Новости

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

НИКОЛАЙ КАПИТОНОВИЧ ЯКОВЛЕВ

Вспоминать своих товарищей по искусству, по Малому театру, уже ушедших из жизни, для нас, актеров старшего поколения, это не только возможность снова окинуть глазом попутно и свою жизнь, но и передать молодому поколению и нашим потомкам творческий опыт замечательных художников русской сцены.

И вот с необыкновенной живостью и ясностью встают в памяти образы товарищей, и среди них в первую очередь вспоминается Николай Капитонович Яковлев.
Целый ряд долгих, долгих лет Николай Капитонович был моим партнером, и, может быть, в силу этого я могла его больше наблюдать и как актера, и как человека, и как товарища. Это был скромный человек, настоящий товарищ, великолепный, яркий, еще недостаточно изученный и освещенный талант.

О его таланте надо говорить и говорить, собирать даже крохи воспоминаний о нем, нежно, полнее изучить его творчество, как незаурядное явление в жизни русского театрального искусства. Это необходимо делать потому, что самой характерной чертой Николая Капитоновича было полное отсутствие саморекламы, абсолютное неумение говорить о себе, «преподнести себя»,— он был скромность скромности при необыкновенной одаренности.

Наши замечательные учителя — Александр Павлович Ленский и Осип Андреевич Правдин — сумели в нас воспитать собственным примером уважение к русскому искусству как выражению духовной жизни нашего великого народа.

Становясь актерами, поступая в театр, мы словно принимали постриг, смотрели на свое дело как на подвиг и отдавали театру безоговорочно жизнь, все помыслы, испытывая священный трепет перед искусством и перед нашей alma mater — Малым театром.

Николай Капитонович принадлежал к числу тех актеров, у которых отношение к искусству, к театру было не просто серьезное, а благоговейно серьезное и строгое.
Яковлев своей чудесной, многогранной одаренностью обратил на себя внимание с первых шагов в драматической школе. Уже с первого курса его начали занимать в разных пьесах. Он поражал нас гибкостью восприятия, умением схватить типические черты образа, особенно в ролях классического репертуара.

Среднего роста, прекрасно сложенный, голубоглазый, он всем обликом сразу же вызывал чувство симпатии. И голос у него был под стать его внешности — тенор задушевный, чисто русский. Особенно захватывал его голос при исполнении русских народных песен. Когда он пел, мне всегда вспоминались «Певцы» Тургенева. В песне он выражал и остроту, и задушевность, и тоску, и удаль. Однажды в молодости мы играли с Николаем Капитоновичем «Ночное» М. Стаховича на гастролях в Варшаве, и наши песни, по ходу пьесы, так увлекли варшавян, что, хотя многие и не понимали русского языка как следует;
они все-таки требовали повторения. Это казалось невозможным, потому что нарушало цельность впечатления от пьесы, но публика не успокоилась до тех пор, пока мы не спели снова, чтобы иметь возможность продолжать спектакль.

Николай Капитонович принадлежал к тем счастливым избранникам судьбы, талант которых не только рождается вместе с ними, но растет быстрее человека, властно завладевает им, влечет его за собой. Таким людям нет надобности выбирать профессию.
Яковлев родился актером.

В глухой Рязани прежних лет, его родном городе, не было постоянного театра. Изредка туда заглядывали гастролеры. Цирк был единственным представителем профессионального искусства. Цирк и был первым возбудителем таланта Николая Капитоновича. Он увлекался им страстно, самозабвенно и интуитивно выбирал из цирка то, что ближе к театру,— клоунаду, остроту формы, живость слова, находчивость, импровизацию. В цирк он играл и дома. У него имелись костюмы клоуна, сшитые из двух старых теткиных платьев, а на скопленные деньги, даваемые ему родителями на завтраки, он приобретал другие необходимые для клоуна вещи: позументы, бахрому, войлочный колпак, грим.

Его «публика» — соседи, домочадцы — была в восторге от его выступлений. «Успех» еще больше раззадоривал фантазию талантливого мальчика, и он каждый раз разнообразил свои выступления.

Абсолютный музыкальный слух позволял Яковлеву без всякого руководства разыгрывать на гармонике вальсы и польки. Когда же он столкнулся с хором Славянского, то его интерес к цирку уступил место увлечению капеллой. С тем же жаром и самозабвением юный Яковлев играет по-серьезному в капеллу. Все «артисты» его цирка превращаются в членов капеллы. Неумеющие петь заменяются другими соседними мальчиками и девочками. И все запели... Успех полный, юные артисты нередко награждаются аплодисментами, а больше всего организатор этого «народного хора» — Яковлев, работающий под Славянского.

Но и цирк и хор Славянского были отброшены и забыты, как только Николай Капитонович соприкоснулся с живым словом, покорившим его до конца жизни.
В концертах приезжавших на гастроли в Рязань артистов Малого театра — Осипа Андреевича Правдина, своего будущего учителя, и Александра Ивановича Южина — Яковлев познает силу живого слова и его неотразимую власть. Труд драматического артиста становится путем и смыслом его жизни.

Знакомство с замечательным рассказчиком И. Ф. Горбуновым подкрепляет его решение.
Книжка рассказов Горбунова куплена, и с этого дня та же публика — близкие и знакомые — с восторгом слушает, смеясь, когда смешно, и плача, когда грустно, рассказы Горбунова, а позже Гоголя и Пушкина в исполнении Яковлева. Такой отклик слушателей, по словам самого Николая Капитоновича, очень обязывал его, и он с особой тщательностью готовился перед публичными чтениями.

Круг публики расширяется. Николай Капитонович постепенно делается в Рязани известным как талантливый чтец. Его привлекают в любительский драматический кружок, и 1 февраля 1889 года Николай Капитонович двадцатилетним юношей впервые выступает как актер в пьесе Островского «Не так живи, как хочется» в роли Еремки-кузнеца.

Рязанский успех не кружит головы талантливого и уже признанного любителя. Он понимает, что настоящее искусство глубже, серьезнее и требует школы.

В драматическую школу в Москве Яковлев попадает человеком, уже побывавшим в «любительстве-губительстве». Но любительство не оставило в нем следа: ни штампов, ни вульгарности, ни грубости, ни шаржа, ни нажима на слова; чувство меры художника неизменно всегда с ним. Не было в нем и любительской небрежности к тексту, механического бормотанья слов — неуважения к автору.

Признание таланта Николая Капитоновича началось уже со школьной скамьи. Позже он поражал чудесной мелодией речи, чувством ритма, музыкальностью, изяществом и благородством движений. Его сочный, яркий темперамент покорял, вносил жизнь, динамику в спектакль. Яковлев понимал спектакль как хорошо слаженный и верно звучащий оркестр и вел свою партию в этом оркестре, верно чувствуя тон, никогда не снижая его, не давая «уснуть» партнеру, увлекая его за собой искромет-ностью разнообразнейших, все новых и новых интонаций, заражая партнера своим темпераментом, пробуждая в нем эмоциональность, расширяя и углубляя в нем творческие возможности. Он опрокидывал на партнера всю силу своего таланта, всю правду переживаемого, а не изображаемого им лица, создавая творческий контакт и ведя партнера за собой. Играть с ним было высоким наслаждением.

Никогда не было у него заученных интонаций,— он был неожидан каждый раз, заставляя и партнера всякий раз отвечать ему по-новому, несмотря на много раз игранную роль.
Быть актером для Николая Капитоновича значило жить и пережить сотни жизней на сцене, зорко вглядываясь в их социальную сущность, вскрывая глубину замысла автора и в совершенной форме донося его до зрителя. Он доводил воплощение образа до высокой правды щепкинского реализма — этого живительного источника русского искусства. Николай Капитонович, сам дитя народа, умел показать все величие души и человечность поруганных и угнетенных...

Николай Капитонович владел основной истиной искусства и сценического действия — умением слушать партнера. А уметь слушать партнера — значит жить на сцене, следить, не мешая партнеру, за его речью, за его мыслью. Вот откуда и неожиданность интонаций, и живая речь, и высокая правда.

Ощущение авторского стиля, языка было в нем сильно развито. И в самом деле, уже в построении фразы, в расстановке слов чувствуется индивидуальность автора, его манера письма. И вот донести аромат, благоухание творчества автора, сохранить Чехова в Чехове, Островского в Островском, Пушкина в Пушкине, Горького в Горьком, Гоголя в Гоголе, Шекспира в Шекспире — для актера задача трудная. Только подлинным художникам сцены дано это в полной мере. К ним несомненно принадлежал Николай Капитонович. Яковлев является образцом владения сценической русской речью, ее напевностью. Он умел пользоваться скороговоркой, тонко осваивал особенности сценического языка Гоголя, мягкость и характерность французской речи Мольера и глубину стихотворного и прозаического бытового языка Островского.

За свою более чем пятидесятилетнюю творческую жизнь на сцене Малого театра Николай Капитонович Яковлев создал пятьдесят четыре типа в пьесах Островского, входящие в триста тридцать три сыгранные им роли. Мало кто из столичных актеров может представить такой обширный репертуар.

Диапазон творческих возможностей Яковлева необозрим — от Кудряша в «Грозе» до Любима Торцова в «Бедности не порок»; от Тихона в той же «Грозе» до городничего и Хлестакова в «Ревизоре»; от Вани в «Ночном» до Грознова в «Правде—хорошо»; от обольстительного Фигаро до смешного искателя счастья Бальзаминова... Какое разнообразие! Как велика многогранность его таланта! И всегда во всем он был нов, характерен, поражал четким, легким рисунком роли, социальной зоркостью, глубиной правды, совершенством формы.

Передовые, прогрессивные идеи драматургии критического реализма нашли яркое отображение в образах, созданных Яковлевым.

Он умел уловить, подслушать поэтическую сущность нашего великого драматурга Александра Николаевича Островского, изобличающего острым пером, великолепным русским языком, верным изображением быта мрак жизни темного царства, в котором все лучшее погибало в неравной борьбе за право быть человеком, за право свободно мыслить. Кудряш Яковлева — до сих пор непревзойденный шедевр. Его Кудряш был свободная русская душа, человек, которому ничто не страшно; он знает цену всему, для него мир широк и просторен, с собой он возьмет и Варвару, в которой живет тоже вольный дух. Не было в нем грубой чувственности, особенно в сцене в овраге, что часто приходится видеть в театрах.

Верное понимание Яковлевым замысла Островского в образе Кудряша очень мне помогало в создании роли Варвары. Мы живо переносились в быт и жизнь героев «Грозы». Сцена свидания в овраге неизменно пользовалась огромным успехом и признанием публики. Мы увлекали за собой публику в сцене ночного свидания при луне: все было красиво, молодо, радостно, жизненно и поэтично.

Николай Капитонович, когда спрашивали о методе его творчества, говорил:
— Беру пьесу, внимательно читаю ее несколько раз, делаю отметки, что говорят действующие лица о том лице, которое я должен изображать, составляю его характеристику, продумываю мысль автора пьесы, представляю ясно изображаемое мною лицо, как он, по моему представлению, должен говорить и ходить, пробую произносить роль. Если это лицо историческое, делаю о нем справки и читаю то, что о нем написано. Затем пробую репетировать, учу роль. Я вообще учу свои роли на память очень старательно.

— Изображаемое мною лицо, — продолжает он, — я «ношу» всегда с собой, вернее, оно само «ходит» за мной до тех пор, пока не выльется в какую-то совершенно ясную форму. Мне всегда бывает неприятно, когда режиссер спектакля старается придать не ту форму, какую я хотел бы сам придать, насилует меня или старается учить, особенно с «голоса».

Я согласна с ним. У каждого художника сцены разные подходы к созданию роли, но общее одно у всех актеров разных школ — «влезть в кожу действующего лица», то есть зажить жизнью изображаемого лица. Этот великий щепкинский завет и есть традиция Малого театра, традиция верной, реалистической жизни на сцене. Точным воплотителем и хранителем этой традиции был и Николай Капитонович.

Яковлев бывал неспокоен, пока готовил роль, точно какой-то новый человек цепко охватывал его, мучил, делая его задумчивым, а иногда рассеянным. И вдруг во всем облике его появлялось какое-то просветление, наступало разрешение мучивших его вопросов. Делалось ясно: роль у него пошла, костяк ее формы готов. Дальше он будет разнообразить, придавать роли волнующую глубину, находить неожиданную характерность и увлекать за собой и партнеров и публику.

Для Николая Капитоновича театр — это прежде всего актер со всей полнотой его таланта, его вдохновенной глубиной коллективного творчества, силой живого, весомого слова. Он хотел все найти и разобраться во всем сам — вот почему так больно ранили Яковлева замечания режиссера, иногда грубо насиловавшие его творческую интуицию. Он свято верил в свободную интуицию художника. Так работали все большие актеры. Так поступал и Яковлев со своими учениками на драматическом отделении Филармонии, которое числилось с 1910 по 1922 год школой Малого театра и где он был профессором сценического искусства.

Вот что пишет одна из его учениц, артистка Марина Ивановна Миллиоти, вспоминая Николая Капитоновича как преподавателя: «Соображения по поводу «Горящих писем» Н. Гнедича я представила. Мне нравилось, что Николай Капитонович, выслушав все очень внимательно, говорит: «А не кажется ли вам...»— и высказывает свои предположения, вернее, немного подсказывает. Он не спорит, а разумно доказывает. Он будит вашу фантазию, осторожно наталкивая на нужное. И образ роли, сначала туманный, начинает проясняться — все ближе, ближе и... вдруг оживает. Это рождение образа большое счастье. Да, Яковлев заставлял нас думать, будил нашу фантазию и радовался, когда видел живой блеск в глазах ученика. Его талантливость заражала нас — как будто невидимые нити тянулись от учителя
к ученику.

«Горящие письма» — пьеса кружевная, построенная на паузах. Изящная пьеса! Николай Капитонович увлечен пьесой, он серьезен, тих и вдохновенен. Его даже не раздражает то, что мы с Володей Сафоновым — Краснокутским плетем «кружево» рисунка далеко не изящного... Мы стараемся и переходим от надежды к отчаянию и снова к надежде. А он сидит, смотрит и... молчит и только слушает, слушает...».

Из приведенного отрывка видно, что Николай Капитонович давал полную свободу ученикам разобраться самим в пьесе, возбуждая их инициативность, следя за ним», слушая все очень внимательно. Конечно, это бывало только в тех случаях, когда он видел живое начало в ученике и верил в его талантливость. В противном случае он мог бр1ть и беспощадным, горячим и резким, возмущаясь тем, что люди без искры способности и без достаточного уважения к искусству шли на сцену.

Характерной чертой Яковлева было то, что он умел доносить национальный колорит и весь внутренний мир героя, неотделимо связанный с внешним образом. Особенно это было заметно в исполнении им пьес Мольера и Бомарше. Надо правду сказать, что раньше Мольер Я Бомарше на русской сцене бывали тягучи и по-русски напевны. Николай Капитонович был настолько внутренне музыкален, что безошибочно чувствовал тональность французской речи, ее сжатость, убыстренный темп — не скороговорку, как часто у нас по-русски играли французов, а именно темп речи, присущий данной национальности. Мы с Николаем Капитоновичем на одной из репетиций предложили именно такую манеру читки Мольера, и Осип Андреевич Правдин признал ее правильность.

Я уже сказала, что Яковлев мыслил спектакль как оркестр, в котором у каждого своя партия, но в котором все сливается в общий музыкальный, ласкающий ухо речевой ансамбль. Каждый актер должен уметь взять верную ноту. Об этом же говорил и наш великий Михаил Семенович Щепкин, спрашивая одного из актеров, как тот будет играть.
— Ты мне дай ноту,— сказал он этому актеру.
— Ноту? — спрашивает актер.— Какую ноту? Для чего?
— Как для чего?! — восклицает Щепкин.— Для аккорда! Щепкин добивался помимо воплощения правды на сцене еще и музыкальной прелести ансамбля в разговорном языке.
Яковлев неукоснительно следовал этой великой щепкинской традиции, традиции Малого театра.

Чем больше проходит времени со дня кончины Николая Капитоновича, тем отчетливее встает его образ передо мной во всей силе его таланта. Нужно полнее рассказать о нем, чтобы наша молодежь, наши актеры следовали примеру этого замечательного мастера сценического искусства, сумевшего сочетать свой широкий, поистине великолепный талант с неустанным трудом. Он был образцом собранности, дисциплины, строгости к самому себе. Никогда не позволял никаких отсебятин, смешков на сцене, всегда был в образе, великолепно владел текстом и репетировал, обычно в полный тон, а не бормотал себе под нос, а в спектаклях не играл спустя рукава. Он был неутомимый труженик, прекрасный актер, держал высоко знамя театра, хранил его честь и достоинство.

Николай Капитонович был строг к себе во всех отношениях. Он понимал, что для подлинного художника мало обладать интуицией, ему необходимо быть всесторонне развитым человеком, иметь широкий кругозор. Он много читал, развивал себя. Во время гастрольных поездок Малого театра Яковлев имел возможность наблюдать и изучать быт, нравы, уклад жизни, национальные особенности и привычки народа. Кроме того, он с своим учителем Осипом Андреевичем Правдиным совершил заграничную поездку. Они объездили ряд городов Италии и Франции, посещали музеи и театры Видеть, наблюдать, запечатлевать виденное, накоплять творческий багаж было естественной потребностью Николая Капитоновича, как каждого настоящего художника.

Русское сценическое искусство, которому он беззаветно служил, он ставил выше западного по глубине, силе, правдивости и проникновению в сущность создаваемых образов, по его высокой гуманности, по его общественно-политическому звучанию. Малый театр он считал самым верным выразителем русского сценического искусства. Он не увлекался никакими новшествами: ни натурализмом, ни символизмом и т. п., считая, что на сцене должна быть жизненная правда, претворенная в правду сценическую и облеченная в высокохудожественную форму, то есть то, что мы называем реализмом.
С 1 сентября 1907 года в течение тринадцати лет Яковлев преподавал в Филармонии. Ему было присвоено звание профессора драматического искусства. Он пользовался большим авторитетом и любовью учеников. В репертуаре их занятий были пьесы классические, современные и водевиль. Многие ученики Николая Капитоновича работали (и работают сейчас) в провинции и в Москве, их охотно приглашали антрепренеры, приезжавшие на выпускные экзамены.

Яковлев работал в Малом театре и как режиссер. Он возобновил «Грех да беда на кого не живет», в 1914 году поставил «Свои собаки грызутся»; в 1916 — «Зачем пойдешь, то и найдешь». Обе пьесы шли с большим успехом. В 1916 году он был назначен очередным режиссером. Возобновил «Волки и овцы». В 1924 году состоялась баллотировка на звание заслуженного артиста республики, и Яковлев был выбран труппой единогласно.
Один за другим встают в памяти созданные им роли — образцы высокого мастерства; их, к сожалению, невозможно подробно перечислить на этих нескольких страницах, но мне бы хотелось все-таки дать хотя бы некоторое представление о том, как он играл, какое впечатление оставлял на зрителя.

Яковлев с такой полнотой и темпераментом отдавал себя каждому спектаклю, что, когда он уходил со сцены, казалось, что отзвуки его горячего темперамента как будто еще оставались на сцене.

Вспоминаю его в роли Кочкарева в «Женитьбе». Его Кочка-рев был энергичен, заразителен, вся роль велась как будто на одном дыхании.
Его Ноздрев в «Мертвых душах» был красочен, широк, шумен, бурен в своем нахальстве, выписан острыми гоголевскими мазками. Делалось страшно за людей, которые попадали в руки такого Ноздрева. Так велика была его цепкость, его манера «обвивать корнями», что создавалась атмосфера безвыходности.

Если превосходным городничим на русской сцене, на мой взгляд, был Макшеев, то следующим за Макшеевым шел Яковлев. Он был не только подлинным гоголевским персонажем, но еще и оставался в образе до конца роли, что очень редко наблюдается: обычно в роли городничего бывает неверен конец, может быть, потому, что для нее у актеров не хватает силы.

Разлюляев Николая Капитоновича в «Бедности не порок» был настолько совершенен, что положительные герои казались перед ним бледными. В тусклой приказчичьей конторе вдруг распахивалась дверь и появлялся Разлюляев — Яковлев в лисьей шубе, накинутой на плечи, в лихо заломленной на голове бобровой шапке, с гармоникой в руках: «Здравствуйте, братцы!» И точно свежим морозным воздухом солнечного зимнего дня и жизнерадостностью наполнялась сцена, и зрительный зал восторженно приветствовал любимого актера. Благодаря необыкновенной обаятельности созданного Яковлевым образа купчика Разлюляева за широкой и горячей душой артиста исчезали недостатки и отрицательные стороны разлюляевского характера.

Играть с Яковлевым, когда он выступал в роли Бальзаминова, было большим праздником. Я играла и мать и сваху. Особенно я любила то место, где мать и Бальзаминов разговаривают в потемках и он увлекает ее своими мечтами. Сила, искренность его переживаний были так велики, что сцены не было, а была жизнь, которая заставляла и меня мечтать и верить с ним в эти мечты.

В роли Андрея Белугина Николай Капитонович достигал высокой силы драматизма в четвертом акте, в сцене с женой, когда Белугин понял, что его хотят унизить. Яковлев ошеломлял зрителей силой оскорбленного чувства. Во всю мощь проявлялся здесь его до тех пор сдерживаемый темперамент.

Я уже не говорю о его совершенном Счастливцеве в «Лесе», в котором он сумел увидеть униженного, поруганного человека и всей силой своего таланта защитить его.
Грознов — Яковлев («Правда—хорошо, а счастье лучше») в последней сцене с Барабошевой был непередаваем по яркости контраста в смене настроений, когда он от усталого человека, которому нужен только угол, вдруг переходит к воспоминаниям о прежней любви: «А помнишь, как мы жили с тобой!»

Любим Торцов—Яковлев («Бедность не порок») на протяжении многих лет рос и совершенствовался, пока не достиг предела выразительности и правды. Яковлев уже больным, на склоне лет играл Любима Торцова — свою лебединую песнь. В сцене разоблачения Коршунова он достигал невероятной силы сарказма и глубокого чувства страдающего человека. Зрители плакали и все время прерывали речь Любима аплодисментами.

Николай Капитонович говорил, что он никогда не расставался с Островским. «Я — актер «Театра Островского» и до революции переиграл множество ролей в его пьесах. Казалось, Островский понят, узнан, исчерпан до дна. Но нет. Присматриваясь к тому, как зрительный зал после революции слушает пьесы Островского, я начинал видеть и нового Островского, и более сурового судью ушедшего теперь прошлого, и более светлого, озаренного, верящего в неисчерпаемые нравственные силы русского народа.

Помню, как это новое восприятие произведений любимого писателя помогло мне сыграть жутким и беспощадным Тита Титыча Брускова в «Тяжелых днях». То же можно сказать и о гоголевском городничем, да и о других ролях».

Множество ролей в русских и французских водевилях играно им. В них было искрометное веселье, легкость в исполнении куплетов. Передача куплетов — это особое искусство, где надо подать слово, фразу, мысль четко и легко, почти невесомо, но обязательно доходчиво, быть музыкальным в пении, в речитативе, в говоре — везде. Все это было великолепно у Яковлева.

Его «проделки» в роли Скапена были увлекательны, веселы и игрались им с подлинно французским блеском.

Помню и его разоблачительного Елисатова в «Любови Яровой» К. Тренева. В образе Медведева в «Славе» Гусева Николай Капитонович сумел передать все лучшее, что жило в русском актере.

Творчество Яковлева было гуманно, вдумчиво, серьезно, проникновенно, вдохновенно.
Вся долголетняя сценическая, творчески плодотворная деятельность Николая Капитоновича Яковлева была по заслугам высоко оценена нашим народом. В 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени; позже, в 1944 году, ему присвоено почетное звание народного артиста СССР.

Пусть же его жизнь, его творчество, которое несомненно будет изучено до мельчайших деталей, послужат примером того, как нужно жить и работать в искусстве.