Новости

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Б.И. НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

3.
Великая Октябрьская революция широко открыла двери для нового зрителя. Народные массы получили возможность посещать спектакли самых лучших театров нашей страны. С новым зрителем в театр пришли новые задачи не только организационного порядка, но и творческого.
Помещения театров не могли вместить всех желающих посмотреть тот или иной спектакль. Необходимо было найти такие формы обслуживания зрителя, чтобы охватить как можно больше народу. Выезды артистов театра непосредственно на предприятия и явились этой новой формой.
В эпоху первых лет после Октября для выездных спектаклей не было ни соответствующих театральных помещений, ни хороших клубов: обычно для этих целей предоставлялись либо пожарные сараи, либо разрушенные церковные помещения, либо приспособленные к праздничным дням цехи, где была поставлена сцена для выступления артистов. Необычными были и условия для технического проведения спектаклей актерами: оформление, грим, костюм.
Прежде всего встал вопрос: кто может выезжать на эти спектакли? Конечно, старые мастера сцены: М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. И. Южин иногда могли оставить стационарное помещение Малого театра и выехать в такие места, где были более или менее приспособленные театральные помещения, как, например, Серпухов, Орехово-Зуево и другие фабрично-заводские клубы или театры.
В основном в выездных спектаклях были заняты артисты среднего поколения, к которым и принадлежала в то время Е. Д. Турчанинова.
Турчанинова всегда любила широкое общение со зрителем. Она никогда не отказывалась от поездок, не боясь размеров и качества помещений, в которых должны были проходить спектакли. Еще в 1916 году она от организации артистов выезжала с подарками для солдат на Кавказский фронт, где в условиях фронтовой обстановки выступала с концертами. Естественно, что после Октября Евдокия Дмитриевна и ее товарищи, с которыми она играла Островского, Мольера, Шиллера и ряд других пьес, с особенной радостью откликнулись на участие в выездных спектаклях.
Выступая в этих спектаклях, Е. Д. Турчанинова почувствовала, что зрители мало обращают внимания на декорации, которых там почти не было, \\\\\\\'и на костюмы, в которых выступали артисты. Помещения, в которых приходилось играть, были холодные, и поэтому перед спектаклем администрация обычно просила у зрителей разрешения, чтобы артисты выступали одетыми в пальто.
Несмотря на такое нарушение законов театрального представления, на сцене создавалась творческая атмосфера благодаря жадному восприятию содержания пьесы и живому участию зрителей в развертывающихся перед ними сценических конфликтах. Зрители бурно реагировали в отдельных моментах спектакля, где по ходу пьесы добро побеждало зло, где бедный отстаивал свои права перед богатым, где угнетенный побеждал угнетателя...
Эта взволнованная аудитория вызывала и у актеров подъем творческих сил. Евдокия Дмитриевна поняла, что зрителя увлекало главным образом раскрытие внутреннего содержания того действующего лица, которое изображал актер.
Вот здесь-то перед Турчаниновой и встал вопрос: так ли актеры вскрывают суть авторского замысла, как это нужно в современной обстановке? А отсюда она пришла к необходимости пересмотра своих творческих позиций по отношению к классическим пьесам. Особенно наглядно это проявилось в пьесах Островского.
В «Бешеных деньгах» и до революции и после нее Е. Д. Турчанинова играла Чебоксарову-мать.
Прежде в Малом театре «Бешеные деньги» играли как салонную комедию. Чебоксарова была немного наивной, немного смешной, страдающей мамашей, желающей пристроить свою красавицу-дочь, найти для нее выгодную партию.
В новой постановке пьесы, осуществленной после Октябрьской социалистической революции, Турчанинова пошла по линии углубления социальной сущности образа.
Она поняла, что главное в пьесе не устройство судьбы Лидии. Пьеса давала картину положения дворянства в конце 80-х годов прошлого века. Актриса выдвигает на первый план линию помещицы-дворянки, спасающей свою судьбу через благополучие дочери. Чебоксарова перестает быть наивной во многих случаях, где вопрос касается денег и карьеры будущего супруга Лидии. Когда заходит разговор о казенных или чужих деньгах, глаза Чебоксаровой загораются жадным блеском и рушатся все нравственные устои...
Подобное решение образа Чебоксаровой вскрывало социальную сущность дворянства, класса, уходящего с исторической арены жизни, и, наоборот, подчеркивало деятельность Васильковых, деловых людей нового типа.
Вспоминая свое прежнее понимание роли Чебоксаровой, Турчанинова удивлялась тому, как просто и наивно трактовался ею образ, который впоследствии доставил ей такое творческое наслаждение, так как возможности решения тех или иных психологических моментов в образе Чебоксаровой оказывались беспредельными, и каждый новый спектакль в каком-нибудь куске пьесы давал возможность для нового, более глубокого проникновения в образ.
Особенно интересной была сцена Чебоксаровой с Кучумо-вым (в исполнении этой роли Костромским) во втором акте, когда Чебоксарова признается в том, что денег на широкую жизнь уже не хватает, а муж присылает из деревни все реже и меньше. Кучумов со слезливым пафосом вспоминает о прежней роскоши дворянства. Пользуясь тем, что старик расчувствовался, Чебоксарова с еще большей силой просит помочь ей выпутаться из тяжелого материального положения.
Необыкновенно интересно поведение Чебоксаровой — Турчаниновой в третьем акте, в те моменты, когда она, узнав, что Васильков не миллионер, а просто деловой человек, сама пытается взяться за устройство будущей жизни молодых супругов и дает Василькову советы, каким должен быть человек в жизни, чтобы обеспечить своей семье роскошную жизнь.
«Бешеные деньги» явились первым пробным камнем в изменении подхода к работе над образом. В следующих работах Е. Д. Турчанинова все более глубоко и более активно искала социальных корней в решении того или иного образа классического репертуара. Это подняло ее творчество на новую, более совершенную ступень, и при ее умении влиять на партнера, при наличии в спектакле единой режиссерской мысли, она сделалась ведущим мастером нового поколения советских актеров в Малом театре.
В то время советский театр мучительно искал новые формы решения спектакля. На многие сцены советского театра проникли формалистические тенденции. Не избежав этого и Малый театр. Но старые мастера Малого театра, в том числе и Евдокия Дмитриевна, даже в спектаклях, созданных режиссерами-формалистами, умели преодолевать эти тенденции.
Спектакль «Недоросль» Фонвизина, поставленный в 1923 году в Малом театре режиссером Н. О. Волконским, нес в себе все основные недостатки формалистической постановки. Пьеса подавалась в стиле «церковного» представления. В пышных костюмах, в золоте и ярких красках декорации явно чувствовалось желание подчеркнуть стиль церковного действа. Но такие замечательные мастера Малого театра, как Турчанинова, Массалитинова, Костромской, Васенин, Аксенов, преодолевали формализм режиссера, и многие сцены спектакля шли реалистически.
В небольшой роли Еремеевны, няньки Митрофанушки, Е. Д. Турчанинова раскрывала трагедию глубоко страдающей крепостной женщины, прожившей всю свою многотрудную жизнь около тиранки-барыни. В одной из сцен спектакля, где Простакова бьет ни в чем не повинную Еремеевну, старая нянька, оставшись одна на сцене, не зная, с кем поделиться своим горем, горько рыдала перед иконой. В этом обращении к иконе был не только религиозный момент, вполне свойственный Еремеевне, но \\\\\\\'и отражалась вся безвыходность горькой доли несчастной, замученной старой няньки.
Чрезвычайно интересно проанализировать еще одну работу Евдокии Дмитриевны — в пьесе Островского «Бедность не порок». На протяжении своей творческой жизни она играла в ней две роли: Анну Ивановну (это было до революции) и Пелагею Егоровну в двух вариантах.
Роль Анны Ивановны, так же как и роль Варвары в «Грозе», сыграна была Евдокией Дмитриевной вместе с ее любимым партнером Яковлевым, который играл в спектакле «Бедность не порок» роль купчика Разлюляева.
Анна Ивановна, молодая вдова, живет в доме у Торцовых после смерти мужа, потому что осталась без средств. Несмотря на тяжелую обстановку в семье, где законом является не только слово, но и взгляд «самого», Анна Ивановна всегда сохраняет бодрость духа, теплую приветливую улыбку и умение в песне и лихой пляске забыть о своей тягостной жизни.
Евдокия Дмитриевна долго не расставалась с любимым образом Анны Ивановны, и даже после Октября еще долго радовали зрителей ее веселый смех, прекрасное пение и пляска второго акта.
Позднее, при пересмотре постановки «Бедность не порок», Евдокия Дмитриевна выступает в роли Пелагеи Егоровны. Здесь с особенной настойчивостью она пытается найти подход к более глубокому и правдивому решению образа русской женщины.
Пелагея Егоровна в старой трактовке была скромной хозяйкой дома, воспитанной на домостроевских традициях «Жена да убоится мужа своего». Ее роль в пьесе не занимала ведущего места: она рассказывала, сочувствовала, вздыхала и плакала. Но действенная часть ее роли как-то уходила от исполнителя.
Во второй редакции Евдокия Дмитриевна постаралась глубже осветить положение Пелагеи Егоровны. В доме, где царит старый купеческий быт, женщина во всех отношениях подчинена мужу... Для того чтобы опротестовать то или иное распоряжение мужа и выйти из невыносимого положения, нужно было приложить много изворотливости, женской хитрости и умело расставить семейные силы.
Пелагея Егоровна — Турчанинова, соблюдая внешнюю форму подчинения мужу, все время ищет путей для того, чтобы помочь дочери стать ближе к избраннику ее сердца — Мите. Какой-то безмолвный контакт существует между ней, Анной Ивановной, нянькой, дочерью и Митей и, в конце концов, даже Любимом Карпычем. Ее безмолвный протест, холодность по отношению к Коршунову, желание отодвинуть срок окончательного решения вопроса о замужестве дочери и. наконец, открытый протест против мужа, в третьем акте ярко выявили действенную линию роли. Пелагея Егоровна — Турчанинова с ее великолепной русской, московской речью, добрым и на этот раз не испуганным лицом, с ее бесконечной любовью к дочери и радостью при благополучном исходе делает предельно обаятельным этот классический образ русской женщины в драматургии Островского.
Говоря о «Бедности не порок», нельзя не остановиться на том замечательном ансамбле исполнителей, который участвовал в двух вариантах постановки этой пьесы и вместе с Евдокией Дмитриевной удерживал его в течение многих-многих лет в активном репертуаре Малого театра. Это Яковлев — Разлюляев и Любим Торцов; Давыдов и Костромской—Коршунов и Гордей Карпыч — Шамин.
Комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на протяжении своей семидесятилетней сценической жизни на сцене Малого театра всегда считалась спектаклем высокого мастерства. В комедии участвовали такие крупнейшие представители старой и современной труппы Малого театра, как Медведева, Рыкалова, Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Южин, Рыжовы, Яблочкина, Климов, Массалитинова, Пашенная, Зубов, Зражевский, Яковлев, Шатрова, Царев, Ильинский, Владиславский. Е. Д. Турчаниновой были созданы образы богатой московской купчихи Турусиной и матери Глумова.
Эта комедия остро сатирически рисует жизнь и деятельность молодого Глумова, старавшегося создать себе карьеру и получить богатую невесту с помощью значительных людей высшего московского общества, воздействуя на них путем тонкой интриги и лести.
Основной темой дооктябрьской постановки спектакля были взаимоотношения между Глумовым и Мамаевой. Остальные действующие лица участвовали в развитии этой \\\\\\\'интриги в комедийном плане.
После Октябрьской революции, когда коллектив Малого театра стал пересматривать наследие творчества Островского, эта пьеса получила новое звучание, что ставило ее в ряд с сатирическими произведениями Салтыкова-Щедрина. Главным в спектакле стали не взаимоотношения Глумова и Мамаевой, а разоблачение нравов московской знати и богатого купечества.
Среди наиболее значительных представителей этого общества мы видим генерала Крутицкого и купчиху-миллионершу Турусину.
Турусина обладает крупным капиталом, который дает ей право иметь около себя кучу приживалок, странников и странниц, снабжать средствами пророчествующих проходимцев типа Ивана Яковлевича и распоряжаться судьбой бедной племянницы.
Турусина у Турчаниновой не просто скучающая московская богачка, а человек, дающий тон окружающему ее обществу.
Другая роль, которую играла Евдокия Дмитриевна в последних вариантах спектакля «На всякого мудреца» и которую нам до сегодняшнего дня сохранил объектив киноаппарата,— это роль матери Глумова.
В первом акте комедии, в разговоре с матерью, Глумов, давая себе характеристику, говорит: «Я умен, зол и завистлив,— весь в вас, маменька».
Вот по этой линии и пошла артистка в создании образа Глумовой. Пров Михайлович Садовский, который был постановщиком последнего варианта, очень высоко ценил исполнение Е. Д. Турчаниновой этой роли и говорил, что за всю его сценическую жизнь в пьесе «На всякого мудреца», — а он играл Глумова еще будучи студентом второго курса театрального училища,— он не видел более острого и верного раскрытия этого образа.
Глумова в исполнении Турчаниновой активно участвовала в конфликте своего сына с обществом и тем самым приобрела значение первостепенного персонажа.
В 1926 году Малый театр поставил пьесу К. А. Тренева «Любовь Яровая». В ней нашли отражение главные конфликты эпохи гражданской войны. Глубоко реалистически выписаны образы не только положительных героев, боровшихся за становление и утверждение новой жизни, но и образы врагов. Большое место в пьесе заняли судьбы интеллигенции, ее роль и место в революции.
Мастера Малого театра в лице Пашенной, Турчаниновой, Рыжовых, Гоголевой, Садовского, Кузнецова, Сашина-Никольского, Костромского, Головина, Лебедева и других создали спектакль, который вошел в историю советского театра.
Е. Д. Турчанинова — профессорша Горностаева — типичная представительница той категории русской интеллигенции, которая не сразу поняла и приняла Октябрьскую революцию. Сам профессор Горностаев легко и просто находит свое место в новой жизни, и только ряд непредвиденных и досадных событий в его жизни мешает ему сразу заняться работой, которой ждег от него новое, революционное поколение людей. Жена его плохо понимает происходящее вокруг. Для нее самое важное и самое дорогое — это благополучие ее семейного очага, спокойная обстановка для работы профессора,— этому она посвятила всю свою жизнь. Ей кажется, что новые беспокойные люди не дадут возможности продолжать Горностаеву его замечательную работу, и потому в первой части пьесы она их остро ненавидит за то, что они то арестовывают, то отпускают несчастного профессора. Но когда белые, на которых профессорша так рассчитывала, что они вернут ей прежний уклад жизни, при ближайшем рассмотрении оказываются жадными и жестокими авантюристами, когда в сцене второго акта в жарком споре с протоиереем выясняется, что и церковь, которую она привыкла любить и уважать с детства, тоже пошла по пути помощи белым,— Горностаева теряется, она не находит в себе точки опоры, и в последних ее действиях мы ясно чувствуем, как постепенно открываются глаза у этой по существу своему хорошей женщины для того, чтобы понять и почувствовать подлинное место русской интеллигенции в жизни нового общества.
Так звучала трактовка образа Горностаевой в великолепном исполнении Е. Д. Турчаниновой.
После создания спектакля «Любовь Яровая» артист Малого театра М. С. Нароков инсценировал замечательное произведение Глеба Успенского «Растеряева улица». Это — одно из ярчайших произведений, отражающих жизнь и нравы российской захолустной провинции николаевской эпохи. На сцене Малого театра во всей своей неприглядности встали образы дореформенной России. Спектакль, поставленный очень верно и точно самим автором инсценировки, получил широкое признание советской общественности.
В «Растеряевой улице» Е. Д. Турчанинова выступила в роли Балканихи. Балканиха — сильная, уверенная в себе старуха-начетчица. Получив когда-то возможность читать церковные книги, она нашла в этом способ воздействовать на окружающих ее людей. Благодаря сильному и властному характеру Балканиха заставляет уважать себя: устраивает разные дела, с которыми обращаются к ней жители Растеряевой улицы Она их и учит и воспитывает. Ее твердая походка, острый взгляд, ее умение разговаривать с людьми тоном непререкаемой убежденности создают ей высокий авторитет, а у некоторой части обывателей даже страх.
Таков образ Балканихи, созданный Е. Д. Турчаниновой в пьесе «Растеряева улица», образ человека темного, но сильного, имеющего власть над запуганными и слабыми людьми и строящего на этом свое благополучие.
1930 год. Постановка комедии Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Декорации художника Иванова в несколько конструктивном стиле в основном верно воссоздали один \\\\\\\'из уголков московского захолустья. В работе над пьесой актеры использовали традиции, идущие от самого автора. Новое понимание прошлого способствовало созданию острого и верного спектакля.
Основным персонажем пьесы является Крутицкий (в исполнении Н. К. Яковлева) — чиновник в отставке, всю свою жизнь посвятивший глупому, бессмысленному накоплению денег, которые он теряет в конце пьесы и умирает.
В этом спектакле Евдокия Дмитриевна создала образ мещанки Мигачевой, одной из представительниц «дикого, свирепого и дурацкого племени», окружающего Крутицкого. Что-то тупо-куриное есть в поведении ее героини. Мигачева — Турчанинова одновременно и жадна, и хитра, и сентиментальна.
«Плоды просвещения» Малый театр вторично поставил в 1932 году. К сожалению, эта работа театра над комедией Толстого несла в себе, особенно в работе режиссера-постановщика, черты формалистического решения спектакля. Однако мастера Малого театра: Яблочкина — в роли Звездинцевой, Радин и Костромской — в роли Звездинцева и Е. Д. Турчанинова — в роли кухарки — преодолели формалистический замысел режиссера и сохранили в своем творчестве реалистическую трактовку образов Толстого.
В работе над ролью кухарки Евдокия Дмитриевна испытывала сильное влияние образа, созданного О. О. Садовской. Трудно было отделаться от того впечатления, которое производила Ольга Осиповна в свое время на Турчанинову. Но надо было преодолеть это влияние, надо было принести новое ощущение, что и дала актриса в раскрытии образа.
Кухарка в исполнении Турчаниновой — это самобытный, сильный русский характер, женщина, трезво оценивающая разницу между теми, кто живет наверху, в роскошных хоромах, и теми, кто работает не покладая рук в подвале на кухне. В ее рассказе о господах убедительно прозвучал вечный конфликт между хозяином и работником, между богатыми и бедными, между трудящимися и лодырями. Ее заразительный смех, ее доброе отношение к близким по классу людям, ее желание помочь им правильно и глубоко отражают характер простой русской женщины.
В инсценировке произведения О. Бальзака «Евгения Гранде» Е. Д. Турчанинова выступила в роли матери Евгении — мадам Гранде. Эта работа Евдокии Дмитриевны заслуживает особенного внимания.
Дом Гранде — это крепость, где царит золото, которое решает все взаимоотношения. Папаша Гранде — буржуа, владелец виноградников, винодел. Свои доходы он хранит у себя, а выдавая деньги на хозяйство, требует точного учета истраченных денег. Для него сгоревшая свечка является поводом для серьезного расстройства на целый день. Размышляя о судьбе своей дочери, Гранде прежде всего думает о том, чтобы по возможности выгоднее выдать ее замуж.
Мадам Гранде — забитое, не имеющее права голоса в доме существо. Ее обязанности ограничиваются воспитанием дочери, заботами о муже и ведением хозяйства. Ее огорчают недоразумения с мужем, возникающие на почве хозяйственных расходов. Она постоянно озабочена тем, как устранить конфликты между желаниями подрастающей дочери и отцом. Личная жизнь матушки Гранде ограничивается всепоглощающей любовью к дочери. Для дочери она готова на все жертвы.
В создании образа Гранде Евдокии Дмитриевне чрезвычайно помогло то обстоятельство, что она с самых молодых лет своей творческой жизни умела находить и отражать в образе национальные черты. Турчанинова — Гранде — подлинная француженка. Это выражается во всем: она думает и чувствует как француженка. Это значит, что она в своих психологических решениях отдельных сцен исходит из особенностей быта и психики женщины французского буржуазного общества. Умение носить костюм, жест — в ней все глубоко национально и абсолютно верно. А грустные большие выразительные глаза мадам Гранде особенно в сцене, которая предшествует ее кончине, оставляют неизгладимое впечатление. Тесный творческий контакт Евдокии Дмитриевны с партнерами — Белевцовой, Зеркаловой, Межинским, Велиховым, Грузинским и другими — создал прекрасный спектакль, который до наших дней украшает сцену Малого театра.
Два раза в своей творческой жизни Евдокия Дмитриевна обращалась к созданию образа Арины Галчихи в драме Островского «Без вины виноватые».
Арина Галчиха — женщина, берущая на себя заботу о детях, матери которых почему-либо не могут воспитывать их около себя в доме; она не брезгает и всякими другими «делами».
Галчнха воспитывала сына артистки Кручининой. Спустя двадцать лет Арина Галчиха, ставшая глубокой старухой, вновь встречается с Кручининой и, конечно, уже не помнит о судьбе ее сына — вот основная линия роли Галчихи.
В старых постановках дореволюционного периода исполнительницей этой роли была О. О. Садовская. В первой редакции своего исполнения Турчанинова создавала этот образ по установившимся традициям. Но в дальнейшей работе это ее уже не удовлетворяло.
Галчиха—Турчанинова (в последней редакции 1948 г.) в прологе — женщина сильная, самоуверенная, знающая цену себе и тем «делам», которые она делает. Зарабатывая на своих клиентах деньги, она пользуется в их среде большим уважением и доверием. Галчиха хорошо одета. У нее добродушно-благополучный вид. Она уверенно и даже немножко свысока разговаривает со своими клиентами. Болезнь сына Кручининой и необходимость сообщить об этой болезни матери не вызывают у Галчихи большого беспокойства: она знает свои права и обязанности в этих темных делах.
Арина Галчиха через двадцать лет. В силу целого ряда обстоятельств, вероятно, сорвавшись на некоторых делах и операциях, она спускается все ниже и ниже со своих благополучных позиций, превращаясь в назойливую нищенку-попрошайку. Но жажда наживы, любовь к деньгам даже в этой слабоумной и дряхлой нищенке вызывает энергию: она постоянно следит за приезжающими в город богатыми женщинами для того, чтобы, пользуясь своим жалким видом, выпросить у них более или менее обильное вспомоществование. Такой она приходит к Кручининой. Когда Кручинина узнает в ней прежнюю Галчиху и, умоляя нищенку вспомнить о судьбе ее сына, раскладывает перед старухой кучу кредиток, у Галчихи — Турчаниновой \\\\\\\'жадностью загораются потухшие глаза; сила денег возвращает ей память...
Вот эта внутренняя сила, которая под влиянием жажды заработать воскрешает в больной Галчихе сознание, передана Турчаниновой в последней редакции спектакля с предельной точностью. Ее Галчиха не театрально-мелодраматический образ, а живой человек.
В 1940 году коллектив Малого театра в третий раз на своем творческом пути соприкоснулся с драматургией Горького, поставив пьесу великого писателя «Варвары». Прежние встречи театра с драматургом были в 1918 году—»Старик», а в 1935 году — «Враги».
С большим творческим волнением подходил коллектив к работе над пьесой «Варвары». Глубокая работа по вскрытию текста, бережное и внимательное отношение к образам Горького, правильное и точное разрешение конфликтов пьесы, изучение особенностей эпохи пьесы и, наконец, высокое режиссерское мастерство постановщика спектакля К. А. Зубова и артистов, претворявших на сцене образы Горького, помогли создать спектакль, занявший одно из крупнейших мест в истории не только Малого, но и советского театра.
Много говорили и писали об этом замечательном спектакле, который с предельной яркостью вскрывает содержание горьковской пьесы, показывающей сущность варваров, как обитателей маленького провинциального города — купцов, подрядчиков, чиновников, мещан всех возрастов,— так и приехавших в этот город представителей буржуазной интеллигенции, инженеров— строителей железной дороги.
В жизни маленького городка и конфликтах, которые происходят перед глазами зрителя, чувствуется явное приближение катастрофы в будущей революции для людей, олицетворяющих собой уходящие классы. Замечательный образ старой представительницы дворянства Богаевской создала в этом спектакле Е. Д. Турчанинова. Если в процессе своих деловых, родственных, любовных и бытовых взаимоотношений все действующие лица не чувствуют, как они катятся к краю пропасти, Богаев-ская — Турчанинова, мудрая женщина, прожившая большую жизнь, много видевшая и пережившая, чувствует и понимает, что дело ее класса кончается, что придет новый класс, который, может быть, не сразу, но заставит жизнь выйти из гнилого болота.
Богаевская — Турчанинова в сценах ее с молодежью, в сцене спора с городским головой и особенно в конце пьесы, в своем монологе, как бы подводит итог прошлой жизни, которую она трезво оценивает с точки зрению своего класса.
Работая над ролью Богаевской, Е. Д. Турчанинова сумела найти глубокое философское решение образа
Внешнее решение образа, то есть ее манера держаться, манера говорить, слушать, умение всматриваться в собеседника своими мудрыми глазами, наконец, умение носить костюм, двигаться — будут подлинной школой для будущего поколения актрис, которым придется работать над созданием и развитием этого замечательного горьковского образа, так как кино на века сохранило нам спектакль, созданный великолепными мастерами Малого театра.
Комедия Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» занимает особое место в творческой жизни Е Д Турчаниновой.
С первых лет своего пребывания в Малом театре она включается в работу над созданием ряда образов в этой комедии.
В юные годы Евдокия Дмитриевна играла Поликсену, внучку Барабошевой, вместе с Н. К. Яковлевым, который в то время исполнял роль Платона Зыбкина. В последующие годы Евдокия Дмитриевна создает образ матери Платона, вдовы Зыбкиной. В первые годы после Октябрьской революции Турчанинова—Барабошева-мать. В 1941 году Турчанинова вторично вернулась к созданию образа купчихи Барабошевой.
Сюжет этой комедии несложный. Приказчик Платон Зыбкин, служащий богатой фирмы «Барабошева-вдова с сыном». нарушает принятые нормы общежития и старинные обычаи Замоскворечья: он позволяет себе указывать хозяину на ряд его личных недостатков, открывает жульничество главного приказчика Мухоярова, осмеливается спорить с «самой», стоящей на недосягаемой высоте хозяйкой фирмы Маврой Тарасовной Барабошевой. И, что самое страшное,— внучка Барабошевой и дочь хозяина Поликсена увлекается молодым и бесстрашным борцом против установившихся домостроевских порядков Платоном.
Целый ком различных подлостей и мерзостей обрушивается на голову несчастного приказчика, и все это делается как бы на законном основании. Погибнуть бы Платону, если бы не случайный приход в дом Барабошевых старой любви хозяйки дома — отставного унтер-офицера Силы Грознова. Понравился Платон Грознову, и он при встрече с Маврой Тарасовной, припугнув ее раскрытием их тайной любви в молодые годы, дает возможность восторжествовать правде над силами зла в этом доме.
В дореволюционные годы, да и в первые годы после Октября пьеса игралась как веселая комедия, в которой особо подчеркивались и немножко наивная и смешная любовь Поликсены и Платона, и неожиданность встречи Мавры Тарасовны и Грознова, и ловкость няньки Фелицаты в разрешении тех или иных конфликтов.
В последней постановке театру удалось найти новое, доселе не имевшее места решение этого спектакля: театр постарался найти социальное решение конфликта, который происходит в пьесе. Основу конфликта составляли борьба нового понимания жизни со старым, домостроевским, отношения хозяина и работника, право молодости на искреннюю, простую и чистую любовь, не затуманенную расчетом.
В лице Барабошевой — Е. Д. Турчаниновой сконцентрировалось все самое реакционное и косное, против чего борется молодое поколение героев пьесы.
С первого выхода Барабошевой — Турчаниновой на сцену ее глаза, ее речь, медлительная, внешне спокойная, временами даже любезная, несли в подтексте строгое, беспощадное отношение и к родным и к служащим. Даже ее любимая внучка, осмелившаяся нарушить волю бабушки, приговаривается Бара-бошевой равнодушно, даже с улыбкой, к такой страшной жизни в будущем, что девушка грозит нахожить на себе руки.
Жестокая непоколебимость Мавры Тарасовны в решениях. ее насмешливое отношение к своему сыну и его главному приказчику Мухоярову, которого она видит насквозь, г предельной яркостью передаются актрисой в отдельных сценах спектакля. Вот близкий ей человек — нянька Фелицата, которая отдала дому Барабошевых почти всю свою жизнь и которая укрывала в свое время молодую хозяйку от беды во время ее романа с молодым Грозновым. Теперь, когда Фелицата проявила много любви и заботы о своей воспитаннице Поликсене, с какой жестокостью, забыв о прошлом, пытается Барабошева выбросить старую няньку из дома, как негодную ветошь.
При неожиданном появлении в ее доме унтера Грознова Барабошева — Турчанинова обнаруживает такую необыкновенную трусость, испуг, растерянность, что выпускает все вожжи из-своих крепких хозяйских рук.
Еще одна необычная сторона образа Барабошевой подчеркнута Турчаниновой в этом спектакле — лиризм. Когда Барабошева почувствовала, что Грознов по-прежнему питает к ней теплые дружеские чувства, что зла он ей причинить уже не сможет, между двумя стариками вспыхивает теплый огонек воспоминания о далеко ушедших днях первой любви. Перерождается в этот момент Барабошева — Турчанинова, жестокая купчиха-хозяйка, ее глаза необыкновенно теплеют, и перед зрителем возникает образ молодой красавицы — Мавры Барабошевой, любившей Грознова.
В сцене встречи с Грозновым артистка с необыкновенной тонкостью выявляет все переживания Барабошевой, от звериного? испуга до воспоминаний о далеких днях своей молодости.
Последний вариант постановки комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше» отличается превосходным ансамблем мастеров Малого театра. И, говоря о творчестве Е. Д. Турчаниновой, нельзя не сказать о почти музыкальных решениях отдельных сцен в этом спектакле. В. Н. Рыжова, Н. К. Яковлев, Ф. А. Григорьев, Н. И. Рыжов, А. В. Карцев и молодые представители труппы Малого театра создали спектакль, который в течение пятнадцати лет не сходит со сцены Малого театра. Звукозапись сохранила этот спектакль в нескольких вариантах, а объектив
кино отразил живые образы, созданные мастерами Малого театра.
Одной из недавних встреч Е. Д. Турчаниновой с драматургией Островского было участие ее в комедии «Волки и овцы».
И здесь мы опять встречаемся с двумя образами, созданными артисткой: Анфусой Тихоновной и Мурзавецкой.
Анфуса Тихоновна — глупая, но хитрая бедная тетка Купа-виной, которая поставлена в ее доме как глаза и уши Мурзавецкой, чтобы следить за каждым поступком Купавиной. Она всегда немножко «себе на уме», и моментами кажется, что она умышленно говорит глупости. Особенно интересно поведение Анфусы Тихоновны — Турчаниновой в сцене третьего акта при встрече с Аполлоном Мурзавецким. Здесь ее испуг и любопытство являются ведущим началом. Ее манера держаться, носить костюм, ее жест и речь создают типичный образ приживалки богатого дворянского дома.
Турчанинова — Мурзавецкая — это яркая представительница промотавшего свои богатства дворянства. Потерявшая материальную основу жизни, эта женщина идет на подлог, чтобы добыть себе средства к жизни. Но все ее махинации проделываются под покровом святейшей чистоты, и ни один человек из окружающих не может допустить мысли, что Меропа Давыдовна способна на мошенничество. Только ловкий и проницательный делец Беркутов раскрывает в Мурзавецкой авантюристку, что приводит к краху ее «коммерческие» затеи. Таков образ, созданный Турчаниновой в этой замечательной комедии Островского
Пьеса Льва Толстого «Живой труп» — одна из последних работ Малого театра.
Каренина — Турчанинова — представительница знатнейшей русской фамилии, глава семьи, аристократка, мать, обожающая своего единственного сына.
Каренина — Турчанинова являет собой образ сухой, предельно эгоистичной хранительницы традиций российского дворянства. Ее острые холодные глаза смотрят со сдержанной теплотой только на сына, а иногда более внимательно останавливаются на людях, с которыми ее сын связан. Но главное для нее даже не любовь к сыну, а целостность и чистота рода Карениных. Нет такой жестокости, на которую она не пошла бы во имя охраны дворянского герба Карениных.
Внешность артистки великолепно сливается с ее внутренним образом. Подобранная сухая фигура, тонкие губы, большие глаза, скупой, сдержанный жест — таков еще один образ, созданный Турчаниновой в галлерее классических образов нашей драматургии.
Народная артистка Советского Союза Е. Д. Турчанинова— одна из славных представительниц старшего поколения мастеров советского театра.
Воспитанная в лучших реалистических традициях и заветах великого Щепкина и Островского, участвуя в спектаклях русской и западной классики вместе с проставленными актерами Малого театра, Евдокия Дмитриевна достигла совершенства актерского мастерства.
Послеоктябрьский период в жизни и творчестве Турчаниновой является особо значительным: он характеризуется глубоким переосмыслением мировоззрения и творческих методов артистки. Турчанинова после революции безраздельно поставила свое искусство на службу народу. Постоянное общение с народом — выездные спектакли на фабрики и заводы, большая общественная работа — подсказало тонкому художнику Турчаниновой необходимость по-новому подойти к решению раньше игранных ею классических ролей.
Переосмысление классических образов в соответствии с задачами времени еще больше углубило мастерство талантливой актрисы, и она завоевала своим искусством подлинное уважение и любовь у народа.