Островский отвечал: «В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух».
Художественное зачатие образов совершалась Островским в слове и речи его героев: прежде чем видеть своих героев, прежде чем наблюдать их действия, Островский их слышал в их речи. Через живое, емкое, многоцветное слово Островский умел расслышать подлинное жизненное дыхание, уловить истинное сердцебиение каждого из своих действующих лиц. Речь его персонажей – выявление их психического склада, жизненного характера, социального самочувствия.
«Мы теперь стараемся все наши идеалы и типы, взятые из жизни, как можно реальнее и правдивее изобразить до самых мельчайших бытовых подробностей, – писал Островский начинающему драматургу, делясь с ним своим опытом, – а, главное, мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т.е. языка, и даже склада речи, которым определяется самый тон речи».
Эту «верную передачу образа выражения» Островский считал «первым условием» не только творчества драматурга, но и творчества актера. Вот почему, ставя свои пьесы в Малом театре, он прежде всего стремился к тому, чтобы дать авторскую редакцию сценического звучания своей пьесы; только исходя из этой авторской, изустной, а не книжной редакции пьесы, актер, по мнению Островского, может уловить подлинно жизненное, а, стало быть, и подлинно действенное звучание своей роли и всей пьесы.
«Завтра я читаю «Снегурочку» артистам в третий раз, – писал Островский Бурдину в 1873 году, – летом буду проходить роли с каждым отдельно». Троекратное чтение новой пьесы автором, конечно, нужно было не для ознакомления артистов с пьесой, а для усвоения ими ее изустной, т.е. подлинно театральной, сценически-действенной редакции; прохождение же роли с каждым отдельно нужно было для того, чтобы единство тона всей пьесы слагалось из сложного, но гармонического многоголосия отдельных речевых образов.
Творческая память об этой работе с Островским над Островским передавалась в Малом театре от поколения к поколению его артистов.
«Волки и овцы», доставленные Островским впервые в 1875 году, были в 1894 году возобновлены в Малом театре. В новый спектакль вошел М.Садовский, проходивший роль Мурзавецкого с самим Островским. Другие участники первого спектакля, поставленного самим драматургом, Г.Федотова и Н.Музиль явились теперь в новых ролях Мурзавецкой и Чугунова. В роли Анфусы выступила впервые лучшая исполнительница Островского, его любимейшая артистка О.Садовская. Эту роль Ольга Осиповна исполняла вплоть до своей кончины в 1919 году, являясь наиболее надежной свидетельницей его режиссерской работы и вернейшей хранительницей его творческих заветов.
Во втором возобновлении «Волков и овец» (1916) принял участие и представитель третьего поколения Садовских – Пров Михайлович, Садовский-внук (ныне народный артист СССР), выступавший в роли Беркутова. Эту же роль он исполнял и при третьем возобновлении «Волков и овец» (1935), когда пьеса так жестоко пострадала от формалистических и псевдосоциологических ухищрений постановщика, сознательно отказавшегося от режиссерского предания, идущего от Островского. Но предание это – заветы жизненной правды и прекрасной простоты – взяли свое: живыми и действенными в этом печальном спектакле оказались лишь те образы, в которых исполнители не порывали с традициями.
Постановщиком «Волков и овец», при новом их возобновлении – в 1944 году, явился народный артист СССР П.Садовский.
Вся его работа над спектаклем была направлена к тому, чтоб исполнители почувствовали, что жив не только драматург, но и режиссер Островский.
П.Садовский держится мудрого (но, к сожалению, редко соблюдаемого современными режиссерами) правила: режиссер необходим спектаклю, как воздух, но, как воздух же, он должен быть невидим. С тонким, врожденным чувствам стиля Островского, с любящим вниманием к его классическому тексту, с полной верой в правоту режиссерских замыслов Островского, превосходно известных П.Садовскому от его славного отца и великой матери (любимых актеров и близких друзей Островского), П.Садовский устраняет у исполнителей «Волков и овец» и удаляет из спектакля все, что препятствует Островскому быть Островским. В спектакле нет режиссерских «придумок» за Островского. Никогда и нигде П.Садовский не делает попыток «сочинять» или «досочинить», тем более «дописывать» за драматурга. Он заботливо удерживает от этого актеров, устремляя все их творческое внимание на богатейший текст комедии, на драгоценности ее языка, на внутреннюю правду образов, на верное звучание речи.
В спектакле Малого театра Островский является не в чужой эффектной роли итальянца Гольдони («русский Гольдони») или француза Скриба, которую нередко навязывали ему режиссеры, чрезмерно или даже непомерно увлеченные заботами о пресловутой «театральности». Островский является здесь в подлинном образе великого русского драматурга.
Текст Островского для П.Садовского – неприкосновенная святыня. Он не допускает никаких «перестановок», «перепланировок», никаких «композиций текста», разрушающих стройное архитектурное здание комедии Островского, одной из самых совершенных у него по композиции.
Пословица говорит: «Одет просто, а на языке речей со сто». Так и Островский. Построение его пьес, в том числе и такой большой и сложной, как «Волки и Овцы», «просто», но в ее языке – «речей со сто»: столько же, сколько действующих лиц.
П.Садовский-режиссер требовал от исполнителей «Волков и овец» того же, чего требовал от них Островский: чтобы из «образа выражения» Мурзавецких и Лыняевых сам собою возникал весь – жизненный образ данного действующего лица с его чувствованиями, желаниями, житейскими; привычками, социальными устремлениями и т. д. Не всеми исполнителями это требование выполнено до конца, до яркой жизненности, до властной непререкаемости речевого образа, но все исполнители приняли это требование режиссера, как основной, руководящий завет Островского. Спектакль «Милого театра неоспоримо доказывает, какую силу выразительности, какую смелость и сочность характеристики приобретает тот актер, который, играя Островского, оказывается чуток к его языку как лучшему средству чисто драматического воздействия на зрителя.
Вот, например, заслуженный артист республики Н.Гремин. Его «дворецкий Павлин» -маленькая роль, но зато большой образ. Из привычно почтительной, добродушно-рассудительной, наставительно-чинной речи Павлина сам собою вылепляется мягкий, верный образ старого слуги, сокрушающегося о делах и делишках своей старой барышни. Павлин ни на кого не повышает голоса; в его речи есть какая-то невозмутимая ровность. Но стоит вслушаться глубже в речь старого «верного слуги» Павлина, как легко заметить, что за этой чинной речью таятся немалая тревога, грусть и презренье. Он тревожится за сомнительные «предприятия» своей «барышни», ведущей какие-то дела с подьячим Чугуновым; он грустит о том, что она вступает в эти неблагородные дела, недостойные «благородного сословия»; он резко отрицательно относится к Чугунову, темному дельцу; он презирает пьяное ухарство и дурной тон Аполлона Мурзавецкого. Слушаешь этого честного, преданного старика, только слушаешь (действий ему Островский никаких не дает, а режиссер их не измышляет), и видишь за его речью унылый жест: «Махнуть бы рукой, глаза б не глядели на всю эту разладицу старой жизни, катящейся под гору!» Превосходный образ – ясный, полный, снаружи спокойный, изнутри драматический, возникает у Н.Гремина из таких сдержанных, таких немногословных речей Павлина.
Наоборот, Мурзавецкая – крупнейшая по значению роль – насыщена у драматурга действием, богата контрастами власти и унижения. Но если б народная артистка СССР А.Яблочкина, исполняя Мурзавецкую, отказалась от всех жестов, очень у нее выразительных, от малейшего движения, всегда у нее внутренне обусловленного, и провела бы роль, не покидая кресла, мы все равно увидели бы эту блюстительницу нравов губернии во всей сложности ее действий, с их благонамереннейшей внешностью и позорным смыслом: так жива, показательна, подчиняюще-действенна речь Мурзавецкой в устах старейшей артистки Малого театра, чьи первые шаги на сцену были приветствованы самим Островским.
Спектакль Малого театра верен самой структуре комедии Островского. В форму комического происшествия в одном уездном городском доме и в одной подгородной усадьбе драматург вместил широкую трагикомедию разложения «темного царства» бывших владетелей крепостных душ и их борьбы между собою. И именно эта трагикомедия и борьба стали содержание спектакля Малого театра. В пьесе нет иных персонажей (если не считать слуг и «посетителей» в первом действии), кроме как из «благородного сословия»: и «волки» и «овцы» – все дворянского происхождения, и их грызня – семейная ссора.
В постановке Малого театра жизнь, подлинная жизнь русской дворянской усадьбы, пережившей свое крепостное благополучие, проступает правдиво и ярко в «трудах и днях», в забавах и безделии, в образах и речах, в чувствах и вожделениях этих «волков» (Мурзавецкая, Глафира, Беркутов) и «овец» (Купавина, Анфуса, Лыняев) одного и того же дворянского стада.
«Кругом нас живут волки да овцы. Волки кушают овец, а овцы смиренно позволяют себя кушать». Так характеризует жизнь дворянской усадьбы помещик Лыняев, и так это и изображалось обычно в постановках «Волков и овец».
В чем состоит самый центр действия комедии Островского? В одном нападении волков на овец? Нет! Убийственная грызня происходит и в самой стае волков: молодой «волк» Беркутов, мастер новой беспощадной, «петербургской» хватки, чуть не на смерть загрыз старую провинциальную волчиху Мурзавецкую, которая сама попадает в положение овцы.
В спектакле нет нарочитых поисков «сатиричности», нет попыток превратить Островского в Щедрина, нет остро подчеркнутых «разоблачений» старых и новых волков из обветшалой крепостнической берлоги. Но в спектакле найдена верная логика поведения действующих лиц. И этого довольно, чтобы комедия Островского прозвучала, как прямое, неотразимое нападение на дворянскую усадьбу, все еще продолжающую жить крепостническими вожделениями и вооружающуюся новым оружием, заимствованным у буржуазии, для нового закрепощения нищей деревни.
«Но что за комедия без правды и злости!» – воскликнул когда-то Гоголь. В постановке Садовского есть эта «правда», а в лучшие моменты, решающие успех спектакля, есть и эта «злость», которая заставляла Щедрина так высоко ценить кисть Островского, когда он, как в «Волках и овцах», писал картину дворянского оскудения и разложения.
Эту картину усиливает то художественное оформление, которое дал спектаклю народный художник РСФСР К.Юон.
Едва ли будет ошибкой признать, что из всех наших современных художников театра Юон ближе других чувствует подливную природу драматургии Островского. У Юона нет самодовлеющего любования бытом Островского, каким был и силен, и слаб такой замечательный мастер, как покойный Б.Кустодиев: силой яркостью и сочностью своих театральных полотен «по Островскому», а слаб тем, что самодовлеющая красочность купеческого быта или приволжского захолустья заслоняла от художника прямых героев и непосредственные события той пьесы Островского, которую надлежало перенести на сцену.
Юон, наоборот, всегда пишет декорации, не вообще к «Островскому», не вообще к «происшествию» в таком-то купеческом доме или в барской усадьбе, – а именно к данной пьесе драматурга, вслушиваясь в ее звуки жизни, всматриваясь в ее краски.
Художнику, как чистому живописцу, было бы выгоднее, если б мы залюбовались залом в усадьбе Мурзавецкой или классическим фронтоном богатого помещичьего дома Купавиной. Но художник знает, что Островскому нужно не это наше любованье прекрасными памятниками усадебной архитектуры, а нечто совсем иное, прямо противоположное. Драматургу важно, чтоб мы вошли в жилище госпожи Мурзавецкой или подошли к замкнутым воротам усадьбы богача Купавина и почувствовали, как пустынно, холодно и скучно в этих обширных дворянских хоромах Мурзавецкой, или как мало гостеприимна богатая усадьба Купавина, из которой ее обитательница стремится улететь, как из железной клетки.
Этого именно впечатления, столь важного для спектакля и столь помогающего его исполнителям, и достигает К.Юон своими глубоко продуманными и превосходно исполненными декорациями.
Центральным образом является, как было уже сказано, Мурзавецкая. Ее исполняют народные артистки СССР А.Яблочкина и В.Пашенная. Обе артистки исходят из единого понимания образа: Мурзавецкая – женщина с большим характером, присвоившая себе власть чуть не над целой губернией. Обе исполнительницы не отводят в ее изображении первого места лицемерной набожности и показному благочестию Мурзавецкой: это только обличье, нужное для прикрытия ее крутой натуры, дерзкой в своей властности, хищной в своей ненасытности.
Исходя из этого общего толкования образа, данного режиссером, обе артистки дают два совершенно независимых воплощения Мурзавецкой.
У А.Яблочкиной Мурзавецкая чувствует себя в уезде, будто в удельном княжестве. Повелевать ей так же легко, как пить кофе с густыми сливками. Из-под ее ног выбита крепкая почва – твердыня крепостного права. Выкупные платежи крестьян все прожиты. Но Мурзавецкая живет, как будто ничто не случилось. Она, как коршун, зорко следит за всем уездом. Своим «благочестием» она хочет восполнить другие, увы, убывающие статьи доходов. Она блюститель благонравия и судья всей округи. Удача придает ей смелость. Она опутала своими четками, как паутиной, целый уезд: чем строже ее суд, чем громче постная проповедь, доносящаяся из ее усадьбы, тем больше сумма в графе ее доходов.
Когда Беркутов подсекает власть Мурзавецкой, с каким унижением падает она ему в ноги, моля о пощаде! Яблочкина превосходно передает это падение Мурзавецкой: «Удельная княгиня» превращается в дряблую старуху, смертельно напуганную перспективой сесть на скамью подсудимых.
Трактовка Мурзавецкой у народной артистки СССР В.Пашенной иная. Ее Мурзавецкая – это Кабаниха из дворянской усадьбы, и она очень хотела бы, чтоб Глафира была ее Варварой, а Купавина – Катериной.
Мурзавецкая у Яблочкиной «мягко стелет», чтоб было жестко спать всем, кто попадает в ее благочестивую паутину. Мурзавецкая у Пашенной действует резче, самоуверенней; она почти открыто идет к овечьему стаду, чтоб поживиться добычей. Она всеми силами добивается, чтоб ее властный голос раздавался на всю губернию, как у Кабанихи на весь город. Кабаниха – Мурзавецкая у Пашенной значительно моложе по годам, круче по темпераменту, стремительней по житейской походке, чем Мурзавецкая – барыня у Яблочкиной. Чувствуется, что темперамент, слишком бурный для «святейшей богомолки», иной раз препятствует «благообразию» постного жития и «смирению» покаянных речей, выдавая с головой ее стремительные вожделения к сомнительному приобретательству благ земных. Темперамент, действуя в открытую, препятствует этой Мурзавецкой до поры до времени таить про себя волчьи аппетиты.
Наоборот, овечьей шкурой не пренебрегает такой умный волк, как Беркутов (народный артист РСФСР М.Ленин). С кем бы он ни имел дело, включая подьячего Чугунова, он не снимает с себя мягкой пушистой шкуры неизменного доброжелательства и крайней любезности. М.Ленин даже придает ему черты почти сияющего благодушия: кажется, что приятнее, снисходительнее, благожелательнее нет человека в пределах империи Российской. Быть может, благодушие это чрезмерно: от такого, слишком сияющего благодушием Беркутова отдает чем-то московским, действительно хлебосольным, взаправду добродушным, а Беркутов у Островского – делец петербургский, вращающийся в среде новых дельцов и бюрократов, где такой «души на распашку» вообще никогда не было. Но как бы то ни было, М.Ленин прав, постоянно памятуя, что волки предпочитают действовать в овечьих шкурах.
М.Ленин, не подчеркивая прямолинейного карьеризма Беркутова, исчерпывающе раскрывает образ этого беспощадного дельца мягкими реалистическими красками.
Наиболее родственна Беркутову по духу, по устремлению – Глафира. И именно потому, что они отлично понимают друг друга, они не становятся друг другу на пути. Беркутов не делает ни малейшей попытки отстоять своего друга Лыняева от ее хищного приобретательства, а считает его законной добычей Глафиры.
Глафиру играет заслуженная артистка республики Д.Зеркалова.
Зеркалова – яркая и талантливая актриса, в совершенстве владеющая мастерством и остротой комедийных дуэтов, богатством выразительных сценических приемов. У Заркаловой очень жив и увлекателен рассказ Глафиры про петербургские удовольствия и про рискованные вечера в Буффе. В ярком жизненном темпе ее речей и движений слышится задорный вызов постному ханжеству Мурзавецкой и сонному прозябанию лыняевской усадьбы. У Глафиры-Зеркаловой – упрямый натиск на жизнь, большая уверенность в победе. Для нее и Мурзавецкая и Лыняев – покорные глупые овцы, потому что в ней самой живет и скалит зубы умный, хищный волчонок.
Глафира-Зеркалова прельщает Лыняева шумным фейерверком кокетливых очарований. Она ведет свою виртуозную игру неотразимо умно, с тонким, зорким расчетом, с внешним блеском и внутренним спокойствием.
Дядюшка с племянником – Чугунов с Горецким – стоят как бы на перевале от «волков» к «овцам». До приезда Беркутова (4-е действие) они – это старый волк с молодым волчонком, в конце же пьесы оба они оказываются без остатка «съеденными» новым «волком» с Невского проспекта.
Заслуженный артист РСФСР В.Владиславский, как редко кто из предыдущих исполнителей Чугунова, показывает дворянскую, крепостническую душу этого ходатая по делам. «Был барином, а теперь вот сутягой стал», – не без горечи и с явным сокрушением об утерянном барстве говорит Чугунов. В его отношении к Павлину явно сказывается барская спесь. Но все-таки «сутягой» он стал, и исполнитель достаточно ярко обнаруживает «свычаи-обычаи», приемы и ухватки этого «сутяги», сосредоточившего свою деятельность в дворянском захолустье. Чугунов у Владиславского – это волк, но волк трусливый, не раз попадавший в капкан и смертельно боящийся остаться там навсегда. Вот почему он с таким благоговейным ужасом преклоняется перед волком молодым и нетрусливым – перед Беркутовым. Он понимает, что никакая борьба с ним ему, старому провинциальному волку, не под силу. Перед надвигающимся нашествием волчьих стай новой породы Чугунов с горьким сарказмом готов зачислить и себя и старую волчицу Мурзавецкую в овцы.
На вопль глупого Мурзавецкого: «Тамерлана волки съели» – Чугунов отвечает: «Тут не то, что Тамерлана, а вот сейчас, перед нашими глазами, и невесту вашу и с приданым, и Михайла Борисыча с его именьем волки съели, да и мы с вашей тетенькой чуть живы остались. Вот это подиковинней будет!»
Этими словами о торжестве новых волков европейской буржуазной выучки оканчивается пьеса Островского. И Владиславский – произносит их, как эпитафию над старыми свояками, которые принуждены уступить место победителям из новой своры волков.
Власть этих новых «волков» почувствовал на себе и такой провинциальный «волчонок», как племянник Чугунова Клавдий Горецкий (артист Б.Телегин). Он задорно, дерзко огрызался на Чугунова и на любого из провинциальных старых волков, но как быстро, как покорно спасовал он перед Беркутовым! Он сдался без борьбы и уехал, по приказу Беркутова, в лесную глушь. Каким он вернется оттуда?
Исполнитель роли Горецкого ставит этот вопрос, и в этом интерес его исполнения. Телегин, кажется, играет Горецкого не во весь темперамент, которым обладает этот способный актер и которым, вне всякого сомнения, обладает сем Горецкий. Он недаром влюбляется до обожания в Глафиру, умоляя ее: «Позвольте для вас какую-нибудь подлость сделать». У него есть характер, у этого совсем дикого волчонка, у него есть воля к жизни, чего так ее достает Купавиным и Лыняевым. У него есть что-то родственное с Глафирой. И Телегину удается заставить нас гадать, кем вернется из северных лесов этот юноша: хмурым волком с голодным желудком или человеком, который упрямо и упорно проложит себе путь к жизни?
Старое поколение московских зрителей помнит первого и замечательного исполнителя трудной роли Мурзавецкого – Михаила Прововича Садовского.
Несомненно, перед постановщиком спектакля, сыном М.П. Садовского, возникал образ созданный его отцом, когда он работал с новым исполнителем трудной роли – народным артистом РСФСР И.Ильинским. В Мурзавецком у Ильинского нет комических «приукрашений», чисто игровых элементов привнесенных ради осмешнения роли, нет «игры ради игры», чему так любил отдаваться когда-то талантливый актер.
Но Ильинский отказался и от обычного трафарета – представлять Аполлона Мурзавецкого «бурбоном» с охрипшим басом, превратившемся в «благой мат». У Ильинского, как и у Островского, Мурзавецкому всего-навсего двадцать четыре года. Он – не грузный «капитан», а всего лишь прапорщик в отставке, дворянский молокосос, глупый в своей наглости и наглый до глупости.
Мурзавецкий, в верной трактовке Ильинского, и хотел бы быть волком, да ума не хватает. И приходится ему быть захудалым бараном скудеющего дворянского стада. Когда-то при живых и мертвых душах, еще не ушедших из-под власти Мурзавецких, Аполлон (какая ирония заключена в самом имени!) мог быть Ноздревым с его несокрушимым нахальством, с его почти уголовной дерзостью, ведущей наступление на кошелек и личность своего ближнего. Теперь же он – «дворянин – и без табаку»: от былого благополучия осталась лишь фуражка с красным околышем да и ту он разучился носить, как нашивал несокрушимый Ноздрев.
В прежние годы Ильинский играл бы Мурзавецкого смешнее; теперь он играет его вернее, художественно правдивее, исторически достовернее.
Переходим к «овцам» без всякой примеси волчьих устремлений и желаний.
Их три у Островского – Анфуса, Лыняев и Купавина.
Анфуса – роль почти без слов, или, вернее, с одними междометиями вместо слов, исполняют ее народные артистки СССР В.Рыжова и Е.Турчанинова.
Обе они – ученицы, наследницы и приверженицы искусства великой Ольги Осиповны Садовской. Каждая из них, в молодых годах, много играла Островского в спектаклях, где О. Садовская каждым своим словом, каждым своим вздохом-выдохом учила, как надо играть Островского в «Доме Островского».
Почти бессловесная Анфуса была одним из совершеннейших созданий О.Садовской, и образ ее жив доныне в памяти В.Рыжовой и Е.Турчаниновой. Но, живя творческими заветами великой артистки, – они далеки от копирования ее созданий.
Как богата каждая роль Островского внутренним содержанием, и какой простор дает она для творчества актера, свидетельствуют эти две, совсем различные Анфусы, показанные артистками одного и того же театра в одном и том же спектакле.
У В.Рыжовой Анфуса – один из самых остро комических образов.
Виртуоз сценической походки, мастер мимической речи, Рыжова, кажется, могла бы создать характер Анфусы, даже не пользуясь теми скудными «Что уж!» и «Где уж!», которые Островский вложил в уста Анфусы вместо членораздельной речи. Достаточно было бы этого мягкого овечьего смешка, этих ужимок, этой хлопотливой походочки, чтобы Анфуса ожила перед нами. Анфуса Рыжовой – юркая, живая старушонка с наблюдательным глазком и зоркой хитрецой. Так ли уж она глупа, как о ней думают? Так ли уж она недалека, что предпочитает сам-друг беседовать с самоварчиком, чем слушать благочестивые рацеи Мурзавецкой или либеральное пустословие Лыняева? Она машет на них смешными ручками и отхихикивается от них лукаво-простодушным «что уж!» – где нам, дуракам, до вас, умников, делающих большие глупости! Она живет в свое удовольствие и с неумолкаемым легоньким смешком посматривает на грызню волков и на блеянье овец вокруг нее: пускай себе, мол, грызутся, а она будет спокойно попивать чаек да кофеек, да исподтишка посмеиваться и над волками и над овцами. Неизвестно, как-то еще сложится жизнь ее племянницы Купавиной в замужестве за Беркутовым, но Анфуса-то по-прежнему будет благодушествовать за кофейничком или самоварчиком. Яркий, острый, правдивый образ и на редкость оригинальный, до конца «свой» у В.Рыжовой!
А у Е.Турчаниновой та же Анфуса – не комический, а характерный образ. Ее Анфуса просто умна, во всяком случае, гораздо умнее, чем все ее считают. Эта бедная тетушка богатой вдовушки-племянницы никогда не имела своего угла. А ей нужен теплый, уютный, барский, сытный угол. Вот она и живет по старинной заповеди: «Ешь пирог с грибами, а язык держи за зубами». Она предпочитает есть пироги с чем-нибудь повкуснее, чем с грибами, но язык она, – действительно, держит за зубами: что ни видит, что ни слышит – на все молчок. На что ей слова? Лишнее дело, еще доведут до неприятности! А деваться Анфусе некуда; она бедна, как мышь.
Ее поведение, ее держание себя в сторонке ото всех и от всего объясняется правилом, очень разумным в ее положении: «Всяк сверчок знай свой шесток». Этому правилу она и следует. Но и на этом своем шестке (а он на очень теплой печи в богатой усадьбе Купавиной) она предпочитает не стрекотать, а помалкивать. Ее постоянные недомолвки и недоговорки в речи – это не косноязычие, а это «фигуры умолчания», которые (она знает по опыту) очень удобны для житейского употребления. Анфуса и тут действует по пословице: «Слово – серебро, молчание – золото». Этим золотом она и богата.
Образ, созданный Е.Турчаниновой, житейски достоверен, психологически убедителен, сценически интересен и совершенно оригинален в ряду других толкований этой особо трудной роли.
Лыняева, в противоположность Анфусе, очень щедрого на слово, играют три исполнителя: народный артист РСФСР Н.Светловидов, заслуженный артист РСФСР А.Зражевский и заслуженный артист РСФСР Н.Рыжов.
Лыняев задуман Светловидовым, как ленивый бария, вскормленный на даровых хлебах крепостного приволья. У него и сердце доброе, и намерения честные, во в нем лень парализуют всякую волю к действию. Нравственное чувство брезгливости к «волкам» в нем искренне, но вовсе не действенно.
Он не умеет никого и ничего оборонить от «волков», в том-числе и самого себя. Он и не примечает, как на его состояние раскрыла пасть молодая волчица Глафира и вместе с усадьбой поглотила и ее хозяина.
Лыняев верно задуман Светловидовым, но цельности образа несколько вредит излишняя суетливость, которую Светловидов сообщает своему Лыняеву.
У Зражевского Лыняев, как будто, деловитее, серьезнее, жизненно прочнее, чем у Светловидова и Рыжова: пожалуй, кто-нибудь может всерьез поверить, что это добросовестный «делец»-либерал, желающий «послужить обществу» и не на шутку побороться с волками реакции; у него есть что-то вроде ревности к «общему благу», а не одна любовь к мягкому дивану в послеобеденный час. Но весь этот либеральный «образ» Лыняева вовсе не серьезен, вся эта его «деловитость» отнюдь не деловита. И в 5-м действии комедии над этою его «деловитостью» зло смеются настоящие дельцы Беркутов с Мурзавецкою.
Н. Рыжов, рисуя Лыняева, ни на минуту не держит в руке карандаша карикатуриста: он сознательно избегает слишком обостренных линий, чересчур густых штрихов. Его Лыняев – это человек большого добродушия и мягкосердечия. Это тяжелый на подъем, но легкий на порыв добряк. Ему по-настоящему противен волчий аппетит Мурзавецкой, прикрываемый ханжескою набожностью; он с душевной брезгливостью относится ко всякому делячеству, к житейско-обывательской нечистоплотности. Он испытывает нравственную тошноту от пошлой наглости, с которой всяческие «волки» вокруг него ловят золотую рыбку в мутной водице.
Но беда этого, по существу, хорошего человека в том, что у него нет воли, которая помогала бы ему хорошие чувства превращать в хорошие действия: его приятное добродушие превращается поэтому в досадное малодушие, с каким он, без всякой борьбы, идет в кабалу к Глафире.
В любой постановке «Волков и овец» Купавина казалась бледной тенью сравнительно с живыми фигурами Глафиры, Мурзавецкой, Лыняева, Чугунова. «Волкам и овцам» очень посчастливилось в Малом театре, сценическая их история в «Доме Островского» сохранила ряд замечательных исполнительниц Мурзавецкой, Глафиры, Анфусы. Но «Купавины» прошли бесследно.
В нынешней постановке развеяна легенда, что Купавина – «голубая», т.е. неблагодарная, бледная роль.
Прежде эту роль играли так: Купавина – богатая дурочка, обрадовавшаяся возможности покупать наряды, или это слабая умом вдовушка, которую не обманывает лишь ленивый. Е.Шатрова глубже заглянула в подтекст Островского, пристальнее вдумалась в душевный стержень этой красивой женщины, и бедная, по легенде, роль превратилась в прекрасный образ, богатый жизненной правдой и театральными красками.
Молодая женщина с добрым и простым сердцем, Купавина насиделась, тоскуя в неволе, и теперь она «и жить торопится, и чувствовать спешит». Деньги ее покойного мужа, векселя Чугунова, наставления Лыняева ей так же скучны, как монастырские уставы Мурзавецкой. Отчего Купавина так быстро сходится с жадной на жизнь Глафирой? Оттого, что в ней самой бурлит молодость, веселье, даже задорность: ведь ей очень хочется увидеть Беркутова в комической роли незадачливого жениха. На она простодушна, мягка, доверчива сердцем, чиста совестью, в ней нет ни капли злости, и мы уже предчувствуем, как тесновато ей будет жить под снисходительным попечением Беркутова, завладевшего ее состоянием.
Во всей пьесе Островского, во всем спектакле Малого театре Купавина, какой ее создает Шатрова, это самый светлый, самый человеческий образ, в котором нет ни волчьей хитрости, ни овечьей убогости. За всю сценическую историю «Волков и овец» (не в одном Малом, а во всех театрах) Купавина Шатровой – лучшее исполнение этой роли, наиболее тесное приближение к замыслу Островского. Драматург дал этой героине бытовой комедии то же имя, что и поэтической героине весенней сказки «Снегурочка»: Купавина – Купава. А Купава – это народное имя водяной лилии, чистого, белого цветка, расцветающего, в жаркое лето. «Купавый» – по народному – это «чистый», «белый», «прекрасный».
Купавина – та, которую впервые показала Шатрова, идя за Островским, живет не в царстве Берендея, а в Российской империи Александра II: поэзии здесь очень мало, ей приходится жить среда Мурзавецких и Беркутовых (фамилия дана от хищной птицы), но она не хочет с ними «по-волчьи выть» или по овечьи блеять. Какой теплой радостью, какой сердечной чистотою веет от этой бесхитростной женщины! Какое богатство женского сердца, какую щедрость души сумела Шатрова показать в этом образе!
В спектакле Малого театра есть правда человеческих чувствований; есть простота в их выражении; в нем есть верное чутье к сложным формам и явлениям старой русской жизни, изображенной Островским. Зритель чувствует эту жизнь в спектакле Малого театра, негодует и скорбит над нею. И судит сурово тех людей, тех Мурзавецких и Беркутовых, которые так жестоко портили необъятные луга и поля русской жизни, топча их цветы и уничтожая их посевы.
А.Н. Островский
ВОЛКИ И ОВЦЫ
комедия в 5 действиях
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ (В постановке 1944 года — М.Р.)
Меропия Давыдовна Мурзавецкая, помещица большого, но расстроенного имения
- лауреат Сталинской премии, Нар. арт. СССР В.Н.Пашенная
лауреат Сталинской премии, Нар. арт. СССР А.А. Яблочкина
Аполлон Викторович Мурзавецкий, прапорщик в отставке, племянник Мурзавецкой
- лауреат Сталинской премии, Засл. арт. РСФСР И.В.Ильинский
лауреат Сталинской премии, Нар. арт. РСФСР Н.А.Светловидов
Глафира Алексеевна, бедная девица, родственница Мурзавецкой
- лауреат Сталинской премии, Засл. арт. РСФСР Д.В.Зеркалова
Засл. арт. РСФСР С.Н.Фадеева
Евлампия Николаевна Купавина, богатая молодая вдова
- Засл. арт. РСФСР Е.М.Шатрова
Анфуса Тихоновна, ее тетка, старуха
- лауреат Сталинской премии, Нар. арт. СССР В.Н.Рыжова
лауреат Сталинской премии, Нар. арт. СССР Е.Д.Турчанинова
Михаил Борисович Лыняев, богатый ожиревший барин, почетный мировой судья
- лауреат Сталинской премии, Нар. арт. РСФСР Н.А.Светловидов
лауреат Сталинской премии, Засл. арт. РСФСР А.И.Зражевский
Засл. арт. РСФСР Н.И.Рыжов
Василий Иванович Беркутов, помещик, сосед Купавиной
- Нар. арт. РСФСР М.Ф.Ленин
Вукол Наумович Чугунов, бывший член уездного суда
- Засл. арт. РСФСР В.А.Владиславский
Клавдий Горецкий, племянник Чугунова
- Б.Д.Телегин
Д.С.Павлов
Павлин Савельич, дворецкий Мурзавецкой
- Засл. арт. РСФСР Н.Н.Гремин
Влас, буфетчик Мурзавецкой
- Г.И.Куликов
Корнилий, лакей Мурзавецкой
- В.А.Сускин
Лакей Купавиной
- А.Я.Литвинов
В.И.Головин
Строплин, подрядчик
- Н.С.Голбе
Староста
- С.Н.Калабин
Маляр
- А.И.Шереметьев
Н.А. Сивов
Столяр
- С.И.Смирнов
1-й крестянин
- Н.В.Бударин
2-й крестьянин
- С.П.Шугаров
Постановка и режиссура — лауреата Сталинской премии,
Нар. арт. СССР лауреата Сталинской премии, Нар. арт. СССР П.М.Садовского
Режиссер — Б.И.Никольский
Художник — лауреат Сталинской премии, народный художник РСФСР К.Ф.Юон
Художественный руководитель театра лауреат Сталинской премии, нар. арт. СССР П.М.Садовский
19.01.2004
Подробнее
«Волки и овцы» СЕМДЕСЯТ ЛЕТ НА СЦЕНЕ. В. Маслих Какие только сюрпризы не ждут библиофилов на полках букинистических магазинов. Предлагаемая посетителям сайта книга «Волки и овцы» – как раз оттуда. Эта пятидесятистраничная брошюра была издана в 1946 г
«Волки и овцы»
СЕМДЕСЯТ ЛЕТ НА СЦЕНЕ.
В. Маслих
Какие только сюрпризы не ждут библиофилов на полках букинистических магазинов. Предлагаемая посетителям сайта книга «Волки и овцы» – как раз оттуда. Эта пятидесятистраничная брошюра была издана в 1946 году, через два года после знаменитой премьеры пьесы Островского на сцене Малого театра.
СЕМДЕСЯТ ЛЕТ НА СЦЕНЕ.
В. Маслих
Какие только сюрпризы не ждут библиофилов на полках букинистических магазинов. Предлагаемая посетителям сайта книга «Волки и овцы» – как раз оттуда. Эта пятидесятистраничная брошюра была издана в 1946 году, через два года после знаменитой премьеры пьесы Островского на сцене Малого театра.
Какие только сюрпризы не ждут библиофилов на полках букинистических магазинов. Предлагаемая посетителям сайта книга «Волки и овцы» – как раз оттуда. Эта пятидесятистраничная брошюра была издана в 1946 году, через два года после знаменитой премьеры пьесы Островского на сцене Малого театра. В книжке – две статьи. Первая, написанная В.Маслихом, посвящена истории постановок «Волков и овец» на прославленной столичной сцене. Обращается автор статьи и к истории создания пьесы.
Вторая статья (ее автором является известный театровед, знаток Малого театра С.Дурылин) – это подробный разбор постановки 1944 года, осуществленной Провом Садовским. Современному зрителю эта версия «Волков и овец» вполне доступна: она была записана на телевидении в 1952 году, а совсем недавно издана на видеокассетах.
Хочется надеяться, что обе статьи помогут нынешнему зрителю обогатить свое восприятие комедии А.Н. Островского. Хотя написаны они были во времена, оцениваемые сейчас неоднозначно, наиболее привлекательным в них является оценка спектаклей Малого театра с точки зрения его собственных традиций, верности художественной правде.
М.Редин
декабрь 2003
«Волки и овцы»
Семьдесят лет на сцене.
В. Маслих
В сентябре 1874 года Островский закончил свою новую пьесу «Трудовой хлеб», а уже в ноябре задумал драму «Бесприданница». Однако приступить тотчас к работе над ней ему не пришлось, – жизнь продиктовала новую тему.
В октябре того же года в Московском окружном суде закончилось слушанием дело игуменьи Митрофании, настоятельницы Серпуховского владычного монастыря, обвиняемой в мошенничестве и подлогах.
Какими-то своими сторонами этот судебный процесс отразился на создании комедии Островского «Волки и овцы» и главным образом центрального действующего лица пьесы – помещицы Меропии Давыдовны Мурзавецкой.
Работой над этой пьесой Островский был, по всей вероятности, занят зиму 1874-75 года, так как 22 июля 1875 года он писал Ф.Бурдину из своей костромской усадьбы Щелыково: «Любезнейший друг Федор Алексеевич, сделай милость, напиши Павлу Степановичу (Федоров-начальник, репертуарной части императорских петербургских театров. – В.М.), что пьесу «Волки и овцы» я не считаю оконченной, что займусь ею в августе месяце и по окончании представлю в дирекцию, тогда и напишу ему о своих намерениях, и что к постановке, если буду здоров, приеду сам».
В печати «Волки и овцы» появились на страницах ноябрьской книжки «Отечественных записок» за 1875 год.
В середине декабря Малый театр приступил к работе над пьесой; на этот раз без участия автора: прикованный болезнью к постели, Островский нарушил обыкновение перед началом репетиций читать свою пьесу исполнителем. Премьера состоялась 26 декабря 1875 года в бенефис Н.Никулиной.
Кроме бенефициантки, игравшей роль Глафиры Алексеевны, в этот вечер в главных ролях были заняты: Е.Васильева (Мурзавецкая), М.Садовский (Мурзавецкий), Г.Федотова (Купавина), И.Самарин (Лыняев), С.Шуйский (Чугунов), С.Акимова (Анфуса Тихоновна), Н.Вильде (Беркутов) и Н.Музиль (Горецкий).
Сколько-нибудь заметного следа эта постановка в театральных летописях не оставила, несмотря на выдающийся состав исполнителей, но у публики, по признанию самого автора, спектакль пользовался «огромным успехом».
Впечатлению неудачи содействовало и то обстоятельство, что в середине января 1876 года, т.е. через две недели после премьеры, комедия была снята с репертуара ввиду болезни двух основных исполнительниц – Г.Федотовой и Н.Никулиной.
Полному успеху на сцене комедии, Островского мешала еще и критика, которая полагала, без всяких на то оснований, что лишь в силу цензурных законов автор должен был лишить духовного сана центральный образ пьесы – Мурзавецкую и вывести ее на сцену помещицей. Как следствие такого положения, критика усматривала двойственность в образе Мурзавецкой, считая случайностью ее отношения с Купавиной, в частности факт выманивания у последней тысячи рублей.
В данном случае критика не усмотрела очень важного факта, который давала ей в руки пьеса Островского: перенося событие из замкнутой монастырской жизни в помещичью среду, автор тем самым расширял его значение. В опубликованной переписке драматурга мы не найдем никаких сетований на невозможность показать на сцене процесс игуменьи Митрофании. Отдельные моменты судебного процесса явились для него только толчком к написанию оригинальной комедии о быте и нравах провинциальных помещиков конца 70-х годов.
Среди персонажей комедии прежде всего останавливает на себе внимание Беркутов. Представитель крупного поземельного дворянства, он всеми силами старается сохранить свои позиции и привилегии, приспосабливаясь к новым условиям жизни.
Островский очень тонко подметил это новое социальное явление.
Критика не поняла этого образа. Она совершенно искренне недоумевала, почему Островский трактует его, как «волка».
«Умный, но смирный человек, – писало «Новое время», – который избегает, по возможности, всяких скандалов, без особой надобности не заводит уголовщины и довольствуется одним только отпарированием хищнических покушений на съедение, причем даже не гонится за тем, чтобы отобрать у нападающего побежденного хищника каждую перепавшую в его карман крупицу».
Не понят был этот образ и театром, что отчасти объяснялось отсутствием на репетициях автора, всегда своим чтением, через словесную ткань образа, раскрывавшего исполнителю характерные черты его социальной сущности. В исполнении актера Вильде Беркутов был умный человек и только. В его трактовке не было даже попытки раскрыть социальную сущность Беркутова.
В памяти современников отчетливо запечатлелись: образ Глафиры Алексеевны, которую с присущим ей темпераментом и непосредственностью играла молодая Никулина, и мягкий, овеянный беззлобным комизмом Лыняев в исполнении маститого Самарина.
За несколько лет до написания комедии «Волки и овцы» Островский писал в письме к директору императорских театров С.Гедеонову: «На мои вопросы, отчего мои пьесы не даются в хорошее время, когда они: могут давать полные сборы, я в продолжение моего авторства несколько раз и от нескольких лиц слышал такой ответ: «В хорошее-то время всякая дрянь может сделать сборы, а ваши мы бережем до лета; вы, батюшка, наш кормилец: мы их даем тогда, когда ни на какую пьесу нельзя сделать сбору, кроме вашей, когда самый большой сбор для нас есть 300 рублей». И вот, кроме того, что выслушаешь злой, иронический ответ, получишь за пьесу, успевшую в год облететь всю Россию, удостоенную Академией большой премии, вдвое меньше, чем другой писатель. За плохую вещь, насильно навязанную публике и игранную без успеха.
Мне случалось слышать еще более оскорбительный ответ: «Мы не даем ваших пьес, потому что они не делают сборов». Такой ответ хоть и имеет претензию уколоть меня, но вследствие своей излишней наивности, цели не достигает. Кто же виноват, что мои пьесы не имеют успеха? Ведь не пьесы же и не я. В Петербурге не дают «Бедность не порок», потому что она не имеет успеха, а в Москве та же комедия идет уже 15 лет сряду, и нынешней зимой давали ее несколько раз в Большом театре вместо русской оперы, и она всякий раз давала полные сборы по оперным ценам, т.е. 2100 рублей. А «Гроза» и «Грех не беда» отчего не имеют успеха? Моя ли вина, что серьезные пьесы стали не по силам актерам и публика стала от них отвыкать? Небрежностью, беспорядочным ведением репертуара можно довести всякий театр до того, что, кроме фарсов, ничего играть нельзя будет».
После смерти Островского, последовавшей в 1886 году, его пьесы шли, даже на сцене родного ему Малого театра только случайно. Славу великого драматурга, создателя русского национального театра поддерживало только воспитанное им поколение артистов старейшего русского театра, неизменно включавшее его пьесы в программу бенефисов, пользуясь в этих редких случаях правом выбора пьесы.
В один из своих бенефисов – 27 января 1894 года – М.Садовский возобновил «Волки и овцы».
Состав исполнителей даже для Малого театра был совершенно исключительный: Мурзавецкая – Г.Федотова, Мурзавецкий – М.Садовский, Глафира Алексеевна – Е.Лешковская, Купавина – М.Ермолова, Анфуса Тихоновна – О.Садовская, Чугунов – Н.Музиль, Лыняев – А.Ленский, Беркутов – А.Южин, Павлин Савельич – В.Макшеев, Горецкий – Д.Васильев.
В этом перечне исполнителей что ни имя, то целая страница в истории Малого театра, в истории актерского мастерства. Исполнение как отдельных ролей, так и общий ансамбль достигали предельной высоты. Это было, как принято говорить, концертное исполнение, где чудесное звучание каждого инструмента сливалось в один мощный, гармонический аккорд.
И.Иванов, критик журнала «Артист», посвятив бенефисному спектаклю обстоятельную статью, начинает ее с разбора пьесы и констатирует, что в ней «все проникнуто дыханием жизни – творческим и свободным от ложных и фантастических прикрас»... «пред нами отрывок из русской бытовой истории, далеко не отошедшей в область преданий и до сих пор живой и свежей».
О «волках» и «овцах» комедии критик правильно замечает: «Вряд ли кому-либо из читателей и зрителей не приходилось видеть или самих оригиналов, или их близких родственников по духу. На каждом шагу мы чувствуем, что иная атмосфера, кроме вашей, не могла воспитать такого сорта продуктов, иная жизнь, кроме русской, не могла поставить этих людей в такие взаимоотношения».
Переходя к общей оценке спектакля, критик должен был признать: «Достоинства пьесы Островского были необыкновенно удачно воспроизведены в исполнении артистов. Островский знал сценическое обаяние своих произведений. «Пусть мою пьесу только прочтут толково, – говорил он, – и я буду вполне доволен». Реализм и художественность спасают комедии. Островского даже при таких сравнительно скромных условиях».
И дальше критик как бы перекликается с приведенным выше отрывком из письма драматурга: «На сцене Малого театра приходится редко видеть выполнение даже этих требований, когда здесь изредка появляются пьесы нашего драматурга. Слишком непривычными, редкими явлениями оказываются они на русской современной сцене, заполненной продуктами новейшей фабрикации и бенефисными иностранными новостями, большею частью второстепенного репертуара».
У зрителей комедия имела исключительный успех и оставила «в высшей степени яркое и вполне художественное впечатление».
Роль Анфусы Тихоновны играла гениальная О.Садовская. Она считала себя, и с полным правом, ученицей Островского. Островский был драматургом речевого склада. Слово было у него основным элементом в процессе создания образов. Речевым художником сцены была и О.Садовская, – для нее речь была главным материалом, на основе которого она лепила свои сценические образы.
Речевой рисунок роли Анфусы Тихоновны соткан драматургом из одних междометий: «Чего уж!», «Что уж!», «Да уж!», «Где уж!», «Вот уж!», «Ну уж!» Вот и все. И на основе этих осколков фраз исполнительница должна создать жизненно правдивый образ. И О.Садовская его создала, создала настолько глубоко, что он стал каноном для всех последующих исполнительниц. Кто хоть раз видел ее в «Волках и овцах», тот никогда не забудет ее Анфусы Тихоновны.
В исполнении артистки зритель без труда читал за этими бессвязными восклицаниями жуткую биографию несчастной старухи, прожившей свою долгую жизнь на правах бедной родственницы и растерявшей в своем бытовом бесправии все признаки связной человеческой речи. Яркий комизм и глубокая трагедийность гармонически сочетались в этом образе.
Нигде не прибегая к нажиму, без лишних подчеркиваний, без малейшего шаржа лепил свой образ М.Садовский. В его исполнении Мурзавецкий был живой фигурой вечно полупьяного шалопая, с невероятным выговором французских слов, с манерами и комплиментами кабацкого пошиба. Переходы от нахальства к трусости, от уныния к бесшабашности были необыкновенно естественны.
Глафира Алексеевна была в репертуаре Е.Лешковской одним из лучших ее сценических созданий. В бенефисный спектакль М.Садовского ей более удалась вторая половина роли, а в ней – сцена с Лыняевым в 3-м акте явилась верхом совершенства по тонкости отделки.
По поводу этого исполнения имеется интересная запись в дневнике Амфитеатрова, сделанная им во время ссылки в Вологде. Амфитеатров пишет: «У Лешковской никогда не было соперниц по изображению затаенного темперамента и скрытой чувственности. Насмешливый темперамент ее грешниц тлеет тихим красным углем под золой и вдруг озарит весь театр ярким пламенем, и опять спрячется, и опять тлеет, зритель никогда о нем не забывает, но никогда он не утомляет его назойливостью, не мозолит глаза... Все разнообразие черт характера своей героини Лешковская передавала с большой художественной правдивостью. Она не упускала ни одного штриха, нужного для обрисовки характера... Роль Глафиры, несомненно, являлась крупнейшим созданием даровитой артистки».
А гениальный Ленский, по уверению критика, «создал целую романтическую историю на тему превращения беспечного жизнерадостного холостяка в унылого» давшего духом жениха, совершенно готового превратиться в образцового «мужа под башмаком».
Перед зрителем проходило как бы два образа Лыняева. В первых четырех актах, до момента похищения Глафирой Алексеевной его свободы, это был «добродушный, живой, даже остроумный», не чуждый шутки человек, а в конце 4-го акта этот холостяк, упивавшийся всеми благами, которые дарила ему его свобода, вдруг терял под собой точку опоры, почва уходила из-под его ног, а он оказывался «выброшенным в совершенно неведомый ему мир». Все менялось в образе Лыняева: походка становилась иной, менее уверенной, с какой-то беспомощностью отгонялась на бок голова, даже в прическе не было былой тщательности.
Купавина в исполнении М.Ермоловой была отнюдь не глупой вдовушкой, – это была добрая, без всякого жизненного опыта, наивная женщина. Великая актриса создавала обаятельный в своей простоте, трогательный образ.
Тщательно отобранные А.Южиным характерные черты делали Беркутова живым, славно выхваченным из жизни лицом. Перед зрителями возникал человек большой житейской сметки, умеющий с первого беглого взгляда правильно оценить стоящего перёд ним противника, ловко, без лишней торопливости, с глубокой уверенностью в своих силах обделывающий свои дела. Чувство превосходства над окружающими его людьми зарождает в нем тонкую иронию я рядом с нею «обидную снисходительность и терпимость».
Мурзавецкая в наполнении Г. Федотовой вышла несколько обедненной. Артистка очень рельефно оттенила в образе две черты – ханжество и эгоизм, оставив остальные как бы затененными.
Много лет спустя тогдашний директор императорских театров В.Теляковский, видевший спектакль «Волки и овцы» в исполнении артистов Малого театра, записал в своих воспоминаниях: «Я еще застал некоторые представления в Малом театре, которых нельзя забыть. Одним из них была выдающаяся пьеса Островского «Волки и овцы....Они были разыграны артистами Малого театра удивительно, так, как ни одна труппа в мире в то время разыграть не могла... Играли лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависали от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными. Роль Вукола Наумовича игралась по очереди Н.Музилем и О.Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль – зависело от случая: иногда один, иногда другой, – оба были лучше. Не буду перечислять других исполнителей: А.Ленский, Е.Лешковская, Г.Федотова, О.Садовская, М.Садовский, А.Южин и др. были неподражаемы, и для оценки игры каждого из них потребовались бы целые страницы».
На этот раз комедия Островского прочно вошла в репертуар Малого театра и держалась на его сцене ряд сезонов.
Следующее возобновление «Волков и овец» состоялось в сезон 1916-17 года. От памятного спектакля 27 января 1894 года в составе исполнителей осталась только одна О.Садовская.
Основные роли играли: Шебуева и Грибунина (Мурзавецкая), Яковлев (Мурзавецкий), Шухмина (Глафира Алексеевна), Найденова (Купавина), Садовская (Анфуса Тихоновна), Правдин и Александровский (Чугунов), Климов (Лыняев), П.М. Садовский (Беркутов), Музиль (Горецкий).
Это были годы, когда все чаще раздавались голоса, что умер быт, а вместе с ним умер и театр Островского. Драматурга обвиняли в поразительном непонимании человеческой души. Но реакция зрителей, наполнявших театр в дни спектаклей «Волков и овец», опровергала это мнение эстетствующей части критики.
Малый театр, строго блюдя свои традиции, не утратил секрета истолкования пьес Островского: широким потоком лилась со сцены в зрительный зал чистая московская речь, исполнителями \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'создавались живые сценические образы, находившие горячий отклик в зрительном зале.
После Великой Октябрьской социалистической революции «Волки и овцы» прочно вошли в репертуар Малого театра. В эти годы стали играть: Мурзавецкую – А. Яблочкина, Купавину – К.Алексеева, Чугунова – В.Давыдов и Н.Костромской, а роль Анфусы Тихоновны после смерти О.Садовской перешла к В. Рыжовой и Е. Турчаниновой.
В 1935 году Малый театр дает новую постановку «Волков и овец». Это возобновление комедии ломало рамки традиционного ее исполнения и шло под знаком пересмотра классического наследства (премьера была показана 5 февраля 1935 года).
Постановщик спектакля К.Хохлов писал по поводу плана постановки: «Между этой пьесой и процессом игуменьи Митрофании существует несомненная и очень явная связь... Островский писал свою комедию для сцены, а в то время, как известно, показ на сцене духовных лиц был недопустим. И ему пришлось волей-неволей переделывать игуменью в помещицу, а узел событий, затянутый а монастыре, переносить в барский дом и приноравливать его к условиям иной среды, чем та, при которых они происходили в действительности. В результате из Мурзавецкой не получилось типически цельной личности, так как в ее характере отсутствуют те самые черты, которые ей придали бы оригинальность, новизну и глубокий смысл и которые были основными для игуменьи Митрофании: непомерное честолюбие, избравшее себе средством иноческую карьеру, и ослепление авторитетностью своего звания, вследствие чего она вела свои преступные операция с непомерной смелостью и уверенностью в безответственности, и была искренне убеждена в том, что она, как игуменья, сама по себе некая священная личность, могущая расходовать церковные деньги по ее собственному усмотрению на что угодно. Но такой характер мог выработаться только в той среде, к которой принадлежала мать Митрофания. Мурзавецкая, как мирянка, поставлена в совсем иные условия, в ней нет (да в ее положения и не может быть) сознания своей непогрешимости, и потому вместо типичной представительницы извращенной религиозности мы видим в ней обыкновенную барыню-ханжу, святошество которой не мешает ей делать разные гадости.
Мне кажется, что, учтя вынужденную недоговоренность пьесы, мы окажем теперь прямую услугу пониманию замысла Островского, если для восстановления типической цельности образа переделаем помещицу обратно в настоятельницу монастыря и узел событий, затянутый в барском доме, вернем в стены обители. Тогда все сразу становится на свое законное место, и все события приходят в логическую связь, необычайно острую, неожиданную по вскрытию характеров и их взаимоотношений и насыщенную глубоким социальным, содержанием».
Прежде всего, о каком замысле Островского, пониманию которого постановщик хотел оказать прямую услугу, идет речь – неизвестно. Такого замысла драматурга ни театроведческая, ни литературоведческая наука не знает. Постановщик хотел во что бы то ни стало видеть в комедии Островского инсценировку судебного процесса игуменьи Митрофании, а не оригинальную комедию, в сюжете которой можно заметить некоторые намеки на упомянутый выше процесс.
Перенеся место действия из помещичьего дома в монастырь, превратив Меропию Давыдовну Мурзавецкую в матушку Меропию, никакой ни прямой, ни косвенной услуги постановщик никому не оказал.
Смещение места действия комедии привело к целому ряду несуразностей, недопустимых с точки зрения устава женского монастыря: так, в стенах обители в покоях настоятельницы стал проживать ее племянник, преспокойно распивавший водку на крыльце монастырского храма, которую ему подносила монахиня Павлина (дворецкий Павлин Савельич превратился по воле режиссера в монахиню). Вместе с Мурзавецким проживал в монастыре и его камердинер буфетчик Влас. А покои матушки Меропии воля-неволей превращались в светский салон, где запросто бывали обитатели города. Вопреки утверждению постановщика, здесь ничто не становилось на свое законное место и не приходило в логическую связь. Перенеся место действия из одной социальной среды в другую, К. Хохлов оставил в неприкосновенности язык пьесы. Его игуменья говорит языком помещицы, а монахиня – языком дворецкого. С точки зрения драматургических приемов Островского это абсолютно недопустимо.
В историю русской драматургии Островский вошел не только, как Колумб, открывший новую землю, до него никем не виданную и никем не описанную, – московское Замоскворечье, он вошел еще и как совершенный мастер языка.
Это неоднократно подчеркивал и сам автор. По поводу своей комедии «Не все коту масленица» он писал: «Это скорее этюд, чем пьеса, в ней нет никаких сценических эффектов, эта вещь писана для знатоков, тут главное: московский быт и купеческий язык, доведенный до точки».
Внимательное чтение пьес Островского позволяет установить, что у него каждое действующее лицо говорит особым, лишь ему присущим языком, отличающимся от языка других действующих лиц и ритмом, и структурой фразы, и подбором слов. Язык каждого действующего лица несет в себе не только черты, характеризующие данную индивидуальность, но и черты, характеризующие ту социальную группу, к которой относится действующее лицо. Иными словами, язык Островского – основа социальной характеристики действующих лиц.
И этот основной принцип драматургии Островского в данной постановке был грубо нарушен. Кроме того, пятиактный текст Островского был разделен на эпизоды и частью перемонтирован. Эпизоды, введенные режиссером, задерживали сюжетное развертывание спектакля, а некоторые из них сбивались на откровенный фарс (например, сцена Глафиры и Лыняева в 4-м акте). Спектакль же в целом нес на себе печать вульгарного социологизирования. Что касается оформлении художника В. Дмитриева, то оно страдало эклектичностью: бытовая обстановка комнатных интерьеров нарушалась условными ширмами.
В этом возобновлении спектакль шел со следующим составом исполнителей: Меропия – В.Пашенная, Мурзавецкий – Н.Светловидов, Глафира Алексеевна – Е.Гоголева и С.Фадеева, Купавина – Н.Белевцева и Е.Шатрова, Анфуса Тихоновна – М.Блюменталь-Тамарина и В.Рыжова, Лыняев – Н.Костромской, Беркутов – В.Ольховский, Чугунов – В.Владиславский, Горецкий – В.Грызунов и В.Цыганков, Павлина – С.Агранович. Позднее в спектакль вошли два новых исполнителя роли Беркутова – П.Садовский и Г.Ковров.
Спектакль вызвал резко отрицательную оценку критики. Как о неоправданном эксперименте писали о нем «Известия». «Наверное, искажающее Островского решение спектакля привело к тому, что он превращен в агитку, притом – лобовую, фронтальную. Широкая картина распада, измельчения, гниения помещичьего общества оказалась затушеванной».
«Беда в том, что Хохлов, точно не веря в мощь Островского-драматурга, в магическую силу его слова, на протяжении всего представления старается всеми имеющимися в распоряжении театра средствами обогатить, расцветить спектакль. Тут вам и интермедии мюзик-холльного порядка, которые, кстати сказать, значительно разряжают, замечательную сцену соблазнения Глафирой Лыняева, и не в меру затяжная демонстрация туалетов и шляп в будуаре Купавиной, и сцена в платяном шкафу, взятая напрокат из старинного водевиля. Все эти режиссерские новации и находки не только не поднимают спектакль, а, наоборот, местами снижают качество драматургия Островского и исполнения, которое в основном, как всегда в Малом театре, находится на весьма высоком уровне», – писало о спектакле «Советское искусство».
Не противоречит двум приведенным отзывам и рецензия «Рабочей Москвы»: «Совершенно неожиданно великолепная аллегория автора о волках и овцах приобрела грубый вульгаризаторский тон. Целый ряд нелепостей – вроде приезда игуменьи в сопровождении свиты из шести зловещих монахинь на «чашку чая» к Купавиной – усугубляет неверный и не свойственный Островскому театральный стиль».
Не могло, конечно, спасти этот в основе своей порочный спектакль даже мастерство крупнейших актеров Малого театра. Некоторые из них, как, например, В.Пашенная, были поставлены в крайне тяжелое положение: вычурная искусственность спектакля шла в разрез с текстом роли.
Спектакль не имел успеха у зрителя, недолго продержался на сцене и был снят с репертуара.
Примечателен тот факт, что режиссер этого спектакля, К.Хохлов вскоре после постановки «Волков и овец» в Малом театре осуществил постановку комедии на сцене Киевского театра русской драмы, вернув место действия в помещичью усадьбу и сняв с матушки Меропии ее монашеский клобук.
6 марта 1941 года театр показал премьеру комедии в новой постановке Л.Волкова.
В главных ролях были заняты: А.Яблочкина и В.Массалитинова (Мурзавецкая), М.Жаров (Мурзавецкий), В.Рыжова (Анфуса Тихоновна), М.Климов (Лыняев), Д.Зеркалова (Глафира Алексеевна), Е.Шатрова (Купавина), М.Ленин (Беркутов), В.Владиславский (Чугунов), Н.Гремин (Павлин Савельич).
Оформляли спектакль художники В.Васильев и Ю.Пименов.
«Их лирические пейзажи, – как писала «Вечерняя Москва», – хорошо контрастируют с той волчьей схваткой, которая разыгрывается в пьесе Островского».
«Пьесу эту следует ставить без малейшего подчеркивания ее тенденции, – писала «Правда», – настолько убедителен и правдив каждый выведенный автором образ. Академический Малый театр, постановщик Л. Волков, почти не подчеркивая тенденции, донесли до зрителя текст и смысл этой превосходной комедии».
Рецензент «Вечерней Москвы» называет эту постановку долгожданным сценическим воплощением комедии. «Огромное и радостное впечатление оставляет новый спектакль Малого театра. Это настоящий Островский, прочитанный вдумчиво, серьезно, глубоко выраженный в сценических образах с предельной ясностью, простотой и в то же время с большим художественным совершенством. Постановщик этого спектакли Л.Волков не «расцвечивает» Островского, не ищет дополнительных средств воздействия на зрителей в причудливой, но никчемной смене «игровых моментов». Строго придерживаясь всех предопределенных самим автором мизансцен, он строит спектакль не на внешнем воспроизведении помещичьего быта, а на раскрытии внутреннего мира героев Островского. Новый спектакль, созданный Малым театром, находит живой отклик в зрительном зале, как спектакль, бьющий по ханжеству, лицемерию, жадности, страсти к стяжательству, деспотизму, плутовству, по всем этим еще живучим пережиткам капиталистического строя».
Мурзавецкая В.Массалитиновой была выписана артисткой сочным, поистине репинским мазком, и зритель, не отрываясь, следил за постепенным раскрытием характера Мурзавецкой.
Мурзавецкая Массалитиновой не хочет примириться с происшедшей переменой -отменой крепостного права. Костыль ее уже не может безнаказанно ходить по спинам бывших крепостных, но она ни на секунду не расстается с ним, с этим символом своей былой власти, она, судорожно хватается все время за него. «В ее характере, – писало «Советское искусство», – таится какое-то тёмное и страшное озорство».
Строго в установленных, режиссером рамках раскрывала этот образ и другая исполнительница – А.Яблочкина, наделившая его своими индивидуальными творческими красками и оттенками. Это была, прежде всего, помещица, наслаждавшаяся своим положением в губернии. Далекая от самодурства, она ловко обделывала темные дела, кутаясь в складки тартюфова плаща.
Блестящий талант М.Климова позволил ему без малейших подчеркиваний создать замечательный образ никчемного либерала-помещика, полного ничем непреодолимой лени и высокой, но в самом существе своей бездейственной фантазии. Было что-то от гончаровского Обломова в этом Лыняеве, написанном артистом сочной и мягкой кистью.
Роль Анфусы Тихоновны В.Рыжова: приняла из рук непревзойденной актрисы, театра Островского О.Садовской. В исполнении В.Рыжовой воскресают во всем блеске живые традиции Малого театра. В. Рыжова сыграла этот образ по-своему, наделив его своими красками. И только одну жемчужину прошлого сохранила В. Рыжова в своей трактовке роли – речеведение. Все междометия роли органичны для созданного артисткой образа. Ее Анфуса Тихоновна – глубокая старуха; все происходящее вокруг нее она воспринимает только эмоционально: она быстро откликается смехом на смех, слезами на слезы окружающих, будучи не в силах понять до конца, над чем смеются или плачут. Она суетлива и вечно озабочена. Прожившая всю жизнь на правах дальней, бедной родственницы, она давно утеряла собственную волю, собственные слова, собственный образ мышления.
Глафиру Алексеевну Д.Зеркаловой некоторые критики («Вечерняя Москва») обвиняли в том, что «она скорее француженка, чем русская барышня», но в плане рисунка, намеченного режиссурой и самой исполнительницей, она играла свою роль с присущим ей блестящим мастерством. Ее Глафира – умная, расчетливая хищница, полная неутолимой жажды жизни. Только перед Купавиной, которую она без труда и сразу поняла, Глафира -Зеркалова не носит маски. Перед Мурзавецкой она надевает непроницаемую броню лицемерия, перед Лыняевым ловко прикрывается застенчивостью нежной, склонной к поэтическим мечтаниям девушки. И только в финале пьесы, достигнув намеченной щели, когда уже незачем лицемерить и притворяться, она является перед всеми молодой, прекрасной волчицей, сбросившей надоевшую ей овечью шкуру.
Роль Купавиной является одним из лучших сценических созданий Е.Шатровой. Ее Купавина не так глупа, как думает Мурзавецкая. Она наивна и простодушна; привыкшая жиль за, спиной мужа, она неопытна в сложных житейских делах, слишком доверчива к окружающим ее людям и только потому (а не по глупости) не замечает тех сетей, в которые заманивают ее Мурзавецкая и Чугунов, Весь образ Купавиной выписан артисткой тончайшей акварелью, а ее сценическая речь изумительна богатством интонационных оттенков. Купавина Шатровой стоит в одном ряду с образами, созданными в репертуаре Островского лучшими старейшими мастерами Малого театра.
Внешне очень скупыми средствами создает М.Ленин образ дельца новейшей формации – Беркутова. Умный, не растрачивающий слов даром, он бьет без промаха и наверняка. Он быстро разглядел тех людей, с которыми его столкнули жизнь и обстоятельства. Расчетливый, далеко видящий вперед, он подходит к ним не с общей меркой. Напускной холодностью он сразу вовлекает в свои сети Купавину – жертву, намеченную им давно. Светским обхождением и угождением он покупает Мурзавецкую. Быстро освобождается от мешающих ему ребячеств Лыняева, беззастенчиво отстраняя его от дела «спасения» Купавиной. Недолго поиграв, как кошка с мышкой, с Чугуновым, он сбрасывает с себя маску дружелюбия и мертвой хваткой побеждает этого плута старого закала.
Роль Чугунова В.Владиславский играет давно, но это не застывший в однажды найденном рисунке образ. От постановки к постановке он растет, расцвечивается новыми красками.
В сильно поношенном длиннополом сюртуке, со стареньким портфелем подмышкой -бывший барин, владелец крепостных, а ныне только сутяга, обделыватель темных делишек, с виду жалкий старичок – таков Чугунов Владиславского. Он подобострастен со своей благодетельницей Мурзавецкой. Свою циничную наглость перед доверчивой Купавиной он прикрывает выдавленной слезой. И только перед Беркутовым, как кролик перед удавом, он замирает в оцепенении. Под внешней благовидностью и напускной благостностью скрывается страшная фигура дореформенного судебного деятеля.
Мурзавецкого в этой постановке играл М.Жаров. Внешние данные артиста и свойственный ему юмор должны были помочь ему создать яркую фигуру спившегося дворянского сынка, выгнанного из полка за мелкие гадости. Но этого не случилось. Отчасти в этом повинна режиссура, не сумевшая повести артиста по верной линии раскрытия образа. Были в исполнении Жарова верные моменты в первых двух актах, но центральная сцена в третьем действии артисту на удалась: нотки шаржа снижали образ, уводили его далеко в сторону от замысла драматурга.
Из исполнителей ролей второго плана необходимо, отметить Н.Гремина, сумевшего создать цельный, законченный образ крепостного слуги, безгранично преданного своей хозяйке.
В годы Великой Отечественной войны Малый театр снова возвращается к комедии Островского. На этот раз режиссура спектакля оказалась в руках П.Садовского, владеющего секретом сценического истолкования произведений великого драматурга.
Премьера постановки П. Садовского состоялась 28 марта 1944 года. В спектакле заняты: В.Пашенная и А.Яблочкина (Мурзавецкая), И.Ильинский и Н.Светловидов (Мурзавецкий), Д.Зеркалова и С.Фадеева (Глафира Алексеевна), Е.Шатрова (Купавина), В.Рыжова и Е.Турчанинова (Анфуса Тихоновна), Н.Светловидов, А.Зражевский и Н.Рыжов (Лыняев), М.Ленин (Беркутов), В.Владиславский (Чугунов), Б.Телегин, Д.Павлов. (Горецкий) и Н.Гремин (Павлин Савельич).
Этому спектаклю посвящена следующая статья.
Вторая статья (ее автором является известный театровед, знаток Малого театра С.Дурылин) – это подробный разбор постановки 1944 года, осуществленной Провом Садовским. Современному зрителю эта версия «Волков и овец» вполне доступна: она была записана на телевидении в 1952 году, а совсем недавно издана на видеокассетах.
Хочется надеяться, что обе статьи помогут нынешнему зрителю обогатить свое восприятие комедии А.Н. Островского. Хотя написаны они были во времена, оцениваемые сейчас неоднозначно, наиболее привлекательным в них является оценка спектаклей Малого театра с точки зрения его собственных традиций, верности художественной правде.
М.Редин
декабрь 2003
«Волки и овцы»
Семьдесят лет на сцене.
В. Маслих
В сентябре 1874 года Островский закончил свою новую пьесу «Трудовой хлеб», а уже в ноябре задумал драму «Бесприданница». Однако приступить тотчас к работе над ней ему не пришлось, – жизнь продиктовала новую тему.
В октябре того же года в Московском окружном суде закончилось слушанием дело игуменьи Митрофании, настоятельницы Серпуховского владычного монастыря, обвиняемой в мошенничестве и подлогах.
Какими-то своими сторонами этот судебный процесс отразился на создании комедии Островского «Волки и овцы» и главным образом центрального действующего лица пьесы – помещицы Меропии Давыдовны Мурзавецкой.
Работой над этой пьесой Островский был, по всей вероятности, занят зиму 1874-75 года, так как 22 июля 1875 года он писал Ф.Бурдину из своей костромской усадьбы Щелыково: «Любезнейший друг Федор Алексеевич, сделай милость, напиши Павлу Степановичу (Федоров-начальник, репертуарной части императорских петербургских театров. – В.М.), что пьесу «Волки и овцы» я не считаю оконченной, что займусь ею в августе месяце и по окончании представлю в дирекцию, тогда и напишу ему о своих намерениях, и что к постановке, если буду здоров, приеду сам».
В печати «Волки и овцы» появились на страницах ноябрьской книжки «Отечественных записок» за 1875 год.
В середине декабря Малый театр приступил к работе над пьесой; на этот раз без участия автора: прикованный болезнью к постели, Островский нарушил обыкновение перед началом репетиций читать свою пьесу исполнителем. Премьера состоялась 26 декабря 1875 года в бенефис Н.Никулиной.
Кроме бенефициантки, игравшей роль Глафиры Алексеевны, в этот вечер в главных ролях были заняты: Е.Васильева (Мурзавецкая), М.Садовский (Мурзавецкий), Г.Федотова (Купавина), И.Самарин (Лыняев), С.Шуйский (Чугунов), С.Акимова (Анфуса Тихоновна), Н.Вильде (Беркутов) и Н.Музиль (Горецкий).
Сколько-нибудь заметного следа эта постановка в театральных летописях не оставила, несмотря на выдающийся состав исполнителей, но у публики, по признанию самого автора, спектакль пользовался «огромным успехом».
Впечатлению неудачи содействовало и то обстоятельство, что в середине января 1876 года, т.е. через две недели после премьеры, комедия была снята с репертуара ввиду болезни двух основных исполнительниц – Г.Федотовой и Н.Никулиной.
Полному успеху на сцене комедии, Островского мешала еще и критика, которая полагала, без всяких на то оснований, что лишь в силу цензурных законов автор должен был лишить духовного сана центральный образ пьесы – Мурзавецкую и вывести ее на сцену помещицей. Как следствие такого положения, критика усматривала двойственность в образе Мурзавецкой, считая случайностью ее отношения с Купавиной, в частности факт выманивания у последней тысячи рублей.
В данном случае критика не усмотрела очень важного факта, который давала ей в руки пьеса Островского: перенося событие из замкнутой монастырской жизни в помещичью среду, автор тем самым расширял его значение. В опубликованной переписке драматурга мы не найдем никаких сетований на невозможность показать на сцене процесс игуменьи Митрофании. Отдельные моменты судебного процесса явились для него только толчком к написанию оригинальной комедии о быте и нравах провинциальных помещиков конца 70-х годов.
Среди персонажей комедии прежде всего останавливает на себе внимание Беркутов. Представитель крупного поземельного дворянства, он всеми силами старается сохранить свои позиции и привилегии, приспосабливаясь к новым условиям жизни.
Островский очень тонко подметил это новое социальное явление.
Критика не поняла этого образа. Она совершенно искренне недоумевала, почему Островский трактует его, как «волка».
«Умный, но смирный человек, – писало «Новое время», – который избегает, по возможности, всяких скандалов, без особой надобности не заводит уголовщины и довольствуется одним только отпарированием хищнических покушений на съедение, причем даже не гонится за тем, чтобы отобрать у нападающего побежденного хищника каждую перепавшую в его карман крупицу».
Не понят был этот образ и театром, что отчасти объяснялось отсутствием на репетициях автора, всегда своим чтением, через словесную ткань образа, раскрывавшего исполнителю характерные черты его социальной сущности. В исполнении актера Вильде Беркутов был умный человек и только. В его трактовке не было даже попытки раскрыть социальную сущность Беркутова.
В памяти современников отчетливо запечатлелись: образ Глафиры Алексеевны, которую с присущим ей темпераментом и непосредственностью играла молодая Никулина, и мягкий, овеянный беззлобным комизмом Лыняев в исполнении маститого Самарина.
За несколько лет до написания комедии «Волки и овцы» Островский писал в письме к директору императорских театров С.Гедеонову: «На мои вопросы, отчего мои пьесы не даются в хорошее время, когда они: могут давать полные сборы, я в продолжение моего авторства несколько раз и от нескольких лиц слышал такой ответ: «В хорошее-то время всякая дрянь может сделать сборы, а ваши мы бережем до лета; вы, батюшка, наш кормилец: мы их даем тогда, когда ни на какую пьесу нельзя сделать сбору, кроме вашей, когда самый большой сбор для нас есть 300 рублей». И вот, кроме того, что выслушаешь злой, иронический ответ, получишь за пьесу, успевшую в год облететь всю Россию, удостоенную Академией большой премии, вдвое меньше, чем другой писатель. За плохую вещь, насильно навязанную публике и игранную без успеха.
Мне случалось слышать еще более оскорбительный ответ: «Мы не даем ваших пьес, потому что они не делают сборов». Такой ответ хоть и имеет претензию уколоть меня, но вследствие своей излишней наивности, цели не достигает. Кто же виноват, что мои пьесы не имеют успеха? Ведь не пьесы же и не я. В Петербурге не дают «Бедность не порок», потому что она не имеет успеха, а в Москве та же комедия идет уже 15 лет сряду, и нынешней зимой давали ее несколько раз в Большом театре вместо русской оперы, и она всякий раз давала полные сборы по оперным ценам, т.е. 2100 рублей. А «Гроза» и «Грех не беда» отчего не имеют успеха? Моя ли вина, что серьезные пьесы стали не по силам актерам и публика стала от них отвыкать? Небрежностью, беспорядочным ведением репертуара можно довести всякий театр до того, что, кроме фарсов, ничего играть нельзя будет».
После смерти Островского, последовавшей в 1886 году, его пьесы шли, даже на сцене родного ему Малого театра только случайно. Славу великого драматурга, создателя русского национального театра поддерживало только воспитанное им поколение артистов старейшего русского театра, неизменно включавшее его пьесы в программу бенефисов, пользуясь в этих редких случаях правом выбора пьесы.
В один из своих бенефисов – 27 января 1894 года – М.Садовский возобновил «Волки и овцы».
Состав исполнителей даже для Малого театра был совершенно исключительный: Мурзавецкая – Г.Федотова, Мурзавецкий – М.Садовский, Глафира Алексеевна – Е.Лешковская, Купавина – М.Ермолова, Анфуса Тихоновна – О.Садовская, Чугунов – Н.Музиль, Лыняев – А.Ленский, Беркутов – А.Южин, Павлин Савельич – В.Макшеев, Горецкий – Д.Васильев.
В этом перечне исполнителей что ни имя, то целая страница в истории Малого театра, в истории актерского мастерства. Исполнение как отдельных ролей, так и общий ансамбль достигали предельной высоты. Это было, как принято говорить, концертное исполнение, где чудесное звучание каждого инструмента сливалось в один мощный, гармонический аккорд.
И.Иванов, критик журнала «Артист», посвятив бенефисному спектаклю обстоятельную статью, начинает ее с разбора пьесы и констатирует, что в ней «все проникнуто дыханием жизни – творческим и свободным от ложных и фантастических прикрас»... «пред нами отрывок из русской бытовой истории, далеко не отошедшей в область преданий и до сих пор живой и свежей».
О «волках» и «овцах» комедии критик правильно замечает: «Вряд ли кому-либо из читателей и зрителей не приходилось видеть или самих оригиналов, или их близких родственников по духу. На каждом шагу мы чувствуем, что иная атмосфера, кроме вашей, не могла воспитать такого сорта продуктов, иная жизнь, кроме русской, не могла поставить этих людей в такие взаимоотношения».
Переходя к общей оценке спектакля, критик должен был признать: «Достоинства пьесы Островского были необыкновенно удачно воспроизведены в исполнении артистов. Островский знал сценическое обаяние своих произведений. «Пусть мою пьесу только прочтут толково, – говорил он, – и я буду вполне доволен». Реализм и художественность спасают комедии. Островского даже при таких сравнительно скромных условиях».
И дальше критик как бы перекликается с приведенным выше отрывком из письма драматурга: «На сцене Малого театра приходится редко видеть выполнение даже этих требований, когда здесь изредка появляются пьесы нашего драматурга. Слишком непривычными, редкими явлениями оказываются они на русской современной сцене, заполненной продуктами новейшей фабрикации и бенефисными иностранными новостями, большею частью второстепенного репертуара».
У зрителей комедия имела исключительный успех и оставила «в высшей степени яркое и вполне художественное впечатление».
Роль Анфусы Тихоновны играла гениальная О.Садовская. Она считала себя, и с полным правом, ученицей Островского. Островский был драматургом речевого склада. Слово было у него основным элементом в процессе создания образов. Речевым художником сцены была и О.Садовская, – для нее речь была главным материалом, на основе которого она лепила свои сценические образы.
Речевой рисунок роли Анфусы Тихоновны соткан драматургом из одних междометий: «Чего уж!», «Что уж!», «Да уж!», «Где уж!», «Вот уж!», «Ну уж!» Вот и все. И на основе этих осколков фраз исполнительница должна создать жизненно правдивый образ. И О.Садовская его создала, создала настолько глубоко, что он стал каноном для всех последующих исполнительниц. Кто хоть раз видел ее в «Волках и овцах», тот никогда не забудет ее Анфусы Тихоновны.
В исполнении артистки зритель без труда читал за этими бессвязными восклицаниями жуткую биографию несчастной старухи, прожившей свою долгую жизнь на правах бедной родственницы и растерявшей в своем бытовом бесправии все признаки связной человеческой речи. Яркий комизм и глубокая трагедийность гармонически сочетались в этом образе.
Нигде не прибегая к нажиму, без лишних подчеркиваний, без малейшего шаржа лепил свой образ М.Садовский. В его исполнении Мурзавецкий был живой фигурой вечно полупьяного шалопая, с невероятным выговором французских слов, с манерами и комплиментами кабацкого пошиба. Переходы от нахальства к трусости, от уныния к бесшабашности были необыкновенно естественны.
Глафира Алексеевна была в репертуаре Е.Лешковской одним из лучших ее сценических созданий. В бенефисный спектакль М.Садовского ей более удалась вторая половина роли, а в ней – сцена с Лыняевым в 3-м акте явилась верхом совершенства по тонкости отделки.
По поводу этого исполнения имеется интересная запись в дневнике Амфитеатрова, сделанная им во время ссылки в Вологде. Амфитеатров пишет: «У Лешковской никогда не было соперниц по изображению затаенного темперамента и скрытой чувственности. Насмешливый темперамент ее грешниц тлеет тихим красным углем под золой и вдруг озарит весь театр ярким пламенем, и опять спрячется, и опять тлеет, зритель никогда о нем не забывает, но никогда он не утомляет его назойливостью, не мозолит глаза... Все разнообразие черт характера своей героини Лешковская передавала с большой художественной правдивостью. Она не упускала ни одного штриха, нужного для обрисовки характера... Роль Глафиры, несомненно, являлась крупнейшим созданием даровитой артистки».
А гениальный Ленский, по уверению критика, «создал целую романтическую историю на тему превращения беспечного жизнерадостного холостяка в унылого» давшего духом жениха, совершенно готового превратиться в образцового «мужа под башмаком».
Перед зрителем проходило как бы два образа Лыняева. В первых четырех актах, до момента похищения Глафирой Алексеевной его свободы, это был «добродушный, живой, даже остроумный», не чуждый шутки человек, а в конце 4-го акта этот холостяк, упивавшийся всеми благами, которые дарила ему его свобода, вдруг терял под собой точку опоры, почва уходила из-под его ног, а он оказывался «выброшенным в совершенно неведомый ему мир». Все менялось в образе Лыняева: походка становилась иной, менее уверенной, с какой-то беспомощностью отгонялась на бок голова, даже в прическе не было былой тщательности.
Купавина в исполнении М.Ермоловой была отнюдь не глупой вдовушкой, – это была добрая, без всякого жизненного опыта, наивная женщина. Великая актриса создавала обаятельный в своей простоте, трогательный образ.
Тщательно отобранные А.Южиным характерные черты делали Беркутова живым, славно выхваченным из жизни лицом. Перед зрителями возникал человек большой житейской сметки, умеющий с первого беглого взгляда правильно оценить стоящего перёд ним противника, ловко, без лишней торопливости, с глубокой уверенностью в своих силах обделывающий свои дела. Чувство превосходства над окружающими его людьми зарождает в нем тонкую иронию я рядом с нею «обидную снисходительность и терпимость».
Мурзавецкая в наполнении Г. Федотовой вышла несколько обедненной. Артистка очень рельефно оттенила в образе две черты – ханжество и эгоизм, оставив остальные как бы затененными.
Много лет спустя тогдашний директор императорских театров В.Теляковский, видевший спектакль «Волки и овцы» в исполнении артистов Малого театра, записал в своих воспоминаниях: «Я еще застал некоторые представления в Малом театре, которых нельзя забыть. Одним из них была выдающаяся пьеса Островского «Волки и овцы....Они были разыграны артистами Малого театра удивительно, так, как ни одна труппа в мире в то время разыграть не могла... Играли лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависали от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными. Роль Вукола Наумовича игралась по очереди Н.Музилем и О.Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль – зависело от случая: иногда один, иногда другой, – оба были лучше. Не буду перечислять других исполнителей: А.Ленский, Е.Лешковская, Г.Федотова, О.Садовская, М.Садовский, А.Южин и др. были неподражаемы, и для оценки игры каждого из них потребовались бы целые страницы».
На этот раз комедия Островского прочно вошла в репертуар Малого театра и держалась на его сцене ряд сезонов.
Следующее возобновление «Волков и овец» состоялось в сезон 1916-17 года. От памятного спектакля 27 января 1894 года в составе исполнителей осталась только одна О.Садовская.
Основные роли играли: Шебуева и Грибунина (Мурзавецкая), Яковлев (Мурзавецкий), Шухмина (Глафира Алексеевна), Найденова (Купавина), Садовская (Анфуса Тихоновна), Правдин и Александровский (Чугунов), Климов (Лыняев), П.М. Садовский (Беркутов), Музиль (Горецкий).
Это были годы, когда все чаще раздавались голоса, что умер быт, а вместе с ним умер и театр Островского. Драматурга обвиняли в поразительном непонимании человеческой души. Но реакция зрителей, наполнявших театр в дни спектаклей «Волков и овец», опровергала это мнение эстетствующей части критики.
Малый театр, строго блюдя свои традиции, не утратил секрета истолкования пьес Островского: широким потоком лилась со сцены в зрительный зал чистая московская речь, исполнителями \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'создавались живые сценические образы, находившие горячий отклик в зрительном зале.
После Великой Октябрьской социалистической революции «Волки и овцы» прочно вошли в репертуар Малого театра. В эти годы стали играть: Мурзавецкую – А. Яблочкина, Купавину – К.Алексеева, Чугунова – В.Давыдов и Н.Костромской, а роль Анфусы Тихоновны после смерти О.Садовской перешла к В. Рыжовой и Е. Турчаниновой.
В 1935 году Малый театр дает новую постановку «Волков и овец». Это возобновление комедии ломало рамки традиционного ее исполнения и шло под знаком пересмотра классического наследства (премьера была показана 5 февраля 1935 года).
Постановщик спектакля К.Хохлов писал по поводу плана постановки: «Между этой пьесой и процессом игуменьи Митрофании существует несомненная и очень явная связь... Островский писал свою комедию для сцены, а в то время, как известно, показ на сцене духовных лиц был недопустим. И ему пришлось волей-неволей переделывать игуменью в помещицу, а узел событий, затянутый а монастыре, переносить в барский дом и приноравливать его к условиям иной среды, чем та, при которых они происходили в действительности. В результате из Мурзавецкой не получилось типически цельной личности, так как в ее характере отсутствуют те самые черты, которые ей придали бы оригинальность, новизну и глубокий смысл и которые были основными для игуменьи Митрофании: непомерное честолюбие, избравшее себе средством иноческую карьеру, и ослепление авторитетностью своего звания, вследствие чего она вела свои преступные операция с непомерной смелостью и уверенностью в безответственности, и была искренне убеждена в том, что она, как игуменья, сама по себе некая священная личность, могущая расходовать церковные деньги по ее собственному усмотрению на что угодно. Но такой характер мог выработаться только в той среде, к которой принадлежала мать Митрофания. Мурзавецкая, как мирянка, поставлена в совсем иные условия, в ней нет (да в ее положения и не может быть) сознания своей непогрешимости, и потому вместо типичной представительницы извращенной религиозности мы видим в ней обыкновенную барыню-ханжу, святошество которой не мешает ей делать разные гадости.
Мне кажется, что, учтя вынужденную недоговоренность пьесы, мы окажем теперь прямую услугу пониманию замысла Островского, если для восстановления типической цельности образа переделаем помещицу обратно в настоятельницу монастыря и узел событий, затянутый в барском доме, вернем в стены обители. Тогда все сразу становится на свое законное место, и все события приходят в логическую связь, необычайно острую, неожиданную по вскрытию характеров и их взаимоотношений и насыщенную глубоким социальным, содержанием».
Прежде всего, о каком замысле Островского, пониманию которого постановщик хотел оказать прямую услугу, идет речь – неизвестно. Такого замысла драматурга ни театроведческая, ни литературоведческая наука не знает. Постановщик хотел во что бы то ни стало видеть в комедии Островского инсценировку судебного процесса игуменьи Митрофании, а не оригинальную комедию, в сюжете которой можно заметить некоторые намеки на упомянутый выше процесс.
Перенеся место действия из помещичьего дома в монастырь, превратив Меропию Давыдовну Мурзавецкую в матушку Меропию, никакой ни прямой, ни косвенной услуги постановщик никому не оказал.
Смещение места действия комедии привело к целому ряду несуразностей, недопустимых с точки зрения устава женского монастыря: так, в стенах обители в покоях настоятельницы стал проживать ее племянник, преспокойно распивавший водку на крыльце монастырского храма, которую ему подносила монахиня Павлина (дворецкий Павлин Савельич превратился по воле режиссера в монахиню). Вместе с Мурзавецким проживал в монастыре и его камердинер буфетчик Влас. А покои матушки Меропии воля-неволей превращались в светский салон, где запросто бывали обитатели города. Вопреки утверждению постановщика, здесь ничто не становилось на свое законное место и не приходило в логическую связь. Перенеся место действия из одной социальной среды в другую, К. Хохлов оставил в неприкосновенности язык пьесы. Его игуменья говорит языком помещицы, а монахиня – языком дворецкого. С точки зрения драматургических приемов Островского это абсолютно недопустимо.
В историю русской драматургии Островский вошел не только, как Колумб, открывший новую землю, до него никем не виданную и никем не описанную, – московское Замоскворечье, он вошел еще и как совершенный мастер языка.
Это неоднократно подчеркивал и сам автор. По поводу своей комедии «Не все коту масленица» он писал: «Это скорее этюд, чем пьеса, в ней нет никаких сценических эффектов, эта вещь писана для знатоков, тут главное: московский быт и купеческий язык, доведенный до точки».
Внимательное чтение пьес Островского позволяет установить, что у него каждое действующее лицо говорит особым, лишь ему присущим языком, отличающимся от языка других действующих лиц и ритмом, и структурой фразы, и подбором слов. Язык каждого действующего лица несет в себе не только черты, характеризующие данную индивидуальность, но и черты, характеризующие ту социальную группу, к которой относится действующее лицо. Иными словами, язык Островского – основа социальной характеристики действующих лиц.
И этот основной принцип драматургии Островского в данной постановке был грубо нарушен. Кроме того, пятиактный текст Островского был разделен на эпизоды и частью перемонтирован. Эпизоды, введенные режиссером, задерживали сюжетное развертывание спектакля, а некоторые из них сбивались на откровенный фарс (например, сцена Глафиры и Лыняева в 4-м акте). Спектакль же в целом нес на себе печать вульгарного социологизирования. Что касается оформлении художника В. Дмитриева, то оно страдало эклектичностью: бытовая обстановка комнатных интерьеров нарушалась условными ширмами.
В этом возобновлении спектакль шел со следующим составом исполнителей: Меропия – В.Пашенная, Мурзавецкий – Н.Светловидов, Глафира Алексеевна – Е.Гоголева и С.Фадеева, Купавина – Н.Белевцева и Е.Шатрова, Анфуса Тихоновна – М.Блюменталь-Тамарина и В.Рыжова, Лыняев – Н.Костромской, Беркутов – В.Ольховский, Чугунов – В.Владиславский, Горецкий – В.Грызунов и В.Цыганков, Павлина – С.Агранович. Позднее в спектакль вошли два новых исполнителя роли Беркутова – П.Садовский и Г.Ковров.
Спектакль вызвал резко отрицательную оценку критики. Как о неоправданном эксперименте писали о нем «Известия». «Наверное, искажающее Островского решение спектакля привело к тому, что он превращен в агитку, притом – лобовую, фронтальную. Широкая картина распада, измельчения, гниения помещичьего общества оказалась затушеванной».
«Беда в том, что Хохлов, точно не веря в мощь Островского-драматурга, в магическую силу его слова, на протяжении всего представления старается всеми имеющимися в распоряжении театра средствами обогатить, расцветить спектакль. Тут вам и интермедии мюзик-холльного порядка, которые, кстати сказать, значительно разряжают, замечательную сцену соблазнения Глафирой Лыняева, и не в меру затяжная демонстрация туалетов и шляп в будуаре Купавиной, и сцена в платяном шкафу, взятая напрокат из старинного водевиля. Все эти режиссерские новации и находки не только не поднимают спектакль, а, наоборот, местами снижают качество драматургия Островского и исполнения, которое в основном, как всегда в Малом театре, находится на весьма высоком уровне», – писало о спектакле «Советское искусство».
Не противоречит двум приведенным отзывам и рецензия «Рабочей Москвы»: «Совершенно неожиданно великолепная аллегория автора о волках и овцах приобрела грубый вульгаризаторский тон. Целый ряд нелепостей – вроде приезда игуменьи в сопровождении свиты из шести зловещих монахинь на «чашку чая» к Купавиной – усугубляет неверный и не свойственный Островскому театральный стиль».
Не могло, конечно, спасти этот в основе своей порочный спектакль даже мастерство крупнейших актеров Малого театра. Некоторые из них, как, например, В.Пашенная, были поставлены в крайне тяжелое положение: вычурная искусственность спектакля шла в разрез с текстом роли.
Спектакль не имел успеха у зрителя, недолго продержался на сцене и был снят с репертуара.
Примечателен тот факт, что режиссер этого спектакля, К.Хохлов вскоре после постановки «Волков и овец» в Малом театре осуществил постановку комедии на сцене Киевского театра русской драмы, вернув место действия в помещичью усадьбу и сняв с матушки Меропии ее монашеский клобук.
6 марта 1941 года театр показал премьеру комедии в новой постановке Л.Волкова.
В главных ролях были заняты: А.Яблочкина и В.Массалитинова (Мурзавецкая), М.Жаров (Мурзавецкий), В.Рыжова (Анфуса Тихоновна), М.Климов (Лыняев), Д.Зеркалова (Глафира Алексеевна), Е.Шатрова (Купавина), М.Ленин (Беркутов), В.Владиславский (Чугунов), Н.Гремин (Павлин Савельич).
Оформляли спектакль художники В.Васильев и Ю.Пименов.
«Их лирические пейзажи, – как писала «Вечерняя Москва», – хорошо контрастируют с той волчьей схваткой, которая разыгрывается в пьесе Островского».
«Пьесу эту следует ставить без малейшего подчеркивания ее тенденции, – писала «Правда», – настолько убедителен и правдив каждый выведенный автором образ. Академический Малый театр, постановщик Л. Волков, почти не подчеркивая тенденции, донесли до зрителя текст и смысл этой превосходной комедии».
Рецензент «Вечерней Москвы» называет эту постановку долгожданным сценическим воплощением комедии. «Огромное и радостное впечатление оставляет новый спектакль Малого театра. Это настоящий Островский, прочитанный вдумчиво, серьезно, глубоко выраженный в сценических образах с предельной ясностью, простотой и в то же время с большим художественным совершенством. Постановщик этого спектакли Л.Волков не «расцвечивает» Островского, не ищет дополнительных средств воздействия на зрителей в причудливой, но никчемной смене «игровых моментов». Строго придерживаясь всех предопределенных самим автором мизансцен, он строит спектакль не на внешнем воспроизведении помещичьего быта, а на раскрытии внутреннего мира героев Островского. Новый спектакль, созданный Малым театром, находит живой отклик в зрительном зале, как спектакль, бьющий по ханжеству, лицемерию, жадности, страсти к стяжательству, деспотизму, плутовству, по всем этим еще живучим пережиткам капиталистического строя».
Мурзавецкая В.Массалитиновой была выписана артисткой сочным, поистине репинским мазком, и зритель, не отрываясь, следил за постепенным раскрытием характера Мурзавецкой.
Мурзавецкая Массалитиновой не хочет примириться с происшедшей переменой -отменой крепостного права. Костыль ее уже не может безнаказанно ходить по спинам бывших крепостных, но она ни на секунду не расстается с ним, с этим символом своей былой власти, она, судорожно хватается все время за него. «В ее характере, – писало «Советское искусство», – таится какое-то тёмное и страшное озорство».
Строго в установленных, режиссером рамках раскрывала этот образ и другая исполнительница – А.Яблочкина, наделившая его своими индивидуальными творческими красками и оттенками. Это была, прежде всего, помещица, наслаждавшаяся своим положением в губернии. Далекая от самодурства, она ловко обделывала темные дела, кутаясь в складки тартюфова плаща.
Блестящий талант М.Климова позволил ему без малейших подчеркиваний создать замечательный образ никчемного либерала-помещика, полного ничем непреодолимой лени и высокой, но в самом существе своей бездейственной фантазии. Было что-то от гончаровского Обломова в этом Лыняеве, написанном артистом сочной и мягкой кистью.
Роль Анфусы Тихоновны В.Рыжова: приняла из рук непревзойденной актрисы, театра Островского О.Садовской. В исполнении В.Рыжовой воскресают во всем блеске живые традиции Малого театра. В. Рыжова сыграла этот образ по-своему, наделив его своими красками. И только одну жемчужину прошлого сохранила В. Рыжова в своей трактовке роли – речеведение. Все междометия роли органичны для созданного артисткой образа. Ее Анфуса Тихоновна – глубокая старуха; все происходящее вокруг нее она воспринимает только эмоционально: она быстро откликается смехом на смех, слезами на слезы окружающих, будучи не в силах понять до конца, над чем смеются или плачут. Она суетлива и вечно озабочена. Прожившая всю жизнь на правах дальней, бедной родственницы, она давно утеряла собственную волю, собственные слова, собственный образ мышления.
Глафиру Алексеевну Д.Зеркаловой некоторые критики («Вечерняя Москва») обвиняли в том, что «она скорее француженка, чем русская барышня», но в плане рисунка, намеченного режиссурой и самой исполнительницей, она играла свою роль с присущим ей блестящим мастерством. Ее Глафира – умная, расчетливая хищница, полная неутолимой жажды жизни. Только перед Купавиной, которую она без труда и сразу поняла, Глафира -Зеркалова не носит маски. Перед Мурзавецкой она надевает непроницаемую броню лицемерия, перед Лыняевым ловко прикрывается застенчивостью нежной, склонной к поэтическим мечтаниям девушки. И только в финале пьесы, достигнув намеченной щели, когда уже незачем лицемерить и притворяться, она является перед всеми молодой, прекрасной волчицей, сбросившей надоевшую ей овечью шкуру.
Роль Купавиной является одним из лучших сценических созданий Е.Шатровой. Ее Купавина не так глупа, как думает Мурзавецкая. Она наивна и простодушна; привыкшая жиль за, спиной мужа, она неопытна в сложных житейских делах, слишком доверчива к окружающим ее людям и только потому (а не по глупости) не замечает тех сетей, в которые заманивают ее Мурзавецкая и Чугунов, Весь образ Купавиной выписан артисткой тончайшей акварелью, а ее сценическая речь изумительна богатством интонационных оттенков. Купавина Шатровой стоит в одном ряду с образами, созданными в репертуаре Островского лучшими старейшими мастерами Малого театра.
Внешне очень скупыми средствами создает М.Ленин образ дельца новейшей формации – Беркутова. Умный, не растрачивающий слов даром, он бьет без промаха и наверняка. Он быстро разглядел тех людей, с которыми его столкнули жизнь и обстоятельства. Расчетливый, далеко видящий вперед, он подходит к ним не с общей меркой. Напускной холодностью он сразу вовлекает в свои сети Купавину – жертву, намеченную им давно. Светским обхождением и угождением он покупает Мурзавецкую. Быстро освобождается от мешающих ему ребячеств Лыняева, беззастенчиво отстраняя его от дела «спасения» Купавиной. Недолго поиграв, как кошка с мышкой, с Чугуновым, он сбрасывает с себя маску дружелюбия и мертвой хваткой побеждает этого плута старого закала.
Роль Чугунова В.Владиславский играет давно, но это не застывший в однажды найденном рисунке образ. От постановки к постановке он растет, расцвечивается новыми красками.
В сильно поношенном длиннополом сюртуке, со стареньким портфелем подмышкой -бывший барин, владелец крепостных, а ныне только сутяга, обделыватель темных делишек, с виду жалкий старичок – таков Чугунов Владиславского. Он подобострастен со своей благодетельницей Мурзавецкой. Свою циничную наглость перед доверчивой Купавиной он прикрывает выдавленной слезой. И только перед Беркутовым, как кролик перед удавом, он замирает в оцепенении. Под внешней благовидностью и напускной благостностью скрывается страшная фигура дореформенного судебного деятеля.
Мурзавецкого в этой постановке играл М.Жаров. Внешние данные артиста и свойственный ему юмор должны были помочь ему создать яркую фигуру спившегося дворянского сынка, выгнанного из полка за мелкие гадости. Но этого не случилось. Отчасти в этом повинна режиссура, не сумевшая повести артиста по верной линии раскрытия образа. Были в исполнении Жарова верные моменты в первых двух актах, но центральная сцена в третьем действии артисту на удалась: нотки шаржа снижали образ, уводили его далеко в сторону от замысла драматурга.
Из исполнителей ролей второго плана необходимо, отметить Н.Гремина, сумевшего создать цельный, законченный образ крепостного слуги, безгранично преданного своей хозяйке.
В годы Великой Отечественной войны Малый театр снова возвращается к комедии Островского. На этот раз режиссура спектакля оказалась в руках П.Садовского, владеющего секретом сценического истолкования произведений великого драматурга.
Премьера постановки П. Садовского состоялась 28 марта 1944 года. В спектакле заняты: В.Пашенная и А.Яблочкина (Мурзавецкая), И.Ильинский и Н.Светловидов (Мурзавецкий), Д.Зеркалова и С.Фадеева (Глафира Алексеевна), Е.Шатрова (Купавина), В.Рыжова и Е.Турчанинова (Анфуса Тихоновна), Н.Светловидов, А.Зражевский и Н.Рыжов (Лыняев), М.Ленин (Беркутов), В.Владиславский (Чугунов), Б.Телегин, Д.Павлов. (Горецкий) и Н.Гремин (Павлин Савельич).
Этому спектаклю посвящена следующая статья.
Подробнее
Актёры занятые в спектаклях с 22 по 25 января 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 22 по 25 января 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 22 по 25 января 2004 года.
22 января, основная сцена, «Волки и овцы» : Полякова, Титова, Глушенко, Еремеева, А.Коршунов, Борцов, Езепов, Барышев, Торопов, Хомятов, Манке, Зеничев.
22 января, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Леонова, Иванова, В.Андреева, Базарова, Подгорная, Зотов, Дронов, Доброван, С.Коршунов, Фаддеев, Солодовник, Дахненко, Низовой, Кипнис.
23 января, основная сцена, «Три сестры»: Иванова,Охлупина, О.Пашкова, В.Андреева, Дёмина, Аникеева, Клюквин, Бабятинский, Ермаков, Марцевич, Подгородинский, Низовой, С.Коршунов, Жулин, Кудинович, Манке.
23 января, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Лебедева, Скиба, Харитонова, Микшун, Швец, Н.Верещенко, Базарова, Молочная, Подгорная, Езепов, Вершинин, Дёмин, Хомятов, Зотов, Кипнис, Солодовник, Малец.
23 января, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: Тельпугова, Дмитриева, Жевакина, Ещенко, А.Коршунов, Борцов, Потапов, Дронов, Дахненко, Дубровский, Зеничев.
24 января, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Глушенко, Леонова, Полякова, Кичанова, Подгорная, Сафронова, Кулешова, Низовой, Бочкарев, Клюквин, Подгородинский, Дронов, Зеничев, Григорьев.
24 января, сцена на Б.Ордынке, «Старый добрый ансамбль»: Евдокимова, Юдина, Торопов, Борцов, Кочетков, Каюров, Носик.
25 января, основная сцена, утро, «Вишнёвый сад»: Муравьёва, В.Андреева, Лебедева, Егорова, Короткова, Морозова, Аникеева, Стерникова, Жарова, Базарова, Иванова, Богук, Бабятинский, Каюров, Богин, С.Коршунов, Сергеев, Дубровский, Клюквин, Складчиков, Манке, Вещев, Анохин, Зеничев, Григорьев, Андрианов, Малец, Ильичев.
25 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Подгорная, Чуваева, Щербинина, Швец, Сафронова, Кичанова, Дмитриева, Мартьянов, Подгородинский, Коняев, Вершинин, Дронов, Еремеев, Тезов, Марин, Беленький.
25 января, основная сцена, вечер, «Царь Фёдор Иоаннович»: Титова, О.Пашкова, Чуваева, З.Андреева, Марцевич, В.Коршунов, Барышев, Складчиков, Анохин, Абрамов(2 роли), Зеничев, Кочетков, Богин, Бунаков, Клюев, Е.Баринов, Белый, Оболенский, Сергеев, Кудинович, Дёмин, Тезов, Коняев, Хомятов, Вахтеров, Кагаков, Манке, Вещев.
25 января, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Усилия любви…»: Леонова, Иванова, В.Андреева, Базарова, Подгорная, Зотов, Жулин, Доброван, С.Коршунов, Фаддеев, Солодовник, Дахненко, Низовой, Кипнис.
22 января, основная сцена, «Волки и овцы» : Полякова, Титова, Глушенко, Еремеева, А.Коршунов, Борцов, Езепов, Барышев, Торопов, Хомятов, Манке, Зеничев.
22 января, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Леонова, Иванова, В.Андреева, Базарова, Подгорная, Зотов, Дронов, Доброван, С.Коршунов, Фаддеев, Солодовник, Дахненко, Низовой, Кипнис.
23 января, основная сцена, «Три сестры»: Иванова,Охлупина, О.Пашкова, В.Андреева, Дёмина, Аникеева, Клюквин, Бабятинский, Ермаков, Марцевич, Подгородинский, Низовой, С.Коршунов, Жулин, Кудинович, Манке.
23 января, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Лебедева, Скиба, Харитонова, Микшун, Швец, Н.Верещенко, Базарова, Молочная, Подгорная, Езепов, Вершинин, Дёмин, Хомятов, Зотов, Кипнис, Солодовник, Малец.
23 января, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: Тельпугова, Дмитриева, Жевакина, Ещенко, А.Коршунов, Борцов, Потапов, Дронов, Дахненко, Дубровский, Зеничев.
24 января, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Глушенко, Леонова, Полякова, Кичанова, Подгорная, Сафронова, Кулешова, Низовой, Бочкарев, Клюквин, Подгородинский, Дронов, Зеничев, Григорьев.
24 января, сцена на Б.Ордынке, «Старый добрый ансамбль»: Евдокимова, Юдина, Торопов, Борцов, Кочетков, Каюров, Носик.
25 января, основная сцена, утро, «Вишнёвый сад»: Муравьёва, В.Андреева, Лебедева, Егорова, Короткова, Морозова, Аникеева, Стерникова, Жарова, Базарова, Иванова, Богук, Бабятинский, Каюров, Богин, С.Коршунов, Сергеев, Дубровский, Клюквин, Складчиков, Манке, Вещев, Анохин, Зеничев, Григорьев, Андрианов, Малец, Ильичев.
25 января, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Подгорная, Чуваева, Щербинина, Швец, Сафронова, Кичанова, Дмитриева, Мартьянов, Подгородинский, Коняев, Вершинин, Дронов, Еремеев, Тезов, Марин, Беленький.
25 января, основная сцена, вечер, «Царь Фёдор Иоаннович»: Титова, О.Пашкова, Чуваева, З.Андреева, Марцевич, В.Коршунов, Барышев, Складчиков, Анохин, Абрамов(2 роли), Зеничев, Кочетков, Богин, Бунаков, Клюев, Е.Баринов, Белый, Оболенский, Сергеев, Кудинович, Дёмин, Тезов, Коняев, Хомятов, Вахтеров, Кагаков, Манке, Вещев.
25 января, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Усилия любви…»: Леонова, Иванова, В.Андреева, Базарова, Подгорная, Зотов, Жулин, Доброван, С.Коршунов, Фаддеев, Солодовник, Дахненко, Низовой, Кипнис.
Подробнее
ЧАЦКИЙ В ПОТЕ ЛИЦА «Горе от ума» Грибоедова. Чацкий. Блистательный Чацкий! Чацкий, в исполнении Глеба Подгородинского, молодого 31-летнего актера Малого театра, выпускника Щепкинского училища, которое в свое время окончил мастер мирового театра и кино
ЧАЦКИЙ В ПОТЕ ЛИЦА
«Горе от ума» Грибоедова. Чацкий. Блистательный Чацкий! Чацкий, в исполнении Глеба Подгородинского, молодого 31-летнего актера Малого театра, выпускника Щепкинского училища, которое в свое время окончил мастер мирового театра и кино Олег Меньшиков.
«Горе от ума» Грибоедова. Чацкий. Блистательный Чацкий! Чацкий, в исполнении Глеба Подгородинского, молодого 31-летнего актера Малого театра, выпускника Щепкинского училища, которое в свое время окончил мастер мирового театра и кино Олег Меньшиков.
ЧАЦКИЙ В ПОТЕ ЛИЦА
«Горе от ума» Грибоедова. Чацкий. Блистательный Чацкий! Чацкий, в исполнении Глеба Подгородинского, молодого 31-летнего актера Малого театра, выпускника Щепкинского училища, которое в свое время окончил мастер мирового театра и кино Олег Меньшиков.
Почему я вспомнила именно об Олеге Евгеньевиче, ведь это высшее театральное заведение окончили многие замечательные артисты? Такой Чацкий, которого мне довелось увидеть в интерпретации Подгородинского, дал представление о Чацком в исполнении Меньшикова. Что-то схожее с Меньшиковым отыгрывает Подгородинский, схожее по яркости и динамичности, только в своем пространстве.
Его Чацкий весьма увлекает за своими словами и мыслями, вызывает сожаление и доверие. Кажется, этого человека можно унизить, обидеть, и он сам соглашается с этим, одновременно напрочь отвергая это. Чацкий не боится говорить правду в лицо, невзирая на положение, к которому оно принадлежит, он не может молчать, видя лицемерие и ханжество. В нем присутствует чувство собственного достоинства с проблесками ранимости.
Сцена из первой части, где Чацкий с Софьей сидят на софе, вспоминая прошлое, детство. Чацкий радостно, захлебываясь от собственных воспоминаний, набрасывает контуры минувшего Софье, которые она тоже, оказывается, хорошо помнит. Но, радость принадлежит не тому, что «Ты тоже помнишь?!», а другому – «Вспомни, оно наше общее!» Это радость о надежде в подтексте. О надежде, что человек, который ему дорог и любим, вспомнит то, что когда-то для них было одинаково ценно.
Но, понимая, что прошлых отношений не возвратить, прошлого дома Фамусова, дома, как состояние души не вернуть, он уходит, но уходит не как изгнанный, а осознающий, что теперешний Чацкий вырос для этих людей. Теперь его мышление противоречит их представлениям о жизни, о счастье, о любви…
В нем – трагедия: улыбка на лице, но разочарование в глазах и неуверенность в действиях.
Замечательная мимика, пластика, речь Глеба Подгородинского, лицо, покрытое потом – это свидетельство тому, что он сполна раскрывает в себе своего героя, до конца отдает его зрителю. Та энергия, с которой выговаривается каждая реплика, эмоции и чувства, которые вкладываются в каждое слово, говорят о том, насколько актер смог пропустить через себя роль, как он дорого относится к «своему» Чацкому, придавая ему свое обаяние, мягкость, добродушность. И, словно играя что-то из своего личного, почерпнутого из собственного представления, пройденного десятки вариантов, Глеб преподносит довольно яркий образ, внушительный, богатый, интересный.
Подгородинский не второй Меньшиков, но в нем есть особенность, особенность непохоже-похожего чувствования роли. Это два особенных, несхоже-схожих актера, которые выделяют русский театр. И если сейчас Глеба еще мало замечают, то в будущем может произойти и так, что зритель будет идти на Подгородинского так, как сегодня идет на Меньшикова.
Автор НАТАЛИЯ ХИЛОБОК
Рецензия написана по просмотру спектакля «Горе от ума» в постановке Малого театра на канале «Россия» 11 января 2004 года.
«Горе от ума» Грибоедова. Чацкий. Блистательный Чацкий! Чацкий, в исполнении Глеба Подгородинского, молодого 31-летнего актера Малого театра, выпускника Щепкинского училища, которое в свое время окончил мастер мирового театра и кино Олег Меньшиков.
Почему я вспомнила именно об Олеге Евгеньевиче, ведь это высшее театральное заведение окончили многие замечательные артисты? Такой Чацкий, которого мне довелось увидеть в интерпретации Подгородинского, дал представление о Чацком в исполнении Меньшикова. Что-то схожее с Меньшиковым отыгрывает Подгородинский, схожее по яркости и динамичности, только в своем пространстве.
Его Чацкий весьма увлекает за своими словами и мыслями, вызывает сожаление и доверие. Кажется, этого человека можно унизить, обидеть, и он сам соглашается с этим, одновременно напрочь отвергая это. Чацкий не боится говорить правду в лицо, невзирая на положение, к которому оно принадлежит, он не может молчать, видя лицемерие и ханжество. В нем присутствует чувство собственного достоинства с проблесками ранимости.
Сцена из первой части, где Чацкий с Софьей сидят на софе, вспоминая прошлое, детство. Чацкий радостно, захлебываясь от собственных воспоминаний, набрасывает контуры минувшего Софье, которые она тоже, оказывается, хорошо помнит. Но, радость принадлежит не тому, что «Ты тоже помнишь?!», а другому – «Вспомни, оно наше общее!» Это радость о надежде в подтексте. О надежде, что человек, который ему дорог и любим, вспомнит то, что когда-то для них было одинаково ценно.
Но, понимая, что прошлых отношений не возвратить, прошлого дома Фамусова, дома, как состояние души не вернуть, он уходит, но уходит не как изгнанный, а осознающий, что теперешний Чацкий вырос для этих людей. Теперь его мышление противоречит их представлениям о жизни, о счастье, о любви…
В нем – трагедия: улыбка на лице, но разочарование в глазах и неуверенность в действиях.
Замечательная мимика, пластика, речь Глеба Подгородинского, лицо, покрытое потом – это свидетельство тому, что он сполна раскрывает в себе своего героя, до конца отдает его зрителю. Та энергия, с которой выговаривается каждая реплика, эмоции и чувства, которые вкладываются в каждое слово, говорят о том, насколько актер смог пропустить через себя роль, как он дорого относится к «своему» Чацкому, придавая ему свое обаяние, мягкость, добродушность. И, словно играя что-то из своего личного, почерпнутого из собственного представления, пройденного десятки вариантов, Глеб преподносит довольно яркий образ, внушительный, богатый, интересный.
Подгородинский не второй Меньшиков, но в нем есть особенность, особенность непохоже-похожего чувствования роли. Это два особенных, несхоже-схожих актера, которые выделяют русский театр. И если сейчас Глеба еще мало замечают, то в будущем может произойти и так, что зритель будет идти на Подгородинского так, как сегодня идет на Меньшикова.
Автор НАТАЛИЯ ХИЛОБОК
Рецензия написана по просмотру спектакля «Горе от ума» в постановке Малого театра на канале «Россия» 11 января 2004 года.
18.01.2004
Подробнее
100 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ БОРИСА БАБОЧКИНА
Звание народного артиста республики ему, тогда 30-летнему, присвоили по указанию Сталина, за роль Чапаева.
100 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ БОРИСА БАБОЧКИНА
Звание народного артиста республики ему, тогда 30-летнему, присвоили по указанию Сталина, за роль Чапаева. В то время «народными» были всего несколько человек. И он, Борис Бабочкин, был причислен как бы к сонму великих... Сегодня — 100 лет со дня рождения легендарного артиста. За Бабочкиным надолго закрепилось клеймо актера одной роли. Он старался относиться к этому философски. Говорил — не сравнивая масштабов — об Эйнштейне, который тоже кое-что создал, кроме теории относительности. Ведь на счету актера до Чапая были такие роли в Александринке, как Чацкий и Самозванец. «Или ты будешь одним из лучших актеров страны, или умрешь на берегу Волги под лодкой», — сказал юному Бабочкину один из его первых учителей по саратовской театральной студии. Умирать под лодкой не хотелось. И 16-летний Борис Бабочкин приехал в Москву с рекомендательным письмом к Немировичу-Данченко. Но письмо это он вручил адресату лишь через 20 лет, уже став «одним из лучших актеров страны»... Он любил повторять: «Чтобы доказать свою правоту, нужно просто долго жить...»
Ирина Пименова, Ольга Конышева и Алексей Суханов
http://www.radiomayak.ru/
Звание народного артиста республики ему, тогда 30-летнему, присвоили по указанию Сталина, за роль Чапаева. В то время «народными» были всего несколько человек. И он, Борис Бабочкин, был причислен как бы к сонму великих... Сегодня — 100 лет со дня рождения легендарного артиста. За Бабочкиным надолго закрепилось клеймо актера одной роли. Он старался относиться к этому философски. Говорил — не сравнивая масштабов — об Эйнштейне, который тоже кое-что создал, кроме теории относительности. Ведь на счету актера до Чапая были такие роли в Александринке, как Чацкий и Самозванец. «Или ты будешь одним из лучших актеров страны, или умрешь на берегу Волги под лодкой», — сказал юному Бабочкину один из его первых учителей по саратовской театральной студии. Умирать под лодкой не хотелось. И 16-летний Борис Бабочкин приехал в Москву с рекомендательным письмом к Немировичу-Данченко. Но письмо это он вручил адресату лишь через 20 лет, уже став «одним из лучших актеров страны»... Он любил повторять: «Чтобы доказать свою правоту, нужно просто долго жить...»
Ирина Пименова, Ольга Конышева и Алексей Суханов
http://www.radiomayak.ru/
Подробнее
СЕГОДНЯ ИСПОЛНЯЕТСЯ 100 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЗНАМЕНИТОГО АКТЕРА БОРИСА БАБОЧКИНА
Этот юбилей отмечается как значительная дата в истории отечественного искусства.
СЕГОДНЯ ИСПОЛНЯЕТСЯ 100 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЗНАМЕНИТОГО АКТЕРА БОРИСА БАБОЧКИНА
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения Бориса Бабочкина. Этот юбилей отмечается как значительная дата в истории отечественного искусства. Телеканал «Культура» представляет зрителям возможность вновь увидеть знаменитый фильм «Чапаев», который справедливо называют вершиной творчества актера, а также специальную программу под названием «Без скидки на возраст». Первый телеканал также показывает передачу о замечательном мастере, передает ИТАР-ТАСС.
Академический Малый театр, с которым связаны многие годы творчества Бориса Андреевича, его памяти посвящает сегодня спектакль «Правда хорошо, а счастье — лучше». В предыдущей постановке 1965 года в этой комедии Островского актер, выступивший там и как режиссер, создал редкий по художественной выразительности образ.
Торжества, связанные со 100-летием Бабочкина, будут затем продолжены. Так, 22 января пройдет большой вечер в Центральном театральном музее имени Бахрушина, где собрана богатая коллекция фотографий актера и записи спектаклей с его участием. 2 февраля эту юбилейную дату отметят в Центральном Доме актера.
Незаурядный талант Бабочкина в равной степени проявился в театре и кино. После окончания в 1921 году столичной студии «Молодые мастера» он работал как актер и режиссер во многих провинциальных московских и ленинградских театрах, в том числе в Большом драматическом. Плодотворным стало его более чем 20-летнее сотрудничество с Малым театром, где он поставил, в частности, такие спектакли, как «Гроза» Островского, «Иванов» Чехова, «Дачники», «Достигаев и другие» Горького и выступил там в главных ролях.
Популярный актер снялся более чем в десяти фильмах, в том числе «Фронт», «Актриса», «Тревожная молодость», «Аннушка», «Родные поля».
http://izv.info/
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения Бориса Бабочкина. Этот юбилей отмечается как значительная дата в истории отечественного искусства. Телеканал «Культура» представляет зрителям возможность вновь увидеть знаменитый фильм «Чапаев», который справедливо называют вершиной творчества актера, а также специальную программу под названием «Без скидки на возраст». Первый телеканал также показывает передачу о замечательном мастере, передает ИТАР-ТАСС.
Академический Малый театр, с которым связаны многие годы творчества Бориса Андреевича, его памяти посвящает сегодня спектакль «Правда хорошо, а счастье — лучше». В предыдущей постановке 1965 года в этой комедии Островского актер, выступивший там и как режиссер, создал редкий по художественной выразительности образ.
Торжества, связанные со 100-летием Бабочкина, будут затем продолжены. Так, 22 января пройдет большой вечер в Центральном театральном музее имени Бахрушина, где собрана богатая коллекция фотографий актера и записи спектаклей с его участием. 2 февраля эту юбилейную дату отметят в Центральном Доме актера.
Незаурядный талант Бабочкина в равной степени проявился в театре и кино. После окончания в 1921 году столичной студии «Молодые мастера» он работал как актер и режиссер во многих провинциальных московских и ленинградских театрах, в том числе в Большом драматическом. Плодотворным стало его более чем 20-летнее сотрудничество с Малым театром, где он поставил, в частности, такие спектакли, как «Гроза» Островского, «Иванов» Чехова, «Дачники», «Достигаев и другие» Горького и выступил там в главных ролях.
Популярный актер снялся более чем в десяти фильмах, в том числе «Фронт», «Актриса», «Тревожная молодость», «Аннушка», «Родные поля».
http://izv.info/
Подробнее
18 января 2004 г. К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА 1904 — 1975 А.Н. Островский
18 января 2004 г.
К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения
ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР
ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР
БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА
1904 — 1975
А.Н. Островский
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения
ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР
ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР
БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА
1904 — 1975
А.Н. Островский
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
18 января 2004 г.
К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения
ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР
ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР
БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА
1904 — 1975
А.Н. Островский
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
Комедия в четырех действиях
Сценическая редакция Малого театра. Спектакль идет с одним антрактом
В спектакле заняты
народные артисты России:
лауреат Государственной премии России В.И.Бочкарёв, Е.К.Глушенко, Л.П.Полякова
заслуженный артист России А.В.Клюквин
Артисты:
И.С.Григорьев, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, Л.Г.Кичанова, Е.А.Кулешова, И.Ю.Леонова, В.А.Низовой, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, М.В.Иванов (гитара), заслуженный работник культуры России В.П.Медведев (баян)
В спектакле звучат народные песни и романсы русских композиторов
Духовный стих «Кукушечка» в исполнении В.В.Галицкого
К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения
ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР
ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР
БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА
1904 — 1975
А.Н. Островский
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
Комедия в четырех действиях
Сценическая редакция Малого театра. Спектакль идет с одним антрактом
В спектакле заняты
народные артисты России:
лауреат Государственной премии России В.И.Бочкарёв, Е.К.Глушенко, Л.П.Полякова
заслуженный артист России А.В.Клюквин
Артисты:
И.С.Григорьев, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, Л.Г.Кичанова, Е.А.Кулешова, И.Ю.Леонова, В.А.Низовой, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, М.В.Иванов (гитара), заслуженный работник культуры России В.П.Медведев (баян)
В спектакле звучат народные песни и романсы русских композиторов
Духовный стих «Кукушечка» в исполнении В.В.Галицкого
Подробнее
БАБОЧКИН о «ЧАПАЕВЕ» Лучшее, что оставил нам в наследство великий народный артист Б.Бабочкин, — это его «Чапаев». И, наверное, лучше всего о «Чапаеве» может рассказать сам он.
БАБОЧКИН о «ЧАПАЕВЕ»
Лучшее, что оставил нам в наследство великий народный артист Б.Бабочкин, — это его «Чапаев». И, наверное, лучше всего о «Чапаеве» может рассказать сам он.
Лучшее, что оставил нам в наследство великий народный артист Б.Бабочкин, — это его «Чапаев». И, наверное, лучше всего о «Чапаеве» может рассказать сам он.
БАБОЧКИН о «ЧАПАЕВЕ»
Лучшее, что оставил нам в наследство великий народный артист Б.Бабочкин, — это его «Чапаев». И, наверное, лучше всего о «Чапаеве» может рассказать сам он. Мы предлагаем читателям его статью в сокращенном варианте, написанную к 30-летию выхода знаменитого фильма.
5 ноября 1934 года у входа в кинотеатр «Титан» в Ленинграде появился написанный небрежно от руки плакат:
СЕГОДНЯ
новый звуковой фильм «ЧАПАЕВ».
В главных ролях В. МЯСНИКОВА и Н. СИМОНОВ.
Режиссеры БРАТЬЯ ВАСИЛЬЕВЫ.
Я смотрел на этот плакат со сложным чувством. Я не испытывал досады на то, что я — исполнитель главной роли — не был в этом плакате упомянут. Не упомянуты были и другие исполнители. Я понимал, что фамилиями Мясниковой и Симонова — довольно популярных в то время киноактеров — киноадминистраторы пытались пробудить в публике хоть какой-нибудь интерес к фильму. Я понимал, что в сочетании их имен есть некоторый намек на возможность какой-нибудь романтической истории, которая будет показана на фоне Гражданской войны. Я понимал, что сама тема была достаточно жевана-пережевана в фильмах последних лет. Я понимал, что она могла казаться окончательно исчерпанной.
Но горько было думать: неужели целых два года напряженного, исступленного, изнурительного труда, который внес в создание фильма большой коллектив людей, влюбленных в тему, вложивших в нее буквально всю душу, пропадет даром? Неужели этот труд, вдохновенный и искренний, так и не найдет живого отклика в сердцах советского зрителя, так же как не нашел он его в среде кинематографистов, так же как не нашел он его в сердце нашего кинематографического начальства?
Действительно, два просмотра, предшествовавшие такому тихому выходу «Чапаева» на экраны, должны были бы вселить в нас тревогу и беспокойство и запомнились навсегда. Первым смотрел готовый фильм начальник ГУКФ.
В порядке исключения или недоразумения на этом просмотре присутствовали не только режиссеры, но и некоторые исполнители. Я подчеркиваю это потому, что сейчас, очевидно, многие не могут себе представить, что тридцать лет назад актеры — даже исполнители главных ролей — не считались членами съемочного коллектива, не имели никакого значения в производственной и творческой жизни киностудии и не имели никакого права голоса при обсуждении художественных вопросов. От эпохи немого кино звуковому досталась в наследство такая практика: в актере больше всего ценился так называемый типаж, то есть более или менее резко выраженная внешняя типичность, да еще, пожалуй, способность выполнять режиссерские указания слепо, без рассуждений. Под эту практику подводилась в свое время и некая теоретическая база. Одно время существовала даже тенденция заменить в кино слово «актер» названием «натурщик». Так что, повторяю, на этот просмотр мы — исполнители главных ролей — попали по недоразумению или недосмотру начальства.
Трудно было понять, какое впечатление произвел «Чапаев» на начальника нашего управления. Вероятно, он все пытался представить себе, какое впечатление все это произведет на еще более высокое начальство, но так и не мог решить эту загадку. Во всяком случае, после того как на экране появилось слово «Конец» и в просмотровом зале киностудии «Ленфильм» зажегся свет, на высоком челе высокого начальства не отразилось ничего. Оно вышло из зала, не высказав никакого мнения, не сделав ни одного замечания и даже забыв сказать нам: «До свидания». Его мнение было передано режиссерам картины через директора студии. Оно заключалось в коротком и категорическом распоряжении выбросить из картины песню «Ревела буря, дождь шумел» как «задерживающую действие». Ни одного звука больше о фильме сказано не было. И Васильевы, и весь съемочный коллектив, и мы, актеры, были в отчаянии...
Все это вспоминалось, когда я стоял у плаката перед входом в кинотеатр «Титан» 5 ноября 1934 года...
Начался первый сеанс для публики. Прошли вступительные титры. Зазвучала великолепная музыка Гавриила Попова. Зазвенели бубенцы лихой тройки, запряженной в шикарный фаэтон, на верху которого проволокой был привязан станковый пулемет (кстати, почему-то эту упряжку потом всегда называли тачанкой, но это была не тачанка, а именно фаэтон), прозвучали первые реплики, и опять, уже не в первый раз, я, знающий картину чуть ли не наизусть, смотревший ее, вероятно, уже в пятый раз, был вовлечен в медленно разворачивающееся, но непреодолимое развитие событий фильма. Через какие-нибудь десять минут я совершенно забыл о зрительном зале: присутствие зрителей доходило до моего сознания только тогда, когда они напоминали о себе то одновременным вздохом тысячи грудей, то сдержанной улыбкой, которая пробегала, как накат волны, то вдруг мертвой тишиной, такой тишиной, что на секунду казалось, будто в зале нет ни одного человека.
Описывать реакцию зрителя тридцатых годов на фильм «Чапаев» — задача почти безнадежная и неблагодарная. Я буду рассказывать только о фактах несомненных, достоверных и документальных.
Когда сеанс кончился, публика не встала с мест. Зал притих и чего-то ждал. Вышел директор кинотеатра и, встав перед экраном, сказал: «Товарищи, все... Но среди нас находятся исполнители главных ролей...».
Все мы знаем, что и теперь, и раньше, и у нас, а главным образом за рубежом весьма значительная часть зрителей очень бурно и даже с оттенком психопатии реагирует на личные встречи с так называемыми кинозвездами. Я могу заверить, что в успехе «Чапаева» этот элемент отсутствовал начисто. Публика тридцатых годов вообще не воспринимала «Чапаева» как произведение киноискусства, она воспринимала его как жизненный факт — несомненный и реально существующий.
Если повторять выражение некоторых критиков: «чудо «Чапаева», то «чудо» заключалось именно в этом необъяснимом, непонятном, странном и неповторимом обстоятельстве: «Чапаев» для зрителей тридцатых годов — или во всяком случае для громадного большинства этих зрителей — был не фильмом, заранее придуманным, подготовленным, срепетированным, а потом снятым на пленку. Это был подлинный, несомненный и реальный кусок жизни, захватывающий и трагический, а если он возник передо мной, зрителем, сейчас на экране, если я, зритель, очнувшись, вспоминаю, что сижу в кинотеатре, что сейчас не 1919, а 1934 или 1936 год, то все это — просто необъяснимое волшебство, которого я не понимаю, да и не хочу понимать и объяснять. Я повторяю: громадное большинство зрителей считало волшебством и чудом не художественные качества фильма и не то, что этот подлинный кусок жизни прошел сейчас перед их глазами, а то, что он — зритель, он — имярек вдруг оказался здесь, в кинотеатре, и что куда-то исчезли, растворились и уральские степи, и уральские волны, и эти люди, вместе с которыми вот сейчас, вот только что он жил, боролся, страдал, побеждал и погибал... Непосредственность восприятия фильма, полная вера в подлинность, первозданность происходящих событий приближались к своему абсолюту, к своей вершине, к своим ста процентам.
За тридцать лет, прошедших со дня выхода в свет «Чапаева», я получил от зрителей не сотни, а, вероятно, не одну тысячу писем. И многие, очень многие из них показывают, насколько совместились для их авторов иллюзии и реальность, искусство и жизнь. До сих пор, через тридцать лет, еще приходят иногда такие письма.
Наиболее удивительным мне кажется то, что подлинные участники событий — бойцы и командиры Чапаевской дивизии — тоже воспринимали фильм, как живую жизнь, а не как произведение искусства. У меня на груди плакал горькими и радостными слезами пожилой человек, бывший чапаевский боец. Он обнимал меня, всхлипывая и стесняясь своих слез, и повторял: «Там, у колодца, в белой-то рубашке, ведь это был я... Ты понимаешь, ведь это был я...». И мне не захотелось разрушать эту его иллюзию. Я подтвердил: «Это был ты. Я знаю».
Это был крестьянин, рядовой солдат. Во время встреч с командирами дело оказывалось несколько сложней, но и эти встречи, в общем, подтверждали необыкновенную силу иллюзий и какой-то, я сказал бы, гипнотической мистификации, заключенной в фильме.
В первый год войны я встретился в Саратове с бывшим командиром кавалерийского эскадрона Чапаевской дивизии по фамилии Жуков. В фильме перед сценой каппелевской атаки адъютант Чапаева приносит тревожную весть: «Буза в эскадроне. Жукова убили». В этом тексте Жуков — случайная фамилия. Он мог быть Ивановым, Петровым, кем угодно.
Но подлинный Жуков, не виновный в случайном совпадении, предъявил мне как Чапаеву самую серьезную претензию: как это я, не разобравшись как следует, поверил, что его убили. Он — Жуков — был только ранен, и пока усмиряли взбунтовавшийся эскадрон, ему делали перевязку здесь же, неподалеку, вот в этом же лесу.
Но я все забегаю вперед, путаю хронологию....
Первым, кто, как потом оказалось, пытался экранизировать «Чапаева», был сам Д.А.Фурманов. В начале 1924 года он переделал свою знаменитую повесть для кинематографа. Но никогда никому не показывал этой работы. Сценарий был обнаружен в архиве писателя только в 1939 году, то есть тогда, когда наш фильм уже пять лет не сходил с экрана. Очевидно, сам писатель, незнакомый со спецификой кинематографа, не был уверен в удаче своей работы. Это была только экранная иллюстрация повести.
После смерти писателя жена его, А.Н.Фурманова, решила экранизировать «Чапаева», и в 1932 году появился ее сценарий на эту тему. Уделив очень много внимания массовым и батальным сценам, А.Н.Фурманова пыталась создать народную эпопею. К сожалению, характеры отдельных персонажей ей не удались. Сам Фурманов становился олицетворением ходячей морали, произносившим газетные передовицы, а Чапаев непрерывно демонстрировал свое беспрекословное подчинение комиссару...
Начав подготовку к «Чапаеву», получив в руки неопубликованные дневники и записные книжки Фурманова, процедив сквозь фильтр своих замыслов все рассказанное соратниками Чапаева, с головой окунувшись в громадный, интереснейший материал и изучив его добросовестно и досконально, Васильевы создали новый сценарий, который стал самым замечательным литературным произведением, совершенно не похожим на повесть Д.А.Фурманова, независимым от нее и в то же время из нее вытекающим и ею рожденным.
Я помню первую читку сценария зимой 1933 года на квартире И.Н.Певцова. Нас было четверо: Певцов, Васильевы и я. Сценарий назывался «Чапай». По размерам он был гораздо больше того, что вошло потом в картину. Но то, что в картину не вошло, не было плохим. Впоследствии были выброшены сцены замечательные — громадной силы и страшного напряжения, наиболее жестокие и трагические. Первый вариант сценария «Чапай» был написан как трагедия, по всем законам этого жанра. Впоследствии, в процессе съемок и монтажа, трагическая линия сценария завуалировалась и замаскировалась, на первый план вышли светлые, жанровые, комедийные сцены. Но и после всех этих сокращений, переделок, неожиданных изменений сценария в порядке импровизированных находок на съемочной площадке заданный жанр вещи не изменился. «Чапаев» — это первая советская трагедия.
О фильме написано очень много. Много умных, ценных и искренних исследований, рецензий, книг. Но ни в одной самой доброжелательной и даже восторженной статье нет вот этого единственно правильного определения жанра картины. «Чапаев» — трагедия, и образ самого Чапаева, в создание которого братья Васильевы, как авторы сценария и постановщики, и я, как исполнитель, вложили все свои силы, все способности и всю свою гражданскую страсть,— образ трагический. Чапаев — бывший пастух, бывший балаковский плотник, бывший солдат, а потом фельдфебель царской армии, бывший герой Первой мировой войны (он был георгиевским кавалером «полного банта») — волной революционных событий был вознесен на громадную высоту. В 1917 году началась и продолжалась около двух лет (всего около двух лет!) его новая деятельность, уже не имевшая ничего общего с его прошлым. Он стал вождем народных масс, политиком, полководцем.
Как бы из глубины русской истории он вобрал в себя черты стихийного революционера, бунтаря, народного вожака. Волга, Белая, Чусовая, Урал, киргизские степи — вот география походов Чапаевской дивизии.
Но ведь по этим же местам прошла мятежная вольница Степана Разина, эти же степи были полем битвы народной армии Емельяна Пугачева. И не случайно полки Чапаева носили имена Стеньки Разина и Пугачева. При всей своей недостаточной образованности Чапаев знал, что, разгоняя кулацкие банды в самарских степях, громя уральские казачьи сотни, отборные части Каппеля и адмирала Колчака, он становился прямым наследником Разина и Пугачева. Он как бы принимал прорвавшуюся через века, через дебри современной обыденности эстафету народного героя, вождя взбунтовавшегося крестьянства. Чапаев — характер, сложившийся исторически, характер, вынырнувший буквально из глубины веков, и его гибель становилась неизбежной не потому, что лихость у него граничила с неосторожностью, не потому, что сопротивление белых армий становилось все ожесточеннее, не потому, что в превратностях войны смерть подстерегает на каждом шагу, а потому, что начиналась новая эпоха, и Чапаев как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, общественной формации, должен был исчезнуть, уступив место новому типу, представителю новой общественной и политической формации, той формации, которую в фильме представляет образ комиссара Фурманова.
Я говорю о Чапаеве не как о личности. Как личность Чапаев мог бы остаться в живых, мог бы со славой закончить войну, как мог бы в конце концов закончить даже и военную академию... Но как социально-исторический тип он все равно перестал бы существовать.
Несмотря на весь оптимизм, на весь юмор, всю жизненную и бытовую достоверность изображаемых событий, после первой же читки сценария для нас была уже совершенно очевидна и несомненна основная его черта и особенность. Она заключалась в трагической обреченности его героя.
Может быть, тогда, в 1933 году, ни авторы, ни мы, первые слушатели, первая публика будущего фильма, не смогли бы еще так четко сформулировать эту идею, эту особенность сценария, но мы чувствовали ее всем своим художническим чутьем, всем своим гражданским инстинктом.
Впечатление и на И.Н.Певцова, и на меня сценарий произвел громадное, потрясающее. Певцов был взволнован до глубины души.
Я помню его смятенное лицо, взволнованные, влажные глаза. Когда Георгий Васильев закрыл последнюю страницу сценария, наступило долгое молчание. Потом Певцов тихо пробормотал: «Ну, что ж... Может быть, в нашем искусстве начинается новый этап...».
Мы шли от Певцова по снежному ночному Ленинграду. Останавливались на пустынных перекрестках, и, захваченный образом Чапаева, я рассказывал Васильевым, как я его себе представляю: как кричит он слова команды своим несколько пронзительным высоким голосом, как носит он свою папаху, какой он ловкий, легкий, изящный. Кстати, то, что я не встречал живого Чапаева, мне кажется чистой случайностью. Я вырос в тех же местах, где потом гремела слава Чапаева, моя комсомольская юность привела меня на некоторое время в Политотдел 4-й армии Восточного фронта, куда входила 25-я Чапаевская дивизия. И если я не знал Чапаева, то скольких таких же или очень похожих на него командиров я знал!
Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел сам носить папаху так, чтоб она неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка, перед тем как начать работать над ролью. И вопрос о том, что я, намеченный вначале на роль Петьки, буду играть Чапаева, был решен в первые же дни...
...И хотя в первых снятых сценах я не был похож не только на Чапаева, но, по-моему, вообще ни на что не был похож, — это режиссеров совершенно не смутило. Еще тогда... на заре советского кинематографа, они понимали, что у актера, будь он хоть семи пядей во лбу, образ не может родиться сразу, немедленно, по календарному плану. Образ рождается в результате довольно продолжительного, часто мучительного внутреннего творческого процесса.
Недаром Станиславский сравнивал процесс рождения и создания художественного образа с процессом вынашивания и рождения ребенка... Я не встречал за свою жизнь ни одного большого актера, который на первых же репетициях уже показывал бы образ, уже играл бы в полную силу. Так это делают только посредственные актеры. У посредственного актера образ готов еще до начала репетиций — он берет его из своего небольшого запаса штампов. Именно это и поощряется сейчас в нашем кино при так называемых пробах. Серьезный актер всегда даст обойти себя на старте, его будет заботить только конечный результат, только финиш. Почему же эта практика, столь обедняющая наше киноискусство, укоренилась так прочно? Думаю, что одной из причин является система утверждения исполнителей не только по выбору режиссера, но и с одобрения студийных и главковских инстанций. Необходимость получить это одобрение понуждает режиссера искать готовые решения на предварительном этапе работы. А такие решения всегда оказываются поверхностнее, мельче тех, которые приходят в совместных поисках, в творческом процессе.
Во времена «Чапаева» этой системы еще не было, и актеры и режиссеры могли работать гораздо спокойнее, обдуманнее и увереннее. Конечно, в выборе актеров на роль может ошибиться даже опытный режиссер. Так Васильевы ошиблись в выборе актера на роль Петьки, и идеальный Петька — Л. Кмит сменил актера, не оправдавшего надежд, уже после того, как прошло целое лето натурных съемок и кое-что из отснятого пришлось переснимать летом 1934 года.
Через некоторое время после подготовительного периода, после первых и, конечно, неудачных съемок наступил тот желанный момент, когда Чапаев стал моим вторым «я». То, что подразумевается под понятием перевоплощение в образ, уже не составляло для меня никакого труда. Через период сомнений, технических трудностей я перешагнул. Я уже узнал своего Чапаева досконально и мог становиться Чапаевым, таким, как его представлял, в любой момент. Я уже мог поставить его в любые жизненные обстоятельства, даже не предусмотренные сценарием. Как это ни покажется странным, но, вероятно, я уже знал его лучше, чем знали его авторы сценария и постановщики фильма.
В своем толковании Чапаева я меньше всего чувствовал себя обязанным становиться похожим на настоящего Чапаева, меньше всего старался имитировать его внешность, походку, манеры, о которых мог судить по рассказам его близких и по небольшому количеству сохранившегося иконографического материала.
Вот что писал о Чапаеве сам Фурманов: «Чапаев живет и будет долго-долго жить в народной молве, ибо он коренной сын этой среды и к тому же удивительно сочетавший в себе то, что было разбросано по другим характерам его соратников, по другим индивидуальностям». Это давало нам право пытаться создать образ обобщенный, в каких-то чертах он мог и отличаться от Чапаева, каким тот был в действительности... Удачно передразнивать кого-нибудь — хорошо на эстраде, в пародии, а в серьезном искусстве все это лишнее. Образ Чапаева, созданный моим творческим воображением, существовал уже совершенно независимо от моего желания или нежелания. Он появился на свет и зажил своей самовольной, самостоятельной жизнью и уже не подчинялся ни режиссерам, ни консультантам, ни даже мне самому. От этого возникали на съемках разногласия в трактовке сцен, иногда мучительные.
Режиссеры, например, в сцене ссоры Чапаева с Фурмановым настаивали и требовали, чтоб голос Чапаева «гремел», как предусмотрено в сценарии, когда он кричит комиссару: «Я — Чапаев! Ты понимаешь, что я — Чапаев?» А мой герой вдруг обессиленно садился на табурет и с трогательной наивностью объяснял и спрашивал: «Я — Чапаев. Ты понимаешь, что я — Чапаев?»
Сцена с картошкой — где должен быть командир? — пожалуй, самая знаменитая сцена фильма, сцена, которую я до сих пор очень люблю и которую сыграть лучше я все равно не мог бы,— помню — вдруг к концу съемок разонравилась Васильевым, они ее забраковали категорически и должны были переснять. Я употребил всю свою хитрость, чтобы на эту пересъемку у них так и не хватило времени....
Два лета жили мы на Волге, в лагерях 48-й дивизии, среди солдат и командиров, среди крестьян приволжских деревень, в самой гуще народной жизни, в условиях, так похожих на те, которые нам предстояло изобразить, и мы полностью использовали этот материал, такой важный для наблюдений, размышлений, творчества... С тех пор место, где проходили съемки, где стоял штаб 48-й дивизии, стало называться Чапаевской, и название это сохранилось до сих пор. Мы жили и работали там, предоставленные самим себе....
Отснятый материал для знаменитой сцены психической атаки, до того как был смонтирован, на меня, например, производил самое удручающее впечатление. Трудно было представить себе, что из этих медленных по темпу, недостаточно динамичных и, казалось, таких невыразительных по изображению кадров в результате монтажа получится одна из самых сильных, самых напряженных, самых стремительных и захватывающих сцен во всем мировом кинематографе с его рождения по сегодняшний день.
Васильевы считали себя учениками Эйзенштейна. Мне кажется, что самые сильные стороны их режиссуры во многом отличаются от школы Эйзенштейна, которую нужно считать в основных чертах изобразительно-монтажной. Но, несомненно, искусством монтажа Васильевы владели в той же совершенной степени, как их учитель. В тот момент, когда средства монтажного кинематографа становились главными в решении художественной задачи, Васильевы применяли именно этот метод, доводили его до совершенства и добивались удивительных результатов. Но главный упор режиссеры делали на актеров, на правду и яркость исполнения, на точное воспроизведение атмосферы того времени, на искоренение мелкого бытового правдоподобия, натурализма, которым так грешит наш кинематограф и до сих пор.
И вернее всего, что в «Чапаеве» применены все художественные средства, все приемы, весь опыт, которым располагал к тому времени советский кинематограф, включая и немой его период. Как режиссеры Васильевы владели всем арсеналом кинематографических средств, но применяли их с таким умением и расчетом, что их методы и приемы всегда были спрятаны, не бросались в глаза, не становились самоцелью. В этом, кстати говоря, заключается еще одно отличие «Чапаева» от целого ряда более поздних картин, многие из которых поднимались на щит, как более «современные». В этих более «современных» фильмах зритель видел раньше режиссерский прием, а потом уже самый фильм. В «Чапаеве» виден фильм во всей своей внутренней сущности, а приема так и не видно. И не разглядевшие этого приема кинокритики тогда решили, что приема, стиля, формально-художественного направления в «Чапаеве» просто нет. Но именно стилевое новаторство подметил, на мой взгляд, очень верно Сергей Эйзенштейн, когда он говорил в 1934 году о путях развития кино: «...и нужно быть ослепленным или близоруким, чтоб не предсказывать, что последующий этап должен стать этапом синтеза, вобравшим в себя все лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие стадии. Вчера мы могли это предугадывать и предвидеть. Сегодня об этом за нас может сказать это же самое прекрасный фильм «Чапаев»...
В «Чапаеве» нет никаких кинематографических трюков, никаких комбинированных съемок. Все сделано всерьез и сыграно всерьез.
Подбор актеров великолепен. В самом деле, про кого из исполнителей фильма можно сказать, что он играет слабо? Все — от главных до самых маленьких эпизодических ролей — играют не то что хорошо или нехорошо, а играют именно так, как и нужно было играть.
Все это и привело к тому ошеломляющему впечатлению, которое испытала публика кинотеатра «Титан» 5 ноября 1934 года. Слава «Чапаева» родилась немедленно и росла, как снежный ком.
Через несколько дней по вызову ГУКФ мы приехали в Москву. В десять часов утра ехали по московским улицам. Я спросил шофера, что за громадные очереди стоят по улицам. Он ответил: «Это идет новая картина «Чапаев». Не видели? Вот посмотрите. Если достанете билет». Наша скромная премьера разрасталась в большое торжество.
Большой зал консерватории переполнен так, как он не бывает переполнен никогда,— это встреча москвичей с создателями «Чапаева»... Поздно вечером мы с трудом проталкиваемся через громадную толпу, которая берет приступом Дом печати, где должна быть встреча с нами. Весь цвет советской интеллигенции здесь: писатели, журналисты, общественные деятели, А. Толстой, Жан-Ришар Блок, Мате Залка, А. Халатов...
Колонный зал Дома союзов украшен колоссальными фотографиями участников «Чапаева». Профсоюзы Москвы встречают и приветствуют создателей фильма. Газеты с каждым днем отдают все больше и больше места на своих полосах громадному успеху фильма. Появляются восторженные отзывы писателей, ученых, военных и политических деятелей — Тухачевского, Эйдемана, Гамарника, Рудзутака, Эйхе...
В Смольном Сергей Миронович Киров сам показывает «Чапаева» делегациям, приезжающим в Ленинград по хозяйственным или партийным делам. А успех «Чапаева» все растет и растет, и уже по улицам Москвы после работы идут колонны трудящихся с фотографиями чапаевцев, транспарантами, плакатами, на которых написано: МЫ ИДЕМ СМОТРЕТЬ «ЧАПАЕВА».
...«Чапаев» начинает новый период своей жизни, и нет у меня никаких сомнений, что этот новый период будет плодотворным и долгим, потому что «Чапаев» — одно из тех не слишком многих произведений советского искусства, истинное качество и значение которых выдержит не только критические наскоки снобов от искусства, но и самые серьезные и глубокие требования зрителей «грядущих светлых лет».
1964 год.
http://forum.vif2.ru:2003/nvk/forum/3/0.htm
Спасибо за помощь Shserge.
Лучшее, что оставил нам в наследство великий народный артист Б.Бабочкин, — это его «Чапаев». И, наверное, лучше всего о «Чапаеве» может рассказать сам он. Мы предлагаем читателям его статью в сокращенном варианте, написанную к 30-летию выхода знаменитого фильма.
5 ноября 1934 года у входа в кинотеатр «Титан» в Ленинграде появился написанный небрежно от руки плакат:
СЕГОДНЯ
новый звуковой фильм «ЧАПАЕВ».
В главных ролях В. МЯСНИКОВА и Н. СИМОНОВ.
Режиссеры БРАТЬЯ ВАСИЛЬЕВЫ.
Я смотрел на этот плакат со сложным чувством. Я не испытывал досады на то, что я — исполнитель главной роли — не был в этом плакате упомянут. Не упомянуты были и другие исполнители. Я понимал, что фамилиями Мясниковой и Симонова — довольно популярных в то время киноактеров — киноадминистраторы пытались пробудить в публике хоть какой-нибудь интерес к фильму. Я понимал, что в сочетании их имен есть некоторый намек на возможность какой-нибудь романтической истории, которая будет показана на фоне Гражданской войны. Я понимал, что сама тема была достаточно жевана-пережевана в фильмах последних лет. Я понимал, что она могла казаться окончательно исчерпанной.
Но горько было думать: неужели целых два года напряженного, исступленного, изнурительного труда, который внес в создание фильма большой коллектив людей, влюбленных в тему, вложивших в нее буквально всю душу, пропадет даром? Неужели этот труд, вдохновенный и искренний, так и не найдет живого отклика в сердцах советского зрителя, так же как не нашел он его в среде кинематографистов, так же как не нашел он его в сердце нашего кинематографического начальства?
Действительно, два просмотра, предшествовавшие такому тихому выходу «Чапаева» на экраны, должны были бы вселить в нас тревогу и беспокойство и запомнились навсегда. Первым смотрел готовый фильм начальник ГУКФ.
В порядке исключения или недоразумения на этом просмотре присутствовали не только режиссеры, но и некоторые исполнители. Я подчеркиваю это потому, что сейчас, очевидно, многие не могут себе представить, что тридцать лет назад актеры — даже исполнители главных ролей — не считались членами съемочного коллектива, не имели никакого значения в производственной и творческой жизни киностудии и не имели никакого права голоса при обсуждении художественных вопросов. От эпохи немого кино звуковому досталась в наследство такая практика: в актере больше всего ценился так называемый типаж, то есть более или менее резко выраженная внешняя типичность, да еще, пожалуй, способность выполнять режиссерские указания слепо, без рассуждений. Под эту практику подводилась в свое время и некая теоретическая база. Одно время существовала даже тенденция заменить в кино слово «актер» названием «натурщик». Так что, повторяю, на этот просмотр мы — исполнители главных ролей — попали по недоразумению или недосмотру начальства.
Трудно было понять, какое впечатление произвел «Чапаев» на начальника нашего управления. Вероятно, он все пытался представить себе, какое впечатление все это произведет на еще более высокое начальство, но так и не мог решить эту загадку. Во всяком случае, после того как на экране появилось слово «Конец» и в просмотровом зале киностудии «Ленфильм» зажегся свет, на высоком челе высокого начальства не отразилось ничего. Оно вышло из зала, не высказав никакого мнения, не сделав ни одного замечания и даже забыв сказать нам: «До свидания». Его мнение было передано режиссерам картины через директора студии. Оно заключалось в коротком и категорическом распоряжении выбросить из картины песню «Ревела буря, дождь шумел» как «задерживающую действие». Ни одного звука больше о фильме сказано не было. И Васильевы, и весь съемочный коллектив, и мы, актеры, были в отчаянии...
Все это вспоминалось, когда я стоял у плаката перед входом в кинотеатр «Титан» 5 ноября 1934 года...
Начался первый сеанс для публики. Прошли вступительные титры. Зазвучала великолепная музыка Гавриила Попова. Зазвенели бубенцы лихой тройки, запряженной в шикарный фаэтон, на верху которого проволокой был привязан станковый пулемет (кстати, почему-то эту упряжку потом всегда называли тачанкой, но это была не тачанка, а именно фаэтон), прозвучали первые реплики, и опять, уже не в первый раз, я, знающий картину чуть ли не наизусть, смотревший ее, вероятно, уже в пятый раз, был вовлечен в медленно разворачивающееся, но непреодолимое развитие событий фильма. Через какие-нибудь десять минут я совершенно забыл о зрительном зале: присутствие зрителей доходило до моего сознания только тогда, когда они напоминали о себе то одновременным вздохом тысячи грудей, то сдержанной улыбкой, которая пробегала, как накат волны, то вдруг мертвой тишиной, такой тишиной, что на секунду казалось, будто в зале нет ни одного человека.
Описывать реакцию зрителя тридцатых годов на фильм «Чапаев» — задача почти безнадежная и неблагодарная. Я буду рассказывать только о фактах несомненных, достоверных и документальных.
Когда сеанс кончился, публика не встала с мест. Зал притих и чего-то ждал. Вышел директор кинотеатра и, встав перед экраном, сказал: «Товарищи, все... Но среди нас находятся исполнители главных ролей...».
Все мы знаем, что и теперь, и раньше, и у нас, а главным образом за рубежом весьма значительная часть зрителей очень бурно и даже с оттенком психопатии реагирует на личные встречи с так называемыми кинозвездами. Я могу заверить, что в успехе «Чапаева» этот элемент отсутствовал начисто. Публика тридцатых годов вообще не воспринимала «Чапаева» как произведение киноискусства, она воспринимала его как жизненный факт — несомненный и реально существующий.
Если повторять выражение некоторых критиков: «чудо «Чапаева», то «чудо» заключалось именно в этом необъяснимом, непонятном, странном и неповторимом обстоятельстве: «Чапаев» для зрителей тридцатых годов — или во всяком случае для громадного большинства этих зрителей — был не фильмом, заранее придуманным, подготовленным, срепетированным, а потом снятым на пленку. Это был подлинный, несомненный и реальный кусок жизни, захватывающий и трагический, а если он возник передо мной, зрителем, сейчас на экране, если я, зритель, очнувшись, вспоминаю, что сижу в кинотеатре, что сейчас не 1919, а 1934 или 1936 год, то все это — просто необъяснимое волшебство, которого я не понимаю, да и не хочу понимать и объяснять. Я повторяю: громадное большинство зрителей считало волшебством и чудом не художественные качества фильма и не то, что этот подлинный кусок жизни прошел сейчас перед их глазами, а то, что он — зритель, он — имярек вдруг оказался здесь, в кинотеатре, и что куда-то исчезли, растворились и уральские степи, и уральские волны, и эти люди, вместе с которыми вот сейчас, вот только что он жил, боролся, страдал, побеждал и погибал... Непосредственность восприятия фильма, полная вера в подлинность, первозданность происходящих событий приближались к своему абсолюту, к своей вершине, к своим ста процентам.
За тридцать лет, прошедших со дня выхода в свет «Чапаева», я получил от зрителей не сотни, а, вероятно, не одну тысячу писем. И многие, очень многие из них показывают, насколько совместились для их авторов иллюзии и реальность, искусство и жизнь. До сих пор, через тридцать лет, еще приходят иногда такие письма.
Наиболее удивительным мне кажется то, что подлинные участники событий — бойцы и командиры Чапаевской дивизии — тоже воспринимали фильм, как живую жизнь, а не как произведение искусства. У меня на груди плакал горькими и радостными слезами пожилой человек, бывший чапаевский боец. Он обнимал меня, всхлипывая и стесняясь своих слез, и повторял: «Там, у колодца, в белой-то рубашке, ведь это был я... Ты понимаешь, ведь это был я...». И мне не захотелось разрушать эту его иллюзию. Я подтвердил: «Это был ты. Я знаю».
Это был крестьянин, рядовой солдат. Во время встреч с командирами дело оказывалось несколько сложней, но и эти встречи, в общем, подтверждали необыкновенную силу иллюзий и какой-то, я сказал бы, гипнотической мистификации, заключенной в фильме.
В первый год войны я встретился в Саратове с бывшим командиром кавалерийского эскадрона Чапаевской дивизии по фамилии Жуков. В фильме перед сценой каппелевской атаки адъютант Чапаева приносит тревожную весть: «Буза в эскадроне. Жукова убили». В этом тексте Жуков — случайная фамилия. Он мог быть Ивановым, Петровым, кем угодно.
Но подлинный Жуков, не виновный в случайном совпадении, предъявил мне как Чапаеву самую серьезную претензию: как это я, не разобравшись как следует, поверил, что его убили. Он — Жуков — был только ранен, и пока усмиряли взбунтовавшийся эскадрон, ему делали перевязку здесь же, неподалеку, вот в этом же лесу.
Но я все забегаю вперед, путаю хронологию....
Первым, кто, как потом оказалось, пытался экранизировать «Чапаева», был сам Д.А.Фурманов. В начале 1924 года он переделал свою знаменитую повесть для кинематографа. Но никогда никому не показывал этой работы. Сценарий был обнаружен в архиве писателя только в 1939 году, то есть тогда, когда наш фильм уже пять лет не сходил с экрана. Очевидно, сам писатель, незнакомый со спецификой кинематографа, не был уверен в удаче своей работы. Это была только экранная иллюстрация повести.
После смерти писателя жена его, А.Н.Фурманова, решила экранизировать «Чапаева», и в 1932 году появился ее сценарий на эту тему. Уделив очень много внимания массовым и батальным сценам, А.Н.Фурманова пыталась создать народную эпопею. К сожалению, характеры отдельных персонажей ей не удались. Сам Фурманов становился олицетворением ходячей морали, произносившим газетные передовицы, а Чапаев непрерывно демонстрировал свое беспрекословное подчинение комиссару...
Начав подготовку к «Чапаеву», получив в руки неопубликованные дневники и записные книжки Фурманова, процедив сквозь фильтр своих замыслов все рассказанное соратниками Чапаева, с головой окунувшись в громадный, интереснейший материал и изучив его добросовестно и досконально, Васильевы создали новый сценарий, который стал самым замечательным литературным произведением, совершенно не похожим на повесть Д.А.Фурманова, независимым от нее и в то же время из нее вытекающим и ею рожденным.
Я помню первую читку сценария зимой 1933 года на квартире И.Н.Певцова. Нас было четверо: Певцов, Васильевы и я. Сценарий назывался «Чапай». По размерам он был гораздо больше того, что вошло потом в картину. Но то, что в картину не вошло, не было плохим. Впоследствии были выброшены сцены замечательные — громадной силы и страшного напряжения, наиболее жестокие и трагические. Первый вариант сценария «Чапай» был написан как трагедия, по всем законам этого жанра. Впоследствии, в процессе съемок и монтажа, трагическая линия сценария завуалировалась и замаскировалась, на первый план вышли светлые, жанровые, комедийные сцены. Но и после всех этих сокращений, переделок, неожиданных изменений сценария в порядке импровизированных находок на съемочной площадке заданный жанр вещи не изменился. «Чапаев» — это первая советская трагедия.
О фильме написано очень много. Много умных, ценных и искренних исследований, рецензий, книг. Но ни в одной самой доброжелательной и даже восторженной статье нет вот этого единственно правильного определения жанра картины. «Чапаев» — трагедия, и образ самого Чапаева, в создание которого братья Васильевы, как авторы сценария и постановщики, и я, как исполнитель, вложили все свои силы, все способности и всю свою гражданскую страсть,— образ трагический. Чапаев — бывший пастух, бывший балаковский плотник, бывший солдат, а потом фельдфебель царской армии, бывший герой Первой мировой войны (он был георгиевским кавалером «полного банта») — волной революционных событий был вознесен на громадную высоту. В 1917 году началась и продолжалась около двух лет (всего около двух лет!) его новая деятельность, уже не имевшая ничего общего с его прошлым. Он стал вождем народных масс, политиком, полководцем.
Как бы из глубины русской истории он вобрал в себя черты стихийного революционера, бунтаря, народного вожака. Волга, Белая, Чусовая, Урал, киргизские степи — вот география походов Чапаевской дивизии.
Но ведь по этим же местам прошла мятежная вольница Степана Разина, эти же степи были полем битвы народной армии Емельяна Пугачева. И не случайно полки Чапаева носили имена Стеньки Разина и Пугачева. При всей своей недостаточной образованности Чапаев знал, что, разгоняя кулацкие банды в самарских степях, громя уральские казачьи сотни, отборные части Каппеля и адмирала Колчака, он становился прямым наследником Разина и Пугачева. Он как бы принимал прорвавшуюся через века, через дебри современной обыденности эстафету народного героя, вождя взбунтовавшегося крестьянства. Чапаев — характер, сложившийся исторически, характер, вынырнувший буквально из глубины веков, и его гибель становилась неизбежной не потому, что лихость у него граничила с неосторожностью, не потому, что сопротивление белых армий становилось все ожесточеннее, не потому, что в превратностях войны смерть подстерегает на каждом шагу, а потому, что начиналась новая эпоха, и Чапаев как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, общественной формации, должен был исчезнуть, уступив место новому типу, представителю новой общественной и политической формации, той формации, которую в фильме представляет образ комиссара Фурманова.
Я говорю о Чапаеве не как о личности. Как личность Чапаев мог бы остаться в живых, мог бы со славой закончить войну, как мог бы в конце концов закончить даже и военную академию... Но как социально-исторический тип он все равно перестал бы существовать.
Несмотря на весь оптимизм, на весь юмор, всю жизненную и бытовую достоверность изображаемых событий, после первой же читки сценария для нас была уже совершенно очевидна и несомненна основная его черта и особенность. Она заключалась в трагической обреченности его героя.
Может быть, тогда, в 1933 году, ни авторы, ни мы, первые слушатели, первая публика будущего фильма, не смогли бы еще так четко сформулировать эту идею, эту особенность сценария, но мы чувствовали ее всем своим художническим чутьем, всем своим гражданским инстинктом.
Впечатление и на И.Н.Певцова, и на меня сценарий произвел громадное, потрясающее. Певцов был взволнован до глубины души.
Я помню его смятенное лицо, взволнованные, влажные глаза. Когда Георгий Васильев закрыл последнюю страницу сценария, наступило долгое молчание. Потом Певцов тихо пробормотал: «Ну, что ж... Может быть, в нашем искусстве начинается новый этап...».
Мы шли от Певцова по снежному ночному Ленинграду. Останавливались на пустынных перекрестках, и, захваченный образом Чапаева, я рассказывал Васильевым, как я его себе представляю: как кричит он слова команды своим несколько пронзительным высоким голосом, как носит он свою папаху, какой он ловкий, легкий, изящный. Кстати, то, что я не встречал живого Чапаева, мне кажется чистой случайностью. Я вырос в тех же местах, где потом гремела слава Чапаева, моя комсомольская юность привела меня на некоторое время в Политотдел 4-й армии Восточного фронта, куда входила 25-я Чапаевская дивизия. И если я не знал Чапаева, то скольких таких же или очень похожих на него командиров я знал!
Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел сам носить папаху так, чтоб она неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка, перед тем как начать работать над ролью. И вопрос о том, что я, намеченный вначале на роль Петьки, буду играть Чапаева, был решен в первые же дни...
...И хотя в первых снятых сценах я не был похож не только на Чапаева, но, по-моему, вообще ни на что не был похож, — это режиссеров совершенно не смутило. Еще тогда... на заре советского кинематографа, они понимали, что у актера, будь он хоть семи пядей во лбу, образ не может родиться сразу, немедленно, по календарному плану. Образ рождается в результате довольно продолжительного, часто мучительного внутреннего творческого процесса.
Недаром Станиславский сравнивал процесс рождения и создания художественного образа с процессом вынашивания и рождения ребенка... Я не встречал за свою жизнь ни одного большого актера, который на первых же репетициях уже показывал бы образ, уже играл бы в полную силу. Так это делают только посредственные актеры. У посредственного актера образ готов еще до начала репетиций — он берет его из своего небольшого запаса штампов. Именно это и поощряется сейчас в нашем кино при так называемых пробах. Серьезный актер всегда даст обойти себя на старте, его будет заботить только конечный результат, только финиш. Почему же эта практика, столь обедняющая наше киноискусство, укоренилась так прочно? Думаю, что одной из причин является система утверждения исполнителей не только по выбору режиссера, но и с одобрения студийных и главковских инстанций. Необходимость получить это одобрение понуждает режиссера искать готовые решения на предварительном этапе работы. А такие решения всегда оказываются поверхностнее, мельче тех, которые приходят в совместных поисках, в творческом процессе.
Во времена «Чапаева» этой системы еще не было, и актеры и режиссеры могли работать гораздо спокойнее, обдуманнее и увереннее. Конечно, в выборе актеров на роль может ошибиться даже опытный режиссер. Так Васильевы ошиблись в выборе актера на роль Петьки, и идеальный Петька — Л. Кмит сменил актера, не оправдавшего надежд, уже после того, как прошло целое лето натурных съемок и кое-что из отснятого пришлось переснимать летом 1934 года.
Через некоторое время после подготовительного периода, после первых и, конечно, неудачных съемок наступил тот желанный момент, когда Чапаев стал моим вторым «я». То, что подразумевается под понятием перевоплощение в образ, уже не составляло для меня никакого труда. Через период сомнений, технических трудностей я перешагнул. Я уже узнал своего Чапаева досконально и мог становиться Чапаевым, таким, как его представлял, в любой момент. Я уже мог поставить его в любые жизненные обстоятельства, даже не предусмотренные сценарием. Как это ни покажется странным, но, вероятно, я уже знал его лучше, чем знали его авторы сценария и постановщики фильма.
В своем толковании Чапаева я меньше всего чувствовал себя обязанным становиться похожим на настоящего Чапаева, меньше всего старался имитировать его внешность, походку, манеры, о которых мог судить по рассказам его близких и по небольшому количеству сохранившегося иконографического материала.
Вот что писал о Чапаеве сам Фурманов: «Чапаев живет и будет долго-долго жить в народной молве, ибо он коренной сын этой среды и к тому же удивительно сочетавший в себе то, что было разбросано по другим характерам его соратников, по другим индивидуальностям». Это давало нам право пытаться создать образ обобщенный, в каких-то чертах он мог и отличаться от Чапаева, каким тот был в действительности... Удачно передразнивать кого-нибудь — хорошо на эстраде, в пародии, а в серьезном искусстве все это лишнее. Образ Чапаева, созданный моим творческим воображением, существовал уже совершенно независимо от моего желания или нежелания. Он появился на свет и зажил своей самовольной, самостоятельной жизнью и уже не подчинялся ни режиссерам, ни консультантам, ни даже мне самому. От этого возникали на съемках разногласия в трактовке сцен, иногда мучительные.
Режиссеры, например, в сцене ссоры Чапаева с Фурмановым настаивали и требовали, чтоб голос Чапаева «гремел», как предусмотрено в сценарии, когда он кричит комиссару: «Я — Чапаев! Ты понимаешь, что я — Чапаев?» А мой герой вдруг обессиленно садился на табурет и с трогательной наивностью объяснял и спрашивал: «Я — Чапаев. Ты понимаешь, что я — Чапаев?»
Сцена с картошкой — где должен быть командир? — пожалуй, самая знаменитая сцена фильма, сцена, которую я до сих пор очень люблю и которую сыграть лучше я все равно не мог бы,— помню — вдруг к концу съемок разонравилась Васильевым, они ее забраковали категорически и должны были переснять. Я употребил всю свою хитрость, чтобы на эту пересъемку у них так и не хватило времени....
Два лета жили мы на Волге, в лагерях 48-й дивизии, среди солдат и командиров, среди крестьян приволжских деревень, в самой гуще народной жизни, в условиях, так похожих на те, которые нам предстояло изобразить, и мы полностью использовали этот материал, такой важный для наблюдений, размышлений, творчества... С тех пор место, где проходили съемки, где стоял штаб 48-й дивизии, стало называться Чапаевской, и название это сохранилось до сих пор. Мы жили и работали там, предоставленные самим себе....
Отснятый материал для знаменитой сцены психической атаки, до того как был смонтирован, на меня, например, производил самое удручающее впечатление. Трудно было представить себе, что из этих медленных по темпу, недостаточно динамичных и, казалось, таких невыразительных по изображению кадров в результате монтажа получится одна из самых сильных, самых напряженных, самых стремительных и захватывающих сцен во всем мировом кинематографе с его рождения по сегодняшний день.
Васильевы считали себя учениками Эйзенштейна. Мне кажется, что самые сильные стороны их режиссуры во многом отличаются от школы Эйзенштейна, которую нужно считать в основных чертах изобразительно-монтажной. Но, несомненно, искусством монтажа Васильевы владели в той же совершенной степени, как их учитель. В тот момент, когда средства монтажного кинематографа становились главными в решении художественной задачи, Васильевы применяли именно этот метод, доводили его до совершенства и добивались удивительных результатов. Но главный упор режиссеры делали на актеров, на правду и яркость исполнения, на точное воспроизведение атмосферы того времени, на искоренение мелкого бытового правдоподобия, натурализма, которым так грешит наш кинематограф и до сих пор.
И вернее всего, что в «Чапаеве» применены все художественные средства, все приемы, весь опыт, которым располагал к тому времени советский кинематограф, включая и немой его период. Как режиссеры Васильевы владели всем арсеналом кинематографических средств, но применяли их с таким умением и расчетом, что их методы и приемы всегда были спрятаны, не бросались в глаза, не становились самоцелью. В этом, кстати говоря, заключается еще одно отличие «Чапаева» от целого ряда более поздних картин, многие из которых поднимались на щит, как более «современные». В этих более «современных» фильмах зритель видел раньше режиссерский прием, а потом уже самый фильм. В «Чапаеве» виден фильм во всей своей внутренней сущности, а приема так и не видно. И не разглядевшие этого приема кинокритики тогда решили, что приема, стиля, формально-художественного направления в «Чапаеве» просто нет. Но именно стилевое новаторство подметил, на мой взгляд, очень верно Сергей Эйзенштейн, когда он говорил в 1934 году о путях развития кино: «...и нужно быть ослепленным или близоруким, чтоб не предсказывать, что последующий этап должен стать этапом синтеза, вобравшим в себя все лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие стадии. Вчера мы могли это предугадывать и предвидеть. Сегодня об этом за нас может сказать это же самое прекрасный фильм «Чапаев»...
В «Чапаеве» нет никаких кинематографических трюков, никаких комбинированных съемок. Все сделано всерьез и сыграно всерьез.
Подбор актеров великолепен. В самом деле, про кого из исполнителей фильма можно сказать, что он играет слабо? Все — от главных до самых маленьких эпизодических ролей — играют не то что хорошо или нехорошо, а играют именно так, как и нужно было играть.
Все это и привело к тому ошеломляющему впечатлению, которое испытала публика кинотеатра «Титан» 5 ноября 1934 года. Слава «Чапаева» родилась немедленно и росла, как снежный ком.
Через несколько дней по вызову ГУКФ мы приехали в Москву. В десять часов утра ехали по московским улицам. Я спросил шофера, что за громадные очереди стоят по улицам. Он ответил: «Это идет новая картина «Чапаев». Не видели? Вот посмотрите. Если достанете билет». Наша скромная премьера разрасталась в большое торжество.
Большой зал консерватории переполнен так, как он не бывает переполнен никогда,— это встреча москвичей с создателями «Чапаева»... Поздно вечером мы с трудом проталкиваемся через громадную толпу, которая берет приступом Дом печати, где должна быть встреча с нами. Весь цвет советской интеллигенции здесь: писатели, журналисты, общественные деятели, А. Толстой, Жан-Ришар Блок, Мате Залка, А. Халатов...
Колонный зал Дома союзов украшен колоссальными фотографиями участников «Чапаева». Профсоюзы Москвы встречают и приветствуют создателей фильма. Газеты с каждым днем отдают все больше и больше места на своих полосах громадному успеху фильма. Появляются восторженные отзывы писателей, ученых, военных и политических деятелей — Тухачевского, Эйдемана, Гамарника, Рудзутака, Эйхе...
В Смольном Сергей Миронович Киров сам показывает «Чапаева» делегациям, приезжающим в Ленинград по хозяйственным или партийным делам. А успех «Чапаева» все растет и растет, и уже по улицам Москвы после работы идут колонны трудящихся с фотографиями чапаевцев, транспарантами, плакатами, на которых написано: МЫ ИДЕМ СМОТРЕТЬ «ЧАПАЕВА».
...«Чапаев» начинает новый период своей жизни, и нет у меня никаких сомнений, что этот новый период будет плодотворным и долгим, потому что «Чапаев» — одно из тех не слишком многих произведений советского искусства, истинное качество и значение которых выдержит не только критические наскоки снобов от искусства, но и самые серьезные и глубокие требования зрителей «грядущих светлых лет».
1964 год.
http://forum.vif2.ru:2003/nvk/forum/3/0.htm
Спасибо за помощь Shserge.
Подробнее
Юрий Соломин: История болезни Сегодня мы публикуем самую тревожную часть его рассказа. Многие знают, наверное, что летом на съемках чеховской «Чайки» знаменитому актеру стало плохо
Юрий Соломин: История болезни
Сегодня мы публикуем самую тревожную часть его рассказа. Многие знают, наверное, что летом на съемках чеховской «Чайки» знаменитому актеру стало плохо
Сегодня мы публикуем самую тревожную часть его рассказа. Многие знают, наверное, что летом на съемках чеховской «Чайки» знаменитому актеру стало плохо
Юрий Соломин: История болезни
Сегодня мы публикуем самую тревожную часть его рассказа. Многие знают, наверное, что летом на съемках чеховской «Чайки» знаменитому актеру стало плохо, и его срочно госпитализировали, а потом оперировали. До нашей сегодняшней публикации в СМИ появлялись лишь догадки и домыслы по поводу случившегося. Теперь у наших читателей появилась возможность узнать все из первых рук...
NewsInfo: Юрий Мефодьевич, не могу не спросить о том, что тревожило всех нас, начиная с лета. Как писала пресса, вас увезли со съемок «Чайки» в тяжелом состоянии. Что случилось, и как вы чувствуете себя сейчас?
Юрий Соломин: Я чувствую себя хорошо. А тогда все было сложно, я даже не думал, что это было настолько серьезно. Я очень благодарен всем тем, кто поддержал меня тогда. Хотя мне очень не понравилась волна, которая поднялась в прессе в те дни. Доходило даже до того, что репортеры прорывались ко мне и фотографировали через дверь… Наверное, деньги зарабатывали. Но в целом я был потрясен вниманием людей, зрителей. На улицах до сих пор спрашивают о здоровье. Это очень дорогого стоит… А тогда, повторяю, было непросто: мне надо было срочно оперироваться. Решили делать это в Италии, хотя и здешние врачи сделали все, что могли. Я очень благодарен также людям из съемочной группы фильма «Московская сага», которые мне очень помогли тогда. И МИДу, который сделал визу за четыре дня. А когда мы с женой прилетели в Милан и не знали поначалу, куда податься, то первые слова, которые я услышал, были на чисто русском языке: «Юрий Мефодьевич, здравствуйте!» Оказалось, что в клинике, где мне предстояло оперироваться, работают двое русских врачей - Игорь и Борис. Кстати, - оба из Новосибирска, почти земляки. Один из них меня встречал. Их там очень ценят.
«Погрузили» в машину, привезли в прекрасную клинику в город Бергамо. Не могу забыть тех дней: на первый взгляд грозного, но на самом деле доброго хирурга г-на Рипассини, маму Игоря, которая готовила мне обеды, делала морковный сок! А какого класса там обслуживающий персонал! Ко мне обычно и в наших больницах относятся неплохо, но там был просто класс. Тем боле, что они не знали, кто я такой. В течение нескольких дней заходили в палату через каждые двадцать минут! Ночью даже с фонариком. И Игорь с Борисом каждый день приходили ко мне. Мы вспоминали Россию, общих знакомых. Но они - нет-нет, да пощупают пульс… Я был горд за то, что наших людей там так ценят. Они бы могли и здесь работать, но одному из них в нашей клинике, когда он что-то предложил, сказали: «Ух, ты какой, нет, это рано!» А в Италии его сразу же схватили с руками и ногами, когда он приехал на стажировку. Там оказалось «не рано».
NewsInfo:У вас много наград и званий. Как вы к ним относитесь?
Юрий Соломин: Нормально отношусь. Когда было празднование 175-летия театра, я попросил всех прийти на галапредставление в лучших костюмах и надеть все награды, полученные за годы работы в театре. И когда на генеральной репетиции открылся занавес, даже наши люди, сидевшие в зале ахнули. Все буквально горело! И я видел радость этих людей, которые по тридцать лет не надевали эти награды. А ведь это их биографии. И мы стараемся всегда отмечать юбилейные даты работы в театре: от 25 до 70 и далее лет! Представляете себе: 90 лет Евгению Валерьяновичу Самойлову и 60 с гаком лет творческой деятельности! Все эти люди - наше национальное достояние! Правда, можно было к почетным званиям давать еще что-нибудь, хотя бы какие-нибудь льготы…
NewsInfo:В вас нет-нет, да просыпается общественный деятель. Не жалеете, что ушли в свое время с должности министра культуры?
Юрий Соломин: Я никогда ни о чем не жалею. Ведь я тогда получил очень многое для своего развития, не получив, правда, никаких наград. (Смех). Но это, конечно, не важно. А важно то, что я до сих пор не испытываю стыда перед своими коллегами. Было сделано много такого, что вспоминается с радостью.
NewsInfo:В финале вернусь к вашему замечательному «музею». Почти полвека работать в одном месте - это не скучно? Не хочется поработать где-то на стороне?
Юрий Соломин: Пока я не испытываю желания куда-тo уйти. Хотя, было время: приглашали в другие театры. А сейчас - и в антрепризы. Но я никогда не предаю тех людей, с которыми работаю. Мы вместе с этими людьми выдержали многое, даже период неудач, когда нас щипали со всех сторон. Мы устояли и заняли свою нишу. А самое главное: это мой дом. Я пришел сюда в 18 лет.
Беседовала Татьяна Ломме
2004-01-14 20:54
http://www.newsinfo.ru/?a=radio&sa=view_new&id=45560&date=2004-01-14
Сегодня мы публикуем самую тревожную часть его рассказа. Многие знают, наверное, что летом на съемках чеховской «Чайки» знаменитому актеру стало плохо, и его срочно госпитализировали, а потом оперировали. До нашей сегодняшней публикации в СМИ появлялись лишь догадки и домыслы по поводу случившегося. Теперь у наших читателей появилась возможность узнать все из первых рук...
NewsInfo: Юрий Мефодьевич, не могу не спросить о том, что тревожило всех нас, начиная с лета. Как писала пресса, вас увезли со съемок «Чайки» в тяжелом состоянии. Что случилось, и как вы чувствуете себя сейчас?
Юрий Соломин: Я чувствую себя хорошо. А тогда все было сложно, я даже не думал, что это было настолько серьезно. Я очень благодарен всем тем, кто поддержал меня тогда. Хотя мне очень не понравилась волна, которая поднялась в прессе в те дни. Доходило даже до того, что репортеры прорывались ко мне и фотографировали через дверь… Наверное, деньги зарабатывали. Но в целом я был потрясен вниманием людей, зрителей. На улицах до сих пор спрашивают о здоровье. Это очень дорогого стоит… А тогда, повторяю, было непросто: мне надо было срочно оперироваться. Решили делать это в Италии, хотя и здешние врачи сделали все, что могли. Я очень благодарен также людям из съемочной группы фильма «Московская сага», которые мне очень помогли тогда. И МИДу, который сделал визу за четыре дня. А когда мы с женой прилетели в Милан и не знали поначалу, куда податься, то первые слова, которые я услышал, были на чисто русском языке: «Юрий Мефодьевич, здравствуйте!» Оказалось, что в клинике, где мне предстояло оперироваться, работают двое русских врачей - Игорь и Борис. Кстати, - оба из Новосибирска, почти земляки. Один из них меня встречал. Их там очень ценят.
«Погрузили» в машину, привезли в прекрасную клинику в город Бергамо. Не могу забыть тех дней: на первый взгляд грозного, но на самом деле доброго хирурга г-на Рипассини, маму Игоря, которая готовила мне обеды, делала морковный сок! А какого класса там обслуживающий персонал! Ко мне обычно и в наших больницах относятся неплохо, но там был просто класс. Тем боле, что они не знали, кто я такой. В течение нескольких дней заходили в палату через каждые двадцать минут! Ночью даже с фонариком. И Игорь с Борисом каждый день приходили ко мне. Мы вспоминали Россию, общих знакомых. Но они - нет-нет, да пощупают пульс… Я был горд за то, что наших людей там так ценят. Они бы могли и здесь работать, но одному из них в нашей клинике, когда он что-то предложил, сказали: «Ух, ты какой, нет, это рано!» А в Италии его сразу же схватили с руками и ногами, когда он приехал на стажировку. Там оказалось «не рано».
NewsInfo:У вас много наград и званий. Как вы к ним относитесь?
Юрий Соломин: Нормально отношусь. Когда было празднование 175-летия театра, я попросил всех прийти на галапредставление в лучших костюмах и надеть все награды, полученные за годы работы в театре. И когда на генеральной репетиции открылся занавес, даже наши люди, сидевшие в зале ахнули. Все буквально горело! И я видел радость этих людей, которые по тридцать лет не надевали эти награды. А ведь это их биографии. И мы стараемся всегда отмечать юбилейные даты работы в театре: от 25 до 70 и далее лет! Представляете себе: 90 лет Евгению Валерьяновичу Самойлову и 60 с гаком лет творческой деятельности! Все эти люди - наше национальное достояние! Правда, можно было к почетным званиям давать еще что-нибудь, хотя бы какие-нибудь льготы…
NewsInfo:В вас нет-нет, да просыпается общественный деятель. Не жалеете, что ушли в свое время с должности министра культуры?
Юрий Соломин: Я никогда ни о чем не жалею. Ведь я тогда получил очень многое для своего развития, не получив, правда, никаких наград. (Смех). Но это, конечно, не важно. А важно то, что я до сих пор не испытываю стыда перед своими коллегами. Было сделано много такого, что вспоминается с радостью.
NewsInfo:В финале вернусь к вашему замечательному «музею». Почти полвека работать в одном месте - это не скучно? Не хочется поработать где-то на стороне?
Юрий Соломин: Пока я не испытываю желания куда-тo уйти. Хотя, было время: приглашали в другие театры. А сейчас - и в антрепризы. Но я никогда не предаю тех людей, с которыми работаю. Мы вместе с этими людьми выдержали многое, даже период неудач, когда нас щипали со всех сторон. Мы устояли и заняли свою нишу. А самое главное: это мой дом. Я пришел сюда в 18 лет.
Беседовала Татьяна Ломме
2004-01-14 20:54
http://www.newsinfo.ru/?a=radio&sa=view_new&id=45560&date=2004-01-14
17.01.2004
Подробнее
ВЫ ПОМНИТЕ СВОЙ ШКОЛЬНЫЙ ВИА? Губач, «Старый добрый ансамбль», Малый театр В Малом театре, цитадели классической драматургии, всегда ощущался недостаток пьес на современные темы.
ВЫ ПОМНИТЕ СВОЙ ШКОЛЬНЫЙ ВИА?
Губач, «Старый добрый ансамбль», Малый театр
В Малом театре, цитадели классической драматургии, всегда ощущался недостаток пьес на современные темы.
Губач, «Старый добрый ансамбль», Малый театр
В Малом театре, цитадели классической драматургии, всегда ощущался недостаток пьес на современные темы.
ВЫ ПОМНИТЕ СВОЙ ШКОЛЬНЫЙ ВИА?
Губач, «Старый добрый ансамбль», Малый театр
В Малом театре, цитадели классической драматургии, всегда ощущался недостаток пьес на современные темы. Поэтому премьера «Старый добрый ансамбль» в постановке заслуженного деятеля искусств В.Константинова, вероятно, станет ярким событием в репертуаре, тем более что заняты в ней «старики» Малого театра, чьи имена сами по себе - история.
Сюжет пьесы прост и узнаваем: в маленьком чешском городке четверо главных героев-музыкантов встречаются спустя много лет, чтобы на торжественном вечере выпускников снова зазвучал школьный ансамбль их юности. При этом выясняется, что годы и жизнь не сделали героев старше. Под морщинами, сединой и грузными фигурами - все те же юношеские страсти, обиды, непримиримость, даже хулиганство. Они и называют друг друга старыми школьными прозвищами: Бедя, Пинта, Бамбино. Пожилых однокашников из восьмого «б» волнуют те же проблемы, что и в юности: кого из них любит Марушка Курандова и где бы раздобыть цветов для нее. Поэтому в маленьком ансамбле беспрестанно вспыхивают ссоры и конфликты.
Конечно, к финалу все наладится, и бывшие соперники помирятся, потому что на этом свете им ссориться уже не из-за кого. И в конце концов, как говорит один из героев спектакля, надо уметь прощать.
Невозможно избежать сравнения нового спектакля Малого театра с хрестоматийной мхатовской постановкой. Те же четверо стариков, с ними прекрасная дама (народная артистка Л.Юдина). Но все же, все же… Нет ореола «уходящей натуры», скрытого трагизма прощания, который и придавал спектаклю МХАТа неповторимость. С трагизмом у героев пьесы Губача дело обстоит неважно, зато очень неплохо с юмором. Они находят в себе силы подшучивать и над собой, и над старостью, и над обстоятельствами. Очень хорош Адик в исполнении народного артиста Ю.Каюрова - шустрый пожилой бонвиван, дамский угодник и альфонс. Даже явившись на свидание в старых тренировочных брюках и смокинге (все прочее отобрала его богатая «мадам»), он неотразим. Его антипод - угрюмый, непримиримый Шаня (народный артист А.Кочетков) - живет ожиданием встречи со старой любовью и не может простить друга Пинту, своего счастливого соперника. Пусть это было 40-50 лет назад, он по-прежнему считает того предателем. Удивительно!
Сдержанный Пинта (народный артист В.Борцов) и доброжелательный Бедя, дирижер этого маленького неслаженного оркестрика страстей (народный артист А.Торопов), немного уравновешивают своих эксцентричных одноклассников.
Сценограф спектакля Л.Ломакина нашла простое, но очень выразительное художественное решение: вся декорация – это три раздвижных полотнища с панорамой маленького чешского городка с непременными готическими башнями на заднем плане. Белый полупрозрачный занавес спускается сверху, как призрачная дымка воспоминаний главных героев, некий флер прошлого. К сожалению, удручает вялое и невразумительное музыкальное вступление к спектаклю с текстом «Звучит наш контрабас: бум-бум-бум».
Но вернемся к теме спектакля: любовь и ненависть, молодость и старость. Герои спектакля так страстно мечтают помолодеть, что ради этого кое-кто из них готов ночью искупаться в заброшенном пруду, по легенде, возвращающем людям молодость. А о старости, об ощущениях, бедах и мыслях, с ней связанных, в спектакле будут говорить много и искренне.
Жаловаться на бесчувственных детей, сдающих стариков в больницы и приюты, делиться воспоминаниями. Но почему-то, слушая их, невольно думаешь о другом: «Счастливые люди!».
Михаил СМЕТАНИН
15.01.2004
«Новая газета»
Губач, «Старый добрый ансамбль», Малый театр
В Малом театре, цитадели классической драматургии, всегда ощущался недостаток пьес на современные темы. Поэтому премьера «Старый добрый ансамбль» в постановке заслуженного деятеля искусств В.Константинова, вероятно, станет ярким событием в репертуаре, тем более что заняты в ней «старики» Малого театра, чьи имена сами по себе - история.
Сюжет пьесы прост и узнаваем: в маленьком чешском городке четверо главных героев-музыкантов встречаются спустя много лет, чтобы на торжественном вечере выпускников снова зазвучал школьный ансамбль их юности. При этом выясняется, что годы и жизнь не сделали героев старше. Под морщинами, сединой и грузными фигурами - все те же юношеские страсти, обиды, непримиримость, даже хулиганство. Они и называют друг друга старыми школьными прозвищами: Бедя, Пинта, Бамбино. Пожилых однокашников из восьмого «б» волнуют те же проблемы, что и в юности: кого из них любит Марушка Курандова и где бы раздобыть цветов для нее. Поэтому в маленьком ансамбле беспрестанно вспыхивают ссоры и конфликты.
Конечно, к финалу все наладится, и бывшие соперники помирятся, потому что на этом свете им ссориться уже не из-за кого. И в конце концов, как говорит один из героев спектакля, надо уметь прощать.
Невозможно избежать сравнения нового спектакля Малого театра с хрестоматийной мхатовской постановкой. Те же четверо стариков, с ними прекрасная дама (народная артистка Л.Юдина). Но все же, все же… Нет ореола «уходящей натуры», скрытого трагизма прощания, который и придавал спектаклю МХАТа неповторимость. С трагизмом у героев пьесы Губача дело обстоит неважно, зато очень неплохо с юмором. Они находят в себе силы подшучивать и над собой, и над старостью, и над обстоятельствами. Очень хорош Адик в исполнении народного артиста Ю.Каюрова - шустрый пожилой бонвиван, дамский угодник и альфонс. Даже явившись на свидание в старых тренировочных брюках и смокинге (все прочее отобрала его богатая «мадам»), он неотразим. Его антипод - угрюмый, непримиримый Шаня (народный артист А.Кочетков) - живет ожиданием встречи со старой любовью и не может простить друга Пинту, своего счастливого соперника. Пусть это было 40-50 лет назад, он по-прежнему считает того предателем. Удивительно!
Сдержанный Пинта (народный артист В.Борцов) и доброжелательный Бедя, дирижер этого маленького неслаженного оркестрика страстей (народный артист А.Торопов), немного уравновешивают своих эксцентричных одноклассников.
Сценограф спектакля Л.Ломакина нашла простое, но очень выразительное художественное решение: вся декорация – это три раздвижных полотнища с панорамой маленького чешского городка с непременными готическими башнями на заднем плане. Белый полупрозрачный занавес спускается сверху, как призрачная дымка воспоминаний главных героев, некий флер прошлого. К сожалению, удручает вялое и невразумительное музыкальное вступление к спектаклю с текстом «Звучит наш контрабас: бум-бум-бум».
Но вернемся к теме спектакля: любовь и ненависть, молодость и старость. Герои спектакля так страстно мечтают помолодеть, что ради этого кое-кто из них готов ночью искупаться в заброшенном пруду, по легенде, возвращающем людям молодость. А о старости, об ощущениях, бедах и мыслях, с ней связанных, в спектакле будут говорить много и искренне.
Жаловаться на бесчувственных детей, сдающих стариков в больницы и приюты, делиться воспоминаниями. Но почему-то, слушая их, невольно думаешь о другом: «Счастливые люди!».
Михаил СМЕТАНИН
15.01.2004
«Новая газета»
25.01.2004
Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов. Ольга Пашкова (Маша): «Островский – это масляные краски, а Чехов — акварель» Почти со всеми обстоятельствами можно бороться.
Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов.
Ольга Пашкова (Маша): «Островский – это масляные краски, а Чехов — акварель»
Почти со всеми обстоятельствами можно бороться.
Ольга Пашкова (Маша): «Островский – это масляные краски, а Чехов — акварель»
Почти со всеми обстоятельствами можно бороться.
24.01.2004
ОН И В ЖИЗНИ БЫЛ ЧАПАЕВЫМ Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни. - Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в
ОН И В ЖИЗНИ БЫЛ ЧАПАЕВЫМ
Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни.
- Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в нем актером и режиссером.
Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин рассказывает о Борисе Бабочкине, столетний юбилей которого мы отмечаем в эти дни.
- Когда я пришел в Малый театр в 1957 году, Борис Андреевич Бабочкин уже работал в нем актером и режиссером.
24.01.2004
В Малом театре впервые поставлены «Три сестры» А.П.Чехова Эпиграфом к спектаклю стали строки из записных книжек драматурга, которые читает Юрий Соломин, постановщик спектакля.
В Малом театре впервые поставлены «Три сестры» А.П.Чехова
Эпиграфом к спектаклю стали строки из записных книжек драматурга, которые читает Юрий Соломин, постановщик спектакля.
Эпиграфом к спектаклю стали строки из записных книжек драматурга, которые читает Юрий Соломин, постановщик спектакля.
24.01.2004
Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов. Алена Охлупина (Ольга): «Мы не умеем сделать последний шаг» - Чехов мне очень близок.
Премьера. «Три сестры» А.П.Чехов.
Алена Охлупина (Ольга): «Мы не умеем сделать последний шаг»
- Чехов мне очень близок.
Алена Охлупина (Ольга): «Мы не умеем сделать последний шаг»
- Чехов мне очень близок.
23.01.2004
23 января отмечает день рождения заслуженная артистка России Генриэтта Александровна Егорова. Поздравляем с днем рождения Генриэтту Александровну! Здоровья, удачи и новых интересных ролей!
23 января отмечает день рождения заслуженная артистка России Генриэтта Александровна Егорова.
Поздравляем с днем рождения Генриэтту Александровну! Здоровья, удачи и новых интересных ролей!
Поздравляем с днем рождения Генриэтту Александровну! Здоровья, удачи и новых интересных ролей!
23.01.2004
Довольствоваться Малым «Когда вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе два театра - Большой и Малый, многие очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но
Довольствоваться Малым
«Когда вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе два театра - Большой и Малый, многие очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но у нас просто люстр больше», - рассказывает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин
«Когда вышел указ президента о национальном достоянии, куда вошли 17 объектов культуры, в их числе два театра - Большой и Малый, многие очень возмущались. Я отвечал на язвительные замечания: «Ребята! Не сердитесь! Вы - лучше! Но у нас просто люстр больше», - рассказывает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин
22.01.2004
Он ушел в «Карнавальную ночь». У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь, деда.
Он ушел в «Карнавальную ночь».
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь, деда.
У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь, деда.
22.01.2004
Зачем Анискину женские туфли 45-го размера? Фильму «Деревенский детектив» исполнилось 35 лет, а ленте «И снова Анискин» — 25.
Зачем Анискину женские туфли 45-го размера?
Фильму «Деревенский детектив» исполнилось 35 лет, а ленте «И снова Анискин» — 25.
Фильму «Деревенский детектив» исполнилось 35 лет, а ленте «И снова Анискин» — 25.
22.01.2004
Поздравляем Александра Владимировича Вершинина с присвоением звания Заслуженный артист России!
Поздравляем Александра Владимировича Вершинина с присвоением звания Заслуженный артист России!
21.01.2004
Юрий СОЛОМИН: МЫ ТРАДИЦИОНАЛИСТЫ В рабочем кабинете Юрия Соломина - запахи гримерной. Полного описания им не дашь, как ни старайся, хоть эманации театра и до меня миллион раз описывали. Важно другое - то, что мистическим образом подчиняешься им, едва
Юрий СОЛОМИН: МЫ ТРАДИЦИОНАЛИСТЫ
В рабочем кабинете Юрия Соломина - запахи гримерной. Полного описания им не дашь, как ни старайся, хоть эманации театра и до меня миллион раз описывали. Важно другое - то, что мистическим образом подчиняешься им, едва вошел, а тут еще портреты великих актеров Малого - сама его история.
В рабочем кабинете Юрия Соломина - запахи гримерной. Полного описания им не дашь, как ни старайся, хоть эманации театра и до меня миллион раз описывали. Важно другое - то, что мистическим образом подчиняешься им, едва вошел, а тут еще портреты великих актеров Малого - сама его история.
20.01.2004
«ВОЛКИ И ОВЦЫ» НОВАЯ ПОСТАНОВКА Профессор С.Дурылин Постановщиком «Волков и овец», при новом их возобновлении – в 1944 году, явился народный артист СССР П.Садовский. Вся его работа над спектаклем была направлена к тому, чтоб исполнители почувствова
«ВОЛКИ И ОВЦЫ»
НОВАЯ ПОСТАНОВКА
Профессор С.Дурылин
Постановщиком «Волков и овец», при новом их возобновлении – в 1944 году, явился народный артист СССР П.Садовский. Вся его работа над спектаклем была направлена к тому, чтоб исполнители почувствовали, что жив не только драматург, но и режиссер Островский.
НОВАЯ ПОСТАНОВКА
Профессор С.Дурылин
Постановщиком «Волков и овец», при новом их возобновлении – в 1944 году, явился народный артист СССР П.Садовский. Вся его работа над спектаклем была направлена к тому, чтоб исполнители почувствовали, что жив не только драматург, но и режиссер Островский.
19.01.2004
«Волки и овцы» СЕМДЕСЯТ ЛЕТ НА СЦЕНЕ. В. Маслих Какие только сюрпризы не ждут библиофилов на полках букинистических магазинов. Предлагаемая посетителям сайта книга «Волки и овцы» – как раз оттуда. Эта пятидесятистраничная брошюра была издана в 1946 г
«Волки и овцы»
СЕМДЕСЯТ ЛЕТ НА СЦЕНЕ.
В. Маслих
Какие только сюрпризы не ждут библиофилов на полках букинистических магазинов. Предлагаемая посетителям сайта книга «Волки и овцы» – как раз оттуда. Эта пятидесятистраничная брошюра была издана в 1946 году, через два года после знаменитой премьеры пьесы Островского на сцене Малого театра.
СЕМДЕСЯТ ЛЕТ НА СЦЕНЕ.
В. Маслих
Какие только сюрпризы не ждут библиофилов на полках букинистических магазинов. Предлагаемая посетителям сайта книга «Волки и овцы» – как раз оттуда. Эта пятидесятистраничная брошюра была издана в 1946 году, через два года после знаменитой премьеры пьесы Островского на сцене Малого театра.
19.01.2004
Актёры занятые в спектаклях с 22 по 25 января 2004 года.
Актёры занятые в спектаклях с 22 по 25 января 2004 года.
19.01.2004
ЧАЦКИЙ В ПОТЕ ЛИЦА «Горе от ума» Грибоедова. Чацкий. Блистательный Чацкий! Чацкий, в исполнении Глеба Подгородинского, молодого 31-летнего актера Малого театра, выпускника Щепкинского училища, которое в свое время окончил мастер мирового театра и кино
ЧАЦКИЙ В ПОТЕ ЛИЦА
«Горе от ума» Грибоедова. Чацкий. Блистательный Чацкий! Чацкий, в исполнении Глеба Подгородинского, молодого 31-летнего актера Малого театра, выпускника Щепкинского училища, которое в свое время окончил мастер мирового театра и кино Олег Меньшиков.
«Горе от ума» Грибоедова. Чацкий. Блистательный Чацкий! Чацкий, в исполнении Глеба Подгородинского, молодого 31-летнего актера Малого театра, выпускника Щепкинского училища, которое в свое время окончил мастер мирового театра и кино Олег Меньшиков.
18.01.2004
100 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ БОРИСА БАБОЧКИНА
Звание народного артиста республики ему, тогда 30-летнему, присвоили по указанию Сталина, за роль Чапаева.
18.01.2004
СЕГОДНЯ ИСПОЛНЯЕТСЯ 100 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЗНАМЕНИТОГО АКТЕРА БОРИСА БАБОЧКИНА
Этот юбилей отмечается как значительная дата в истории отечественного искусства.
18.01.2004
18 января 2004 г. К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА 1904 — 1975 А.Н. Островский
18 января 2004 г.
К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения
ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР
ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР
БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА
1904 — 1975
А.Н. Островский
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения
ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР
ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР
БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА
1904 — 1975
А.Н. Островский
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
18.01.2004
БАБОЧКИН о «ЧАПАЕВЕ» Лучшее, что оставил нам в наследство великий народный артист Б.Бабочкин, — это его «Чапаев». И, наверное, лучше всего о «Чапаеве» может рассказать сам он.
БАБОЧКИН о «ЧАПАЕВЕ»
Лучшее, что оставил нам в наследство великий народный артист Б.Бабочкин, — это его «Чапаев». И, наверное, лучше всего о «Чапаеве» может рассказать сам он.
Лучшее, что оставил нам в наследство великий народный артист Б.Бабочкин, — это его «Чапаев». И, наверное, лучше всего о «Чапаеве» может рассказать сам он.
18.01.2004
Юрий Соломин: История болезни Сегодня мы публикуем самую тревожную часть его рассказа. Многие знают, наверное, что летом на съемках чеховской «Чайки» знаменитому актеру стало плохо
Юрий Соломин: История болезни
Сегодня мы публикуем самую тревожную часть его рассказа. Многие знают, наверное, что летом на съемках чеховской «Чайки» знаменитому актеру стало плохо
Сегодня мы публикуем самую тревожную часть его рассказа. Многие знают, наверное, что летом на съемках чеховской «Чайки» знаменитому актеру стало плохо
17.01.2004
ВЫ ПОМНИТЕ СВОЙ ШКОЛЬНЫЙ ВИА? Губач, «Старый добрый ансамбль», Малый театр В Малом театре, цитадели классической драматургии, всегда ощущался недостаток пьес на современные темы.
ВЫ ПОМНИТЕ СВОЙ ШКОЛЬНЫЙ ВИА?
Губач, «Старый добрый ансамбль», Малый театр
В Малом театре, цитадели классической драматургии, всегда ощущался недостаток пьес на современные темы.
Губач, «Старый добрый ансамбль», Малый театр
В Малом театре, цитадели классической драматургии, всегда ощущался недостаток пьес на современные темы.
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
