Новости

«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»

ГАСТРОЛЬНЫЕ ПОЕЗДКИ. ФЕДОТОВА-РЕЖИССЁР

Гастрольная карта Гликерии Федотовой – одна из самых обширных и разнообразных (173 гастрольных приезда в 81 город). Что стояло за такой «охотой к перемене мест», читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).


1
Неразрывные узы соединяли Федотову, как и весь актерский коллектив Малого театра, с наиболее культурными, прогрессивными слоями русского общества. Став со дня своего дебюта, в 1862 году, «московской любимицей», Федотова с конца семидесятых годов превращается во всероссийскую знаменитость.
С одной стороны, подталкиваемая стесненным материальным положением, ибо она, как бывшая «казеннокоштная» воспитанница театрального училища, получала сравнительно мизерное жалование, с другой — побуждаемая естественным желанием «людей повидать и себя показать», Гликерия Николаевна с 1870 года систематически выезжает из Москвы на гастроли. Для этого она использует летние месяцы, или, как тогда говорили, «вакационное время».
Для иллюстрации приведем описание одной из ее поездок, в августе 1879 года, наудачу взятое нами из длинного списка гастролей.
Федотов, бывший муж Гликерии Николаевны, занимался в те времена антрепризой и содержал театр-буфф в Петербурге. Ему пришла в голову мысль построить летний театр в дачной местности под Петербургом — в Павловске.
Дело было поставлено на широкую ногу. Выступали три труппы: русская драматическая, балетная и французская опереточная. Первый же сезон дал предприимчивым антрепренерам — Федотову и его компаньону — сорок тысяч рублей убытка! В следующий сезон за дело взялся не знавший неудач А. Яблочкин. Своим умелым ведением антрепризы в Тифлисском казенном театре он зарекомендовал себя как прекрасный организатор театрального дела. Но «даже Яблочкин, знаменитый Яблочкин, некогда гроза-режиссер Александрийского театра,—и тот не мог ничего поделать в Павловске», — читаем мы в воспоминаниях П. Столпянского. Прекрасный Павловский театр непрерывно пустовал.
«И вдруг, — пишет дальше Столпянский, — как будто по мановению волшебной палочки какого-то доброго чародея, все изменилось: сборы стали расти, расти и достигли нескольких тысяч в вечер (вместо прежних, порой, пятидесяти рублей!); аншлаг над кассою: «Места все проданы», красовался каждый день. А на Петербургском и Павловском вокзалах Царскосельской железной дороги прямо царило вавилонское столпотворение; места брались с бою, вагоны были так переполнены, что, казалось, и яблоку негде упасть... Таким магом-волшебником оказалась артистка Малого московского театра Гликерия Николаевна Федотова».
В то время еще не было установившегося впоследствии обычая давать отчеты о спектаклях на другой же день, но для Федотовой «было сделано исключение, и об ее гастролях публика читала рецензии на другое же утро».
Гастроли в Петербурге продолжались около месяца. За это время Федотова выступила пятнадцать раз в Павловском театре и по нескольку раз в других петербургских летних театрах, всего она выступила двадцать четыре раза, сыграв шесть ролей в следующих пьесах: «Как поживешь, так и прослывешь» («Дама с камелиями»), «Майорша», «Лакомый кусочек», «Ветерок» («Фру-Фру»), «Укрощение строптивой» и «В осадном положении».
Успех был колоссальный как в художественном, так и в материальном отношении. Гастролерша принесла антрепренерам за месяц двадцать пять тысяч дохода, из которых сама получила шесть тысяч.
Каждый раз сцена утопала в цветах, которыми публика забрасывала артистку. По отзывам печати, даже всемирно знаменитую Аделину Патти не встречали так восторженно, как Федотову.
Но успех этот давался недаром: он стоил колоссального труда, был результатом непрерывной, по-щепкински неутомимой работы над собой.
После напряженного театрального сезона, вместо того чтобы отдыхать, она отправлялась на гастроли и брала на себя, таким образом, еще более тяжелую работу. Ее добросовестность не позволяла ей работать спустя рукава. Она везла с собой самые популярные, самые большие и трудные роли и за двух-трехнедельное пребывание на гастролях в том или ином городе умудрялась переиграть все самое значительное из своего многолетнего репертуара.
К этому надо добавить ежедневные репетиции, а после спектакля в бессонные ночи непременное повторение роли к завтрашнему дню.
Репетиции эти были обязательны, так как Федотова ездила на гастроли большей частью одна или с двумя-тремя товарищами — московскими артистами, а все остальные исполнители набирались обыкновенно из числа местных актеров. Только под конец своей артистической деятельности Федотова стала выезжать с целой труппой. Для Гликерии Николаевны, воспитанной в атмосфере традиционной заботы Малого театра об ансамбле, трудно было выступать в таком окружении, которое значительно снижало художественный эффект ее игры.
«Федотова играла Медею, Рыбаков — Язона», — вспоминал С. Ярон о гастролях артистки в Киевском театре, находившемся в руках антрепренера Савина. У последнего в то время своей труппы не было. Поэтому «он набрал для антуража исполняющих должность артистов. В числе набранных на время была г-жа Карцева, которой поручили роль Креузы. Много лет прошло с тех пор, но мне и сейчас стыдно не только за Савина, но и за бедного Язона, на долю которого выпала подобная невеста. Это было нечто невозможное: хохотала до упаду не только вся публика, но и приезжие гастролеры! Нечего прибавлять, что антураж, поставленный Савиным, сильно повредил успеху Федотовой».
Правда, подобный «антураж», вызвавший у публики хохот во время представления трагедии, не был типичным явлением. Однако художественный уровень сколоченной «на сезон» труппы местного театра был, как правило, очень низкий. «Кого только я ни спрашивал из актеров, ездивших на гастроли,— вспоминает В. И. Немирович-Данченко,— все до одного говорили мне, что им приходилось играть при ужасных условиях. Ролей никто не знал, все представление сплошь шло под суфлера». Подавляющее большинство, даже лучшей части труппы, да и самих приезжих гастролеров, «по излишней ли неуместной мягкости характера или из страха задеть самолюбие товарища, относилось к этому равнодушно и поэтому являлось невольным участником художественного изуверства».
Но Федотова не принадлежала к их числу. Фанатично, по-щепкински преданная театру, она была крайне взыскательна и к себе и к окружающим. Она требовала не только твердого знания ролей, но и правдивой, реалистической игры всего ансамбля.
Как рассказывает В. И. Немирович-Данченко, Федотова обладала «таким сильным престижем, что актер ночи не доспит, а уж выучит роль», если ему приходилось играть с ней.

2
Федотова режиссировала все спектакли, в которых участвовала в качестве гастролерши. Ее мягкая, ласковая рука превращалась в железную, если она встречала затруднения или какое-либо «сопротивление» своим высоким художественным требованиям. Знаменитый русский артист Павел Николаевич Орленев сохранил для истории театра зарисовку одной из типичных сцен, характеризующих режиссерскую работу Федотовой во время ее гастрольных поездок.
В нижегородских газетах и в афишах, расклеенных по городу, сообщалось, что в местном театре на ярмарке в скором времени начнутся гастроли Г. Н. Федотовой. В объявленном репертуаре значилась и новая пьеса А. Сумбатова-Южина «Арказановы», в которой гостья должна была играть главную роль — Варвары Ивановны. Учившийся незадолго до этого в драматическом классе Гликерии Николаевны при театральной школе Малого театра Павел Орлов, по сцене известный под псевдонимом Орленев, работал в это время в Нижегородском театре.
«Я ужасно обрадовался,— вспоминал он,— надеясь показать ей, каким я стал прекрасным актером, так как за роль Бориса Арказанова меня и пресса и все актеры всегда хвалили. Я уходил среди акта с аплодисментами и считал эту роль своей коронной. Приезда Гликерии Николаевны я ожидал с трепетом. Я считался ее любимым учеником, и мне хотелось показать ей, каким я стал теперь актером».
Федотову встречала на вокзале вся труппа. Как обычно на всех ее гастрольных поездках, и здесь ее ожидали цветы и горячие приветствия.
Но вот актриса в театре. Начались обязательные для Федотовой репетиции. «Она в качестве режиссера садится около суфлера, — рассказывает П. Орленев. — Я находился под влиянием Иванова-Козельского и в этой роли давал его интонации. Выйдя на репетиции на сцену, я начал говорить тоном Козельского, обращаясь к своему партнеру, доктору Тимирязеву: «О чем мама говорила, что сделалось с мамой? Она прошла мимо меня такая бледная, такая расстроенная. О чем она говорила?»

Гликерия Николаевна остановила репетицию и со своего режиссерского места воскликнула:
— Орлов, подите сюда. Что с вами сделала провинция? Откуда у вас этот деланный тон? Где ваши сердечные интонации?
Орленев обиделся и объявил, что эту роль он играл много раз и всегда имел в ней большой успех. Гликерия Николаевна перебила его:
— Бросьте этот фальшивый тон Козельского и заговорите своим голосом!
Многие актеры захихикали. От этого Орленев еще больше заволновался и раздраженно наотрез заявил:
— Не брошу.
Тогда Гликерия Николаевна настойчиво повторила:
— Орлов, вы видели, ко мне сейчас подходил Дмитрий Афанасьевич Бельский? Подойдите ко мне и спросите меня своим настоящим тоном: «Гликерия Николаевна, о чем с вами говорил Дмитрий Афанасьевич Бельский?»
Орленев упрямился. Федотова настаивала. Наконец, она властно сказала:
— Если вы не уважаете во мне учительницу, то уважайте женщину.
Кругом водворилась мертвая тишина, и Орленев чуть не со слезами в голосе сказал:
— Гликерия Николаевна, о чем с вами говорил Дмитрий Афанасьевич Бельский?
— Вот, — сказала она опять властно, — ступайте и продолжайте вести всю сцену этим тоном.
Орленев, пристыженный, сейчас же пошел репетировать и тут же, репетируя своим, Орлова, тоном, понял заблуждение свое и сердцем всем почувствовал, что Гликерия Николаевна «с этого момента спасла и возродила» его «как актера».
После репетиции она поманила его к себе и, потрепав тихонько по щеке, сказала:
— Ну, что, дурачок, теперь ты понял? — И, обняв, поцеловала.
«Всю жизнь я помню этот случай и Гликерию Николаевну», — вспоминал много лет спустя Орленев.
Наибольшее влияние на провинциальных актеров Федотова оказывала своей неподдельной, пламенной любовью к театру, своим собственным увлечением и творческим горением. Другой выдающийся русский артист, В. Н. Давыдов, так же, как и Орленев, встретившийся с Гликерией Николаевной на подмостках провинциального театра, рассказывал, что во время гастролей Федотова и приехавший с нею Ленский «режиссировали так тщательно и с таким наслаждением (!) отдавались работе, что можно было подумать, что они готовятся к премьере Московского Малого театра. Это влияло на всю труппу. Все с душой отдавались делу и, конечно, играли с подъемом, что самым лучшим образом сказывалось на ансамбле».
Мы привели воспоминания Орленева и Давыдова, чтобы подчеркнуть значение режиссерской работы Гликерии Николаевны, которую упорно обходят молчанием решительно во всех статьях, посвященных ее творчеству.
Театр по своей природе — искусство коллективное и синтетическое, которое немыслимо без некоей режиссуры, то есть без объединения усилий коллектива с целью слияния всех слагаемых сценического искусства в единое произведение этого искусства — спектакль. В различные периоды истории русского театра режиссура, органически присущая театру, составляющая его неотъемлемую часть, лежала на плечах то актеров (Дмитревской, Щепкин и др.), то драматургов (Шаховской и др.), а с конца прошлого столетия на специально выделившихся членах театрального коллектива (Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов), причем характерно, что все крупные режиссеры были в то же время либо актерами (Ленский, Станиславский), либо драматургами (Шаховской, Немирович-Данченко), а то и тем и другим (Самарин, А. Ф. Федотов).
Противопоставление «театра актера» «театру режиссера» чревато большой опасностью. Оно может породить неверное представление, что гордость русского искусства — Малый театр в «золотой век» его существования обходился без всякой режиссуры, так как нельзя же назвать режиссерами в полном смысле слова тех полуадминистраторов, какими были во времена Федотовой режиссеры Богданов и Черневский. Правда, с конца восьмидесятых годов С. А. Черневский под влиянием мейнингенцев сделал робкие попытки подражать знаменитому Кронеку в постановке некоторых пьес, где участвовала Федотова («Макбет», «Цимбелин»). В современном нам смысле слова режиссер-художник появился в Малом театре только в лице А. П. Ленского. Вспомним хотя бы его постановку «Кориолана» к сорокалетию сценической деятельности Федотовой.
А до этого времени фактически режиссерами являлись премьер или премьерша того или иного спектакля. Крупный мастер ставил спектакль и сам играл в нем главную роль. В период расцвета творчества и зрелого мастерства Федотовой, то есть в течение семидесятых-девяностых годов, режиссура была в руках Самарина, затем Федотовой, Ленского, Южина. Типична для этой эпохи картина, нарисованная
А. А. Яблочкиной в ее воспоминаниях: «Если у какого-нибудь актера что-то получилось неверно, то останавливали его свои же товарищи и сообща советовались, как исправить это место. Много спорили, горячились, были противоречивые мнения об одном и том же. Горячие схватки происходили между Федотовой, Ленским, Южиным. Они кричали, доказывали друг другу, но всегда приходили к общему».
Мы заговорили о Федотовой как о режиссере в главе, посвященной ее гастрольным поездкам, так как именно на гастролях эта сторона ее творческого облика особенно четко вырисовывалась. Ибо без специальных усилий с ее стороны не могла быть достигнута та высокая слаженность всех частей спектакля, которую она требовала, как взыскательный художник, не мог бы получиться тот дружный ансамбль, который, как правило, сопровождал ее гастрольные выступления с разношерстными по своему составу провинциальными труппами.
Восторженные овации выпадали на долю Гликерии Федотовой как артистки. Но мало кто из зрителей знал, что известная часть этих аплодисментов была заслужена Гликерией Федотовой и как режиссером. Наиболее чуткие рецензенты многих просмотренных автором этих строк привинци-альных газет в своих отчетах о гастрольных спектаклях неизменно указывают на бросавшуюся им в глаза перемену в игре труппы их родного города: «откуда-то» появлялась слаженность, крепкий ансамбль.
Можно представить себе, сколько приходилось на все это затрачивать труда, сколько сил требовалось от Федотовой, чтобы добиться в несколько дней — в лучшем случае в неделю — необходимого эффекта. В следующем городе — опять все сначала. Поэтому вполне понятно ее стремление гастролировать не одной, а с целым коллективом основных исполнителей, привлекая местных актеров лишь на бессловесные или незначительные роли. В последние годы своих гастрольных поездок Гликерия Николаевна осуществила это желание.
Когда Федотовой было около пятидесяти лет, она, прекрасно понимая, что первые роли героинь в комедии и драме, не говоря уже о трагедии, станут ей скоро не по силам, объявила: «Еду учиться играть старух!»
Слово у этой решительной женщины никогда не расходилось с делом. Она собрала труппу, взяла двухгодичный отпуск и в апреле 1896 года уехала гастролировать в провинцию. Она объездила всю Россию: от северной столицы — Петербурга — до солнечного Тифлиса, от Варшавы, входившей тогда в границы «Российской империи», до далекого сибирского города Красноярска. А дальше не поехала только потому, что не было железной дороги.
Нужно ли говорить, что знаменитая на всю Россию актриса везде собирала переполненные залы, что гастроли ее были сплошным триумфальным шествием.
В первый раз Федотова выступила в гастрольном спектакле в Петербурге 7 (19) мая 1870 года в своей дебютной роли Верочки в «Ребенке». Последнее же гастрольное выступление состоялось в том же Петербурге 31 января (13 февраля) 1903 года в роли Мурзавецкой в «Волках и овцах» Островского. Стало быть, на гастроли она выезжала в течение тридцати трех лет. За это время она изъездила почти всю Россию. Во многие города Федотова приезжала из года в год: двадцать четыре раза в петербургские театры, городские и пригородные (Красное Село, Павловск, Петергоф, Ораниенбаум и др.), тринадцать раз — в Тулу, девять раз — в Тверь, восемь раз — в Нижний-Новгород, по четыре-пять раз —в Киев, Харьков, Рязань, Ярославль и др.
Гликерию Николаевну горячо любили и глубоко уважали все передовые слои русского общества. Великую русскую артистку знала вся Россия. Гликерия Николаевна выступала на подмостках театров восьмидесяти одного (81!) города.
К Федотовой целиком относится характеристика общественных настроений труппы Малого театра, которую дал А. В. Луначарский: «Они не просто играли Островского, они сознавали, что каждая пьеса Островского и даже каждый отдельный спектакль есть некоторый строительный акт, правда, лишь слабо задевавший культурный рост масс, но способствовавший росту тогдашнего передового слоя этих масс — разночинной интеллигенции. Отсюда стремление выработать максимально убедительные театральные формы, искусство, которое отражало бы действительность, придавая ей более резкие контуры, делая ее более заметной для человеческого внимания и понимания». Интересной иллюстрацией к этой характеристике, данной А. В. Луначарским, может служить рассказ часовщика Г. П. Петрова, который был опубликован в газетах в связи с юбилеем Федотовой: «Пошел в Малый театр для развлечения раз-другой, потом потянуло все сильней, и театр стал необходимостью. Все свое воспитание я получил в Малом театре: он дал толчок к самообразованию; я стал учиться грамоте, читал, появились другие идеалы.
Как увидал Федотову, так и стал мечтать познакомиться. Пришел к ней и говорю: «А вы мне в роли Елизаветы не понравились». Гликерия Николаевна была этим поражена, должно быть, редко слышала что-либо, кроме похвалы. Так завязалось наше знакомство».
Конечно, далеко не на всех зрителей влияние Малого театра, и Федотовой в частности, сказывалось так же сильно, как в приведенном случае, но самый факт влияния бесспорен. «Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие, — говорит К. С. Станиславский. — Я готовился к каждому спектаклю Малого театра. Для этого составился небольшой кружок молодых людей, которые все вместе читали пьесу, поставленную на репертуар театра, изучали литературу о ней, критику на нее, сами устанавливали свои взгляды на произведение; потом всем кружком мы шли смотреть спектакль, а после него в ряде новых бесед поверяли друг другу свои впечатления. Снова смотрели пьесу в театре и снова спорили о ней. При этом очень часто обнаруживалось наше невежество по разным вопросам искусства и науки. Его старались исправлять, дополняя свои познания, устраивая для себя лекции на дому и вне дома. Малый театр стал тем рычагом, который управлял духовной, интеллектуальной стороной нашей жизни. К обожанию самого театра прибавилось у нас еще и обожание отдельных актеров и актрис».
Федотова — одна из тех великих актрис Малого театра, которые были не только наделены в глазах театрального мира непререкаемым авторитетом, но заслужили «обожание» многих молодых «служителей священного искусства». Провинциальные актрисы преклонялись перед ней. Одна из видных актрис того времени, Кадмина, подражала ее манере говорить даже в жизни.
О театральной публике и говорить не приходится. В любом из восьми десятков городов, в которых она играла, каждое ее выступление превращалось в выдающийся праздник. Всюду сопутствовали ей овации, лавровые венки, цветы. Восторги зрителей выливались порой даже в стихи:
Когда Федотова играла,—
Нет, не играла, а жила!—
Толпа в восторге замирала,
Завороженная, внимала
И наглядеться не могла!
Пред ней была искусства жрица,
Сердца невольно покорив.
Что день — то новая страница
И новый творческий порыв!