Новости
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
Дата публикации: 02.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
Дата публикации: 02.06.2006
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Партнеры
Информационная поддержка
Оценка качества услуг учреждений культуры
