Новости

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ

Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.

Часть 7.

Для ответа на эти вопросы надо прежде всего пристально вглядеться в далекие ученические годы Позняковой, а затем в первое десятилетие сценической деятельности Позняковой-Федотовой.

Уже в ту пору различные группы зрительного зала по-разному относились к ее игре. «Разве не может быть,— писал Баженов,— и не бывает, что два человека смотрят и слушают один предмет и составляют о нем совершенно противоположные понятия, потому что получают слишком различные впечатления?» Далее критик рассказывает, что однажды весной 1864 года он и приятель его актер смотрели в какой-то драме Познякову. Баженов боялся взглянуть «во все продолжение пьесы на своего соседа: на актере лица не было», потому что, как он после сказал Баженову, его оскорбляло «имевшее место на сцене ненужное надрывание молодых сил, коробили на каждом шагу некстати являвшиеся и потому дешевые слезы». А перед ними в первом ряду сидел какой-то молодой человек с вздернутым несколько носом и был вне себя от восторга, сколько можно было судить по тем неистовым хлопаньям и особенно крикам, которым он оглашал зал Малого театра.

«Между нами сказать, — заметил спутник критику, — вы ее того... как-то не очень жалуете...»

«Я не жалую ролей, в которых большей частью вижу ее и о которые она надрывает свои молодые силы, — ответил Баженов, — а ее не жаловать мне не за что, и я, напротив, рад каждому случаю сказать о ней доброе слово».

В этом диалоге, возможно, вымышленном и являющемся лишь формой рецензии, четко определена причина кажущегося на первый взгляд противоречия в отзывах Баженова, которые мы приводили в соответствующих главах, посвященных сценическому пути артистки. Критик действительно был рад каждому случаю сказать о ней доброе слово. Но главное для него — борьба за реализм в театральном искусстве, самая беспощадная борьба с мелодрамой. Он стремится отбить Познякову у мелодрамы, а заодно отбить у Позняковой и охоту к мелодраме.

Ту же самую задачу — уберечь формирующуюся артистку от влияния мелодрамы, помочь ей — ставил себе и Урусов. «Одна опасность, — писал он,— грозит молодым развивающимся силам — опасность от той лжи, которая загромождает наш репертуар в виде иностранных или доморощенных мелодрам. В особенности это опасно для Позняковой (!). Ее таланту не выдержать мелодрамы». Наблюдая переплетение в игре Позняковой двух почти не прерывающихся нитей — реализма и мелодраматизма, — он спустя несколько времени снова возвращается к этому вопросу: «Она так молода еще, так легко может подпасть под дурное влияние, так легко сбиться с пути художественной правды и искренности, по которому шла до сих пор, шла бодро вперед с теми небольшими отступлениями и неизбежными промахами, без которых не мыслимо развитие драматической актрисы на нашей сцене. Но что ждет ее впереди — развитие или упадок, отрешение от недостатков или рутина,— этого мы не берем на себя решать, ни даже предсказывать».

Стоит только сравнить эти осторожные слова с более ранними, восторженными отзывами того же Урусова, которые мы приводили в главе «Дебют», чтобы понять всю тревогу сторонников реалистического направления на театре за результат происходившего на их глазах процесса формирования стиля игры Федотовой. Баженов и Урусов указали одну причину двойственного характера своих отзывов: они «не жаловали ролей», в которых выступала Федотова. Но, в сущности, они «не жаловали» мелодраматических приемов, вплетенных в сложную ткань ее игры.

Нет необходимости долго доказывать, что нельзя сводить историю борьбы стилей на театре к смене направлений репертуара. Стиль драматургического произведения и стиль актерской игры влияют друг на друга, рождая спектакль (а это не синоним пьесы!). Поэтому неправильно сбрасывать со счетов манеру актерской игры, так же как нельзя недооценивать изменения последней под влиянием перемены характера драматургического материала.

Неразрывная связь с театральной практикой подсказала Баженову правильный подход к оценке репертуара и стиля актерской игры. Указывая, что он «не жаловал» подбора ролей Федотовой, он высказывался лишь наполовину. В действительности же, как мы видели, его не вполне удовлетворяла игра юной артистки в таких ролях, как Корделия, Джульетта, Офелия. И в то же время, говоря об исполнении ею роли Финетты в пустеньком водевиле «Голь на выдумки хитра», он не находит, за что упрекнуть исполнительницу. Он разносит ее за Матильду и хвалит за исполнение грибоедовской Софьи. Перечитайте приведенные нами выдержки из этих рецензий, — в них везде наряду с оценкой репертуара речь идет о стиле игры. В Матильде его шокируют «крикливые, громкие, бьющие на самый непозволительный эффект фразы, вызывающие, пожалуй, аплодисменты». В Софье, наоборот, восхищает то, что артистка «с достаточной полнотой и правдой передала бесхарактерность этой московской барышни». Если бы шла речь только о мелодраматическом репертуаре, непонятны были бы многие приводившиеся нами отзывы Баженова о выступлениях Федотовой в реалистических пьесах Шекспира, Пушкина, Островского.

Скинув обветшавшее одеяние николаевской поры и облачившись в русский псевдонациональный «бытовой» костюм, мелодрама и не думала уходить с театральных подмостков и только потеснилась, дав место своему противнику — сценическому реализму. Больше того, мелодрама не только существовала рядом с реалистическим репертуаром, но и накладывала на него свою печать. Мелодрама брала реванш за проникновение реалистических приемов игры Позняковой в дьяченковские пьесы тем, что вносила в ее же игру мелодраматические приемы, на этот раз уже в реалистических пьесах Пушкина, Островского, Шекспира. Происходил процесс взаимопроникновения двух борющихся стилей, и этот процесс влиял на общее формирование особенностей игры Федотовой.

Во внутренне противоречивой взаимосвязи драматургического материала и сценического воплощения его ведущим началом, как правило, является драматургия.

Критикуя в игре Федотовой «декламационность», «слезливость», «традиционные жесты», «эффектное произнесение сильных мест роли», словом, весь арсенал «старого академизма», Баженов и Урусов главной опасностью считали мелодраматический репертуар, неизбежно порождавший мелодраматизм в приемах актерской игры.

Некоторые из современников артистки шли еще дальше, сводя весь вопрос о происхождении противоречивости в стиле игры Федотовой только к проблеме репертуара.

Автор пьесы «Ребенок» П. Д. Боборыкин, например, «скромно» обронил в печати, что написанная им роль «наложила на г-жу Федотову неизгладимую печать. Она приучилась с этой самой роли к известным интонациям, которые тогда были хороши при молодости и общей искренности, а потом сделались сентиментальными, приторными и рутинными. В первые десять лет карьеры г-жи Федотовой в каждом чувствительном звуке ее голоса слышалась интонация Верочки». Но драматург не задался таким само собой напрашивающимся вопросом: если правильно подмечена им всесокрушающая мощь его творения, то почему она не наложила одинаковый отпечаток на игру Федотовой и игру Стрепетовой, когда они выступали в одной и той же роли? Известно ведь, что первой крупной ролью Полины Антипьевны Стрепетовой была та же роль Верочки в «Ребенке». Больше того, когда Стрепетова в первый раз выступила на театральных подмостках в Рыбинске в этой роли, то ей, так же как и Позняковой, было шестнадцать лет.

Газета «Театр и жизнь» (1894) вполне основательно возразила Боборыкину: «По мнению почтенного критика, вся вина, таким образом, в одной роли, но едва ли это верно. Те условия, которыми были обставлены первые сценические шаги Федотовой, были таковы, что по необходимости наталкивали на известную искусственность исполнения. В начале шестидесятых годов в Малом театре царила еще... мелодрама со всеми ее прелестями. Пьесы французских бульварных драматургов — «Извозчики», «Далилы», «Мраморные красавицы», «Розовые павильоны» — заполняли сцену, и так как к тому времени в труппе было мало артисток на драматические роли, то все нелепые изделия французской драматургии всею тяжестью упали на плечи молодой, только что начинающей свою деятельность артистки. Ей приходилось то играть в какой-нибудь невозможной драме, вроде «Рабства женщины», то олицетворять собой «Матильду». В подобных ролях нельзя было играть просто, естественно, так как они сами были ложны и неестественны. Понятно, что, когда в дальнейшей своей деятельности она встретилась снова с лживыми положениями ходульных, мелодраматических героинь, она употребила именно те жесты, те интонации, которые были наготове, были уже ранее придуманы. Мало-помалу к ним присоединились некоторые другие приемы, и в общем получилась особая манера игры, несколько отдающая мелодраматическим оттенком. Отчеканивание каждого слова или, наоборот, скороговорка, быстро обрывающаяся, одним словом, та искусственная декламация, которая особенно дает себя знать в наименее удачных ролях артистки, — все это вместе и составляло результат привычки к мелодраматической игре, результат насилования дарования нелепым репертуаром. Можно ли, однако, винить за это артистку? Конечно, нет. Повторяем, виною была не она сама, но неблагоприятные внешние условия. Нам кажется даже, что незачем особенно преувеличивать те вредные результаты, к которым привели эти посторонние влияния. И на солнце есть пятна... Нельзя не удивляться той мощи, той силе этого дарования, благодаря которому артистка умела и умеет производить на нас чарующее впечатление, умеет создавать такие правдивые, цельные и в то же время столь разнообразные фигуры, как Кондорова в «Нищих духом», княгиня в «Ошибках молодости», Катарина в «Укрощении строптивой», королева Елизавета в «Марии Стюарт».

Но Федотова, как мы знаем, воспитывалась не только на мелодраматическом репертуаре, но и на Шекспире, Островском, Грибоедове, Пушкине. Для своих бенефисов, то есть когда решение вопроса о пьесе зависело целиком от нее, Федотова неизменно выбирает реалистические роли. Например, в день своего двадцатипятилетнего юбилея (1887) она играла Клеопатру в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», а в день сорокалетия своей сценической деятельности (1902) опять-таки поставила Шекспира и играла Волумнию в трагедии «Кориолан». Совершенно прав рецензент «Московского листка» (1902), увидевший в таком выборе пьесы «заранее обдуманное намерение, нечто вроде системы, долженствующей заявить о направлении всей артистической карьеры Федотовой».

Исследуя влияние стиля драматургических произведений на стиль игры Федотовой, можно притти к такому выводу: артистка играла в разнообразном репертуаре, в котором боролись главным образом мелодрама и реалистическая пьеса. Перевес был на стороне последней, хотя давало себя знать влияние и мелодрамы.