«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СЛАВА» ВИКТОРА ГУСЕВА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СЛАВА» ВИКТОРА ГУСЕВА

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…


Сцена из спектакля «Слава» В.Гусева (1,5 Мб)

Мотылькова – Варвара Рыжова

Медведев – Николай Яковлев


Монолог Мотыльковой из спектакля «Слава» В.Гусева (0,8 Мб)

Мотылькова – Евдокия Турчанинова







Мотылькова — Е.Д.Турчанинова, Медведев — Н.К.Яковлев

В 1942 г. одну из фронтовых бригад в возрасте 72-х лет возглавила Евдокия Дмитриевна Турчанинова. «Среди артистов бригады, – пишет в своей книге актриса Малого театра Елена Митрофановна Шатрова, – наибольший успех имела Турчанинова. Молодые бойцы видели в ней бабку, седоусые генералы мать. И для всех она была частицей дома, семьи. Турчанинова читала в концертах монолог матери из пьесы В.Гусева «Слава»... Лишь только на импровизированной фронтовой сцене появлялась Турчанинова-Мотылькова, воцарялась тишина. Глаза бойцов глядели на нее с такой сыновней любовью, что не ответить им подлинным материнским словом было нельзя. И Турчанинова отвечала. «Сыны мои...» – начинала она слегка дрожащим голосом, протягивая к бойцам огрубевшие на осеннем ветру руки... После концерта к Турчаниновой подходили офицеры, девушки-лейтенанты и солдаты, обнимали ее, называли «мамашей»... Иные плакали. Плакала и она».

«Звуковой архив Малого театра»

ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ

В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">

«Звуковой архив Малого театра»

ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ

В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей. Фрагменты звукозаписи взяты из телевизионной версии спектакля, снятой в 1951 году.

Сцена из 1 действия. Филицата, Зыбкина, Глеб Меркулыч (4,8 Мб)

Действие 4. Филицата, Грознов, Барабошева, Поликсена, Платон, Барабошев, Мухояров (12,6 Мб)

Действующие лица и исполнители:
Амос Панфилыч Барабошев – Николай Рыжов
Мавра Тарасовна Барабошева – Евдокия Турчанинова
Поликсена – Валерия Новак
Филицата – Варвара Рыжова
Никандр Мухояров – Александр Карцев
Глеб Меркулыч, садовник – [link Sashin-NikolskiyA">Александр Сашин-Никольский
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Валентина Баринова
Платон, ее сын – Дмитрий Павлов
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – Федор Григорьев

Из книги Н.И. Рыжова «Рыжов о Рыжовой»

Из всего репертуара А. Н. Островского, пожалуй, самой любимой маминой ролью была роль Фелицаты в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше». Если спектакль, день спектакля всегда был для Варвары Николаевны праздником, то день, когда она играла старую няньку Фелицату, — праздником вдвойне. После «Правды...» она возвращалась домой с сияющими глазами, умиротворенная, счастливая, будто не только на сцене она одержала верх над властной Барабошевой, но и вообще победила зло, одарила людей счастьем.

Впрочем, так оно и было. Читатель, должно быть, помнит эту пьесу, где рассказывается о горькой судьбе сироты. Богатая Барабошева держит в домостроевском плену свою юную, пылкую внучку Поликсену. Душа девушки рвется на простор, жаждет любви и счастья, томится в тоске и неволе. И вот старая нянька вступает в борьбу со своенравной и властной Барабошевой, рискуя потерять все: крышу над головой, кусок хлеба и свою любимую питомицу Поликсену. Вспоминая об этой роли мамы, Михаил Иванович Царев писал: «В Фелицате — Рыжовой мне запомнилась какая-то внутренняя светлость. Это был свет доброты, свет безграничной преданности, преданности настоящей, душевной, бескорыстной».

Как, может быть, помнит читатель, в последнем акте спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» нянька Фелицата у Рыжовой поет и приплясывает. Актеры да и внимательные читатели знают, что ни пение, ни пляска ремарками автора не предусмотрены. Это был плод творческой фантазии Варвары Николаевны. Или нет, даже не так, а вот как: как всегда, слившись со своей героиней, став ею, Рыжова—Фелицата (не Фелицата— Рыжова!), одержав победу над Барабошевой, видимо, приходила в такое радостно-возбужденное состояние, что ее действительно подмывало пуститься в пляс, затянув свою любимую русскую народную песню «Калинка». Выглядело это так.
Своей настойчивостью и самоотверженностью доведя дело до счастливого конца, нянька Фелицата в последнем акте выходила на сцену, закрывала за собою дверь и, подойдя к иконе, на радостях начинала истово креститься, кляняясь в пояс и приговаривая:
— Слава тебе, господи! Слава тебе, господи!
И вдруг, не закончив очередного крестного знамения, оторвав сложенную щепотью руку ото лба, Фелицата, словно продолжая одно движение, озорно подбоченивалась и, приплясывая, легонько вскидывая плечико, направлялась к авансцене, тоненьким, счастливым голосом напевая:
— Калинка-малинка, калинка моя! В саду ягодка калинка-малинка моя!
Так с пением и пляской мать проходила через всю сцену, и усталая от всего: от длительной борьбы за свою любимицу, от нравственного напряжения, пляски, счастья, почти падала в кресло и, дав затихнуть аплодисментам, неизменно вспыхивавшим в этом месте на каждом спектакле, обращалась непосредственно к публике:
— Ну как мне себя не хвалить? Какую силу сломила! Ее и пушкой-то не прошибешь! А я вот нашла на нее угрозу. Выходит, в доме-то я умнее всех.
И опять зал раскалывался от аплодисментов. А я, стоя за кулисами (в «Правде...» я более 500 раз, бессменно, играл купца Барабошева), вспоминал о том, что и дома мама частенько напевала эту песню и не раз, оборвав пение, без всякого наигрыша, так же озорно говорила, смеясь и поводя плечом:
— А вот когда я умру, обязательно чтобы «Калинку» играли! Мне веселее будет!
И вот что интересно: даже для изображения одних и тех же чувств, одних и тех же качеств своих героинь Варвара Николаевна находила всегда новые средства. Немало любящих нянек, бабушек, матерей сыграла она, и всегда это разные, совсем разные люди. Вот хотя бы та же Фелицата. «В этом образе, — замечал С. Н. Дурылин, — у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Ум у Фелицаты — открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих в зрительном зале».

Между прочим, вот эту черту — способность заражать зал своими чувствами, делать зрителя своими соучастниками, отмечали у мамы многие актеры и театроведы. И все они честно признавались, что не могут понять, какими средствами достигала актриса этого «поразительного», по словам М. И. Царева, контакта. Но он возникал. Каждый раз. На каждом спектакле. В любой роли.
Менялось качество этого контакта, но зритель всегда был с Рыжовой — за ту героиню, которую она играла, или против нее, но он всегда был с актрисой.

Впрочем, сам-то Михаил Иванович, тоже актер, умеющий вызывать сопереживание зрителей, конечно, знал, понимал, в чем заключается этот секрет, иначе не мог бы он написать того, что написал в одной из своих статей, посвященных творчеству Рыжовой, говоря именно о роли Фелицаты:
«Фелицата Рыжовой ликовала открыто, свободно, даже как-то наивно. Казалось, она вот-вот захлопает от радости в ладоши, как это делают дети; голос ее становился звонким, радость пела во всем ее существе. Радость не за себя и даже не за Поликсену, которой теперь ничего не грозило. Радость за то, что восторжествовала правда, справедливость... В эту минуту вместе с Рыжовой ликовал весь зал: люди смеялись и аплодировали с особой доверчивостью и любовью к актрисе, которая дала им пережить это мгновение радости, не затаила, не спрятала от них своих чувств, а открыто и сердечно поделилась ими. Так просто и щедро бросила их в зал — берите, радуйтесь, торжествуйте вместе со мной».

Да, безусловно, в установлении контакта со зрителем главную роль играла беспредельная мамина непосредственность, искренность, то отсутствие всякой театральности, которое создает у зрителя ощущение, будто он вторгается в подлинную жизнь, даже если роль гротесковая.

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Б.И. НИКОЛЬСКИЙ

Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Б.И. НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

3.
Великая Октябрьская революция широко открыла двери для нового зрителя. Народные массы получили возможность посещать спектакли самых лучших театров нашей страны. С новым зрителем в театр пришли новые задачи не только организационного порядка, но и творческого.
Помещения театров не могли вместить всех желающих посмотреть тот или иной спектакль. Необходимо было найти такие формы обслуживания зрителя, чтобы охватить как можно больше народу. Выезды артистов театра непосредственно на предприятия и явились этой новой формой.
В эпоху первых лет после Октября для выездных спектаклей не было ни соответствующих театральных помещений, ни хороших клубов: обычно для этих целей предоставлялись либо пожарные сараи, либо разрушенные церковные помещения, либо приспособленные к праздничным дням цехи, где была поставлена сцена для выступления артистов. Необычными были и условия для технического проведения спектаклей актерами: оформление, грим, костюм.
Прежде всего встал вопрос: кто может выезжать на эти спектакли? Конечно, старые мастера сцены: М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. И. Южин иногда могли оставить стационарное помещение Малого театра и выехать в такие места, где были более или менее приспособленные театральные помещения, как, например, Серпухов, Орехово-Зуево и другие фабрично-заводские клубы или театры.
В основном в выездных спектаклях были заняты артисты среднего поколения, к которым и принадлежала в то время Е. Д. Турчанинова.
Турчанинова всегда любила широкое общение со зрителем. Она никогда не отказывалась от поездок, не боясь размеров и качества помещений, в которых должны были проходить спектакли. Еще в 1916 году она от организации артистов выезжала с подарками для солдат на Кавказский фронт, где в условиях фронтовой обстановки выступала с концертами. Естественно, что после Октября Евдокия Дмитриевна и ее товарищи, с которыми она играла Островского, Мольера, Шиллера и ряд других пьес, с особенной радостью откликнулись на участие в выездных спектаклях.
Выступая в этих спектаклях, Е. Д. Турчанинова почувствовала, что зрители мало обращают внимания на декорации, которых там почти не было, \\\\\\\'и на костюмы, в которых выступали артисты. Помещения, в которых приходилось играть, были холодные, и поэтому перед спектаклем администрация обычно просила у зрителей разрешения, чтобы артисты выступали одетыми в пальто.
Несмотря на такое нарушение законов театрального представления, на сцене создавалась творческая атмосфера благодаря жадному восприятию содержания пьесы и живому участию зрителей в развертывающихся перед ними сценических конфликтах. Зрители бурно реагировали в отдельных моментах спектакля, где по ходу пьесы добро побеждало зло, где бедный отстаивал свои права перед богатым, где угнетенный побеждал угнетателя...
Эта взволнованная аудитория вызывала и у актеров подъем творческих сил. Евдокия Дмитриевна поняла, что зрителя увлекало главным образом раскрытие внутреннего содержания того действующего лица, которое изображал актер.
Вот здесь-то перед Турчаниновой и встал вопрос: так ли актеры вскрывают суть авторского замысла, как это нужно в современной обстановке? А отсюда она пришла к необходимости пересмотра своих творческих позиций по отношению к классическим пьесам. Особенно наглядно это проявилось в пьесах Островского.
В «Бешеных деньгах» и до революции и после нее Е. Д. Турчанинова играла Чебоксарову-мать.
Прежде в Малом театре «Бешеные деньги» играли как салонную комедию. Чебоксарова была немного наивной, немного смешной, страдающей мамашей, желающей пристроить свою красавицу-дочь, найти для нее выгодную партию.
В новой постановке пьесы, осуществленной после Октябрьской социалистической революции, Турчанинова пошла по линии углубления социальной сущности образа.
Она поняла, что главное в пьесе не устройство судьбы Лидии. Пьеса давала картину положения дворянства в конце 80-х годов прошлого века. Актриса выдвигает на первый план линию помещицы-дворянки, спасающей свою судьбу через благополучие дочери. Чебоксарова перестает быть наивной во многих случаях, где вопрос касается денег и карьеры будущего супруга Лидии. Когда заходит разговор о казенных или чужих деньгах, глаза Чебоксаровой загораются жадным блеском и рушатся все нравственные устои...
Подобное решение образа Чебоксаровой вскрывало социальную сущность дворянства, класса, уходящего с исторической арены жизни, и, наоборот, подчеркивало деятельность Васильковых, деловых людей нового типа.
Вспоминая свое прежнее понимание роли Чебоксаровой, Турчанинова удивлялась тому, как просто и наивно трактовался ею образ, который впоследствии доставил ей такое творческое наслаждение, так как возможности решения тех или иных психологических моментов в образе Чебоксаровой оказывались беспредельными, и каждый новый спектакль в каком-нибудь куске пьесы давал возможность для нового, более глубокого проникновения в образ.
Особенно интересной была сцена Чебоксаровой с Кучумо-вым (в исполнении этой роли Костромским) во втором акте, когда Чебоксарова признается в том, что денег на широкую жизнь уже не хватает, а муж присылает из деревни все реже и меньше. Кучумов со слезливым пафосом вспоминает о прежней роскоши дворянства. Пользуясь тем, что старик расчувствовался, Чебоксарова с еще большей силой просит помочь ей выпутаться из тяжелого материального положения.
Необыкновенно интересно поведение Чебоксаровой — Турчаниновой в третьем акте, в те моменты, когда она, узнав, что Васильков не миллионер, а просто деловой человек, сама пытается взяться за устройство будущей жизни молодых супругов и дает Василькову советы, каким должен быть человек в жизни, чтобы обеспечить своей семье роскошную жизнь.
«Бешеные деньги» явились первым пробным камнем в изменении подхода к работе над образом. В следующих работах Е. Д. Турчанинова все более глубоко и более активно искала социальных корней в решении того или иного образа классического репертуара. Это подняло ее творчество на новую, более совершенную ступень, и при ее умении влиять на партнера, при наличии в спектакле единой режиссерской мысли, она сделалась ведущим мастером нового поколения советских актеров в Малом театре.
В то время советский театр мучительно искал новые формы решения спектакля. На многие сцены советского театра проникли формалистические тенденции. Не избежав этого и Малый театр. Но старые мастера Малого театра, в том числе и Евдокия Дмитриевна, даже в спектаклях, созданных режиссерами-формалистами, умели преодолевать эти тенденции.
Спектакль «Недоросль» Фонвизина, поставленный в 1923 году в Малом театре режиссером Н. О. Волконским, нес в себе все основные недостатки формалистической постановки. Пьеса подавалась в стиле «церковного» представления. В пышных костюмах, в золоте и ярких красках декорации явно чувствовалось желание подчеркнуть стиль церковного действа. Но такие замечательные мастера Малого театра, как Турчанинова, Массалитинова, Костромской, Васенин, Аксенов, преодолевали формализм режиссера, и многие сцены спектакля шли реалистически.
В небольшой роли Еремеевны, няньки Митрофанушки, Е. Д. Турчанинова раскрывала трагедию глубоко страдающей крепостной женщины, прожившей всю свою многотрудную жизнь около тиранки-барыни. В одной из сцен спектакля, где Простакова бьет ни в чем не повинную Еремеевну, старая нянька, оставшись одна на сцене, не зная, с кем поделиться своим горем, горько рыдала перед иконой. В этом обращении к иконе был не только религиозный момент, вполне свойственный Еремеевне, но \\\\\\\'и отражалась вся безвыходность горькой доли несчастной, замученной старой няньки.
Чрезвычайно интересно проанализировать еще одну работу Евдокии Дмитриевны — в пьесе Островского «Бедность не порок». На протяжении своей творческой жизни она играла в ней две роли: Анну Ивановну (это было до революции) и Пелагею Егоровну в двух вариантах.
Роль Анны Ивановны, так же как и роль Варвары в «Грозе», сыграна была Евдокией Дмитриевной вместе с ее любимым партнером Яковлевым, который играл в спектакле «Бедность не порок» роль купчика Разлюляева.
Анна Ивановна, молодая вдова, живет в доме у Торцовых после смерти мужа, потому что осталась без средств. Несмотря на тяжелую обстановку в семье, где законом является не только слово, но и взгляд «самого», Анна Ивановна всегда сохраняет бодрость духа, теплую приветливую улыбку и умение в песне и лихой пляске забыть о своей тягостной жизни.
Евдокия Дмитриевна долго не расставалась с любимым образом Анны Ивановны, и даже после Октября еще долго радовали зрителей ее веселый смех, прекрасное пение и пляска второго акта.
Позднее, при пересмотре постановки «Бедность не порок», Евдокия Дмитриевна выступает в роли Пелагеи Егоровны. Здесь с особенной настойчивостью она пытается найти подход к более глубокому и правдивому решению образа русской женщины.
Пелагея Егоровна в старой трактовке была скромной хозяйкой дома, воспитанной на домостроевских традициях «Жена да убоится мужа своего». Ее роль в пьесе не занимала ведущего места: она рассказывала, сочувствовала, вздыхала и плакала. Но действенная часть ее роли как-то уходила от исполнителя.
Во второй редакции Евдокия Дмитриевна постаралась глубже осветить положение Пелагеи Егоровны. В доме, где царит старый купеческий быт, женщина во всех отношениях подчинена мужу... Для того чтобы опротестовать то или иное распоряжение мужа и выйти из невыносимого положения, нужно было приложить много изворотливости, женской хитрости и умело расставить семейные силы.
Пелагея Егоровна — Турчанинова, соблюдая внешнюю форму подчинения мужу, все время ищет путей для того, чтобы помочь дочери стать ближе к избраннику ее сердца — Мите. Какой-то безмолвный контакт существует между ней, Анной Ивановной, нянькой, дочерью и Митей и, в конце концов, даже Любимом Карпычем. Ее безмолвный протест, холодность по отношению к Коршунову, желание отодвинуть срок окончательного решения вопроса о замужестве дочери и. наконец, открытый протест против мужа, в третьем акте ярко выявили действенную линию роли. Пелагея Егоровна — Турчанинова с ее великолепной русской, московской речью, добрым и на этот раз не испуганным лицом, с ее бесконечной любовью к дочери и радостью при благополучном исходе делает предельно обаятельным этот классический образ русской женщины в драматургии Островского.
Говоря о «Бедности не порок», нельзя не остановиться на том замечательном ансамбле исполнителей, который участвовал в двух вариантах постановки этой пьесы и вместе с Евдокией Дмитриевной удерживал его в течение многих-многих лет в активном репертуаре Малого театра. Это Яковлев — Разлюляев и Любим Торцов; Давыдов и Костромской—Коршунов и Гордей Карпыч — Шамин.
Комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на протяжении своей семидесятилетней сценической жизни на сцене Малого театра всегда считалась спектаклем высокого мастерства. В комедии участвовали такие крупнейшие представители старой и современной труппы Малого театра, как Медведева, Рыкалова, Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Южин, Рыжовы, Яблочкина, Климов, Массалитинова, Пашенная, Зубов, Зражевский, Яковлев, Шатрова, Царев, Ильинский, Владиславский. Е. Д. Турчаниновой были созданы образы богатой московской купчихи Турусиной и матери Глумова.
Эта комедия остро сатирически рисует жизнь и деятельность молодого Глумова, старавшегося создать себе карьеру и получить богатую невесту с помощью значительных людей высшего московского общества, воздействуя на них путем тонкой интриги и лести.
Основной темой дооктябрьской постановки спектакля были взаимоотношения между Глумовым и Мамаевой. Остальные действующие лица участвовали в развитии этой \\\\\\\'интриги в комедийном плане.
После Октябрьской революции, когда коллектив Малого театра стал пересматривать наследие творчества Островского, эта пьеса получила новое звучание, что ставило ее в ряд с сатирическими произведениями Салтыкова-Щедрина. Главным в спектакле стали не взаимоотношения Глумова и Мамаевой, а разоблачение нравов московской знати и богатого купечества.
Среди наиболее значительных представителей этого общества мы видим генерала Крутицкого и купчиху-миллионершу Турусину.
Турусина обладает крупным капиталом, который дает ей право иметь около себя кучу приживалок, странников и странниц, снабжать средствами пророчествующих проходимцев типа Ивана Яковлевича и распоряжаться судьбой бедной племянницы.
Турусина у Турчаниновой не просто скучающая московская богачка, а человек, дающий тон окружающему ее обществу.
Другая роль, которую играла Евдокия Дмитриевна в последних вариантах спектакля «На всякого мудреца» и которую нам до сегодняшнего дня сохранил объектив киноаппарата,— это роль матери Глумова.
В первом акте комедии, в разговоре с матерью, Глумов, давая себе характеристику, говорит: «Я умен, зол и завистлив,— весь в вас, маменька».
Вот по этой линии и пошла артистка в создании образа Глумовой. Пров Михайлович Садовский, который был постановщиком последнего варианта, очень высоко ценил исполнение Е. Д. Турчаниновой этой роли и говорил, что за всю его сценическую жизнь в пьесе «На всякого мудреца», — а он играл Глумова еще будучи студентом второго курса театрального училища,— он не видел более острого и верного раскрытия этого образа.
Глумова в исполнении Турчаниновой активно участвовала в конфликте своего сына с обществом и тем самым приобрела значение первостепенного персонажа.
В 1926 году Малый театр поставил пьесу К. А. Тренева «Любовь Яровая». В ней нашли отражение главные конфликты эпохи гражданской войны. Глубоко реалистически выписаны образы не только положительных героев, боровшихся за становление и утверждение новой жизни, но и образы врагов. Большое место в пьесе заняли судьбы интеллигенции, ее роль и место в революции.
Мастера Малого театра в лице Пашенной, Турчаниновой, Рыжовых, Гоголевой, Садовского, Кузнецова, Сашина-Никольского, Костромского, Головина, Лебедева и других создали спектакль, который вошел в историю советского театра.
Е. Д. Турчанинова — профессорша Горностаева — типичная представительница той категории русской интеллигенции, которая не сразу поняла и приняла Октябрьскую революцию. Сам профессор Горностаев легко и просто находит свое место в новой жизни, и только ряд непредвиденных и досадных событий в его жизни мешает ему сразу заняться работой, которой ждег от него новое, революционное поколение людей. Жена его плохо понимает происходящее вокруг. Для нее самое важное и самое дорогое — это благополучие ее семейного очага, спокойная обстановка для работы профессора,— этому она посвятила всю свою жизнь. Ей кажется, что новые беспокойные люди не дадут возможности продолжать Горностаеву его замечательную работу, и потому в первой части пьесы она их остро ненавидит за то, что они то арестовывают, то отпускают несчастного профессора. Но когда белые, на которых профессорша так рассчитывала, что они вернут ей прежний уклад жизни, при ближайшем рассмотрении оказываются жадными и жестокими авантюристами, когда в сцене второго акта в жарком споре с протоиереем выясняется, что и церковь, которую она привыкла любить и уважать с детства, тоже пошла по пути помощи белым,— Горностаева теряется, она не находит в себе точки опоры, и в последних ее действиях мы ясно чувствуем, как постепенно открываются глаза у этой по существу своему хорошей женщины для того, чтобы понять и почувствовать подлинное место русской интеллигенции в жизни нового общества.
Так звучала трактовка образа Горностаевой в великолепном исполнении Е. Д. Турчаниновой.
После создания спектакля «Любовь Яровая» артист Малого театра М. С. Нароков инсценировал замечательное произведение Глеба Успенского «Растеряева улица». Это — одно из ярчайших произведений, отражающих жизнь и нравы российской захолустной провинции николаевской эпохи. На сцене Малого театра во всей своей неприглядности встали образы дореформенной России. Спектакль, поставленный очень верно и точно самим автором инсценировки, получил широкое признание советской общественности.
В «Растеряевой улице» Е. Д. Турчанинова выступила в роли Балканихи. Балканиха — сильная, уверенная в себе старуха-начетчица. Получив когда-то возможность читать церковные книги, она нашла в этом способ воздействовать на окружающих ее людей. Благодаря сильному и властному характеру Балканиха заставляет уважать себя: устраивает разные дела, с которыми обращаются к ней жители Растеряевой улицы Она их и учит и воспитывает. Ее твердая походка, острый взгляд, ее умение разговаривать с людьми тоном непререкаемой убежденности создают ей высокий авторитет, а у некоторой части обывателей даже страх.
Таков образ Балканихи, созданный Е. Д. Турчаниновой в пьесе «Растеряева улица», образ человека темного, но сильного, имеющего власть над запуганными и слабыми людьми и строящего на этом свое благополучие.
1930 год. Постановка комедии Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Декорации художника Иванова в несколько конструктивном стиле в основном верно воссоздали один \\\\\\\'из уголков московского захолустья. В работе над пьесой актеры использовали традиции, идущие от самого автора. Новое понимание прошлого способствовало созданию острого и верного спектакля.
Основным персонажем пьесы является Крутицкий (в исполнении Н. К. Яковлева) — чиновник в отставке, всю свою жизнь посвятивший глупому, бессмысленному накоплению денег, которые он теряет в конце пьесы и умирает.
В этом спектакле Евдокия Дмитриевна создала образ мещанки Мигачевой, одной из представительниц «дикого, свирепого и дурацкого племени», окружающего Крутицкого. Что-то тупо-куриное есть в поведении ее героини. Мигачева — Турчанинова одновременно и жадна, и хитра, и сентиментальна.
«Плоды просвещения» Малый театр вторично поставил в 1932 году. К сожалению, эта работа театра над комедией Толстого несла в себе, особенно в работе режиссера-постановщика, черты формалистического решения спектакля. Однако мастера Малого театра: Яблочкина — в роли Звездинцевой, Радин и Костромской — в роли Звездинцева и Е. Д. Турчанинова — в роли кухарки — преодолели формалистический замысел режиссера и сохранили в своем творчестве реалистическую трактовку образов Толстого.
В работе над ролью кухарки Евдокия Дмитриевна испытывала сильное влияние образа, созданного О. О. Садовской. Трудно было отделаться от того впечатления, которое производила Ольга Осиповна в свое время на Турчанинову. Но надо было преодолеть это влияние, надо было принести новое ощущение, что и дала актриса в раскрытии образа.
Кухарка в исполнении Турчаниновой — это самобытный, сильный русский характер, женщина, трезво оценивающая разницу между теми, кто живет наверху, в роскошных хоромах, и теми, кто работает не покладая рук в подвале на кухне. В ее рассказе о господах убедительно прозвучал вечный конфликт между хозяином и работником, между богатыми и бедными, между трудящимися и лодырями. Ее заразительный смех, ее доброе отношение к близким по классу людям, ее желание помочь им правильно и глубоко отражают характер простой русской женщины.
В инсценировке произведения О. Бальзака «Евгения Гранде» Е. Д. Турчанинова выступила в роли матери Евгении — мадам Гранде. Эта работа Евдокии Дмитриевны заслуживает особенного внимания.
Дом Гранде — это крепость, где царит золото, которое решает все взаимоотношения. Папаша Гранде — буржуа, владелец виноградников, винодел. Свои доходы он хранит у себя, а выдавая деньги на хозяйство, требует точного учета истраченных денег. Для него сгоревшая свечка является поводом для серьезного расстройства на целый день. Размышляя о судьбе своей дочери, Гранде прежде всего думает о том, чтобы по возможности выгоднее выдать ее замуж.
Мадам Гранде — забитое, не имеющее права голоса в доме существо. Ее обязанности ограничиваются воспитанием дочери, заботами о муже и ведением хозяйства. Ее огорчают недоразумения с мужем, возникающие на почве хозяйственных расходов. Она постоянно озабочена тем, как устранить конфликты между желаниями подрастающей дочери и отцом. Личная жизнь матушки Гранде ограничивается всепоглощающей любовью к дочери. Для дочери она готова на все жертвы.
В создании образа Гранде Евдокии Дмитриевне чрезвычайно помогло то обстоятельство, что она с самых молодых лет своей творческой жизни умела находить и отражать в образе национальные черты. Турчанинова — Гранде — подлинная француженка. Это выражается во всем: она думает и чувствует как француженка. Это значит, что она в своих психологических решениях отдельных сцен исходит из особенностей быта и психики женщины французского буржуазного общества. Умение носить костюм, жест — в ней все глубоко национально и абсолютно верно. А грустные большие выразительные глаза мадам Гранде особенно в сцене, которая предшествует ее кончине, оставляют неизгладимое впечатление. Тесный творческий контакт Евдокии Дмитриевны с партнерами — Белевцовой, Зеркаловой, Межинским, Велиховым, Грузинским и другими — создал прекрасный спектакль, который до наших дней украшает сцену Малого театра.
Два раза в своей творческой жизни Евдокия Дмитриевна обращалась к созданию образа Арины Галчихи в драме Островского «Без вины виноватые».
Арина Галчиха — женщина, берущая на себя заботу о детях, матери которых почему-либо не могут воспитывать их около себя в доме; она не брезгает и всякими другими «делами».
Галчнха воспитывала сына артистки Кручининой. Спустя двадцать лет Арина Галчиха, ставшая глубокой старухой, вновь встречается с Кручининой и, конечно, уже не помнит о судьбе ее сына — вот основная линия роли Галчихи.
В старых постановках дореволюционного периода исполнительницей этой роли была О. О. Садовская. В первой редакции своего исполнения Турчанинова создавала этот образ по установившимся традициям. Но в дальнейшей работе это ее уже не удовлетворяло.
Галчиха—Турчанинова (в последней редакции 1948 г.) в прологе — женщина сильная, самоуверенная, знающая цену себе и тем «делам», которые она делает. Зарабатывая на своих клиентах деньги, она пользуется в их среде большим уважением и доверием. Галчиха хорошо одета. У нее добродушно-благополучный вид. Она уверенно и даже немножко свысока разговаривает со своими клиентами. Болезнь сына Кручининой и необходимость сообщить об этой болезни матери не вызывают у Галчихи большого беспокойства: она знает свои права и обязанности в этих темных делах.
Арина Галчиха через двадцать лет. В силу целого ряда обстоятельств, вероятно, сорвавшись на некоторых делах и операциях, она спускается все ниже и ниже со своих благополучных позиций, превращаясь в назойливую нищенку-попрошайку. Но жажда наживы, любовь к деньгам даже в этой слабоумной и дряхлой нищенке вызывает энергию: она постоянно следит за приезжающими в город богатыми женщинами для того, чтобы, пользуясь своим жалким видом, выпросить у них более или менее обильное вспомоществование. Такой она приходит к Кручининой. Когда Кручинина узнает в ней прежнюю Галчиху и, умоляя нищенку вспомнить о судьбе ее сына, раскладывает перед старухой кучу кредиток, у Галчихи — Турчаниновой \\\\\\\'жадностью загораются потухшие глаза; сила денег возвращает ей память...
Вот эта внутренняя сила, которая под влиянием жажды заработать воскрешает в больной Галчихе сознание, передана Турчаниновой в последней редакции спектакля с предельной точностью. Ее Галчиха не театрально-мелодраматический образ, а живой человек.
В 1940 году коллектив Малого театра в третий раз на своем творческом пути соприкоснулся с драматургией Горького, поставив пьесу великого писателя «Варвары». Прежние встречи театра с драматургом были в 1918 году—»Старик», а в 1935 году — «Враги».
С большим творческим волнением подходил коллектив к работе над пьесой «Варвары». Глубокая работа по вскрытию текста, бережное и внимательное отношение к образам Горького, правильное и точное разрешение конфликтов пьесы, изучение особенностей эпохи пьесы и, наконец, высокое режиссерское мастерство постановщика спектакля К. А. Зубова и артистов, претворявших на сцене образы Горького, помогли создать спектакль, занявший одно из крупнейших мест в истории не только Малого, но и советского театра.
Много говорили и писали об этом замечательном спектакле, который с предельной яркостью вскрывает содержание горьковской пьесы, показывающей сущность варваров, как обитателей маленького провинциального города — купцов, подрядчиков, чиновников, мещан всех возрастов,— так и приехавших в этот город представителей буржуазной интеллигенции, инженеров— строителей железной дороги.
В жизни маленького городка и конфликтах, которые происходят перед глазами зрителя, чувствуется явное приближение катастрофы в будущей революции для людей, олицетворяющих собой уходящие классы. Замечательный образ старой представительницы дворянства Богаевской создала в этом спектакле Е. Д. Турчанинова. Если в процессе своих деловых, родственных, любовных и бытовых взаимоотношений все действующие лица не чувствуют, как они катятся к краю пропасти, Богаев-ская — Турчанинова, мудрая женщина, прожившая большую жизнь, много видевшая и пережившая, чувствует и понимает, что дело ее класса кончается, что придет новый класс, который, может быть, не сразу, но заставит жизнь выйти из гнилого болота.
Богаевская — Турчанинова в сценах ее с молодежью, в сцене спора с городским головой и особенно в конце пьесы, в своем монологе, как бы подводит итог прошлой жизни, которую она трезво оценивает с точки зрению своего класса.
Работая над ролью Богаевской, Е. Д. Турчанинова сумела найти глубокое философское решение образа
Внешнее решение образа, то есть ее манера держаться, манера говорить, слушать, умение всматриваться в собеседника своими мудрыми глазами, наконец, умение носить костюм, двигаться — будут подлинной школой для будущего поколения актрис, которым придется работать над созданием и развитием этого замечательного горьковского образа, так как кино на века сохранило нам спектакль, созданный великолепными мастерами Малого театра.
Комедия Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» занимает особое место в творческой жизни Е Д Турчаниновой.
С первых лет своего пребывания в Малом театре она включается в работу над созданием ряда образов в этой комедии.
В юные годы Евдокия Дмитриевна играла Поликсену, внучку Барабошевой, вместе с Н. К. Яковлевым, который в то время исполнял роль Платона Зыбкина. В последующие годы Евдокия Дмитриевна создает образ матери Платона, вдовы Зыбкиной. В первые годы после Октябрьской революции Турчанинова—Барабошева-мать. В 1941 году Турчанинова вторично вернулась к созданию образа купчихи Барабошевой.
Сюжет этой комедии несложный. Приказчик Платон Зыбкин, служащий богатой фирмы «Барабошева-вдова с сыном». нарушает принятые нормы общежития и старинные обычаи Замоскворечья: он позволяет себе указывать хозяину на ряд его личных недостатков, открывает жульничество главного приказчика Мухоярова, осмеливается спорить с «самой», стоящей на недосягаемой высоте хозяйкой фирмы Маврой Тарасовной Барабошевой. И, что самое страшное,— внучка Барабошевой и дочь хозяина Поликсена увлекается молодым и бесстрашным борцом против установившихся домостроевских порядков Платоном.
Целый ком различных подлостей и мерзостей обрушивается на голову несчастного приказчика, и все это делается как бы на законном основании. Погибнуть бы Платону, если бы не случайный приход в дом Барабошевых старой любви хозяйки дома — отставного унтер-офицера Силы Грознова. Понравился Платон Грознову, и он при встрече с Маврой Тарасовной, припугнув ее раскрытием их тайной любви в молодые годы, дает возможность восторжествовать правде над силами зла в этом доме.
В дореволюционные годы, да и в первые годы после Октября пьеса игралась как веселая комедия, в которой особо подчеркивались и немножко наивная и смешная любовь Поликсены и Платона, и неожиданность встречи Мавры Тарасовны и Грознова, и ловкость няньки Фелицаты в разрешении тех или иных конфликтов.
В последней постановке театру удалось найти новое, доселе не имевшее места решение этого спектакля: театр постарался найти социальное решение конфликта, который происходит в пьесе. Основу конфликта составляли борьба нового понимания жизни со старым, домостроевским, отношения хозяина и работника, право молодости на искреннюю, простую и чистую любовь, не затуманенную расчетом.
В лице Барабошевой — Е. Д. Турчаниновой сконцентрировалось все самое реакционное и косное, против чего борется молодое поколение героев пьесы.
С первого выхода Барабошевой — Турчаниновой на сцену ее глаза, ее речь, медлительная, внешне спокойная, временами даже любезная, несли в подтексте строгое, беспощадное отношение и к родным и к служащим. Даже ее любимая внучка, осмелившаяся нарушить волю бабушки, приговаривается Бара-бошевой равнодушно, даже с улыбкой, к такой страшной жизни в будущем, что девушка грозит нахожить на себе руки.
Жестокая непоколебимость Мавры Тарасовны в решениях. ее насмешливое отношение к своему сыну и его главному приказчику Мухоярову, которого она видит насквозь, г предельной яркостью передаются актрисой в отдельных сценах спектакля. Вот близкий ей человек — нянька Фелицата, которая отдала дому Барабошевых почти всю свою жизнь и которая укрывала в свое время молодую хозяйку от беды во время ее романа с молодым Грозновым. Теперь, когда Фелицата проявила много любви и заботы о своей воспитаннице Поликсене, с какой жестокостью, забыв о прошлом, пытается Барабошева выбросить старую няньку из дома, как негодную ветошь.
При неожиданном появлении в ее доме унтера Грознова Барабошева — Турчанинова обнаруживает такую необыкновенную трусость, испуг, растерянность, что выпускает все вожжи из-своих крепких хозяйских рук.
Еще одна необычная сторона образа Барабошевой подчеркнута Турчаниновой в этом спектакле — лиризм. Когда Барабошева почувствовала, что Грознов по-прежнему питает к ней теплые дружеские чувства, что зла он ей причинить уже не сможет, между двумя стариками вспыхивает теплый огонек воспоминания о далеко ушедших днях первой любви. Перерождается в этот момент Барабошева — Турчанинова, жестокая купчиха-хозяйка, ее глаза необыкновенно теплеют, и перед зрителем возникает образ молодой красавицы — Мавры Барабошевой, любившей Грознова.
В сцене встречи с Грозновым артистка с необыкновенной тонкостью выявляет все переживания Барабошевой, от звериного? испуга до воспоминаний о далеких днях своей молодости.
Последний вариант постановки комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше» отличается превосходным ансамблем мастеров Малого театра. И, говоря о творчестве Е. Д. Турчаниновой, нельзя не сказать о почти музыкальных решениях отдельных сцен в этом спектакле. В. Н. Рыжова, Н. К. Яковлев, Ф. А. Григорьев, Н. И. Рыжов, А. В. Карцев и молодые представители труппы Малого театра создали спектакль, который в течение пятнадцати лет не сходит со сцены Малого театра. Звукозапись сохранила этот спектакль в нескольких вариантах, а объектив
кино отразил живые образы, созданные мастерами Малого театра.
Одной из недавних встреч Е. Д. Турчаниновой с драматургией Островского было участие ее в комедии «Волки и овцы».
И здесь мы опять встречаемся с двумя образами, созданными артисткой: Анфусой Тихоновной и Мурзавецкой.
Анфуса Тихоновна — глупая, но хитрая бедная тетка Купа-виной, которая поставлена в ее доме как глаза и уши Мурзавецкой, чтобы следить за каждым поступком Купавиной. Она всегда немножко «себе на уме», и моментами кажется, что она умышленно говорит глупости. Особенно интересно поведение Анфусы Тихоновны — Турчаниновой в сцене третьего акта при встрече с Аполлоном Мурзавецким. Здесь ее испуг и любопытство являются ведущим началом. Ее манера держаться, носить костюм, ее жест и речь создают типичный образ приживалки богатого дворянского дома.
Турчанинова — Мурзавецкая — это яркая представительница промотавшего свои богатства дворянства. Потерявшая материальную основу жизни, эта женщина идет на подлог, чтобы добыть себе средства к жизни. Но все ее махинации проделываются под покровом святейшей чистоты, и ни один человек из окружающих не может допустить мысли, что Меропа Давыдовна способна на мошенничество. Только ловкий и проницательный делец Беркутов раскрывает в Мурзавецкой авантюристку, что приводит к краху ее «коммерческие» затеи. Таков образ, созданный Турчаниновой в этой замечательной комедии Островского
Пьеса Льва Толстого «Живой труп» — одна из последних работ Малого театра.
Каренина — Турчанинова — представительница знатнейшей русской фамилии, глава семьи, аристократка, мать, обожающая своего единственного сына.
Каренина — Турчанинова являет собой образ сухой, предельно эгоистичной хранительницы традиций российского дворянства. Ее острые холодные глаза смотрят со сдержанной теплотой только на сына, а иногда более внимательно останавливаются на людях, с которыми ее сын связан. Но главное для нее даже не любовь к сыну, а целостность и чистота рода Карениных. Нет такой жестокости, на которую она не пошла бы во имя охраны дворянского герба Карениных.
Внешность артистки великолепно сливается с ее внутренним образом. Подобранная сухая фигура, тонкие губы, большие глаза, скупой, сдержанный жест — таков еще один образ, созданный Турчаниновой в галлерее классических образов нашей драматургии.
Народная артистка Советского Союза Е. Д. Турчанинова— одна из славных представительниц старшего поколения мастеров советского театра.
Воспитанная в лучших реалистических традициях и заветах великого Щепкина и Островского, участвуя в спектаклях русской и западной классики вместе с проставленными актерами Малого театра, Евдокия Дмитриевна достигла совершенства актерского мастерства.
Послеоктябрьский период в жизни и творчестве Турчаниновой является особо значительным: он характеризуется глубоким переосмыслением мировоззрения и творческих методов артистки. Турчанинова после революции безраздельно поставила свое искусство на службу народу. Постоянное общение с народом — выездные спектакли на фабрики и заводы, большая общественная работа — подсказало тонкому художнику Турчаниновой необходимость по-новому подойти к решению раньше игранных ею классических ролей.
Переосмысление классических образов в соответствии с задачами времени еще больше углубило мастерство талантливой актрисы, и она завоевала своим искусством подлинное уважение и любовь у народа.

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Ф.Н.КАВЕРИН

ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
[link KaverinF ">

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Ф.Н.КАВЕРИН

ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА

Прекрасная актриса, она больше всего прекрасна тем, что v в наше сегодняшнее искусство преданно и верно доносит отблеск старого Малого театра, старой труппы ее товарищей и учителей. А это отблеск яркого и горячего пламени. Надо признаться, этого пламени так часто не хватает некоторым самым добросовестным из наших сегодняшних работ, которые не горячи, не холодны и которые мы так самоуверенно, но неправильно называем гордым именем социалистического реализма.
«Имеющие уши да слышат». И, слушая и глядя на Евдокию Дмитриевну в ее очень ярких и разнообразных ролях, мы с благодарностью принимаем эти художественные наставления, эти показательные примеры старого, классического искусства. И благодарность наша тем более высока, что перед нами вовсе не вызывающий благоговение уголок музея, перед нами бьется, живет сердце нашего современника, художника — советского патриота, воодушевленно, взволнованно участвующего творчеством в жизни наших дней.
Помните, как искали красок, живописных тем в нашей советской жизни палехские художники? На сохранившихся для наших потомков шкатулках трогательно скачут всадники Первой Конной армии, удивительно напоминающие в своем победном гневе Георгия Победоносца, а в кольцах дракона-дьявола так легко разгадываются последние движения задыхающейся гидры контрреволюции. Это чудесно, но это уже прошлое в искусстве, один эпизод этого прошлого. Здесь — другое.
Просто, органично отлилось в творчестве Турчаниновой старое содержание в новое, старые формы — в новые. Конечно, были, не могли не быть срывы и неловкости. Их, должно быть, заметило поколение октябрьских зрителей в зале Малого театpa, но это было давно, сегодня не найдешь и следов этой неловкости. Словно по душе и по плоти пришлись старой артистке, умному человеку, душевной женщине, те переживания, которыми волнуется она в каждой советской роли. Турчанинова в пьесах Тренева, Гусева, Корнейчука... И если роли не всегда ей по росту, то всегда ей по нутру та борьба, те волнения, тот гражданский пафос, который вызвал к жизни эти роли Евдокия Дмитриевна — представительница великой русской культуры, которая живет от дней «Слова о полку Игореве» большими вопросами «судьбы человеческой — судьбы народной»; так живет большая русская артистка со своим звонким оптимизмом, неся его во все уголки зала, всем своим — таким разным — зрителям.

Говоря о советском художнике Турчаниновой, взволнованно и любовно в первую очередь ищешь в ее творчестве, во всей ее индивидуальности именно те черты, которыми было живо все не только ее прошлое, а прошлое всего нашего искусства. Было хорошо и вызывало восторг непрерывное, неустанное стремление к правде в труде величайших мастеров Малого театра. Они умели передавать эту правду художественно, мажорно, театрально и достойно боролись за это свое понимание сценической правды.

От пушкинских и гоголевских дней служение своему современнику — зрителю, русскому человеку во всех его стадиях общественного развития — подлинная гражданственность и человечность стали душой нашего классического театрального искусства. Да, это верно. В игре мастеров на этой сцене искал молодой Станиславский путей к созданию законов театральной правды и, естественно, создавая свою систему, обошел некоторые стороны и углы великой системы мастеров Малого театра. Однако эти стороны есть. Они не могут быть выброшены из нашего искусства; без них искусство неизбежно станет серым, перестанет быть искусством. Вот почему сегодня для нас, для театра социалистического реализма становится таким поучительным, таким дорогим творческий пример Евдокии Дмитриевны.
Говоря об Евдокии Дмитриевне, я невольно буду чаще всего ссылаться на свои личные воспоминания и наблюдения. Мне посчастливилось учиться в школе Малого театра в первые послеоктябрьские годы. Мы были — молодежь, мы не были бы молодежью, если бы не возражали, не бунтовали, не спорили с нашими учителями. Но существуют такие стороны в творчестве стариков, которые наложили свой след на всю нашу будущую творческую жизнь. Жаль, что мало мы оберегали эти великие уроки.

И прежде всего это были уважение и любовь к русскому слову, забота об его сценической емкости, выразительности, воздействии на зрителя Нельзя не хранить этого сегодня с благоговением и благодарностью.
Вспоминаешь теперь, через столько лет, Ольгу Осиповну Садовскую, которую видел из зрительного зала: какая идеальная простота! как в жизни! Вспоминаешь ее, эту великую русскую художницу, с которой стоял, рядом на подмостках, и диву даешься: эчо из зала казалось, что она так просто и жизненно разговаривает, а отсюда—это музыкант играет на волшебном инструменте своего старенького и будто бы даже не очень богатого голоса, и ни один слог (слог, а не только слово) не пропадает в чудесной музыкальной мелодии, которая, как в нотах, раскрывалась в фразе Островского или Гоголя.
«В начале бе слово» — было первой заповедью спектакля Великим благом для нас, для зрителя, для автора было то, что такое отношение к слову, любовная игра словом, нахождение неожиданных граней в самом привычном будничном слове, как в драгоценном камне, никогда не превращались в самоцель. Поэзией слова было заключенное в нем действие.

В Малом театре, о котором я говорю, был свой «тон». Это не просто общая тональность сценической речи. Этот тон, которым так дорожили, который несли от щепкинских «Ревизора» и «Горя от ума», был существом и спектакля, и театрального воспитания, и национального значения театра. Это было сценическое мироощущение, его ликующая мажорность, при которой сказать фразу просто, как в жизни, значило бы сказать неправду, сфальшивить. Ансамбль замечательных актеров, слитых этим мажорным, театральным в высоком смысле этого слова тоном, был могуч. Когда отражавшая сумеречную жизнь предреволюционных лет драматургия становилась сама сумеречной и вялой, не мог HP блекнуть и этот ансамбль Нельзя было избежать впечатления, что на сцене бьют из пушек по воробьям. Есть темы и образы, которые можно выразить как угодно, но только не живописью маслом. А Малый театр — по счастливому и убедительному выражению Е. Д. Турчаниновой — именно «писал маслом». Поэтому так органичны на его сцене были шиллеровские и шекспировские монологи, сцены из Гюго, романтические образы испанских пьес.

Возвышенность этих образов и слов не имела ничего общего с напыщенностью, их пафос был настоящим, тем самым, который так нужен нам сегодня, когда он оживает в отдельных кусках наших спектаклей.
А когда со сцены звучала классическая русская речь, создавался настоящий праздник русского искусства Театр и зритель оба были одинаково обязаны этими праздниками больше всего пьесам А. Н. Островского.

Вождь Малого театра—А. И. Южин читал лекцию: «Островский как романтик». Мы слушали эту лекцию в Политехническом музее, будучи гимназистами, и были убеждены в ее правде. Но это даже не казалось важным: ведь шли эти спектакли-праздники на сцене. Мы их смотрели. Мы на них воспитывались, учились любить и любили русскую культуру.
«Судьба человеческая — судьба народная».
Да! Об этом рассказывал, пел, рыдал и смеялся со сцены пророческий «Сон на Волге», этот спектакль-поэма. Тихонько напевала свою великую песенку над зыбкой старуха крестьянка — О. О. Садовская. Бурлили и скапливались стихийно мятежные силы против властного воеводы — В. В. Александровского и С. А. Головина. Незаметно из толпы, весь в сером, появлялся Кудеяр — П. М. Садовский.
Душа моя стерпеть не может,
Когда старшой молодшего обидит,
Бессильного гнетет и давит сильный.

И сейчас стоит в ушах серебряный голос влюбленного красавца Остужева.
Пройди весь свет от края и до края,
По всем землям, по всем ордам немирным,
Ищи другого парня, не найдешь,
Чтоб так любил, как я.

И народ, возмущение которого гасится так легко и просто:
Пречистую, пречистую несут!
— Кулаки разжимаются, драке конец, валятся наземь ряды мятежников перед бутафорской иконой. (Я не знаю более образной, более ясной антирелигиозной проповеди со сцены.)
Каждая сцена, каждый кусок, каждый стих пьесы — это мощная симфония нашей старины, это аккорды, сливающиеся в гимн родине. Здесь нет фальшивых нот, здесь пропитанный жизнью «тон» Малого театра торжествует.

В этом многообразном хоре не забыть и бойкой, лукавой бабенки Ульяны, которую так вкусно, так интересно, так, заставляя волноваться (образ-то отрицательный, враждебный), и так правдиво изображала Евдокия Дмитриевна. Она приставленный к боярышне злой сторож; и подкуп-то ее тянет, потому что так хочется покрасоваться в богатом летнике, а покрасоваться хочется, потому что хочется приласкаться к мил-дружку.
Продам тебя, боярин, сердце чует,
Не утерплю, продам. (Это — себе, а вслух):
Сама чудила в девках,
Так знаю вас, меня не проведете.

Знаешь пьесу наизусть, но не можешь без волнения следить за этими противоречиями разбитной бабенки.
...Не надо беса,
Когда ты здеся.
говорит про нее сам воевода. Такая она и есть. И не вырвешь ее из воспоминания об этом чудо-спектакле, так превосходно разыгранном по нотам Островского. И сейчас, встречаясь с Турчаниновой, все еще хранишь благодарность и чудесной школе и неувядающей жизнерадостности этого таланта.
Жизнерадостность таланта. Эти слова мне кажутся верными по отношению к искусству Турчаниновой. До наших дней от первой встречи живет это ощущение, и, если разлагать его на элементы, едва ли не первым в нем является этот редкостный дар сценической речи и неизменная, пронесенная через всю жизнь любовь к речи.
Как ни странно, в первый раз я увидел Евдокию Дмитриевну на сцене не в Островском. Мальчиком я попал на спектакль Малого театра «Мнимый больной» Мольера. Аргана играл О. А. Правдин, Туанету — Е. Д. Турчанинова. Уже не все помнится в спектакле. Помню классические мизансцены («как в Comedie Francaise»)—со стульями, поставленными полукругом перед суфлерской будкой; помню, как Арган порол розгами свою младшую дочку; помню очень смешного Фому Диафуаруса (А. В. Васенин). И особенно запомнилась сцена одурачивания Аргана Туанетой (по-моему, главная сцена комедии). В ней Туанета быстро несколько раз переодевается то в знаменитого мольеровского доктора, то вновь становится горничной-субреткой. Надо рассеять появившиеся у мнимого больного подозрения. Энергично, весело проводилась Турчаниновой эта сцена! Как? Да вот так просто, как написана, как в тексте. Все — и речи Туанеты и речи доктора — говорилось со сцены убедительнейше-горячо; не изыскивалось никакой особенной характерности для доктора — классическая черная роба, белые манжеты и брыжи, парик, шляпа да большие очки, под которыми блестят молодые задорные глаза чертенка.
— Сколько мне, по-вашему, лет? — спрашивает она у «знаменитого пациента».
— Двадцать шесть, — отвечает подозрительный Арган.
— Девяносто! — нагло выпаливает она и объясняет, что кто-кто, а такой врач, как он (она), умеет сохранить себя до такого возраста в отличном состоянии. Помню, как обалдевший от восторга Правдин растерянно произносил:
— Вот отличный старик!
С веселой серьезностью развивается эта докторская сцена. Уморительно-наивно звучал и диагноз медика, когда все подтверждало непрерывно повторявшуюся реплику—»легкие!» Издевательски-серьезно предлагалось отрубить одну руку и вырвать один глаз, чтобы «другой стороне стало легче». Важно раскачиваясь, исчезает доктор, — и перед Арганом уже веселая, хохочущая над этим доктором Туанета. Теперь она ведет комедию к концу: уговаривает Аргана притвориться мертвым, чтобы выяснить, как относятся к нему жена и дочь. Туанета снова играет; теперь — это горе.
— О беда! О несчастье из несчастий! Мой бедный хозяин скончался!
Это одновременно я горе и ловушка для лицемерной мачехи и спасение для доброй Анжелики.
От наивно-счастливого конца, от всего спектакля остались на всю жизнь два впечатления. Первое: как прост, бесхитростен во всей своей драматургической сложности, как заразителен и народен театр Мольера! И второе: в роли Туанеты словно прожектором осветилось творчество Турчаниновой. Я не мог отдать себе отчета: Туанета ли любит играть все равно—старого доктора, семейное горе, — обманывая окружающих, играть, потому что все эти розыгрыши и притворства — ее душа, ее существо, как у очаровательной актрисы, или так — всем существом, любовно и радостно любит играть Туанету веселая актриса Турчанинова.
Теперь я знаю, что эта стихия игры — страсть актрисы, и благодарно, как ученик, аплодирую этой высокой, не знающей возраста и вечно молодой жажде играть.
Мне пришлось столкнуться на работе с Евдокией Дмитриевной в бурные дни первых месяцев Октября. Она была для меня и для многих, меня окружавших, представительницей старой, дореволюционной культуры, поставившей себя на службу народу, переделывающей для этого всю себя каждый день на наших глазах.

Очень любя стариков Малого театра, будучи очень обязан, а — значит — и благодарен им, я как-то стесняюсь и неловко чувствую себя, когда читаю или слышу о том, что старая труппа Малого театра только и ждала Октябрьской революции и чуть не с первого же дня безоговорочно поставила все свое искусство на службу революционному народу. Нет, это было не совсем так. Ведь только мудрость Ленина и партии, которые защищали этот русский театр, помогали ему отражать свирепые атаки формалистов, медленно, постепенно перевели его на те пути, где родились и «Любовь Яровая» и целая цепь изнутри партийных спектаклей (при сплошь беспартийном составе исполнителей). Об этом трудном, увлекательном процессе, прославляющем жизненную неодолимость идей Октября, я, как свидетель, расскажу в другом месте. Здесь же, тоже как свидетель, хочу сказать, что Евдокия Дмитриевна в этом смысле была одним из настоящих, немногих и радостных исключений.

Началом моей театральной деятельности при Советской власти было участие в театральной работе Рогожско-Симоновского райсовета, а вскоре и руководство ею. В районе был по тому времени приличный зимний театр (Театр драмы и комедии) и очень хороший летний театр в саду имени Прямикова. Район большой, с большими фабриками и заводами (особенно завод бывший Гужона, теперь «Серп и молот»). В только что зарождавшейся художественной самодеятельности района действовали Пролеткульт и другие страшно «левые» организации со своими пусть искренними, но далеко не всегда понятными экспериментами. От своего же театра райсовет требовал в первую очередь, чтобы его все понимали. Если нет советских пьес (их тогда еще не было и в помине), то берите классику и более подходящее из старого репертуара, советуясь с нами, — говорили в Совете молодому артисту Малого театра Е. В. Гурьеву, моему «старшому», и мне.

Так и случилось, что артисты Малого театра, его тогдашняя молодежь и «вторые» артисты стали основными творческими кадрами этого районного театра. Дело шло удовлетворительно; на спектаклях три раза в неделю театр был полон отличной, чуткой, заинтересованной в спектаклях публикой. В одной из очередных постановок — в пьесе Островского, чьи произведения встречали особо живой отклик в нашем зале, — пригласили участвовать уже широко известную, по своему великолепному мастерству намного превышавшую актерский уровень наших спектаклей Е. Д. Турчанинову. И случилась естественная вещь: публика сразу полюбила талантливую артистку, а она — публику и наш маленький театр. После этого первого спектакля редкая постановка проходила без ее участия. Мало того, Турчанинова стала в полном смысле этого слова душой и внутренним двигателем этого дела. Для меня это было счастьем: такое мастерство, такой опыт пришли на помощь моим молодым силенкам, лишенным всякого опыта.
Евдокия Дмитриевна пришла в рабочий районный театр в расцвете сил—и как актриса и как человек. Эта работа стала буквально ее второй жизнью: первой, конечно, была жизнь родного Малого театра. В каких только образах не увидел ее районный зритель. Это были хорошо ей знакомые, много раз игранные роли, которые она уверенно и мастерски доносила до зрителя. Русская турчаниновская речь, правдивая до бытовизма, а в то же время музыкально-поэтическая, и здесь помогала ей брать в полон без труда простого, не испорченного диспутами об «измах» зрителя. Кого бы она ни играла, она всегда была «в форме», всегда была увлечена. Сегодня — гоголевская сваха в «Женитьбе», а завтра молодая и лукавая Евгения в «На бойком месте». Тихая, вся на шепоте (прекрасный театральный шепот) — Арина Ивановна Ванюшина, разбитная певучая Устинья Наумовна («Свои люди—сочтемся»), потом неожиданно озорная и веселая бунтарка Варвара в «Грозе», и вдруг несчастная страдающая Готовцева в той невежинской «Второй молодости», которую прославил не только большой успех у публики, но и восторженный отзыв Александра Блока.
— А Турчанинова играет в этом спектакле? — спрашивали зрители у кассы.
— А Евдокия Дмитриевна будет участвовать в этой постановке? — интересовались товарищи из райсовета, утверждая очередную премьеру.
Я рассказывал Евдокии Дмитриевне об этой заинтересованности района, и она была не просто довольна этим, а — требовательная к себе — еще более серьезно, более отчетливо и «толково», как говорили в старом Малом театре, несла свои роли к зрителю. И она не раз признавалась, что такого простого и верного приема, понимания пьесы и образа от зрителя раззолоченного императорского театра она ждать не привыкла. По-моему, Евдокия Дмитриевна упивалась дыханием рабочего зала, впитывала в себя его страстную и горячую отзывчивость и, унося эти впечатления после спектакля домой, продумывала их, постигала и училась.

Она не была режиссером в формальном смысле этого слова, не значилась в этом качестве ни на одной программе и все же очень часто становилась им. Помню репетиции «Бедности не порок». Второй акт. Ряженые, хор девушек. На квартире Евдокии Дмитриевны стол сдвинут в сторону, и в зале, увешанном портретами с надписями всех знаменитых «стариков», собралась стайка молодежи, любителей, приглашенных мной для участия в этой картине. Сидят непривычно смирно (у знаменитой актрисы!), волнуются, на цыпочках переходят от портрета к портрету.
Но вот входит хозяйка, и какая живая жизнь, какое искреннее веселье, какие настоящие «святки» возникают в этом зальце! Евдокия Дмитриевна берет на себя роль Анны Ивановны (в спектакле она будет играть Пелагею Егоровну), чтобы вести и увлечь за собой еще робкую молодежь. И ведет. И увлекает. Вот она садится за рояль, находит тон для импровизированного хора, напевает отдельным участникам их голоса и сама ведет песню:
А кто у нас холост?
А кто неженатый?
Африкан-от холост,
Саввич неженатый.

Вместе с песней приходит все, что нужно, и зеленая молодежь расходится от приветливой хозяйки счастливая и воодушевленная. Всем понятно, как надо себя вести в спектакле, и не случайно зритель с теплым и сочувственным смехом встречает этот скромный и талантливый праздник прошлого.
Такие репетиции случались редко. Почти все исполнители играли уже много раз игранные роли: для того чтобы повторить текст и всем известные «казенные» мизансцены и ввести новых исполнителей на маленькие роли, обходились двумя-тремя, а иногда и одной репетицией. Когда же случались исключения, репетиций было больше и они были настоящими, веселыми и творчески наполненными. Тогда оживал старый, забытый спектакль, и возобновлялся ом в расчете не только на наш районный театр, а непременно повторялся и в других клубах и за пределами Москвы.
Трудно забыть возобновление знаменитой комедии польской писательницы Г. Запольской «Мораль пани Дульской» («Нравственные устои»). Буржуазная мораль резко осмеяна в этой пьесе, и благодаря этому возобновление комедии казалось полезным и полностью себя оправдало. Пани Дульскую играла Евдокия Дмитриевна. Это был замечательный, яркий сатирический образ. Из всего почти сплошь женского состава действующих лиц, помнится, только одна Турчанинова играла эту пьесу раньше. Удалось организовать целый ряд репетиций, а мне лично посчастливилось и присмотреться к творчеству артистки и невольного режиссера. Все репетиции вела Евдокия Дмитриевна. Она почти ничего не показывала, очень редко, в необходимых случаях объясняла, но ее тон, ее поведение не могли не подчинять всех исполнителей. Поведение Дульской создавало такой гнет для всех окружающих, что сквозное действие (а тогда таких слов не было в актерском обиходе) делалось для всех ясным и Турчанинова просто несла пьесу на крыльях своего комедийного темперамента.
Приглядываясь к тому, как работала Турчанинова, мне кажется, я подобрал ключ к ее жизни в образе. Тут-то и обнаружилось, что самое главное для нее, как. говорит ее действующее лицо (что говорит—это написано у автора). Почему так убедительна, так властна, так непоколебима в своих убеждениях эта насквозь фальшивая лицемерка Дульская—Турчанинова? Я ясно видел, что неотделимые друг от друга правда и сатира начинались с манеры говорить, с особой манеры произношения и дикции, вовсе не похожей на звонкую волжскую речь Варвары или Евгении, на речь всех по-разному обаятельных старушонок Островского, Гоголя, Найденова. Зерно образа искалось и находилось именно здесь.
Вот начало пьесы. — Энергичный темп: в дезабилье, в папильотках, шаркая ночными туфлями, Дульская проносится по темной комнате своего дома, как его дух и хозяйка, со свечой в руке.
— Хе-ся! Ме-ля! Вста-вать! — будит она своих девочек. И в этом голосе, словно он не может быть тише, в непреклонности этого приказа чуть-чуть отражается и то, что еще не стряхнут сон, что хотелось бы еще полежать в постели.
Видно, что ведение дома для пани Дульской тяжелое ярмо, но так же ясно видно, что она никому не позволит на это ярмо посягнуть. Ее мораль — прежде всего «я», «мой дом», «мой муж», «мои дети». И надо слышать, как она произносит эти слова. В течение трех действий на пани и ее дом сыплются неприятности; с какой стойкостью она их отражает! Сын Збышко сошелся с горничной Ханкой; в либеральном порыве он хочет на ней жениться. Сколько хлопот, сколько денег надо, чтобы поставить все на место согласно морали Пани Дульской. И все это ей удается. Об эту мораль — по существу жестокую и звериную — разбивается и разобьется все хорошее. И смеешься и ненавидишь. Но Турчанинова (Да! сегодня она стала Дульской) не знает никаких сомнений. И словно сами собой возникают удивительные музыкальные находки. Пани отдыхает, она пьет кофе с подругой: какая перемена ритма, позы, какая искусно найденная фальшивая томность речи. Какая вязь из неудающихся ласковых интонаций в разговоре с корыстной теткой Ханки, прачкой Тадраховой, которую надо подкупить. И снова — под занавес пьесы, когда все напасти отступили перед моралью пани Дульской, — она проносится по той же комнате, и снова:
— Хе-ся! Ме-ля! Фе-ли-ци-ан! Так же обычно, как каждый день, но сегодня на полтона выше.
Сидя на этих репетициях, я начинал понимать, почему А. Н. Островский любил слушать, именно слушать спектакли Малого театра из-за кулис.
Когда в театре готовился мольеровский «Тартюф», все роли были у артистов «игранные», репетиций по тогдашнему обыкновению было нужно немного. Однако их число пришлось увеличить: Евдокия Дмитриевна играла Дорину, и ее все время не удовлетворяло, как произносится стихотворный текст.
Вопрос был не в том, чтобы стихи просто произносились точно. Стихотворный текст создает особую музыкальную атмосферу в спектакле, становится важным элементом сценического действия, игры. Молодежи, занятой в репетициях, на всю жизнь давался пример любви к сценическому стиху, пример того, как можно извлекать из него для лепки сценического образа.
Все богатство и разносторонность образа Дорины в исполнении Турчаниновой раскрывали не главные большие сцены (вроде сцены с Оргоном в первом действии), но больше всего те маленькие реплики, иногда отдельные «О!» или «Ах!», которыми эта роль полна. В конце концов получалась вовсе не традиционная театральная субретка, а полная жизни, умная и веселая руководительница своих хозяев, контакт с сегодняшним зрителем находился легко. И не случайно на одной из репетиций Евдокия Дмитриевна сказала мне, игравшему в финале роль офицера:
— Федя, давайте сократим ваш монолог. Ведь это Мольеру было необходимо так льстить королю. А восхвалять Людовика XIV сегодня на Таганке... Я понимаю — классика... Ну, словом, давайте это короче!
И она была права. В этой кажущейся мелочи было больше простого и осмысленного признания огромной веры в действенную силу спектакля, в связь старинной правды театра с подлинной правдой сегодняшнего дня, чем в десятках велеречивых лекций.
Что же касается стиха на сцене, то всю свою жизнь Евдокия Дмитриевна, с благоговением вспоминая своего дорогого учителя А. П. Ленского, передает нам его уроки. Рассказывая о Ленском в роли Фамусова, она всегда выразительно подчеркивает, какую помощь и опору для своего замечательного и оригинального образа нашел он в самой мелодии стиха, в ритмах этой грибоедовской роли-партии.
Такое внимательное отношение к речи, к фразе действующего лица, поиски в слове, в мелодии всего внутреннего богатства образа было бы мелко назвать влюбленностью — это настоящая и глубокая творческая любовь. Научиться ей нельзя, ею надо заразиться. Тогда гоголевская Анна Андреевна в «Ревизоре» вся, со всеми подробностями на наших глазах рождается из ее «прононса», а живая, торопливая болтливость Сеткиной («Вторая молодость» П. Н. Невежина) до конца раскрывает эту добрую, но пустую сплетницу.
Прежде всего через слово любит Турчанинова своих героинь. Эту любовь актриса несет к своему зрителю. Кажется, так легко и просто «влезть в шкуру» такой же советской старой учительницы, какой является она для всех нас («Крылья» А. Корнейчука). Но вот ей достается совсем не похожая на нее роль, роль врага, роль плохой, несоветской женщины («Тайная война» В. Михайлова и Л. Самойлова). Мне не пришлось ее видеть в этом спектакле. Но мне посчастливилось слышать, как она, нахмурив брови, говорила об этом образе:
— Я люблю ее играть. Это — надо. Такая, знаете, враждебная... мешающая... ну, словом, не наша...
И по брезгливой складке губ, по обозленной интонации я уже вижу, что этой даме не поздоровится в исполнении Евдокии Дмитриевны.
И все эти ее образы получаются такими живыми, естественными, потому что артистка просто и естественно, всем своим-существом живет в нашей действительности, так же как жила в своей молодости среди героинь Островского и его наследников.
Так и начала она эту подлинную советскую жизнь в первый очень трудный период новой .жизни. Работая в Малом театре и став в центре совсем нового, едва ли не первого в Москве районного рабочего театра, она явила пример того, как должен вести себя советский актер. Имея большой успех как актриса, она никогда не пыталась охранять свое положение первой актрисы и любимицы публики чем-либо, кроме самой игры. Дело и новый зритель — прежде всего. Я ни разу не слышал от нее фраз об актерской этике, о моральных принципах поведения. Она об этом, по-моему, и не думала. Ее единственным желанием было, чтобы не ее личное, а общее, тем более связанное с любимым Малым театром дело шло хорошо, чтобы больше всего от этого дела выигрывал зритель. Именно она втягивала в спектакли района все большее количество своих товарищей. Прежде всего появился ее постоянный партнер Н. К. Яковлев (Бальзаминов, Белугин); он возобновил шедшую еще в Новом театре Ленского пьесу М. К. Северной «Никудышники и солидные люди», в которой была острая антикулацкая направленность и которую наш зал воспринимал с горячим сочувствием. Она же привела к нам Е. И. Найденову (Катерина в «Грозе»), А. А. Остужева (Хлестаков). Наконец, при полном восторге зала удалось вовлечь в нашу работу и О. О. Садовскую, переигравшую на нашей сцене много чудесных ролей; состоялись и гастроли В. Н. Давыдова (Подколесин в «Женитьбе» и ряд других ролей).
С какой радостью участвовала в этих спектаклях Евдокия Дмитриевна, словно сознательно отодвигая себя на второй план, как радовалась успеху гастролеров, шумному, искреннему, а иногда (например, на спектаклях с О. О. Садовской) стихийному, захватывающему!
Прошло несколько лет. Театр имени Сафонова стал официальным районным филиалом Малого театра. Если театр сделал многое для рабочего района в культурном отношении, то и район, по признанию многих мастеров театра, сильно помог в политическом росте театра. Так и хочется напомнить, что счастливой свахой в этом большом деле была Устинья Наумовна, Фекла Ивановна — сваха классической русской комедии — Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
Достаточно назвать тех, кого Евдокия Дмитриевна воспитывала в школе, чтобы понять животворность ее уроков. Это. А. А. Парамонова, В. А. Царева, Н. К. Свободин, С. М. Вече-слов, П. А. Оленев. Со многими из них мне приходилось подолгу, много и увлеченно работать. Учеников Евдокии Дмитриевны всегда легко узнать на первых же репетициях по особой любовной жадности к слову автора, по умению разгадать его вслух, вкусно, с наслаждением нести речь образа зрителю. Все они говорят каждый в своей манере, каждый в образах пьесы раскрывает свою индивидуальность. И это свидетельствует о том, что любовь к слову—не результат формальной казенной выучки.
Каждый из них на всю жизнь запомнил действительно поучительный для всей сценической жизни рассказ своей преподавательницы. Я слышал его и от них и от нее самой.
— Когда я была ученицей в классе Александра Павловича Ленского, — рассказывала Евдокия Дмитриевна, — как-то сижу на спектакле в Малом театре и Надежда Михайловна Медведева особенно, больше, чем всегда, меня взволновала. Слушаю и поражаюсь, как просто она говорит: никакой подачи, никакого театра. Вот так же просто, как мы все разговариваем в жизни, так и она говорит слова своей роли, словно это не роль, не выученные наизусть реплики. Так мне это пришлось по душе, что всю ночь после спектакля не спала, все свои школьные отрывки про себя проговорила. И получается, и самой нравится. Завтра, на уроке Ленского, я так и заговорила. Александр Павлович остановил репетицию.
— Что это вы, Дунечка, бог с вами — как заговорили?
Я все чистосердечно и объяснила: вчера слушали Надежду Михайловну... она так просто говорила... мне понравилось... вот я и решила попробовать...
Александр Павлович сперва засмеялся, а потом стал серьезным и сказал очень строго:
— Надежда Михайловна говорит просто, это верно, да разве это такая простота? Разве можно к тысячам зрителей, под огнями рампы и софитов выходить с будничной, обыденной речью: она так же тускнеет, как ваше лицо превращается в бледное пятно, если вы его не подгримируете, не подведете глаз. Это не игра, не театр, а просто скука!
И дальше он говорил и о музыкальной поэтичности речи и об игре. Объяснял то, что было действительной школой Малого театра. А Евдокия Дмитриевна, передавая завет учителя своим ученикам, добавляла многое из собственного опыта и опыта своих товарищей. Говорила о стихах, о возвышенных текстах, о том, что, находясь в определенных настроениях, решая исполнительские задачи, непохожие на то, чем мы заняты каждую минуту, актер, если он искренен, не сможет говорить как в обыденной жизни, что это не может иметь никакого отношения к напыщенности, к декламации, к внешнему пафосу. «— Возвышенное не должно казаться возвышенным. Действующее лицо иначе и не может сказать»; «Ради бога, не подменяйте простоты вульгарной простинкой. Это легко и пошло».
Теперь, к счастью, прошло то время, когда ограниченные люди настойчиво и сознательно пытались сделать эту «вульгарную простинку» чуть ли не выражением социалистического реализма на сцене. В борьбе с этой, так сказать, принципиальной серостью многим помогали вкусы, привитые Евдокией Дмитриевной, и ее пример.
Отношение Турчаниновой к молодежи вообще (и не только к ее ученикам) вызывает уважение и благодарность. Когда группа молодежи отделилась от стариков и создалась Студия Малого театра, отношения с отдельными представителями «стариков» сложились у этой группы по-разному; с некоторыми образовался полный разрыв. Но каждый из нас всегда считал Евдокию Дмитриевну нашим другом. Не было нового спектакля, на который она бы к нам не приходила, о котором она бы задушевно (иногда сердито!) не побеседовала с нами; не было внутритеатрального события, на которое она бы не отозвалась — цветами, подарками, письмом или телеграммой; не было случая, чтобы мы обратились к ней за помощью и она бы нам отказала.
А обращаться к ней за указаниями приходилось нередко. Кажется, например, что ни одна наша постановка пьес Островского не обходилась без ее участия.
От простых рассказов о том, как раньше игралась эта пьеса, от объяснения обычаев и обрядов до отдельных выражений, слов и ударений в словах мы познавали свой материал глубже, понимали традиционное, от Островского идущее смысловое значение текстов. И уже совсем не могли обойтись без ее указания, когда дело доходило до старинной русской песни, деревенской, городской или «жестокого романса». Она знакомила нас и с манерой исполнения песни—не актером или актрисой, а теми пастухами, писарями, купеческими дочками, которых мы не застали.
— И-де моя отрада,
Сережа па-сту-шок?

— Вот на пути село большое...
(«Женитьба Бальзаминова»)
Сколько правды и выдумки, сколько смеха, сколько настоящего творчества звучало снова на этих встречах в этом уютном зальце в квартире известной артистки, чудесного, настоящего товарища.
Турчанинова и русская песня на сцене — это могло бы быть темой самостоятельного исследования. Дело не в том, что она просто хорошо поет. Она поет так, как следует петь на сцене, в образе. Бесконечное количество характерных оттенков остро подхваченных в жизни черточек всегда развивает образ, его жизнь; не случайно у многих из нас хранятся фотографии Евдокии Дмитриевны в роли певца Леля из «Снегурочки» Островского,— это одна из ее первых ролей на сцене Малого (Нового) театра. Режиссер — все тот же Ленский — знал, кому доверить этот трудный, насквозь пронизанный солнцем и песней образ.
Помню поющую разгулявшуюся Варвару в «Грозе»:
А я млада до поры,
До утренней до зари...
Не декорацией, не световыми эффектами, а пением Варвары — Турчаниновой создавалась вся атмосфера этой страстной колдовской купальской волжской ночи, где свои Варвара с Кудряшом и где не миновать гибели Катерине и Борису.
А вот знаменитое в свое время «Ночное» Мих. Стаховича. На каком-то торжественном спектакле в Малом театре уже после революции была один раз показана эта одноактная пьеска. Дедушка Михеич — В. Н. Давыдов, Ванька — Н. К. Яковлев. Дунька — Е. Д. Турчанинова. Ванька и Дунька по пьесе — почти мальчишка и девчонка. Яковлеву с Турчаниновой пришлось сбросить с плеч много лет, тряхнуть стариной, вспомнить •свою сценическую молодость. И каким же настоящим праздником это вышло, праздником игры, юмора и лирики, праздником песни и пляски! Рядом с добрым ворчуном перед нами полчаса прожила влюбленная деревенская пара, живая, словно чудом перенесенная на сцену из деревни середины XIX века, с полотен Венецианова, из некрасовских стихов. Все эти «чаво», «будя», все особенности местного говора и деревенские повадки были налицо, и они звучали вовсе не как внешние атрибуты «бытовизма», которые так опошляют иногда хорошую игру талантливого актера, — в них звучала русская народная душа.
И это в особенности относилось к песням.
Зал ликовал не оттого, что актеры очень хорошо играли, а оттого, что радостно чувствовал: если в страшном прошлом во г эти три человека: старик, парень и девка—наши предки— могли так уверенно и просто жить, любить, петь, плясать у котелков над костром, где варится картошка, как же радостно завещано жить, дружить, творить свое искусство нам.
В том, как передавалось это со сцены, и в том, как, буквально бушуя восторгом, откликался зритель, было проявление того, что я, не стес

С ">Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр

К юбилею великой русской актрисы Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, мы публикуем воспоминание народной артистки СССР Э.А.Быстрицкой

С Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр и поднималась по лестнице, а из лифта выходила она, я смешалась и как-то очень застенчиво произнесла: «Здравствуйте…». Евдокия Дмитриевна остановилась и спросила: «Вы кто?». А меня уже знали. Это после «Тихого Дона» было. Я расстроилась и растерялась. Тогда, заикаясь, сказала, что я актриса Быстрицкая, которую приняли в театр. Она ответила: «А я Евдокия Дмитриевна Турчанинова. Здравствуйте». Я поняла, что здороваясь, нужно всегда называть свое имя, отчество. В Малом театре так и делают. Те, кто только что приходят, пока еще не знают этого. Но тоже будут…

(Из интервью на «Радио России», сентябрь 2003 г.)

14 марта исполняется 135 лет со дня рождения великой русской актрисы Евдокии Дмитриевны Турчаниновой (1870-1963).

Татьяна Александровна Еремеева любезно согласилась встретиться и побеседовать о своей великой партнерше.

ЛЕГЕНДЫ МАЛОГО ТЕАТРА. ЕВДОКИЯ ТУРЧАНИНОВА

14 марта исполняется 135 лет со дня рождения великой русской актрисы Евдокии Дмитриевны Турчаниновой (1870-1963). Малый театр всегда славился своими актерами, среди которых особое место занимали пожилые мастера сцены. В середине прошлого столетия в театре работали три великие старухи: Александра Александровна Яблочкина, Варвара Николаевна Рыжова и Евдокия Дмитриевна Турчанинова. Все три – плоть от плоти Малого театра и верные ученицы своих гениальных педагогов Гликерии Николаевны Федотовой и Александра Павловича Ленского.

От своего учителя дочь капельдинера Дуня Турчанинова переняла главное – трепетное отношение к звучащему со сцены слову. Именно через него лучшие мастера Малого театра передавали сущность изображаемого персонажа. «В Малом театре был свой «тон», – писал актер Ф.Н. Каверин. – Это не просто общая тональность сценической речи. Этот тон, которым так дорожили, который несли от щепкинских «Ревизора и «Горя от ума», был существом и спектакля, и театрального воспитания, и национального значения театра. Это было сценическое мироощущение, его ликующая мажорность, при которой сказать фразу просто, как в жизни, значило бы сказать неправду, сфальшивить». Мастерски владеть речевым аппаратом и таким образом быть в состоянии поддержать этот «тон» молодые актеры добивались не сразу. Об этом сама Евдокия Дмитриевна Турчанинова рассказывала так: «Красоту мелодии речи я узнала от Медведевой и Федотовой... Пленившись этой простотой, я стала подражать ей, не учитывая, что простота – это огромное искусство, достигаемое упорным трудом. Я начала бормотать, что называется, «спустя рукава», радуясь, что говорю так «жизненно», и не думая о том, что говорю для зрителя в огромном зале театра, а не для себя. За эту вульгарную фальшивую «простоту», за непонимание я получила нагоняй от Ленского». Тем не менее, услышь Александр Павлович свою ученицу лет через 20-30, краснеть ему бы не пришлось. С годами Турчанинова не просто овладела в совершенстве этим искусством, но стала, как говорили в театре, энциклопедией русского слова.

Турчаниновой не всегда приходилось играть только в высокохудожественных пьесах; особенно неблагополучно дело с этим обстояло в предреволюционные годы. Как отмечала младшая коллега Турчаниновой Елена Николаевна Гоголева, положение актрисы в театре осложнялось тем обстоятельством, что в свое время «из двух премьеров на героические роли – Горева и Южина – она предпочитала Горева. Несмотря на всю воспитанность и деликатность Южина (Руководившего в те годы Малым театром. – К.Ц.), в его отношении к Турчаниновой был холодок». Принося Евдокии Дмитриевне свои поздравления по случаю 35-летия ее сценической деятельности в 1926 г., А.И. Южин сам признался в отсутствии внимания к ней как к творческой личности, сказав: «Вот перед кем я виноват, так это перед вами».

«Старухой» Евдокия Дмитриевна стала гораздо раньше того времени, как подошла к соответствующему возрасту – еще в училище. Успех ее в возрастных ролях оказался настолько значительным, что соответствующее амплуа приклеилось к ней намертво и долгое время Турчанинова играла и молодых девушек, и старух. Самое значительное место в ее репертуаре абсолютно закономерно заняли роли в пьесах Островского. Во многих пьесах («Трудовой хлеб», Гроза», «Свои люди – сочтемся» и т.д.) Турчанинова сыграла в разное время по три роли, в комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше» – все четыре женские образа, а в «Воеводе» – все пять. Всего же репертуарный список Турчаниновой включает 373 роли.

Об актерских военных бригадах написано очень много. Хочется лишь напомнить, что в 1942 г. одну из бригад в возрасте 72-х лет возглавила Евдокия Дмитриевна Турчанинова. «Среди артистов бригады, – пишет в своей книге актриса Малого театра Елена Митрофановна Шатрова, – наибольший успех имела Турчанинова. Молодые бойцы видели в ней бабку, седоусые генералы мать. И для всех она была частицей дома, семьи. Турчанинова читала в концертах монолог матери из пьесы В.Гусева «Слава»... Лишь только на импровизированной фронтовой сцене появлялась Турчанинова-Мотылькова, воцарялась тишина. Глаза бойцов глядели на нее с такой сыновней любовью, что не ответить им подлинным материнским словом было нельзя. И Турчанинова отвечала. «Сыны мои...» – начинала она слегка дрожащим голосом, протягивая к бойцам огрубевшие на осеннем ветру руки... После концерта к Турчаниновой подходили офицеры, девушки-лейтенанты и солдаты, обнимали ее, называли «мамашей»... Иные плакали. Плакала и она».

Война не помешала Турчаниновой сыграть одну из своих лучших комедийных ролей в спектакле по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». В 1957 г. он был экранизирован, и возможность оценить Евдокию Дмитриевну – миссис Хиггинс была сохранена для следующих поколений любителей театра.

Призыв Сталина снимать по 5-6 художественных фильмов в год оставил без работы большое количество кинематографистов, которые повернулись лицом к театру и стали снимать на пленку спектакли ведущих московских театров. Именно благодаря этому обстоятельству мы и теперь можем видеть Турчанинову в роли княгини Тугоуховской («Горе от ума», 1952), Глафиры Климовны Глумовой («На всякого мудреца довольно простоты», 1952), Мавры Тарасовны Барабошевой («Правда – хорошо, а счастье лучше», 1951), Богаевской («Варвары», 1953). В 1956 г. Е.Д. Турчанинова снялась в телевизионном спектакле «В чужом пиру похмелье» по пьесе А.Н.Островского. Запечатлена на кинопленке и роль госпожи Гранде («Евгения Гранде», 1960).

За два года до 90-летия Евдокия Дмитриевна делилась своими творческими мечтами: «Я очень хотела бы сыграть роль Татьяны Марковны Бережковой в инсценировке романа Гончарова «Обрыв» и бабушки в инсценировке повести Достоевского «Игрок»... Я жду также от наших драматургов пьесу с полноценным образом советской матери или бабушки». Этим планам не было суждено сбыться: «Обрыв» в Малом театре пошел лишь через 30 лет, «Игрока» не ставили вообще, подкачали и советские драматурги.
Малый театр для людей, подобных Турчаниновой, был домом, в котором они жили, чьи беды и радости воспринимали как свои собственные. Исключительно внимательное отношение Турчаниновой к молодежи, готовность помочь и морально и материально делала ее авторитет недосягаемым. Вспоминает Елена Николаевна Гоголева: «Я строила дачу. Нужны были деньги. К кому обратиться за помощью? Конечно, к Евдокии Дмитриевне. «Евдокия Дмитриевна, можете мне одолжить нужную сумму?» – «Приходите завтра». – «Но я не знаю, когда смогу вам отдать». – «Отдадите, когда появится возможность». Она ходила смотреть молодых исполнителей по многу раз, прямо и нелицеприятно, внимательно и умно разбирала и оценивала их работу. Она прекрасно понимала людей. Все, кто влюблялся или разводился, шли плакаться к Евдокии Дмитриевне и находили у нее мудрый совет и понимание».

К счастью, сейчас еще можно встретить людей, знавших Турчанинову лично и даже работавших с ней на сцене. Среди них актриса Малого театра, народная артистка России Татьяна Александровна Еремеева. С Турчаниновой она играла в трех спектаклях – «Волки и овцы» Островского, «Пигмалион» и «Ярмарка тщеславия» Теккерея, над постановкой последней Еремеева работала вместе со своим мужем – Игорем Ильинским. Вместе они сделали из огромного романа пьесу, а впоследствии Татьяна Александровна помогала вводить Евдокию Дмитриевну на роль мисс Кроули, которую до этого играла Яблочкина.

Татьяна Александровна любезно согласилась встретиться и побеседовать о своей великой партнерше. «Когда я пришла в театр, она была уже очень пожилая. В Малом театре я с 1944 г., так что сейчас я старше, чем она тогда была. Евдокия Дмитриевна была очень приветлива и благосклонна к молодым актерам. Ей была присуща удивительная скромность: старалась везде проходить незаметно, почти никогда не выступала ни на каких собраниях, хотя была членом худсовета Малого театра. Была сосредоточена в самой себе. Конечно, она безумно любила театр и шла туда всегда нарядно одетой, в шляпке. Была удивительно преданна своему делу: никто ее никогда не заменял, никогда не жаловалась, что она больна.
Роль Мурзавецкой («Волки и овцы» Островского) тогда играли три актрисы: Пашенная, Яблочкина и Евдокия Дмитриевна. Из всех трех Мурзавецких самая правильная, самая умная, самая сосредоточенная на своем деле, самая закрытая и необщительная была Мурзавецкая Турчаниновой. В 1958 г. мы ездили на гастроли в Болгарию и Румынию. В Болгарии Турчанинову вместе со всей группой артистов пригласили в какое-то село. И она поехала! Ее вели под руки, она шла по дорожке и очень живо всем интересовалась и расспрашивала обо всем. В другой раз, в Бухаресте, на улице нас остановил один человек и говорит: «Я доктор, вчера смотрел ваш спектакль «Волки и овцы». Больше всех мне понравилась Турчанинова!». «Почему именно она?» – «Потому что она ни на чем не настаивает, она дает зрителю дофантазировать». Эти моменты я с радостью вспоминаю.
Евдокия Дмитриевна была ко мне внимательна, приветствовала меня, когда я вошла в спектакль «Горе от ума» и стала играть Наталью Дмитриевну Горич. Она смотрела и кивала головой: мол, все правильно. Никаких советов и поправок она мне не делала. Но однажды сказала: «Как Вы красиво одеты, Вам нужно сделать портрет в этом туалете».
Однажды она пожелала приехать на дачу к Игорю Владимировичу, хотела погулять на природе. Он тогда ее привез на машине. К Ильинскому она очень хорошо относилась, уважительно, даже подарила ему свою фотографию, большую такую, наклеенную на паспарту. Евдокия Дмитриевна была очень одиноким человеком. Были, конечно, у нее какие-то помощники. Но я думаю, как же трудно ей было! Жила она напротив кинотеатра «Россия», в здании ВТО, которое сгорело. И что удивительно, в Евдокиин день, в день ее именин – 14 марта, каждый год, сколько я помню, у нее был день открытых дверей. Заходи, кто хочешь, с Yтра и до позднего вечера. Я всегда стеснялась, но однажды решилась придти. Тогда все было просто, все приходили без цветов, без какого-либо подношения – не так, как сейчас. Евдокия Дмитриевна всех встречала в дверях, провожала в столовую, приглашала занять свободное место. В комнате стоял огромный накрытый стол с угощениями и всюду люди. Я пришла к ней часа в два дня, она меня встретила: «Танечка, спасибо, что пришли!». Я была потрясена: за столом, на другом конце сидела дочка Марии Николаевны Ермоловой. Я села ближе к нашим – Велехову, Цыганкову. Народу было очень много: критики, директора театров – серьезные люди. Кто-то вставал и уходил, кто-то приходил. Я думаю, какое же у Евдокии Дмитриевны было желание сделать добро! Ведь ей и разговаривать-то ни к кем много не приходилось: так, присядет с кем-нибудь на десять слов и все!
В какой-то момент мы ее из виду потеряли. Из всех трех великих старух я к ней относилась наиболее сдержанно, но с полным добрым сердцем. Когда болела Яблочкина, я однажды навестила ее в больнице. А когда болела Евдокия Дмитриевна, никто не говорил, где она и что с ней.
Турчанинова была очень тонкая актриса: она никогда ничего лишнего на сцене не делала. Никаких отсебятин, никаких резких движений. Она всегда была очень верна автору. Это очень важно. Их трех великих старух Малого театра она была внутренне самая сложная и, может быть, самая богатая. Никогда она не просила ролей.
В «Пигмалионе» она играла роль маман – миссис Хиггинс. Это была англичанка с головы до ног. Я смотрела на нее и каждый раз думала: эта женщина может быть только такой. Лишь иногда у нее рот покривится с юмором – и все понятно. Каждый раз она приносила свой собственный взгляд на роль. Никакого грима, никаких характерных черт она не использовала. Только костюм и внутренний посыл – выражение лица!»

В 1959 г. Всероссийское театральное общество выпустило книгу, посвященную творчеству Е.Д. Турчаниновой и давно уже ставшую библиографической редкостью.

Yтро.ru
Константин ЦАРЕГРАДСКИЙ, 14 марта, 02:24