Новости

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ

Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.

Часть 8.

Теперь рассмотрим, как влияла на формирование манеры игры Федотовой традиция актерской игры Малого театра.

С. Д. Миролюбов причину двойственности в стиле игры Федотовой видит в школе: «Давно ее упрекали в мелодраматичности и некоторой декламационной манерности при исполнении, но в этом виновата не она лично, а школа, выработавшая ее талант. Даже сам авторитетный ее учитель И. В. Самарин отдал некоторую дань мелодраматизму».

Разбирая игру Позняковой в годы, следовавшие непосредственно за окончанием ею театральной школы, Н. М. Павлов, автор брошюры «25 лет на сцене», пишет: «Все эти Дашеньки и Глашеньки, Нади и Дуни, Клары и Матильды казались какими-то прирожденными ее ролями... Нельзя было смотреть иногда без слез, а иногда без смеха от восхищения, как толково, до какой-то забавной серьезности, и добросовестно, чуть не до строгой внушительности, произносила шестнадцати- и семнадцатилетняя девочка затверженные монологи и тирады, явно по методу своего учителя, незабвенного И. В. Самарина... Замечали, пожалуй, в ее игре некоторую «искусственную сделанность» и некоторую декламационную манерность; но в этом обличалось только неизбежное на первых порах в ученице авторитетное влияние авторитетного учителя. Ив. Вас. Самарин, как известно, особенно в то давнее время, был склонен к мелодраматизму и впадал в так называемый «сладкий тон» — недостаток, от которого избавился разве [!"> только напоследок. Это самое влияние учителя иные ставили тогда даже в заслугу его ученице, находя именно в этом особенную важность игры «воспитанницы Позняковой»; другие, напротив, прямо отмечали это, как коренной недостаток».

Это правильно только до известной степени. Хотя Самарин испытал на себе сильное влияние мелодраматического репертуара тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, но в основе своей Иван Васильевич был представителем щепкинской реалистической школы. Кроме того, говоря о театральных влияниях в юные годы Позняковой, с которыми мы достаточно подробно ознакомились, нельзя забывать и могучей фигуры Михаила Семеновича Щепкина.

Если «декламационность», «эффектное произнесение сильных мест роли», «вытачивание фразы», «растягивание слов, сменяющееся скороговоркой», через Самарина и перешли в «федотовский стиль» из далекой глубины прошлого русского театра, от игры актеров эпохи классицизма, то «слезливость в голосе», «монотонное нытье» она через Щепкина получила в наследство из того же далекого прошлого, но на этот раз от игры актеров-сентименталистов, о которых говорили, что слезы у них не только в глазах, но и в горле.

Не зря Белинский упрекал Щепкина в некотором «однообразии». Не зря Гоголь писал Щепкину: «Храни вас бог слишком расчувствоваться, вы расхныкаетесь, и выйдет у вас просто чорт знает что. Лучше старайтесь так произнести слова, хотя самые близкие к вашему душевному состоянию, чтобы зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы заплакать, а не в самом деле заплакать: впечатление будет от этого в несколько раз сильнее; берегите себя от сентиментальности и караульте сами за собой». Выступление Луши Позняковой партнером Щепкина в «Матросе» не прошло для нее без следа. Без учета влияния Щепкина будет непонятно, откуда в игре Гликерии Николаевны появилась сентиментальная струя.

Если у основоположника критического реализма на сцене Щепкина сказывалась «слезливость», то легко представить себе, насколько сильнее она была у многих актеров и актрис, которых застала Гликерия Николаевна в расцвете творческих сил.

«Плакать-то мы умели!» — любила говорить выдающаяся актриса Малого театра второй четверти прошлого столетия Л. П. Никулина-Косицкая. Она была первой Катериной Кабановой на московской сцене. Ее выступления в этой роли видела Федотова и рассказывала Н. Эфросу, что Косицкая сыграла Катерину «с громадной искренностью и простотой чувств. Косицкая знала тайну слез. С нею плакала вся зала, особенно в последнем акте». Это была актриса огромного драматического дарования. По восприимчивости, по силе нервного возбуждения и полноте чувства современники сравнивали Косицкую со Стрепетовой. Но стиль их игры был совершенно различен. Реализм в игре Стрепетовой заставлял забывать зрителя, что он в театре. В минуты вдохновения Стрепетова не «актерствовала», не «лицедействовала», а в полном смысле слова жила на сцене теми страстями, которые изображала. Не то было в игре Косицкой. О ней хорошо сказал один из современников Федотовой: Косицкая «вообще была актриса того старого времени, где все — и чувства и правда были подтянуты, приподняты» и мало имели сходства с жизнью, как она изображалась на сцене во времена следующих поколений — Федотовой, Стрепетовой, Ермоловой. Н. М. Медведева принадлежала к поколению Л. П. Никулиной-Косицкой. Творческая биография Медведевой ярко иллюстрирует смену стилей, происшедшую на сцене Малого театра. В течение первой половины своей сценической жизни Медведева выступала в мелодраматических ролях, изредка в классическом и комедийном репертуаре. С конца шестидесятых годов она переходит на роли «благородных матерей» и пожилых женщин. С этого времени начинается второй период ее творчества. Она создает ряд великолепных реалистических образов в пьесах Островского (Гурмыжская, Огудалова, Турусина). Мелодраматическая манера игры заменяется реалистической.

Стиль игры актрис и актеров, которых застала на сцене Федотова, не мог не влиять на формирование ее собственной манеры.

Актер П. Я. Рябов, почти одновременно с Федотовой вступивший на сценическое поприще и до старости оставшийся ее другом и товарищем по Малому театру, великолепно обрисовал господствовавшую тогда манеру игры в трагедийных и драматических ролях. (Подчеркиваем последнее, ибо в комедийном репертуаре Щепкин сделал уже невозможной какую-нибудь игру, кроме реалистической.) Рябов вспоминал, что для исполнителей трагедийных и драматических ролей считался обязательным гордый, заботливо размеренный, журавлиный шаг; при остановке откинутая назад нога должна была некоторое время оставаться на полупальцах; круглая курчавая голова была принадлежностью героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, служили изображением злодея; певучий тон был обязателен у первого, хрипящий у второго. Без этих ярлыков никто не выходил на сцену. Дикие завывания обозначали внутренний подъем.

Еще при Мочалове в Малом театре был трагик Леонидов, потом, в 1854 году, переведенный в Петербург на роли, которые до своей смерти исполнял Каратыгин. Леонидов в патетических монологах брал «такие ноты, то высокие, то низкие попеременно, как бы переплетая их между собой, с необыкновенными модуляциями и фиоритурами, что иногда становилось просто жутко, конечно, не потому, что он этим заставлял вас сочувствовать его горю, нет, а просто вы чувствовали, что попали в клетку к какому-то страшному зверю, который чем-то ужасно рассержен. Например, в трагедии «Гризельда» или же в трагедии «Бенвенуто Челлини». О боже!.. что он со своим подручным актером Черкасовым творили в них!.. Черкасов, тоже полагавший, что он трагик, вероятно, желая перещеголять самого Леонидова, буквально через каждые два-три слова на третьем делал «форшлаг», да такой, что уму помрачение. У меня, — вспоминал Рябов, — особенно остались в памяти два возгласа Черкасова, оба разделенные репликами Леонидова, завывающего об измене девицы. Черкасов с диким пафосом произносил:

«Неверная!!»

После слов Леонидова следовал второй возглас:

«Лицемерная!!»

Обе фразы были буквально в три яруса невероятных звуков. И. С. Тургенев, бывая в Москве, всегда ездил в театр, чтобы слушать нелепицу, произносимую Черкасовым со сцены».

Так учила старая школа дощепкинского периода, сохранившаяся и при Щепкине в трагедии и драме. В драме и особенно в трагедиях старались говорить нараспев. Главнее достоинство актера видели «в переливах голоса: голос актера — баритон, но он стремился брать самые высокие теноровые ноты и затем после десятка слов неожиданно спускался на самые низкие басовые, а если хватало сил, переходил в ревущую октаву».

Да и героини в преувеличивании чувств бывали иногда не лучше, «особенно когда требовалось «пустить трагедию». У этих были правила такие: внимательный зритель в самом начале трагедии уже видел, что в конце ее героиня непременно погибнет. Как? — Это была пока тайна. В начале трагедии все шло в высшей степени благополучно: ни во втором, ни в третьем акте еще не было ничего зловещего. Но актриса, зная, что должна погибнуть смертью лютой, всеми приемами, особыми ахами, охами, вздохами, глазами, всеми движениями ясно намекала зрителю на ужасный конец. Если в начале трагедии нужно быть веселой и смеяться, все равно и веселость и смех носили в себе явные признаки неизбежной гибели».

Наконец, «наступал страшный пятый акт. Выход героини с внешней стороны обставлялся так: если по пьесе героиня бедна, то на ней был длинный серый капот коленкоровый, если богата — белый кашемировый. Фасон же как для бедной, так и для богатой оставался один и тот же. Далее — волосы должны были быть безусловно распущены. Допускался и некоторый беспорядок, но ясно, что забота о беспорядке была приложена тщательная. В руках носовой платок, у бедной — простой, у богатой — кружевной. Бывали случаи страшного отчаяния актрисы за кулисами. Она уже совсем приготовилась к пятому акту, но за роспуском волос и приданной лицу особой смертельной бледности забыла напомнить портнихе о носовом платке, та же чем-то увлеклась, героиню приглашает режиссер умирать, хвать — а платка-то нет, а без платка в руках умереть невозможно! Героиня чуть не умерла преждевременно у выходной двери и ожила только тогда, когда портниха сломя голову бросилась в уборную, и платок, едва не погубивший актрису, был вручен несчастной женщине».

Отголоском этих далеких времен истории русского театра была федотовская «игра с платочком», маленьким тонким кружевным платочком, который то и дело подносился к глазам. Отголосок того же времени звучал всю жизнь в «плакучем тембре» ее голоса. М. П. Садовский писал 16 августа 1885 года А. Н. Островскому о похоронах Самарина: «Народищу было пропасть, шествие — эффектно, речи — пошлы и подлы, слез никаких, ибо главная плакальщица, неизмеримая цистерна слез — Лукерия (Федотова) по какой-то причине отсутствовала».

В стиле старины была известная «певучесть» ее голоса. В том же стиле — некоторая доза жеманства в манерах Федотовой, разумеется, когда она исполняла роли «светских» женщин, а не бытовые и характерные. То, что в этом проявлялся стиль эпохи, а не индивидуальные особенности Федотовой, лучше всего доказывают многочисленные примеры подражания этой «федотовской» манере говорить со стороны известных артисток, ее современниц — Глебовой, Мазуровской, Волгиной, Глама-Мещерской, а впоследствии и Горевой и еще позже в какой-то мере А. А. Яблочкиной. Так что не только над Федотовой, но и над более молодыми по сравнению с нею актрисами тяготели отзвуки старых традиций актерской игры.

К числу элементов, унаследованных Федотовой от мелодраматической манеры игры, относится и ее игра не на полутонах, а в полную меру — театрально. Она требовала яркой, впечатляющей внешней формы сценического образа.

Но не следует преувеличивать удельный вес элементов слезливости и мелодраматизма в игре Федотовой. Разбираясь в противоречивом стиле ее игры, надо правильно расставить акценты и определить, что в нем принадлежало отмиравшим тенденциям актерского искусства, а что являлось элементом прогрессивным, развивалось и крепло.

Противоположностью мелодраматизма был реализм Щепкина и Садовского. Сравнивая его влияние на Федотову в период формирования стиля ее игры с отмеченным нами влиянием мелодраматизма, нельзя не притти к выводу, что приведенные в соответствующих главах факты свидетельствуют о преобладании в этой борьбе влияния реализма.

Историческое значение Щепкина в том, что в театральном искусстве он был замечательным выразителем того направления, которое получило в литературе наименование «критического», или, как его называл М. Горький, «обличительного реализма».

Критический реализм в искусстве в годы декабристского и в годы разночинного этапа освободительного движения в России отражал протест трудящихся, эксплуатируемых масс против гнета крепостничества и самодержавия.

Малый театр с начала своего существования стал на позиции реалистического творчества и тем самым на позиции борьбы с крепостничеством. Грибоедову и Гоголю «я обязан более всех, — говорил Щепкин: — они меня силою своего могучего таланта, так сказать, поставили на видную ступень в искусстве». Малый театр в течение десятилетий показывал стране галерею чиновников и крепостников, разоблачая все их внутреннее ничтожество и внушая миллионам зрителей ненависть к тогдашним хозяевам жизни. Театр показывал страдания «маленьких людей», героев «Матроса» и «Жокардова станка».

Дальнейшее развитие критический реализм получил в середине XIX века с появлением Островского и актеров во главе с Садовским, воплотивших на сцене образы драматургии Островского.

Таким образом, Федотова застала в Малом театре не только мелодраму, но и направление критического реализма (Щепкин, Садовский), сочетавшегося с прогрессивным романтизмом (линия Мочалова). Мы уже указывали, что критический реализм в первой половине XIX века избрал своим оружием сатиру. Реалистическая трагедия Пушкина, оказавшая огромное влияние на усиление и развитие реализма в русском театральном искусстве, за малым исключением (о том, что могла бы дать русским актерам пушкинская реалистическая трагедия, если б над ней не тяготел цензурный запрет, свидетельствует замечательный трагедийный образ Скупого рыцаря, созданный М.С. Щепкиным), была в ту пору для театра под цензурным запретом. Только с появлением Островского реализм широко проникает и в драму.

Историческое значение Федотовой состоит в том, что она перенесла в драматические роли реалистическую манеру, выкованную щепкинской плеядой на материале комедий Грибоедова и Гоголя; она подхватила начатую Садовским линию «бытового реализма», но соединила ее с линией щепкинской реалистической школы и тем самым подняла сценический реализм на следующую, еще более высокую ступень. Федотова — наследница реализма и Щепкина и Садовского. Но она не была эпигоном ни того, ни другого: она творчески переработала полученное ею наследство и создала свое, неповторимое своеобразное соединение сценического реализма с элементами мелодраматизма.