19.01.2020
Подробнее
ТРИ ШЕДЕВРА ВАЛЕНТИНА СЕРОВА
19 января исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого русского художника Валентина Серова. Его кисти принадлежат три знаменитых полотна, на которых запечатлены великие артисты Малого театра Мария Ермолова, Гликерия Федотова, Александр Ленский и Александр Сумбатов-Южин. Все три картины хранятся в Третьяковской галерее.
19 января исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого русского художника Валентина Серова. Его кисти принадлежат три знаменитых полотна, на которых запечатлены великие артисты Малого театра Мария Ермолова, Гликерия Федотова, Александр Ленский и Александр Сумбатов-Южин. Все три картины хранятся в Третьяковской галерее.
[GALLERY:520]
А об одном из них - портрете Марии Ермоловой - мы предлагаем вам посмотреть передачу из цикла "История одного шедевра", рассказывает Виктор Татарский.
15.07.2016
Подробнее
СОПЕРНИЧЕСТВО ИЛИ СОДРУЖЕСТВО: ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА И МАРИЯ ЕРМОЛОВА
Малый театр гордится своим прошлым, которое принадлежит истории. Сегодня наш рассказ о том времени, когда Малый театр по праву считался художественным центром Москвы, а артистов, которые играли на его сцене, при жизни называли великими. В день рождения Марии Николаевны Ермоловой мы публикуем статью Надежды Телегиной, которая была опубликована в новом номере газеты «Малый театр»
Малый театр гордится своим прошлым, которое принадлежит истории. Сегодня наш рассказ о том времени, когда Малый театр по праву считался художественным центром Москвы, а артистов, которые играли на его сцене, при жизни называли великими. В день рождения Марии Николаевны Ермоловой мы публикуем статью Надежды Телегиной, которая была опубликована в новом номере газеты «Малый театр»
Гликерия Николаевна Федотова родилась 10 (22) мая 1846 г., дебютировала на сцене Малого театра 8 января 1862 г. в неполные 16 лет, в труппе Малого театра с 13 мая 1862 г. по 27 февраля 1905 г. С 1917 г. – почетный член труппы. Скончалась 27 февраля 1925 г. Заслуженная артистка Императорских театров с января 1902 г. Народная артистка Республики с 1924 г.
Мария Николаевна Ермолова родилась 3 (15) июля 1853 г., дебютировала 30 января 1870 г. в неполные 17 лет, на службе в Малом театре с 16 мая 1871 г. по 25 декабря 1921 г., затем состояла почетным членом труппы. Скончалась 12 марта 1928 г. Заслуженная артистка Императорских театров с января 1902 г. Народная артистка Республики с мая 1920 г. (ей первой в стране было присвоено звание «Российской Народной Артистки»).
Гликерия Федотова была старше Марии Ермоловой всего на семь лет. «Любимица московской публики» Федотова царила на Императорской сцене до середины 1880-х гг. А в 1884 г. Ермолова с триумфальным успехом сыграла свою лучшую и любимейшую роль Иоанны д’Арк в трагедии Ф. Шиллера «Орлеанская дева». С этого времени она стала не только первой актрисой Малого театра, но и великой трагической артисткой. Роль Иоанны д’Арк Ермолова называла своей единственной заслугой и играла ее на протяжении 18 лет. Федотовой пришлось смириться, уступить первенство в трагедии Ермоловой и постепенно переходить на роли молодых матерей и женщин среднего и пожилого возраста.
Ведущее место в репертуаре Федотовой занимали А.Н. Островский и В. Шекспир. Федотова импонировала Островскому как актриса. 29 ролей сыграла она в пьесах великого русского драматурга, в том числе была первой исполнительницей 22 ролей. Она создала богатую портретную галерею русских женщин. Блестящий, тонкий талант Федотовой в первую очередь был русским, глубоко национальным. «Она принесла с собой в театр здоровый ум простой русской женщины и стихийную силу чувства». Свою самую любимую роль, Катерину в «Грозе», которая стала вершиной ее творчества, Федотова играла 35 лет с 1863 г. Роль Василисы Мелентьевой, которую Островский вручил Федотовой, актриса играла с 1868 г. на протяжении 30 лет. Для Федотовой драматург писал также роль Снегурочки в своей одноименной «весенней сказке» (1873).
Федотова была хороша и в комедиях, и в трагедиях Шекспира (19 ролей), которого называла своим любимым автором и признавалась, что роли в пьесах Шекспира ей изучать легче всего. С 1865 г. Федотова играла одну из лучших своих комедийных ролей – Беатриче в комедии «Много шуму из ничего». Роль пленительной Катарины в «Укрощении строптивой» она исполняла 27 лет с 1871 г. Она прославилась также в трагических ролях Клеопатры («Антоний и Клеопатра») и Волумнии («Кориолан»).
Правда, и Ермолова любила Шекспира и создала 16 центральных образов в 15 его пьесах, хотя Федотова утверждала, что Ермолова больше тяготела к трагедиям Шиллера, он был ближе ее душе. Две свои лучшие роли сыграла Ермолова именно в трагедиях Шиллера (Иоанну д’Арк и Марию Стюарт), но драматургия Шекспира объективно оставалась для нее вне сравнения.
В современном репертуаре Ермоловой тоже главное место занимали пьесы А.Н. Островского (19 ролей), хотя драматург долго не давал ей ролей в своих новых пьесах. Островского потрясло полное торжество Ермоловой в роли Евлалии в «Невольницах» (1880), получившей эту роль от автора только в связи с тем, что от нее отказалась М.Г. Савина, для которой была написана и пьеса, и роль. Затем состоялось блистательное выступление Ермоловой в роли Негиной в спектакле «Таланты и поклонники» (1881), которая стала одной из любимых ее ролей, и играла она ее на протяжении 19 лет. Мария Николаевна настолько ценила Островского, что незадолго до своей кончины просила прочитать ей «Снегурочку», где она в 1873 г. сыграла Весну-Красну, свою первую роль в премьере пьесы Островского.
Долгожданную, обещанную ей роль Катерины в «Грозе» Ермолова первый раз сыграла в июле 1873 г. в связи с отпуском Федотовой. В журнале «Будильник» даже появилась карикатура на тему «Закулисная гроза». Молодая статная актриса с ролью Катерины в левой руке пробует открыть дверь сцены Малого театра, а соперницу не пускают. Актрисы-ветеранки навалились на дверь и кричат: «Нет, дерзкая, – не удастся тебе пройти: не пустим!!!». Внизу карикатуры надпись большими буквами: «Бенефисы, разовые, гардеробные». Таково было восприятие закулисных дел Малого театра почитателями таланта Ермоловой. Но закулисные интриги были сильно преувеличены. Как писал В.И. Немирович-Данченко: «Надо знать условия театра вообще и, в частности, условия театра с «сильным» репертуаром, когда не так-то легко вводить новую исполнительницу».
Всего Федотова и Ермолова сыграли свыше 300 ролей каждая!
Федотова была универсальной, многогранной актрисой огромного диапазона. Опытная актриса с одинаковым успехом выступала и в комедии, и в трагедии, и в бытовой драме, и в романтической драме, и в мелодраме, и в водевиле, как в современном, так и в классическом репертуаре. Ермолова вошла в историю как великая трагическая артистка, хотя прославилась также в драмах и комедиях.
Тем не менее, Федотова и Ермолова – две актрисы на первые драматические роли на одних подмостках. Их имена обладали магической силой. Ю.М. Юрьев вспоминал: «Ермолова и Федотова почитались как две святыни. Так их и называли: Иверская и Казанская; Ермолова – Иверская, а Федотова – Казанская». Актерское искусство Федотовой и Ермоловой имело наибольшее значение для Малого театра, который в то время был, прежде всего, театром Федотовой и Ермоловой, позже – Ермоловой и Федотовой. А молодежь делилась на два непримиримых лагеря: «федотовцев» и «ермоловцев». Каждая партия стремилась вызвать рознь, разрыв между актрисами, подчеркнуть первенство своего избранника. Поклонники проявляли повышенный восторг и беспредельное уважение к таланту, награждая беспримерными овациями, а недоброжелатели свистали, шикали и мешали играть. В театральной прессе сообщалось, что у одного студента товарищами был отобран револьвер, которым он хотел убить Федотову у артистического подъезда театра.
В публике считали, что между актрисами существует не только сдержанное соревнование, внешнее соперничество, но и интрига, даже конфликт, вражда, в особенности Федотовой к Ермоловой, как к более молодой и успешной премьерше.
Для своего первого бенефиса в 1876 г. Ермолова взяла пьесу Лопе де Вега «Овечий источник», сыграв роль испанской крестьянки Лауренсии. После тираноборческого спектакля, проникнутого мощным свободолюбивым пафосом, Ермолова стала кумиром студенческой молодежи. Студенты и курсистки своими неистовыми аплодисментами устраивали политическую демонстрацию в зрительном зале. М.Н. Сумбатова, супруга А.И. Сумбатова-Южина, вспоминала: «Г.Н. Федотова сидела в первом левом бенуаре и тоже очень аплодировала своей товарке. А мне позднее знакомые студенты рассказывали, что они, стоя от нее недалеко у рампы и вызывая Ермолову, нарочно громко говорили так, чтобы слышала Г[ликерия] Н[иколаевна]: «Федотову на ее бенефисе вызывали, говорят, столько-то раз, надо нам вызвать Ермолову еще больше раз». – В публике часто по старой традиции думают, что две мол[олодые] артистки на первые роли всегда взаимно не любят и интригуют друг против друга, причем обычно подозревается больше старшая из них, потому что ей часто достаются роли, в кот[орых] молодежь предпочитала бы видеть восходящую звезду. Публика не знает, что это большей частью происходит естественно и без всякой интриги старшей: авторы с одной, управление и бенефицианты с другой стороны, предпочитают дать главную роль прочно уже зарекомендовавшей себя артистке, чем талантливой и обещающей, но еще не вполне готовой, не вполне себя выявившей, которой может роль и не удаться».
Однажды Ермолова призналась, что в ее душе, несмотря на всю ее скромность, много артистического самолюбия и артистической гордости. Федотова была честолюбивой артисткой. Но Федотова была также женщиной исключительного, сильного, тонкого ума. Недаром говорили в Малом театре: «Да, сердце Малого театра была Ермолова, его мозг – Федотова», «мудрая сердечность» – Ермолова, «сердечная мудрость» – Федотова. Со временем актрисам удалось превратить артистическое соперничество в стенах Малого театра в блистательные сценические дуэты на сцене Малого театра. Лучший из них состоялся в трагедии Ф. Шиллера «Мария Стюарт» в 1886 г., в бенефис Ермоловой. Ермолова выступила в роли шотландской королевы Марии, а Федотова в роли английской королевы Елизаветы. Федотова и Ермолова создали блестящую галерею ролей «соперниц» в драмах и трагедиях, играя вместе в одних и тех же спектаклях. Дуэты Ермоловой и Федотовой стали высочайшими творческими достижениями Малого театра.
Утверждение А.А. Плещеева о Федотовой: «Федотова представляла собой крупную часть той славы, которой по наследству владеет Малый театр» можно отнести и к Ермоловой. Великий талант, неустанность творческого труда, серьезное литературное образование, высокая интеллигентность, а также тонкость и богатство психологического анализа, огромный темперамент, подлинная искренность, правдивость, стремление к реализму и максимальной простоте исполнения, выразительная мимика и пластичность, – все это характерно и для Федотовой, и для Ермоловой. Федотова славилась блестящей, филигранной художественной формой, изяществом и виртуозной техникой внешней и внутренней актерской игры. Ермолова была непревзойденной артисткой героико-романтического направления, актрисой огромного трагического диапазона, мощного героического пафоса, передовой свободолюбивой общественной темы и поэтически глубокого трагизма. На сцене две гениальные актрисы создавали яркие, убедительные, цельные, правдивые художественные образы. Федотова полностью перевоплощалась в создаваемый ею образ. Ермолова в каждой роли оставалась сама собой, сохраняя все свое «ермоловское», и при этом сливалась с воплощаемым образом. Федотова славилась созданием виртуозных, многогранных, глубоких, конкретных образов. Ермолова поражала своими вдохновенными, возвышенными, всечеловеческими образами. Ермолову называли «защитницей», адвокатом своих героинь.
В январе 1902 г. актрисы вместе получили звание заслуженных артисток Императорских театров.
Федотова и Ермолова отличались замечательными сценическими данными: прекрасная внешность, стройная фигура, красота и грация в движениях, пластичность жестов. Прекрасные большие черно-карие глаза были у Федотовой, живые, пронизывающие, всегда молодые, горящие огнем. И одухотворенные темно-карие не очень большие глаза были у Ермоловой, на сцене казавшиеся огромными и бездонными, то серыми, то темными. Какой голос был у Федотовой? Вот как описывает его биограф артистки Г. Гоян: «Ее голос звучал то мягко, элегично, то страстно, то превращался в могучий негодующий крик, то снова стихал и звучал тяжелым душевным стоном, от которого сжималось сердце». У нее была классическая дикция, звонкий, певучий голос чарующего, несколько «плакучего тембра». У Ермоловой был низкий, грудной, почти баритонального тембра, глубокий и мощный, тёплый, гибкий, проникновенный голос, полнозвучный даже в шепоте.
Федотова была женщиной очень властной, сильной, волевой и требовательной, строгой и взыскательной, страстной и решительной. Она была общительной, остроумной, горячей спорщицей, ее называли «живым нервом театра». Ермолова в жизни была милой, очень скромной, застенчивой, замкнутой. Ее называли «великой молчальницей». Федотова и Ермолова были добры, отзывчивы, ласковы и внимательны к окружающим. Они отличались бескорыстием, деликатностью и тактичностью. Женская привлекательность, большое личное обаяние были присущи обеим в жизни и на сцене. Обе они по глубокой, безоглядной любви вышли замуж в ранней молодости, но счастливой семейной жизни в результате не получилось, ни у той, ни у другой.
Федотову и Ермолову объединяли исключительная преданность Малому театру, которому они обе отдали всю свою жизнь. Они понимали, что неотделимы от родного и любимого ими Малого театра, служат его общим интересам. С годами актрисы стали приятельницами, они ценили и уважали друг друга, советовались друг с другом, прежде чем взять какую-нибудь роль в новой постановке. Совместное служение в театре, взаимная поддержка и душевная близость привели почти к родству душ, в стенах театра одна чувствовала себя тяжело без другой.
Первое письмо от Ермоловой, сохранившееся в архиве Федотовой, относится к 30 января 1895 г., когда Ермолова отмечала 25-летие сценической деятельности: «Милый дорогой товарищ! Нет слов благодарить вас за сердечный привет: желаю одного, чтобы наши отношения остались до конца наших дней такими дружескими, какими они были 25 лет».
Именно Ермолова смогла настойчиво уговорить Федотову выйти на сцену 8 января 1912 г., когда вся театральная Москва хотела отметить 50-летний юбилей творческой деятельности великой артистки, семь лет назад покинувшей сцену из-за серьезной болезни ног. В этот день Федотова сыграла роль царицы Марфы в драматической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Ермолова прислала юбилярше цветы и свой портрет с дарственной надписью: «Счастлива, что провела вместе с Вами всю жизнь рука об руку, дорогой мой товарищ и друг Гликерия Николаевна. Хочу быть с Вами всегда, до конца моих дней».
А Федотова в этот же день надписала свой фотопортрет для Ермоловой: «Несравненный друг и товарищ, наша долголетняя совместная работа связала нас неразрывными узами любви и неизменного восхищения Вами, как гениальной артисткой и на редкость добрым отзывчивым человеком, – последними радостями жизни я обязана исключительно Вашему великому сердцу. Ваша всей душой и любящая Гликерия Федотова».
Ермолова искренне принимала участие в судьбе своей старшей соратницы. Оторванная от родного театра, прикованная к креслу-каталке, а в конце жизни к постели, Гликерия Федотова переживала физические и духовные муки. 20 лет эта женщина-подвижница провела без Малого театра. Ермолова навещала Федотову, подробно рассказывала о делах театра, писала ей теплые чудесные письма, полные сердечной нежности и уважения. Сама Ермолова признавалась, что не любит писать писем, особенно подробных. Исключение она делала только для немногих людей. Федотова тщательно берегла, хранила и читала посетителям отдельные письма Ермоловой, подчеркивая свою дружбу с ней. 2 мая 1920 г. торжественно отмечалось 50-летие творческой деятельности Ермоловой. Она выступила в третьем действии трагедии Ф. Шиллера «Мария Стюарт» (знаменитая сцена свидания двух королев) в роли Марии. Роль королевы Елизаветы исполнила А.А. Яблочкина, которая вручила Ермоловой от Федотовой золотой венок, который был преподнесен Федотовой ее славными учителями 40 лет назад. А главное, Яблочкина передала благословение Федотовой, что было очень важно для Марии Николаевны. В своем письме Федотова поздравила Ермолову: «Дорогой друг мой, Мария Николаевна! Я была свидетельницей, как развивался и достиг полного блеска и расцвета Ваш мощный талант. В течение долгих лет мы вместе переживали муки и радости творчества, поддерживая и ободряя друг друга. С годами наши отношения делались все ближе, все любовнее, и никакие злые силы не могли расторгнуть наш дружеский союз». Далее Федотова писала: «Моя болезнь не дает мне возможности быть в эту минуту с Вами, но мыслями моими и всем сердцем я присоединяюсь к сегодняшнему великому торжеству Русского искусства и говорю вместе со всеми: Да здравствует и живет еще долго, долго свет наш Мария Николаевна!» Федотова тонко чувствовала, что Ермолова для Малого театра действительно была солнцем, светом, праздником искусства! И Федотова знала, что в этот день Малый театр назовут не только домом Щепкина, но и домом Ермоловой!
2 марта 1925 г. состоялись похороны Федотовой. Гроб с ее телом везли от Малого к Художественному театру, почетным членом которого была Федотова, а от него по Тверскому бульвару к дому № 11, где последние почти 40 лет жизни провела Ермолова. Ермолова была больна, но она вышла на улицу прощаться с Федотовой. Дочь Ермоловой М.Н. Зеленина в тот же день написала Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Мама была взволнована и прекрасна. [...] маму отделили цепью от напиравшей толпы; она рыдала, крестилась и благословляла гроб; [...] Момент этот был незабываем по торжественности и трогательности; дома мама скоро успокоилась, и стала светла и очень радовалась, что могла проститься с Г[ликерией] Н[иколаевной]».
Это было последнее свидание и прощание «двух королев» сцены, двух великих женщин, непревзойденных художников Малого театра, заставляющих нас любоваться красотой их души.
27.05.2016
Подробнее
ВСПОМИНАЯ ВЕЛИКИХ
22 мая 2016 г. исполнилось 170 лет со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой (1846 – 1925). К юбилею великой актрисы Малый театр подготовил программу «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова. (История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра на примере их переписки)». Вечер состоялся в мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина.
22 мая 2016 г. исполнилось 170 лет со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой (1846 – 1925). К юбилею великой актрисы Малый театр подготовил программу «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова. (История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра на примере их переписки)». Вечер состоялся в мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина.
Гликерия Николаевна Федотова и Мария Николаевна Ермолова тесно связаны друг с другом. Посетители вечера узнали, какими были великие артистки на сцене и в жизни, какие роли они играли, почему Г.Н.Федотова в 1890-е – 1900-е гг. стала отрицать чувство соперничества, былое соревнование с М.Н.Ермоловой 1870-х – начала 1880-х гг., и почему оно переродилось в крепкую дружбу и сердечную привязанность. Сохранившаяся переписка двух актрис охватывает 25-летний период с 30 января 1895 г. по 2 – 3 мая 1920 г., между 25-летним и 50-летним юбилеями сценической деятельности М.Н.Ермоловой. Г.Н.Федотова тщательно берегла, хранила и читала посетителям отдельные письма М.Н.Ермоловой, подчёркивая свою дружбу с ней.
Письма Г.Н.Федотовой и М.Н.Ермоловой прочитали актрисы Малого театра Клавдия Моисеева и народная артистка России Алёна Охлупина. Они подчеркнули высокую моральную чистоту, любовь и глубокое взаимное уважение двух художников сцены. Искренние и благородные отношения двух уникальных женщин произвели большое впечатление на любителей театра.
Вечер посетила правнучка М.Н.Ермоловой Мария Николаевна Варламова, которая выразила признательность Малому театру за то, что он неизменно хранит память двух «королев сцены», двух великих женщин, заставляющих нас любоваться красотой их души.
Приятной неожиданностью для посетителей вечера стал голос Гликерии Федотовой. Прозвучал монолог Василисы Мелентьевой из 3-го действия драмы А.Н.Островского «Василиса Мелентьева», записанный с редкой грампластинки 1910 г.
В вечере также участвовали лауреаты международных конкурсов Татьяна Морина (вокал) и Елена Краснобаева (фортепиано). В их исполнении прозвучали популярные романсы русских композиторов XIX века.
Режиссёр-постановщик – народный артист России Владимир Бейлис. Партия фортепиано – заслуженная артистка России Инна Левченко. Автор программы и ведущая вечера – главный хранитель фондов Малого театра Надежда Телегина.
[GALLERY:229]
23.05.2016
13.05.2016
Подробнее
ПРИГЛАШАЕМ В МЕМОРИАЛЬНУЮ КВАРТИРУ А.И.СУМБАТОВА-ЮЖИНА
22 мая 2016 г., воскресенье, 17:00 - «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова». История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра
на примере их переписки
Дорогие друзья!
22 мая в 17:00 приглашаем вас побывать на вечере, посвященном 170-летию со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Гликерии Федотовой: «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова». История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра
на примере их переписки.
В вечере принимают участие народная артистка России Алёна Охлупина и актриса Клавдия Моисеева. Режиссёр-постановщик - народный артист России Владимир Бейлис.
Автор и ведущая вечера - Надежда Телегина.
Вход по предварительной записи по телефону: 8-916-879-84-90 или по электронной почте sumbatov.yuzhin@maly.ru
Адрес: Москва, Большой Палашевский переулок, дом 5/1
м. Тверская, Пушкинская
15.05.2013
Подробнее
ВОЛОНТЕРСКАЯ АКЦИЯ. УСАДЬБА ФЕДОТОВОЙ
В фильме Сергея Бондарчука «Война и мир» есть кадры, снятые с вертолета, - поля, холмы, леса, перелески. Это снималось недалеко от деревни Фёдоровка Ясногорского района Тульской области. С высокого правого берега Оки открывается вид на лесистый левый берег, на долину реки, видны просторы от Приокско-террасного заповедника до Каширы. Невероятно красивые места, нетронутая природа, благоухание полевых цветов, щебетание птиц…
ВОЛОНТЕРСКАЯ АКЦИЯ. УСАДЬБА ФЕДОТОВОЙ
В фильме Сергея Бондарчука «Война и мир» есть кадры, снятые с вертолета, - поля, холмы, леса, перелески. Это снималось недалеко от деревни Фёдоровка Ясногорского района Тульской области. С высокого правого берега Оки открывается вид на лесистый левый берег, на долину реки, видны просторы от Приокско-террасного заповедника до Каширы. Невероятно красивые места, нетронутая природа, благоухание полевых цветов, щебетание птиц…
Но не только этим интересны здешние места. Здесь, в Фёдоровке, находится усадьба, принадлежавшая одной из ведущих актрис Императорского Московского театра (так в ту пору именовался Малый театр) второй половины XIX века Гликерии Николаевне Федотовой, ученице И. В. Самарина и М. С. Щепкина, наставнице К. С. Станиславского, А. А. Яблочкиной. Гликерия Николаевна была первой исполнительницей главных ролей в пьесах Островского (всего сыграла 29 ролей в спектаклях по его произведениям), а некоторые роли (Снегурочка, Василиса Мелентьева и другие) были специально написаны великим русским драматургом для нее. При этом художественный диапазон артистки был необыкновенно широк. С равным успехом ей удавались роли в трагедиях (Шекспир, Шиллер), комедиях, мелодрамах. Федотова имела невероятный успех у публики, получала похвалы и даже подарки таких высокопоставленных особ, как император Александр II и его супруга императрица Мария Александровна, нередко посещавших театральные спектакли с ее участием.
Народная артистка, Герой Труда, целая эпоха в истории Малого театра - Гликерия Николаевна для федоровских жителей была просто доброй барыней. На протяжении 30 лет жизнь и творчество Г. Н. Федотовой были связаны с сельцом Фёдоровка Каширского уезда (ныне Ясногорский район). В этот хлебосольный дом к Федотовой съезжались многочисленные гости: актеры, литераторы, ученики актрисы, все дорогие ей люди. Здесь проходили балы, званые обеды и другие торжества, и всегда царили творчество, простота, радушие, сердечность... Здесь же актриса поставила спектакль с местными крестьянскими ребятишками. Долгое время Гликерия Николаевна приезжала в усадьбу на лето, а с 1905-го по 1909 год из-за тяжелой болезни жила там постоянно.
Свою усадьбу в Фёдоровке Г. Н. Федотова очень любила и называла «моя маленькая Швейцария». Красивый двухэтажный дом с мезонином, парк с липовыми и лиственничными аллеями, тенистый фруктовый сад, живописный пруд, въездные ворота с башенками-обелисками - всё по усадебно-парковой моде XIX века.
Сейчас в усадебном доме располагается школа. Возможно, благодаря этому внутренняя архитектура дома с тех пор практически не изменилась. На третьем этаже, в мезонине, в комнате актрисы, расположился школьный музей, где бережно хранятся собранные по крупицам материалы о жизни знаменитой хозяйки усадьбы.
В настоящее время с целью привлечения внимания молодежи, краеведов, театралов, просто неравнодушных земляков к усадьбе и ее состоянию Ясногорский районный художественно-краеведческий музей совместно с Ассоциацией музейных работников, при поддержке администрации муниципального образования, учреждений культуры района и Фёдоровской основной общеобразовательной школы имени Л. В. Виноградова реализуется проект «Маленькая Швейцария» Федотовой».
Здесь, в Фёдоровке, в местечке с таким театральным духом и историей, 26 мая 2013 года планируется проведение театрализованного праздника, посвященного дню рождения Г. Н. Федотовой с участием театральных, фольклорных коллективов и творческой интеллигенции Ясногорского района. По замыслу авторов проекта в будущем здесь планируется проводить ежегодный театральный фестиваль «Федотовская весна».
В преддверии этого события 13 мая 2013 года здесь прошла волонтерская акция. Основная ее цель - восстановить облик парка. Первый этап - расчистка от зарослей площадки для будущих театральных событий на территории парка - состоялся. И очень приятно, что наряду со старшим поколением с огромным энтузиазмом среди стрекучей крапивы и назойливых насекомых трудилась молодежь. В акции приняли участие более тридцати человек: студенты и преподаватели Ясногорского технологического техникума, учащиеся Фёдоровской школы, их родители и учителя, сотрудники Ясногорского районного художественно-краеведческого музея, члены Ассоциации музейных работников.
Прошедшая акция продолжает череду мероприятий, запланированных и проведенных в рамках гранта Тульской области 2012 года, полученного Ассоциацией музейных работников в номинации «Охрана памятников истории и культуры, сохранение, создание, распространение и освоение культурных ценностей».
13 мая Тульская область
Музеи России
В фильме Сергея Бондарчука «Война и мир» есть кадры, снятые с вертолета, - поля, холмы, леса, перелески. Это снималось недалеко от деревни Фёдоровка Ясногорского района Тульской области. С высокого правого берега Оки открывается вид на лесистый левый берег, на долину реки, видны просторы от Приокско-террасного заповедника до Каширы. Невероятно красивые места, нетронутая природа, благоухание полевых цветов, щебетание птиц…
Но не только этим интересны здешние места. Здесь, в Фёдоровке, находится усадьба, принадлежавшая одной из ведущих актрис Императорского Московского театра (так в ту пору именовался Малый театр) второй половины XIX века Гликерии Николаевне Федотовой, ученице И. В. Самарина и М. С. Щепкина, наставнице К. С. Станиславского, А. А. Яблочкиной. Гликерия Николаевна была первой исполнительницей главных ролей в пьесах Островского (всего сыграла 29 ролей в спектаклях по его произведениям), а некоторые роли (Снегурочка, Василиса Мелентьева и другие) были специально написаны великим русским драматургом для нее. При этом художественный диапазон артистки был необыкновенно широк. С равным успехом ей удавались роли в трагедиях (Шекспир, Шиллер), комедиях, мелодрамах. Федотова имела невероятный успех у публики, получала похвалы и даже подарки таких высокопоставленных особ, как император Александр II и его супруга императрица Мария Александровна, нередко посещавших театральные спектакли с ее участием.
Народная артистка, Герой Труда, целая эпоха в истории Малого театра - Гликерия Николаевна для федоровских жителей была просто доброй барыней. На протяжении 30 лет жизнь и творчество Г. Н. Федотовой были связаны с сельцом Фёдоровка Каширского уезда (ныне Ясногорский район). В этот хлебосольный дом к Федотовой съезжались многочисленные гости: актеры, литераторы, ученики актрисы, все дорогие ей люди. Здесь проходили балы, званые обеды и другие торжества, и всегда царили творчество, простота, радушие, сердечность... Здесь же актриса поставила спектакль с местными крестьянскими ребятишками. Долгое время Гликерия Николаевна приезжала в усадьбу на лето, а с 1905-го по 1909 год из-за тяжелой болезни жила там постоянно.
Свою усадьбу в Фёдоровке Г. Н. Федотова очень любила и называла «моя маленькая Швейцария». Красивый двухэтажный дом с мезонином, парк с липовыми и лиственничными аллеями, тенистый фруктовый сад, живописный пруд, въездные ворота с башенками-обелисками - всё по усадебно-парковой моде XIX века.
Сейчас в усадебном доме располагается школа. Возможно, благодаря этому внутренняя архитектура дома с тех пор практически не изменилась. На третьем этаже, в мезонине, в комнате актрисы, расположился школьный музей, где бережно хранятся собранные по крупицам материалы о жизни знаменитой хозяйки усадьбы.
В настоящее время с целью привлечения внимания молодежи, краеведов, театралов, просто неравнодушных земляков к усадьбе и ее состоянию Ясногорский районный художественно-краеведческий музей совместно с Ассоциацией музейных работников, при поддержке администрации муниципального образования, учреждений культуры района и Фёдоровской основной общеобразовательной школы имени Л. В. Виноградова реализуется проект «Маленькая Швейцария» Федотовой».
Здесь, в Фёдоровке, в местечке с таким театральным духом и историей, 26 мая 2013 года планируется проведение театрализованного праздника, посвященного дню рождения Г. Н. Федотовой с участием театральных, фольклорных коллективов и творческой интеллигенции Ясногорского района. По замыслу авторов проекта в будущем здесь планируется проводить ежегодный театральный фестиваль «Федотовская весна».
В преддверии этого события 13 мая 2013 года здесь прошла волонтерская акция. Основная ее цель - восстановить облик парка. Первый этап - расчистка от зарослей площадки для будущих театральных событий на территории парка - состоялся. И очень приятно, что наряду со старшим поколением с огромным энтузиазмом среди стрекучей крапивы и назойливых насекомых трудилась молодежь. В акции приняли участие более тридцати человек: студенты и преподаватели Ясногорского технологического техникума, учащиеся Фёдоровской школы, их родители и учителя, сотрудники Ясногорского районного художественно-краеведческого музея, члены Ассоциации музейных работников.
Прошедшая акция продолжает череду мероприятий, запланированных и проведенных в рамках гранта Тульской области 2012 года, полученного Ассоциацией музейных работников в номинации «Охрана памятников истории и культуры, сохранение, создание, распространение и освоение культурных ценностей».
13 мая Тульская область
Музеи России
02.08.2011
Подробнее
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
Группа артистов Малого театра (1891 г.)
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев
Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»
Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
24.05.2011
Подробнее
«ФЕДОРОВСКАЯ ШКОЛА» В ГОСТЯХ У МАЛОГО ТЕАТРА
ФОТОРЕПОРТАЖ НИКОЛАЯ АНТИПОВА
22 мая, в день памяти Гликерии Николаевны Федотовой, Малый театр посетил коллектив «Федоровской основной общеобразовательной школы имени Леонида Владимировича Виноградова» Ясногорского района Тульской области. Гости обошли с экскурсией театр и побывали на спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского, приуроченного к юбилейной дате.
Более 35 лет школа расположена в старинной русской усадьбе, которая была построена в 1826 году по заказу Евдокии Андреевны Муравьёвой. В 1879 году эту небольшую усадьбу величественным домом, чудесным парком и зеркальным прудом приобрела актриса Малого театра Гликерия Николаевна Федотова. Актриса очень любила эту усадьбу и местность, в которой она расположена и даже называла её своей «русской Швейцарией». На здании школы есть мемориальная доска: «В этом доме жила с 1905 по 1909 год постоянно и в летний период до 1917 года великая русская актриса Герой труда Федотова Гликерия Николаевна (1846-1925)». В школе есть музей, посвященный великой актрисе, в котором хранятся предметы мебели из спальни Федотовой, подлинные фотографии, подписанные её рукой.
«ФЕДОРОВСКАЯ ШКОЛА» В ГОСТЯХ У МАЛОГО ТЕАТРА
ФОТОРЕПОРТАЖ НИКОЛАЯ АНТИПОВА
22 мая, в день памяти Гликерии Николаевны Федотовой, Малый театр посетил коллектив «Федоровской основной общеобразовательной школы имени Леонида Владимировича Виноградова» Ясногорского района Тульской области. Гости обошли с экскурсией театр и побывали на спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского, приуроченного к юбилейной дате.
22 мая, в день памяти Гликерии Николаевны Федотовой, Малый театр посетил коллектив «Федоровской основной общеобразовательной школы имени Леонида Владимировича Виноградова» Ясногорского района Тульской области. Гости обошли с экскурсией театр и побывали на спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского, приуроченного к юбилейной дате.
«ФЕДОРОВСКАЯ ШКОЛА» В ГОСТЯХ У МАЛОГО ТЕАТРА
ФОТОРЕПОРТАЖ НИКОЛАЯ АНТИПОВА
22 мая, в день памяти Гликерии Николаевны Федотовой, Малый театр посетил коллектив «Федоровской основной общеобразовательной школы имени Леонида Владимировича Виноградова» Ясногорского района Тульской области. Гости обошли с экскурсией театр и побывали на спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского, приуроченного к юбилейной дате.
Более 35 лет школа расположена в старинной русской усадьбе, которая была построена в 1826 году по заказу Евдокии Андреевны Муравьёвой. В 1879 году эту небольшую усадьбу величественным домом, чудесным парком и зеркальным прудом приобрела актриса Малого театра Гликерия Николаевна Федотова. Актриса очень любила эту усадьбу и местность, в которой она расположена и даже называла её своей «русской Швейцарией». На здании школы есть мемориальная доска: «В этом доме жила с 1905 по 1909 год постоянно и в летний период до 1917 года великая русская актриса Герой труда Федотова Гликерия Николаевна (1846-1925)». В школе есть музей, посвященный великой актрисе, в котором хранятся предметы мебели из спальни Федотовой, подлинные фотографии, подписанные её рукой.
22.05.2011
Подробнее
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой» ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОЕЗДКИ. ФЕДОТОВА-РЕЖИССЁР
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»
ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОЕЗДКИ. ФЕДОТОВА-РЕЖИССЁР
Гастрольная карта Гликерии Федотовой – одна из самых обширных и разнообразных (173 гастрольных приезда в 81 город). Что стояло за такой «охотой к перемене мест», читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОЕЗДКИ. ФЕДОТОВА-РЕЖИССЁР
Гастрольная карта Гликерии Федотовой – одна из самых обширных и разнообразных (173 гастрольных приезда в 81 город). Что стояло за такой «охотой к перемене мест», читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»
ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОЕЗДКИ. ФЕДОТОВА-РЕЖИССЁР
Гастрольная карта Гликерии Федотовой – одна из самых обширных и разнообразных (173 гастрольных приезда в 81 город). Что стояло за такой «охотой к перемене мест», читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
1
Неразрывные узы соединяли Федотову, как и весь актерский коллектив Малого театра, с наиболее культурными, прогрессивными слоями русского общества. Став со дня своего дебюта, в 1862 году, «московской любимицей», Федотова с конца семидесятых годов превращается во всероссийскую знаменитость.
С одной стороны, подталкиваемая стесненным материальным положением, ибо она, как бывшая «казеннокоштная» воспитанница театрального училища, получала сравнительно мизерное жалование, с другой — побуждаемая естественным желанием «людей повидать и себя показать», Гликерия Николаевна с 1870 года систематически выезжает из Москвы на гастроли. Для этого она использует летние месяцы, или, как тогда говорили, «вакационное время».
Для иллюстрации приведем описание одной из ее поездок, в августе 1879 года, наудачу взятое нами из длинного списка гастролей.
Федотов, бывший муж Гликерии Николаевны, занимался в те времена антрепризой и содержал театр-буфф в Петербурге. Ему пришла в голову мысль построить летний театр в дачной местности под Петербургом — в Павловске.
Дело было поставлено на широкую ногу. Выступали три труппы: русская драматическая, балетная и французская опереточная. Первый же сезон дал предприимчивым антрепренерам — Федотову и его компаньону — сорок тысяч рублей убытка! В следующий сезон за дело взялся не знавший неудач А. Яблочкин. Своим умелым ведением антрепризы в Тифлисском казенном театре он зарекомендовал себя как прекрасный организатор театрального дела. Но «даже Яблочкин, знаменитый Яблочкин, некогда гроза-режиссер Александрийского театра,—и тот не мог ничего поделать в Павловске», — читаем мы в воспоминаниях П. Столпянского. Прекрасный Павловский театр непрерывно пустовал.
«И вдруг, — пишет дальше Столпянский, — как будто по мановению волшебной палочки какого-то доброго чародея, все изменилось: сборы стали расти, расти и достигли нескольких тысяч в вечер (вместо прежних, порой, пятидесяти рублей!); аншлаг над кассою: «Места все проданы», красовался каждый день. А на Петербургском и Павловском вокзалах Царскосельской железной дороги прямо царило вавилонское столпотворение; места брались с бою, вагоны были так переполнены, что, казалось, и яблоку негде упасть... Таким магом-волшебником оказалась артистка Малого московского театра Гликерия Николаевна Федотова».
В то время еще не было установившегося впоследствии обычая давать отчеты о спектаклях на другой же день, но для Федотовой «было сделано исключение, и об ее гастролях публика читала рецензии на другое же утро».
Гастроли в Петербурге продолжались около месяца. За это время Федотова выступила пятнадцать раз в Павловском театре и по нескольку раз в других петербургских летних театрах, всего она выступила двадцать четыре раза, сыграв шесть ролей в следующих пьесах: «Как поживешь, так и прослывешь» («Дама с камелиями»), «Майорша», «Лакомый кусочек», «Ветерок» («Фру-Фру»), «Укрощение строптивой» и «В осадном положении».
Успех был колоссальный как в художественном, так и в материальном отношении. Гастролерша принесла антрепренерам за месяц двадцать пять тысяч дохода, из которых сама получила шесть тысяч.
Каждый раз сцена утопала в цветах, которыми публика забрасывала артистку. По отзывам печати, даже всемирно знаменитую Аделину Патти не встречали так восторженно, как Федотову.
Но успех этот давался недаром: он стоил колоссального труда, был результатом непрерывной, по-щепкински неутомимой работы над собой.
После напряженного театрального сезона, вместо того чтобы отдыхать, она отправлялась на гастроли и брала на себя, таким образом, еще более тяжелую работу. Ее добросовестность не позволяла ей работать спустя рукава. Она везла с собой самые популярные, самые большие и трудные роли и за двух-трехнедельное пребывание на гастролях в том или ином городе умудрялась переиграть все самое значительное из своего многолетнего репертуара.
К этому надо добавить ежедневные репетиции, а после спектакля в бессонные ночи непременное повторение роли к завтрашнему дню.
Репетиции эти были обязательны, так как Федотова ездила на гастроли большей частью одна или с двумя-тремя товарищами — московскими артистами, а все остальные исполнители набирались обыкновенно из числа местных актеров. Только под конец своей артистической деятельности Федотова стала выезжать с целой труппой. Для Гликерии Николаевны, воспитанной в атмосфере традиционной заботы Малого театра об ансамбле, трудно было выступать в таком окружении, которое значительно снижало художественный эффект ее игры.
«Федотова играла Медею, Рыбаков — Язона», — вспоминал С. Ярон о гастролях артистки в Киевском театре, находившемся в руках антрепренера Савина. У последнего в то время своей труппы не было. Поэтому «он набрал для антуража исполняющих должность артистов. В числе набранных на время была г-жа Карцева, которой поручили роль Креузы. Много лет прошло с тех пор, но мне и сейчас стыдно не только за Савина, но и за бедного Язона, на долю которого выпала подобная невеста. Это было нечто невозможное: хохотала до упаду не только вся публика, но и приезжие гастролеры! Нечего прибавлять, что антураж, поставленный Савиным, сильно повредил успеху Федотовой».
Правда, подобный «антураж», вызвавший у публики хохот во время представления трагедии, не был типичным явлением. Однако художественный уровень сколоченной «на сезон» труппы местного театра был, как правило, очень низкий. «Кого только я ни спрашивал из актеров, ездивших на гастроли,— вспоминает В. И. Немирович-Данченко,— все до одного говорили мне, что им приходилось играть при ужасных условиях. Ролей никто не знал, все представление сплошь шло под суфлера». Подавляющее большинство, даже лучшей части труппы, да и самих приезжих гастролеров, «по излишней ли неуместной мягкости характера или из страха задеть самолюбие товарища, относилось к этому равнодушно и поэтому являлось невольным участником художественного изуверства».
Но Федотова не принадлежала к их числу. Фанатично, по-щепкински преданная театру, она была крайне взыскательна и к себе и к окружающим. Она требовала не только твердого знания ролей, но и правдивой, реалистической игры всего ансамбля.
Как рассказывает В. И. Немирович-Данченко, Федотова обладала «таким сильным престижем, что актер ночи не доспит, а уж выучит роль», если ему приходилось играть с ней.
2
Федотова режиссировала все спектакли, в которых участвовала в качестве гастролерши. Ее мягкая, ласковая рука превращалась в железную, если она встречала затруднения или какое-либо «сопротивление» своим высоким художественным требованиям. Знаменитый русский артист Павел Николаевич Орленев сохранил для истории театра зарисовку одной из типичных сцен, характеризующих режиссерскую работу Федотовой во время ее гастрольных поездок.
В нижегородских газетах и в афишах, расклеенных по городу, сообщалось, что в местном театре на ярмарке в скором времени начнутся гастроли Г. Н. Федотовой. В объявленном репертуаре значилась и новая пьеса А. Сумбатова-Южина «Арказановы», в которой гостья должна была играть главную роль — Варвары Ивановны. Учившийся незадолго до этого в драматическом классе Гликерии Николаевны при театральной школе Малого театра Павел Орлов, по сцене известный под псевдонимом Орленев, работал в это время в Нижегородском театре.
«Я ужасно обрадовался,— вспоминал он,— надеясь показать ей, каким я стал прекрасным актером, так как за роль Бориса Арказанова меня и пресса и все актеры всегда хвалили. Я уходил среди акта с аплодисментами и считал эту роль своей коронной. Приезда Гликерии Николаевны я ожидал с трепетом. Я считался ее любимым учеником, и мне хотелось показать ей, каким я стал теперь актером».
Федотову встречала на вокзале вся труппа. Как обычно на всех ее гастрольных поездках, и здесь ее ожидали цветы и горячие приветствия.
Но вот актриса в театре. Начались обязательные для Федотовой репетиции. «Она в качестве режиссера садится около суфлера, — рассказывает П. Орленев. — Я находился под влиянием Иванова-Козельского и в этой роли давал его интонации. Выйдя на репетиции на сцену, я начал говорить тоном Козельского, обращаясь к своему партнеру, доктору Тимирязеву: «О чем мама говорила, что сделалось с мамой? Она прошла мимо меня такая бледная, такая расстроенная. О чем она говорила?»
Гликерия Николаевна остановила репетицию и со своего режиссерского места воскликнула:
— Орлов, подите сюда. Что с вами сделала провинция? Откуда у вас этот деланный тон? Где ваши сердечные интонации?
Орленев обиделся и объявил, что эту роль он играл много раз и всегда имел в ней большой успех. Гликерия Николаевна перебила его:
— Бросьте этот фальшивый тон Козельского и заговорите своим голосом!
Многие актеры захихикали. От этого Орленев еще больше заволновался и раздраженно наотрез заявил:
— Не брошу.
Тогда Гликерия Николаевна настойчиво повторила:
— Орлов, вы видели, ко мне сейчас подходил Дмитрий Афанасьевич Бельский? Подойдите ко мне и спросите меня своим настоящим тоном: «Гликерия Николаевна, о чем с вами говорил Дмитрий Афанасьевич Бельский?»
Орленев упрямился. Федотова настаивала. Наконец, она властно сказала:
— Если вы не уважаете во мне учительницу, то уважайте женщину.
Кругом водворилась мертвая тишина, и Орленев чуть не со слезами в голосе сказал:
— Гликерия Николаевна, о чем с вами говорил Дмитрий Афанасьевич Бельский?
— Вот, — сказала она опять властно, — ступайте и продолжайте вести всю сцену этим тоном.
Орленев, пристыженный, сейчас же пошел репетировать и тут же, репетируя своим, Орлова, тоном, понял заблуждение свое и сердцем всем почувствовал, что Гликерия Николаевна «с этого момента спасла и возродила» его «как актера».
После репетиции она поманила его к себе и, потрепав тихонько по щеке, сказала:
— Ну, что, дурачок, теперь ты понял? — И, обняв, поцеловала.
«Всю жизнь я помню этот случай и Гликерию Николаевну», — вспоминал много лет спустя Орленев.
Наибольшее влияние на провинциальных актеров Федотова оказывала своей неподдельной, пламенной любовью к театру, своим собственным увлечением и творческим горением. Другой выдающийся русский артист, В. Н. Давыдов, так же, как и Орленев, встретившийся с Гликерией Николаевной на подмостках провинциального театра, рассказывал, что во время гастролей Федотова и приехавший с нею Ленский «режиссировали так тщательно и с таким наслаждением (!) отдавались работе, что можно было подумать, что они готовятся к премьере Московского Малого театра. Это влияло на всю труппу. Все с душой отдавались делу и, конечно, играли с подъемом, что самым лучшим образом сказывалось на ансамбле».
Мы привели воспоминания Орленева и Давыдова, чтобы подчеркнуть значение режиссерской работы Гликерии Николаевны, которую упорно обходят молчанием решительно во всех статьях, посвященных ее творчеству.
Театр по своей природе — искусство коллективное и синтетическое, которое немыслимо без некоей режиссуры, то есть без объединения усилий коллектива с целью слияния всех слагаемых сценического искусства в единое произведение этого искусства — спектакль. В различные периоды истории русского театра режиссура, органически присущая театру, составляющая его неотъемлемую часть, лежала на плечах то актеров (Дмитревской, Щепкин и др.), то драматургов (Шаховской и др.), а с конца прошлого столетия на специально выделившихся членах театрального коллектива (Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов), причем характерно, что все крупные режиссеры были в то же время либо актерами (Ленский, Станиславский), либо драматургами (Шаховской, Немирович-Данченко), а то и тем и другим (Самарин, А. Ф. Федотов).
Противопоставление «театра актера» «театру режиссера» чревато большой опасностью. Оно может породить неверное представление, что гордость русского искусства — Малый театр в «золотой век» его существования обходился без всякой режиссуры, так как нельзя же назвать режиссерами в полном смысле слова тех полуадминистраторов, какими были во времена Федотовой режиссеры Богданов и Черневский. Правда, с конца восьмидесятых годов С. А. Черневский под влиянием мейнингенцев сделал робкие попытки подражать знаменитому Кронеку в постановке некоторых пьес, где участвовала Федотова («Макбет», «Цимбелин»). В современном нам смысле слова режиссер-художник появился в Малом театре только в лице А. П. Ленского. Вспомним хотя бы его постановку «Кориолана» к сорокалетию сценической деятельности Федотовой.
А до этого времени фактически режиссерами являлись премьер или премьерша того или иного спектакля. Крупный мастер ставил спектакль и сам играл в нем главную роль. В период расцвета творчества и зрелого мастерства Федотовой, то есть в течение семидесятых-девяностых годов, режиссура была в руках Самарина, затем Федотовой, Ленского, Южина. Типична для этой эпохи картина, нарисованная
А. А. Яблочкиной в ее воспоминаниях: «Если у какого-нибудь актера что-то получилось неверно, то останавливали его свои же товарищи и сообща советовались, как исправить это место. Много спорили, горячились, были противоречивые мнения об одном и том же. Горячие схватки происходили между Федотовой, Ленским, Южиным. Они кричали, доказывали друг другу, но всегда приходили к общему».
Мы заговорили о Федотовой как о режиссере в главе, посвященной ее гастрольным поездкам, так как именно на гастролях эта сторона ее творческого облика особенно четко вырисовывалась. Ибо без специальных усилий с ее стороны не могла быть достигнута та высокая слаженность всех частей спектакля, которую она требовала, как взыскательный художник, не мог бы получиться тот дружный ансамбль, который, как правило, сопровождал ее гастрольные выступления с разношерстными по своему составу провинциальными труппами.
Восторженные овации выпадали на долю Гликерии Федотовой как артистки. Но мало кто из зрителей знал, что известная часть этих аплодисментов была заслужена Гликерией Федотовой и как режиссером. Наиболее чуткие рецензенты многих просмотренных автором этих строк привинци-альных газет в своих отчетах о гастрольных спектаклях неизменно указывают на бросавшуюся им в глаза перемену в игре труппы их родного города: «откуда-то» появлялась слаженность, крепкий ансамбль.
Можно представить себе, сколько приходилось на все это затрачивать труда, сколько сил требовалось от Федотовой, чтобы добиться в несколько дней — в лучшем случае в неделю — необходимого эффекта. В следующем городе — опять все сначала. Поэтому вполне понятно ее стремление гастролировать не одной, а с целым коллективом основных исполнителей, привлекая местных актеров лишь на бессловесные или незначительные роли. В последние годы своих гастрольных поездок Гликерия Николаевна осуществила это желание.
Когда Федотовой было около пятидесяти лет, она, прекрасно понимая, что первые роли героинь в комедии и драме, не говоря уже о трагедии, станут ей скоро не по силам, объявила: «Еду учиться играть старух!»
Слово у этой решительной женщины никогда не расходилось с делом. Она собрала труппу, взяла двухгодичный отпуск и в апреле 1896 года уехала гастролировать в провинцию. Она объездила всю Россию: от северной столицы — Петербурга — до солнечного Тифлиса, от Варшавы, входившей тогда в границы «Российской империи», до далекого сибирского города Красноярска. А дальше не поехала только потому, что не было железной дороги.
Нужно ли говорить, что знаменитая на всю Россию актриса везде собирала переполненные залы, что гастроли ее были сплошным триумфальным шествием.
В первый раз Федотова выступила в гастрольном спектакле в Петербурге 7 (19) мая 1870 года в своей дебютной роли Верочки в «Ребенке». Последнее же гастрольное выступление состоялось в том же Петербурге 31 января (13 февраля) 1903 года в роли Мурзавецкой в «Волках и овцах» Островского. Стало быть, на гастроли она выезжала в течение тридцати трех лет. За это время она изъездила почти всю Россию. Во многие города Федотова приезжала из года в год: двадцать четыре раза в петербургские театры, городские и пригородные (Красное Село, Павловск, Петергоф, Ораниенбаум и др.), тринадцать раз — в Тулу, девять раз — в Тверь, восемь раз — в Нижний-Новгород, по четыре-пять раз —в Киев, Харьков, Рязань, Ярославль и др.
Гликерию Николаевну горячо любили и глубоко уважали все передовые слои русского общества. Великую русскую артистку знала вся Россия. Гликерия Николаевна выступала на подмостках театров восьмидесяти одного (81!) города.
К Федотовой целиком относится характеристика общественных настроений труппы Малого театра, которую дал А. В. Луначарский: «Они не просто играли Островского, они сознавали, что каждая пьеса Островского и даже каждый отдельный спектакль есть некоторый строительный акт, правда, лишь слабо задевавший культурный рост масс, но способствовавший росту тогдашнего передового слоя этих масс — разночинной интеллигенции. Отсюда стремление выработать максимально убедительные театральные формы, искусство, которое отражало бы действительность, придавая ей более резкие контуры, делая ее более заметной для человеческого внимания и понимания». Интересной иллюстрацией к этой характеристике, данной А. В. Луначарским, может служить рассказ часовщика Г. П. Петрова, который был опубликован в газетах в связи с юбилеем Федотовой: «Пошел в Малый театр для развлечения раз-другой, потом потянуло все сильней, и театр стал необходимостью. Все свое воспитание я получил в Малом театре: он дал толчок к самообразованию; я стал учиться грамоте, читал, появились другие идеалы.
Как увидал Федотову, так и стал мечтать познакомиться. Пришел к ней и говорю: «А вы мне в роли Елизаветы не понравились». Гликерия Николаевна была этим поражена, должно быть, редко слышала что-либо, кроме похвалы. Так завязалось наше знакомство».
Конечно, далеко не на всех зрителей влияние Малого театра, и Федотовой в частности, сказывалось так же сильно, как в приведенном случае, но самый факт влияния бесспорен. «Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие, — говорит К. С. Станиславский. — Я готовился к каждому спектаклю Малого театра. Для этого составился небольшой кружок молодых людей, которые все вместе читали пьесу, поставленную на репертуар театра, изучали литературу о ней, критику на нее, сами устанавливали свои взгляды на произведение; потом всем кружком мы шли смотреть спектакль, а после него в ряде новых бесед поверяли друг другу свои впечатления. Снова смотрели пьесу в театре и снова спорили о ней. При этом очень часто обнаруживалось наше невежество по разным вопросам искусства и науки. Его старались исправлять, дополняя свои познания, устраивая для себя лекции на дому и вне дома. Малый театр стал тем рычагом, который управлял духовной, интеллектуальной стороной нашей жизни. К обожанию самого театра прибавилось у нас еще и обожание отдельных актеров и актрис».
Федотова — одна из тех великих актрис Малого театра, которые были не только наделены в глазах театрального мира непререкаемым авторитетом, но заслужили «обожание» многих молодых «служителей священного искусства». Провинциальные актрисы преклонялись перед ней. Одна из видных актрис того времени, Кадмина, подражала ее манере говорить даже в жизни.
О театральной публике и говорить не приходится. В любом из восьми десятков городов, в которых она играла, каждое ее выступление превращалось в выдающийся праздник. Всюду сопутствовали ей овации, лавровые венки, цветы. Восторги зрителей выливались порой даже в стихи:
Когда Федотова играла,—
Нет, не играла, а жила!—
Толпа в восторге замирала,
Завороженная, внимала
И наглядеться не могла!
Пред ней была искусства жрица,
Сердца невольно покорив.
Что день — то новая страница
И новый творческий порыв!
ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОЕЗДКИ. ФЕДОТОВА-РЕЖИССЁР
Гастрольная карта Гликерии Федотовой – одна из самых обширных и разнообразных (173 гастрольных приезда в 81 город). Что стояло за такой «охотой к перемене мест», читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
1
Неразрывные узы соединяли Федотову, как и весь актерский коллектив Малого театра, с наиболее культурными, прогрессивными слоями русского общества. Став со дня своего дебюта, в 1862 году, «московской любимицей», Федотова с конца семидесятых годов превращается во всероссийскую знаменитость.
С одной стороны, подталкиваемая стесненным материальным положением, ибо она, как бывшая «казеннокоштная» воспитанница театрального училища, получала сравнительно мизерное жалование, с другой — побуждаемая естественным желанием «людей повидать и себя показать», Гликерия Николаевна с 1870 года систематически выезжает из Москвы на гастроли. Для этого она использует летние месяцы, или, как тогда говорили, «вакационное время».
Для иллюстрации приведем описание одной из ее поездок, в августе 1879 года, наудачу взятое нами из длинного списка гастролей.
Федотов, бывший муж Гликерии Николаевны, занимался в те времена антрепризой и содержал театр-буфф в Петербурге. Ему пришла в голову мысль построить летний театр в дачной местности под Петербургом — в Павловске.
Дело было поставлено на широкую ногу. Выступали три труппы: русская драматическая, балетная и французская опереточная. Первый же сезон дал предприимчивым антрепренерам — Федотову и его компаньону — сорок тысяч рублей убытка! В следующий сезон за дело взялся не знавший неудач А. Яблочкин. Своим умелым ведением антрепризы в Тифлисском казенном театре он зарекомендовал себя как прекрасный организатор театрального дела. Но «даже Яблочкин, знаменитый Яблочкин, некогда гроза-режиссер Александрийского театра,—и тот не мог ничего поделать в Павловске», — читаем мы в воспоминаниях П. Столпянского. Прекрасный Павловский театр непрерывно пустовал.
«И вдруг, — пишет дальше Столпянский, — как будто по мановению волшебной палочки какого-то доброго чародея, все изменилось: сборы стали расти, расти и достигли нескольких тысяч в вечер (вместо прежних, порой, пятидесяти рублей!); аншлаг над кассою: «Места все проданы», красовался каждый день. А на Петербургском и Павловском вокзалах Царскосельской железной дороги прямо царило вавилонское столпотворение; места брались с бою, вагоны были так переполнены, что, казалось, и яблоку негде упасть... Таким магом-волшебником оказалась артистка Малого московского театра Гликерия Николаевна Федотова».
В то время еще не было установившегося впоследствии обычая давать отчеты о спектаклях на другой же день, но для Федотовой «было сделано исключение, и об ее гастролях публика читала рецензии на другое же утро».
Гастроли в Петербурге продолжались около месяца. За это время Федотова выступила пятнадцать раз в Павловском театре и по нескольку раз в других петербургских летних театрах, всего она выступила двадцать четыре раза, сыграв шесть ролей в следующих пьесах: «Как поживешь, так и прослывешь» («Дама с камелиями»), «Майорша», «Лакомый кусочек», «Ветерок» («Фру-Фру»), «Укрощение строптивой» и «В осадном положении».
Успех был колоссальный как в художественном, так и в материальном отношении. Гастролерша принесла антрепренерам за месяц двадцать пять тысяч дохода, из которых сама получила шесть тысяч.
Каждый раз сцена утопала в цветах, которыми публика забрасывала артистку. По отзывам печати, даже всемирно знаменитую Аделину Патти не встречали так восторженно, как Федотову.
Но успех этот давался недаром: он стоил колоссального труда, был результатом непрерывной, по-щепкински неутомимой работы над собой.
После напряженного театрального сезона, вместо того чтобы отдыхать, она отправлялась на гастроли и брала на себя, таким образом, еще более тяжелую работу. Ее добросовестность не позволяла ей работать спустя рукава. Она везла с собой самые популярные, самые большие и трудные роли и за двух-трехнедельное пребывание на гастролях в том или ином городе умудрялась переиграть все самое значительное из своего многолетнего репертуара.
К этому надо добавить ежедневные репетиции, а после спектакля в бессонные ночи непременное повторение роли к завтрашнему дню.
Репетиции эти были обязательны, так как Федотова ездила на гастроли большей частью одна или с двумя-тремя товарищами — московскими артистами, а все остальные исполнители набирались обыкновенно из числа местных актеров. Только под конец своей артистической деятельности Федотова стала выезжать с целой труппой. Для Гликерии Николаевны, воспитанной в атмосфере традиционной заботы Малого театра об ансамбле, трудно было выступать в таком окружении, которое значительно снижало художественный эффект ее игры.
«Федотова играла Медею, Рыбаков — Язона», — вспоминал С. Ярон о гастролях артистки в Киевском театре, находившемся в руках антрепренера Савина. У последнего в то время своей труппы не было. Поэтому «он набрал для антуража исполняющих должность артистов. В числе набранных на время была г-жа Карцева, которой поручили роль Креузы. Много лет прошло с тех пор, но мне и сейчас стыдно не только за Савина, но и за бедного Язона, на долю которого выпала подобная невеста. Это было нечто невозможное: хохотала до упаду не только вся публика, но и приезжие гастролеры! Нечего прибавлять, что антураж, поставленный Савиным, сильно повредил успеху Федотовой».
Правда, подобный «антураж», вызвавший у публики хохот во время представления трагедии, не был типичным явлением. Однако художественный уровень сколоченной «на сезон» труппы местного театра был, как правило, очень низкий. «Кого только я ни спрашивал из актеров, ездивших на гастроли,— вспоминает В. И. Немирович-Данченко,— все до одного говорили мне, что им приходилось играть при ужасных условиях. Ролей никто не знал, все представление сплошь шло под суфлера». Подавляющее большинство, даже лучшей части труппы, да и самих приезжих гастролеров, «по излишней ли неуместной мягкости характера или из страха задеть самолюбие товарища, относилось к этому равнодушно и поэтому являлось невольным участником художественного изуверства».
Но Федотова не принадлежала к их числу. Фанатично, по-щепкински преданная театру, она была крайне взыскательна и к себе и к окружающим. Она требовала не только твердого знания ролей, но и правдивой, реалистической игры всего ансамбля.
Как рассказывает В. И. Немирович-Данченко, Федотова обладала «таким сильным престижем, что актер ночи не доспит, а уж выучит роль», если ему приходилось играть с ней.
2
Федотова режиссировала все спектакли, в которых участвовала в качестве гастролерши. Ее мягкая, ласковая рука превращалась в железную, если она встречала затруднения или какое-либо «сопротивление» своим высоким художественным требованиям. Знаменитый русский артист Павел Николаевич Орленев сохранил для истории театра зарисовку одной из типичных сцен, характеризующих режиссерскую работу Федотовой во время ее гастрольных поездок.
В нижегородских газетах и в афишах, расклеенных по городу, сообщалось, что в местном театре на ярмарке в скором времени начнутся гастроли Г. Н. Федотовой. В объявленном репертуаре значилась и новая пьеса А. Сумбатова-Южина «Арказановы», в которой гостья должна была играть главную роль — Варвары Ивановны. Учившийся незадолго до этого в драматическом классе Гликерии Николаевны при театральной школе Малого театра Павел Орлов, по сцене известный под псевдонимом Орленев, работал в это время в Нижегородском театре.
«Я ужасно обрадовался,— вспоминал он,— надеясь показать ей, каким я стал прекрасным актером, так как за роль Бориса Арказанова меня и пресса и все актеры всегда хвалили. Я уходил среди акта с аплодисментами и считал эту роль своей коронной. Приезда Гликерии Николаевны я ожидал с трепетом. Я считался ее любимым учеником, и мне хотелось показать ей, каким я стал теперь актером».
Федотову встречала на вокзале вся труппа. Как обычно на всех ее гастрольных поездках, и здесь ее ожидали цветы и горячие приветствия.
Но вот актриса в театре. Начались обязательные для Федотовой репетиции. «Она в качестве режиссера садится около суфлера, — рассказывает П. Орленев. — Я находился под влиянием Иванова-Козельского и в этой роли давал его интонации. Выйдя на репетиции на сцену, я начал говорить тоном Козельского, обращаясь к своему партнеру, доктору Тимирязеву: «О чем мама говорила, что сделалось с мамой? Она прошла мимо меня такая бледная, такая расстроенная. О чем она говорила?»
Гликерия Николаевна остановила репетицию и со своего режиссерского места воскликнула:
— Орлов, подите сюда. Что с вами сделала провинция? Откуда у вас этот деланный тон? Где ваши сердечные интонации?
Орленев обиделся и объявил, что эту роль он играл много раз и всегда имел в ней большой успех. Гликерия Николаевна перебила его:
— Бросьте этот фальшивый тон Козельского и заговорите своим голосом!
Многие актеры захихикали. От этого Орленев еще больше заволновался и раздраженно наотрез заявил:
— Не брошу.
Тогда Гликерия Николаевна настойчиво повторила:
— Орлов, вы видели, ко мне сейчас подходил Дмитрий Афанасьевич Бельский? Подойдите ко мне и спросите меня своим настоящим тоном: «Гликерия Николаевна, о чем с вами говорил Дмитрий Афанасьевич Бельский?»
Орленев упрямился. Федотова настаивала. Наконец, она властно сказала:
— Если вы не уважаете во мне учительницу, то уважайте женщину.
Кругом водворилась мертвая тишина, и Орленев чуть не со слезами в голосе сказал:
— Гликерия Николаевна, о чем с вами говорил Дмитрий Афанасьевич Бельский?
— Вот, — сказала она опять властно, — ступайте и продолжайте вести всю сцену этим тоном.
Орленев, пристыженный, сейчас же пошел репетировать и тут же, репетируя своим, Орлова, тоном, понял заблуждение свое и сердцем всем почувствовал, что Гликерия Николаевна «с этого момента спасла и возродила» его «как актера».
После репетиции она поманила его к себе и, потрепав тихонько по щеке, сказала:
— Ну, что, дурачок, теперь ты понял? — И, обняв, поцеловала.
«Всю жизнь я помню этот случай и Гликерию Николаевну», — вспоминал много лет спустя Орленев.
Наибольшее влияние на провинциальных актеров Федотова оказывала своей неподдельной, пламенной любовью к театру, своим собственным увлечением и творческим горением. Другой выдающийся русский артист, В. Н. Давыдов, так же, как и Орленев, встретившийся с Гликерией Николаевной на подмостках провинциального театра, рассказывал, что во время гастролей Федотова и приехавший с нею Ленский «режиссировали так тщательно и с таким наслаждением (!) отдавались работе, что можно было подумать, что они готовятся к премьере Московского Малого театра. Это влияло на всю труппу. Все с душой отдавались делу и, конечно, играли с подъемом, что самым лучшим образом сказывалось на ансамбле».
Мы привели воспоминания Орленева и Давыдова, чтобы подчеркнуть значение режиссерской работы Гликерии Николаевны, которую упорно обходят молчанием решительно во всех статьях, посвященных ее творчеству.
Театр по своей природе — искусство коллективное и синтетическое, которое немыслимо без некоей режиссуры, то есть без объединения усилий коллектива с целью слияния всех слагаемых сценического искусства в единое произведение этого искусства — спектакль. В различные периоды истории русского театра режиссура, органически присущая театру, составляющая его неотъемлемую часть, лежала на плечах то актеров (Дмитревской, Щепкин и др.), то драматургов (Шаховской и др.), а с конца прошлого столетия на специально выделившихся членах театрального коллектива (Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов), причем характерно, что все крупные режиссеры были в то же время либо актерами (Ленский, Станиславский), либо драматургами (Шаховской, Немирович-Данченко), а то и тем и другим (Самарин, А. Ф. Федотов).
Противопоставление «театра актера» «театру режиссера» чревато большой опасностью. Оно может породить неверное представление, что гордость русского искусства — Малый театр в «золотой век» его существования обходился без всякой режиссуры, так как нельзя же назвать режиссерами в полном смысле слова тех полуадминистраторов, какими были во времена Федотовой режиссеры Богданов и Черневский. Правда, с конца восьмидесятых годов С. А. Черневский под влиянием мейнингенцев сделал робкие попытки подражать знаменитому Кронеку в постановке некоторых пьес, где участвовала Федотова («Макбет», «Цимбелин»). В современном нам смысле слова режиссер-художник появился в Малом театре только в лице А. П. Ленского. Вспомним хотя бы его постановку «Кориолана» к сорокалетию сценической деятельности Федотовой.
А до этого времени фактически режиссерами являлись премьер или премьерша того или иного спектакля. Крупный мастер ставил спектакль и сам играл в нем главную роль. В период расцвета творчества и зрелого мастерства Федотовой, то есть в течение семидесятых-девяностых годов, режиссура была в руках Самарина, затем Федотовой, Ленского, Южина. Типична для этой эпохи картина, нарисованная
А. А. Яблочкиной в ее воспоминаниях: «Если у какого-нибудь актера что-то получилось неверно, то останавливали его свои же товарищи и сообща советовались, как исправить это место. Много спорили, горячились, были противоречивые мнения об одном и том же. Горячие схватки происходили между Федотовой, Ленским, Южиным. Они кричали, доказывали друг другу, но всегда приходили к общему».
Мы заговорили о Федотовой как о режиссере в главе, посвященной ее гастрольным поездкам, так как именно на гастролях эта сторона ее творческого облика особенно четко вырисовывалась. Ибо без специальных усилий с ее стороны не могла быть достигнута та высокая слаженность всех частей спектакля, которую она требовала, как взыскательный художник, не мог бы получиться тот дружный ансамбль, который, как правило, сопровождал ее гастрольные выступления с разношерстными по своему составу провинциальными труппами.
Восторженные овации выпадали на долю Гликерии Федотовой как артистки. Но мало кто из зрителей знал, что известная часть этих аплодисментов была заслужена Гликерией Федотовой и как режиссером. Наиболее чуткие рецензенты многих просмотренных автором этих строк привинци-альных газет в своих отчетах о гастрольных спектаклях неизменно указывают на бросавшуюся им в глаза перемену в игре труппы их родного города: «откуда-то» появлялась слаженность, крепкий ансамбль.
Можно представить себе, сколько приходилось на все это затрачивать труда, сколько сил требовалось от Федотовой, чтобы добиться в несколько дней — в лучшем случае в неделю — необходимого эффекта. В следующем городе — опять все сначала. Поэтому вполне понятно ее стремление гастролировать не одной, а с целым коллективом основных исполнителей, привлекая местных актеров лишь на бессловесные или незначительные роли. В последние годы своих гастрольных поездок Гликерия Николаевна осуществила это желание.
Когда Федотовой было около пятидесяти лет, она, прекрасно понимая, что первые роли героинь в комедии и драме, не говоря уже о трагедии, станут ей скоро не по силам, объявила: «Еду учиться играть старух!»
Слово у этой решительной женщины никогда не расходилось с делом. Она собрала труппу, взяла двухгодичный отпуск и в апреле 1896 года уехала гастролировать в провинцию. Она объездила всю Россию: от северной столицы — Петербурга — до солнечного Тифлиса, от Варшавы, входившей тогда в границы «Российской империи», до далекого сибирского города Красноярска. А дальше не поехала только потому, что не было железной дороги.
Нужно ли говорить, что знаменитая на всю Россию актриса везде собирала переполненные залы, что гастроли ее были сплошным триумфальным шествием.
В первый раз Федотова выступила в гастрольном спектакле в Петербурге 7 (19) мая 1870 года в своей дебютной роли Верочки в «Ребенке». Последнее же гастрольное выступление состоялось в том же Петербурге 31 января (13 февраля) 1903 года в роли Мурзавецкой в «Волках и овцах» Островского. Стало быть, на гастроли она выезжала в течение тридцати трех лет. За это время она изъездила почти всю Россию. Во многие города Федотова приезжала из года в год: двадцать четыре раза в петербургские театры, городские и пригородные (Красное Село, Павловск, Петергоф, Ораниенбаум и др.), тринадцать раз — в Тулу, девять раз — в Тверь, восемь раз — в Нижний-Новгород, по четыре-пять раз —в Киев, Харьков, Рязань, Ярославль и др.
Гликерию Николаевну горячо любили и глубоко уважали все передовые слои русского общества. Великую русскую артистку знала вся Россия. Гликерия Николаевна выступала на подмостках театров восьмидесяти одного (81!) города.
К Федотовой целиком относится характеристика общественных настроений труппы Малого театра, которую дал А. В. Луначарский: «Они не просто играли Островского, они сознавали, что каждая пьеса Островского и даже каждый отдельный спектакль есть некоторый строительный акт, правда, лишь слабо задевавший культурный рост масс, но способствовавший росту тогдашнего передового слоя этих масс — разночинной интеллигенции. Отсюда стремление выработать максимально убедительные театральные формы, искусство, которое отражало бы действительность, придавая ей более резкие контуры, делая ее более заметной для человеческого внимания и понимания». Интересной иллюстрацией к этой характеристике, данной А. В. Луначарским, может служить рассказ часовщика Г. П. Петрова, который был опубликован в газетах в связи с юбилеем Федотовой: «Пошел в Малый театр для развлечения раз-другой, потом потянуло все сильней, и театр стал необходимостью. Все свое воспитание я получил в Малом театре: он дал толчок к самообразованию; я стал учиться грамоте, читал, появились другие идеалы.
Как увидал Федотову, так и стал мечтать познакомиться. Пришел к ней и говорю: «А вы мне в роли Елизаветы не понравились». Гликерия Николаевна была этим поражена, должно быть, редко слышала что-либо, кроме похвалы. Так завязалось наше знакомство».
Конечно, далеко не на всех зрителей влияние Малого театра, и Федотовой в частности, сказывалось так же сильно, как в приведенном случае, но самый факт влияния бесспорен. «Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие, — говорит К. С. Станиславский. — Я готовился к каждому спектаклю Малого театра. Для этого составился небольшой кружок молодых людей, которые все вместе читали пьесу, поставленную на репертуар театра, изучали литературу о ней, критику на нее, сами устанавливали свои взгляды на произведение; потом всем кружком мы шли смотреть спектакль, а после него в ряде новых бесед поверяли друг другу свои впечатления. Снова смотрели пьесу в театре и снова спорили о ней. При этом очень часто обнаруживалось наше невежество по разным вопросам искусства и науки. Его старались исправлять, дополняя свои познания, устраивая для себя лекции на дому и вне дома. Малый театр стал тем рычагом, который управлял духовной, интеллектуальной стороной нашей жизни. К обожанию самого театра прибавилось у нас еще и обожание отдельных актеров и актрис».
Федотова — одна из тех великих актрис Малого театра, которые были не только наделены в глазах театрального мира непререкаемым авторитетом, но заслужили «обожание» многих молодых «служителей священного искусства». Провинциальные актрисы преклонялись перед ней. Одна из видных актрис того времени, Кадмина, подражала ее манере говорить даже в жизни.
О театральной публике и говорить не приходится. В любом из восьми десятков городов, в которых она играла, каждое ее выступление превращалось в выдающийся праздник. Всюду сопутствовали ей овации, лавровые венки, цветы. Восторги зрителей выливались порой даже в стихи:
Когда Федотова играла,—
Нет, не играла, а жила!—
Толпа в восторге замирала,
Завороженная, внимала
И наглядеться не могла!
Пред ней была искусства жрица,
Сердца невольно покорив.
Что день — то новая страница
И новый творческий порыв!
Подробнее
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой» СОПЕРНИЧЕСТВО
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
Если написать столбиком имена всех героинь, которых сыграла Федотова, и проставить с одной стороны столбика их возраст по пьесе, а с другой дату премьеры и возраст Гликерии Николаевны, то получится ясная картина того, как она обдуманно подходила к выбору ролей. И хотя перед ее глазами стоял пример Эрнесто Росси в роли Гамлета, она знала пределы гипнотизирующего влияния актерского мастерства, а также границы могущества грима, костюма и тому подобных «секретов молодости» на сцене.
Начав с шестнадцати лет играть героинь своего возраста (Верочку, институтку, Джульетту), она незаметно поднималась со ступеньки на ступеньку — от роли Луизы к роли леди Мильфорд, от Офелии в «Гамлете» к роли Эмилии в «Отелло».
Неохотно расставалась артистка с каждым своим детищем. Но стоило ей хоть немного забыться, — действительность бесцеремонно напоминала ей о пролетевших годах. Еще в 1879 году журнал «Живописное обозрение» преподнес ей горькую пилюлю, правда, всячески стараясь позолотить ее: «Скажем без обиняков и во избежание всяких недоразумений, мы сами ставим Федотову очень высоко в ряду современных не только русских, но и иностранных драматических актрис. В настоящее время она первая русская актриса, и даже между современными французскими актрисами найдется не более двух-трех, которые имели бы действительное право поспорить с ней о первенстве. Но именно глубокое уважение к актрисе и обязывает нас отнестись к ее игре со строгостью и беспристрастием, которые, без сомнения, послужат лучшей данью уважения артистке». Вслед за этим густым слоем позолоты следовало замечание, что в пьесе «В осадном положении» роль Лизы ей «теперь уже не следует играть», что в нескольких других пьесах — »Ветерок», «Майорша» — Федотова «превосходно играет местами, местами же опять-таки не может производить безусловно цельного художественного впечатления». Причина, по мнению журнала, заключалась в изменившихся внешних данных Федотовой, которые не позволяли ей больше играть эти роли.
«Федотова, — писал дальше рецензент, — как умная и развитая женщина, и сама поняла это и с нынешнего сезона [1879/80"> намерена произвести радикальную реформу, отказаться от роли Фени в «Майорше» и от других ролей молоденьких девушек».
Когда на следующее лето Гликерия Николаевна приехала на гастроли в Петербург, то в рецензии о ее первом выступлении на подмостках Павловского театра появилось такое бесцеремонное заявление: «Во внешности Федотовой произошла перемена: артистка несколько похудела, отчего ее фигура теперь является стройнее, изящнее, моложавее».
Поговорка утверждает, что «годы не уроды, года не беда, была бы сама молода». Душой Гликерия Николаевна всегда была молода. Образ героини любого возраста у нее был всегда полон огня, страсти и в то же время озарен мощным светом мысли.
Федотова, как умный, расчетливый мастер, всегда подбирала роли, которые соответствовали бы ее сценическим данным. Так она, почти незаметно для окружающих, подошла и к ролям матерей.
Для своего бенефиса в 1882 году, в связи с двадцатилетием работы на сцене, Гликерия Николаевна просила Вильде написать для нее специальную пьесу. Он написал «Преступницу». Сыграв в этой пьесе роль Надежды Николаевны, Федотова перешла на роли матерей, в которых она стала выступать с огромным успехом.
Наряду с этим она продолжала выступать в своих прежних ролях и многие из них играла без перерыва на протяжении десятилетий. Роль Марьицы в «Каширской старине», например, она играла двадцать пять лет, до 1896 года; Катарину в «Укрощении строптивой» — двадцать семь лет; Василису Мелентьеву — тридцать лет; Катерину в «Грозе»— тридцать пять лет. Три последние роли она исполняла по 1898 год, то есть до пятидесятидвухлетнего возраста.
И все же в середине восьмидесятых годов наступил известный перелом. И не только потому, что артистке исполнилось в 1886 году сорок лет. К этому времени произошло изменение ее положения в Малом театре по обстоятельствам, не зависевшим от нее. Она вынуждена была уступить первое место в театре молодой Ермоловой.
Еще в 1876 году Мария Николаевна Ермолова создала с такой художественной силой образ испанской крестьянки Лауренсии из «Овечьего источника», что чиновники царского правительства поспешили даже запретить спектакль, который превращался в политическую демонстрацию против самодержавия. Вместе с тем блестящее исполнение Ермоловой роли Лауренсии заставило мало благоволившее к ней театральное начальство признать за ней право на исполнение трагических и драматических ролей, до этого почти целиком входивших в репертуар Федотовой.
Талант Ермоловой развивался, ее искусство совершенствовалось. В 1884 году она выступила в роли Жанны д'Арк в «Орлеанской деве» Шиллера. Эту роль Ермолова сама считала вершиной своего искусства. Успех был потрясающий. История русского театра не знает другого случая, когда публика вызывала бы артистку шестьдесят четыре (64!) раза подряд. Эту цифру рабочие сцены написали на обороте театрального занавеса после выступления Ермоловой в «Орлеанской деве».
Такой успех не мог быть не признан и Федотовой. «Это был, — говорила она, — настоящий триумф артистки, поставивший ее на прочный пьедестал, с которого она уже не сходила». С этого времени Федотова навсегда уступила Ермоловой первенство в Малом театре.
Но от того, что на русской сцене ярко засияла звезда гения Ермоловой, разумеется, талант Федотовой не померк. Наоборот, как раз к этому времени Гликерия Николаевна достигла зенита своего творчества, что она продемонстрировала с таким блеском в роли шекспировской Клеопатры.
Вспоминая Малый театр той поры, один из его завсегдатаев, А. Ценовский. говорил, что тогда в труппе было много блестящих актеров. Был «великий старик» Самарин, были великолепные артисты — Ленский, М. Садовский, Решимов, Рыбаков, Правдин, Макшеев, Горев, комик Музиль; были Медведева, Садовская, Никулина, Рыкалова и много других превосходных мастеров сцены. «Но все-таки Малый театр был больше всего театром Федотовой и Ермоловой. Как-то само собою выходило так, что подбирались пьесы то для одной, то для другой из этих замечательных артисток. Как будто они были центром, вокруг которого вращалось все в Малом театре. Для Ермоловой ставили «Орлеанскую деву», «Звезду Севильи», «Таланты и поклонники» Островского. Для Федотовой... и мелодрамы, и бытовые пьесы, и шекспировские комедии».
Это же положение вещей рисует и В. И. Немирович-Данченко: «Пьесы писались непременно для той или другой. Если играют обе вместе, то обеспечено огромное количество полных сборов. Если в пьесе не занята ни та, ни другая, то, в лучшем случае, ее ожидает очень скромный успех, а большею частью провал».
Обе великие артистки представляли собой русское театральное искусство. Но к середине восьмидесятых годов, приблизительно ко времени смерти Островского, то есть к 1886 году, произошла перемена, о которой мы уже говорили: в Малом театре, по меткому выражению В. И. Немировича-Данченко, раньше «труппу возглавляли Федотова и Ермолова, позднее — Ермолова и Федотова».
Это изменение положения в театре, как мы указывали, произошло не сразу и не без сопротивления со стороны Федотовой. В семидесятые годы она безраздельно владела всем репертуаром Малого театра от гетевского «Фауста» до «Майорши» Шпажинского, от шекспировского «Ричарда III» до дьяченковского «Скрытого преступления». Нетрудно понять, почему Федотова считала себя одинаково сильной актрисой как для трагедийных, драматических, так и комедийных ролей. С 1876 года стало ясно многим, а с 1884 года —всем, что трагедийные роли по праву принадлежат Ермоловой, а не Федотовой, что диапазон Федотовой не так безграничен, как она думала. Не легко было Федотовой, с ее властной натурой, примириться со всем этим. Отзвуком ее борьбы за сохранение своего прежнего положения «единодержавной царицы сцены» была появившаяся в свое время карикатура: Мария Николаевна с ролью Катерины Кабановой в руках стучится в дверь Малого театра, а на дверь с другой стороны навалились «ветеранки» во главе с Федотовой и кричат хором:
«Нет, дерзкая, не удастся проникнуть!!!»
Под карикатурой была подпись: «Закулисная гроза».
Можно радоваться, что эта «закулисная гроза» в конце концов не превратила отношения Федотовой и Ермоловой во вражду Леонардо да Винчи к Микель-Анджело, которому Леонардо никогда не мог простить его успешного «соперничества».
Впоследствии, в девятисотые годы, Гликерия Николаевна не только не любила вспоминать свою борьбу с Ермоловой в семидесятые и отчасти в восьмидесятые годы, но даже пыталась вовсе отрицать ее, быть может, не желая омрачать неприятными воспоминаниями глубокой привязанности, установившейся к тому времени между ней и Марией Николаевной. В беседе с корреспондентом журнала «Театр» она говорила: «Многие распускают слухи, что я всячески старалась повредить ее [Ермоловой"> сценическим успехам и якобы нещадно интриговала ее; на все это отвечу прямо: это чистейшая ложь; мы всегда были и остались до сей поры самыми близкими друзьями; доказательством этому могут послужить те многочисленные сердечные письма разных лет1, которые я все тщательно берегу и сохраняю».
«Да, наконец, — продолжала Гликерия Николаевна, — о самой Марии Николаевне и говорить не приходится, так как она всегда была робкой и застенчивой по натуре, и если даже что-нибудь не по ней, то подойдет, бывало, ко мне и делится своими горестными впечатлениями».
Н. Телешев в одной из бесед с Гликерией Николаевной коснулся как-то «одного многолетнего недоразумения». Речь зашла о том, что было время, даже продолжительное время, когда публика делилась на два лагеря: на федотовцев и ермоловцев.
«На самом же деле в жизни мы были все время друзьями самыми близкими, — говорила Гликерия Николаевна Н. Теле-шеву. — Отношения наши были всегда самые сердечные, дружеские, и дружба эта сохранилась до сих пор». Она рассказала своему собеседнику, как обе они обычно советовались друг с другом, прежде чем взять какую-нибудь роль, кому из них эта роль подходит, и решали это сообща, «никогда не переходя друг другу дороги». На спектакле, бывало, Ермолова не выйдет на сцену без дружеского напутствия Федотовой.
В Бахрушинском музее среди других хранится письмо М. Н. Ермоловой, адресованное Федотовой, когда последняя уже ушла со сцены. Вот что писала М. Н. Ермолова: «Дорогая, родная, любимая Гликерия Николаевна, я была в таком горе, что без вашего благословения буду вчера, 2 мая. И вдруг перед самым выходом на сцену я получаю ваше благословение... С моей души точно камень свалился...»
Но все это касается, так сказать, субъективной стороны. Установившаяся искренняя и глубокая дружба сохранилась
между ними до последнего дня жизни Гликерии Николаевны. Объективно, однако, «соревнование» существовало долгое время. Оно выливалось в резкое «соперничество» между зрителями, разбивавшимися на два лагеря, в зависимости от положения той или другой из двух премьерш Малого театра.
Делению зрителей на резко враждебные лагери — приверженцев «соперничающих» корифеев сцены — во многом способствовал издавна существовавший в Малом театре обычай исподволь готовить смену ведущим актерам. Так, во времена, когда драматические роли играла Косицкая, первое амплуа в комедии занимала Рыкалова. Для их замены подготовлялись: в драму — Медведева, в комедию — Васильева; затем их места заняли Г. Н. Федотова и Н. А. Никулина: первая готовилась для драмы, вторая — для комедии. После перехода Медведевой на роли благородных матерей в драме, а Васильевой на такие же роли в комедии Федотова и Никулина получили первые «молодые роли» соответственно своим амплуа во всех пьесах, которые шли в Малом театре.
Так было на сцене. А как это воспринималось по ту сторону рампы, в зрительном зале, — об этом рассказывает один из рядовых зрителей, служащий мехового магазина А. Ф. Богданов. Он принадлежал к числу восторженных поклонников Федотовой.
«К сожалению, — говорил он, — не все так относились к Гликерии Николаевне. В то время была в большой славе Медведева, и вот вся Москва разделилась на две партии: медведевцев и федотовцев. На стороне Медведевой был тогдашний обер-полицмейстер, и поэтому полиция, чтобы угодить начальству, мешала нам, «федотовцам», изливать свои восторги по адресу Федотовой, в то время как таковые же по адресу Медведевой поощрялись. Народ был горячий, и порывы увлечения Федотовой не раз заканчивались протоколами полиции».
Позже, когда место Медведевой заняла Федотова, а Ермолова стала второй актрисой на драматические роли, «робкое, сдержанное соревнование двух премьерш на сцене откликалось в зрительном зале страстной' и шумливой борьбой». Весь партер и особенно «верхи» раскололись на две непримиримые партии: на приверженцев Ермоловой и поклонников Федотовой. Эта пламенная борьба своего рода «рыцарей Алой и Белой розы» доходила до невероятных крайностей. Когда казалось, что триумф Федотовой «перевешивает» овации по адресу Ермоловой, Федотовой свистали, доводя ее до обмороков и истерики; находились и такие фанатики, которые грозили убить артистку. У одного студента даже отобрали револьвер, с которым он ждал Федотову у подъезда Малого театра. Этот случай огласил в печати очевидец, скрывший свою фамилию под псевдонимом.
Гликерия Николаевна отличалась, по общему признанию, исключительным умом и не могла не понимать объективного положения вещей; и в том, как она поступила, сказался ее ум.
В 1886 году в шиллеровской «Марии Стюарт» соперничающие артистки выступили в ролях соперниц — королевы Марии и королевы Елизаветы. Роль первой исполняла Ермолова, роль второй — Федотова.
Федотова создает целую галлерею образов «соперниц», выступая неизменно совместно с Ермоловой. В «Цимбелине» Шекспира Федотова играет роль королевы, Ермолова — Имогену; в «Аррии и Мессалине» Вильбранта Федотова — Аррию, а Ермолова —Мессалину; в «Северных богатырях» Ибсена Федотова—Иордис, Ермолова —Дагни; в «Джон Габриэль Боркман» Ибсена Федотова играет фру Боркман, Ермолова — Эллу Рентгейм.
Каждая из таких встреч двух великих артисток в ролях борющихся между собой «соперниц» превращалась в дуэт такой художественной силы и красоты, что произошло «чудо»: исчезло деление зрителей на два враждующих лагеря, и Гликерия Николаевна с полным правом и законной гордостью могла заявить о себе и Ермоловой: «Как постоянно говорила покойная Н. М. Медведева, на нашей стороне была вся публика, когда мы играли, бывало, вместе в одной пьесе».
Не все эти «драматические дуэты» были, разумеется, в одинаковой мере совершенны. Для полноты картины надо привести пример не только блестящей игры Федотовой в ролях «соперниц» (роль королевы Елизаветы), но и упомянуть о постигшей артистку творческой неудаче (роль Иордис). Правда, это был единичный случай, как и вообще немногочисленны были сценические неудачи Гликерии Николаевны.
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
Если написать столбиком имена всех героинь, которых сыграла Федотова, и проставить с одной стороны столбика их возраст по пьесе, а с другой дату премьеры и возраст Гликерии Николаевны, то получится ясная картина того, как она обдуманно подходила к выбору ролей. И хотя перед ее глазами стоял пример Эрнесто Росси в роли Гамлета, она знала пределы гипнотизирующего влияния актерского мастерства, а также границы могущества грима, костюма и тому подобных «секретов молодости» на сцене.
Начав с шестнадцати лет играть героинь своего возраста (Верочку, институтку, Джульетту), она незаметно поднималась со ступеньки на ступеньку — от роли Луизы к роли леди Мильфорд, от Офелии в «Гамлете» к роли Эмилии в «Отелло».
Неохотно расставалась артистка с каждым своим детищем. Но стоило ей хоть немного забыться, — действительность бесцеремонно напоминала ей о пролетевших годах. Еще в 1879 году журнал «Живописное обозрение» преподнес ей горькую пилюлю, правда, всячески стараясь позолотить ее: «Скажем без обиняков и во избежание всяких недоразумений, мы сами ставим Федотову очень высоко в ряду современных не только русских, но и иностранных драматических актрис. В настоящее время она первая русская актриса, и даже между современными французскими актрисами найдется не более двух-трех, которые имели бы действительное право поспорить с ней о первенстве. Но именно глубокое уважение к актрисе и обязывает нас отнестись к ее игре со строгостью и беспристрастием, которые, без сомнения, послужат лучшей данью уважения артистке». Вслед за этим густым слоем позолоты следовало замечание, что в пьесе «В осадном положении» роль Лизы ей «теперь уже не следует играть», что в нескольких других пьесах — »Ветерок», «Майорша» — Федотова «превосходно играет местами, местами же опять-таки не может производить безусловно цельного художественного впечатления». Причина, по мнению журнала, заключалась в изменившихся внешних данных Федотовой, которые не позволяли ей больше играть эти роли.
«Федотова, — писал дальше рецензент, — как умная и развитая женщина, и сама поняла это и с нынешнего сезона [1879/80"> намерена произвести радикальную реформу, отказаться от роли Фени в «Майорше» и от других ролей молоденьких девушек».
Когда на следующее лето Гликерия Николаевна приехала на гастроли в Петербург, то в рецензии о ее первом выступлении на подмостках Павловского театра появилось такое бесцеремонное заявление: «Во внешности Федотовой произошла перемена: артистка несколько похудела, отчего ее фигура теперь является стройнее, изящнее, моложавее».
Поговорка утверждает, что «годы не уроды, года не беда, была бы сама молода». Душой Гликерия Николаевна всегда была молода. Образ героини любого возраста у нее был всегда полон огня, страсти и в то же время озарен мощным светом мысли.
Федотова, как умный, расчетливый мастер, всегда подбирала роли, которые соответствовали бы ее сценическим данным. Так она, почти незаметно для окружающих, подошла и к ролям матерей.
Для своего бенефиса в 1882 году, в связи с двадцатилетием работы на сцене, Гликерия Николаевна просила Вильде написать для нее специальную пьесу. Он написал «Преступницу». Сыграв в этой пьесе роль Надежды Николаевны, Федотова перешла на роли матерей, в которых она стала выступать с огромным успехом.
Наряду с этим она продолжала выступать в своих прежних ролях и многие из них играла без перерыва на протяжении десятилетий. Роль Марьицы в «Каширской старине», например, она играла двадцать пять лет, до 1896 года; Катарину в «Укрощении строптивой» — двадцать семь лет; Василису Мелентьеву — тридцать лет; Катерину в «Грозе»— тридцать пять лет. Три последние роли она исполняла по 1898 год, то есть до пятидесятидвухлетнего возраста.
И все же в середине восьмидесятых годов наступил известный перелом. И не только потому, что артистке исполнилось в 1886 году сорок лет. К этому времени произошло изменение ее положения в Малом театре по обстоятельствам, не зависевшим от нее. Она вынуждена была уступить первое место в театре молодой Ермоловой.
Еще в 1876 году Мария Николаевна Ермолова создала с такой художественной силой образ испанской крестьянки Лауренсии из «Овечьего источника», что чиновники царского правительства поспешили даже запретить спектакль, который превращался в политическую демонстрацию против самодержавия. Вместе с тем блестящее исполнение Ермоловой роли Лауренсии заставило мало благоволившее к ней театральное начальство признать за ней право на исполнение трагических и драматических ролей, до этого почти целиком входивших в репертуар Федотовой.
Талант Ермоловой развивался, ее искусство совершенствовалось. В 1884 году она выступила в роли Жанны д'Арк в «Орлеанской деве» Шиллера. Эту роль Ермолова сама считала вершиной своего искусства. Успех был потрясающий. История русского театра не знает другого случая, когда публика вызывала бы артистку шестьдесят четыре (64!) раза подряд. Эту цифру рабочие сцены написали на обороте театрального занавеса после выступления Ермоловой в «Орлеанской деве».
Такой успех не мог быть не признан и Федотовой. «Это был, — говорила она, — настоящий триумф артистки, поставивший ее на прочный пьедестал, с которого она уже не сходила». С этого времени Федотова навсегда уступила Ермоловой первенство в Малом театре.
Но от того, что на русской сцене ярко засияла звезда гения Ермоловой, разумеется, талант Федотовой не померк. Наоборот, как раз к этому времени Гликерия Николаевна достигла зенита своего творчества, что она продемонстрировала с таким блеском в роли шекспировской Клеопатры.
Вспоминая Малый театр той поры, один из его завсегдатаев, А. Ценовский. говорил, что тогда в труппе было много блестящих актеров. Был «великий старик» Самарин, были великолепные артисты — Ленский, М. Садовский, Решимов, Рыбаков, Правдин, Макшеев, Горев, комик Музиль; были Медведева, Садовская, Никулина, Рыкалова и много других превосходных мастеров сцены. «Но все-таки Малый театр был больше всего театром Федотовой и Ермоловой. Как-то само собою выходило так, что подбирались пьесы то для одной, то для другой из этих замечательных артисток. Как будто они были центром, вокруг которого вращалось все в Малом театре. Для Ермоловой ставили «Орлеанскую деву», «Звезду Севильи», «Таланты и поклонники» Островского. Для Федотовой... и мелодрамы, и бытовые пьесы, и шекспировские комедии».
Это же положение вещей рисует и В. И. Немирович-Данченко: «Пьесы писались непременно для той или другой. Если играют обе вместе, то обеспечено огромное количество полных сборов. Если в пьесе не занята ни та, ни другая, то, в лучшем случае, ее ожидает очень скромный успех, а большею частью провал».
Обе великие артистки представляли собой русское театральное искусство. Но к середине восьмидесятых годов, приблизительно ко времени смерти Островского, то есть к 1886 году, произошла перемена, о которой мы уже говорили: в Малом театре, по меткому выражению В. И. Немировича-Данченко, раньше «труппу возглавляли Федотова и Ермолова, позднее — Ермолова и Федотова».
Это изменение положения в театре, как мы указывали, произошло не сразу и не без сопротивления со стороны Федотовой. В семидесятые годы она безраздельно владела всем репертуаром Малого театра от гетевского «Фауста» до «Майорши» Шпажинского, от шекспировского «Ричарда III» до дьяченковского «Скрытого преступления». Нетрудно понять, почему Федотова считала себя одинаково сильной актрисой как для трагедийных, драматических, так и комедийных ролей. С 1876 года стало ясно многим, а с 1884 года —всем, что трагедийные роли по праву принадлежат Ермоловой, а не Федотовой, что диапазон Федотовой не так безграничен, как она думала. Не легко было Федотовой, с ее властной натурой, примириться со всем этим. Отзвуком ее борьбы за сохранение своего прежнего положения «единодержавной царицы сцены» была появившаяся в свое время карикатура: Мария Николаевна с ролью Катерины Кабановой в руках стучится в дверь Малого театра, а на дверь с другой стороны навалились «ветеранки» во главе с Федотовой и кричат хором:
«Нет, дерзкая, не удастся проникнуть!!!»
Под карикатурой была подпись: «Закулисная гроза».
Можно радоваться, что эта «закулисная гроза» в конце концов не превратила отношения Федотовой и Ермоловой во вражду Леонардо да Винчи к Микель-Анджело, которому Леонардо никогда не мог простить его успешного «соперничества».
Впоследствии, в девятисотые годы, Гликерия Николаевна не только не любила вспоминать свою борьбу с Ермоловой в семидесятые и отчасти в восьмидесятые годы, но даже пыталась вовсе отрицать ее, быть может, не желая омрачать неприятными воспоминаниями глубокой привязанности, установившейся к тому времени между ней и Марией Николаевной. В беседе с корреспондентом журнала «Театр» она говорила: «Многие распускают слухи, что я всячески старалась повредить ее [Ермоловой"> сценическим успехам и якобы нещадно интриговала ее; на все это отвечу прямо: это чистейшая ложь; мы всегда были и остались до сей поры самыми близкими друзьями; доказательством этому могут послужить те многочисленные сердечные письма разных лет1, которые я все тщательно берегу и сохраняю».
«Да, наконец, — продолжала Гликерия Николаевна, — о самой Марии Николаевне и говорить не приходится, так как она всегда была робкой и застенчивой по натуре, и если даже что-нибудь не по ней, то подойдет, бывало, ко мне и делится своими горестными впечатлениями».
Н. Телешев в одной из бесед с Гликерией Николаевной коснулся как-то «одного многолетнего недоразумения». Речь зашла о том, что было время, даже продолжительное время, когда публика делилась на два лагеря: на федотовцев и ермоловцев.
«На самом же деле в жизни мы были все время друзьями самыми близкими, — говорила Гликерия Николаевна Н. Теле-шеву. — Отношения наши были всегда самые сердечные, дружеские, и дружба эта сохранилась до сих пор». Она рассказала своему собеседнику, как обе они обычно советовались друг с другом, прежде чем взять какую-нибудь роль, кому из них эта роль подходит, и решали это сообща, «никогда не переходя друг другу дороги». На спектакле, бывало, Ермолова не выйдет на сцену без дружеского напутствия Федотовой.
В Бахрушинском музее среди других хранится письмо М. Н. Ермоловой, адресованное Федотовой, когда последняя уже ушла со сцены. Вот что писала М. Н. Ермолова: «Дорогая, родная, любимая Гликерия Николаевна, я была в таком горе, что без вашего благословения буду вчера, 2 мая. И вдруг перед самым выходом на сцену я получаю ваше благословение... С моей души точно камень свалился...»
Но все это касается, так сказать, субъективной стороны. Установившаяся искренняя и глубокая дружба сохранилась
между ними до последнего дня жизни Гликерии Николаевны. Объективно, однако, «соревнование» существовало долгое время. Оно выливалось в резкое «соперничество» между зрителями, разбивавшимися на два лагеря, в зависимости от положения той или другой из двух премьерш Малого театра.
Делению зрителей на резко враждебные лагери — приверженцев «соперничающих» корифеев сцены — во многом способствовал издавна существовавший в Малом театре обычай исподволь готовить смену ведущим актерам. Так, во времена, когда драматические роли играла Косицкая, первое амплуа в комедии занимала Рыкалова. Для их замены подготовлялись: в драму — Медведева, в комедию — Васильева; затем их места заняли Г. Н. Федотова и Н. А. Никулина: первая готовилась для драмы, вторая — для комедии. После перехода Медведевой на роли благородных матерей в драме, а Васильевой на такие же роли в комедии Федотова и Никулина получили первые «молодые роли» соответственно своим амплуа во всех пьесах, которые шли в Малом театре.
Так было на сцене. А как это воспринималось по ту сторону рампы, в зрительном зале, — об этом рассказывает один из рядовых зрителей, служащий мехового магазина А. Ф. Богданов. Он принадлежал к числу восторженных поклонников Федотовой.
«К сожалению, — говорил он, — не все так относились к Гликерии Николаевне. В то время была в большой славе Медведева, и вот вся Москва разделилась на две партии: медведевцев и федотовцев. На стороне Медведевой был тогдашний обер-полицмейстер, и поэтому полиция, чтобы угодить начальству, мешала нам, «федотовцам», изливать свои восторги по адресу Федотовой, в то время как таковые же по адресу Медведевой поощрялись. Народ был горячий, и порывы увлечения Федотовой не раз заканчивались протоколами полиции».
Позже, когда место Медведевой заняла Федотова, а Ермолова стала второй актрисой на драматические роли, «робкое, сдержанное соревнование двух премьерш на сцене откликалось в зрительном зале страстной' и шумливой борьбой». Весь партер и особенно «верхи» раскололись на две непримиримые партии: на приверженцев Ермоловой и поклонников Федотовой. Эта пламенная борьба своего рода «рыцарей Алой и Белой розы» доходила до невероятных крайностей. Когда казалось, что триумф Федотовой «перевешивает» овации по адресу Ермоловой, Федотовой свистали, доводя ее до обмороков и истерики; находились и такие фанатики, которые грозили убить артистку. У одного студента даже отобрали револьвер, с которым он ждал Федотову у подъезда Малого театра. Этот случай огласил в печати очевидец, скрывший свою фамилию под псевдонимом.
Гликерия Николаевна отличалась, по общему признанию, исключительным умом и не могла не понимать объективного положения вещей; и в том, как она поступила, сказался ее ум.
В 1886 году в шиллеровской «Марии Стюарт» соперничающие артистки выступили в ролях соперниц — королевы Марии и королевы Елизаветы. Роль первой исполняла Ермолова, роль второй — Федотова.
Федотова создает целую галлерею образов «соперниц», выступая неизменно совместно с Ермоловой. В «Цимбелине» Шекспира Федотова играет роль королевы, Ермолова — Имогену; в «Аррии и Мессалине» Вильбранта Федотова — Аррию, а Ермолова —Мессалину; в «Северных богатырях» Ибсена Федотова—Иордис, Ермолова —Дагни; в «Джон Габриэль Боркман» Ибсена Федотова играет фру Боркман, Ермолова — Эллу Рентгейм.
Каждая из таких встреч двух великих артисток в ролях борющихся между собой «соперниц» превращалась в дуэт такой художественной силы и красоты, что произошло «чудо»: исчезло деление зрителей на два враждующих лагеря, и Гликерия Николаевна с полным правом и законной гордостью могла заявить о себе и Ермоловой: «Как постоянно говорила покойная Н. М. Медведева, на нашей стороне была вся публика, когда мы играли, бывало, вместе в одной пьесе».
Не все эти «драматические дуэты» были, разумеется, в одинаковой мере совершенны. Для полноты картины надо привести пример не только блестящей игры Федотовой в ролях «соперниц» (роль королевы Елизаветы), но и упомянуть о постигшей артистку творческой неудаче (роль Иордис). Правда, это был единичный случай, как и вообще немногочисленны были сценические неудачи Гликерии Николаевны.
21.05.2011
Подробнее
ПАМЯТИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
22 мая спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского Малый театр посвящает памяти легендарной актрисы, ученицы М.С.Щепкина, заслуженной артистки Императорских театров, народной артистки Республики Гликерии Николаевны Федотовой, 165-летие которой отмечается в этот день.
10.04.2007
Подробнее
ПОСЛЕДНИЙ РАЗ НА СЦЕНЕ
ПОСЛЕДНИЙ РАЗ НА СЦЕНЕ
Из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова».
Однажды произошло нечто необычное. Тихий особняк (в котором жила Гликерия Николаевна Федотова) на один день зажил какой-то особенной жизнью. С утра ежеминутно раздавались звонки. Приносили цветы и бесчисленное количество телеграмм. Уютная квартира Гликерии Николаевны превратилась в цветник. На бумажках, приколотых к букетам и корзинам с цветами, мелькали одни и те же числа: «1862—8 января—1912».
Особенно обрадовалась хозяйка, когда ей принесли цветы и портрет М.Н. Ермоловой с надписью: «Счастлива, что провела вместе с Вами всю жизнь рука об руку, дорогой мой товарищ и друг Гликерия Николаевна. Хочу быть с вами всегда, до конца моих дней. Мария Ермолова».
Доставили пачку свежих газет за 8 (21) января 1912 года. В каждой из них была помещена большая подборка с портретами Федотовой, а «Русское слово» отвело даже целую полосу, озаглавив ее: «Пятидесятилетний юбилей Г. Н. Федотовой».
Близкие и друзья знаменитой артистки не могли дождаться вечера и спешили поздравить ее у нее на квартире.
На афише Малого театра после семилетнего перерыва снова появилось красной строкой имя «заслуженной артистки императорских театров Г. Н. Федотовой».
У артистического подъезда остановился автомобиль.
«Несут ее, несут!» — мгновенно долетело до фойе, где давно уже ждали юбиляршу Ермолова, Яблочкина, Южин.
«Вот они, мои милые, бесценные», — растроганно говорила Федотова. Ее проводили в предоставленную ей уборную А.И. Южина.
В зрительном зале собрались представители московской интеллигенции, журналисты, ученые, писатели, артисты. Хотя ложи бенуара и первый ряд кресел заняла «бриллиантовая Москва», но не она определяла состав публики: проститься со своей любимицей пришли профессора, адвокаты, приват-доценты, педагоги — старые поклонники Федотовой, видавшие ее в расцвете сил.
Юбилейный спектакль имел, кроме того, целью оказать материальную поддержку больной артистке: сбор дал по тем временам очень крупную сумму — 20 000 рублей.
Программа состояла из второго действия «Грозы», четвертого акта «Горя от ума» и второй картины хроники Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Федотова исполнила роль царицы Марфы. Самозванца играл А.А. Остужев.
Пошел занавес. На сцене царица Марфа сидит в шатре в ожидании Самозванца. Сначала момент абсолютной тишины... и вдруг все потонуло, завертелось в вихре. Нет, не аплодисменты, а раскаты грома раздались из зрительного зала. Федотова привстала, оперлась на посох монахини и стала кланяться. Артистка дышала порывисто, подбородок ее дрожал, губы беззвучно шевелились. Долго продолжалась овация... Корреспондент «Московского листка» заметил время поднятия занавеса. Овация продолжалась «ровно пятнадцать минут, но эти четверть часа показались вечностью». Так же мгновенно, как начались, аплодисменты стихли, когда артистка заговорила. Царица Марфа, обратившись к стоявшему возле Скопину-Шуйскому, произнесла:
Младый цветущий юнош, князь Михайло
Васильевич, зачем меня, старуху,
Ты вытащил из монастырской кельи?
От суеты мирской давно отвыкла,
Ох, я давно отвыкла!
Театр вздрогнул. В этих словах послышался упрек самой Федотовой: «зачем вытащили старуху» опять на те подмостки, где она господствовала почти полвека и откуда ушла в тихое уединение своего домика на Плющихе. Весь театр знал об этом, так как много писалось в газетах, что Гликерия Николаевна категорически возражала против устройства юбилея с ее участием. С присущей ей властностью она заявила:
«Я — больная старуха. Я разучилась играть. Я не смею, я не должна ступить шагу по сцене! Где мне теперь играть?!»
Просьба А. И. Южина не увенчалась успехом. Федотова отказалась от юбилея. Уговорить Гликерию Николаевну взялась Ермолова. «Я никогда в жизни ни о чем вас не просила, а теперь вот прошу сделать это ради меня». Эти слова Мария Николаевна произнесла так, что почувствовалось, что она готова опуститься на колени. Федотова не выдержала и согласилась. Но и после этого жаловалась на себя близким: «Вот бы пробрал меня за это Михайло Семенович! Где мне играть!»
У старых зрителей Малого театра где-то в глубине души затаилась тревожная мысль: «А вдруг действительно... Семь лет Гликерия Николаевна не ступала ногой на сцену. Она тяжело больна. А ну, как...» — не хотелось даже самим себе договаривать, но окончание было ясно: «А ну, как Федотова уже более не Федотова!»
Но никакой «старухи» на сцене не было. Перед зрителями говорил полновластный хозяин, которому полностью были подчинены все средства его искусства. Федотова осталась Федотовой. Голос звучал свежо, уверенно. Собственно Федотовой и не было на сцене. Зрители, — рассказывает бывший на этом спектакле С. Н. Дурылин, — видели инокиню Марфу, ласково спрашивающую Скопина-Шуйского:
Ты млад еси, а красен и разумен -
Гуляешь, холост?
Но усталая, измученная душа тянется к привычному покою полутемной кельи. В ней умерло даже старое желание мести.
Прошли года, во мне затихла злоба;
Борис в могиле, нас господь рассудит.
Вот, если бы раньше, когда в ней горела жажда мести, ей подвернулся Самозванец:
Я тогда бы сыном
Подкидыша паршивого признала,
Щенка слепого детищем родным!
Эти слова Марфы вызывают грубый окрик Басманого:
Замкни уста!
Что сделалось тут с Марфой — Федотовой! Куда девалась, ее скорбь, ее тяготение к покою. Глаза метнули молнии из-под иноческого куколя. В ее голосе — гроза. Она теперь не. монахиня, не разбитая жизнью женщина, не несчастная мать, она — царица, супруга грозного царя.
Пугать меня! Жену царя Ивана!
Я не боялась и царя Бориса,
Не побоюсь тебя, холоп!
В этой отповеди была сила власти, несокрушимая сила воли, в передаче которой Федотова была так неподражаема.
Но вот в шатер порывисто входит Самозванец, разыгрывая сцену «обретения сыном матери». Марфа останавливает его посохом, не подпуская к себе: «Постой-ко!..» С каким трепетом надежды, надежды несбыточной, она пытливо вглядывается в лицо Самозванца, желая найти в нем хотя бы отдаленные черты сходства с зверски убитым сыном.
«Ничего-то ты не похож», — произносит она, отворачиваясь.. Сколько тихого, кроткого горя было в этих словах. Она словно говорила себе самой: даже и обмануться в тебе нельзя, даже на миг потешить материнское сердце врачующим самообманом невозможно.
О, если б ты был мой сын!
В этом восклицании Марфы — Федотовой была щемящая боль, мука несчастной матери.
Марфа просится назад, в монастырь, к тихой скорби о погибшем сыне. Самозванец удерживает ее обещанием сыновней любви. Он умен: он знает, что ни угрозами, ни обещаниями власти, почета и богатства не удержать ее. И Марфа — Федотова, задавленная непосильным страданием, сдается на эту «усыновленную ласку». Но и тут в ней пробуждается ревность к той, другой, к настоящей матери Самозванца:
Одна ли буду матерью твоей?
Одна ль любить тебя, меня одну ли
Полюбишь ты?
И, только когда Самозванец клянется в этом, она усыновляет его:
Ты мой! Ты мой!
Перед зрителями был по-шекспировски показан образ матери, трогательное, волнующее чувство сироты, хватающейся за первое предложенное ей утешение. С. Н. Дурылин указывал, что образ Марфы отличался исторической правдой, психологической глубиной, театральной красотой. Тут была вся Федотова, острый анатом, опытный психолог и великолепный ваятель сценических образов... Было ясно: роль Марфы, когда-то с большим успехом уже игранную, взыскательная художница создала заново, по завету Щепкина, оглядев и обдумав ее со всех сторон»,
Когда началось чествование, Малый театр буквально дрожал от бури аплодисментов. Все встали со своих мест. Посреди сцены в кресле сидела юбилярша в белом платье. Тридцать депутаций пришли передать лавровые венки ветерану русской сцены. Бесконечный поток приветствий и телеграмм от различных общественных и художественных организаций свидетельствовал о большом внимании общественности к юбилею.
Первым приветствовал ее А. И. Южин, прочитавший адрес от Малого театра.
«Высокочтимая Гликерия Николаевна,— читал А. И. Южин,— Малый театр переживает сегодня один из замечательных дней своего существования. Он празднует вместе со всем московским обществом полувековую деятельность одной из немногих величайших сил русского театра, являющихся не только его украшением, но и основой его значения, его просветительной работы и, наконец, его славы. Вы были воплотительницей целого ряда чарующих образов драматической поэзии. Последовательно переходя от Офелии через Катарину и Беатриче, Клеопатру и леди Макбет и целый ряд шекспировских ролей, вы закончили этот великий цикл матерью Кориолана и сковали величественную, сверкающую творчеством цепь образов гениального драматурга. И нет европейского классика, в творения которого вы не внесли бы всего, что может драматическому поэту дать сценический художник.
Катерина Островского была одним из первых ваших созданий, и последняя пьеса его «Не от мира сего» с вами же в роли Ксении Кочуевой, а в промежутке двадцати трех лет работы вашей, совпавшей с его работой, опять драгоценные звенья чудной цепи: Василиса и Лидия, Тугина и Кручи-нина. От Грибоедова до Льва Толстого русские классики видели в вас свою воплотительницу. Опять блестящая цепь из родных алмазов русских драматических поэтов, и Вы «Ребенком» начали ваше проникновение в душу современной вам русской женщины. И как многогранно, как изумительно разнообразно вы отразили ее во всей полноте ее переживаний в творениях современных русских писателей на протяжении почти полувека.
В трудной работе, выпавшей на долю русских актеров над пьесами современного европейского репертуара, вам принадлежит одно из первейших мест. Наконец, писатели, пытавшиеся изменить старые формы, в вас, Гликерия Николаевна, нашли неожиданную и мощную союзницу. В первый раз в Москве в ваш бенефис раздались речи Ибсена в «Северных богатырях».
И первый поклон от Малого театра той артистке, которая из всех данных ей богом талантов ни одного не зарыла в землю.
Второй поклон — одному из крупнейших членов нашей труппы, преемственно хранивших и хранящих благоговение к этим подмосткам, смотрящих на дело артиста, как на торжественное служение родной земле. И мы знаем, что из всех здесь сегодня вас окружающих товарищей по делу вряд ли найдется хоть один, который не работал бы с вами у вас дома после спектакля, десятки раз повторяя одну и ту же сцену, добиваясь решения труднейших задач творчества. Трудная это была, но и радостная работа, не забудет ее Малый театр никогда. И теперь, сохранив весь блеск и силу вашего ума и таланта, всю глубину вашей любви и веры в театр, но оторванная внешними злыми условиями вашего недуга от непосредственного участия в нашем деле, вы неутомимо продолжаете работать с каждым молодым дарованием нашей сцены, не отказывая никому в вашей бесценной помощи — ни начинающему актеру, ни вашему старому товарищу. Да, наш второй поклон доблестному члену Малого театра, его слуге и его украшению, все, без тени преувеличения, все— и дух и тело — отдавшему ему, и ему одному.
Ваш недуг — это почетные раны бесстрашно отдавшего всю свою жизнь на большое и светлое дело. И им, этим ранам, третий низкий поклон от Малого театра».
Надо отдать справедливость авторам адреса: в нем нет ни тени преувеличения. Повышенный, взволнованный тон, высокий слог — здесь по-настоящему искренны, потому что о жизни Федотовой только так и можно сказать. Адрес не только ничего не приукрасил, перечисляя ее заслуги перед историей русского театра, но, пожалуй, наоборот, не осветил их в полном объеме. Частично этот пробел восполнили выступавшие от двух других театров — Александрийского и МХТ.
Из Петербурга приехала специальная депутация, чтобы передать привет и золотой венок от Александрийского театра. Приветственную речь произнесла Мария Гавриловна Савина. Она подчеркнула воспитательное значение Малого театра в ту эпоху и, в частности, просветительную работу Федотовой.
Благодаря таким артисткам, как Федотова, сказала она, принято говорить: «Закончил образование в Московском университете и Малом театре». Тогда выражались даже сильнее: «ходил в Московский университет, учился в Малом театре».
Перечень заслуг Федотовой дополнил В. И. Немирович-Данченко, выступивший от имени депутации Московского Художественного театра (в депутацию входили О. Л. Книппер, М. П. Лилина, К. С. Станиславский, И. М. Москвин и А. Л. Вишневский).
Из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова».
Однажды произошло нечто необычное. Тихий особняк (в котором жила Гликерия Николаевна Федотова) на один день зажил какой-то особенной жизнью. С утра ежеминутно раздавались звонки. Приносили цветы и бесчисленное количество телеграмм. Уютная квартира Гликерии Николаевны превратилась в цветник. На бумажках, приколотых к букетам и корзинам с цветами, мелькали одни и те же числа: «1862—8 января—1912».
Особенно обрадовалась хозяйка, когда ей принесли цветы и портрет М.Н. Ермоловой с надписью: «Счастлива, что провела вместе с Вами всю жизнь рука об руку, дорогой мой товарищ и друг Гликерия Николаевна. Хочу быть с вами всегда, до конца моих дней. Мария Ермолова».
Доставили пачку свежих газет за 8 (21) января 1912 года. В каждой из них была помещена большая подборка с портретами Федотовой, а «Русское слово» отвело даже целую полосу, озаглавив ее: «Пятидесятилетний юбилей Г. Н. Федотовой».
Близкие и друзья знаменитой артистки не могли дождаться вечера и спешили поздравить ее у нее на квартире.
На афише Малого театра после семилетнего перерыва снова появилось красной строкой имя «заслуженной артистки императорских театров Г. Н. Федотовой».
У артистического подъезда остановился автомобиль.
«Несут ее, несут!» — мгновенно долетело до фойе, где давно уже ждали юбиляршу Ермолова, Яблочкина, Южин.
«Вот они, мои милые, бесценные», — растроганно говорила Федотова. Ее проводили в предоставленную ей уборную А.И. Южина.
В зрительном зале собрались представители московской интеллигенции, журналисты, ученые, писатели, артисты. Хотя ложи бенуара и первый ряд кресел заняла «бриллиантовая Москва», но не она определяла состав публики: проститься со своей любимицей пришли профессора, адвокаты, приват-доценты, педагоги — старые поклонники Федотовой, видавшие ее в расцвете сил.
Юбилейный спектакль имел, кроме того, целью оказать материальную поддержку больной артистке: сбор дал по тем временам очень крупную сумму — 20 000 рублей.
Программа состояла из второго действия «Грозы», четвертого акта «Горя от ума» и второй картины хроники Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Федотова исполнила роль царицы Марфы. Самозванца играл А.А. Остужев.
Пошел занавес. На сцене царица Марфа сидит в шатре в ожидании Самозванца. Сначала момент абсолютной тишины... и вдруг все потонуло, завертелось в вихре. Нет, не аплодисменты, а раскаты грома раздались из зрительного зала. Федотова привстала, оперлась на посох монахини и стала кланяться. Артистка дышала порывисто, подбородок ее дрожал, губы беззвучно шевелились. Долго продолжалась овация... Корреспондент «Московского листка» заметил время поднятия занавеса. Овация продолжалась «ровно пятнадцать минут, но эти четверть часа показались вечностью». Так же мгновенно, как начались, аплодисменты стихли, когда артистка заговорила. Царица Марфа, обратившись к стоявшему возле Скопину-Шуйскому, произнесла:
Младый цветущий юнош, князь Михайло
Васильевич, зачем меня, старуху,
Ты вытащил из монастырской кельи?
От суеты мирской давно отвыкла,
Ох, я давно отвыкла!
Театр вздрогнул. В этих словах послышался упрек самой Федотовой: «зачем вытащили старуху» опять на те подмостки, где она господствовала почти полвека и откуда ушла в тихое уединение своего домика на Плющихе. Весь театр знал об этом, так как много писалось в газетах, что Гликерия Николаевна категорически возражала против устройства юбилея с ее участием. С присущей ей властностью она заявила:
«Я — больная старуха. Я разучилась играть. Я не смею, я не должна ступить шагу по сцене! Где мне теперь играть?!»
Просьба А. И. Южина не увенчалась успехом. Федотова отказалась от юбилея. Уговорить Гликерию Николаевну взялась Ермолова. «Я никогда в жизни ни о чем вас не просила, а теперь вот прошу сделать это ради меня». Эти слова Мария Николаевна произнесла так, что почувствовалось, что она готова опуститься на колени. Федотова не выдержала и согласилась. Но и после этого жаловалась на себя близким: «Вот бы пробрал меня за это Михайло Семенович! Где мне играть!»
У старых зрителей Малого театра где-то в глубине души затаилась тревожная мысль: «А вдруг действительно... Семь лет Гликерия Николаевна не ступала ногой на сцену. Она тяжело больна. А ну, как...» — не хотелось даже самим себе договаривать, но окончание было ясно: «А ну, как Федотова уже более не Федотова!»
Но никакой «старухи» на сцене не было. Перед зрителями говорил полновластный хозяин, которому полностью были подчинены все средства его искусства. Федотова осталась Федотовой. Голос звучал свежо, уверенно. Собственно Федотовой и не было на сцене. Зрители, — рассказывает бывший на этом спектакле С. Н. Дурылин, — видели инокиню Марфу, ласково спрашивающую Скопина-Шуйского:
Ты млад еси, а красен и разумен -
Гуляешь, холост?
Но усталая, измученная душа тянется к привычному покою полутемной кельи. В ней умерло даже старое желание мести.
Прошли года, во мне затихла злоба;
Борис в могиле, нас господь рассудит.
Вот, если бы раньше, когда в ней горела жажда мести, ей подвернулся Самозванец:
Я тогда бы сыном
Подкидыша паршивого признала,
Щенка слепого детищем родным!
Эти слова Марфы вызывают грубый окрик Басманого:
Замкни уста!
Что сделалось тут с Марфой — Федотовой! Куда девалась, ее скорбь, ее тяготение к покою. Глаза метнули молнии из-под иноческого куколя. В ее голосе — гроза. Она теперь не. монахиня, не разбитая жизнью женщина, не несчастная мать, она — царица, супруга грозного царя.
Пугать меня! Жену царя Ивана!
Я не боялась и царя Бориса,
Не побоюсь тебя, холоп!
В этой отповеди была сила власти, несокрушимая сила воли, в передаче которой Федотова была так неподражаема.
Но вот в шатер порывисто входит Самозванец, разыгрывая сцену «обретения сыном матери». Марфа останавливает его посохом, не подпуская к себе: «Постой-ко!..» С каким трепетом надежды, надежды несбыточной, она пытливо вглядывается в лицо Самозванца, желая найти в нем хотя бы отдаленные черты сходства с зверски убитым сыном.
«Ничего-то ты не похож», — произносит она, отворачиваясь.. Сколько тихого, кроткого горя было в этих словах. Она словно говорила себе самой: даже и обмануться в тебе нельзя, даже на миг потешить материнское сердце врачующим самообманом невозможно.
О, если б ты был мой сын!
В этом восклицании Марфы — Федотовой была щемящая боль, мука несчастной матери.
Марфа просится назад, в монастырь, к тихой скорби о погибшем сыне. Самозванец удерживает ее обещанием сыновней любви. Он умен: он знает, что ни угрозами, ни обещаниями власти, почета и богатства не удержать ее. И Марфа — Федотова, задавленная непосильным страданием, сдается на эту «усыновленную ласку». Но и тут в ней пробуждается ревность к той, другой, к настоящей матери Самозванца:
Одна ли буду матерью твоей?
Одна ль любить тебя, меня одну ли
Полюбишь ты?
И, только когда Самозванец клянется в этом, она усыновляет его:
Ты мой! Ты мой!
Перед зрителями был по-шекспировски показан образ матери, трогательное, волнующее чувство сироты, хватающейся за первое предложенное ей утешение. С. Н. Дурылин указывал, что образ Марфы отличался исторической правдой, психологической глубиной, театральной красотой. Тут была вся Федотова, острый анатом, опытный психолог и великолепный ваятель сценических образов... Было ясно: роль Марфы, когда-то с большим успехом уже игранную, взыскательная художница создала заново, по завету Щепкина, оглядев и обдумав ее со всех сторон»,
Когда началось чествование, Малый театр буквально дрожал от бури аплодисментов. Все встали со своих мест. Посреди сцены в кресле сидела юбилярша в белом платье. Тридцать депутаций пришли передать лавровые венки ветерану русской сцены. Бесконечный поток приветствий и телеграмм от различных общественных и художественных организаций свидетельствовал о большом внимании общественности к юбилею.
Первым приветствовал ее А. И. Южин, прочитавший адрес от Малого театра.
«Высокочтимая Гликерия Николаевна,— читал А. И. Южин,— Малый театр переживает сегодня один из замечательных дней своего существования. Он празднует вместе со всем московским обществом полувековую деятельность одной из немногих величайших сил русского театра, являющихся не только его украшением, но и основой его значения, его просветительной работы и, наконец, его славы. Вы были воплотительницей целого ряда чарующих образов драматической поэзии. Последовательно переходя от Офелии через Катарину и Беатриче, Клеопатру и леди Макбет и целый ряд шекспировских ролей, вы закончили этот великий цикл матерью Кориолана и сковали величественную, сверкающую творчеством цепь образов гениального драматурга. И нет европейского классика, в творения которого вы не внесли бы всего, что может драматическому поэту дать сценический художник.
Катерина Островского была одним из первых ваших созданий, и последняя пьеса его «Не от мира сего» с вами же в роли Ксении Кочуевой, а в промежутке двадцати трех лет работы вашей, совпавшей с его работой, опять драгоценные звенья чудной цепи: Василиса и Лидия, Тугина и Кручи-нина. От Грибоедова до Льва Толстого русские классики видели в вас свою воплотительницу. Опять блестящая цепь из родных алмазов русских драматических поэтов, и Вы «Ребенком» начали ваше проникновение в душу современной вам русской женщины. И как многогранно, как изумительно разнообразно вы отразили ее во всей полноте ее переживаний в творениях современных русских писателей на протяжении почти полувека.
В трудной работе, выпавшей на долю русских актеров над пьесами современного европейского репертуара, вам принадлежит одно из первейших мест. Наконец, писатели, пытавшиеся изменить старые формы, в вас, Гликерия Николаевна, нашли неожиданную и мощную союзницу. В первый раз в Москве в ваш бенефис раздались речи Ибсена в «Северных богатырях».
И первый поклон от Малого театра той артистке, которая из всех данных ей богом талантов ни одного не зарыла в землю.
Второй поклон — одному из крупнейших членов нашей труппы, преемственно хранивших и хранящих благоговение к этим подмосткам, смотрящих на дело артиста, как на торжественное служение родной земле. И мы знаем, что из всех здесь сегодня вас окружающих товарищей по делу вряд ли найдется хоть один, который не работал бы с вами у вас дома после спектакля, десятки раз повторяя одну и ту же сцену, добиваясь решения труднейших задач творчества. Трудная это была, но и радостная работа, не забудет ее Малый театр никогда. И теперь, сохранив весь блеск и силу вашего ума и таланта, всю глубину вашей любви и веры в театр, но оторванная внешними злыми условиями вашего недуга от непосредственного участия в нашем деле, вы неутомимо продолжаете работать с каждым молодым дарованием нашей сцены, не отказывая никому в вашей бесценной помощи — ни начинающему актеру, ни вашему старому товарищу. Да, наш второй поклон доблестному члену Малого театра, его слуге и его украшению, все, без тени преувеличения, все— и дух и тело — отдавшему ему, и ему одному.
Ваш недуг — это почетные раны бесстрашно отдавшего всю свою жизнь на большое и светлое дело. И им, этим ранам, третий низкий поклон от Малого театра».
Надо отдать справедливость авторам адреса: в нем нет ни тени преувеличения. Повышенный, взволнованный тон, высокий слог — здесь по-настоящему искренны, потому что о жизни Федотовой только так и можно сказать. Адрес не только ничего не приукрасил, перечисляя ее заслуги перед историей русского театра, но, пожалуй, наоборот, не осветил их в полном объеме. Частично этот пробел восполнили выступавшие от двух других театров — Александрийского и МХТ.
Из Петербурга приехала специальная депутация, чтобы передать привет и золотой венок от Александрийского театра. Приветственную речь произнесла Мария Гавриловна Савина. Она подчеркнула воспитательное значение Малого театра в ту эпоху и, в частности, просветительную работу Федотовой.
Благодаря таким артисткам, как Федотова, сказала она, принято говорить: «Закончил образование в Московском университете и Малом театре». Тогда выражались даже сильнее: «ходил в Московский университет, учился в Малом театре».
Перечень заслуг Федотовой дополнил В. И. Немирович-Данченко, выступивший от имени депутации Московского Художественного театра (в депутацию входили О. Л. Книппер, М. П. Лилина, К. С. Станиславский, И. М. Москвин и А. Л. Вишневский).
17.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
Когда я оглядываюсь на прожитые годы, передо мной встают один за другим прекрасные образы моих учителей и товарищей — и я все глубже и острее понимаю, каких выдающихся художников, какие большие таланты потеряла с их смертью русская сцена. Но мне иногда представляется, что все они — со мной. Может быть, это кажется мне оттого, что в нашем искусстве многое свершается так, как мечталось им всю жизнь... Может быть....
Это были великие актеры! Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, Садовские... Они были «властителями дум» целых поколений и имели на это право. Они несли со сцены высокие идеи, их творчество было поистине народным, их служение сцене — беззаветным.
Гликерия Николаевна Федотова, великая артистка, полная блеска, ума, изящества и редкой правдивости, несла своим ученикам заветы Щепкина. Ведь она была его ученицей.
Это была красивая женщина с милым русским круглым лицом, чуть вздернутым носом и огромными темно-карими глазами, которые делались черными, когда она была чем-либо недовольна, с певучим голосом, который мог звучать самыми разнообразными оттенками и трогать до глубины души.
Получив скромное образование — она окончила театральное училище, — Федотова так расширила свой кругозор, так развила свой гибкий ум, что с ней охотно беседовали и ученые, и литераторы, и критики; она удивляла их своей эрудицией, начитанностью, знанием жизни.
Помню, на репетиции разгорались горячие споры по поводу толкования какой-либо сцены, фразы или какой-нибудь роли. Это бывало часто среди наших артистов. И всегда меня поражала глубина замечаний Федотовой. Бывало, все спорят, каждый стоит на своем, не желая понять другого, а Гликерия Николаевна вмешается в спор, выскажет свое мнение — она была очень решительной в высказываниях — и часто, очень часто споры тут же прекращались, и ее правоту принимали обе стороны!
Все дело в том, что позиции спорящих могли страдать однобокостью, а Гликерия Николаевна смотрела в существо вопроса, понимала сценические образы в их человеческой многогранности. Немало артистов и артисток обязано ей углублением и блеском своих созданий. Делая указания, Федотова не показывала, а объясняла. Ее советы никогда не носили характера поучения. Внимательно, вдумчиво подводила она актера к нужному результату. Если же она говорила: «Роль понята верно!» — у актера или актрисы исчезали все сомнения и колебания.
Федотова по праву главенствовала на сцене Малого театра в течение сорока лет, была в самой гуще театральной жизни. Строгая к себе, она была строга и к другим, от ее зоркого глаза ничто не могло ускользнуть, в театре она всех держала «в струне».
Даже С. А. Черневский, наш главный режиссер, который сам был грозой не только для молодежи, но и для артистов с именем, носил на утверждение Федотовой недельный репертуар и, перед тем как войти в ее уборную, крестился.
Влияние огромного таланта Федотовой, ее культуры и тонкого, верного вкуса сказывалось не только на всей жизни Малого театра, но и далеко за его пределами. Федотову знала вся Россия. Она группировала вокруг себя писателей, актеров: для нее писались пьесы. Авторы заранее были уверены в успехе, если пьесу брала Федотова, желая сыграть в ней главную роль,— такой магической силой обладало ее имя. Не одно поколение театралов выросло под ее влиянием. Она объездила всю Россию, и всегда ее приезд сопровождался триумфом. В каком медвежьем уголке не знали и не произносили благоговейно имя Гликерии Николаевны Федотовой!
Дарование Федотовой было разносторонним: она сочетала в себе трагедийную и комедийную актрису. Никогда мне не забыть образы русских женщин, созданные ею. Вершиной ее искусства была Катерина в «Грозе» Островского. Впрочем, скажешь так — и тут же вспомнишь, как хороша она была в роли Юлии Тугиной, как трогала она сердце в «Поздней любви», играя одинокую Маргаритову... В ней жил необычайно русский, национальный талант. Но это ее не исчерпывало. На память приходит Паулина в «Зимней сказке», настоящая итальянка — смелая и вспыльчивая. Паулина, однако, была придворной дамой, поэтому внешне она очень сдержанна, а под этой сдержанностью кипели большие и гневные чувства. Как она жалела несчастную Гермиону, как защищала малютку — дочку Гермионы... И чудесные шекспировские слова в ее устах казались еще более отточенными. Образцом актерского искусства были и ее комедийные роли: Беатриче («Много шума из ничего»), Катарина («Укрощение строптивой»). Когда, бывало, смотришь ее в комедии, убеждаешься, что комедия — ее стихия. Очень много радости несла она в комедийных ролях.
Федотова — блестящая, сверкающая артистка. И сейчас еще живут в моей памяти замечательные образы, созданные вдохновением ее глубокого, изящного и тонкого таланта.
И вот эта артистка, властная, умная женщина, полная душевных сил, бодрости, художник с неисчерпаемой творческой энергией, должна была из-за тяжкого недуга рано сойти со сцены. Отнялись ноги, свело руки, и двадцать лет она переносила ужасающие физические и нравственные страдания.
А ведь в ней сверкало такое дарование, что хотелось сказать: она создана для сцены, для славы, для успеха. И призвание ее было настолько сильным, что даже ее неподвижность во время болезни не могла оторвать ее от нас, даже болезнь не могла потушить тот огонь, которым Федотова всегда горела. Ее внутренний мир углубился, жизненный опыт стал богаче. Правда это произошло не сразу.
Первые годы болезни Гликерия Николаевна заперлась в подмосковном имении, почти никого не принимала. Только когда скончался ее единственный, горячо любимый сын, служивший ей крепкой связью с театром, она, по просьбе своих друзей, вернулась в Москву. Тут уж мы постарались сделать все, чтобы Федотова не была одинокой, и она пошла навстречу этому желанию.
Вспоминается домик в одном из переулков Плющихи, который стал чем-то вроде центра художественной жизни Москвы. Толпы людей изо дня в день приходят к ней, неся образцы своего искусства, свои радости, горести, просьбы. Сидит она в кресле, и вся жизнь сосредоточена в ее изумительных глазах, то ласковых, задумчивых, иногда подернутых слезой сочувствия, а то полных юмора, сарказма или вдруг темнеющих от сдержанного гнева. И тогда, бывало, только держись,— Федотова умела так отчитать, что долго нельзя было забыть свою провинность.
Я часто, по нескольку раз в неделю, бывала у нее на Плющихе и всегда поражалась, сколько такта, ума, памятливости сохраняла эта удивительная женщина, как она умела объединить совершенно различных людей, которые у нее собирались. А бывали у нее общественные деятели, ученые, профессора, студенты, писатели, критики, народные учителя и учительницы, крестьяне... Я часто думаю о том, какая большая роль была бы уготована Федотовой с ее умом и дарованием, живи она сейчас, в эпоху социализма. Как много пользы, добра могла бы она принести.
Чаще всего приходилось встречать у Федотовой столичных и провинциальных артистов, певцов и музыкантов. Вот обаятельный А. П. Ленский читает ей сказки Андерсена, в то время как Серов пишет с нее портрет, тот самый, что висит сейчас в Третьяковской галерее. Вот деятельная, энергичная, моложавая Савина. Она приехала на съезд делегатов Русского театрального общества и, урвав час от своих бесконечных дел, беседует с Гликерией Николаевной, сверкая остроумием и меткостью наблюдений. Вот красивая, нервная Рощина, вот начинающая даровитая Полевицкая, вот Н. В. Салина — первая — и чудесная — воплотительница партии Снегурочки. Она часто пела для Гликерии Николаевны, и та любила ее слушать. Вот сам Ф. И. Шаляпин. А вот подошел к роялю, чтобы играть ей Грига, Шопена, известный пианист. Молодые артисты и артистки родного ей Малого и других театров идут сюда как к живому источнику... Одному Гликерия Николаевна подскажет, как работать, другого подтолкнет, воодушевит, с кем-то разберет его роль, а то загорится, да и сама начнет так декламировать, что только диву даешься, сколько внутренней мощи, темперамента сохранилось, несмотря на болезнь, в этом замечательном человеке. И больно, больно защемит сердце. Ей бы еще самой творить... Сколько бы радости и восторга могла дать эта великая артистка, если бы не злая судьба!
Вот волнение в особняке, ждут артистов Художественного театра: ведь К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — искренние друзья Федотовой; они тоже многому у нее учатся. Они придут советоваться с ней о работе молодого театра. Константин Сергеевич поступал так и прежде — еще до того, как стал одним из основателей МХТ,— всегда находя дружескую поддержку и творческую помощь великой актрисы. Иногда художественники проигрывают перед ней сцены, эпизоды из своих спектаклей. И видно, что их очень тревожит вопрос: как отнесется Гликерия Николаевна к их открытиям, к их новшествам?
А сна радовалась удачам своих товарищей по сцене. Федотова откликалась на каждое событие в жизни своих друзей, учеников, товарищей. Вот два ее письма ко мне, характеризующие удивительное внимание Гликерии Николаевны к младшим товарищам:
«Федоровка, 5 января 1909 г.
Поздравляю Вас, дорогая, любимая моя Санечка, с Новым Годом! Если бы Вы знали, как я горячо желаю, чтобы исполнились все Ваши заветные мечты, и чтобы Вы всегда были радостны и счастливы. Одно Ваше желание уже исполнилось: Вы начали так много играть, что даже Вы сами стали тяготиться, а я-то радуюсь несказанно, что каждая Ваша роль сопровождается все большим и большим успехом. В «Холопах» Вы мало того, что хороши, Вы очаровательны. Поздравляю и торжествую!
Жалею, что не приехали на Рождество. Я всегда буду рада Вас видеть, когда у Вас выберется свободное времечко, чтобы навестить Ваших старых друзей.
Весь мой штат шлет Вам поздравления и с радостью ждет Вас в Федоровку.
Крепко целую.
Неизменно любящая вас старушка
Гликерия Федотова».
Когда Гликерия Николаевна узнала о том, что я играю роль нового для меня плана, она тут же прислала мне письмо, полное горячего привета:
«Федоровка, 21 сентября 1907 г.
Дорогая, милая, любимая моя Санька! Поздравляю, поздравляю и всем сердцем радуюсь Вашему успеху в новом амплуа! Теперь Вам будет работы без конца, на всю Вашу жизнь.
В какой-то газете прочла, что Вы не совсем были похожи на англичанку; не верю, совершенно не верю. Вы и в жизни-то похожи на англичанку.
Как приятно сознавать, что Вы, несмотря на мелкие неудачи, не зарыли Вашего таланта, а продолжали неустанно работать. И вот теперь настало время, когда оцепят и вознаградят Вашу необычайную любовь к искусству и Ваш непрестанный труд. Верьте моей бескорыстной радости!..
Желаю Вам много-много работы.
Целую крепко.
Не забывайте любящую Вас
Гликерию Федотову.
Все мои федоровские жители целуют и просят их не забывать».
Да, это была чистая, бескорыстная радость. Я видела ее не только в письмах, но и в глазах Гликерии Николаевны, поздравлявшей меня,— ее глаза выражали все, что она чувствовала.
В письмах Гликерии Николаевны сказывалось ее доброе, отзывчивое сердце, ее любовь к театру и не проходящая тоска по нему.
Она жила единой жизнью с Малым театром, принимала участие во всех его делах. До самой своей кончины она интересовалась всем, что было связано с театром.
Помню, как однажды (уже после Великой Октябрьской революции) мы рассказывали ей, какое огромное внимание проявляет Советская власть к театрам вообще и к Малому в частности, о том участии, какое принимает в нашей судьбе А. В. Луначарский, первый народный комиссар просвещения.
И тогда Гликерия Николаевна, как всегда, весьма заинтересованная рассказом, задала несколько вопросов, касавшихся Анатолия Васильевича. Затем властным тоном, ей свойственным, негромко сказала:
— Привезите его ко мне!
Хотя никто из нас не сомневался, что отзывчивый А. В. Луначарский не отказался бы посетить Федотову, мы все были страшно сконфужены этим поручением, переданным чуть ли не в форме приказания, и не решились «привезти» к ней наркома.
Потом мы очень жалели об этом. Тем более, что Анатолий Васильевич, узнав от меня уже после кончины Федотовой о ее желании с ним познакомиться, с сожалением и даже с упреком сказал мне:
— Почему вы мне-то не сказали? Я обязательно поехал бы к ней.
И в самом деле, почему мы скрыли это от него?
Уйдя со сцены в 1905 году, Федотова один только раз — в день своего пятидесятилетнего юбилея в 1912 году — выступила в Малом театре. Скончалась она в 1925 году. На ее похороны собралась вся театральная Москва, которая и через двадцать лет после тоге, как Федотова ушла со сцены, продолжала чтить эту великую актрису! Все значение этой артистки отразили слова Южина: «Глубоким горем преклоняюсь перед свежей могилой великой Гликерии Николаевны Федотовой, бессмертной, как русский театр» (в те дни он был в Париже, откуда и телеграфировал мне).
Увы,— теперь недостаточно знают о Федотовой, забывают эту женщину-подвижницу, неповторимый пример терпения. Жаль, что не изучено ее творчество, не нашла должного отражения в литературе ее жизнь. Знакомство с этой жизнью принесло бы многим неоценимую пользу.
Продолжение следует...
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
Когда я оглядываюсь на прожитые годы, передо мной встают один за другим прекрасные образы моих учителей и товарищей — и я все глубже и острее понимаю, каких выдающихся художников, какие большие таланты потеряла с их смертью русская сцена. Но мне иногда представляется, что все они — со мной. Может быть, это кажется мне оттого, что в нашем искусстве многое свершается так, как мечталось им всю жизнь... Может быть....
Это были великие актеры! Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, Садовские... Они были «властителями дум» целых поколений и имели на это право. Они несли со сцены высокие идеи, их творчество было поистине народным, их служение сцене — беззаветным.
Гликерия Николаевна Федотова, великая артистка, полная блеска, ума, изящества и редкой правдивости, несла своим ученикам заветы Щепкина. Ведь она была его ученицей.
Это была красивая женщина с милым русским круглым лицом, чуть вздернутым носом и огромными темно-карими глазами, которые делались черными, когда она была чем-либо недовольна, с певучим голосом, который мог звучать самыми разнообразными оттенками и трогать до глубины души.
Получив скромное образование — она окончила театральное училище, — Федотова так расширила свой кругозор, так развила свой гибкий ум, что с ней охотно беседовали и ученые, и литераторы, и критики; она удивляла их своей эрудицией, начитанностью, знанием жизни.
Помню, на репетиции разгорались горячие споры по поводу толкования какой-либо сцены, фразы или какой-нибудь роли. Это бывало часто среди наших артистов. И всегда меня поражала глубина замечаний Федотовой. Бывало, все спорят, каждый стоит на своем, не желая понять другого, а Гликерия Николаевна вмешается в спор, выскажет свое мнение — она была очень решительной в высказываниях — и часто, очень часто споры тут же прекращались, и ее правоту принимали обе стороны!
Все дело в том, что позиции спорящих могли страдать однобокостью, а Гликерия Николаевна смотрела в существо вопроса, понимала сценические образы в их человеческой многогранности. Немало артистов и артисток обязано ей углублением и блеском своих созданий. Делая указания, Федотова не показывала, а объясняла. Ее советы никогда не носили характера поучения. Внимательно, вдумчиво подводила она актера к нужному результату. Если же она говорила: «Роль понята верно!» — у актера или актрисы исчезали все сомнения и колебания.
Федотова по праву главенствовала на сцене Малого театра в течение сорока лет, была в самой гуще театральной жизни. Строгая к себе, она была строга и к другим, от ее зоркого глаза ничто не могло ускользнуть, в театре она всех держала «в струне».
Даже С. А. Черневский, наш главный режиссер, который сам был грозой не только для молодежи, но и для артистов с именем, носил на утверждение Федотовой недельный репертуар и, перед тем как войти в ее уборную, крестился.
Влияние огромного таланта Федотовой, ее культуры и тонкого, верного вкуса сказывалось не только на всей жизни Малого театра, но и далеко за его пределами. Федотову знала вся Россия. Она группировала вокруг себя писателей, актеров: для нее писались пьесы. Авторы заранее были уверены в успехе, если пьесу брала Федотова, желая сыграть в ней главную роль,— такой магической силой обладало ее имя. Не одно поколение театралов выросло под ее влиянием. Она объездила всю Россию, и всегда ее приезд сопровождался триумфом. В каком медвежьем уголке не знали и не произносили благоговейно имя Гликерии Николаевны Федотовой!
Дарование Федотовой было разносторонним: она сочетала в себе трагедийную и комедийную актрису. Никогда мне не забыть образы русских женщин, созданные ею. Вершиной ее искусства была Катерина в «Грозе» Островского. Впрочем, скажешь так — и тут же вспомнишь, как хороша она была в роли Юлии Тугиной, как трогала она сердце в «Поздней любви», играя одинокую Маргаритову... В ней жил необычайно русский, национальный талант. Но это ее не исчерпывало. На память приходит Паулина в «Зимней сказке», настоящая итальянка — смелая и вспыльчивая. Паулина, однако, была придворной дамой, поэтому внешне она очень сдержанна, а под этой сдержанностью кипели большие и гневные чувства. Как она жалела несчастную Гермиону, как защищала малютку — дочку Гермионы... И чудесные шекспировские слова в ее устах казались еще более отточенными. Образцом актерского искусства были и ее комедийные роли: Беатриче («Много шума из ничего»), Катарина («Укрощение строптивой»). Когда, бывало, смотришь ее в комедии, убеждаешься, что комедия — ее стихия. Очень много радости несла она в комедийных ролях.
Федотова — блестящая, сверкающая артистка. И сейчас еще живут в моей памяти замечательные образы, созданные вдохновением ее глубокого, изящного и тонкого таланта.
И вот эта артистка, властная, умная женщина, полная душевных сил, бодрости, художник с неисчерпаемой творческой энергией, должна была из-за тяжкого недуга рано сойти со сцены. Отнялись ноги, свело руки, и двадцать лет она переносила ужасающие физические и нравственные страдания.
А ведь в ней сверкало такое дарование, что хотелось сказать: она создана для сцены, для славы, для успеха. И призвание ее было настолько сильным, что даже ее неподвижность во время болезни не могла оторвать ее от нас, даже болезнь не могла потушить тот огонь, которым Федотова всегда горела. Ее внутренний мир углубился, жизненный опыт стал богаче. Правда это произошло не сразу.
Первые годы болезни Гликерия Николаевна заперлась в подмосковном имении, почти никого не принимала. Только когда скончался ее единственный, горячо любимый сын, служивший ей крепкой связью с театром, она, по просьбе своих друзей, вернулась в Москву. Тут уж мы постарались сделать все, чтобы Федотова не была одинокой, и она пошла навстречу этому желанию.
Вспоминается домик в одном из переулков Плющихи, который стал чем-то вроде центра художественной жизни Москвы. Толпы людей изо дня в день приходят к ней, неся образцы своего искусства, свои радости, горести, просьбы. Сидит она в кресле, и вся жизнь сосредоточена в ее изумительных глазах, то ласковых, задумчивых, иногда подернутых слезой сочувствия, а то полных юмора, сарказма или вдруг темнеющих от сдержанного гнева. И тогда, бывало, только держись,— Федотова умела так отчитать, что долго нельзя было забыть свою провинность.
Я часто, по нескольку раз в неделю, бывала у нее на Плющихе и всегда поражалась, сколько такта, ума, памятливости сохраняла эта удивительная женщина, как она умела объединить совершенно различных людей, которые у нее собирались. А бывали у нее общественные деятели, ученые, профессора, студенты, писатели, критики, народные учителя и учительницы, крестьяне... Я часто думаю о том, какая большая роль была бы уготована Федотовой с ее умом и дарованием, живи она сейчас, в эпоху социализма. Как много пользы, добра могла бы она принести.
Чаще всего приходилось встречать у Федотовой столичных и провинциальных артистов, певцов и музыкантов. Вот обаятельный А. П. Ленский читает ей сказки Андерсена, в то время как Серов пишет с нее портрет, тот самый, что висит сейчас в Третьяковской галерее. Вот деятельная, энергичная, моложавая Савина. Она приехала на съезд делегатов Русского театрального общества и, урвав час от своих бесконечных дел, беседует с Гликерией Николаевной, сверкая остроумием и меткостью наблюдений. Вот красивая, нервная Рощина, вот начинающая даровитая Полевицкая, вот Н. В. Салина — первая — и чудесная — воплотительница партии Снегурочки. Она часто пела для Гликерии Николаевны, и та любила ее слушать. Вот сам Ф. И. Шаляпин. А вот подошел к роялю, чтобы играть ей Грига, Шопена, известный пианист. Молодые артисты и артистки родного ей Малого и других театров идут сюда как к живому источнику... Одному Гликерия Николаевна подскажет, как работать, другого подтолкнет, воодушевит, с кем-то разберет его роль, а то загорится, да и сама начнет так декламировать, что только диву даешься, сколько внутренней мощи, темперамента сохранилось, несмотря на болезнь, в этом замечательном человеке. И больно, больно защемит сердце. Ей бы еще самой творить... Сколько бы радости и восторга могла дать эта великая артистка, если бы не злая судьба!
Вот волнение в особняке, ждут артистов Художественного театра: ведь К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — искренние друзья Федотовой; они тоже многому у нее учатся. Они придут советоваться с ней о работе молодого театра. Константин Сергеевич поступал так и прежде — еще до того, как стал одним из основателей МХТ,— всегда находя дружескую поддержку и творческую помощь великой актрисы. Иногда художественники проигрывают перед ней сцены, эпизоды из своих спектаклей. И видно, что их очень тревожит вопрос: как отнесется Гликерия Николаевна к их открытиям, к их новшествам?
А сна радовалась удачам своих товарищей по сцене. Федотова откликалась на каждое событие в жизни своих друзей, учеников, товарищей. Вот два ее письма ко мне, характеризующие удивительное внимание Гликерии Николаевны к младшим товарищам:
«Федоровка, 5 января 1909 г.
Поздравляю Вас, дорогая, любимая моя Санечка, с Новым Годом! Если бы Вы знали, как я горячо желаю, чтобы исполнились все Ваши заветные мечты, и чтобы Вы всегда были радостны и счастливы. Одно Ваше желание уже исполнилось: Вы начали так много играть, что даже Вы сами стали тяготиться, а я-то радуюсь несказанно, что каждая Ваша роль сопровождается все большим и большим успехом. В «Холопах» Вы мало того, что хороши, Вы очаровательны. Поздравляю и торжествую!
Жалею, что не приехали на Рождество. Я всегда буду рада Вас видеть, когда у Вас выберется свободное времечко, чтобы навестить Ваших старых друзей.
Весь мой штат шлет Вам поздравления и с радостью ждет Вас в Федоровку.
Крепко целую.
Неизменно любящая вас старушка
Гликерия Федотова».
Когда Гликерия Николаевна узнала о том, что я играю роль нового для меня плана, она тут же прислала мне письмо, полное горячего привета:
«Федоровка, 21 сентября 1907 г.
Дорогая, милая, любимая моя Санька! Поздравляю, поздравляю и всем сердцем радуюсь Вашему успеху в новом амплуа! Теперь Вам будет работы без конца, на всю Вашу жизнь.
В какой-то газете прочла, что Вы не совсем были похожи на англичанку; не верю, совершенно не верю. Вы и в жизни-то похожи на англичанку.
Как приятно сознавать, что Вы, несмотря на мелкие неудачи, не зарыли Вашего таланта, а продолжали неустанно работать. И вот теперь настало время, когда оцепят и вознаградят Вашу необычайную любовь к искусству и Ваш непрестанный труд. Верьте моей бескорыстной радости!..
Желаю Вам много-много работы.
Целую крепко.
Не забывайте любящую Вас
Гликерию Федотову.
Все мои федоровские жители целуют и просят их не забывать».
Да, это была чистая, бескорыстная радость. Я видела ее не только в письмах, но и в глазах Гликерии Николаевны, поздравлявшей меня,— ее глаза выражали все, что она чувствовала.
В письмах Гликерии Николаевны сказывалось ее доброе, отзывчивое сердце, ее любовь к театру и не проходящая тоска по нему.
Она жила единой жизнью с Малым театром, принимала участие во всех его делах. До самой своей кончины она интересовалась всем, что было связано с театром.
Помню, как однажды (уже после Великой Октябрьской революции) мы рассказывали ей, какое огромное внимание проявляет Советская власть к театрам вообще и к Малому в частности, о том участии, какое принимает в нашей судьбе А. В. Луначарский, первый народный комиссар просвещения.
И тогда Гликерия Николаевна, как всегда, весьма заинтересованная рассказом, задала несколько вопросов, касавшихся Анатолия Васильевича. Затем властным тоном, ей свойственным, негромко сказала:
— Привезите его ко мне!
Хотя никто из нас не сомневался, что отзывчивый А. В. Луначарский не отказался бы посетить Федотову, мы все были страшно сконфужены этим поручением, переданным чуть ли не в форме приказания, и не решились «привезти» к ней наркома.
Потом мы очень жалели об этом. Тем более, что Анатолий Васильевич, узнав от меня уже после кончины Федотовой о ее желании с ним познакомиться, с сожалением и даже с упреком сказал мне:
— Почему вы мне-то не сказали? Я обязательно поехал бы к ней.
И в самом деле, почему мы скрыли это от него?
Уйдя со сцены в 1905 году, Федотова один только раз — в день своего пятидесятилетнего юбилея в 1912 году — выступила в Малом театре. Скончалась она в 1925 году. На ее похороны собралась вся театральная Москва, которая и через двадцать лет после тоге, как Федотова ушла со сцены, продолжала чтить эту великую актрису! Все значение этой артистки отразили слова Южина: «Глубоким горем преклоняюсь перед свежей могилой великой Гликерии Николаевны Федотовой, бессмертной, как русский театр» (в те дни он был в Париже, откуда и телеграфировал мне).
Увы,— теперь недостаточно знают о Федотовой, забывают эту женщину-подвижницу, неповторимый пример терпения. Жаль, что не изучено ее творчество, не нашла должного отражения в литературе ее жизнь. Знакомство с этой жизнью принесло бы многим неоценимую пользу.
Продолжение следует...
15.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой...
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой...
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой. В течение 35 лет играя Катерину в «Грозе», эта актриса постоянно совершенствовала роль, добиваясь филигранной отделки и благородной простоты исполнения. Неслучайно о Федотовой писали не только как об артистке, наделенной мощным сценическим темпераментом, удивительной интуицией и поразительной искренностью, но и как о человеке, сочетающем свой природный талант с огромным трудолюбием. Никогда не полагаясь на «нутро «, она уделяла огромное внимание сценической технике: мимике, голосу, жесту. Того же актриса требовала и от партнеров. Федотова фактически была режиссером всех постановок, в которых участвовала. И вполне закономерно, что Станиславский, считавший Гликерию Николаевну своей наставницей, пригласил ее преподавать не только актерское мастерство, но и режиссуру в организованное им Общество искусства и литературы. Сама же актриса всю жизнь помнила уроки Щепкина, благословившего ее и предсказавшего большое будущее, когда ей не было еще и шестнадцати. А главному его завету — работать всю жизнь — она неизменно следовала до последних дней пребывания на сцене.
Ее воспоминания о детстве были скупы и отрывочны. Родилась в Орле в 1846 году. Родители умерли, и до шести лет девочка росла в маленьком, чистеньком доме дедушки, стоящем на берегу Оки, которую она очень любила. Ей нравилось наблюдать из своего окна за тем, как река летом мирно текла или широко разливалась и как зимой ее сковывал лед. Дедушка, служивший чиновником одного из присутственных мест, возвращаясь домой, нередко приносил ей гостинцы. И все же девочка чувствовала свое сиротство. Бывало ей, словно в тумане, являлся черноволосый человек в военной одежде -именно таким, по рассказам домочадцев, она представляла своего отца, не вернувшегося с Крымской войны.
Жизнь Гликерии переменилась самым неожиданным образом после того, как в их доме вместе с мужем поселилась необыкновенно красивая, великолепно одетая дама с удивительно прекрасными глазами. Она позволяла девочке играть золотыми монетами и казалась ей сказочной феей. Однажды Гликерия услышала, как дедушка сказал, обращаясь к этой роскошной даме: «Она сиротка, что из ее может здесь выйти!» А потом вдруг спросил у внучки: «Хочешь ехать в Москву?» — на что она, конечно, ответила утвердительно, хотя и представить тогда не могла, что в ее жизни наступил один из тех поворотных моментов, которые определяют всю дальнейшую судьбу. Богатая красавица, казавшаяся существом из другого мира, вдруг проявила к сироте такое неожиданное внимание и заботу, которых девочка была лишена.
Появление прекрасной дамы в жизни шестилетней Гликерии было таким же неожиданным, как и ее исчезновение. Передав девочку на попечение своей дальней родственнице, незнакомка больше не появлялась. Однако, так или иначе, а отныне местом обитания Гликерии стал уютный московский домик с садом, где росло множество маргариток, которые навсегда остались любимыми цветами актрисы. Девочку поручили няне Мавре Петровне, впоследствии до конца жизни не покидавшей свою воспитанницу, Гликерия рано научилась читать, а через год ее отдали в немецкий пансион на Чистых прудах. У нее появились многочисленные друзья, а самой любимой подругой была Женни Реймер. И когда через два года ее забрали из пансиона и отдали в Театральное училище, Гликерия так затосковала, что даже слегла. Она стала настойчиво просить о том, чтобы ее перевели туда же, куда и Женни.
Так, в августе 1856 года десятилетняя Гликерия, носившая тоща фамилию удочерившей ее помещицы Позняковой, оказалась в балетном классе Театрального училища. После тихого пансиона все ей здесь казалось непривычно суетным и шумным. Занятия продолжались до 12 часов, затем изучались научные дисциплины, а после пяти вечера всех занятых в спектаклях воспитанниц увозили в театр, где они выступали в детских ролях, изображали эльфов, пажей и крестьянок.
Особо любознательным ученицам также доставляло удовольствие, сидя на ступеньках лестницы, наблюдать за репетициями старших воспитанниц драматического класса, который вел В.А.Дмитревский. Но вскоре Гликерия перестала быть только зрительницей. Рослой и физически развитой девочке уже в 11 лет поручили роль со словами. Правда, выйдя впервые на сцену, она едва не лишилась чувств и не видела ничего, кроме черной пропасти зрительного зала, хотя он освещался масляными лампами, запах которых всегда был приятен и дорог актрисе, поскольку напоминал о самых первых, а потому самых ярких театральных впечатлениях. Хотя не все они были столь прекрасными и волшебными.
После того как вместо масляных ламп провели газ, в одним из балетных спектаклей за низкой декорацией положили трубку с отверстиями, из которых и шел свет Когда одна из танцовщиц слишком быстро перешагнула через эту трубку, пламя заколыхалось и мгновенно охватило ее легкий костюм. На глазах у Гликерии девушка буквально сгорела заживо. Спасти танцовщицу не удалось, она умерла в страшных муках. Эта жуткая сцена в потрясенном воображении юной воспитанницы невольно оказалась связанной с балетом, к которому она и так в последнее время все больше и больше охладевала. Возможно, в этом эпизоде ей почудился знак свыше, и тринадцатилетняя (ликерия твердо решила перейти в драматический класс В.А.Дмитревского, давно привлекавший и манивший ее.
***
С первых же дней занятий будущая актриса почувствовала, что наконец-то вышла на свою настоящую дорогу. Она вдруг ощутила себя взрослой, ей захотелось как можно больше знать и уметь. С особой жадностью Гликерия набросилась на книги, которые доставала везде, где только могла. Взахлеб читала Диккенса, Дюма, Тургенева... Вскоре она стала появляться в маленьких ролях на сцене Малого театра, получив возможность наслаждаться игрой знаменитых артистов и слушать их замечания и наставления. Едва ли не впервые выйдя на сцену в настоящей роли, Гликерия оказалась рядом с Михаилом Семеновичем Щепкиным в пьесе «Матрос» Т.Соважа и Ж.Делюрье. С тех пор и в других спектаклях великий артист следил за ее работой и бывало мучил свою ученицу, которая от страха репетировала порой в полуобморочном состоянии.
Другим ее учителем был Иван Васильевич Самарин, который окончательно поверил — в то, что из Гликерии может выйти настоящая драматическая артистка после того, как она поразила его своим эмоциональным чутьем и необыкновенной впечатлительностью во время работы над образом пушкинской Татьяны. А вскоре он доверил своей ученице роль Верочки в пьесе П.Боборыкина «Ребенок» где сам выступал в качестве бенефицианта. Гликерия не подвела, ее неоднократно вызывали на поклоны, о ее дебюте писали как об одном из блистательнейших. Однако Щепкин быстро охладил ее возможные восторги и иллюзии: «Бог дал тебе способности, но ты еще ничего не умеешь, — заявил он. — Не обращай внимания на этот успех, — все радуются на игру девочки, но если не пойдешь дальше, то этот успех скоро кончится. Данный тебе божий дар налагает на тебя большую ответственность. Пойми это и работай всю жизнь!»
Театральное руководство было менее строгим к юному дарованию и хотело принять Гликерию на службу сразу после дебюта в январе 1862 года, однако это оказалось невозможным, поскольку молодой актрисе не исполнилось еще шестнадцати лет. Таким образом, официального зачисления в труппу Малого пришлось ждать еще пять месяцев. Однако они оказались для Гликерии столь насыщенными и бурными, что пролетели незаметно. Она продолжала выступать в спектаклях Малого и Большого театров. Щепкин, полностью взявший актрису под свое покровительство, не без гордости знакомил подающую большие надежды ученицу со своими знаменитыми друзьями. Вскоре после дебюта ей назначили жалованье, и она почувствовала себя настоящей артисткой, хотя еще продолжала учебу. И несмотря на то, что первые полученные Гликерией деньги у нее украли вместе с кошельком, она гордилась и радовалась своему новому положению.
Лето же и вовсе стало для молодой актрисы сплошным праздником. Она провела его в доме Щепкиных среди гостеприимных домочадцев и многочисленных гостей. На знаменитых обедах Щепкина собирались известные люди и талантливая молодежь. Серьезные разговоры об искусстве легко сочетались с веселыми играми юных воспитанников, резво бегавших в горелки и игравших в фанты. Гликерия просто купалась в атмосфере тепла и ласки, простоты и уюта, которые царили в щепкинском доме.
***
Еще весной во время одной из репетиций она заметила в театре белокурого молодого человека, которого раньше не видела. Он обратил на себя внимание прежде всего тем, что совершенно не был похож на актера, не заботился о своей внешности и выглядел несколько мешковатым и неуклюжим. Прической, манерами и костюмом кудрявый блондин больше напоминал студента. Он действительно не так давно оставил университет после студенческих волнений и собирался дебютировать в Малом. Возможно, одной из причин такого решения стало впечатление, которое произвела на него в «Ребенке» воспитанница Познякова. Потрясенный незнакомец поспешил попросить у классной дамы разрешения представиться молодой актрисе. Так Гликерия впервые услышала его имя — Александр Филиппович Федотов. Они нередко виделись за кулисами, а летом Федотов стал приезжать в дом Щепкина прежде всего потому что там была Гликерия.
С началом сезона у молодой актрисы появилось много новых ролей. Было счастье пребывания на сцене, успех у публики и похвалы даже таких высокопоставленных особ, как император Александр II. В ту зиму он со своим двором подолгу жил в Москве и нередко посещал театральные спектакли вместе с императрицей Марией Александровной, которая также благосклонно оценила игру молодой актрисы. Гликерия была приглашена в императорскую ложу, а после спектакля получила первый царский подарок — брошь с бирюзой. Успех закономерно увеличивал и количество ролей.
Между тем Александр Федотов, уже поступивший в Малый, уделял Гликерии все больше внимания и старался как можно чаше улучить момент, чтобы перекинуться с ней словами. Правда, это было не так просто: классные дамы очень строго следили за дисциплиной и выполнением установленных правил. Однако, несмотря на все запреты, молодым людям с помощью разнообразных уловок все же удавалось украдкой встречаться. Но их хитрости вскоре были раскрыты, и одна из искренне любивших Гликерию актрис, сделав Федотову выговор, попросила его не компрометировать молодую воспитанницу. С тех пор они лишь изредка могли видеться в доме Щепкина или писать друг другу письма.
Наконец, получив согласие Гликерии, Федотов решил отправить свою мать Варвару Владимировну к начальнику училища, чтобы просить для сына руки воспитанницы Позняковой. Все, включая Самарина и Щепкина, упорно отговаривали семнадцатилетнего жениха и шестнадцатилетнюю невесту от опрометчивого поступка — Гликерии еще как минимум год следовало продолжать учебу. Однако вопреки всему юная невеста уже чувствовала себя счастливой в доме будущего мужа, который ей было разрешено посещать по праздникам. Свадьбу сыграли в феврале 1863 года. Поскольку родных у Гликерии не было, к венцу ее повезли из училища, где юную невесту провожали нарядные воспитанницы. А на паперти ее встретил Щепкин и благословил со слезами на глазах. После венчания молодые с немногочисленными гостями отправились в маленькую квартирку, которую они сняли на Б.Дмитровке.
***
В пору медового месяца Федотовой поступило из театра предложение, которое ее одновременно и обрадовало, и напугало. Приехавший на гастроли из Петербурга актер Павел Васильев решил взять для бенефиса «Грозу» А.Н.Островского, где сам исполнял роль Тихона, а на роль Катерины настоятельно просил назначить Федотову. «Хотя я была уже замужней женщиной, но не перестала еще быть той же глупой, наивной девчонкой, — вспоминала позднее Гликерия Николаевна. -Тоска, стремления Катерины, ее греховные помыслы, ужас совершившегося греха, гнет окружающих, — инстинктивно я все это чувствовала, но передать, конечно, не умела. Меня никто не спрашивал, могу я или не могу, хочу я или не хочу играть эту роль, а просто велели выучить и привезли на репетицию... Впоследствии я больше всех других ролей любила Катерину и больше, и больше сживалась с этим дивным, трогательным образом. В последний раз я сыграла и простилась с бедной Катериной, когда мне было уже 52 года»
С каждым разом любимая героиня обретала новые черты и глубину переживаний. И если в начале в ней было больше порывистой экзальтации, то постепенно образ становился все более живым и достоверным, а самым сильным моментом спектакля оказалась сцена покаяния, в которой зрителей потрясала сила душевного страдания, приводящая Катерину не только к раскаянию, но и к гибели. Актриса постоянно искала дополнительные достоверные детали, особую мелодику речи, уделяла много внимания манере поведения своей героини. «Ее походка, сдержанные жесты, поклоны, знание старообразного, старорусского этикета, манера держать себя на людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и так далее — все это сразу переносило в далекое прошлое и воскрешало картины жестокого, старого русского быта» — вспоминала актриса Малого театра Е.Д.Турчанинова.
В мае 1863 года, когда спектакли закончились, молодожены поехали в отпуск за границу. Берлин ничем не удивил Федотову. Зато в Кельне, любуясь знаменитым собором, она испытывала наслаждение, смешанное со священным ужасом. Восторг вызвало и путешествие по Рейну: милые, нарядные маленькие городки и старинные замки, расположенные по его берегам. Из Германии Федотовы выехали в Париж. Они поселились недалеко от суетно-веселого Монмартра, но почти не бывали в своем удобном, прекрасно меблированном номере. Праздничный, нарядный город манил их своими знаменитыми музеями и многочисленными театрами...
Путешествие было похоже на сказку, но по возвращении в Москву супругов ждало печальное известие: во время гастрольной поездки по провинции скончался Михаил Семенович Щепкин. Для Гликерии это была невосполнимая потеря. Она прощалась с близким человеком и с родным домом, в котором видела столько внимания, участия и заботы. Вспомнились ей и последние встречи с учителем, когда он навещал молодоженов. Разве могла она предположить, что видела его в последний раз?!
***
К концу 60-х годов она становится ведущей артисткой Малого театра, играет очень много в пьесах как классических, так и современных. Правда, ее активная сценическая жизнь прерывается на целых два года. В 1870-м Гликерию Николаевну настигает тяжелая болезнь, которая едва не приводит актрису к гибели. Но преодолев все, в 1872 году Федотова возвращается на сцену. И если поначалу в ее работах преобладает тяга к сентиментальной мелодраматической патетике, то со временем ее все чаще привлекает более серьезный репертуар. Очень многое дает актрисе работа в спектаклях по произведениям А.Н.Островского. Федотова сыграла в 29 его пьесах, а некоторые роли, в частности Снегурочка и Василиса Мелентьева, были написаны специально для нее.
Василиса долгие годы оставалась в репертуаре актрисы. Драматург сам проходил с ней роль. Федотова была близка ему истинно русским складом своего дарования, глубоким пониманием особенностей национального характера. Поражало его и великолепное владение словом, которое было присуще Федотовой. Ее Василиса Мелентьева была женщиной страстной и волевой, хитрой и тщеславной, смелой и дерзкой. В игре актрисы не было ничего искусственно устрашающего, напротив, ее героиня выглядела на удивление живой и убедительной. Столь же достоверна была Федотова и в ролях совершенно иного плана. Так, в пьесе А.Н.Островского «Бешеные деньги» она с блеском и виртуозностью сыграла в разное время обеих Чебоксаровых — сначала дочь, а затем мать. Самоуверенная светская аристократка Лидия прекрасно сознавала силу и власть своей красоты и расчетливо пользовалась ею, а позднее старшая Чебоксарова столь же умело и ловко обращалась с поклонниками своей дочери.
Однако одной из самых заметных работ Гликерии Федотовой в пьесах А.Н.Островского стала ее Отрадина -Кручинина в «Без вины виноватых» которую она впервые сыграла 15 января 1884 года. Наиболее сильна была актриса в те моменты роли, когда ей удавалось вызвать слезы сострадания к несчастной женщине, покинутой возлюбленным, и к убитой горем матери, потерявшей сына. Возможно, немалую роль здесь сыграли личные мотивы. «Чувства самой Гликерии Николаевны, вызванные пережитой в свое время семейной драмой, придали образу Отрадиной особенную полноту и яркость эмоциональной окраски, — отмечал биограф Федотовой Г.Гоян. — Для творчества большого художника личная драма не может пройти бесследно. Пережитые артисткой страдания и горе, передуманное в бессонные ночи, — все переплавилось, озарилось внутренним светом, и отлились новые, более совершенные формы сценического искусства».
В первом действии, когда Отрадина переживала крах своей любви, зрители плакали вместе с актрисой, которую переполняли отчаяние и негодование, убийственное презрение и острая тоска, нервная сила и душевный трепет. «Раскрывая тему страдающей женщины, Федотова, артистка яркого колорита и сознательного мастерства, с наибольшей удачей изображала бурное страдание, нервное потрясение, остромелодраматические ситуации, истерические сцены, захватывая зрителей силой эмоциональной напряженности, страстностью и остротой чувств» — писал знаток Малого театра Н.Г.Зограф. Наверное, неслучайно в большинстве отзывов об исполнении этой роли Федотовой фамилия Отрадина упоминается чаще, чем Кручинина. Вероятно, судьба актрисы Кручининой увлекала исполнительницу гораздо меньше, чем судьба женщины и матери Отрадиной.
***
Федотова действительно играла пережитое и прочувствованное ею самой, но по горькой иронии судьбы она, того не подозревая, сыграла и то, что ей еще только предстояло пережить. В 1909 году Гликерия Николаевна тоже потеряла сына. Но в отличие от своей героини, в конце концов вновь обретавшей насильственно оторванного от нее ребенка, Федотова утратила его навсегда. Александр Александрович Федотов, родившийся в 1864 году, был артистом, режиссером и педагогом Малого театра. Человек интеллигентный, образованный и неравнодушный ко всему, что происходит в театре, который был дорог ему с детских лет, он во всем поддерживал мать и всегда вставал на ее защиту.
А Гликерия Николаевна все чаще нуждалась в поддержке. Годы брали свое, она прекрасно понимала, что переход на возрастные роли неизбежен, но он давался ей нелегко, как почти любой актрисе, долгие годы блиставшей в амплуа лирических и мелодраматических героинь. В одних только шекспировских пьесах Федотова сыграла около двадцати ролей, среди которых — Корделия в «Короле Лире» Офелия в «Гамлете» Юлия в «Ромео и Юлии» Бианка и Катарина в «Укрощении строптивой», Оливия в «Двенадцатой ночи» Утрата и Паулина в «Зимней сказке» Порция в «Венецианском купце» Клеопатра в «Антонии и Клеопатре» Эмилия в «Отелло». .. Одной из лучших ролей Федотовой считалась шиллеровская Елизавета в «Марии Стюарт». Эта королева была прежде всего несчастной женщиной, болезненно переживающей неизбежное первенство даже поверженной Марии, а жестокий приговор, вынесенный Елизаветой сопернице, был лишь попыткой избавиться от мучавшей ее ревности.
Казалось бы, Федотовой не о чем было беспокоиться. Гликерия Николаевна пользовалась в театре неизменным авторитетом. Как актриса, верная щепкинской школе, она безупречно владела мастерством и с удовольствием передавала его своим ученикам. И тем не менее в 1895 году Федотова, отличавшаяся крайней требовательностью к себе и неизменным чувством ответственности, решается просить предоставить двухгодичный отпуск без сохранения содержания для освоения новых для нее приемов актерской техники, необходимых ей для перехода на возрастные роли.
***
Отпуск был дан, однако вернувшись в театр по истечении оговоренного срока, Федотова вдруг почувствовала себя лишней. Недоумение и обида заставляют ее обратиться в Петербург к министру императорского двора, в подчинении которого были театры. «Всю свою жизнь, с детского возраста, я отдала Императорскому театру, где 35 лет добросовестно работала, неся на своих плечах репертуар и пользуясь неизменно милостивым вниманием государя императора Александра Николаевича.., — пишет Гликерия Николаевна. — Я не говорю уже о публике, всегда считавшей меня своей любимицей... С падением репертуара, давно уже начавшимся, я все более и более стала тяготиться необходимостью играть мало меня интересующие роли и стала просить Дирекцию отпустить меня на два года в отпуск... Теперь я нахожусь в самом странном положении. С одной стороны, я нахожусь на службе, так как мой отпуск окончился, а с другой, — я не получаю жалования и не участвую в спектаклях. Я уже не говорю, как оскорбительно мне, как женщине и как артистке с крупным именем, такое странное и невнимательное отношение ко мне Дирекции, на которую я работала всю жизнь, но такое поведение прямо ведет за собой крупные материальные убытки для меня. Здесь может быть только два ответа: или я не нужна совсем, и мой 35-летний труд Дирекция сводит на нет, или я имею право на оклад, равный окладу моих товарищей... Право, я ничем не заслужила такого бесчеловечного и жестокого отношения к себе».
Лишь по прошествии определенного времени Федотова смогла действительно вернуться в театр. Как и предполагала, она перешла на возрастные, часто острохарактерные роли. Сатирически заостренно сыграла алчную, лицемерную ханжу Мурзавецкую в «Волках и овцах» А.Н.Островского и не менее гротескно исполнила роль барственно-надменной, вздорно-капризной Звездинцевой в «Плодах просвещения» Л.Н.Толстого. Казалось бы, актриса вышла на какую-то новую дорогу в совершенствовании своего мастерства. Однако в 1905 году тяжелая болезнь вынудила ее уйти со сцены уже навсегда. Полученный на нервной почве подагрический неврит с ревматическими осложнениями, развивавшийся в течение нескольких лет, лишил ее возможности самостоятельно передвигаться и приковал к инвалидному креслу.
Первое время Гликерия Николаевна еще надеялась вернуться на сцену, той же надеждой снова увидеть свою любимицу жили и зрители. В те первые годы ее вынужденного затворничества сын исправно сообщал матери театральные новости, которыми она всегда живо интересовалась, радуясь успехам и переживая неудачи. Федотова по-прежнему стремилась жить жизнью Малого театра, хотя постепенно мрачные мысли о невозможности снова выйти на подмостки одолевали ее все больше и больше. «Теперь, когда я пользуюсь незаслуженным покоем, когда моя личная жизнь кончилась, я живу только прошлым, а в настоящем меня бесконечно волнуют несчастия, которые преследуют нашу родную сцену и моих дорогих товарищей; как горячо я чувствую мою неразрывную связь со всеми нашим товарищами, а в особенности с Вами, моя несравненная Мария Николаевна» — пишет она М.Н.Ермоловой. Возвращение на сцену не состоялось, но зато Гликерия Николаевна, перебравшись в любимую Федоровку, словно вернулась в свое детство на берега Оки. Только теперь она смотрела на ее переменчивые воды уже не любопытными глазами девочки-сиротки, а глазами великой актрисы и мудрой женщины, познавшей немало печалей и немало радостей...
Марина ГАЕВСКАЯ
«Культура», 15.06.2006
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой. В течение 35 лет играя Катерину в «Грозе», эта актриса постоянно совершенствовала роль, добиваясь филигранной отделки и благородной простоты исполнения. Неслучайно о Федотовой писали не только как об артистке, наделенной мощным сценическим темпераментом, удивительной интуицией и поразительной искренностью, но и как о человеке, сочетающем свой природный талант с огромным трудолюбием. Никогда не полагаясь на «нутро «, она уделяла огромное внимание сценической технике: мимике, голосу, жесту. Того же актриса требовала и от партнеров. Федотова фактически была режиссером всех постановок, в которых участвовала. И вполне закономерно, что Станиславский, считавший Гликерию Николаевну своей наставницей, пригласил ее преподавать не только актерское мастерство, но и режиссуру в организованное им Общество искусства и литературы. Сама же актриса всю жизнь помнила уроки Щепкина, благословившего ее и предсказавшего большое будущее, когда ей не было еще и шестнадцати. А главному его завету — работать всю жизнь — она неизменно следовала до последних дней пребывания на сцене.
Ее воспоминания о детстве были скупы и отрывочны. Родилась в Орле в 1846 году. Родители умерли, и до шести лет девочка росла в маленьком, чистеньком доме дедушки, стоящем на берегу Оки, которую она очень любила. Ей нравилось наблюдать из своего окна за тем, как река летом мирно текла или широко разливалась и как зимой ее сковывал лед. Дедушка, служивший чиновником одного из присутственных мест, возвращаясь домой, нередко приносил ей гостинцы. И все же девочка чувствовала свое сиротство. Бывало ей, словно в тумане, являлся черноволосый человек в военной одежде -именно таким, по рассказам домочадцев, она представляла своего отца, не вернувшегося с Крымской войны.
Жизнь Гликерии переменилась самым неожиданным образом после того, как в их доме вместе с мужем поселилась необыкновенно красивая, великолепно одетая дама с удивительно прекрасными глазами. Она позволяла девочке играть золотыми монетами и казалась ей сказочной феей. Однажды Гликерия услышала, как дедушка сказал, обращаясь к этой роскошной даме: «Она сиротка, что из ее может здесь выйти!» А потом вдруг спросил у внучки: «Хочешь ехать в Москву?» — на что она, конечно, ответила утвердительно, хотя и представить тогда не могла, что в ее жизни наступил один из тех поворотных моментов, которые определяют всю дальнейшую судьбу. Богатая красавица, казавшаяся существом из другого мира, вдруг проявила к сироте такое неожиданное внимание и заботу, которых девочка была лишена.
Появление прекрасной дамы в жизни шестилетней Гликерии было таким же неожиданным, как и ее исчезновение. Передав девочку на попечение своей дальней родственнице, незнакомка больше не появлялась. Однако, так или иначе, а отныне местом обитания Гликерии стал уютный московский домик с садом, где росло множество маргариток, которые навсегда остались любимыми цветами актрисы. Девочку поручили няне Мавре Петровне, впоследствии до конца жизни не покидавшей свою воспитанницу, Гликерия рано научилась читать, а через год ее отдали в немецкий пансион на Чистых прудах. У нее появились многочисленные друзья, а самой любимой подругой была Женни Реймер. И когда через два года ее забрали из пансиона и отдали в Театральное училище, Гликерия так затосковала, что даже слегла. Она стала настойчиво просить о том, чтобы ее перевели туда же, куда и Женни.
Так, в августе 1856 года десятилетняя Гликерия, носившая тоща фамилию удочерившей ее помещицы Позняковой, оказалась в балетном классе Театрального училища. После тихого пансиона все ей здесь казалось непривычно суетным и шумным. Занятия продолжались до 12 часов, затем изучались научные дисциплины, а после пяти вечера всех занятых в спектаклях воспитанниц увозили в театр, где они выступали в детских ролях, изображали эльфов, пажей и крестьянок.
Особо любознательным ученицам также доставляло удовольствие, сидя на ступеньках лестницы, наблюдать за репетициями старших воспитанниц драматического класса, который вел В.А.Дмитревский. Но вскоре Гликерия перестала быть только зрительницей. Рослой и физически развитой девочке уже в 11 лет поручили роль со словами. Правда, выйдя впервые на сцену, она едва не лишилась чувств и не видела ничего, кроме черной пропасти зрительного зала, хотя он освещался масляными лампами, запах которых всегда был приятен и дорог актрисе, поскольку напоминал о самых первых, а потому самых ярких театральных впечатлениях. Хотя не все они были столь прекрасными и волшебными.
После того как вместо масляных ламп провели газ, в одним из балетных спектаклей за низкой декорацией положили трубку с отверстиями, из которых и шел свет Когда одна из танцовщиц слишком быстро перешагнула через эту трубку, пламя заколыхалось и мгновенно охватило ее легкий костюм. На глазах у Гликерии девушка буквально сгорела заживо. Спасти танцовщицу не удалось, она умерла в страшных муках. Эта жуткая сцена в потрясенном воображении юной воспитанницы невольно оказалась связанной с балетом, к которому она и так в последнее время все больше и больше охладевала. Возможно, в этом эпизоде ей почудился знак свыше, и тринадцатилетняя (ликерия твердо решила перейти в драматический класс В.А.Дмитревского, давно привлекавший и манивший ее.
***
С первых же дней занятий будущая актриса почувствовала, что наконец-то вышла на свою настоящую дорогу. Она вдруг ощутила себя взрослой, ей захотелось как можно больше знать и уметь. С особой жадностью Гликерия набросилась на книги, которые доставала везде, где только могла. Взахлеб читала Диккенса, Дюма, Тургенева... Вскоре она стала появляться в маленьких ролях на сцене Малого театра, получив возможность наслаждаться игрой знаменитых артистов и слушать их замечания и наставления. Едва ли не впервые выйдя на сцену в настоящей роли, Гликерия оказалась рядом с Михаилом Семеновичем Щепкиным в пьесе «Матрос» Т.Соважа и Ж.Делюрье. С тех пор и в других спектаклях великий артист следил за ее работой и бывало мучил свою ученицу, которая от страха репетировала порой в полуобморочном состоянии.
Другим ее учителем был Иван Васильевич Самарин, который окончательно поверил — в то, что из Гликерии может выйти настоящая драматическая артистка после того, как она поразила его своим эмоциональным чутьем и необыкновенной впечатлительностью во время работы над образом пушкинской Татьяны. А вскоре он доверил своей ученице роль Верочки в пьесе П.Боборыкина «Ребенок» где сам выступал в качестве бенефицианта. Гликерия не подвела, ее неоднократно вызывали на поклоны, о ее дебюте писали как об одном из блистательнейших. Однако Щепкин быстро охладил ее возможные восторги и иллюзии: «Бог дал тебе способности, но ты еще ничего не умеешь, — заявил он. — Не обращай внимания на этот успех, — все радуются на игру девочки, но если не пойдешь дальше, то этот успех скоро кончится. Данный тебе божий дар налагает на тебя большую ответственность. Пойми это и работай всю жизнь!»
Театральное руководство было менее строгим к юному дарованию и хотело принять Гликерию на службу сразу после дебюта в январе 1862 года, однако это оказалось невозможным, поскольку молодой актрисе не исполнилось еще шестнадцати лет. Таким образом, официального зачисления в труппу Малого пришлось ждать еще пять месяцев. Однако они оказались для Гликерии столь насыщенными и бурными, что пролетели незаметно. Она продолжала выступать в спектаклях Малого и Большого театров. Щепкин, полностью взявший актрису под свое покровительство, не без гордости знакомил подающую большие надежды ученицу со своими знаменитыми друзьями. Вскоре после дебюта ей назначили жалованье, и она почувствовала себя настоящей артисткой, хотя еще продолжала учебу. И несмотря на то, что первые полученные Гликерией деньги у нее украли вместе с кошельком, она гордилась и радовалась своему новому положению.
Лето же и вовсе стало для молодой актрисы сплошным праздником. Она провела его в доме Щепкиных среди гостеприимных домочадцев и многочисленных гостей. На знаменитых обедах Щепкина собирались известные люди и талантливая молодежь. Серьезные разговоры об искусстве легко сочетались с веселыми играми юных воспитанников, резво бегавших в горелки и игравших в фанты. Гликерия просто купалась в атмосфере тепла и ласки, простоты и уюта, которые царили в щепкинском доме.
***
Еще весной во время одной из репетиций она заметила в театре белокурого молодого человека, которого раньше не видела. Он обратил на себя внимание прежде всего тем, что совершенно не был похож на актера, не заботился о своей внешности и выглядел несколько мешковатым и неуклюжим. Прической, манерами и костюмом кудрявый блондин больше напоминал студента. Он действительно не так давно оставил университет после студенческих волнений и собирался дебютировать в Малом. Возможно, одной из причин такого решения стало впечатление, которое произвела на него в «Ребенке» воспитанница Познякова. Потрясенный незнакомец поспешил попросить у классной дамы разрешения представиться молодой актрисе. Так Гликерия впервые услышала его имя — Александр Филиппович Федотов. Они нередко виделись за кулисами, а летом Федотов стал приезжать в дом Щепкина прежде всего потому что там была Гликерия.
С началом сезона у молодой актрисы появилось много новых ролей. Было счастье пребывания на сцене, успех у публики и похвалы даже таких высокопоставленных особ, как император Александр II. В ту зиму он со своим двором подолгу жил в Москве и нередко посещал театральные спектакли вместе с императрицей Марией Александровной, которая также благосклонно оценила игру молодой актрисы. Гликерия была приглашена в императорскую ложу, а после спектакля получила первый царский подарок — брошь с бирюзой. Успех закономерно увеличивал и количество ролей.
Между тем Александр Федотов, уже поступивший в Малый, уделял Гликерии все больше внимания и старался как можно чаше улучить момент, чтобы перекинуться с ней словами. Правда, это было не так просто: классные дамы очень строго следили за дисциплиной и выполнением установленных правил. Однако, несмотря на все запреты, молодым людям с помощью разнообразных уловок все же удавалось украдкой встречаться. Но их хитрости вскоре были раскрыты, и одна из искренне любивших Гликерию актрис, сделав Федотову выговор, попросила его не компрометировать молодую воспитанницу. С тех пор они лишь изредка могли видеться в доме Щепкина или писать друг другу письма.
Наконец, получив согласие Гликерии, Федотов решил отправить свою мать Варвару Владимировну к начальнику училища, чтобы просить для сына руки воспитанницы Позняковой. Все, включая Самарина и Щепкина, упорно отговаривали семнадцатилетнего жениха и шестнадцатилетнюю невесту от опрометчивого поступка — Гликерии еще как минимум год следовало продолжать учебу. Однако вопреки всему юная невеста уже чувствовала себя счастливой в доме будущего мужа, который ей было разрешено посещать по праздникам. Свадьбу сыграли в феврале 1863 года. Поскольку родных у Гликерии не было, к венцу ее повезли из училища, где юную невесту провожали нарядные воспитанницы. А на паперти ее встретил Щепкин и благословил со слезами на глазах. После венчания молодые с немногочисленными гостями отправились в маленькую квартирку, которую они сняли на Б.Дмитровке.
***
В пору медового месяца Федотовой поступило из театра предложение, которое ее одновременно и обрадовало, и напугало. Приехавший на гастроли из Петербурга актер Павел Васильев решил взять для бенефиса «Грозу» А.Н.Островского, где сам исполнял роль Тихона, а на роль Катерины настоятельно просил назначить Федотову. «Хотя я была уже замужней женщиной, но не перестала еще быть той же глупой, наивной девчонкой, — вспоминала позднее Гликерия Николаевна. -Тоска, стремления Катерины, ее греховные помыслы, ужас совершившегося греха, гнет окружающих, — инстинктивно я все это чувствовала, но передать, конечно, не умела. Меня никто не спрашивал, могу я или не могу, хочу я или не хочу играть эту роль, а просто велели выучить и привезли на репетицию... Впоследствии я больше всех других ролей любила Катерину и больше, и больше сживалась с этим дивным, трогательным образом. В последний раз я сыграла и простилась с бедной Катериной, когда мне было уже 52 года»
С каждым разом любимая героиня обретала новые черты и глубину переживаний. И если в начале в ней было больше порывистой экзальтации, то постепенно образ становился все более живым и достоверным, а самым сильным моментом спектакля оказалась сцена покаяния, в которой зрителей потрясала сила душевного страдания, приводящая Катерину не только к раскаянию, но и к гибели. Актриса постоянно искала дополнительные достоверные детали, особую мелодику речи, уделяла много внимания манере поведения своей героини. «Ее походка, сдержанные жесты, поклоны, знание старообразного, старорусского этикета, манера держать себя на людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и так далее — все это сразу переносило в далекое прошлое и воскрешало картины жестокого, старого русского быта» — вспоминала актриса Малого театра Е.Д.Турчанинова.
В мае 1863 года, когда спектакли закончились, молодожены поехали в отпуск за границу. Берлин ничем не удивил Федотову. Зато в Кельне, любуясь знаменитым собором, она испытывала наслаждение, смешанное со священным ужасом. Восторг вызвало и путешествие по Рейну: милые, нарядные маленькие городки и старинные замки, расположенные по его берегам. Из Германии Федотовы выехали в Париж. Они поселились недалеко от суетно-веселого Монмартра, но почти не бывали в своем удобном, прекрасно меблированном номере. Праздничный, нарядный город манил их своими знаменитыми музеями и многочисленными театрами...
Путешествие было похоже на сказку, но по возвращении в Москву супругов ждало печальное известие: во время гастрольной поездки по провинции скончался Михаил Семенович Щепкин. Для Гликерии это была невосполнимая потеря. Она прощалась с близким человеком и с родным домом, в котором видела столько внимания, участия и заботы. Вспомнились ей и последние встречи с учителем, когда он навещал молодоженов. Разве могла она предположить, что видела его в последний раз?!
***
К концу 60-х годов она становится ведущей артисткой Малого театра, играет очень много в пьесах как классических, так и современных. Правда, ее активная сценическая жизнь прерывается на целых два года. В 1870-м Гликерию Николаевну настигает тяжелая болезнь, которая едва не приводит актрису к гибели. Но преодолев все, в 1872 году Федотова возвращается на сцену. И если поначалу в ее работах преобладает тяга к сентиментальной мелодраматической патетике, то со временем ее все чаще привлекает более серьезный репертуар. Очень многое дает актрисе работа в спектаклях по произведениям А.Н.Островского. Федотова сыграла в 29 его пьесах, а некоторые роли, в частности Снегурочка и Василиса Мелентьева, были написаны специально для нее.
Василиса долгие годы оставалась в репертуаре актрисы. Драматург сам проходил с ней роль. Федотова была близка ему истинно русским складом своего дарования, глубоким пониманием особенностей национального характера. Поражало его и великолепное владение словом, которое было присуще Федотовой. Ее Василиса Мелентьева была женщиной страстной и волевой, хитрой и тщеславной, смелой и дерзкой. В игре актрисы не было ничего искусственно устрашающего, напротив, ее героиня выглядела на удивление живой и убедительной. Столь же достоверна была Федотова и в ролях совершенно иного плана. Так, в пьесе А.Н.Островского «Бешеные деньги» она с блеском и виртуозностью сыграла в разное время обеих Чебоксаровых — сначала дочь, а затем мать. Самоуверенная светская аристократка Лидия прекрасно сознавала силу и власть своей красоты и расчетливо пользовалась ею, а позднее старшая Чебоксарова столь же умело и ловко обращалась с поклонниками своей дочери.
Однако одной из самых заметных работ Гликерии Федотовой в пьесах А.Н.Островского стала ее Отрадина -Кручинина в «Без вины виноватых» которую она впервые сыграла 15 января 1884 года. Наиболее сильна была актриса в те моменты роли, когда ей удавалось вызвать слезы сострадания к несчастной женщине, покинутой возлюбленным, и к убитой горем матери, потерявшей сына. Возможно, немалую роль здесь сыграли личные мотивы. «Чувства самой Гликерии Николаевны, вызванные пережитой в свое время семейной драмой, придали образу Отрадиной особенную полноту и яркость эмоциональной окраски, — отмечал биограф Федотовой Г.Гоян. — Для творчества большого художника личная драма не может пройти бесследно. Пережитые артисткой страдания и горе, передуманное в бессонные ночи, — все переплавилось, озарилось внутренним светом, и отлились новые, более совершенные формы сценического искусства».
В первом действии, когда Отрадина переживала крах своей любви, зрители плакали вместе с актрисой, которую переполняли отчаяние и негодование, убийственное презрение и острая тоска, нервная сила и душевный трепет. «Раскрывая тему страдающей женщины, Федотова, артистка яркого колорита и сознательного мастерства, с наибольшей удачей изображала бурное страдание, нервное потрясение, остромелодраматические ситуации, истерические сцены, захватывая зрителей силой эмоциональной напряженности, страстностью и остротой чувств» — писал знаток Малого театра Н.Г.Зограф. Наверное, неслучайно в большинстве отзывов об исполнении этой роли Федотовой фамилия Отрадина упоминается чаще, чем Кручинина. Вероятно, судьба актрисы Кручининой увлекала исполнительницу гораздо меньше, чем судьба женщины и матери Отрадиной.
***
Федотова действительно играла пережитое и прочувствованное ею самой, но по горькой иронии судьбы она, того не подозревая, сыграла и то, что ей еще только предстояло пережить. В 1909 году Гликерия Николаевна тоже потеряла сына. Но в отличие от своей героини, в конце концов вновь обретавшей насильственно оторванного от нее ребенка, Федотова утратила его навсегда. Александр Александрович Федотов, родившийся в 1864 году, был артистом, режиссером и педагогом Малого театра. Человек интеллигентный, образованный и неравнодушный ко всему, что происходит в театре, который был дорог ему с детских лет, он во всем поддерживал мать и всегда вставал на ее защиту.
А Гликерия Николаевна все чаще нуждалась в поддержке. Годы брали свое, она прекрасно понимала, что переход на возрастные роли неизбежен, но он давался ей нелегко, как почти любой актрисе, долгие годы блиставшей в амплуа лирических и мелодраматических героинь. В одних только шекспировских пьесах Федотова сыграла около двадцати ролей, среди которых — Корделия в «Короле Лире» Офелия в «Гамлете» Юлия в «Ромео и Юлии» Бианка и Катарина в «Укрощении строптивой», Оливия в «Двенадцатой ночи» Утрата и Паулина в «Зимней сказке» Порция в «Венецианском купце» Клеопатра в «Антонии и Клеопатре» Эмилия в «Отелло». .. Одной из лучших ролей Федотовой считалась шиллеровская Елизавета в «Марии Стюарт». Эта королева была прежде всего несчастной женщиной, болезненно переживающей неизбежное первенство даже поверженной Марии, а жестокий приговор, вынесенный Елизаветой сопернице, был лишь попыткой избавиться от мучавшей ее ревности.
Казалось бы, Федотовой не о чем было беспокоиться. Гликерия Николаевна пользовалась в театре неизменным авторитетом. Как актриса, верная щепкинской школе, она безупречно владела мастерством и с удовольствием передавала его своим ученикам. И тем не менее в 1895 году Федотова, отличавшаяся крайней требовательностью к себе и неизменным чувством ответственности, решается просить предоставить двухгодичный отпуск без сохранения содержания для освоения новых для нее приемов актерской техники, необходимых ей для перехода на возрастные роли.
***
Отпуск был дан, однако вернувшись в театр по истечении оговоренного срока, Федотова вдруг почувствовала себя лишней. Недоумение и обида заставляют ее обратиться в Петербург к министру императорского двора, в подчинении которого были театры. «Всю свою жизнь, с детского возраста, я отдала Императорскому театру, где 35 лет добросовестно работала, неся на своих плечах репертуар и пользуясь неизменно милостивым вниманием государя императора Александра Николаевича.., — пишет Гликерия Николаевна. — Я не говорю уже о публике, всегда считавшей меня своей любимицей... С падением репертуара, давно уже начавшимся, я все более и более стала тяготиться необходимостью играть мало меня интересующие роли и стала просить Дирекцию отпустить меня на два года в отпуск... Теперь я нахожусь в самом странном положении. С одной стороны, я нахожусь на службе, так как мой отпуск окончился, а с другой, — я не получаю жалования и не участвую в спектаклях. Я уже не говорю, как оскорбительно мне, как женщине и как артистке с крупным именем, такое странное и невнимательное отношение ко мне Дирекции, на которую я работала всю жизнь, но такое поведение прямо ведет за собой крупные материальные убытки для меня. Здесь может быть только два ответа: или я не нужна совсем, и мой 35-летний труд Дирекция сводит на нет, или я имею право на оклад, равный окладу моих товарищей... Право, я ничем не заслужила такого бесчеловечного и жестокого отношения к себе».
Лишь по прошествии определенного времени Федотова смогла действительно вернуться в театр. Как и предполагала, она перешла на возрастные, часто острохарактерные роли. Сатирически заостренно сыграла алчную, лицемерную ханжу Мурзавецкую в «Волках и овцах» А.Н.Островского и не менее гротескно исполнила роль барственно-надменной, вздорно-капризной Звездинцевой в «Плодах просвещения» Л.Н.Толстого. Казалось бы, актриса вышла на какую-то новую дорогу в совершенствовании своего мастерства. Однако в 1905 году тяжелая болезнь вынудила ее уйти со сцены уже навсегда. Полученный на нервной почве подагрический неврит с ревматическими осложнениями, развивавшийся в течение нескольких лет, лишил ее возможности самостоятельно передвигаться и приковал к инвалидному креслу.
Первое время Гликерия Николаевна еще надеялась вернуться на сцену, той же надеждой снова увидеть свою любимицу жили и зрители. В те первые годы ее вынужденного затворничества сын исправно сообщал матери театральные новости, которыми она всегда живо интересовалась, радуясь успехам и переживая неудачи. Федотова по-прежнему стремилась жить жизнью Малого театра, хотя постепенно мрачные мысли о невозможности снова выйти на подмостки одолевали ее все больше и больше. «Теперь, когда я пользуюсь незаслуженным покоем, когда моя личная жизнь кончилась, я живу только прошлым, а в настоящем меня бесконечно волнуют несчастия, которые преследуют нашу родную сцену и моих дорогих товарищей; как горячо я чувствую мою неразрывную связь со всеми нашим товарищами, а в особенности с Вами, моя несравненная Мария Николаевна» — пишет она М.Н.Ермоловой. Возвращение на сцену не состоялось, но зато Гликерия Николаевна, перебравшись в любимую Федоровку, словно вернулась в свое детство на берега Оки. Только теперь она смотрела на ее переменчивые воды уже не любопытными глазами девочки-сиротки, а глазами великой актрисы и мудрой женщины, познавшей немало печалей и немало радостей...
Марина ГАЕВСКАЯ
«Культура», 15.06.2006
07.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 9.
Творчество Федотовой было общественно передовым потому, что оно будило человеческую мысль, растило благородные чувства любви к трудящемуся, простому человеку. «Роли страдающих, несчастных, загубленных жизнью, неудовлетворенных женщин, несомненно, составляют лучшие моменты в репертуаре Г. Н. Федотовой», — писал в «Рижском вестнике» один из старых московских театралов, вспоминая пору расцвета ее таланта.
Жизненность всех создаваемых Федотовой образов, реализм их были обусловлены неразрывной связью артистки с окружающей действительностью. Русская женщина прошлого столетия была вдвойне бесправным существом: во-первых, наравне со всей массой порабощенного населения царской России, а во-вторых, как раба мужчины — сперва отца, а потом мужа. Федотова, играя героинь в пьесах Островского, Потехина, Толстого, Аверкиева, изображала тип именно этой женщины, забитой и придавленной двойным гнетом, лишь в глубине души бунтующей, со страстными порывами к чему-то героическому и романтическому, тип женщины беспомощной, обреченной на пассивность и в то же время мечтающей о подвигах, часто представляющей их себе в полурелигиозной форме.
Последнее отражало предрассудки масс — и в этом была дополнительная сила воздействия этих образов. Вспомним слова Энгельса: «Марсельезой» крестьянской войны был сочиненный Лютером гимн «Господь — наша крепость». Поэзия, «чтобы воздействовать на массы... должна отражать и предрассудки масс того времени», к которому она относится. Этим обстоятельством Энгельс объяснял наличие «религиозной чепухи даже у чартистов» (т. XXVII, стр. 468).
Смутный, не до конца осознанный, но страстный протест русской женщины против гнета «темного царства» вел выразительницу ее чувств и мыслей — великую русскую артистку — к романтике того типа, который получил в истории литературы название прогрессивного романтизма. Это не значит, что Федотова изменяла реализму. По меткому замечанию Горького, «в крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены». Имея в виду как раз последние две трети прошлого столетия и «крупнейших наших писателей от Гоголя до Чехова», Горький говорил, что «слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы. Оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира».
Федотова — могучий художник сценического реализма. Она начала свой сценический путь с реалистического изображения мелодраматической роли Верочки и именно этим сразу поразила театральную Москву. Через сорок семь лет, уйдя со сцены, она по-прежнему осталась верна основе своего художественного метода — реализму.
«Почему это, — говорила Гликерия Николаевна в 1909 году, — за последнее время так странно писать стали?.. Уж очень что-то вычурно... Вот хотя бы эти... как они? да «Новые чары»... Читаешь, читаешь... и не понимаешь... Как будто нарочно пишут и стараются написать непонятней... В чем тут дело и к чему это — убейте, не могу понять! В наше время иначе писали, и мы все понимали, что пишут. Вот «Санин» написан очень хорошо... Все идет так просто, образно, понятно. Но вдруг начинаются такие места, что приходишь в ужас, — как можно так писать такие вещи и так прямо, резко. Совсем нехорошо. Пшибышевского как-то начала читать «Homo sapiens» и бросила. Нет, не могу читать: слишком вычурно!»
Как натурализм, так и вычурность формы одинаково претили ей. Правдивое, реалистическое изображение — вот что было целью ее творчества. Достижению этой цели была подчинена технология ее мастерства. Но именно эта правдивость изображения жизни приводила к сочетанию элементов прогрессивного романтизма с реализмом.
Один из современников Федотовой, режиссер Д. Л. Иванов, сделал в свое время попытку охарактеризовать стиль ее игры и дать объяснение резкой розни «среди преданных любителей театра» по отношению к Федотовой. В его объяснении есть одно существенное указание. По мнению Иванова, Федотова по призванию была талантом «высокой игры», то есть такой, в которой «актер является прежде всего артистом, не прячущимся за ролью, не лицедеем, исчезающим за гримировкой и костюмом, а стоящим на подмостках во весь свой рост, выступающим перед зрителем не с целью ввести его в обман представлением какого-нибудь бытового лица, а увлекающим силой и красотой своей «игры», своей выразительной и страстной дикцией и декламацией, своим настроением при исполнении ролей с обрисовкой общечеловеческих (подчеркнуто Ивановым.— Г. Г.) черт сильного характера глубоких душевных движений и развитых страстей. Игра таких артистов всегда естественно примыкала к распространенной школе мелодрамы и невольно поддавалась в той или иной степени принятой ею манере искусственной аффектации».
Федотова вступила на сцену в тот период, когда Малый театр под влиянием Островского окончательно повернул на путь реализма.
«Публика воспитывалась преимущественно на бытовых пьесах, где каждое слово, каждое движение было знакомо, понятно и родственно и где малейшее педалирование в игре считалось за напыщенность. Простота русской жизни и настроения как будто не допускали никакой аффектации. А между тем сила чувства хотела свободы, размаха, не мирилась с суровой щепетильностью требований тогдашнего узкого реализма. Мелодраматическая школа с Несчастливцевым Геннадием во главе боролась за подъем духа...
Эта борьба отразилась на Федотовой резче, чем на других, благодаря свойствам ее таланта. Как русская художница, она слишком ясно видела правду в требованиях царившей тогда реальной школы и без особых усилий создала прекрасные русские типы. Но как артистка с более высокими запросами не всегда могла удержаться в узких рамках бытовой обыденности и невольно рвалась к сильной игре. Это и создавало ту двойственность, которая делила тогдашних театралов на резкие лагери».
В основе этой характеристики Иванова лежит вполне правильная мысль о склонности Федотовой изображать на сцене сильные характеры, глубокие душевные движения и развитие страсти, о склонности ее к «высокой игре».
Иванов правильно указывает на наличие в ее игре героики, в которой сказывалось влияние героического театра, связанного с прогрессивным романтизмом.
Противоречивость сценического стиля игры Федотовой — не случайна. Она — выражение тех противоречивых условий, в которые был поставлен русский театр в эпоху монархии 1861—1904 годов. Сценическая деятельность Федотовой год в год совпадает с этой эпохой.
Это период русской истории, который, по словам Ленина, «лежит между двумя поворотными пунктами ее, между 1861 и 1905 годами. В течение этого периода следы крепостного права, прямые переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особенно деревенскую) и всю политическую жизнь страны. И в то же время именно этот период был периодом усиленного роста капитализма снизу и насаждения его сверху» (т. XIV, стр. 404).
Но этот же усиленный рост капитализма вызывал к жизни и общественные силы, названные Лениным «непреклонными врагами тирании и эксплуатации» (т. IV, стр. 126). Разновременно выступали на историческую арену один за другим отряды этой армии, немногочисленной в первых шеренгах, но имевшей могучий тыл и неиссякаемые резервы.
Федотова жила и творила в период разночинного, или буржуазно-демократического, этапа освободительного движения в России. Элементы демократической культуры трудящихся масс, находившие выражение в борьбе разночинцев-революционеров против культуры эксплуататорских классов, предстали в области искусства в форме революционной романтики и героики Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?» На театре эти общественные силы не смогли, по понятным причинам, дать соответствующее сценическое воплощение своей идеологии и тем более создать свой стиль актерской игры. Но было бы величайшей ошибкой недооценивать влияние революционной героики и романтики на наиболее передовую часть русского актерства, не говоря уже о великих художниках сцены. Федотова, как великий художник, не могла не отразить в своем творчестве хотя бы некоторых из существенных сторон революционно-освободительной борьбы.
Особенно сильно проявлялось политическое влияние на театре демократического разночинного лагеря в постановках произведений драматургии народнического направления и пьес классиков, как западноевропейских, так и русских. Влияние идеологии пролетариата сказалось на театре лишь к концу разбираемого нами периода русской истории и на творчестве Федотовой непосредственно не отразилось.
Каждая роль Федотовой была новым откровением для зрителей. Неисчерпаемым было ее мастерство. В ее изображении не было двух одинаковых лиц, ни один сценический образ не повторял другого. Федотова умела типичное показать через индивидуальное.
На фоне основного и решающего реалистического тона в зависимости от характера той или иной роли в игре Федотовой усиливалось или, наоборот, затихало звучание отдельных нот, присущих ее сценическому стилю. Романтика почти всегда окрашивала ее игру в драматических ролях то лиризмом, то оттенком героики. Наряду с этим в ролях Федотовой звучали отголоски сентиментализма и мелодраматизма, а иногда и традиций классицизма. В каждом спектакле налицо было определенное гармоническое сочетание этих составных частей «федотовской» манеры игры с преобладанием того или иного его компонента, в зависимости от характера роли.
В итоге взаимопроникновения стилей, складывавшихся на разных исторических этапах, в итоге наследования традиций прошлого, в итоге слияния различных потоков в одно могучее, полноводное и глубокое течение возник стиль «федотовской» игры. Он был ярким проявлением того, что А. В. Луначарский назвал классическим театральным реализмом. Выступая «в рамках чистой театральности, он вовсе не стремился к иллюзионизму, он не отбрасывал испытанных приемов сценической выразительности, он держался за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены, он суммировал, подчеркивал, отбрасывал все мелкое, он помнил, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагал, что только синтез интересен в театре».
Федотовская манера игры была в известном смысле тем, о чем мечтал Е. Б. Вахтангов, когда он, борясь с натурализмом, требовал такого актерского разрешения, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера: «когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально».
Продолжив дело Щепкина, Федотова перенесла в область сценического воплощения драмы пушкинское понимание реализма — истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Не натуралистической, не житейской, а большой правдой глубокого художественного обобщения были проникнуты образы Федотовой. Она не только не боялась «театральности», но виртуозно владела всеми средствами ее выразительности.
Игра Федотовой сочетала в себе критический реализм и прогрессивный романтизм, яркую форму мелодраматической театральности, имевшей, однако, своим содержанием жизненную правду глубоких художественных обобщений.
А. В. Луначарский, со свойственным ему блеском, прекрасно выразил мысль об огромном значении для советского театра глубокого и всестороннего изучения опыта великой русской артистки.
«Федотова, — писал Анатолий Васильевич, — это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и, с третьей — принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения. Новая актерская молодежь наша в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно явиться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высокоинтеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости».
Творческий опыт великой русской актрисы учит, по какому пути должна итти советская молодежь, чтобы, освоив классическое наследство театра, дать артистов, достойных сталинской эпохи, эпохи расцвета искусств народов Советского Союза.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 9.
Творчество Федотовой было общественно передовым потому, что оно будило человеческую мысль, растило благородные чувства любви к трудящемуся, простому человеку. «Роли страдающих, несчастных, загубленных жизнью, неудовлетворенных женщин, несомненно, составляют лучшие моменты в репертуаре Г. Н. Федотовой», — писал в «Рижском вестнике» один из старых московских театралов, вспоминая пору расцвета ее таланта.
Жизненность всех создаваемых Федотовой образов, реализм их были обусловлены неразрывной связью артистки с окружающей действительностью. Русская женщина прошлого столетия была вдвойне бесправным существом: во-первых, наравне со всей массой порабощенного населения царской России, а во-вторых, как раба мужчины — сперва отца, а потом мужа. Федотова, играя героинь в пьесах Островского, Потехина, Толстого, Аверкиева, изображала тип именно этой женщины, забитой и придавленной двойным гнетом, лишь в глубине души бунтующей, со страстными порывами к чему-то героическому и романтическому, тип женщины беспомощной, обреченной на пассивность и в то же время мечтающей о подвигах, часто представляющей их себе в полурелигиозной форме.
Последнее отражало предрассудки масс — и в этом была дополнительная сила воздействия этих образов. Вспомним слова Энгельса: «Марсельезой» крестьянской войны был сочиненный Лютером гимн «Господь — наша крепость». Поэзия, «чтобы воздействовать на массы... должна отражать и предрассудки масс того времени», к которому она относится. Этим обстоятельством Энгельс объяснял наличие «религиозной чепухи даже у чартистов» (т. XXVII, стр. 468).
Смутный, не до конца осознанный, но страстный протест русской женщины против гнета «темного царства» вел выразительницу ее чувств и мыслей — великую русскую артистку — к романтике того типа, который получил в истории литературы название прогрессивного романтизма. Это не значит, что Федотова изменяла реализму. По меткому замечанию Горького, «в крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены». Имея в виду как раз последние две трети прошлого столетия и «крупнейших наших писателей от Гоголя до Чехова», Горький говорил, что «слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы. Оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира».
Федотова — могучий художник сценического реализма. Она начала свой сценический путь с реалистического изображения мелодраматической роли Верочки и именно этим сразу поразила театральную Москву. Через сорок семь лет, уйдя со сцены, она по-прежнему осталась верна основе своего художественного метода — реализму.
«Почему это, — говорила Гликерия Николаевна в 1909 году, — за последнее время так странно писать стали?.. Уж очень что-то вычурно... Вот хотя бы эти... как они? да «Новые чары»... Читаешь, читаешь... и не понимаешь... Как будто нарочно пишут и стараются написать непонятней... В чем тут дело и к чему это — убейте, не могу понять! В наше время иначе писали, и мы все понимали, что пишут. Вот «Санин» написан очень хорошо... Все идет так просто, образно, понятно. Но вдруг начинаются такие места, что приходишь в ужас, — как можно так писать такие вещи и так прямо, резко. Совсем нехорошо. Пшибышевского как-то начала читать «Homo sapiens» и бросила. Нет, не могу читать: слишком вычурно!»
Как натурализм, так и вычурность формы одинаково претили ей. Правдивое, реалистическое изображение — вот что было целью ее творчества. Достижению этой цели была подчинена технология ее мастерства. Но именно эта правдивость изображения жизни приводила к сочетанию элементов прогрессивного романтизма с реализмом.
Один из современников Федотовой, режиссер Д. Л. Иванов, сделал в свое время попытку охарактеризовать стиль ее игры и дать объяснение резкой розни «среди преданных любителей театра» по отношению к Федотовой. В его объяснении есть одно существенное указание. По мнению Иванова, Федотова по призванию была талантом «высокой игры», то есть такой, в которой «актер является прежде всего артистом, не прячущимся за ролью, не лицедеем, исчезающим за гримировкой и костюмом, а стоящим на подмостках во весь свой рост, выступающим перед зрителем не с целью ввести его в обман представлением какого-нибудь бытового лица, а увлекающим силой и красотой своей «игры», своей выразительной и страстной дикцией и декламацией, своим настроением при исполнении ролей с обрисовкой общечеловеческих (подчеркнуто Ивановым.— Г. Г.) черт сильного характера глубоких душевных движений и развитых страстей. Игра таких артистов всегда естественно примыкала к распространенной школе мелодрамы и невольно поддавалась в той или иной степени принятой ею манере искусственной аффектации».
Федотова вступила на сцену в тот период, когда Малый театр под влиянием Островского окончательно повернул на путь реализма.
«Публика воспитывалась преимущественно на бытовых пьесах, где каждое слово, каждое движение было знакомо, понятно и родственно и где малейшее педалирование в игре считалось за напыщенность. Простота русской жизни и настроения как будто не допускали никакой аффектации. А между тем сила чувства хотела свободы, размаха, не мирилась с суровой щепетильностью требований тогдашнего узкого реализма. Мелодраматическая школа с Несчастливцевым Геннадием во главе боролась за подъем духа...
Эта борьба отразилась на Федотовой резче, чем на других, благодаря свойствам ее таланта. Как русская художница, она слишком ясно видела правду в требованиях царившей тогда реальной школы и без особых усилий создала прекрасные русские типы. Но как артистка с более высокими запросами не всегда могла удержаться в узких рамках бытовой обыденности и невольно рвалась к сильной игре. Это и создавало ту двойственность, которая делила тогдашних театралов на резкие лагери».
В основе этой характеристики Иванова лежит вполне правильная мысль о склонности Федотовой изображать на сцене сильные характеры, глубокие душевные движения и развитие страсти, о склонности ее к «высокой игре».
Иванов правильно указывает на наличие в ее игре героики, в которой сказывалось влияние героического театра, связанного с прогрессивным романтизмом.
Противоречивость сценического стиля игры Федотовой — не случайна. Она — выражение тех противоречивых условий, в которые был поставлен русский театр в эпоху монархии 1861—1904 годов. Сценическая деятельность Федотовой год в год совпадает с этой эпохой.
Это период русской истории, который, по словам Ленина, «лежит между двумя поворотными пунктами ее, между 1861 и 1905 годами. В течение этого периода следы крепостного права, прямые переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особенно деревенскую) и всю политическую жизнь страны. И в то же время именно этот период был периодом усиленного роста капитализма снизу и насаждения его сверху» (т. XIV, стр. 404).
Но этот же усиленный рост капитализма вызывал к жизни и общественные силы, названные Лениным «непреклонными врагами тирании и эксплуатации» (т. IV, стр. 126). Разновременно выступали на историческую арену один за другим отряды этой армии, немногочисленной в первых шеренгах, но имевшей могучий тыл и неиссякаемые резервы.
Федотова жила и творила в период разночинного, или буржуазно-демократического, этапа освободительного движения в России. Элементы демократической культуры трудящихся масс, находившие выражение в борьбе разночинцев-революционеров против культуры эксплуататорских классов, предстали в области искусства в форме революционной романтики и героики Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?» На театре эти общественные силы не смогли, по понятным причинам, дать соответствующее сценическое воплощение своей идеологии и тем более создать свой стиль актерской игры. Но было бы величайшей ошибкой недооценивать влияние революционной героики и романтики на наиболее передовую часть русского актерства, не говоря уже о великих художниках сцены. Федотова, как великий художник, не могла не отразить в своем творчестве хотя бы некоторых из существенных сторон революционно-освободительной борьбы.
Особенно сильно проявлялось политическое влияние на театре демократического разночинного лагеря в постановках произведений драматургии народнического направления и пьес классиков, как западноевропейских, так и русских. Влияние идеологии пролетариата сказалось на театре лишь к концу разбираемого нами периода русской истории и на творчестве Федотовой непосредственно не отразилось.
Каждая роль Федотовой была новым откровением для зрителей. Неисчерпаемым было ее мастерство. В ее изображении не было двух одинаковых лиц, ни один сценический образ не повторял другого. Федотова умела типичное показать через индивидуальное.
На фоне основного и решающего реалистического тона в зависимости от характера той или иной роли в игре Федотовой усиливалось или, наоборот, затихало звучание отдельных нот, присущих ее сценическому стилю. Романтика почти всегда окрашивала ее игру в драматических ролях то лиризмом, то оттенком героики. Наряду с этим в ролях Федотовой звучали отголоски сентиментализма и мелодраматизма, а иногда и традиций классицизма. В каждом спектакле налицо было определенное гармоническое сочетание этих составных частей «федотовской» манеры игры с преобладанием того или иного его компонента, в зависимости от характера роли.
В итоге взаимопроникновения стилей, складывавшихся на разных исторических этапах, в итоге наследования традиций прошлого, в итоге слияния различных потоков в одно могучее, полноводное и глубокое течение возник стиль «федотовской» игры. Он был ярким проявлением того, что А. В. Луначарский назвал классическим театральным реализмом. Выступая «в рамках чистой театральности, он вовсе не стремился к иллюзионизму, он не отбрасывал испытанных приемов сценической выразительности, он держался за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены, он суммировал, подчеркивал, отбрасывал все мелкое, он помнил, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагал, что только синтез интересен в театре».
Федотовская манера игры была в известном смысле тем, о чем мечтал Е. Б. Вахтангов, когда он, борясь с натурализмом, требовал такого актерского разрешения, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера: «когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально».
Продолжив дело Щепкина, Федотова перенесла в область сценического воплощения драмы пушкинское понимание реализма — истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Не натуралистической, не житейской, а большой правдой глубокого художественного обобщения были проникнуты образы Федотовой. Она не только не боялась «театральности», но виртуозно владела всеми средствами ее выразительности.
Игра Федотовой сочетала в себе критический реализм и прогрессивный романтизм, яркую форму мелодраматической театральности, имевшей, однако, своим содержанием жизненную правду глубоких художественных обобщений.
А. В. Луначарский, со свойственным ему блеском, прекрасно выразил мысль об огромном значении для советского театра глубокого и всестороннего изучения опыта великой русской артистки.
«Федотова, — писал Анатолий Васильевич, — это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и, с третьей — принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения. Новая актерская молодежь наша в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно явиться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высокоинтеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости».
Творческий опыт великой русской актрисы учит, по какому пути должна итти советская молодежь, чтобы, освоив классическое наследство театра, дать артистов, достойных сталинской эпохи, эпохи расцвета искусств народов Советского Союза.
06.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 8.
Теперь рассмотрим, как влияла на формирование манеры игры Федотовой традиция актерской игры Малого театра.
С. Д. Миролюбов причину двойственности в стиле игры Федотовой видит в школе: «Давно ее упрекали в мелодраматичности и некоторой декламационной манерности при исполнении, но в этом виновата не она лично, а школа, выработавшая ее талант. Даже сам авторитетный ее учитель И. В. Самарин отдал некоторую дань мелодраматизму».
Разбирая игру Позняковой в годы, следовавшие непосредственно за окончанием ею театральной школы, Н. М. Павлов, автор брошюры «25 лет на сцене», пишет: «Все эти Дашеньки и Глашеньки, Нади и Дуни, Клары и Матильды казались какими-то прирожденными ее ролями... Нельзя было смотреть иногда без слез, а иногда без смеха от восхищения, как толково, до какой-то забавной серьезности, и добросовестно, чуть не до строгой внушительности, произносила шестнадцати- и семнадцатилетняя девочка затверженные монологи и тирады, явно по методу своего учителя, незабвенного И. В. Самарина... Замечали, пожалуй, в ее игре некоторую «искусственную сделанность» и некоторую декламационную манерность; но в этом обличалось только неизбежное на первых порах в ученице авторитетное влияние авторитетного учителя. Ив. Вас. Самарин, как известно, особенно в то давнее время, был склонен к мелодраматизму и впадал в так называемый «сладкий тон» — недостаток, от которого избавился разве [!"> только напоследок. Это самое влияние учителя иные ставили тогда даже в заслугу его ученице, находя именно в этом особенную важность игры «воспитанницы Позняковой»; другие, напротив, прямо отмечали это, как коренной недостаток».
Это правильно только до известной степени. Хотя Самарин испытал на себе сильное влияние мелодраматического репертуара тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, но в основе своей Иван Васильевич был представителем щепкинской реалистической школы. Кроме того, говоря о театральных влияниях в юные годы Позняковой, с которыми мы достаточно подробно ознакомились, нельзя забывать и могучей фигуры Михаила Семеновича Щепкина.
Если «декламационность», «эффектное произнесение сильных мест роли», «вытачивание фразы», «растягивание слов, сменяющееся скороговоркой», через Самарина и перешли в «федотовский стиль» из далекой глубины прошлого русского театра, от игры актеров эпохи классицизма, то «слезливость в голосе», «монотонное нытье» она через Щепкина получила в наследство из того же далекого прошлого, но на этот раз от игры актеров-сентименталистов, о которых говорили, что слезы у них не только в глазах, но и в горле.
Не зря Белинский упрекал Щепкина в некотором «однообразии». Не зря Гоголь писал Щепкину: «Храни вас бог слишком расчувствоваться, вы расхныкаетесь, и выйдет у вас просто чорт знает что. Лучше старайтесь так произнести слова, хотя самые близкие к вашему душевному состоянию, чтобы зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы заплакать, а не в самом деле заплакать: впечатление будет от этого в несколько раз сильнее; берегите себя от сентиментальности и караульте сами за собой». Выступление Луши Позняковой партнером Щепкина в «Матросе» не прошло для нее без следа. Без учета влияния Щепкина будет непонятно, откуда в игре Гликерии Николаевны появилась сентиментальная струя.
Если у основоположника критического реализма на сцене Щепкина сказывалась «слезливость», то легко представить себе, насколько сильнее она была у многих актеров и актрис, которых застала Гликерия Николаевна в расцвете творческих сил.
«Плакать-то мы умели!» — любила говорить выдающаяся актриса Малого театра второй четверти прошлого столетия Л. П. Никулина-Косицкая. Она была первой Катериной Кабановой на московской сцене. Ее выступления в этой роли видела Федотова и рассказывала Н. Эфросу, что Косицкая сыграла Катерину «с громадной искренностью и простотой чувств. Косицкая знала тайну слез. С нею плакала вся зала, особенно в последнем акте». Это была актриса огромного драматического дарования. По восприимчивости, по силе нервного возбуждения и полноте чувства современники сравнивали Косицкую со Стрепетовой. Но стиль их игры был совершенно различен. Реализм в игре Стрепетовой заставлял забывать зрителя, что он в театре. В минуты вдохновения Стрепетова не «актерствовала», не «лицедействовала», а в полном смысле слова жила на сцене теми страстями, которые изображала. Не то было в игре Косицкой. О ней хорошо сказал один из современников Федотовой: Косицкая «вообще была актриса того старого времени, где все — и чувства и правда были подтянуты, приподняты» и мало имели сходства с жизнью, как она изображалась на сцене во времена следующих поколений — Федотовой, Стрепетовой, Ермоловой. Н. М. Медведева принадлежала к поколению Л. П. Никулиной-Косицкой. Творческая биография Медведевой ярко иллюстрирует смену стилей, происшедшую на сцене Малого театра. В течение первой половины своей сценической жизни Медведева выступала в мелодраматических ролях, изредка в классическом и комедийном репертуаре. С конца шестидесятых годов она переходит на роли «благородных матерей» и пожилых женщин. С этого времени начинается второй период ее творчества. Она создает ряд великолепных реалистических образов в пьесах Островского (Гурмыжская, Огудалова, Турусина). Мелодраматическая манера игры заменяется реалистической.
Стиль игры актрис и актеров, которых застала на сцене Федотова, не мог не влиять на формирование ее собственной манеры.
Актер П. Я. Рябов, почти одновременно с Федотовой вступивший на сценическое поприще и до старости оставшийся ее другом и товарищем по Малому театру, великолепно обрисовал господствовавшую тогда манеру игры в трагедийных и драматических ролях. (Подчеркиваем последнее, ибо в комедийном репертуаре Щепкин сделал уже невозможной какую-нибудь игру, кроме реалистической.) Рябов вспоминал, что для исполнителей трагедийных и драматических ролей считался обязательным гордый, заботливо размеренный, журавлиный шаг; при остановке откинутая назад нога должна была некоторое время оставаться на полупальцах; круглая курчавая голова была принадлежностью героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, служили изображением злодея; певучий тон был обязателен у первого, хрипящий у второго. Без этих ярлыков никто не выходил на сцену. Дикие завывания обозначали внутренний подъем.
Еще при Мочалове в Малом театре был трагик Леонидов, потом, в 1854 году, переведенный в Петербург на роли, которые до своей смерти исполнял Каратыгин. Леонидов в патетических монологах брал «такие ноты, то высокие, то низкие попеременно, как бы переплетая их между собой, с необыкновенными модуляциями и фиоритурами, что иногда становилось просто жутко, конечно, не потому, что он этим заставлял вас сочувствовать его горю, нет, а просто вы чувствовали, что попали в клетку к какому-то страшному зверю, который чем-то ужасно рассержен. Например, в трагедии «Гризельда» или же в трагедии «Бенвенуто Челлини». О боже!.. что он со своим подручным актером Черкасовым творили в них!.. Черкасов, тоже полагавший, что он трагик, вероятно, желая перещеголять самого Леонидова, буквально через каждые два-три слова на третьем делал «форшлаг», да такой, что уму помрачение. У меня, — вспоминал Рябов, — особенно остались в памяти два возгласа Черкасова, оба разделенные репликами Леонидова, завывающего об измене девицы. Черкасов с диким пафосом произносил:
«Неверная!!»
После слов Леонидова следовал второй возглас:
«Лицемерная!!»
Обе фразы были буквально в три яруса невероятных звуков. И. С. Тургенев, бывая в Москве, всегда ездил в театр, чтобы слушать нелепицу, произносимую Черкасовым со сцены».
Так учила старая школа дощепкинского периода, сохранившаяся и при Щепкине в трагедии и драме. В драме и особенно в трагедиях старались говорить нараспев. Главнее достоинство актера видели «в переливах голоса: голос актера — баритон, но он стремился брать самые высокие теноровые ноты и затем после десятка слов неожиданно спускался на самые низкие басовые, а если хватало сил, переходил в ревущую октаву».
Да и героини в преувеличивании чувств бывали иногда не лучше, «особенно когда требовалось «пустить трагедию». У этих были правила такие: внимательный зритель в самом начале трагедии уже видел, что в конце ее героиня непременно погибнет. Как? — Это была пока тайна. В начале трагедии все шло в высшей степени благополучно: ни во втором, ни в третьем акте еще не было ничего зловещего. Но актриса, зная, что должна погибнуть смертью лютой, всеми приемами, особыми ахами, охами, вздохами, глазами, всеми движениями ясно намекала зрителю на ужасный конец. Если в начале трагедии нужно быть веселой и смеяться, все равно и веселость и смех носили в себе явные признаки неизбежной гибели».
Наконец, «наступал страшный пятый акт. Выход героини с внешней стороны обставлялся так: если по пьесе героиня бедна, то на ней был длинный серый капот коленкоровый, если богата — белый кашемировый. Фасон же как для бедной, так и для богатой оставался один и тот же. Далее — волосы должны были быть безусловно распущены. Допускался и некоторый беспорядок, но ясно, что забота о беспорядке была приложена тщательная. В руках носовой платок, у бедной — простой, у богатой — кружевной. Бывали случаи страшного отчаяния актрисы за кулисами. Она уже совсем приготовилась к пятому акту, но за роспуском волос и приданной лицу особой смертельной бледности забыла напомнить портнихе о носовом платке, та же чем-то увлеклась, героиню приглашает режиссер умирать, хвать — а платка-то нет, а без платка в руках умереть невозможно! Героиня чуть не умерла преждевременно у выходной двери и ожила только тогда, когда портниха сломя голову бросилась в уборную, и платок, едва не погубивший актрису, был вручен несчастной женщине».
Отголоском этих далеких времен истории русского театра была федотовская «игра с платочком», маленьким тонким кружевным платочком, который то и дело подносился к глазам. Отголосок того же времени звучал всю жизнь в «плакучем тембре» ее голоса. М. П. Садовский писал 16 августа 1885 года А. Н. Островскому о похоронах Самарина: «Народищу было пропасть, шествие — эффектно, речи — пошлы и подлы, слез никаких, ибо главная плакальщица, неизмеримая цистерна слез — Лукерия (Федотова) по какой-то причине отсутствовала».
В стиле старины была известная «певучесть» ее голоса. В том же стиле — некоторая доза жеманства в манерах Федотовой, разумеется, когда она исполняла роли «светских» женщин, а не бытовые и характерные. То, что в этом проявлялся стиль эпохи, а не индивидуальные особенности Федотовой, лучше всего доказывают многочисленные примеры подражания этой «федотовской» манере говорить со стороны известных артисток, ее современниц — Глебовой, Мазуровской, Волгиной, Глама-Мещерской, а впоследствии и Горевой и еще позже в какой-то мере А. А. Яблочкиной. Так что не только над Федотовой, но и над более молодыми по сравнению с нею актрисами тяготели отзвуки старых традиций актерской игры.
К числу элементов, унаследованных Федотовой от мелодраматической манеры игры, относится и ее игра не на полутонах, а в полную меру — театрально. Она требовала яркой, впечатляющей внешней формы сценического образа.
Но не следует преувеличивать удельный вес элементов слезливости и мелодраматизма в игре Федотовой. Разбираясь в противоречивом стиле ее игры, надо правильно расставить акценты и определить, что в нем принадлежало отмиравшим тенденциям актерского искусства, а что являлось элементом прогрессивным, развивалось и крепло.
Противоположностью мелодраматизма был реализм Щепкина и Садовского. Сравнивая его влияние на Федотову в период формирования стиля ее игры с отмеченным нами влиянием мелодраматизма, нельзя не притти к выводу, что приведенные в соответствующих главах факты свидетельствуют о преобладании в этой борьбе влияния реализма.
Историческое значение Щепкина в том, что в театральном искусстве он был замечательным выразителем того направления, которое получило в литературе наименование «критического», или, как его называл М. Горький, «обличительного реализма».
Критический реализм в искусстве в годы декабристского и в годы разночинного этапа освободительного движения в России отражал протест трудящихся, эксплуатируемых масс против гнета крепостничества и самодержавия.
Малый театр с начала своего существования стал на позиции реалистического творчества и тем самым на позиции борьбы с крепостничеством. Грибоедову и Гоголю «я обязан более всех, — говорил Щепкин: — они меня силою своего могучего таланта, так сказать, поставили на видную ступень в искусстве». Малый театр в течение десятилетий показывал стране галерею чиновников и крепостников, разоблачая все их внутреннее ничтожество и внушая миллионам зрителей ненависть к тогдашним хозяевам жизни. Театр показывал страдания «маленьких людей», героев «Матроса» и «Жокардова станка».
Дальнейшее развитие критический реализм получил в середине XIX века с появлением Островского и актеров во главе с Садовским, воплотивших на сцене образы драматургии Островского.
Таким образом, Федотова застала в Малом театре не только мелодраму, но и направление критического реализма (Щепкин, Садовский), сочетавшегося с прогрессивным романтизмом (линия Мочалова). Мы уже указывали, что критический реализм в первой половине XIX века избрал своим оружием сатиру. Реалистическая трагедия Пушкина, оказавшая огромное влияние на усиление и развитие реализма в русском театральном искусстве, за малым исключением (о том, что могла бы дать русским актерам пушкинская реалистическая трагедия, если б над ней не тяготел цензурный запрет, свидетельствует замечательный трагедийный образ Скупого рыцаря, созданный М.С. Щепкиным), была в ту пору для театра под цензурным запретом. Только с появлением Островского реализм широко проникает и в драму.
Историческое значение Федотовой состоит в том, что она перенесла в драматические роли реалистическую манеру, выкованную щепкинской плеядой на материале комедий Грибоедова и Гоголя; она подхватила начатую Садовским линию «бытового реализма», но соединила ее с линией щепкинской реалистической школы и тем самым подняла сценический реализм на следующую, еще более высокую ступень. Федотова — наследница реализма и Щепкина и Садовского. Но она не была эпигоном ни того, ни другого: она творчески переработала полученное ею наследство и создала свое, неповторимое своеобразное соединение сценического реализма с элементами мелодраматизма.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 8.
Теперь рассмотрим, как влияла на формирование манеры игры Федотовой традиция актерской игры Малого театра.
С. Д. Миролюбов причину двойственности в стиле игры Федотовой видит в школе: «Давно ее упрекали в мелодраматичности и некоторой декламационной манерности при исполнении, но в этом виновата не она лично, а школа, выработавшая ее талант. Даже сам авторитетный ее учитель И. В. Самарин отдал некоторую дань мелодраматизму».
Разбирая игру Позняковой в годы, следовавшие непосредственно за окончанием ею театральной школы, Н. М. Павлов, автор брошюры «25 лет на сцене», пишет: «Все эти Дашеньки и Глашеньки, Нади и Дуни, Клары и Матильды казались какими-то прирожденными ее ролями... Нельзя было смотреть иногда без слез, а иногда без смеха от восхищения, как толково, до какой-то забавной серьезности, и добросовестно, чуть не до строгой внушительности, произносила шестнадцати- и семнадцатилетняя девочка затверженные монологи и тирады, явно по методу своего учителя, незабвенного И. В. Самарина... Замечали, пожалуй, в ее игре некоторую «искусственную сделанность» и некоторую декламационную манерность; но в этом обличалось только неизбежное на первых порах в ученице авторитетное влияние авторитетного учителя. Ив. Вас. Самарин, как известно, особенно в то давнее время, был склонен к мелодраматизму и впадал в так называемый «сладкий тон» — недостаток, от которого избавился разве [!"> только напоследок. Это самое влияние учителя иные ставили тогда даже в заслугу его ученице, находя именно в этом особенную важность игры «воспитанницы Позняковой»; другие, напротив, прямо отмечали это, как коренной недостаток».
Это правильно только до известной степени. Хотя Самарин испытал на себе сильное влияние мелодраматического репертуара тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, но в основе своей Иван Васильевич был представителем щепкинской реалистической школы. Кроме того, говоря о театральных влияниях в юные годы Позняковой, с которыми мы достаточно подробно ознакомились, нельзя забывать и могучей фигуры Михаила Семеновича Щепкина.
Если «декламационность», «эффектное произнесение сильных мест роли», «вытачивание фразы», «растягивание слов, сменяющееся скороговоркой», через Самарина и перешли в «федотовский стиль» из далекой глубины прошлого русского театра, от игры актеров эпохи классицизма, то «слезливость в голосе», «монотонное нытье» она через Щепкина получила в наследство из того же далекого прошлого, но на этот раз от игры актеров-сентименталистов, о которых говорили, что слезы у них не только в глазах, но и в горле.
Не зря Белинский упрекал Щепкина в некотором «однообразии». Не зря Гоголь писал Щепкину: «Храни вас бог слишком расчувствоваться, вы расхныкаетесь, и выйдет у вас просто чорт знает что. Лучше старайтесь так произнести слова, хотя самые близкие к вашему душевному состоянию, чтобы зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы заплакать, а не в самом деле заплакать: впечатление будет от этого в несколько раз сильнее; берегите себя от сентиментальности и караульте сами за собой». Выступление Луши Позняковой партнером Щепкина в «Матросе» не прошло для нее без следа. Без учета влияния Щепкина будет непонятно, откуда в игре Гликерии Николаевны появилась сентиментальная струя.
Если у основоположника критического реализма на сцене Щепкина сказывалась «слезливость», то легко представить себе, насколько сильнее она была у многих актеров и актрис, которых застала Гликерия Николаевна в расцвете творческих сил.
«Плакать-то мы умели!» — любила говорить выдающаяся актриса Малого театра второй четверти прошлого столетия Л. П. Никулина-Косицкая. Она была первой Катериной Кабановой на московской сцене. Ее выступления в этой роли видела Федотова и рассказывала Н. Эфросу, что Косицкая сыграла Катерину «с громадной искренностью и простотой чувств. Косицкая знала тайну слез. С нею плакала вся зала, особенно в последнем акте». Это была актриса огромного драматического дарования. По восприимчивости, по силе нервного возбуждения и полноте чувства современники сравнивали Косицкую со Стрепетовой. Но стиль их игры был совершенно различен. Реализм в игре Стрепетовой заставлял забывать зрителя, что он в театре. В минуты вдохновения Стрепетова не «актерствовала», не «лицедействовала», а в полном смысле слова жила на сцене теми страстями, которые изображала. Не то было в игре Косицкой. О ней хорошо сказал один из современников Федотовой: Косицкая «вообще была актриса того старого времени, где все — и чувства и правда были подтянуты, приподняты» и мало имели сходства с жизнью, как она изображалась на сцене во времена следующих поколений — Федотовой, Стрепетовой, Ермоловой. Н. М. Медведева принадлежала к поколению Л. П. Никулиной-Косицкой. Творческая биография Медведевой ярко иллюстрирует смену стилей, происшедшую на сцене Малого театра. В течение первой половины своей сценической жизни Медведева выступала в мелодраматических ролях, изредка в классическом и комедийном репертуаре. С конца шестидесятых годов она переходит на роли «благородных матерей» и пожилых женщин. С этого времени начинается второй период ее творчества. Она создает ряд великолепных реалистических образов в пьесах Островского (Гурмыжская, Огудалова, Турусина). Мелодраматическая манера игры заменяется реалистической.
Стиль игры актрис и актеров, которых застала на сцене Федотова, не мог не влиять на формирование ее собственной манеры.
Актер П. Я. Рябов, почти одновременно с Федотовой вступивший на сценическое поприще и до старости оставшийся ее другом и товарищем по Малому театру, великолепно обрисовал господствовавшую тогда манеру игры в трагедийных и драматических ролях. (Подчеркиваем последнее, ибо в комедийном репертуаре Щепкин сделал уже невозможной какую-нибудь игру, кроме реалистической.) Рябов вспоминал, что для исполнителей трагедийных и драматических ролей считался обязательным гордый, заботливо размеренный, журавлиный шаг; при остановке откинутая назад нога должна была некоторое время оставаться на полупальцах; круглая курчавая голова была принадлежностью героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, служили изображением злодея; певучий тон был обязателен у первого, хрипящий у второго. Без этих ярлыков никто не выходил на сцену. Дикие завывания обозначали внутренний подъем.
Еще при Мочалове в Малом театре был трагик Леонидов, потом, в 1854 году, переведенный в Петербург на роли, которые до своей смерти исполнял Каратыгин. Леонидов в патетических монологах брал «такие ноты, то высокие, то низкие попеременно, как бы переплетая их между собой, с необыкновенными модуляциями и фиоритурами, что иногда становилось просто жутко, конечно, не потому, что он этим заставлял вас сочувствовать его горю, нет, а просто вы чувствовали, что попали в клетку к какому-то страшному зверю, который чем-то ужасно рассержен. Например, в трагедии «Гризельда» или же в трагедии «Бенвенуто Челлини». О боже!.. что он со своим подручным актером Черкасовым творили в них!.. Черкасов, тоже полагавший, что он трагик, вероятно, желая перещеголять самого Леонидова, буквально через каждые два-три слова на третьем делал «форшлаг», да такой, что уму помрачение. У меня, — вспоминал Рябов, — особенно остались в памяти два возгласа Черкасова, оба разделенные репликами Леонидова, завывающего об измене девицы. Черкасов с диким пафосом произносил:
«Неверная!!»
После слов Леонидова следовал второй возглас:
«Лицемерная!!»
Обе фразы были буквально в три яруса невероятных звуков. И. С. Тургенев, бывая в Москве, всегда ездил в театр, чтобы слушать нелепицу, произносимую Черкасовым со сцены».
Так учила старая школа дощепкинского периода, сохранившаяся и при Щепкине в трагедии и драме. В драме и особенно в трагедиях старались говорить нараспев. Главнее достоинство актера видели «в переливах голоса: голос актера — баритон, но он стремился брать самые высокие теноровые ноты и затем после десятка слов неожиданно спускался на самые низкие басовые, а если хватало сил, переходил в ревущую октаву».
Да и героини в преувеличивании чувств бывали иногда не лучше, «особенно когда требовалось «пустить трагедию». У этих были правила такие: внимательный зритель в самом начале трагедии уже видел, что в конце ее героиня непременно погибнет. Как? — Это была пока тайна. В начале трагедии все шло в высшей степени благополучно: ни во втором, ни в третьем акте еще не было ничего зловещего. Но актриса, зная, что должна погибнуть смертью лютой, всеми приемами, особыми ахами, охами, вздохами, глазами, всеми движениями ясно намекала зрителю на ужасный конец. Если в начале трагедии нужно быть веселой и смеяться, все равно и веселость и смех носили в себе явные признаки неизбежной гибели».
Наконец, «наступал страшный пятый акт. Выход героини с внешней стороны обставлялся так: если по пьесе героиня бедна, то на ней был длинный серый капот коленкоровый, если богата — белый кашемировый. Фасон же как для бедной, так и для богатой оставался один и тот же. Далее — волосы должны были быть безусловно распущены. Допускался и некоторый беспорядок, но ясно, что забота о беспорядке была приложена тщательная. В руках носовой платок, у бедной — простой, у богатой — кружевной. Бывали случаи страшного отчаяния актрисы за кулисами. Она уже совсем приготовилась к пятому акту, но за роспуском волос и приданной лицу особой смертельной бледности забыла напомнить портнихе о носовом платке, та же чем-то увлеклась, героиню приглашает режиссер умирать, хвать — а платка-то нет, а без платка в руках умереть невозможно! Героиня чуть не умерла преждевременно у выходной двери и ожила только тогда, когда портниха сломя голову бросилась в уборную, и платок, едва не погубивший актрису, был вручен несчастной женщине».
Отголоском этих далеких времен истории русского театра была федотовская «игра с платочком», маленьким тонким кружевным платочком, который то и дело подносился к глазам. Отголосок того же времени звучал всю жизнь в «плакучем тембре» ее голоса. М. П. Садовский писал 16 августа 1885 года А. Н. Островскому о похоронах Самарина: «Народищу было пропасть, шествие — эффектно, речи — пошлы и подлы, слез никаких, ибо главная плакальщица, неизмеримая цистерна слез — Лукерия (Федотова) по какой-то причине отсутствовала».
В стиле старины была известная «певучесть» ее голоса. В том же стиле — некоторая доза жеманства в манерах Федотовой, разумеется, когда она исполняла роли «светских» женщин, а не бытовые и характерные. То, что в этом проявлялся стиль эпохи, а не индивидуальные особенности Федотовой, лучше всего доказывают многочисленные примеры подражания этой «федотовской» манере говорить со стороны известных артисток, ее современниц — Глебовой, Мазуровской, Волгиной, Глама-Мещерской, а впоследствии и Горевой и еще позже в какой-то мере А. А. Яблочкиной. Так что не только над Федотовой, но и над более молодыми по сравнению с нею актрисами тяготели отзвуки старых традиций актерской игры.
К числу элементов, унаследованных Федотовой от мелодраматической манеры игры, относится и ее игра не на полутонах, а в полную меру — театрально. Она требовала яркой, впечатляющей внешней формы сценического образа.
Но не следует преувеличивать удельный вес элементов слезливости и мелодраматизма в игре Федотовой. Разбираясь в противоречивом стиле ее игры, надо правильно расставить акценты и определить, что в нем принадлежало отмиравшим тенденциям актерского искусства, а что являлось элементом прогрессивным, развивалось и крепло.
Противоположностью мелодраматизма был реализм Щепкина и Садовского. Сравнивая его влияние на Федотову в период формирования стиля ее игры с отмеченным нами влиянием мелодраматизма, нельзя не притти к выводу, что приведенные в соответствующих главах факты свидетельствуют о преобладании в этой борьбе влияния реализма.
Историческое значение Щепкина в том, что в театральном искусстве он был замечательным выразителем того направления, которое получило в литературе наименование «критического», или, как его называл М. Горький, «обличительного реализма».
Критический реализм в искусстве в годы декабристского и в годы разночинного этапа освободительного движения в России отражал протест трудящихся, эксплуатируемых масс против гнета крепостничества и самодержавия.
Малый театр с начала своего существования стал на позиции реалистического творчества и тем самым на позиции борьбы с крепостничеством. Грибоедову и Гоголю «я обязан более всех, — говорил Щепкин: — они меня силою своего могучего таланта, так сказать, поставили на видную ступень в искусстве». Малый театр в течение десятилетий показывал стране галерею чиновников и крепостников, разоблачая все их внутреннее ничтожество и внушая миллионам зрителей ненависть к тогдашним хозяевам жизни. Театр показывал страдания «маленьких людей», героев «Матроса» и «Жокардова станка».
Дальнейшее развитие критический реализм получил в середине XIX века с появлением Островского и актеров во главе с Садовским, воплотивших на сцене образы драматургии Островского.
Таким образом, Федотова застала в Малом театре не только мелодраму, но и направление критического реализма (Щепкин, Садовский), сочетавшегося с прогрессивным романтизмом (линия Мочалова). Мы уже указывали, что критический реализм в первой половине XIX века избрал своим оружием сатиру. Реалистическая трагедия Пушкина, оказавшая огромное влияние на усиление и развитие реализма в русском театральном искусстве, за малым исключением (о том, что могла бы дать русским актерам пушкинская реалистическая трагедия, если б над ней не тяготел цензурный запрет, свидетельствует замечательный трагедийный образ Скупого рыцаря, созданный М.С. Щепкиным), была в ту пору для театра под цензурным запретом. Только с появлением Островского реализм широко проникает и в драму.
Историческое значение Федотовой состоит в том, что она перенесла в драматические роли реалистическую манеру, выкованную щепкинской плеядой на материале комедий Грибоедова и Гоголя; она подхватила начатую Садовским линию «бытового реализма», но соединила ее с линией щепкинской реалистической школы и тем самым подняла сценический реализм на следующую, еще более высокую ступень. Федотова — наследница реализма и Щепкина и Садовского. Но она не была эпигоном ни того, ни другого: она творчески переработала полученное ею наследство и создала свое, неповторимое своеобразное соединение сценического реализма с элементами мелодраматизма.
05.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 7.
Для ответа на эти вопросы надо прежде всего пристально вглядеться в далекие ученические годы Позняковой, а затем в первое десятилетие сценической деятельности Позняковой-Федотовой.
Уже в ту пору различные группы зрительного зала по-разному относились к ее игре. «Разве не может быть,— писал Баженов,— и не бывает, что два человека смотрят и слушают один предмет и составляют о нем совершенно противоположные понятия, потому что получают слишком различные впечатления?» Далее критик рассказывает, что однажды весной 1864 года он и приятель его актер смотрели в какой-то драме Познякову. Баженов боялся взглянуть «во все продолжение пьесы на своего соседа: на актере лица не было», потому что, как он после сказал Баженову, его оскорбляло «имевшее место на сцене ненужное надрывание молодых сил, коробили на каждом шагу некстати являвшиеся и потому дешевые слезы». А перед ними в первом ряду сидел какой-то молодой человек с вздернутым несколько носом и был вне себя от восторга, сколько можно было судить по тем неистовым хлопаньям и особенно крикам, которым он оглашал зал Малого театра.
«Между нами сказать, — заметил спутник критику, — вы ее того... как-то не очень жалуете...»
«Я не жалую ролей, в которых большей частью вижу ее и о которые она надрывает свои молодые силы, — ответил Баженов, — а ее не жаловать мне не за что, и я, напротив, рад каждому случаю сказать о ней доброе слово».
В этом диалоге, возможно, вымышленном и являющемся лишь формой рецензии, четко определена причина кажущегося на первый взгляд противоречия в отзывах Баженова, которые мы приводили в соответствующих главах, посвященных сценическому пути артистки. Критик действительно был рад каждому случаю сказать о ней доброе слово. Но главное для него — борьба за реализм в театральном искусстве, самая беспощадная борьба с мелодрамой. Он стремится отбить Познякову у мелодрамы, а заодно отбить у Позняковой и охоту к мелодраме.
Ту же самую задачу — уберечь формирующуюся артистку от влияния мелодрамы, помочь ей — ставил себе и Урусов. «Одна опасность, — писал он,— грозит молодым развивающимся силам — опасность от той лжи, которая загромождает наш репертуар в виде иностранных или доморощенных мелодрам. В особенности это опасно для Позняковой (!). Ее таланту не выдержать мелодрамы». Наблюдая переплетение в игре Позняковой двух почти не прерывающихся нитей — реализма и мелодраматизма, — он спустя несколько времени снова возвращается к этому вопросу: «Она так молода еще, так легко может подпасть под дурное влияние, так легко сбиться с пути художественной правды и искренности, по которому шла до сих пор, шла бодро вперед с теми небольшими отступлениями и неизбежными промахами, без которых не мыслимо развитие драматической актрисы на нашей сцене. Но что ждет ее впереди — развитие или упадок, отрешение от недостатков или рутина,— этого мы не берем на себя решать, ни даже предсказывать».
Стоит только сравнить эти осторожные слова с более ранними, восторженными отзывами того же Урусова, которые мы приводили в главе «Дебют», чтобы понять всю тревогу сторонников реалистического направления на театре за результат происходившего на их глазах процесса формирования стиля игры Федотовой. Баженов и Урусов указали одну причину двойственного характера своих отзывов: они «не жаловали ролей», в которых выступала Федотова. Но, в сущности, они «не жаловали» мелодраматических приемов, вплетенных в сложную ткань ее игры.
Нет необходимости долго доказывать, что нельзя сводить историю борьбы стилей на театре к смене направлений репертуара. Стиль драматургического произведения и стиль актерской игры влияют друг на друга, рождая спектакль (а это не синоним пьесы!). Поэтому неправильно сбрасывать со счетов манеру актерской игры, так же как нельзя недооценивать изменения последней под влиянием перемены характера драматургического материала.
Неразрывная связь с театральной практикой подсказала Баженову правильный подход к оценке репертуара и стиля актерской игры. Указывая, что он «не жаловал» подбора ролей Федотовой, он высказывался лишь наполовину. В действительности же, как мы видели, его не вполне удовлетворяла игра юной артистки в таких ролях, как Корделия, Джульетта, Офелия. И в то же время, говоря об исполнении ею роли Финетты в пустеньком водевиле «Голь на выдумки хитра», он не находит, за что упрекнуть исполнительницу. Он разносит ее за Матильду и хвалит за исполнение грибоедовской Софьи. Перечитайте приведенные нами выдержки из этих рецензий, — в них везде наряду с оценкой репертуара речь идет о стиле игры. В Матильде его шокируют «крикливые, громкие, бьющие на самый непозволительный эффект фразы, вызывающие, пожалуй, аплодисменты». В Софье, наоборот, восхищает то, что артистка «с достаточной полнотой и правдой передала бесхарактерность этой московской барышни». Если бы шла речь только о мелодраматическом репертуаре, непонятны были бы многие приводившиеся нами отзывы Баженова о выступлениях Федотовой в реалистических пьесах Шекспира, Пушкина, Островского.
Скинув обветшавшее одеяние николаевской поры и облачившись в русский псевдонациональный «бытовой» костюм, мелодрама и не думала уходить с театральных подмостков и только потеснилась, дав место своему противнику — сценическому реализму. Больше того, мелодрама не только существовала рядом с реалистическим репертуаром, но и накладывала на него свою печать. Мелодрама брала реванш за проникновение реалистических приемов игры Позняковой в дьяченковские пьесы тем, что вносила в ее же игру мелодраматические приемы, на этот раз уже в реалистических пьесах Пушкина, Островского, Шекспира. Происходил процесс взаимопроникновения двух борющихся стилей, и этот процесс влиял на общее формирование особенностей игры Федотовой.
Во внутренне противоречивой взаимосвязи драматургического материала и сценического воплощения его ведущим началом, как правило, является драматургия.
Критикуя в игре Федотовой «декламационность», «слезливость», «традиционные жесты», «эффектное произнесение сильных мест роли», словом, весь арсенал «старого академизма», Баженов и Урусов главной опасностью считали мелодраматический репертуар, неизбежно порождавший мелодраматизм в приемах актерской игры.
Некоторые из современников артистки шли еще дальше, сводя весь вопрос о происхождении противоречивости в стиле игры Федотовой только к проблеме репертуара.
Автор пьесы «Ребенок» П. Д. Боборыкин, например, «скромно» обронил в печати, что написанная им роль «наложила на г-жу Федотову неизгладимую печать. Она приучилась с этой самой роли к известным интонациям, которые тогда были хороши при молодости и общей искренности, а потом сделались сентиментальными, приторными и рутинными. В первые десять лет карьеры г-жи Федотовой в каждом чувствительном звуке ее голоса слышалась интонация Верочки». Но драматург не задался таким само собой напрашивающимся вопросом: если правильно подмечена им всесокрушающая мощь его творения, то почему она не наложила одинаковый отпечаток на игру Федотовой и игру Стрепетовой, когда они выступали в одной и той же роли? Известно ведь, что первой крупной ролью Полины Антипьевны Стрепетовой была та же роль Верочки в «Ребенке». Больше того, когда Стрепетова в первый раз выступила на театральных подмостках в Рыбинске в этой роли, то ей, так же как и Позняковой, было шестнадцать лет.
Газета «Театр и жизнь» (1894) вполне основательно возразила Боборыкину: «По мнению почтенного критика, вся вина, таким образом, в одной роли, но едва ли это верно. Те условия, которыми были обставлены первые сценические шаги Федотовой, были таковы, что по необходимости наталкивали на известную искусственность исполнения. В начале шестидесятых годов в Малом театре царила еще... мелодрама со всеми ее прелестями. Пьесы французских бульварных драматургов — «Извозчики», «Далилы», «Мраморные красавицы», «Розовые павильоны» — заполняли сцену, и так как к тому времени в труппе было мало артисток на драматические роли, то все нелепые изделия французской драматургии всею тяжестью упали на плечи молодой, только что начинающей свою деятельность артистки. Ей приходилось то играть в какой-нибудь невозможной драме, вроде «Рабства женщины», то олицетворять собой «Матильду». В подобных ролях нельзя было играть просто, естественно, так как они сами были ложны и неестественны. Понятно, что, когда в дальнейшей своей деятельности она встретилась снова с лживыми положениями ходульных, мелодраматических героинь, она употребила именно те жесты, те интонации, которые были наготове, были уже ранее придуманы. Мало-помалу к ним присоединились некоторые другие приемы, и в общем получилась особая манера игры, несколько отдающая мелодраматическим оттенком. Отчеканивание каждого слова или, наоборот, скороговорка, быстро обрывающаяся, одним словом, та искусственная декламация, которая особенно дает себя знать в наименее удачных ролях артистки, — все это вместе и составляло результат привычки к мелодраматической игре, результат насилования дарования нелепым репертуаром. Можно ли, однако, винить за это артистку? Конечно, нет. Повторяем, виною была не она сама, но неблагоприятные внешние условия. Нам кажется даже, что незачем особенно преувеличивать те вредные результаты, к которым привели эти посторонние влияния. И на солнце есть пятна... Нельзя не удивляться той мощи, той силе этого дарования, благодаря которому артистка умела и умеет производить на нас чарующее впечатление, умеет создавать такие правдивые, цельные и в то же время столь разнообразные фигуры, как Кондорова в «Нищих духом», княгиня в «Ошибках молодости», Катарина в «Укрощении строптивой», королева Елизавета в «Марии Стюарт».
Но Федотова, как мы знаем, воспитывалась не только на мелодраматическом репертуаре, но и на Шекспире, Островском, Грибоедове, Пушкине. Для своих бенефисов, то есть когда решение вопроса о пьесе зависело целиком от нее, Федотова неизменно выбирает реалистические роли. Например, в день своего двадцатипятилетнего юбилея (1887) она играла Клеопатру в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», а в день сорокалетия своей сценической деятельности (1902) опять-таки поставила Шекспира и играла Волумнию в трагедии «Кориолан». Совершенно прав рецензент «Московского листка» (1902), увидевший в таком выборе пьесы «заранее обдуманное намерение, нечто вроде системы, долженствующей заявить о направлении всей артистической карьеры Федотовой».
Исследуя влияние стиля драматургических произведений на стиль игры Федотовой, можно притти к такому выводу: артистка играла в разнообразном репертуаре, в котором боролись главным образом мелодрама и реалистическая пьеса. Перевес был на стороне последней, хотя давало себя знать влияние и мелодрамы.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 7.
Для ответа на эти вопросы надо прежде всего пристально вглядеться в далекие ученические годы Позняковой, а затем в первое десятилетие сценической деятельности Позняковой-Федотовой.
Уже в ту пору различные группы зрительного зала по-разному относились к ее игре. «Разве не может быть,— писал Баженов,— и не бывает, что два человека смотрят и слушают один предмет и составляют о нем совершенно противоположные понятия, потому что получают слишком различные впечатления?» Далее критик рассказывает, что однажды весной 1864 года он и приятель его актер смотрели в какой-то драме Познякову. Баженов боялся взглянуть «во все продолжение пьесы на своего соседа: на актере лица не было», потому что, как он после сказал Баженову, его оскорбляло «имевшее место на сцене ненужное надрывание молодых сил, коробили на каждом шагу некстати являвшиеся и потому дешевые слезы». А перед ними в первом ряду сидел какой-то молодой человек с вздернутым несколько носом и был вне себя от восторга, сколько можно было судить по тем неистовым хлопаньям и особенно крикам, которым он оглашал зал Малого театра.
«Между нами сказать, — заметил спутник критику, — вы ее того... как-то не очень жалуете...»
«Я не жалую ролей, в которых большей частью вижу ее и о которые она надрывает свои молодые силы, — ответил Баженов, — а ее не жаловать мне не за что, и я, напротив, рад каждому случаю сказать о ней доброе слово».
В этом диалоге, возможно, вымышленном и являющемся лишь формой рецензии, четко определена причина кажущегося на первый взгляд противоречия в отзывах Баженова, которые мы приводили в соответствующих главах, посвященных сценическому пути артистки. Критик действительно был рад каждому случаю сказать о ней доброе слово. Но главное для него — борьба за реализм в театральном искусстве, самая беспощадная борьба с мелодрамой. Он стремится отбить Познякову у мелодрамы, а заодно отбить у Позняковой и охоту к мелодраме.
Ту же самую задачу — уберечь формирующуюся артистку от влияния мелодрамы, помочь ей — ставил себе и Урусов. «Одна опасность, — писал он,— грозит молодым развивающимся силам — опасность от той лжи, которая загромождает наш репертуар в виде иностранных или доморощенных мелодрам. В особенности это опасно для Позняковой (!). Ее таланту не выдержать мелодрамы». Наблюдая переплетение в игре Позняковой двух почти не прерывающихся нитей — реализма и мелодраматизма, — он спустя несколько времени снова возвращается к этому вопросу: «Она так молода еще, так легко может подпасть под дурное влияние, так легко сбиться с пути художественной правды и искренности, по которому шла до сих пор, шла бодро вперед с теми небольшими отступлениями и неизбежными промахами, без которых не мыслимо развитие драматической актрисы на нашей сцене. Но что ждет ее впереди — развитие или упадок, отрешение от недостатков или рутина,— этого мы не берем на себя решать, ни даже предсказывать».
Стоит только сравнить эти осторожные слова с более ранними, восторженными отзывами того же Урусова, которые мы приводили в главе «Дебют», чтобы понять всю тревогу сторонников реалистического направления на театре за результат происходившего на их глазах процесса формирования стиля игры Федотовой. Баженов и Урусов указали одну причину двойственного характера своих отзывов: они «не жаловали ролей», в которых выступала Федотова. Но, в сущности, они «не жаловали» мелодраматических приемов, вплетенных в сложную ткань ее игры.
Нет необходимости долго доказывать, что нельзя сводить историю борьбы стилей на театре к смене направлений репертуара. Стиль драматургического произведения и стиль актерской игры влияют друг на друга, рождая спектакль (а это не синоним пьесы!). Поэтому неправильно сбрасывать со счетов манеру актерской игры, так же как нельзя недооценивать изменения последней под влиянием перемены характера драматургического материала.
Неразрывная связь с театральной практикой подсказала Баженову правильный подход к оценке репертуара и стиля актерской игры. Указывая, что он «не жаловал» подбора ролей Федотовой, он высказывался лишь наполовину. В действительности же, как мы видели, его не вполне удовлетворяла игра юной артистки в таких ролях, как Корделия, Джульетта, Офелия. И в то же время, говоря об исполнении ею роли Финетты в пустеньком водевиле «Голь на выдумки хитра», он не находит, за что упрекнуть исполнительницу. Он разносит ее за Матильду и хвалит за исполнение грибоедовской Софьи. Перечитайте приведенные нами выдержки из этих рецензий, — в них везде наряду с оценкой репертуара речь идет о стиле игры. В Матильде его шокируют «крикливые, громкие, бьющие на самый непозволительный эффект фразы, вызывающие, пожалуй, аплодисменты». В Софье, наоборот, восхищает то, что артистка «с достаточной полнотой и правдой передала бесхарактерность этой московской барышни». Если бы шла речь только о мелодраматическом репертуаре, непонятны были бы многие приводившиеся нами отзывы Баженова о выступлениях Федотовой в реалистических пьесах Шекспира, Пушкина, Островского.
Скинув обветшавшее одеяние николаевской поры и облачившись в русский псевдонациональный «бытовой» костюм, мелодрама и не думала уходить с театральных подмостков и только потеснилась, дав место своему противнику — сценическому реализму. Больше того, мелодрама не только существовала рядом с реалистическим репертуаром, но и накладывала на него свою печать. Мелодрама брала реванш за проникновение реалистических приемов игры Позняковой в дьяченковские пьесы тем, что вносила в ее же игру мелодраматические приемы, на этот раз уже в реалистических пьесах Пушкина, Островского, Шекспира. Происходил процесс взаимопроникновения двух борющихся стилей, и этот процесс влиял на общее формирование особенностей игры Федотовой.
Во внутренне противоречивой взаимосвязи драматургического материала и сценического воплощения его ведущим началом, как правило, является драматургия.
Критикуя в игре Федотовой «декламационность», «слезливость», «традиционные жесты», «эффектное произнесение сильных мест роли», словом, весь арсенал «старого академизма», Баженов и Урусов главной опасностью считали мелодраматический репертуар, неизбежно порождавший мелодраматизм в приемах актерской игры.
Некоторые из современников артистки шли еще дальше, сводя весь вопрос о происхождении противоречивости в стиле игры Федотовой только к проблеме репертуара.
Автор пьесы «Ребенок» П. Д. Боборыкин, например, «скромно» обронил в печати, что написанная им роль «наложила на г-жу Федотову неизгладимую печать. Она приучилась с этой самой роли к известным интонациям, которые тогда были хороши при молодости и общей искренности, а потом сделались сентиментальными, приторными и рутинными. В первые десять лет карьеры г-жи Федотовой в каждом чувствительном звуке ее голоса слышалась интонация Верочки». Но драматург не задался таким само собой напрашивающимся вопросом: если правильно подмечена им всесокрушающая мощь его творения, то почему она не наложила одинаковый отпечаток на игру Федотовой и игру Стрепетовой, когда они выступали в одной и той же роли? Известно ведь, что первой крупной ролью Полины Антипьевны Стрепетовой была та же роль Верочки в «Ребенке». Больше того, когда Стрепетова в первый раз выступила на театральных подмостках в Рыбинске в этой роли, то ей, так же как и Позняковой, было шестнадцать лет.
Газета «Театр и жизнь» (1894) вполне основательно возразила Боборыкину: «По мнению почтенного критика, вся вина, таким образом, в одной роли, но едва ли это верно. Те условия, которыми были обставлены первые сценические шаги Федотовой, были таковы, что по необходимости наталкивали на известную искусственность исполнения. В начале шестидесятых годов в Малом театре царила еще... мелодрама со всеми ее прелестями. Пьесы французских бульварных драматургов — «Извозчики», «Далилы», «Мраморные красавицы», «Розовые павильоны» — заполняли сцену, и так как к тому времени в труппе было мало артисток на драматические роли, то все нелепые изделия французской драматургии всею тяжестью упали на плечи молодой, только что начинающей свою деятельность артистки. Ей приходилось то играть в какой-нибудь невозможной драме, вроде «Рабства женщины», то олицетворять собой «Матильду». В подобных ролях нельзя было играть просто, естественно, так как они сами были ложны и неестественны. Понятно, что, когда в дальнейшей своей деятельности она встретилась снова с лживыми положениями ходульных, мелодраматических героинь, она употребила именно те жесты, те интонации, которые были наготове, были уже ранее придуманы. Мало-помалу к ним присоединились некоторые другие приемы, и в общем получилась особая манера игры, несколько отдающая мелодраматическим оттенком. Отчеканивание каждого слова или, наоборот, скороговорка, быстро обрывающаяся, одним словом, та искусственная декламация, которая особенно дает себя знать в наименее удачных ролях артистки, — все это вместе и составляло результат привычки к мелодраматической игре, результат насилования дарования нелепым репертуаром. Можно ли, однако, винить за это артистку? Конечно, нет. Повторяем, виною была не она сама, но неблагоприятные внешние условия. Нам кажется даже, что незачем особенно преувеличивать те вредные результаты, к которым привели эти посторонние влияния. И на солнце есть пятна... Нельзя не удивляться той мощи, той силе этого дарования, благодаря которому артистка умела и умеет производить на нас чарующее впечатление, умеет создавать такие правдивые, цельные и в то же время столь разнообразные фигуры, как Кондорова в «Нищих духом», княгиня в «Ошибках молодости», Катарина в «Укрощении строптивой», королева Елизавета в «Марии Стюарт».
Но Федотова, как мы знаем, воспитывалась не только на мелодраматическом репертуаре, но и на Шекспире, Островском, Грибоедове, Пушкине. Для своих бенефисов, то есть когда решение вопроса о пьесе зависело целиком от нее, Федотова неизменно выбирает реалистические роли. Например, в день своего двадцатипятилетнего юбилея (1887) она играла Клеопатру в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», а в день сорокалетия своей сценической деятельности (1902) опять-таки поставила Шекспира и играла Волумнию в трагедии «Кориолан». Совершенно прав рецензент «Московского листка» (1902), увидевший в таком выборе пьесы «заранее обдуманное намерение, нечто вроде системы, долженствующей заявить о направлении всей артистической карьеры Федотовой».
Исследуя влияние стиля драматургических произведений на стиль игры Федотовой, можно притти к такому выводу: артистка играла в разнообразном репертуаре, в котором боролись главным образом мелодрама и реалистическая пьеса. Перевес был на стороне последней, хотя давало себя знать влияние и мелодрамы.
02.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
01.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 5.
Если все отдельные характеристики работы Федотовой над ролью соединить одна с другой, то получится законченный рисунок. Современники Федотовой указывали, что колоссального успеха Гликерия Николаевна достигала благодаря сочетанию природного дарования с высокой школой, какой кроме нее не имела за собой ни одна из русских актрис.
«Это дорого особенно у нас в России, где нередко действительно талантливые люди быстро сгорают и растрачивают свои богатые задатки из-за недисциплинированности натуры, отсутствия серьезной школы и умения работать, — писал один из современников Федотовой. — Если бы я не боялся банальностей, я сказал бы, что Гликерия Николаевна — талант-самородок, отшлифованный упорной работой и отделанный в оправу светлого и просвещенного ума. Только от сочетания этих трех элементов могла явиться блестящая галерея созданных артисткой образов, полных непосредственного обаяния жизни и блещущих филигранной отделкой».
А один из рецензентов так характеризовал творческое лицо Федотовой: «В оправе тщательной предварительной разработки, построенной на упорной работе сильного ума, сверкали алмазы истинного, неподдельного чувства. Чувство трепетное, страстное, зажигательное горело в исполнении Федотовой и в драме и в комедии. У Федотовой, как и у Щепкина, аналитическая работа не глушила чувства, ибо она и не может глушить чувства не наигранного, а неподдельно вытекающего из глубины души артиста. В драме эти черты творчества Федотовой выражались в сильных нервных подъемах, которые неотразимо захватывали зрителя. При этом Федотова, как бы сказать, вплотную подходила к изображаемому психическому движению в его наиболее чистой, непосредственной форме. Она не перегружала своего изображения хитросплетенными комбинациями, не стремилась искусственно усложнять психологический узор роли, она давала чистые линии душевных движений... Ее собственное сердце служило ей при этом чутко вибрирующим инструментом».
Между приведенными тремя характеристиками, написанными людьми, изо дня в день наблюдавшими творчество Гликерии Николаевны, нет никакого противоречия. И филигранная отделка и боязнь излишних хитросплетений — одинаково обязательные законы из кодекса, которым она руководилась в решении вопросов технологии своего мастерства. На примере ее отношения к «деталям» в шекспировских пьесах мы старались подчеркнуть, о каких деталях шла речь.
Максим Горький предостерегал от нагромождения «психологических» черт и черточек, затемняющих «чистые душевные линии». Именно эти «чистые душевные линии» искала Федотова, создавая образ.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 5.
Если все отдельные характеристики работы Федотовой над ролью соединить одна с другой, то получится законченный рисунок. Современники Федотовой указывали, что колоссального успеха Гликерия Николаевна достигала благодаря сочетанию природного дарования с высокой школой, какой кроме нее не имела за собой ни одна из русских актрис.
«Это дорого особенно у нас в России, где нередко действительно талантливые люди быстро сгорают и растрачивают свои богатые задатки из-за недисциплинированности натуры, отсутствия серьезной школы и умения работать, — писал один из современников Федотовой. — Если бы я не боялся банальностей, я сказал бы, что Гликерия Николаевна — талант-самородок, отшлифованный упорной работой и отделанный в оправу светлого и просвещенного ума. Только от сочетания этих трех элементов могла явиться блестящая галерея созданных артисткой образов, полных непосредственного обаяния жизни и блещущих филигранной отделкой».
А один из рецензентов так характеризовал творческое лицо Федотовой: «В оправе тщательной предварительной разработки, построенной на упорной работе сильного ума, сверкали алмазы истинного, неподдельного чувства. Чувство трепетное, страстное, зажигательное горело в исполнении Федотовой и в драме и в комедии. У Федотовой, как и у Щепкина, аналитическая работа не глушила чувства, ибо она и не может глушить чувства не наигранного, а неподдельно вытекающего из глубины души артиста. В драме эти черты творчества Федотовой выражались в сильных нервных подъемах, которые неотразимо захватывали зрителя. При этом Федотова, как бы сказать, вплотную подходила к изображаемому психическому движению в его наиболее чистой, непосредственной форме. Она не перегружала своего изображения хитросплетенными комбинациями, не стремилась искусственно усложнять психологический узор роли, она давала чистые линии душевных движений... Ее собственное сердце служило ей при этом чутко вибрирующим инструментом».
Между приведенными тремя характеристиками, написанными людьми, изо дня в день наблюдавшими творчество Гликерии Николаевны, нет никакого противоречия. И филигранная отделка и боязнь излишних хитросплетений — одинаково обязательные законы из кодекса, которым она руководилась в решении вопросов технологии своего мастерства. На примере ее отношения к «деталям» в шекспировских пьесах мы старались подчеркнуть, о каких деталях шла речь.
Максим Горький предостерегал от нагромождения «психологических» черт и черточек, затемняющих «чистые душевные линии». Именно эти «чистые душевные линии» искала Федотова, создавая образ.
19.01.2020
ТРИ ШЕДЕВРА ВАЛЕНТИНА СЕРОВА
19 января исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого русского художника Валентина Серова. Его кисти принадлежат три знаменитых полотна, на которых запечатлены великие артисты Малого театра Мария Ермолова, Гликерия Федотова, Александр Ленский и Александр Сумбатов-Южин. Все три картины хранятся в Третьяковской галерее.
15.07.2016
СОПЕРНИЧЕСТВО ИЛИ СОДРУЖЕСТВО: ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА И МАРИЯ ЕРМОЛОВА
Малый театр гордится своим прошлым, которое принадлежит истории. Сегодня наш рассказ о том времени, когда Малый театр по праву считался художественным центром Москвы, а артистов, которые играли на его сцене, при жизни называли великими. В день рождения Марии Николаевны Ермоловой мы публикуем статью Надежды Телегиной, которая была опубликована в новом номере газеты «Малый театр»
27.05.2016
ВСПОМИНАЯ ВЕЛИКИХ
22 мая 2016 г. исполнилось 170 лет со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой (1846 – 1925). К юбилею великой актрисы Малый театр подготовил программу «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова. (История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра на примере их переписки)». Вечер состоялся в мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина.
23.05.2016
ПАМЯТЬ
22 мая исполнилось 170 лет со дня рождения великой русской актрисы Гликерии Николаевны Федотовой (1846 – 1925).
13.05.2016
ПРИГЛАШАЕМ В МЕМОРИАЛЬНУЮ КВАРТИРУ А.И.СУМБАТОВА-ЮЖИНА
22 мая 2016 г., воскресенье, 17:00 - «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова». История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра
на примере их переписки
15.05.2013
ВОЛОНТЕРСКАЯ АКЦИЯ. УСАДЬБА ФЕДОТОВОЙ
В фильме Сергея Бондарчука «Война и мир» есть кадры, снятые с вертолета, - поля, холмы, леса, перелески. Это снималось недалеко от деревни Фёдоровка Ясногорского района Тульской области. С высокого правого берега Оки открывается вид на лесистый левый берег, на долину реки, видны просторы от Приокско-террасного заповедника до Каширы. Невероятно красивые места, нетронутая природа, благоухание полевых цветов, щебетание птиц…
02.08.2011
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
24.05.2011
«ФЕДОРОВСКАЯ ШКОЛА» В ГОСТЯХ У МАЛОГО ТЕАТРА
ФОТОРЕПОРТАЖ НИКОЛАЯ АНТИПОВА
22 мая, в день памяти Гликерии Николаевны Федотовой, Малый театр посетил коллектив «Федоровской основной общеобразовательной школы имени Леонида Владимировича Виноградова» Ясногорского района Тульской области. Гости обошли с экскурсией театр и побывали на спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского, приуроченного к юбилейной дате.
22 мая, в день памяти Гликерии Николаевны Федотовой, Малый театр посетил коллектив «Федоровской основной общеобразовательной школы имени Леонида Владимировича Виноградова» Ясногорского района Тульской области. Гости обошли с экскурсией театр и побывали на спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского, приуроченного к юбилейной дате.
22.05.2011
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой» ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОЕЗДКИ. ФЕДОТОВА-РЕЖИССЁР
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»
ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОЕЗДКИ. ФЕДОТОВА-РЕЖИССЁР
Гастрольная карта Гликерии Федотовой – одна из самых обширных и разнообразных (173 гастрольных приезда в 81 город). Что стояло за такой «охотой к перемене мест», читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОЕЗДКИ. ФЕДОТОВА-РЕЖИССЁР
Гастрольная карта Гликерии Федотовой – одна из самых обширных и разнообразных (173 гастрольных приезда в 81 город). Что стояло за такой «охотой к перемене мест», читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
22.05.2011
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой» СОПЕРНИЧЕСТВО
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
22.05.2011
ПАМЯТЬ
22 мая исполняется 165 лет со дня рождения актрисы Малого театра Гликерии Николаевны Федотовой (1846 - 1825).
21.05.2011
ПАМЯТИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
22 мая спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского Малый театр посвящает памяти легендарной актрисы, ученицы М.С.Щепкина, заслуженной артистки Императорских театров, народной артистки Республики Гликерии Николаевны Федотовой, 165-летие которой отмечается в этот день.
17.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
15.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой...
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой...
07.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
06.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
05.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
02.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
01.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
