Новости

Какие только сюрпризы не ждут библиофилов на полках букинистических магазинов. Предлагаемая посетителям сайта книга «Волки и овцы» – как раз оттуда. Эта пятидесятистраничная брошюра была издана в 1946 году, через два года после знаменитой премьеры пьесы Островского на сцене Малого театра. В книжке – две статьи. Первая, написанная В.Маслихом, посвящена истории постановок «Волков и овец» на прославленной столичной сцене. Обращается автор статьи и к истории создания пьесы.
Вторая статья (ее автором является известный театровед, знаток Малого театра С.Дурылин) – это подробный разбор постановки 1944 года, осуществленной Провом Садовским. Современному зрителю эта версия «Волков и овец» вполне доступна: она была записана на телевидении в 1952 году, а совсем недавно издана на видеокассетах.
Хочется надеяться, что обе статьи помогут нынешнему зрителю обогатить свое восприятие комедии А.Н. Островского. Хотя написаны они были во времена, оцениваемые сейчас неоднозначно, наиболее привлекательным в них является оценка спектаклей Малого театра с точки зрения его собственных традиций, верности художественной правде.

М.Редин
декабрь 2003

«Волки и овцы»
Семьдесят лет на сцене.
В. Маслих

В сентябре 1874 года Островский закончил свою новую пьесу «Трудовой хлеб», а уже в ноябре задумал драму «Бесприданница». Однако приступить тотчас к работе над ней ему не пришлось, – жизнь продиктовала новую тему.
В октябре того же года в Московском окружном суде закончилось слушанием дело игуменьи Митрофании, настоятельницы Серпуховского владычного монастыря, обвиняемой в мошенничестве и подлогах.
Какими-то своими сторонами этот судебный процесс отразился на создании комедии Островского «Волки и овцы» и главным образом центрального действующего лица пьесы – помещицы Меропии Давыдовны Мурзавецкой.
Работой над этой пьесой Островский был, по всей вероятности, занят зиму 1874-75 года, так как 22 июля 1875 года он писал Ф.Бурдину из своей костромской усадьбы Щелыково: «Любезнейший друг Федор Алексеевич, сделай милость, напиши Павлу Степановичу (Федоров-начальник, репертуарной части императорских петербургских театров. – В.М.), что пьесу «Волки и овцы» я не считаю оконченной, что займусь ею в августе месяце и по окончании представлю в дирекцию, тогда и напишу ему о своих намерениях, и что к постановке, если буду здоров, приеду сам».
В печати «Волки и овцы» появились на страницах ноябрьской книжки «Отечественных записок» за 1875 год.
В середине декабря Малый театр приступил к работе над пьесой; на этот раз без участия автора: прикованный болезнью к постели, Островский нарушил обыкновение перед началом репетиций читать свою пьесу исполнителем. Премьера состоялась 26 декабря 1875 года в бенефис Н.Никулиной.
Кроме бенефициантки, игравшей роль Глафиры Алексеевны, в этот вечер в главных ролях были заняты: Е.Васильева (Мурзавецкая), М.Садовский (Мурзавецкий), Г.Федотова (Купавина), И.Самарин (Лыняев), С.Шуйский (Чугунов), С.Акимова (Анфуса Тихоновна), Н.Вильде (Беркутов) и Н.Музиль (Горецкий).
Сколько-нибудь заметного следа эта постановка в театральных летописях не оставила, несмотря на выдающийся состав исполнителей, но у публики, по признанию самого автора, спектакль пользовался «огромным успехом».
Впечатлению неудачи содействовало и то обстоятельство, что в середине января 1876 года, т.е. через две недели после премьеры, комедия была снята с репертуара ввиду болезни двух основных исполнительниц – Г.Федотовой и Н.Никулиной.
Полному успеху на сцене комедии, Островского мешала еще и критика, которая полагала, без всяких на то оснований, что лишь в силу цензурных законов автор должен был лишить духовного сана центральный образ пьесы – Мурзавецкую и вывести ее на сцену помещицей. Как следствие такого положения, критика усматривала двойственность в образе Мурзавецкой, считая случайностью ее отношения с Купавиной, в частности факт выманивания у последней тысячи рублей.
В данном случае критика не усмотрела очень важного факта, который давала ей в руки пьеса Островского: перенося событие из замкнутой монастырской жизни в помещичью среду, автор тем самым расширял его значение. В опубликованной переписке драматурга мы не найдем никаких сетований на невозможность показать на сцене процесс игуменьи Митрофании. Отдельные моменты судебного процесса явились для него только толчком к написанию оригинальной комедии о быте и нравах провинциальных помещиков конца 70-х годов.
Среди персонажей комедии прежде всего останавливает на себе внимание Беркутов. Представитель крупного поземельного дворянства, он всеми силами старается сохранить свои позиции и привилегии, приспосабливаясь к новым условиям жизни.
Островский очень тонко подметил это новое социальное явление.
Критика не поняла этого образа. Она совершенно искренне недоумевала, почему Островский трактует его, как «волка».
«Умный, но смирный человек, – писало «Новое время», – который избегает, по возможности, всяких скандалов, без особой надобности не заводит уголовщины и довольствуется одним только отпарированием хищнических покушений на съедение, причем даже не гонится за тем, чтобы отобрать у нападающего побежденного хищника каждую перепавшую в его карман крупицу».
Не понят был этот образ и театром, что отчасти объяснялось отсутствием на репетициях автора, всегда своим чтением, через словесную ткань образа, раскрывавшего исполнителю характерные черты его социальной сущности. В исполнении актера Вильде Беркутов был умный человек и только. В его трактовке не было даже попытки раскрыть социальную сущность Беркутова.
В памяти современников отчетливо запечатлелись: образ Глафиры Алексеевны, которую с присущим ей темпераментом и непосредственностью играла молодая Никулина, и мягкий, овеянный беззлобным комизмом Лыняев в исполнении маститого Самарина.
За несколько лет до написания комедии «Волки и овцы» Островский писал в письме к директору императорских театров С.Гедеонову: «На мои вопросы, отчего мои пьесы не даются в хорошее время, когда они: могут давать полные сборы, я в продолжение моего авторства несколько раз и от нескольких лиц слышал такой ответ: «В хорошее-то время всякая дрянь может сделать сборы, а ваши мы бережем до лета; вы, батюшка, наш кормилец: мы их даем тогда, когда ни на какую пьесу нельзя сделать сбору, кроме вашей, когда самый большой сбор для нас есть 300 рублей». И вот, кроме того, что выслушаешь злой, иронический ответ, получишь за пьесу, успевшую в год облететь всю Россию, удостоенную Академией большой премии, вдвое меньше, чем другой писатель. За плохую вещь, насильно навязанную публике и игранную без успеха.
Мне случалось слышать еще более оскорбительный ответ: «Мы не даем ваших пьес, потому что они не делают сборов». Такой ответ хоть и имеет претензию уколоть меня, но вследствие своей излишней наивности, цели не достигает. Кто же виноват, что мои пьесы не имеют успеха? Ведь не пьесы же и не я. В Петербурге не дают «Бедность не порок», потому что она не имеет успеха, а в Москве та же комедия идет уже 15 лет сряду, и нынешней зимой давали ее несколько раз в Большом театре вместо русской оперы, и она всякий раз давала полные сборы по оперным ценам, т.е. 2100 рублей. А «Гроза» и «Грех не беда» отчего не имеют успеха? Моя ли вина, что серьезные пьесы стали не по силам актерам и публика стала от них отвыкать? Небрежностью, беспорядочным ведением репертуара можно довести всякий театр до того, что, кроме фарсов, ничего играть нельзя будет».
После смерти Островского, последовавшей в 1886 году, его пьесы шли, даже на сцене родного ему Малого театра только случайно. Славу великого драматурга, создателя русского национального театра поддерживало только воспитанное им поколение артистов старейшего русского театра, неизменно включавшее его пьесы в программу бенефисов, пользуясь в этих редких случаях правом выбора пьесы.
В один из своих бенефисов – 27 января 1894 года – М.Садовский возобновил «Волки и овцы».
Состав исполнителей даже для Малого театра был совершенно исключительный: Мурзавецкая – Г.Федотова, Мурзавецкий – М.Садовский, Глафира Алексеевна – Е.Лешковская, Купавина – М.Ермолова, Анфуса Тихоновна – О.Садовская, Чугунов – Н.Музиль, Лыняев – А.Ленский, Беркутов – А.Южин, Павлин Савельич – В.Макшеев, Горецкий – Д.Васильев.
В этом перечне исполнителей что ни имя, то целая страница в истории Малого театра, в истории актерского мастерства. Исполнение как отдельных ролей, так и общий ансамбль достигали предельной высоты. Это было, как принято говорить, концертное исполнение, где чудесное звучание каждого инструмента сливалось в один мощный, гармонический аккорд.
И.Иванов, критик журнала «Артист», посвятив бенефисному спектаклю обстоятельную статью, начинает ее с разбора пьесы и констатирует, что в ней «все проникнуто дыханием жизни – творческим и свободным от ложных и фантастических прикрас»... «пред нами отрывок из русской бытовой истории, далеко не отошедшей в область преданий и до сих пор живой и свежей».
О «волках» и «овцах» комедии критик правильно замечает: «Вряд ли кому-либо из читателей и зрителей не приходилось видеть или самих оригиналов, или их близких родственников по духу. На каждом шагу мы чувствуем, что иная атмосфера, кроме вашей, не могла воспитать такого сорта продуктов, иная жизнь, кроме русской, не могла поставить этих людей в такие взаимоотношения».
Переходя к общей оценке спектакля, критик должен был признать: «Достоинства пьесы Островского были необыкновенно удачно воспроизведены в исполнении артистов. Островский знал сценическое обаяние своих произведений. «Пусть мою пьесу только прочтут толково, – говорил он, – и я буду вполне доволен». Реализм и художественность спасают комедии. Островского даже при таких сравнительно скромных условиях».
И дальше критик как бы перекликается с приведенным выше отрывком из письма драматурга: «На сцене Малого театра приходится редко видеть выполнение даже этих требований, когда здесь изредка появляются пьесы нашего драматурга. Слишком непривычными, редкими явлениями оказываются они на русской современной сцене, заполненной продуктами новейшей фабрикации и бенефисными иностранными новостями, большею частью второстепенного репертуара».
У зрителей комедия имела исключительный успех и оставила «в высшей степени яркое и вполне художественное впечатление».
Роль Анфусы Тихоновны играла гениальная О.Садовская. Она считала себя, и с полным правом, ученицей Островского. Островский был драматургом речевого склада. Слово было у него основным элементом в процессе создания образов. Речевым художником сцены была и О.Садовская, – для нее речь была главным материалом, на основе которого она лепила свои сценические образы.
Речевой рисунок роли Анфусы Тихоновны соткан драматургом из одних междометий: «Чего уж!», «Что уж!», «Да уж!», «Где уж!», «Вот уж!», «Ну уж!» Вот и все. И на основе этих осколков фраз исполнительница должна создать жизненно правдивый образ. И О.Садовская его создала, создала настолько глубоко, что он стал каноном для всех последующих исполнительниц. Кто хоть раз видел ее в «Волках и овцах», тот никогда не забудет ее Анфусы Тихоновны.
В исполнении артистки зритель без труда читал за этими бессвязными восклицаниями жуткую биографию несчастной старухи, прожившей свою долгую жизнь на правах бедной родственницы и растерявшей в своем бытовом бесправии все признаки связной человеческой речи. Яркий комизм и глубокая трагедийность гармонически сочетались в этом образе.
Нигде не прибегая к нажиму, без лишних подчеркиваний, без малейшего шаржа лепил свой образ М.Садовский. В его исполнении Мурзавецкий был живой фигурой вечно полупьяного шалопая, с невероятным выговором французских слов, с манерами и комплиментами кабацкого пошиба. Переходы от нахальства к трусости, от уныния к бесшабашности были необыкновенно естественны.
Глафира Алексеевна была в репертуаре Е.Лешковской одним из лучших ее сценических созданий. В бенефисный спектакль М.Садовского ей более удалась вторая половина роли, а в ней – сцена с Лыняевым в 3-м акте явилась верхом совершенства по тонкости отделки.
По поводу этого исполнения имеется интересная запись в дневнике Амфитеатрова, сделанная им во время ссылки в Вологде. Амфитеатров пишет: «У Лешковской никогда не было соперниц по изображению затаенного темперамента и скрытой чувственности. Насмешливый темперамент ее грешниц тлеет тихим красным углем под золой и вдруг озарит весь театр ярким пламенем, и опять спрячется, и опять тлеет, зритель никогда о нем не забывает, но никогда он не утомляет его назойливостью, не мозолит глаза... Все разнообразие черт характера своей героини Лешковская передавала с большой художественной правдивостью. Она не упускала ни одного штриха, нужного для обрисовки характера... Роль Глафиры, несомненно, являлась крупнейшим созданием даровитой артистки».
А гениальный Ленский, по уверению критика, «создал целую романтическую историю на тему превращения беспечного жизнерадостного холостяка в унылого» давшего духом жениха, совершенно готового превратиться в образцового «мужа под башмаком».
Перед зрителем проходило как бы два образа Лыняева. В первых четырех актах, до момента похищения Глафирой Алексеевной его свободы, это был «добродушный, живой, даже остроумный», не чуждый шутки человек, а в конце 4-го акта этот холостяк, упивавшийся всеми благами, которые дарила ему его свобода, вдруг терял под собой точку опоры, почва уходила из-под его ног, а он оказывался «выброшенным в совершенно неведомый ему мир». Все менялось в образе Лыняева: походка становилась иной, менее уверенной, с какой-то беспомощностью отгонялась на бок голова, даже в прическе не было былой тщательности.
Купавина в исполнении М.Ермоловой была отнюдь не глупой вдовушкой, – это была добрая, без всякого жизненного опыта, наивная женщина. Великая актриса создавала обаятельный в своей простоте, трогательный образ.
Тщательно отобранные А.Южиным характерные черты делали Беркутова живым, славно выхваченным из жизни лицом. Перед зрителями возникал человек большой житейской сметки, умеющий с первого беглого взгляда правильно оценить стоящего перёд ним противника, ловко, без лишней торопливости, с глубокой уверенностью в своих силах обделывающий свои дела. Чувство превосходства над окружающими его людьми зарождает в нем тонкую иронию я рядом с нею «обидную снисходительность и терпимость».
Мурзавецкая в наполнении Г. Федотовой вышла несколько обедненной. Артистка очень рельефно оттенила в образе две черты – ханжество и эгоизм, оставив остальные как бы затененными.
Много лет спустя тогдашний директор императорских театров В.Теляковский, видевший спектакль «Волки и овцы» в исполнении артистов Малого театра, записал в своих воспоминаниях: «Я еще застал некоторые представления в Малом театре, которых нельзя забыть. Одним из них была выдающаяся пьеса Островского «Волки и овцы....Они были разыграны артистами Малого театра удивительно, так, как ни одна труппа в мире в то время разыграть не могла... Играли лучшие силы труппы Малого театра, и трудно было сказать даже, кто играл лучше, ибо блеск, сила, сочность и искусство исполнения совсем не зависали от величины и значения в пьесе ролей. Все роли оказывались главными и важными. Роль Вукола Наумовича игралась по очереди Н.Музилем и О.Правдиным, и кто из них лучше исполнял роль – зависело от случая: иногда один, иногда другой, – оба были лучше. Не буду перечислять других исполнителей: А.Ленский, Е.Лешковская, Г.Федотова, О.Садовская, М.Садовский, А.Южин и др. были неподражаемы, и для оценки игры каждого из них потребовались бы целые страницы».
На этот раз комедия Островского прочно вошла в репертуар Малого театра и держалась на его сцене ряд сезонов.
Следующее возобновление «Волков и овец» состоялось в сезон 1916-17 года. От памятного спектакля 27 января 1894 года в составе исполнителей осталась только одна О.Садовская.
Основные роли играли: Шебуева и Грибунина (Мурзавецкая), Яковлев (Мурзавецкий), Шухмина (Глафира Алексеевна), Найденова (Купавина), Садовская (Анфуса Тихоновна), Правдин и Александровский (Чугунов), Климов (Лыняев), П.М. Садовский (Беркутов), Музиль (Горецкий).
Это были годы, когда все чаще раздавались голоса, что умер быт, а вместе с ним умер и театр Островского. Драматурга обвиняли в поразительном непонимании человеческой души. Но реакция зрителей, наполнявших театр в дни спектаклей «Волков и овец», опровергала это мнение эстетствующей части критики.
Малый театр, строго блюдя свои традиции, не утратил секрета истолкования пьес Островского: широким потоком лилась со сцены в зрительный зал чистая московская речь, исполнителями \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'создавались живые сценические образы, находившие горячий отклик в зрительном зале.
После Великой Октябрьской социалистической революции «Волки и овцы» прочно вошли в репертуар Малого театра. В эти годы стали играть: Мурзавецкую – А. Яблочкина, Купавину – К.Алексеева, Чугунова – В.Давыдов и Н.Костромской, а роль Анфусы Тихоновны после смерти О.Садовской перешла к В. Рыжовой и Е. Турчаниновой.
В 1935 году Малый театр дает новую постановку «Волков и овец». Это возобновление комедии ломало рамки традиционного ее исполнения и шло под знаком пересмотра классического наследства (премьера была показана 5 февраля 1935 года).
Постановщик спектакля К.Хохлов писал по поводу плана постановки: «Между этой пьесой и процессом игуменьи Митрофании существует несомненная и очень явная связь... Островский писал свою комедию для сцены, а в то время, как известно, показ на сцене духовных лиц был недопустим. И ему пришлось волей-неволей переделывать игуменью в помещицу, а узел событий, затянутый а монастыре, переносить в барский дом и приноравливать его к условиям иной среды, чем та, при которых они происходили в действительности. В результате из Мурзавецкой не получилось типически цельной личности, так как в ее характере отсутствуют те самые черты, которые ей придали бы оригинальность, новизну и глубокий смысл и которые были основными для игуменьи Митрофании: непомерное честолюбие, избравшее себе средством иноческую карьеру, и ослепление авторитетностью своего звания, вследствие чего она вела свои преступные операция с непомерной смелостью и уверенностью в безответственности, и была искренне убеждена в том, что она, как игуменья, сама по себе некая священная личность, могущая расходовать церковные деньги по ее собственному усмотрению на что угодно. Но такой характер мог выработаться только в той среде, к которой принадлежала мать Митрофания. Мурзавецкая, как мирянка, поставлена в совсем иные условия, в ней нет (да в ее положения и не может быть) сознания своей непогрешимости, и потому вместо типичной представительницы извращенной религиозности мы видим в ней обыкновенную барыню-ханжу, святошество которой не мешает ей делать разные гадости.
Мне кажется, что, учтя вынужденную недоговоренность пьесы, мы окажем теперь прямую услугу пониманию замысла Островского, если для восстановления типической цельности образа переделаем помещицу обратно в настоятельницу монастыря и узел событий, затянутый в барском доме, вернем в стены обители. Тогда все сразу становится на свое законное место, и все события приходят в логическую связь, необычайно острую, неожиданную по вскрытию характеров и их взаимоотношений и насыщенную глубоким социальным, содержанием».
Прежде всего, о каком замысле Островского, пониманию которого постановщик хотел оказать прямую услугу, идет речь – неизвестно. Такого замысла драматурга ни театроведческая, ни литературоведческая наука не знает. Постановщик хотел во что бы то ни стало видеть в комедии Островского инсценировку судебного процесса игуменьи Митрофании, а не оригинальную комедию, в сюжете которой можно заметить некоторые намеки на упомянутый выше процесс.
Перенеся место действия из помещичьего дома в монастырь, превратив Меропию Давыдовну Мурзавецкую в матушку Меропию, никакой ни прямой, ни косвенной услуги постановщик никому не оказал.
Смещение места действия комедии привело к целому ряду несуразностей, недопустимых с точки зрения устава женского монастыря: так, в стенах обители в покоях настоятельницы стал проживать ее племянник, преспокойно распивавший водку на крыльце монастырского храма, которую ему подносила монахиня Павлина (дворецкий Павлин Савельич превратился по воле режиссера в монахиню). Вместе с Мурзавецким проживал в монастыре и его камердинер буфетчик Влас. А покои матушки Меропии воля-неволей превращались в светский салон, где запросто бывали обитатели города. Вопреки утверждению постановщика, здесь ничто не становилось на свое законное место и не приходило в логическую связь. Перенеся место действия из одной социальной среды в другую, К. Хохлов оставил в неприкосновенности язык пьесы. Его игуменья говорит языком помещицы, а монахиня – языком дворецкого. С точки зрения драматургических приемов Островского это абсолютно недопустимо.
В историю русской драматургии Островский вошел не только, как Колумб, открывший новую землю, до него никем не виданную и никем не описанную, – московское Замоскворечье, он вошел еще и как совершенный мастер языка.
Это неоднократно подчеркивал и сам автор. По поводу своей комедии «Не все коту масленица» он писал: «Это скорее этюд, чем пьеса, в ней нет никаких сценических эффектов, эта вещь писана для знатоков, тут главное: московский быт и купеческий язык, доведенный до точки».
Внимательное чтение пьес Островского позволяет установить, что у него каждое действующее лицо говорит особым, лишь ему присущим языком, отличающимся от языка других действующих лиц и ритмом, и структурой фразы, и подбором слов. Язык каждого действующего лица несет в себе не только черты, характеризующие данную индивидуальность, но и черты, характеризующие ту социальную группу, к которой относится действующее лицо. Иными словами, язык Островского – основа социальной характеристики действующих лиц.
И этот основной принцип драматургии Островского в данной постановке был грубо нарушен. Кроме того, пятиактный текст Островского был разделен на эпизоды и частью перемонтирован. Эпизоды, введенные режиссером, задерживали сюжетное развертывание спектакля, а некоторые из них сбивались на откровенный фарс (например, сцена Глафиры и Лыняева в 4-м акте). Спектакль же в целом нес на себе печать вульгарного социологизирования. Что касается оформлении художника В. Дмитриева, то оно страдало эклектичностью: бытовая обстановка комнатных интерьеров нарушалась условными ширмами.
В этом возобновлении спектакль шел со следующим составом исполнителей: Меропия – В.Пашенная, Мурзавецкий – Н.Светловидов, Глафира Алексеевна – Е.Гоголева и С.Фадеева, Купавина – Н.Белевцева и Е.Шатрова, Анфуса Тихоновна – М.Блюменталь-Тамарина и В.Рыжова, Лыняев – Н.Костромской, Беркутов – В.Ольховский, Чугунов – В.Владиславский, Горецкий – В.Грызунов и В.Цыганков, Павлина – С.Агранович. Позднее в спектакль вошли два новых исполнителя роли Беркутова – П.Садовский и Г.Ковров.
Спектакль вызвал резко отрицательную оценку критики. Как о неоправданном эксперименте писали о нем «Известия». «Наверное, искажающее Островского решение спектакля привело к тому, что он превращен в агитку, притом – лобовую, фронтальную. Широкая картина распада, измельчения, гниения помещичьего общества оказалась затушеванной».
«Беда в том, что Хохлов, точно не веря в мощь Островского-драматурга, в магическую силу его слова, на протяжении всего представления старается всеми имеющимися в распоряжении театра средствами обогатить, расцветить спектакль. Тут вам и интермедии мюзик-холльного порядка, которые, кстати сказать, значительно разряжают, замечательную сцену соблазнения Глафирой Лыняева, и не в меру затяжная демонстрация туалетов и шляп в будуаре Купавиной, и сцена в платяном шкафу, взятая напрокат из старинного водевиля. Все эти режиссерские новации и находки не только не поднимают спектакль, а, наоборот, местами снижают качество драматургия Островского и исполнения, которое в основном, как всегда в Малом театре, находится на весьма высоком уровне», – писало о спектакле «Советское искусство».
Не противоречит двум приведенным отзывам и рецензия «Рабочей Москвы»: «Совершенно неожиданно великолепная аллегория автора о волках и овцах приобрела грубый вульгаризаторский тон. Целый ряд нелепостей – вроде приезда игуменьи в сопровождении свиты из шести зловещих монахинь на «чашку чая» к Купавиной – усугубляет неверный и не свойственный Островскому театральный стиль».
Не могло, конечно, спасти этот в основе своей порочный спектакль даже мастерство крупнейших актеров Малого театра. Некоторые из них, как, например, В.Пашенная, были поставлены в крайне тяжелое положение: вычурная искусственность спектакля шла в разрез с текстом роли.
Спектакль не имел успеха у зрителя, недолго продержался на сцене и был снят с репертуара.
Примечателен тот факт, что режиссер этого спектакля, К.Хохлов вскоре после постановки «Волков и овец» в Малом театре осуществил постановку комедии на сцене Киевского театра русской драмы, вернув место действия в помещичью усадьбу и сняв с матушки Меропии ее монашеский клобук.
6 марта 1941 года театр показал премьеру комедии в новой постановке Л.Волкова.
В главных ролях были заняты: А.Яблочкина и В.Массалитинова (Мурзавецкая), М.Жаров (Мурзавецкий), В.Рыжова (Анфуса Тихоновна), М.Климов (Лыняев), Д.Зеркалова (Глафира Алексеевна), Е.Шатрова (Купавина), М.Ленин (Беркутов), В.Владиславский (Чугунов), Н.Гремин (Павлин Савельич).
Оформляли спектакль художники В.Васильев и Ю.Пименов.
«Их лирические пейзажи, – как писала «Вечерняя Москва», – хорошо контрастируют с той волчьей схваткой, которая разыгрывается в пьесе Островского».
«Пьесу эту следует ставить без малейшего подчеркивания ее тенденции, – писала «Правда», – настолько убедителен и правдив каждый выведенный автором образ. Академический Малый театр, постановщик Л. Волков, почти не подчеркивая тенденции, донесли до зрителя текст и смысл этой превосходной комедии».
Рецензент «Вечерней Москвы» называет эту постановку долгожданным сценическим воплощением комедии. «Огромное и радостное впечатление оставляет новый спектакль Малого театра. Это настоящий Островский, прочитанный вдумчиво, серьезно, глубоко выраженный в сценических образах с предельной ясностью, простотой и в то же время с большим художественным совершенством. Постановщик этого спектакли Л.Волков не «расцвечивает» Островского, не ищет дополнительных средств воздействия на зрителей в причудливой, но никчемной смене «игровых моментов». Строго придерживаясь всех предопределенных самим автором мизансцен, он строит спектакль не на внешнем воспроизведении помещичьего быта, а на раскрытии внутреннего мира героев Островского. Новый спектакль, созданный Малым театром, находит живой отклик в зрительном зале, как спектакль, бьющий по ханжеству, лицемерию, жадности, страсти к стяжательству, деспотизму, плутовству, по всем этим еще живучим пережиткам капиталистического строя».
Мурзавецкая В.Массалитиновой была выписана артисткой сочным, поистине репинским мазком, и зритель, не отрываясь, следил за постепенным раскрытием характера Мурзавецкой.
Мурзавецкая Массалитиновой не хочет примириться с происшедшей переменой -отменой крепостного права. Костыль ее уже не может безнаказанно ходить по спинам бывших крепостных, но она ни на секунду не расстается с ним, с этим символом своей былой власти, она, судорожно хватается все время за него. «В ее характере, – писало «Советское искусство», – таится какое-то тёмное и страшное озорство».
Строго в установленных, режиссером рамках раскрывала этот образ и другая исполнительница – А.Яблочкина, наделившая его своими индивидуальными творческими красками и оттенками. Это была, прежде всего, помещица, наслаждавшаяся своим положением в губернии. Далекая от самодурства, она ловко обделывала темные дела, кутаясь в складки тартюфова плаща.
Блестящий талант М.Климова позволил ему без малейших подчеркиваний создать замечательный образ никчемного либерала-помещика, полного ничем непреодолимой лени и высокой, но в самом существе своей бездейственной фантазии. Было что-то от гончаровского Обломова в этом Лыняеве, написанном артистом сочной и мягкой кистью.
Роль Анфусы Тихоновны В.Рыжова: приняла из рук непревзойденной актрисы, театра Островского О.Садовской. В исполнении В.Рыжовой воскресают во всем блеске живые традиции Малого театра. В. Рыжова сыграла этот образ по-своему, наделив его своими красками. И только одну жемчужину прошлого сохранила В. Рыжова в своей трактовке роли – речеведение. Все междометия роли органичны для созданного артисткой образа. Ее Анфуса Тихоновна – глубокая старуха; все происходящее вокруг нее она воспринимает только эмоционально: она быстро откликается смехом на смех, слезами на слезы окружающих, будучи не в силах понять до конца, над чем смеются или плачут. Она суетлива и вечно озабочена. Прожившая всю жизнь на правах дальней, бедной родственницы, она давно утеряла собственную волю, собственные слова, собственный образ мышления.
Глафиру Алексеевну Д.Зеркаловой некоторые критики («Вечерняя Москва») обвиняли в том, что «она скорее француженка, чем русская барышня», но в плане рисунка, намеченного режиссурой и самой исполнительницей, она играла свою роль с присущим ей блестящим мастерством. Ее Глафира – умная, расчетливая хищница, полная неутолимой жажды жизни. Только перед Купавиной, которую она без труда и сразу поняла, Глафира -Зеркалова не носит маски. Перед Мурзавецкой она надевает непроницаемую броню лицемерия, перед Лыняевым ловко прикрывается застенчивостью нежной, склонной к поэтическим мечтаниям девушки. И только в финале пьесы, достигнув намеченной щели, когда уже незачем лицемерить и притворяться, она является перед всеми молодой, прекрасной волчицей, сбросившей надоевшую ей овечью шкуру.
Роль Купавиной является одним из лучших сценических созданий Е.Шатровой. Ее Купавина не так глупа, как думает Мурзавецкая. Она наивна и простодушна; привыкшая жиль за, спиной мужа, она неопытна в сложных житейских делах, слишком доверчива к окружающим ее людям и только потому (а не по глупости) не замечает тех сетей, в которые заманивают ее Мурзавецкая и Чугунов, Весь образ Купавиной выписан артисткой тончайшей акварелью, а ее сценическая речь изумительна богатством интонационных оттенков. Купавина Шатровой стоит в одном ряду с образами, созданными в репертуаре Островского лучшими старейшими мастерами Малого театра.
Внешне очень скупыми средствами создает М.Ленин образ дельца новейшей формации – Беркутова. Умный, не растрачивающий слов даром, он бьет без промаха и наверняка. Он быстро разглядел тех людей, с которыми его столкнули жизнь и обстоятельства. Расчетливый, далеко видящий вперед, он подходит к ним не с общей меркой. Напускной холодностью он сразу вовлекает в свои сети Купавину – жертву, намеченную им давно. Светским обхождением и угождением он покупает Мурзавецкую. Быстро освобождается от мешающих ему ребячеств Лыняева, беззастенчиво отстраняя его от дела «спасения» Купавиной. Недолго поиграв, как кошка с мышкой, с Чугуновым, он сбрасывает с себя маску дружелюбия и мертвой хваткой побеждает этого плута старого закала.
Роль Чугунова В.Владиславский играет давно, но это не застывший в однажды найденном рисунке образ. От постановки к постановке он растет, расцвечивается новыми красками.
В сильно поношенном длиннополом сюртуке, со стареньким портфелем подмышкой -бывший барин, владелец крепостных, а ныне только сутяга, обделыватель темных делишек, с виду жалкий старичок – таков Чугунов Владиславского. Он подобострастен со своей благодетельницей Мурзавецкой. Свою циничную наглость перед доверчивой Купавиной он прикрывает выдавленной слезой. И только перед Беркутовым, как кролик перед удавом, он замирает в оцепенении. Под внешней благовидностью и напускной благостностью скрывается страшная фигура дореформенного судебного деятеля.
Мурзавецкого в этой постановке играл М.Жаров. Внешние данные артиста и свойственный ему юмор должны были помочь ему создать яркую фигуру спившегося дворянского сынка, выгнанного из полка за мелкие гадости. Но этого не случилось. Отчасти в этом повинна режиссура, не сумевшая повести артиста по верной линии раскрытия образа. Были в исполнении Жарова верные моменты в первых двух актах, но центральная сцена в третьем действии артисту на удалась: нотки шаржа снижали образ, уводили его далеко в сторону от замысла драматурга.
Из исполнителей ролей второго плана необходимо, отметить Н.Гремина, сумевшего создать цельный, законченный образ крепостного слуги, безгранично преданного своей хозяйке.
В годы Великой Отечественной войны Малый театр снова возвращается к комедии Островского. На этот раз режиссура спектакля оказалась в руках П.Садовского, владеющего секретом сценического истолкования произведений великого драматурга.
Премьера постановки П. Садовского состоялась 28 марта 1944 года. В спектакле заняты: В.Пашенная и А.Яблочкина (Мурзавецкая), И.Ильинский и Н.Светловидов (Мурзавецкий), Д.Зеркалова и С.Фадеева (Глафира Алексеевна), Е.Шатрова (Купавина), В.Рыжова и Е.Турчанинова (Анфуса Тихоновна), Н.Светловидов, А.Зражевский и Н.Рыжов (Лыняев), М.Ленин (Беркутов), В.Владиславский (Чугунов), Б.Телегин, Д.Павлов. (Горецкий) и Н.Гремин (Павлин Савельич).

Этому спектаклю посвящена следующая статья.