Михаил Иванович был массивный, высокий. Когда он появлялся в дверях подъезда Малого театра, шел мимо застывшего в кресле каменного драматурга Островского, прохожие смотрели на него и улыбались. А Жаров улыбался им. Казалось, что у него не жизнь, а сказка – веселая, беззаботная…

Он был родом из дореволюционной жизни. Родился на границе веков – в 1899 году. Жил в Москве, в Большом Спасском переулке. Потом переехал на Самотеку. Его мама была безграмотной. Читать она выучилась по вывескам.

Миша работал вместе с отцом в типографии Бахмана. Отец был печатником, сын – наборщиком. «Пятьдесят копеек в день на харчах отца» - вот условия, записанные в моей расчетной книжке, утвержденной «Московским столичным по фабричным делам присутствием, – писал Жаров в своей книге «Жизнь, театр, кино». – На всю жизнь запомнил я специфический запах типографии: смесь краски, свинца и свежей бумаги. Обедать мы ходили в Сергиевский народный дом, где отец заказывал для себя и для меня «щи с малым мясом», а иногда, после получки, «щи с мясом большим…»

Отец мечтал, чтобы Миша стал директором типографии. Но – не получилось. У сына было другое увлечение.
Жаров стал статистом в оперном театре Зимина на Большой Дмитровке – там, где сейчас Театр оперетты. Гонорар ему не полагался, а контрамарку – пожалуйста. И на репетиции труппы мог приходить, и за кулисами вертеться.
Жаров обомлел, узрев живого Шаляпина. Потом он видел певца десятки раз в спектаклях: «Мы часто говорим: "колоссальный успех", "потрясающий", "необыкновенный". Но какие бы слова мы ни подобрали, они не передадут и сотой части того настоящего успеха, который выпадал почти каждый раз на долю Шаляпина».

В театре Жаров стал помощником режиссера. Он составлял проект репертуара, давал объявления газеты, выпускал афиши. Однажды ему поручили обзвонить газеты и сообщить, что завтра вместо заболевшего Василия Дамаева поет Юрий Кипаренко-Даманский.
Жаров оповестил все газеты, кроме «Московского листка». Не успел, было уже поздно… Хозяин театра, узнав о промашке, лишил его жалованья за месяц. Слезы градом катились по его лицу. От обиды Жаров хотел уйти из театра. Но сдержался – уж очень ему хотелось стать артистом…
Он пошел на экзамен в Малый театр. Надо было прочитать стихотворение, изобразить какую-то сценку. А известные артисты, которые сидели в комиссии, решали, брать новичка в труппу или нет.

Жарова тогда не приняли. Его взяли в Малый двадцать с лишним лет спустя. Там он служил больше сорока лет. И сыграл свыше трех десятков ролей.
Но я сильно забежал вперед...
В 1917-м, прямо перед историческим Октябрем, Жарову исполнилось 18 лет. И тут Москва вскинулась, закипела митингами. Народ собирался на Скобелевской – ныне Тверской площади и у памятника Пушкину. Жаров стоял в толпе и слушал, разинув рот…
По его воспоминаниям не понятно, кому он сочувствовал. Если бы большевикам, то сказал бы об этом открыто. А так будущий актер просто сделал зарисовку тех дней.

Жаров вступил в народную милицию. Вместе с другими милиционерами пошел в Головин переулок, где находилось полицейское управление. Но там остался лишь один городовой, который стерег винтовки. Остальные полицейские разбежались. От формы у городового были только брюки. Он был в розовой рубашке в мелкий горошек, и в жилете.
Милиционеры позвонили по телефону и доложили, что управление захвачено. Потом сели пить чай: «Все было слишком прозаично, даже этот городовой, так непохожий на грозу московских улиц, свирепых «фараонов», кричавших: «Осади назад!». Он ходил толстомордый, красный, в русской рубашке и молчал, исподлобья глядя на нас и прислуживая, как в трактире».
Было уже поздно, и Жаров отпросился у командира-студента. Сказал, что мама беспокоится. Командир разрешил, но просил утром вернуться: «Но этому не суждено было случиться. Наутро мать не пустила меня делать революцию: «Сиди дома, без тебя обойдутся».

Как в стихотворении Демьяна Бедного: «В Красной армии штыки, чай, найдутся, без тебя большевики обойдутся».

…Первую – мимолетную – роль опричника Жаров сыграл в кино, разумеется, в немом в 1915 году. Фильма – так тогда выражались – называлась «Царь Иван Васильевич Грозный». Большая роль Жарову досталась только в 1925 году. Это была картина «Дорога к счастью».
Очень символично – Жаров много снимался в кино, играл в разных театрах. Их след давно простыл. Только Камерный театр Таирова помнят камни Тверского бульвара. И широкие, торопливые шаги Жарова, спешащего на репетицию.

Жаров не требовал непременно заглавной роли. Мог сыграть и эпизодическую, и вполне проходную: «В ту пору вообще не было, кажется, кинотеатра, в котором не шла бы какая-нибудь картина с моим участием. Это было радостно, но и очень стесняло…»
Почему он был таким «всеядным»? Хотелось много зарабатывать? Нет, скорее, продолжал изучать жизнь. И никак не мог утолить свой актерский голод…
И все же он был больше актером кино, чем артистом театра. Его герои были богаты, вальяжны, довольны – и собой, и жизнью. Они получали удовольствие от вина, карт, денег, риска. Жаров казался сильным, уверенным в себе.

Да и в жизни он легко влюблялся и моментально влюблял в себя. Его жизнь была бурной, как шампанское, выпущенное из бутылки. Наверное, поэтому ему так завидовали зрители, у которых все было по-другому – тяжелый, скученный быт, безденежье. Актер дарил надежду – большую, чем большевистские вожди своими речами и обещаниями…

Жизнь Жарова – ожидание кино и его предвкушение. Дискуссии, обсуждения, встречи с коллегами.
В первом советском звуковом фильме «Путевка в жизнь» Николая Экка Жаров очень достоверно сыграл бандита Жигана. Картина шла при аншлаге несколько месяцев. Залихватская песня «Нас на свете два громилы» превратилась в шлягер. А сам бандит стал кумиром молодежи. И это в героическое время созидания – великих строек, трудовых и военных побед!

Среди поклонников Жарова появились представители криминального мира. Однажды в магазине вор выхватил у него кошелек и был таков. Однако уже через несколько минут Жаров все получил обратно. Причем с извинениями за нерадивого напарника: «Вот гад! Своих не узнает…»
В фильме «Петр Первый» Жаров исполнил роль светлейшего князя Меншикова, сначала фаворита Петра Первого, потом – низвернутого с пьедестала и отправленного в ссылку. За эту работу актер был удостоен первой Сталинской премии.

На самом деле у Жарова было три Сталинских премии. Но Сталина он никогда не видел. Только однажды написал ему. Когда началось дело врачей и арестовали родителей его жены Майи – чету Гельштейн. Тогда Жаров обратился за помощью к вождю.

У актера и поэта Леонида Филатова есть стихотворение «Полоса препятствий». Там есть такие строки:

«Да, ты весело жил, да, ты счастливо рос, /

Сладко елось тебе и спалось, /

Только жизнь чередует жару и мороз,
Только жизнь состоит из полос... /

И однажды затихнут друзей голоса, /
Сгинут компасы и полюса, /

И свинцово проляжет у ног полоса, /

Испытаний твоих полоса... /

Для того-то она и нужна, старина, /

Для того-то она и дана, /

Чтоб ты знал, какова тебе в жизни цена /

С этих пор и на все времена…»

Жаров преодолел свою полосу препятствий. Он просил вождя разобраться и отпустить невиновных людей. Это было опасно, но актер не испугался.
Жаров выступил на партийном собрании в Малом театре. Бросил побелевшими губами в притихший зал: «Вы ждете, что я сейчас от тестя и тещи откажусь? А я скажу так: очень жалею, что редко встречался с этими умными, интеллигентными людьми. Они бывали свободны вечерами, а я вечерами всегда был на работе…»
Сталин Жарову не ответил по уважительной причине – он умер. Вскоре родителей жены выпустили на свободу. И все, кто недавно отвернулся от него, изображали радость, протягивали руку. Но Жаров упорно не замечал их, не отвечал на приветствия…

На съемках фильма «Петр Первый» он познакомился с автором романа о русском императоре писателем Алексеем Толстым. После одной из сцен, где снимали атаку петровской кавалерии, Жаров, не сходя с лошади, подъехал к писателю: «Он стоял рядом с Людмилой Ильиничной в кругу друзей, помолодевший и очень красивый, его массивная голова немного покачивалась, но глаза излучали бездну света, а пухлые губы что-то шептали. Он долго и размеренно тряс меня за руку, потом почему-то вдруг вынул платок, протер очки и высморкался, как делают в тех случаях, когда слезы попадают в нос…»

Жаров принял участие в двух экранизациях чеховских произведений. Фильм «Медведь», где ему составила дуэт блестящая Ольга Андровская, смотрится до сих пор на одном дыхании. Как, впрочем, и лента «Человек в футляре». В той картине компанию Жарову составил великолепный Николай Хмелев.
Перечислить даже самые значительные роли актера невозможно: их слишком много. И везде Жаров представал разнохарактерным лицедеем, искусным мастером перевоплощения. Кажется, работа над образом не доставляла ему никаких хлопот. Сбросит один костюм, легко облачится в другой и начнет монолог…
Нельзя сказать, что комедия «Беспокойное хозяйство» – шедевр. Лента вполне рядовая, без откровений. Но – памятная. Во-первых, Жаров впервые выступил в ней, как режиссер и актер. Во-вторых, его партнершей стала яркая Людмила Целиковская. В картине они – летчик и оперная певица – влюблялись друг в друга. Но есть еще в третьих и в четвертых…

В 1943 году Целиковская стала женой Жарова. Разница в возрасте была огромной – в двадцать лет. Через пять лет актриса, уже к несчастью Жарова, ушла к соседу по дому – известному сталинскому архитектору Каро Алабяну. Впрочем, потом она не раз пожалела об этом…
С годами Жаров изменился, характер, прежде кипящий, взрывной, стал более ровным. Ролей, после которых зрители бы восхищенно воскликнули: «Шедевр!», уже не было. Да и не ждал их Михаил Иванович – всему свое время. Было…
Он снялся в трех фильмах о деревенском участковом Анискине. Персонаж Жарова был мудрым, всезнающим. Пожилой милиционер всех поучал, сыпал советами. Роль была чужой, не свойственной прежним героям Жарова – весельчакам, кутилам, лихим ухажерам.
Впрочем, фильмы об Анискине имели успех…

Последние годы выдались для Жарова рваными, нервными, остро пахнувшими лекарствами. Жаров спорил с Игорем Ильинским, выяснял отношения с тезкой – Царевым. Изнуряли долгие, на грани срыва беседы с Борисом Равенских, в которых главный режиссер театра настаивал на своем, сгибал. Других актеров и вовсе унижал – не без удовольствия, с победительной усмешкой.
Равенских звонил ночью и говорил: «Буду корежить и кромсать пьесу – вы не обращайте внимания. Все для вас, а вы только думайте о своей роли. Если вам что-нибудь не понравится, то не говорите мне этого во время работы на сцене, а приходите в кабинет, где можете в самых черных красках предъявлять мне претензии…»
Равенских и с Царевым ругался. По этому поводу режиссер Анатолий Эфрос сострил: «Отношения между Равенских и Царевым носят ярко выраженный аграрный характер: оба хотят друг друга поглубже закопать в землю».

Михаил Иванович все чаще приезжал на дачу. Полол грядки, поливал цветы. Присаживался в тени, слушал пенье птиц и шелест травы. В июле 1977 года записал в дневнике: «Какая-то грусть на душе – такое впечатление, что уже все в прошлом, а хочется, ох как хочется работать».

Жить Жарову оставалось четыре с лишним года. Но работы становилось все меньше. Оставалось только грустить и вспоминать. Однако с тем, что осталось в памяти, актер не стал ни с кем делиться. Написал только первую книгу мемуаров. Хотя обещал и вторую…

Валерий Бурт, специально для «Столетия», 29.10.2019

В актерской среде разделение на амплуа — дело понятное. Однако базовым навыком остается обаяние, так как если артист его лишен, если не располагает к себе зрителя на психофизическом уровне, то ум и высокие убеждения с нравственными качествами в этой системе координат теряют смысл: отвернемся, уйдем из зала, переключим телевизионный канал. От Михаила Жарова оторваться решительно невозможно. И пусть он играет что заблагорассудится — зрители в неизменном восторге даже спустя десятилетия.

Фоторепортаж на сайте RT

Впрочем, и у Михаила Ивановича в безукоризненной его ипостаси бывали проблемы. Встречались и недоброжелатели, к которым, по крайней мере иногда, стоит прислушаться. Советские кинокритики 1940–1950-х методично громили комедийные образы Жарова, упрекая исполнителя в тиражировании нескольких фирменных приемчиков. А вдумчивый ленинградский литературовед и театровед Павел Громов, хорошо знавший актера в разнообразных ролях, в том числе на подмостках, в одной из записанных по горячим следам бесед (в 70-е) высказывался нелицеприятно: «Я Жарова очень не люблю. Он хорош, когда играет себя: равнодушен, циник... вот играл Кудряша («Гроза», 1933). Ну, он играл такой разгул «в свою пользу», от сытости». Громов слыл человеком интеллектуально честным. По-видимому, его дезориентировал, а может, даже травмировал неизменный успех актера на протяжении всей творческой жизни. Вероятно, со слов самого Жарова известна байка о том, как в 1938-м в одном из правительственных санаториев на узенькой тропке лоб в лоб столкнулись Михаил Иванович и Иосиф Виссарионович. «А ведь я Вас знаю!» — будто бы улыбнулся Сталин, наверняка видевший к тому времени и «Путевку в жизнь», и «Три товарища», и «Возвращение Максима» с «Выборгской стороной», и «Петра Первого», и «Медведя». «Меня все знают», — ответил Жаров. Или ему очень хотелось так сказать, поскольку имел на то полное право.

А вот лаконичное мнение его коллеги по Малому театру Юрия Соломина: «Он был человечески очень расположен к людям». Партнерша по фильму «Старшая сестра» Наталья Тенякова акцентировала жаровскую правдивость: «С ним было трудно играть, потому что он был абсолютно органичен — вообще не умел врать. Он был как воздух, как вода. Вода — она же не врет».

В школе, еще дореволюционной, его бабушку постоянно отчитывали: Миша то и дело строил рожицы. Став профессионалом, потом — суперпрофессионалом, наконец — живой легендой, Жаров занимался, по сути, тем же: изображал любопытные типажи, реконструировал занимательные ситуации. Актриса Татьяна Панкова отмечала: он любил помогать режиссерам в построении образа, вытаскивая из глубин памяти яркие происшествия и сочные характеры.
«Вот был у меня случай...» — «Не подходит случай, Михал Иваныч», — открещивался вначале постановщик, не подозревая, что собранная наблюдательным визави коллекция поистине колоссальна. — «Хорошо! Сейчас найдем другой!» Такой эгоцентризм не просто извиняем, но и объективно полезен. Жаров как подлинный реалист напрямую одалживался у социальной действительности, не во всем доверяя волюнтаризму постановщика. Отсюда — и отмеченная Теняковой честность, и восхитившее Соломина расположение к ближнему: сотрудничая с реальностью, актер в ней растворялся, он был со всеми на равных, а «цинизмом», судя по всему, выглядело его категорическое нежелание раздавать оценки людям и явлениям.

Михаил Иванович Жаров. Фото: Александр Невежин/РИА Новости

В этом смысле особенно показательна последняя роль артиста в кино — Анискина из трилогии 1960–1970-х. При всей былой популярности образа можно сказать, что он недооценен. Жаров добавляет к своему всегдашнему бронебойному обаянию и безотказным приемчикам нечто завораживающее: полное приятие окружающего мира со всеми взбрыками и глупостями его обитателей. Он играет даже не мудрость (та предполагает хотя бы частичное превосходство ее носителя над обывателями), показывает по-детски непосредственную включенность внешне крупного, повидавшего виды, зримо дряхлеющего от серии к серии служаки в повседневные житейские хитросплетения.

Происходящее не особо тянет на традиционный детектив, зато благодаря той самой эмоциональной вовлеченности обретают статус явлений жизнестроительных и жизнеутверждающих. Жаров существует в кадре так, что «презренный быт» превращается в достойное бытие. Анискин — грандиозное свершение еще и потому, что «на старости лет» народный любимец сумел выйти на следующий виток популярности — за счет освоения новой для себя манеры, еще одного способа существования в образе. Заново изобретены и приспособлены к восторженному старику психические ритмы, а стилизованная под будничную невзрачность пластика — на деле плод продуманной и тонкой работы над собой.

Между прочим, в пантомиме Михаил Иванович был весьма изощрен. Прошел уникальную школу биомеханики под руководством самого Всеволода Мейерхольда. Молодой Жаров участвовал в знаменитых постановках «Смерть Тарелкина», «Учитель Бубус», «Мандат». На склоне лет забавно рассказывал в телепередаче «Театральные встречи» (становлению которой отдал много времени и сил) о том, как мейерхольдовское ноу-хау их с коллегой натурально спасло: «С Охлопковым нам биомеханика однажды очень помогла. Мы всегда говорили о Мейерхольде и о том, что он нам предлагал делать в данный период. И вот мы, однажды так споря, вдруг почувствовали, как нас окружила какая-то компания: их было четверо, они были полувыпившие и они решили в темноте Цветного бульвара к нам пристать. Охлопков моментально срежиссировал, он мне сказал: «Спина к спине — становись!», и мы, встав спиной к спине, биомеханически измутузили этих четверых до упада».

Склонность к использованию психологического рисунка, метод продуктивной вовлеченности персонажей в бытовые коллизии, а также неуемная молодость все-таки увели Жарова из уже легендарного в ту пору ГосТиМа сначала в Бакинский рабочий театр, затем — в Казанский Большой драматический, а еще позже — в так называемый Реалистический театр Москвы, образованный на основе Четвертой студии МХАТа. Жаров нигде подолгу не задерживался. С середины 1920-х, когда советское кино пережило количественное и качественное перерождение, начал регулярно сниматься. «Папиросница от Моссельпрома», «Мисс Менд», «Дон Диего и Пелагея», «Человек из ресторана», «Два-Бульди-два» — это самые популярные ленты от мастеров жанрового искусства, где он поучаствовал. Оказался заметен, выразителен, заразителен, потому шел нарасхват.

Переломным для Жарова стал 1931-й: переход к Александру Таирову в Камерный, съемка в первом отечественном звуковом фильме «Путевка в жизнь». Режиссер Николай Экк доверил ему одну из центральных ролей. Главаря преступной шайки Фомку Жигана Жаров сыграл чрезвычайно эффектно, причем на материале трудном, даже трагическом, и это сразу принесло исполнителю статус звезды. «Мустафа дорогу строил... а Жиган его убил», — распевали потом ошеломленные зрители. Обаяние зла передано Жаровым на высочайшем уровне еще как минимум однажды, когда он перевоплотился в Малюту Скуратова в эйзенштейновском «Иване Грозном». Государево око не знающего жалости цепного пса он изобразил без психологических полутонов, на грани гротеска, и хотя бы только этой ролью навсегда остался в истории мирового киноискусства.

Юбилей М.И.Жарова в Малом театре. Фото: РИА Новости

Другого верного царского помощника, но уже скорее хитрого, нежели жестокого, сыграл в масштабной картине Владимира Петрова «Петр Первый». Александр Меншиков — тоже несомненная классика. «Мин херц, русский человек — ему бы только изловчиться!» — льстит персонаж начальству, обнаруживая под отчаянным подхалимажем и самоуничижением зачатки национального самосознания и личного достоинства. Вообще, эта актерская пара Николай Симонов — Михаил Жаров, пожалуй, более сбалансирована и лучше сыграна, нежели дуэт царь — опричник из гениального, почти безупречного «Грозного». Все-таки артистическая натура Жарова требовала для максимально удачного воплощения фактуры предельно реалистичной.
Тридцатые годы для Михаила Ивановича — период абсолютного триумфа. Почти все его работы в кино тех лет выдержали проверку временем, что уж тут говорить про отклик ошеломленных современников. Диапазон впечатляет: он играл как сомнительных с морально-этической точки зрения персонажей — вроде начальника строительства Зайцева из «Трех товарищей» или бабника-анархиста Платона Дымбы из «Возвращения Максима» и «Выборгской стороны», так и безоговорочных нравственных лидеров — следователя Ларцева из «Ошибки инженера Кочина», учителя Коваленко из экранизации «Человека в футляре». Небольшая роль студента Краевича в «Окраине» Бориса Барнета — еще один прорыв, ведь картина, подобно «Ивану Грозному», давно признана шедевром мирового кинематографа.

Любопытно, что Жарова неизменно приглашали туда, где собирался актерский состав высочайшего класса. Все лучшие театральные артисты страны того времени, хоть сколько-нибудь засветившиеся на экране, рано или поздно контактировали с ним в кадре. Как будто именно Михаила Ивановича всегда не хватало для полноценной боевой единицы, если выражаться плакатным языком страны, уже вовсю готовившейся вступить в непримиримую схватку с нацизмом. А если с кем-то из гениев встретиться на экране в молодости не довелось, то судьба компенсировала это в годы послевоенные. Так, с коллегой по театру Мейерхольда Эрастом Гариным он снялся в картине «Каин XVIII» (1963). Руганые-переруганные критикой за индивидуальные жаровские клише комедии 1940–1950-х при ближайшем рассмотрении демонстрируют высочайший класс. «Воздушный извозчик», «Близнецы», «Беспокойное хозяйство», «Счастливый рейс» исполнены фирменного обаяния.

Его отец был подкидышем, которого нашли у Николаевского приюта с запиской: «Назовите мальчика Иваном», а фамилию получил, как тогда было принято, от своей наставницы. Бытует версия о том, что ребенка некая актриса прижила от знатного и женатого аристократа. Отсюда, дескать, сочетание в Михаиле Жарове великолепного артистизма со статью, породой. Так это или нет, не установить уже никогда. Остается добавить, что мать актера Анна Дроздова определенно происходила из крепостных крестьян Смоленской губернии и в девятилетнем возрасте осталась круглой сиротой. Получается, что наш юбиляр — плоть от плоти русского народа во всем его сословно-классовом разнообразии. Городского происхождения артистизм, смешанный с аристократизмом и просоленный крепким крестьянским потом, навсегда впечатался в распахнутую миру улыбку раннего Жарова и в его смиренный, обращенный уже вовнутрь прищур последних лет.
Отправляясь однажды подлечиться, Михаил Иванович оставил на рабочем столе записку для родных: «Скоро вернусь. Ничего не трогать!» Он не вернулся. Ранним утром 15 декабря 1981 года скончался в больнице. Но записка все равно была составлена правильно, по-жаровски, в полном соответствии с тем профессиональным кодексом и тем жизнестроительным принципом, которые он радостно исповедовал.

Николай Ирин, "Культура", 26 сентября 2019 года

«Звуковой архив Малого театра»

«ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО

28 марта – 140 лет со дня рождения Алексея Максимовича Пешкова (Максима Горького). В этот день мы предлагаем послушать запись легендарного спектакля по пьесе драматурга в постановке Константина Зубова и Евгения Велехова…

Максим Горький

«ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА»

Драма в 4-х действиях

Действие 1-е (24.8 Мб)

Действие 2-е (22.8 Мб)

Действие 3-е (21.2 Мб)

Действие 4-е (24 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Васса Железнова – Вера Пашенная

Железнов – Николай Шамин

Наталья – Валентина Евстратова

Людмила – Екатерина Еланская

Прохор — Михаил Жаров

Рашель – Дарья Зеркалова

Пятеркин – Геннадий Сергеев

Анна Оношенкова – Варвара Обухова

Адвокат – Л.Титов

его сын – Пров Садовский

Гурий Кротких, управляющий пароходством — К.Светлов

Горничные:

Лиза — Александра Антонова

Поля — Елена Кузнецова

Пояснительный текст — Евгений Велихов

Режиссеры-постановщики – Константин Зубов и Евгений Велихов

Художник-постановщик – Б.Кноблок

Балетмейстер – В.Цаплин

Премьера – 23 мая 1952 года.

Запись 1953 года.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»

«Вассу Железнову», которую ставили К.Зубов и Е.Велихов, впервые сыграли 23 мая 1952 года. Оформлял спектакль Б.Кноблок, танцы поставил В.Цаплин.

Беседуя перед премьерой с корреспондентом газеты, Зубов утверждал, что театр прежде всего стремился показать, как капитализм уродовал людей, как «человеческая женщина», в характере которой заложены богатые возможности, гибнет, изуродованная капитализмом («Премьера «Вассы Железновой». — «Веч. Москва», 1952, 23 мая.). При этом режиссер полагал, что мысли великого писателя возможно донести до зрителя «только одним путем — путем наиболее полного и разностороннего раскрытия творческих возможностей каждого из исполнителей. Особое внимание театр обращал на овладение чудесным горьковским словом» (Горьковский спектакль. — «Театр», 1952,№ 7, с. 154). Спектакль игрался по второму варианту пьесы, законченному писателем в 1935 году.

Художник предлагал все действие провести в комнате Вассы, являющейся и гостиной, и столовой, и спальней. В ней Васса работала, принимала посетителей, обедала и отдыхала.

Большой стол, под зеленым сукном, удобно поставлен к окну. На столе письменный прибор, счеты, лампа. Возле стола тяжелое железное резное кресло. И еще одно -- мягкое -подарок мужа. То, что это не только кабинет, но и гостиная, удостоверяет ковровая мебель с розетками и кистями. Стоят дубовые стулья с плетеными сидениями.

На стене помещены автографии пароходов и портрет Железнова в капитанской форме. В красном углу — икона в окладе, здесь же венчальные свечи и пасхальное яйцо.

Прохор Храпов в клуб ездит в визитке, а то и во фраке, но дома ходит в легком фланелевом костюме. У Вассы в ушах крупные, но не вызывающие бриллианты, на руках два хороших кольца, на груди большая брошь и массивная цепочка для часов. Когда Васса собиралась ехать по делам, она надевала накидку и шляпу со страусовыми перьями. Капитан в размокшем крахмальном белье и халате поверх его. Он растрепан, небрит. Наталья с утра бродит по дому полуодетая. Рашель в дорожном платье. Кроткий — «социалист», выходящий в купцы, — в опрощенном костюме и в сапогах. На Пятеркине нечто среднее между пиджаком и боцманским бушлатом, под ним косоворотка, подпоясанная солдатским ремнем. На голове картуз, на ногах короткие сапоги, в которые заправлены брюки. Мельниковы — — оба в форме: отец в судейской, сын в кадетской. У старшего стрижка-бобрик, усы, холеная борода, пенсне. Он сугубо осторожен, особенно теперь, когда вступил в Союз русского народа, и даже Вассе соглашается помогать не сразу.

Первое место среди исполнителей безусловно принадлежало В.Пашенной, выступавшей в роли Вассы Железновой. Ее коллега по сцене Е.Гоголева говорила: «Я не побоюсь назвать это творение актрисы шедевром» (Гоголева Е. Наследие. — «Сов. культура», 1968, 2 марта, с. 3). Но и весь спектакль оценивался очень высоко. А.А.Фадеев писал Зубову, что он увидел подлинно реалистический спектакль, без каких бы то ни было попыток заигрывать с публикой. «Глубокая подлинная правда жизни раскрыта теми простыми средствами, которыми владеет только истинное реалистическое искусство» (Фадеев А. Письма к деятелям театра. — «Театр», 1959, № 2, с. 11) .

Начиная с первых репетиций Зубов до известной степени вступал в конфликт с Пашенной, которая хотела показать женщину со звериным сердцем и звериным разумом, но с нежностью к детям. Режиссер советовал актрисе наделить Вассу чертами умного и высокоталантливого человека: «Ведь Васса умнее всех в пьесе, она и Рашель — вот две сталкивающиеся силы. И им нет равных среди окружающих» (Цюрупа Э. Константин Александрович Зубов, с. 150—151).

Режиссер советовал актрисе сохранять внешнее спокойствие даже при умерщвлении мужа. Внутренне же она вся кипит, так поступать ей больно и омерзительно, но она действует как врач, который вынужден уговорить больного сделать необходимую операцию. Она не просила мужа принять яд, а объясняла ему, почему это сделать необходимо: «У тебя дочери невесты».

Когда Пашенная начала готовить роль Вассы, она прежде всего углубилась в текст: «Лишь постоянно читая и перечитывая пьесу, изучая каждый знак препинания, построение каждой фразы, я включилась в строй мыслей Вассы» (Пашенная В. Моя работа над словом Горького в спектакле «Васса Железнова». — Сб.: Слово в спектакле Горького. М., ВТО, 1954, с. 65-66).

И в другом месте Пашенная говорила: «В основу моей работы над образом Вассы легло слово, его значение. Каждое слово Вассы открывало мне глубину образа этой сильной, могучей женщины, за ее словами вставали передо мной все ее мысли и вся ее жизнь, чем глубже я вникала в мысли Вассы, тем определенней делалась для меня «живая» Васса, тем яснее я начинала включаться в ее сложную, тяжелую жизнь» (ЦГАЛИ, ф. 825, оп. I, ед. хр. 97, л. 3).

Умная, волевая, жестокая Васса должна была восхищать острым юмором, любовью к шутке, зоркой наблюдательностью, азартом в работе, который отличал талантливых русских людей.

Васса одна везет огромный воз хозяйства, все в ней подчинено делу, но есть при этом и высшая цель — все делается ради детей, но обе дочери ущербны, и у Вассы сердце из-за них изболелось. Сын ушел в революцию, и к тому же он нездоров. А теперь Рашель хочет у нее забрать внука, единственную надежду на продолжение дела. И тут закипала ярость, становилось трудно дышать. Васса подходила к окну, жадно глотала воздух и вульгарно, нагло кричала в лицо Рашели о своем богатстве и силе. Но в ее бешенстве обнаруживалось бессилие. Физически ей становилось все хуже, с каждым словом, с каждым движением она приближалась к смерти.

Прекрасное описание исполнения Пашенной роли Вассы оставил талантливый театровед А.П.Клинчин (Клинчин А. В.Н.Пашенная в роли Вассы Железновой. -«Ежегодник Малого театра — 1955—1960». М., «Искусство»).

По его утверждению, Васса прежде всего была капиталисткой. И хотя она говорила, что ее хозяйство мелкое и грузы у них мелкие, но в ней явно ощущалась деятельница большого масштаба.

Прежде чем пойти на то, чтобы отравить мужа, она стремилась через члена окружного суда Мельникова добиться отмены процесса, чтобы прокурор отказался от обвинения Железнова в том, что он растлил малолетнюю. И только поняв, что судебное дело похерить нельзя, что взятка роли не сыграет, что процесс обернется позором и для фирмы, и для семьи, она решалась на преступление. Но разговор с Мельниковым Васса вела спокойный, ее интонации оставались властными.

Но вот в дело необходимо пускать яд. Васса, прикрыв дверь, оставалась вдвоем с мужем (Н.Шамин), яд у нее в кармане. Движения у Железнова вялые, голос хриплый. В руках у него сифон с сельтерской водой. Она говорила спокойно: «Обвинение твое утвердил прокурор». И тут Сергей Петрович валился в мягкое кресло, тогда она поднимала его голову и смотрела в глаза: «Прошу тебя, не доводи дело до суда, не позорь семью». При этом Васса с силой вдавливала мужа в кресло. Потом Железнов вставал и пятился спиной в свою комнату, он находился в истерике, пытался как-то сопротивляться, но, поняв, что у Вассы, как и у смерти, не может быть пощады, что просьбы здесь не помогут, — сдавался.

После того, как Железнов умирал, Васса, казалось, спокойно выходила из его комнаты и зябко грела руки у печки. На ее лице виделась усталость. И с Прохором, и с Натальей она говорила усталым голосом. А когда входила Людмила, обнимала ее и вместе с нею ходила по комнате, успокаивая себя и дочь. Только когда она садилась к столу, слегка дрожала ее рука, державшая чашку.

Вошедшая горничная сообщала о смерти Железнова. На секунду Васса цепенела, едва не роняла чашку. Но тут же овладевала собою, бросала горничной: «С ума сошла». И медленно направлялась в комнату мужа. Тут начиналась сумятица, все находившиеся в комнате метались. И в этот момент, прямая и строгая, возвращалась Васса. Невозмутимо подходила она к столу, медленно вытирала с лица испарину. Но на ее лице не было не только раскаяния, но даже колебаний. Начинала говорить о смерти мужа по телефону, с трудом преодолевая усталость. И тут Прохор замечал: «Богатырь ты, Васса!» И она резко отвечала ему: «Это что еще ты плетешь? Опомнись! Дурак!»

Проходило несколько месяцев, и неожиданно приезжала Рашель. Васса старалась в беседах с нею себя сдерживать, но все больше нервничала, и свидетельством этого являлось то, как несколько раз ударяла рукой о стол. Но когда Рашель во второй раз повторяла о зверстве Вассы, было видно, как она приходила в неистовство. В состоянии ярости Васса проходила несколько раз по комнате. Она действительно не верила в рабочий класс, в революцию. Говорила обо всем этом убежденно. И все-таки как-то инстинктивно чувствовала силу Рашели и начинала бояться ее. Ей необходимо, даже для самой себя непонятно почему, перед этой женщиной нравственно оправдаться, объяснить, зачем ей нужен внук, почему его нельзя отдать даже матери.

...Третий акт. Васса пришла с пристани, она очень устала. Жалко ей и семисот рублей, истраченных на взятку. В комнате накурено, и это раздражало Вассу, а тут еще Рашель со своими рассуждениями и обвинениями.

Васса в смятении, тревожно она спрашивала у своих: «Что вы тут делали?» С отвращением сбрасывала со стола бубен. Садилась в кресло, как всегда прямая и строгая, но более чем всегда угрюмая, сосредоточенная, на несколько лет состарившаяся. Сил уже нет.

При новом разговоре с Рашелыо внезапно укололо в сердце. Невольно рука потянулась к груди. Лишь употребив страшные усилия, заставила себя Васса дослушать до конца обвинения Рашели в свой адрес. Сердечная боль все усиливалась, она распирала грудь. Руки сами поднимались и растегивали тугой воротник.

Когда Рашель отказывалась с нею ужинать, говорила, что противен ей хлеб в этом доме, Васса оскорблена: «Ух... язва». Она сидела в кресле, по-прежнему прямая, но явно обессиленная, продавленная навалившейся на нее тяжестью, схватившись за затылок, именно в нем сконцентрировалась физическая боль.

От Анны Васса узнавала, что Наталья предлагала выкрасть Колю, и это еще больше усиливало ее болезненное состояние. Следующие реплики ей даются с трудом. Но все-таки слова о поездке Анны за границу, о Коле, о том, чтобы сообщили в полицию о приезде Рашели, она произносит четко и в то же время торопливо, словно опасаясь, что не успеет досказать, не успеет отдать необходимые распоряжения.

Усталым жестом Васса отсылала Людмилу. Вставала. Делала несколько шагов и бралась за стол. Шатаясь, двигаясь к дивану, останавливалась и хваталась за стул. Слышался далекий гудок парохода. Стоявший на пороге Пятеркин делал гримасу и дергал струну гитары. Васса вздрагивала. Произносила: «Дурак какой... Черт». Но в словах нет силы. Снова она хотела расстегнуть ворот и грузно опускалась ничком на диван. Чуть заметно дрогнуло плечо, а рука, как плеть, опустилась до пола.

И тут же появившийся Прохор стремительно залезал в сейф. Плакала Анна, униженно выпрашивая хоть что-нибудь ей выделить из оставшегося наследства. «Воруете», — замечала вошедшая в комнату Рашель. Ей отвечал Прохор: «Зачем, свое берем».

Пашенная показывала свою героиню во всем богатстве и многообразии ее характера. Это и зверь, и «человеческая женщина», и «богатырь», и «людям недруг», и мать, любящая своих детей.

Очень интересно сыграл роль Прохора Храпова М.Жаров. Внешне он казался добродушным, барственно импозантным. От безделья он только что не свихнулся, и замки собирал и племянницу спаивал. А в глазах его все время жила тревога, как бы не попасть Вассе под горячую руку, не быть изгнанным из дома. И по-настоящему оживлялся он только однажды, когда появлялась возможность насолить Вассе, украсть у нее внука. Но и это оживление с пьяной одури, от безделья, от ощущения бессмысленности своего существования.

Но вот Васса умерла, и Прохор осознавал, что он теперь— хозяин дома. Он распрямился, помолодел, властно начал отдавать распоряжения. Теперь он поведет дело жестко; не случайно сразу же прогонял приживалку Вассы — Анну, зло и беспощадно бил по щекам горничную Лизу. Таким утверждался новый хозяин.

Интересно сыграла артистка Д.Зеркалова труднейшую роль Рашели. В этой связи А.Фадеев писал: «Образ Рашели недорисован Горьким — это чувствуется сразу, когда читаешь пьесу... Д.В.Зеркалова, со свойственным ей мастерством, нашла верный внешний рисунок роли и выдержала его до конца» (Фадеев А. Письма к деятелям театра. — «Театр», 1959, № 2, с. 11).

Она появлялась в конце второго акта, входила вслед за Вассой. У нее умирал муж, ей не хотели возвращать сына, она сама, из-за своих революционных убеждений, находилась на нелегальном положении.

Рашель садилась напротив Вассы, слушала ее без улыбки и говорила открыто, прямо и спокойно, не позволяя торжествовать эмоциям. «Лишь где-то в глубине глаз Рашели ненависть и к Вассе, ко всему ее классу, решимость бороться до конца» (Бачелис Т. Дарья Васильевна Зеркалова, с. 75). Вера в революцию, в ее победу придавали Рашели уверенность, волю, которую не могли сломить ни личное горе, ни ссылки. Вот почему последняя реплика Рашели: «Что у вас свое», которую она произносила, выйдя на середину сцены, звучала как приговор старому миру.

Роль Анны прекрасно играла В.Обухова, в ее исполнении это была типичная приживалка. Неслышными шагами она двигалась по комнате, подслушивала, подсматривала, раболепно пресмыкалась перед Вассой и становилась особенно жалкой, когда, стоя на коленях, выпрашивала у куражившегося Прохора хоть небольшую часть наследства, оставшегося после смерти Вассы.

У Натальи (В.Евстратова) прежде всего в глаза бросалась ее душевная опустошенность, отсутствие всяких идеалов. Именно это определяло все ее поведение.

Людмиле, которую играла Е.Еланская, в соответствии с ролью, прежде всего был свойствен инфантилизм, и именно он служил ей средством без всяких забот жить в этом мире, решительно ничего не понимая из того, что вокруг нее происходило.

Из исполнителей назовем еще Г.Сергеева, игравшего роль Пятеркина — полудворника, полусадовника, но по преимуществу шута, однако малого весьма себе на уме, могущего далеко пойти при новом хозяине, если его, конечно, за какие-то мошеннические проделки не арестует полиция.

И в заключение приведем цитату из рецензии драматурга Б.Ромашова, как кажется, весьма существе иную и лестную для Малого театра: «Прекрасный горьковский язык звучал выразительно и музыкально» (Ромашов Б. «Васса Железнова» в Малом театре. — «Правда», 1953, 14 сент.).

Благодарим Клуб любителей аудиокниг за предоставленные записи

«Звуковой архив Малого театра»

ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»

В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе.

А.Н.Островский

«ГРОЗА»

Драма в пяти действиях

Часть первая (29 Мб)

Часть вторая (23 Мб)

Часть третья (32 Мб)

Часть четвертая (34 Мб)

Часть пятая (46 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Савел Прокофьевич Дикой — М. Жаров

Марфа Игнатьевна Кабанова — В.Н. Пашенная

Тихон Иванович Кабанов — В. Доронин

Катерина, его жена — Р. Нифонтова

Варвара — О. Хорькова

Кулигин — С. Маркушев

Шапкин, мещанин — Б. Сазонов

Феклуша, странница — Е. Шатрова

Глаша — девка в доме Кабановых — А. Щепкина

Барыня, полусумасшедшая — Е. Гоголева

Ваня Кудряш — Г. Сергеев

Пояснительный текст читает Е. Велихов

Постановка В. Пашенной и М. Гладкова

Музыка Р. Щедрина

Хор и оркестр под управлением А. Поппе и В. Потапейко

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»

Из спектаклей, сыгранных по пьесам Островского, пожалуй, наибольший успех имела «Гроза». Спектакль поставлен В.Пашенной и М.Гладковым, оформлен Б.Волковым, музыку написал Р.К.Щедрин. Премьера состоялась 9 января 1962 года.

Встретившись перед премьерой с корреспондентом Газeты «Вечерняя Москва», Пашенная говорила: «Нам хотелось по-новому, с позиций сегодняшнегo дня, прочесть «Грозу», страстно рассказать о трагедии русской женщины, о луче света в темном царстве».

И в другом месте она говорила: «Для меня «Гроза» — грандиозный конфликт старого с новым, темного со светлым. Этот конфликт мы и стремимся показать в нашей новой постановке».

А вот мнение о готовившемся спектакле М.Гладкова: «Нам хочется создать на сцене театра народную драму. Мы придеживаемся добролюбовской трактовки».

Для Пашенной «Гроза» — «пьеса о народе, о русском сердце, о русском человеке, о его душевной красоте и силе».

В Калинове текла не тихая, одуряющая жизнь, здесь кипели страсти, с одной стороны, очевидно стремление к свободе, к свету, с другой — жестокое самодурство, необузданнй гнет младших старшими. Почему пьеса называется «Гроза»? Ведь не только потому, что Катерина испyгалась грозы, покаялась в своем грехе. Вероятно, здесь и другое, гроза все сильнее гремела над жестокой жизнью того времени. Основной ритм спектакля — нарастание грозы! Светлая, тихая Катерина не пришлась ко двору в мрачном доме Кабанихи.

Открывался занавес, и зрители видели на краю обрыва церковь, а за обрывом открывался прекрасный вид на раздолье реки. Некоторое время сцена оставалась пустой, все внимание зрителей сосредотачивалось на декорации. Вот как по этому поводу писал критик: «Тонко разработанная в свете, скупая в деталях декорация Волкова передает атмосферу пьесы, создает у зритедей предрасположение к восприятию спектакля. И когда появляются действующие лица, они попадают в эту подготовленную атмосферу и настроение».

Художник по костюмам Ю.М.Стройкова одела Кабаниху в богатый, но нарочито старомодный и безвкусный наряд. Зато на Катерине было какое-то ликующее красное платье с белым шарФом. А у Феклуши платок был черный, но в кокетливый белый горох. У полусумасшедшей барыни один лакей был обут в ботфорты, а другой — в лапти и онучи, но при этом оба были в ливреях.

Театр показывал, как подлинная человечность, высокое чувство любви вступало борьбу с тупой косностью, жестокостью купеческого мира, религиозным ханжеством. Силы зла еще могли в том или в другом случае победить и даже убить человека, но моральная победа в конечном итоге оставалась уже не за ними.

Среди действующих лиц спектакля становился заметен Кулиrин, у С.А.Маркушева он отличался добротой, душевностью, участливостью, но казалось, что в нем слишком много благостного умиления, делавшего его излишне сентиментальным.

Борис, каким его играл Н.Афанасьев, представлялся человеком мягким и добрым. Он готов плакать вместе с Катериной, жаловаться Богу и людям на ее и свою судьбу, но ничего не предпринимал, чтобы судьбу изменить.

Тихон у артиста В.Доронина был вовсе не глуп, и он искренне любил жену, ему становилось перед нею мучительно стыдно за свое бессилие. Вот он прощался с домочадцами, отправлялся по торговым делам, и весь его жалкий вид показывал, что он искренне просил у жены прощения. А в финале, после самоубийства Катерины, он кричал сначала полувопросительно, а потом все с большим убеждением: «Матушка, вы ее поryбили, вы, вы, вы!» В его сознании впервые рождалась мысль о жестокости матери.

Варвара — О.Хорькова и Кудряш — Г.Сергеев обладали смелостью, которая в тех условиях нередко оборачивалась лихостью и даже бесшабaшностью. Но в то же время у этих молодых людей присутствовала и душевная чистота.

Протяжно говорила у Е.ШатровоЙ Феклуша: «Бла-а-голепие, бла-а-голепие». А сама, сытая, гладкая, имела к благолепию самое отдаленное отношение. А как она закатывала глаза, как старалась попасть в тон Кабанихе! И уж что другое, но немощь, из-за которой она, по ее словам, далеко не ходила, у нее отсутствовала.

Не удался Дикой М.Жарову. Не хватало ему ни силы, ни властности. Это был просто хулиган — не более того. Критик писал: «Он только смешон, и мы охотно над ним смеемся. Но Борису от него не до смеху, ведь от него житья людям в городе нет, ведь он сила в Калинове. А в это трудно даже поверить, когда смотришь на Дикого в новой «Грозе».

Что же касается В.ПашенноЙ, то она играла, скорее, не силу, а слабость своей героини, тщательно от всех скрываемую и все-таки очевидную.(Следует сказать, что Пашенная иrpала в «Грозе» совсем больная. За кулисами в костюме и гpиме Кабанихи находилась Т.Панкова. Было условлено, если Пашенная уронит платок, пойдет занавес. И после перерыва роль будет играть Панкова. Конечно, зрители об этом уговоре ничего не знали.) Уже в первом акте Кабaниха говорила со слезами на глазах о непочтительности младших перед старшими. Ей себя было жалко. Но при этом жестокость и непреклонность в ней сохранялись. В сцене после самоубийства, когда приносили труп Катерины, на Фоне растерявшихся горожан она оставалась монументальной. Но то, что Кабаниха дважды меняет положение рук, доказывало — она нервничает. А когда Тихон прямо в лицо бросает ей обвинения, Кабаниха бежит. Значит, испугалась, растерялась, и она совсем не такая, какой хочет представляться.

И еще одна деталь: в беседе с Диким у Кабaнихи появлялись благожелательность и даже кокетство. И ей, оказывается, было присуще все человеческое, это жизнь сделала ее сухой, черствой и жестокой.

Катерина — Р.Нифонтова прежде всего отлнчалась неебыкновенной красотой. Особенно хороша она была в сцене в овраге, где просто светилась от счастья. И словами и всем поведением она умоляла Бориса спасти ее от надвигающейся беды. А при прощании с любовником у молодой женщины что-то обрывалось. Она его еще обнимала, о чем-то говорила, но уже вся была обращена к смерти.

Хуже получились монологи: «Ветры буйные» и заключительный. Им не хватало трагического накала.

Несколько слов следует сказать о том, как играла Е.Гоголева Полусумасшедшую барыню. На ее лице были видны следы былой красоты. Очевидно, она пережила серьезную душевную драму и теперь предупреждает, чтобы того же не случилось с другой. Роль приобретала не драматическое, а трагическое звучание.

«Звуковой архив Малого театра»

ЕЛЕНА ШАТРОВА – МАТРЕНА В ДРАМЕ ЛЬВА ТОЛСТОГО «ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Сегодня исполняется 115 лет со дня рождения актрисы Малого театра Елены Митрофановны Шатровой. Предлагаем вам послушать запись знаменитого спектакля, в котором Шатрова исполнила одну из своих лучших ролей…

Лев Толстой

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Драма в пяти действиях (153 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Петр, мужик богатый, 42-х лет, женат 2-м браком, болезненный – Борис Горбатов

Анисья, его жена, 32-х лет, щеголиха – Ольга Чуваева

Акулина, дочь Петра от первого брака, 16-ти лет, крепка на ухо, дурковатая – Электра Далматова

Анютка, вторая дочь, 10-ти лет – Клавдия Блохина

Никита, их работник, 25-ти лет, щеголь – Виталий Доронин

Аким, отец Никиты, 50-ти лет, мужик невзрачный, богобоязненный – Игорь Ильинский

Матрена, его жена, 50-ти лет – Елена Шатрова

Марина, девка-сирота, 22-х лет – Юлия Бурыгина

Митрич, старик-работник – Михаил Жаров

Кума Анисьи – Валентина Орлова

Соседка — Анна Ярцева

Сват — Сергей Чернышев

Муж Марины – Александр Грузинский

1-я девка — Валентина Новак

2-я девка — Александра Щепкина

Урядник — Тимофей Ванюков

Сваха — Наталья Карнович

Староста – Сергей Калабин

В массовых сценах заняты артисты театра и студенты Театрального училища имени М. С. Щепкина.

Постановка – Бориса Равенских

Премьера — 4 декабря 1956 года.

Запись 1958 года.

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Е.М.Шатрова

«ЖИЗНЬ МОЯ – ТЕАТР»

Отрывок из книги.

Малый театр репетирует «Власть тьмы». Слухи о режиссере-постановщике спектакля Борисе Ивановиче Равенских самые разнообразные: «На редкость приятный человек», «Грубиян», «Современный художник-марксист», «Помилуйте, он в чертей верит», «Полная свобода актерскому творчеству», «Режиссер-деспот»... Последнее подтверждается фактом. Вера Николаевна Пашенная, деспотизма не выносящая, отказывается от роли Матрены. «Что произошло у Равенских с Пашенной?» — «Вера Николаевна считает, что «Власть тьмы» пьеса о Матрене. С Матрены должно начинаться действие и ею кончаться».

«Но это не верно?» — «Вот и Равенских так же думает».

«Не верьте сплетням. Никакого конфликта у Равенских с Пашенной не было. Пашенная временно ушла из «Власти тьмы». Ее перевели в другую пьесу: «Деньги» Софронова.

Выпустят «Деньги», Вера Николаевна начнет снова репетировать Матрену». В чем заключался конфликт и был ли он между Пашенной и Равенских, я так и не уяснила. В общем, меня это не занимало.

Но время шло, а Пашенная Матрену не репетировала. Борис Иванович присматривается ко мне. Встретимся ненароком, он зыркнет на меня, отвернется и пойдет своей дорогой. Странный молодой человек. Впрочем, Равенских не так уж молод. Около сорока ему наверное.

Встретились у входа в театр. Равенских остановился.

Взглянул на меня.

- Мне надо с вами поговорить...

- О чем?

К нам подошел кто-то, Равенских дунул себе на плечо.

Отошел.

- Это он чертей сдувает, — объяснил подошедший.

Безусловно, Равенских со странностями; не захотел со мной говорить — хоть бы извинился, а то дунул... и ушел! Невоспитанный человек! А каков режиссер? Смотрела его постановку в Театре имени Станиславского — «Любовью не шутят». Спектакль запомнился красотой любви, красотой человеческих душ. Красота эта немного приподнята.

Так кто же он, Борис Иванович Равенских? Откуда взялся? Как в режиссуру пришел? Расспрашиваю. Узнаю не многое. Учился в тридцатых годах в Ленинграде сначала на актерском, потом на режиссерском отделении. Работы молодых режиссеров смотрел Мейерхольд. Разобрал все работы подробно, о Равенских — ни слова. А затемподошел к молодому режиссеру и сказал: «Поедемте со мной В Москву». Равенских уехал с Мейерхольдом.

В полутемном фойе первого этажа, возле вешалки, мы вновь встречаемся с Равенских:

- Хочу предложить вам роль Матрень!. Попробуйте?

- Спасибо.

- Только, пожалуйста, не воображайте, что «Власть тьмы» пьеса о Матрене. Пьеса не о Матрене! Пьеса не о тьме, а о свете. Не о худшем, а о лучшем.

Равенских был взволнован, я тоже. Я от счастья, а он не знаю от чего. Быть может, предлагая мне роль, он не верил в мои возможности, а может быть, нового конфликта опасался? Голос его звучал отрывисто, и он словно сердился и на меня и на себя.

Начались репетиции. И, не рассуждая, не задумываясь над методом Равенских, я с радостью подчинилась его режиссерскому «деспотизму». А справедливее сказать

«магнетизму». Равенских благоговел перед Толстым, его отношение к Толстому было сродни радинскому. С трудом сдерживая волнение, произносил он реплики. Бережно,

любовно разбирал и толковал каждую сцену, каждое слово. С каждым его объяснением мне становилось понятнее, какой видит Матрену Равенских и куда он ее ведет. Переходя от фразы к фразе, Равенских вслух проговаривал мысли Матрены. Он не настаивал на затверживании именно этих мыслей внутреннего монолога, а проговорив, всякий раз спрашивал, что я сама думаю поэтому поводу. Так разбирал он, разумеется, не только текст Матрены, но и всех остальных персонажей испрашивал мнение каждого занятого в пьесе актера.

Перешли на сцену. Начались поиски физической жизни образа. И тут уже Равенских требовал точного закрепления найденного пластического рисунка. Он придавал огромное значение выразительности жеста, положению человеческой фигуры на сцене. Он лепил, подобно скульптору, групповые мизансцены. Поворот головы, взмах руки, наклон туловища — ничто не было случайным. Все выражало образ мыслей героев, подчеркивало характер действия.

Матрена, отослав сына из избы, разговаривает с Анисьей. Ничего злодейского ни в жестах, ни во взгляде Матрены нет. Она подходит к Анисье, оглядывая избу и все, что в ней есть, счастливым взглядом — представляет, как ее сын будет здесь всем этим добром владеть. С этой сладостной мыслью отдает она Анисье яд.

«Власть тьмы» захватила меня целиком. Равенских, видя мой энтузиазм, можно сказать, подружился со мной. Мы ходили с ним в музей МХАТ. Смотрели фотографии, разбирали постановку «Власти тьмы» Станиславским.

На репетициях «Власти тьмы» Я часто вспоминала Н. Н. Синельникова. Почему? Что общего между Равенских и моим учителем? Синельников показывал результат. Равенских объяснял, какими путями прийти к желаемому результату. Но когда Синельников показывал, как нужно сделать, я удивлялась, восхищалась показанным и соображала: «Как Синельников это сделал? Что он передумал?» И делала так, как нужно. Равенских подводил актеров к тому, что и как нужно сделать. Результат получался неожиданный, но между тем — подчиненный железной логике, общей мысли спектакля, так же как в синельниковских работах. Я не удержалась, сказала Борису Ивановичу, что он напоминает мне моего учителя. Равенских о Синельникове знал мало и польщен, по-моему, не был.

Борис Иванович никогда не приходил на репетиции вовремя. Пятнадцатиминутные опоздания его мы за опоздания не считали, получасовые также. Когда Равенских опаздывал на час или на два, мы говорили: «Равенских сегодня опаздывает». Терпеливо дожидаясь Бориса Ивановича, мы читали вслух крестьянские рассказы любимых Толстым писателей — Семенова, Слепцова.

Опоздав на два часа, Равенских извинения не просит. Хмурый, недовольный собой и нами, быстрым шагом направляется он к своему месту. Остановился у стола, брезгливо оглядел его, стал пыль сдувать. Ждем. Знаем, пока пыль не сдует — за стол не сядет.

Еще сильнее, чем пыль, Борис Иванович ненавидит сентиментальность.

Ольга Ивановна Хорькова, прелестная Полинька в «Доходном месте», забавная Марья Антоновна в «Ревизоре», отличная артистка, репетировала Анисью. С первого акта она начала плакать, заливая горючими слезами текст роли. Равенских просил ее не плакать, сердился, требовал от актрисы сдержанности. Хорькова плакала. Равенских снял ее с роли и назначил на роль Анисьи О. А. Чуваеву — молодую актрису, едва закончившую Щепкинское училище.

Роль Акима была поручена И.В. Ильинскому и А.И. Сашину-Никольскому. Вначале репетировал Сашин-Никольский. Репетировал с присущей ему мягкостью, одухотворенностью и... болезненностью. Равенских хотел, чтобы Аким выглядел нравственно и физически здоровым, чтобы свет души его светил ровно, ярко. Сашин-Никольский этим требованиям не удовлетворял: маленький, тщедушный, с огромными печальными глазами, он вызывал жалость. Силы в нем не было. Равенских освободил Сашина-Никольского от роли Акима. Репетировал и играл ее один Ильинский. Время показало, насколько прав был Равенских, отдав Акима Ильинскому. Но впору репетиций иногда казалось, что все эти замены, конфликты развалят еще не завершенный спектакль.

Каждый актер при любом, самом даровитом постановщике все-таки тоже режиссер своей роли. О Матрене я думала непрестанно. Перечитывала Семенова, Поленца

немецкого писателя, высоко ценимого Л. Н. Толстым, «Сахалин» Чехова. Антон Павлович был потрясен, увидев мертвого каторжанина в кандалах и с крестом на шее. Я перечитала эти страницы, стараясь понять, чем они меня взволновали. Поняла: такая же смерть могла ожидать Никиту на каторге. Мыслями Матрены подумала: «Все же не без креста умер».

В сцене убийства ребенка я — Матрена говорю Анисье: «Смотри, окрестить не забудь! А то я потружусь. Крестик-то есть?» Главное для Матрены — нe убийство, главное, чтобы младенец без креста и некрещеный не умер.

Читая писателей, круг тем которых был близок «Власти тьмы», Я познакомилась с рассказом Слепцова «Шпитанка» — о девочке из воспитательного дома. Этот рассказ

как-то особенно ясно показал мне, на чем зиждится спокойствие Матрены во время убийства ребенка. «Поди снеси в шпитальный! Все одно помрет!» — говорит она Никите. В мире тьмы детская жизнь ничего не стоила. И умирали крестьянские дети чаще, чем выживали. «Не убьем младенчика — от резей, от простуды помрет все равно Чего ж жалеть». Так я — Матрена думала про себя, советуя Никите задушить ребенка.

Внешнее видение образа приходит к актеру путями неисповедимыми. Одежду Матрены, казалось бы, несложную, я нашла не сразу. И почему-то меня особенно беспокоила голова. Как голову повязывать? Первый выход: на волосах красный с белым ситцевый платочек, а сверху него — потемнее, синий, в клетку. Второй акт; на волосах светлый платок в горошек, а сверху серый. Край светлого виден на лбу. В четвертом акте — я в голубом повойнике, черный платок завязан под подбородком. В сцене убийства ребенка подол юбки заткнут за пояс, передник поддернут. А что на голове? Художник настаивает — под темный верхний платок обязательно надеть светлый. Аккуратные крестьянки всегда двумя платками повязывались — светлым и темным. Мне светлый платок в сцене убийства надевать ужасно не хочется.

Свободным вечером включаю телевизор. Показывают телефильм о художнике Чистякове. Смотрю не отрываясь. Фильм документальный. Картины; жанр, пейзажи его и его учеников, рисунки, портреты, и среди них портрет матери художника. Старая крестьянка в черном платке смотрит с экрана. Я стараюсь разглядеть из-под черного платка каемку второго, светлого. Не нахожу. «Вот таким черным платком, именно так мне надо голову повязать», — решила я. И повязала. И невольно получилось, хотя об этом я не думала, что голова Матрены, когда она вершит свое черное дело, темная.

«Власть тьмы» — победу света над тьмой — мы играем уже около двадцати лет. Премьера была в 1956 году. Но билеты на «Власть тьмы» достать так же трудно, как и в премьерные дни.

Какой человек Борис Иванович Равенских? Хороший? Или не очень хороший? После войны в ходу были поговорки: «Я бы с ним в разведку не пошел» (если человек не надежен) или «Я бы с ним в разведку пошел» (если надежен). Так вот; позови меня Борис Иванович в «разведку» — пойду за ним по нехоженым тропам, в дремучие леса, в страны неведомые. И мне не важно, что он порой несдержан, я о нем знаю главное: жизнь Равенских отдана театру безраздельно и своего единомышленника в искусстве он не предаст.

Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.