Новости

«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»

Е.Д.Турчанинова

О СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Каждый живой язык со временем подвергается изменениям, но должны приниматься только те из них, которые обогащают его выразительность, шлифуют, облагораживают. Со всякой вульгаризацией в языке следует бороться.
Мы, актеры, к сожалению, нередко бываем небрежны к языку. Очень часто приходится слышать, как одно и то же слово произносят по-разному, с другим ударением — каждый по-своему. Это создает пестроту речи и лишает ее красивого звучания.
Народный гений всех национальностей создал песни, былины, сказки, их собирают, переводят на все многочисленные языки наших республик. Чтобы оценить всю прелесть этих произведений и преподнести их зрителю, надо научиться понимать красоту народного языка.
У каждого автора свой язык. Островский, Гоголь, Грибоедов сильно отличаются Друг от друга по языку. Уловив это различие, услышав, каким языком говорит тот или другой персонаж, поняв порядок словоупотребления, можно найти ключ к роли, уяснить характеристику образа.
Как часто обращались наши великие писатели — Н.В.Гоголь, А.И.Герцен, А.Н.Островский, Н.А.Некрасов — к языку и наблюдательности М.С.Щепкина, как щедро они использовали в своем творчестве его яркие и меткие словечки, верные обороты для речевой характеристики своих героев.
Иногда, стремясь оправдать неудачу того или иного спектакля, мы ссылаемся на бледность и невыразительность языка пьесы, на неопытность драматурга. Наши претензии часто вполне справедливы, театр и зритель вправе ждать и требовать от советской драматургии весомых, «зримых» слов, выразительного языка, в котором отразились бы все сокровища речи, накопленные народом. Но, предъявляя свои претензии драматургам, мы должны быть более требовательны и к себе.
Разве мы не можем и не должны знать и наблюдать жизнь и язык своих современников так же внимательно, как это в свое время делал Щепкин, чтобы к нашим словам, рассказам и советам прислушивались драматурги, чтобы мы могли активно, полноценно участвовать в создании драматических произведений?
Гликерия Николаевна Федотова часто говорила нам, что театр, приняв пьесу к постановке, даже если эта пьеса далека от классического совершенства, обязан углубить ее, обогатить своими мыслями, извлечь из нее все лучшее, украсить ее своей игрой.
Часто актер, серьезно работающий над словом, может обогатить произведение, помочь в раскрытии того или иного образа. Казалось бы, такому драматургу, как А. Н. Островский, речевая палитра которого так богата, не нужна помощь актера. Однако многие припомнят, как помогали Островскому непревзойденные мастера, блестящие художники звучащей речи О.О.Садовская, Г.Н.Федотова, Н.М.Медведева.
Самым главным на сцене является слово. Словом актер доносит мысль автора и раскрывает свое отношение к играемому образу. Словом актер выражает то, что он хочет сказать зрителю устами исполняемого им персонажа. Следовательно, актеру нужно подготовить свой речевой аппарат так, чтобы слово звучало ярко, выразительно, красиво, доходчиво.
Мне же, к сожалению, никакие теории не были известны. Я свою речь изучала, как говорят, по слуху, моим университетом в этом отношении была моя семья, где все отлично говорили и, несмотря на то, что были люди простые, не ученые, обладали прекрасной дикцией. Странницы, богомолки, мелкие чиновники, свахи, бывавшие в доме моей бабушки, старые дворовые, серое купечество — всех их я слышала, все они обогащали мою речь своеобразной мелодией, яркими интонациями, поговорками, пословицами. Все это потом пригодилось мне для пьес Островского, особенно в бытовых и характерных ролях. Я уже была знакома с бытом (смотрины, гаданье на святках, песни подблюдные, величальные — жениха, невесты, родных), он был для меня родным и близким, и мне легко было говорить его языком.
Я считаю, что к речи актера должны быть предъявлены особо строгие требования — безукоризненная дикция, умение владеть голосом, дыханием. Это самые главные, если можно так сказать, «орудия производства» актера, и должны быть доведены им до высокой степени совершенства. У меня от природы хорошая дикция, то есть не было в ней никаких дефектов, но я много работала над своей речью. Я и сейчас очень слежу за этим, потому что под старость меняются голос и произношение, можно начать шамкать, вяло артикулировать и т. п.
Дикция должна быть хорошей, ясной, голос должен звучать сильно, быть гибким, подвижным, чтобы даже мельчайшие оттенки в интонациях не пропадали для зрителя. Тогда речь актера сделается предельно выразительной. Актер обязан добиться умения переключаться в любой характер речи.
К сожалению, многие заменяют выразительное слово обилием жестов, причем иногда жест предшествует слову и не всегда бывает согласован с его смыслом. Совершенно ясно, что с такой заменой слова жестом согласиться никак нельзя.
Недостаточное дыхание ведет к плохому звучанию голоса, часто глотают и «тишат» концы слов и фраз и этим понижают тон. Актер должен владеть дыханием, голосом и словом, как виртуоз-певец владеет каждой своей нотой со всеми ее оттенками. С таким багажом актеру будет легче овладеть сценической речью и приступить к изучению русской классической драматургии.
Грибоедов, Гоголь, Островский — все они разные, но, овладев их словом, можно не бояться ничего и легко справляться с речью других драматургов, русских и иностранных, классических и современных. Эти русские классики — фундамент всего остального.
Актер должен всегда внимательно следить за своей речью, не проглатывать концы слов и фраз, говорить так, чтобы все было слышно, внятно, полновесно и выразительно, а не бурчать себе под нос, прикрываясь тем, что это якобы жизненно. Замечательные актеры прошлого — Медведева, Ленский, Федотова — никогда не теряли ни простоты, ни жизненности, никогда не кричали, не подменяли темперамент назойливым криком, но их всегда было слышно. Когда Ольга Осиповна Садовская — непревзойденный мастер речи — слышала чрезмерную «тихость», она всегда говорила, «что это он, как из погреба: по телефону разговаривает».
Очень режет ухо, когда говорят книжно, как написано, — ходят, гонят, смотрят,— вместо ходют, гонют, смотрют; маленький, беленький — вместо маленькый (среднее между А и Ы), не кОротко — а короткО. Надо говорить мягко, не подчеркивая букв. Часто заменяют Е простое Э оборотным — тэма, рэцэпт и т. д.
Всякое отступление от правильного произношения может и должно служить характеристикой образа. В старых классических пьесах надо соблюдать особенности языка, считаться с эпохой, а не поправлять автора из боязни, что зритель не поймет. Не поймет — постарается узнать. Актеры должны добиваться общего звучания речи в спектакле, бороться с разнобоем, который сейчас, к сожалению, очень распространен даже на лучших наших сценах. Этот недостаток особенно ярко выступает в пьесах Островского, изумительного мастера языка. Его речевое богатство отражает целые социальные пласты русской жизни. Островский — словарь великорусского языка, язык живой, индивидуализированный для каждого лица. В его слове заключается зерно его художественного образа, характера. Например, образ свахи — ее язык. Ее действие — ее речь, яркая, сочная, особенно когда она хвалит свой товар («Свои люди—сочтемся»): «И благородный, и рослый, и брюле». Липочка поправляет ее: «Не брюле, а брунет». Сваха говорит певуче, рассыпным, цветистым языком.
Речь Мити в той же комедии «Бедность не порок» —напевная мягкая, она близка к поэзии Кольцова, которой он увлекается. Речь няньки звучит как песня, как причитания. Большов говорит веско, независимо, по-купечески. Подхалюзин — приказчицким говорком с особыми манерами и ударениями, добавляя частицу «с». «Вексель есть-с», «В городе бываю-с», «Слава богу-с» и т. п. Липочка — невежда, барышня, усвоившая, как ей кажется, светское произношение; речь ее приобрела какой-то вульгарный лоск. Любим Торцов изъясняется с трактирным балагурством и озорством: «С пальцем девять, с огурцом пятнадцать».
Язык Несчастливцева в «Лесе» точно характеризует его, Простая разговорная речь чередуется с выражениями, в которых отражается его амплуа трагика старого времени, с ложноклассическим пафосом. Все вместе взятое составляет общую гармонию языка Островского: московский говор, слова звучат плавно, певуче, но напевность не былинная, а разговорная,— это нужно различать. Слова не должны быть отрывистыми, они связаны между собой единой мелодичной линией. На сцене вообще не может быть рваной речи, за исключением характерной.
Язык всякого классического персонажа всегда выражает его содержание и отражает его настоящую, а иногда и прошлую жизнь.
Красоту мелодии речи я узнала от Медведевой и Федотовой. Такой совершенной художественной простоты и тонко отточенной речи я не слыхала больше ни у кого, хотя перевидала много знаменитых русских и иностранных актеров того времени. Пленившись этой простотой, я стала подражать ей, не учитывая, что простота — это огромное искусство, достигаемое упорным трудом. Я начала бормотать, что называется, «спустя рукава», радуясь, что я говорю так «жизненно», и не думая о том, что говорю для зрителя в огромном зале театра, а не для себя. За эту вульгарную фальшивую «простоту», за непонимание я получила нагоняй от Ленского.
Огромную роль в диалоге играет партнер. Он может обогатить вас своими разнообразными интонациями. Часто неожиданная интонация партнера толкает и вас на новую интонацию и углубляет данную ситуацию, а иногда и заставляет пересмотреть образ заново. Истинным наслаждением было иметь таких партнеров, как Ольга Осиповна Садовская, ее сын Пров Михайлович Садовский и Николай Капитонович Яковлев, с которыми мы переиграли множество молодых и старых ролей Островского. Они чувствовали эту мелодию языка и к тому же умели слушать партнера не формально, а живя тем, что говорил партнер.
Язык каждого драматурга влияет на актера. Для каждого образа надо найти свое звучание. Но, как учили Федотова и Ленский, никогда не следует поправлять, изменять автора. Произведения Шекспира, Шиллера, Гёте и других требуют более возвышенного тона и некоторой театральности, но этим отнюдь не исключается искренность переживания, жизненность образа и темперамента.
Хочу еще сказать о чтении. Раньше считалось, что чтец не должен жестикулировать, бегать по сцене, вообще играть: мимика, выразительность, разнообразие и богатство интонаций — вот средства, которыми должен был пользоваться чтец. Только Ермоловой прощался случайно вырвавшийся жест.
У нас очень низко стоит сейчас не только умение говорить, но и молчать на сцене.
Говорить на сцене — не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить — значит отвечать тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышишь вокруг себя. Уметь говорить со сцены — значит уметь считаться с расстоянием, на котором находятся от нас те, для кого мы говорим, то есть публика. Очень часто из-за мнимой «жизненности» речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене, и уж действительно, кроме «настроения», ничего зритель не улавливает. Говорить — значит уметь в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки. Уметь говорить — значит уметь находить тон, свойственный самым разнообразным по эпохе и положению лицам, которых мы играем, и этим тоном отвечать целям и характеру авторского творчества. Гамлет и Чацкий не могут говорить одним и тем же тоном: хотя обе эти роли так называемого «героического» амплуа, их внутренняя индивидуальность, их эпоха и среда, наконец, замыслы авторов обязывают актера говорить в роли Гамлета совсем иначе, чем в роли Чацкого. Речь, жизненная и естественная для Гамлета, оказывается нежизненной и неестественной для Чацкого. Нельзя устанавливать общие требования «простоты», «естественности» и «жизненности». Актеру надо уметь говорить свои роли так, чтобы для данного лица его речь была проста, жизненна и естественна. И приподнятость речи и тона Иоанны д\\\\\\\'Арк вполне жизненна и естественна, тогда как пресловутая «простота» речи была бы в ее устах и нежизненной и неестественной.
Уметь говорить — это значит в самых патетических местах все-таки не читать и не декламировать. Тут едва заметная линия отделяет сценическую правду от лжи.
Уметь молчать еще труднее. Молчать — значит прежде всего уметь слушать и, слушая, непременно отвечать на каждое движение мысли собеседника, но отвечать не речью, а взглядом, поведением. Уметь молчать — значит также уметь предпослать фразе или дать после нее именно то количество времени, какое нужно, чтобы публика успела воспринять или подготовиться к восприятию той или иной мысли или ощущения. Эта «пауза» и «полупауза» — обоюдоострое и опасное оружие. Она только тогда сильна, а часто и сильнее всякой речи, когда так прожита и выражена актером, что фраза после нее является только разрешением уже осознанного зрителем впечатления. Продолжительность паузы требует огромного артистического чутья и чувства меры. Надо уметь молчать и участливо и безучастно. Есть целый ряд сценических положений, когда надо именно не отвечать ничем на то, что слышишь, уметь молча не понимать того, что говорят. Словом, значение молчания на сцене, по-моему, равносильно значению речи, и техника молчания не менее сложна, чем техника речи.