Новости

«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»

Ф.Н.КАВЕРИН

ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА

Прекрасная актриса, она больше всего прекрасна тем, что v в наше сегодняшнее искусство преданно и верно доносит отблеск старого Малого театра, старой труппы ее товарищей и учителей. А это отблеск яркого и горячего пламени. Надо признаться, этого пламени так часто не хватает некоторым самым добросовестным из наших сегодняшних работ, которые не горячи, не холодны и которые мы так самоуверенно, но неправильно называем гордым именем социалистического реализма.
«Имеющие уши да слышат». И, слушая и глядя на Евдокию Дмитриевну в ее очень ярких и разнообразных ролях, мы с благодарностью принимаем эти художественные наставления, эти показательные примеры старого, классического искусства. И благодарность наша тем более высока, что перед нами вовсе не вызывающий благоговение уголок музея, перед нами бьется, живет сердце нашего современника, художника — советского патриота, воодушевленно, взволнованно участвующего творчеством в жизни наших дней.
Помните, как искали красок, живописных тем в нашей советской жизни палехские художники? На сохранившихся для наших потомков шкатулках трогательно скачут всадники Первой Конной армии, удивительно напоминающие в своем победном гневе Георгия Победоносца, а в кольцах дракона-дьявола так легко разгадываются последние движения задыхающейся гидры контрреволюции. Это чудесно, но это уже прошлое в искусстве, один эпизод этого прошлого. Здесь — другое.
Просто, органично отлилось в творчестве Турчаниновой старое содержание в новое, старые формы — в новые. Конечно, были, не могли не быть срывы и неловкости. Их, должно быть, заметило поколение октябрьских зрителей в зале Малого театpa, но это было давно, сегодня не найдешь и следов этой неловкости. Словно по душе и по плоти пришлись старой артистке, умному человеку, душевной женщине, те переживания, которыми волнуется она в каждой советской роли. Турчанинова в пьесах Тренева, Гусева, Корнейчука... И если роли не всегда ей по росту, то всегда ей по нутру та борьба, те волнения, тот гражданский пафос, который вызвал к жизни эти роли Евдокия Дмитриевна — представительница великой русской культуры, которая живет от дней «Слова о полку Игореве» большими вопросами «судьбы человеческой — судьбы народной»; так живет большая русская артистка со своим звонким оптимизмом, неся его во все уголки зала, всем своим — таким разным — зрителям.

Говоря о советском художнике Турчаниновой, взволнованно и любовно в первую очередь ищешь в ее творчестве, во всей ее индивидуальности именно те черты, которыми было живо все не только ее прошлое, а прошлое всего нашего искусства. Было хорошо и вызывало восторг непрерывное, неустанное стремление к правде в труде величайших мастеров Малого театра. Они умели передавать эту правду художественно, мажорно, театрально и достойно боролись за это свое понимание сценической правды.

От пушкинских и гоголевских дней служение своему современнику — зрителю, русскому человеку во всех его стадиях общественного развития — подлинная гражданственность и человечность стали душой нашего классического театрального искусства. Да, это верно. В игре мастеров на этой сцене искал молодой Станиславский путей к созданию законов театральной правды и, естественно, создавая свою систему, обошел некоторые стороны и углы великой системы мастеров Малого театра. Однако эти стороны есть. Они не могут быть выброшены из нашего искусства; без них искусство неизбежно станет серым, перестанет быть искусством. Вот почему сегодня для нас, для театра социалистического реализма становится таким поучительным, таким дорогим творческий пример Евдокии Дмитриевны.
Говоря об Евдокии Дмитриевне, я невольно буду чаще всего ссылаться на свои личные воспоминания и наблюдения. Мне посчастливилось учиться в школе Малого театра в первые послеоктябрьские годы. Мы были — молодежь, мы не были бы молодежью, если бы не возражали, не бунтовали, не спорили с нашими учителями. Но существуют такие стороны в творчестве стариков, которые наложили свой след на всю нашу будущую творческую жизнь. Жаль, что мало мы оберегали эти великие уроки.

И прежде всего это были уважение и любовь к русскому слову, забота об его сценической емкости, выразительности, воздействии на зрителя Нельзя не хранить этого сегодня с благоговением и благодарностью.
Вспоминаешь теперь, через столько лет, Ольгу Осиповну Садовскую, которую видел из зрительного зала: какая идеальная простота! как в жизни! Вспоминаешь ее, эту великую русскую художницу, с которой стоял, рядом на подмостках, и диву даешься: эчо из зала казалось, что она так просто и жизненно разговаривает, а отсюда—это музыкант играет на волшебном инструменте своего старенького и будто бы даже не очень богатого голоса, и ни один слог (слог, а не только слово) не пропадает в чудесной музыкальной мелодии, которая, как в нотах, раскрывалась в фразе Островского или Гоголя.
«В начале бе слово» — было первой заповедью спектакля Великим благом для нас, для зрителя, для автора было то, что такое отношение к слову, любовная игра словом, нахождение неожиданных граней в самом привычном будничном слове, как в драгоценном камне, никогда не превращались в самоцель. Поэзией слова было заключенное в нем действие.

В Малом театре, о котором я говорю, был свой «тон». Это не просто общая тональность сценической речи. Этот тон, которым так дорожили, который несли от щепкинских «Ревизора» и «Горя от ума», был существом и спектакля, и театрального воспитания, и национального значения театра. Это было сценическое мироощущение, его ликующая мажорность, при которой сказать фразу просто, как в жизни, значило бы сказать неправду, сфальшивить. Ансамбль замечательных актеров, слитых этим мажорным, театральным в высоком смысле этого слова тоном, был могуч. Когда отражавшая сумеречную жизнь предреволюционных лет драматургия становилась сама сумеречной и вялой, не мог HP блекнуть и этот ансамбль Нельзя было избежать впечатления, что на сцене бьют из пушек по воробьям. Есть темы и образы, которые можно выразить как угодно, но только не живописью маслом. А Малый театр — по счастливому и убедительному выражению Е. Д. Турчаниновой — именно «писал маслом». Поэтому так органичны на его сцене были шиллеровские и шекспировские монологи, сцены из Гюго, романтические образы испанских пьес.

Возвышенность этих образов и слов не имела ничего общего с напыщенностью, их пафос был настоящим, тем самым, который так нужен нам сегодня, когда он оживает в отдельных кусках наших спектаклей.
А когда со сцены звучала классическая русская речь, создавался настоящий праздник русского искусства Театр и зритель оба были одинаково обязаны этими праздниками больше всего пьесам А. Н. Островского.

Вождь Малого театра—А. И. Южин читал лекцию: «Островский как романтик». Мы слушали эту лекцию в Политехническом музее, будучи гимназистами, и были убеждены в ее правде. Но это даже не казалось важным: ведь шли эти спектакли-праздники на сцене. Мы их смотрели. Мы на них воспитывались, учились любить и любили русскую культуру.
«Судьба человеческая — судьба народная».
Да! Об этом рассказывал, пел, рыдал и смеялся со сцены пророческий «Сон на Волге», этот спектакль-поэма. Тихонько напевала свою великую песенку над зыбкой старуха крестьянка — О. О. Садовская. Бурлили и скапливались стихийно мятежные силы против властного воеводы — В. В. Александровского и С. А. Головина. Незаметно из толпы, весь в сером, появлялся Кудеяр — П. М. Садовский.
Душа моя стерпеть не может,
Когда старшой молодшего обидит,
Бессильного гнетет и давит сильный.

И сейчас стоит в ушах серебряный голос влюбленного красавца Остужева.
Пройди весь свет от края и до края,
По всем землям, по всем ордам немирным,
Ищи другого парня, не найдешь,
Чтоб так любил, как я.

И народ, возмущение которого гасится так легко и просто:
Пречистую, пречистую несут!
— Кулаки разжимаются, драке конец, валятся наземь ряды мятежников перед бутафорской иконой. (Я не знаю более образной, более ясной антирелигиозной проповеди со сцены.)
Каждая сцена, каждый кусок, каждый стих пьесы — это мощная симфония нашей старины, это аккорды, сливающиеся в гимн родине. Здесь нет фальшивых нот, здесь пропитанный жизнью «тон» Малого театра торжествует.

В этом многообразном хоре не забыть и бойкой, лукавой бабенки Ульяны, которую так вкусно, так интересно, так, заставляя волноваться (образ-то отрицательный, враждебный), и так правдиво изображала Евдокия Дмитриевна. Она приставленный к боярышне злой сторож; и подкуп-то ее тянет, потому что так хочется покрасоваться в богатом летнике, а покрасоваться хочется, потому что хочется приласкаться к мил-дружку.
Продам тебя, боярин, сердце чует,
Не утерплю, продам. (Это — себе, а вслух):
Сама чудила в девках,
Так знаю вас, меня не проведете.

Знаешь пьесу наизусть, но не можешь без волнения следить за этими противоречиями разбитной бабенки.
...Не надо беса,
Когда ты здеся.
говорит про нее сам воевода. Такая она и есть. И не вырвешь ее из воспоминания об этом чудо-спектакле, так превосходно разыгранном по нотам Островского. И сейчас, встречаясь с Турчаниновой, все еще хранишь благодарность и чудесной школе и неувядающей жизнерадостности этого таланта.
Жизнерадостность таланта. Эти слова мне кажутся верными по отношению к искусству Турчаниновой. До наших дней от первой встречи живет это ощущение, и, если разлагать его на элементы, едва ли не первым в нем является этот редкостный дар сценической речи и неизменная, пронесенная через всю жизнь любовь к речи.
Как ни странно, в первый раз я увидел Евдокию Дмитриевну на сцене не в Островском. Мальчиком я попал на спектакль Малого театра «Мнимый больной» Мольера. Аргана играл О. А. Правдин, Туанету — Е. Д. Турчанинова. Уже не все помнится в спектакле. Помню классические мизансцены («как в Comedie Francaise»)—со стульями, поставленными полукругом перед суфлерской будкой; помню, как Арган порол розгами свою младшую дочку; помню очень смешного Фому Диафуаруса (А. В. Васенин). И особенно запомнилась сцена одурачивания Аргана Туанетой (по-моему, главная сцена комедии). В ней Туанета быстро несколько раз переодевается то в знаменитого мольеровского доктора, то вновь становится горничной-субреткой. Надо рассеять появившиеся у мнимого больного подозрения. Энергично, весело проводилась Турчаниновой эта сцена! Как? Да вот так просто, как написана, как в тексте. Все — и речи Туанеты и речи доктора — говорилось со сцены убедительнейше-горячо; не изыскивалось никакой особенной характерности для доктора — классическая черная роба, белые манжеты и брыжи, парик, шляпа да большие очки, под которыми блестят молодые задорные глаза чертенка.
— Сколько мне, по-вашему, лет? — спрашивает она у «знаменитого пациента».
— Двадцать шесть, — отвечает подозрительный Арган.
— Девяносто! — нагло выпаливает она и объясняет, что кто-кто, а такой врач, как он (она), умеет сохранить себя до такого возраста в отличном состоянии. Помню, как обалдевший от восторга Правдин растерянно произносил:
— Вот отличный старик!
С веселой серьезностью развивается эта докторская сцена. Уморительно-наивно звучал и диагноз медика, когда все подтверждало непрерывно повторявшуюся реплику—»легкие!» Издевательски-серьезно предлагалось отрубить одну руку и вырвать один глаз, чтобы «другой стороне стало легче». Важно раскачиваясь, исчезает доктор, — и перед Арганом уже веселая, хохочущая над этим доктором Туанета. Теперь она ведет комедию к концу: уговаривает Аргана притвориться мертвым, чтобы выяснить, как относятся к нему жена и дочь. Туанета снова играет; теперь — это горе.
— О беда! О несчастье из несчастий! Мой бедный хозяин скончался!
Это одновременно я горе и ловушка для лицемерной мачехи и спасение для доброй Анжелики.
От наивно-счастливого конца, от всего спектакля остались на всю жизнь два впечатления. Первое: как прост, бесхитростен во всей своей драматургической сложности, как заразителен и народен театр Мольера! И второе: в роли Туанеты словно прожектором осветилось творчество Турчаниновой. Я не мог отдать себе отчета: Туанета ли любит играть все равно—старого доктора, семейное горе, — обманывая окружающих, играть, потому что все эти розыгрыши и притворства — ее душа, ее существо, как у очаровательной актрисы, или так — всем существом, любовно и радостно любит играть Туанету веселая актриса Турчанинова.
Теперь я знаю, что эта стихия игры — страсть актрисы, и благодарно, как ученик, аплодирую этой высокой, не знающей возраста и вечно молодой жажде играть.
Мне пришлось столкнуться на работе с Евдокией Дмитриевной в бурные дни первых месяцев Октября. Она была для меня и для многих, меня окружавших, представительницей старой, дореволюционной культуры, поставившей себя на службу народу, переделывающей для этого всю себя каждый день на наших глазах.

Очень любя стариков Малого театра, будучи очень обязан, а — значит — и благодарен им, я как-то стесняюсь и неловко чувствую себя, когда читаю или слышу о том, что старая труппа Малого театра только и ждала Октябрьской революции и чуть не с первого же дня безоговорочно поставила все свое искусство на службу революционному народу. Нет, это было не совсем так. Ведь только мудрость Ленина и партии, которые защищали этот русский театр, помогали ему отражать свирепые атаки формалистов, медленно, постепенно перевели его на те пути, где родились и «Любовь Яровая» и целая цепь изнутри партийных спектаклей (при сплошь беспартийном составе исполнителей). Об этом трудном, увлекательном процессе, прославляющем жизненную неодолимость идей Октября, я, как свидетель, расскажу в другом месте. Здесь же, тоже как свидетель, хочу сказать, что Евдокия Дмитриевна в этом смысле была одним из настоящих, немногих и радостных исключений.

Началом моей театральной деятельности при Советской власти было участие в театральной работе Рогожско-Симоновского райсовета, а вскоре и руководство ею. В районе был по тому времени приличный зимний театр (Театр драмы и комедии) и очень хороший летний театр в саду имени Прямикова. Район большой, с большими фабриками и заводами (особенно завод бывший Гужона, теперь «Серп и молот»). В только что зарождавшейся художественной самодеятельности района действовали Пролеткульт и другие страшно «левые» организации со своими пусть искренними, но далеко не всегда понятными экспериментами. От своего же театра райсовет требовал в первую очередь, чтобы его все понимали. Если нет советских пьес (их тогда еще не было и в помине), то берите классику и более подходящее из старого репертуара, советуясь с нами, — говорили в Совете молодому артисту Малого театра Е. В. Гурьеву, моему «старшому», и мне.

Так и случилось, что артисты Малого театра, его тогдашняя молодежь и «вторые» артисты стали основными творческими кадрами этого районного театра. Дело шло удовлетворительно; на спектаклях три раза в неделю театр был полон отличной, чуткой, заинтересованной в спектаклях публикой. В одной из очередных постановок — в пьесе Островского, чьи произведения встречали особо живой отклик в нашем зале, — пригласили участвовать уже широко известную, по своему великолепному мастерству намного превышавшую актерский уровень наших спектаклей Е. Д. Турчанинову. И случилась естественная вещь: публика сразу полюбила талантливую артистку, а она — публику и наш маленький театр. После этого первого спектакля редкая постановка проходила без ее участия. Мало того, Турчанинова стала в полном смысле этого слова душой и внутренним двигателем этого дела. Для меня это было счастьем: такое мастерство, такой опыт пришли на помощь моим молодым силенкам, лишенным всякого опыта.
Евдокия Дмитриевна пришла в рабочий районный театр в расцвете сил—и как актриса и как человек. Эта работа стала буквально ее второй жизнью: первой, конечно, была жизнь родного Малого театра. В каких только образах не увидел ее районный зритель. Это были хорошо ей знакомые, много раз игранные роли, которые она уверенно и мастерски доносила до зрителя. Русская турчаниновская речь, правдивая до бытовизма, а в то же время музыкально-поэтическая, и здесь помогала ей брать в полон без труда простого, не испорченного диспутами об «измах» зрителя. Кого бы она ни играла, она всегда была «в форме», всегда была увлечена. Сегодня — гоголевская сваха в «Женитьбе», а завтра молодая и лукавая Евгения в «На бойком месте». Тихая, вся на шепоте (прекрасный театральный шепот) — Арина Ивановна Ванюшина, разбитная певучая Устинья Наумовна («Свои люди—сочтемся»), потом неожиданно озорная и веселая бунтарка Варвара в «Грозе», и вдруг несчастная страдающая Готовцева в той невежинской «Второй молодости», которую прославил не только большой успех у публики, но и восторженный отзыв Александра Блока.
— А Турчанинова играет в этом спектакле? — спрашивали зрители у кассы.
— А Евдокия Дмитриевна будет участвовать в этой постановке? — интересовались товарищи из райсовета, утверждая очередную премьеру.
Я рассказывал Евдокии Дмитриевне об этой заинтересованности района, и она была не просто довольна этим, а — требовательная к себе — еще более серьезно, более отчетливо и «толково», как говорили в старом Малом театре, несла свои роли к зрителю. И она не раз признавалась, что такого простого и верного приема, понимания пьесы и образа от зрителя раззолоченного императорского театра она ждать не привыкла. По-моему, Евдокия Дмитриевна упивалась дыханием рабочего зала, впитывала в себя его страстную и горячую отзывчивость и, унося эти впечатления после спектакля домой, продумывала их, постигала и училась.

Она не была режиссером в формальном смысле этого слова, не значилась в этом качестве ни на одной программе и все же очень часто становилась им. Помню репетиции «Бедности не порок». Второй акт. Ряженые, хор девушек. На квартире Евдокии Дмитриевны стол сдвинут в сторону, и в зале, увешанном портретами с надписями всех знаменитых «стариков», собралась стайка молодежи, любителей, приглашенных мной для участия в этой картине. Сидят непривычно смирно (у знаменитой актрисы!), волнуются, на цыпочках переходят от портрета к портрету.
Но вот входит хозяйка, и какая живая жизнь, какое искреннее веселье, какие настоящие «святки» возникают в этом зальце! Евдокия Дмитриевна берет на себя роль Анны Ивановны (в спектакле она будет играть Пелагею Егоровну), чтобы вести и увлечь за собой еще робкую молодежь. И ведет. И увлекает. Вот она садится за рояль, находит тон для импровизированного хора, напевает отдельным участникам их голоса и сама ведет песню:
А кто у нас холост?
А кто неженатый?
Африкан-от холост,
Саввич неженатый.

Вместе с песней приходит все, что нужно, и зеленая молодежь расходится от приветливой хозяйки счастливая и воодушевленная. Всем понятно, как надо себя вести в спектакле, и не случайно зритель с теплым и сочувственным смехом встречает этот скромный и талантливый праздник прошлого.
Такие репетиции случались редко. Почти все исполнители играли уже много раз игранные роли: для того чтобы повторить текст и всем известные «казенные» мизансцены и ввести новых исполнителей на маленькие роли, обходились двумя-тремя, а иногда и одной репетицией. Когда же случались исключения, репетиций было больше и они были настоящими, веселыми и творчески наполненными. Тогда оживал старый, забытый спектакль, и возобновлялся ом в расчете не только на наш районный театр, а непременно повторялся и в других клубах и за пределами Москвы.
Трудно забыть возобновление знаменитой комедии польской писательницы Г. Запольской «Мораль пани Дульской» («Нравственные устои»). Буржуазная мораль резко осмеяна в этой пьесе, и благодаря этому возобновление комедии казалось полезным и полностью себя оправдало. Пани Дульскую играла Евдокия Дмитриевна. Это был замечательный, яркий сатирический образ. Из всего почти сплошь женского состава действующих лиц, помнится, только одна Турчанинова играла эту пьесу раньше. Удалось организовать целый ряд репетиций, а мне лично посчастливилось и присмотреться к творчеству артистки и невольного режиссера. Все репетиции вела Евдокия Дмитриевна. Она почти ничего не показывала, очень редко, в необходимых случаях объясняла, но ее тон, ее поведение не могли не подчинять всех исполнителей. Поведение Дульской создавало такой гнет для всех окружающих, что сквозное действие (а тогда таких слов не было в актерском обиходе) делалось для всех ясным и Турчанинова просто несла пьесу на крыльях своего комедийного темперамента.
Приглядываясь к тому, как работала Турчанинова, мне кажется, я подобрал ключ к ее жизни в образе. Тут-то и обнаружилось, что самое главное для нее, как. говорит ее действующее лицо (что говорит—это написано у автора). Почему так убедительна, так властна, так непоколебима в своих убеждениях эта насквозь фальшивая лицемерка Дульская—Турчанинова? Я ясно видел, что неотделимые друг от друга правда и сатира начинались с манеры говорить, с особой манеры произношения и дикции, вовсе не похожей на звонкую волжскую речь Варвары или Евгении, на речь всех по-разному обаятельных старушонок Островского, Гоголя, Найденова. Зерно образа искалось и находилось именно здесь.
Вот начало пьесы. — Энергичный темп: в дезабилье, в папильотках, шаркая ночными туфлями, Дульская проносится по темной комнате своего дома, как его дух и хозяйка, со свечой в руке.
— Хе-ся! Ме-ля! Вста-вать! — будит она своих девочек. И в этом голосе, словно он не может быть тише, в непреклонности этого приказа чуть-чуть отражается и то, что еще не стряхнут сон, что хотелось бы еще полежать в постели.
Видно, что ведение дома для пани Дульской тяжелое ярмо, но так же ясно видно, что она никому не позволит на это ярмо посягнуть. Ее мораль — прежде всего «я», «мой дом», «мой муж», «мои дети». И надо слышать, как она произносит эти слова. В течение трех действий на пани и ее дом сыплются неприятности; с какой стойкостью она их отражает! Сын Збышко сошелся с горничной Ханкой; в либеральном порыве он хочет на ней жениться. Сколько хлопот, сколько денег надо, чтобы поставить все на место согласно морали Пани Дульской. И все это ей удается. Об эту мораль — по существу жестокую и звериную — разбивается и разобьется все хорошее. И смеешься и ненавидишь. Но Турчанинова (Да! сегодня она стала Дульской) не знает никаких сомнений. И словно сами собой возникают удивительные музыкальные находки. Пани отдыхает, она пьет кофе с подругой: какая перемена ритма, позы, какая искусно найденная фальшивая томность речи. Какая вязь из неудающихся ласковых интонаций в разговоре с корыстной теткой Ханки, прачкой Тадраховой, которую надо подкупить. И снова — под занавес пьесы, когда все напасти отступили перед моралью пани Дульской, — она проносится по той же комнате, и снова:
— Хе-ся! Ме-ля! Фе-ли-ци-ан! Так же обычно, как каждый день, но сегодня на полтона выше.
Сидя на этих репетициях, я начинал понимать, почему А. Н. Островский любил слушать, именно слушать спектакли Малого театра из-за кулис.
Когда в театре готовился мольеровский «Тартюф», все роли были у артистов «игранные», репетиций по тогдашнему обыкновению было нужно немного. Однако их число пришлось увеличить: Евдокия Дмитриевна играла Дорину, и ее все время не удовлетворяло, как произносится стихотворный текст.
Вопрос был не в том, чтобы стихи просто произносились точно. Стихотворный текст создает особую музыкальную атмосферу в спектакле, становится важным элементом сценического действия, игры. Молодежи, занятой в репетициях, на всю жизнь давался пример любви к сценическому стиху, пример того, как можно извлекать из него для лепки сценического образа.
Все богатство и разносторонность образа Дорины в исполнении Турчаниновой раскрывали не главные большие сцены (вроде сцены с Оргоном в первом действии), но больше всего те маленькие реплики, иногда отдельные «О!» или «Ах!», которыми эта роль полна. В конце концов получалась вовсе не традиционная театральная субретка, а полная жизни, умная и веселая руководительница своих хозяев, контакт с сегодняшним зрителем находился легко. И не случайно на одной из репетиций Евдокия Дмитриевна сказала мне, игравшему в финале роль офицера:
— Федя, давайте сократим ваш монолог. Ведь это Мольеру было необходимо так льстить королю. А восхвалять Людовика XIV сегодня на Таганке... Я понимаю — классика... Ну, словом, давайте это короче!
И она была права. В этой кажущейся мелочи было больше простого и осмысленного признания огромной веры в действенную силу спектакля, в связь старинной правды театра с подлинной правдой сегодняшнего дня, чем в десятках велеречивых лекций.
Что же касается стиха на сцене, то всю свою жизнь Евдокия Дмитриевна, с благоговением вспоминая своего дорогого учителя А. П. Ленского, передает нам его уроки. Рассказывая о Ленском в роли Фамусова, она всегда выразительно подчеркивает, какую помощь и опору для своего замечательного и оригинального образа нашел он в самой мелодии стиха, в ритмах этой грибоедовской роли-партии.
Такое внимательное отношение к речи, к фразе действующего лица, поиски в слове, в мелодии всего внутреннего богатства образа было бы мелко назвать влюбленностью — это настоящая и глубокая творческая любовь. Научиться ей нельзя, ею надо заразиться. Тогда гоголевская Анна Андреевна в «Ревизоре» вся, со всеми подробностями на наших глазах рождается из ее «прононса», а живая, торопливая болтливость Сеткиной («Вторая молодость» П. Н. Невежина) до конца раскрывает эту добрую, но пустую сплетницу.
Прежде всего через слово любит Турчанинова своих героинь. Эту любовь актриса несет к своему зрителю. Кажется, так легко и просто «влезть в шкуру» такой же советской старой учительницы, какой является она для всех нас («Крылья» А. Корнейчука). Но вот ей достается совсем не похожая на нее роль, роль врага, роль плохой, несоветской женщины («Тайная война» В. Михайлова и Л. Самойлова). Мне не пришлось ее видеть в этом спектакле. Но мне посчастливилось слышать, как она, нахмурив брови, говорила об этом образе:
— Я люблю ее играть. Это — надо. Такая, знаете, враждебная... мешающая... ну, словом, не наша...
И по брезгливой складке губ, по обозленной интонации я уже вижу, что этой даме не поздоровится в исполнении Евдокии Дмитриевны.
И все эти ее образы получаются такими живыми, естественными, потому что артистка просто и естественно, всем своим-существом живет в нашей действительности, так же как жила в своей молодости среди героинь Островского и его наследников.
Так и начала она эту подлинную советскую жизнь в первый очень трудный период новой .жизни. Работая в Малом театре и став в центре совсем нового, едва ли не первого в Москве районного рабочего театра, она явила пример того, как должен вести себя советский актер. Имея большой успех как актриса, она никогда не пыталась охранять свое положение первой актрисы и любимицы публики чем-либо, кроме самой игры. Дело и новый зритель — прежде всего. Я ни разу не слышал от нее фраз об актерской этике, о моральных принципах поведения. Она об этом, по-моему, и не думала. Ее единственным желанием было, чтобы не ее личное, а общее, тем более связанное с любимым Малым театром дело шло хорошо, чтобы больше всего от этого дела выигрывал зритель. Именно она втягивала в спектакли района все большее количество своих товарищей. Прежде всего появился ее постоянный партнер Н. К. Яковлев (Бальзаминов, Белугин); он возобновил шедшую еще в Новом театре Ленского пьесу М. К. Северной «Никудышники и солидные люди», в которой была острая антикулацкая направленность и которую наш зал воспринимал с горячим сочувствием. Она же привела к нам Е. И. Найденову (Катерина в «Грозе»), А. А. Остужева (Хлестаков). Наконец, при полном восторге зала удалось вовлечь в нашу работу и О. О. Садовскую, переигравшую на нашей сцене много чудесных ролей; состоялись и гастроли В. Н. Давыдова (Подколесин в «Женитьбе» и ряд других ролей).
С какой радостью участвовала в этих спектаклях Евдокия Дмитриевна, словно сознательно отодвигая себя на второй план, как радовалась успеху гастролеров, шумному, искреннему, а иногда (например, на спектаклях с О. О. Садовской) стихийному, захватывающему!
Прошло несколько лет. Театр имени Сафонова стал официальным районным филиалом Малого театра. Если театр сделал многое для рабочего района в культурном отношении, то и район, по признанию многих мастеров театра, сильно помог в политическом росте театра. Так и хочется напомнить, что счастливой свахой в этом большом деле была Устинья Наумовна, Фекла Ивановна — сваха классической русской комедии — Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
Достаточно назвать тех, кого Евдокия Дмитриевна воспитывала в школе, чтобы понять животворность ее уроков. Это. А. А. Парамонова, В. А. Царева, Н. К. Свободин, С. М. Вече-слов, П. А. Оленев. Со многими из них мне приходилось подолгу, много и увлеченно работать. Учеников Евдокии Дмитриевны всегда легко узнать на первых же репетициях по особой любовной жадности к слову автора, по умению разгадать его вслух, вкусно, с наслаждением нести речь образа зрителю. Все они говорят каждый в своей манере, каждый в образах пьесы раскрывает свою индивидуальность. И это свидетельствует о том, что любовь к слову—не результат формальной казенной выучки.
Каждый из них на всю жизнь запомнил действительно поучительный для всей сценической жизни рассказ своей преподавательницы. Я слышал его и от них и от нее самой.
— Когда я была ученицей в классе Александра Павловича Ленского, — рассказывала Евдокия Дмитриевна, — как-то сижу на спектакле в Малом театре и Надежда Михайловна Медведева особенно, больше, чем всегда, меня взволновала. Слушаю и поражаюсь, как просто она говорит: никакой подачи, никакого театра. Вот так же просто, как мы все разговариваем в жизни, так и она говорит слова своей роли, словно это не роль, не выученные наизусть реплики. Так мне это пришлось по душе, что всю ночь после спектакля не спала, все свои школьные отрывки про себя проговорила. И получается, и самой нравится. Завтра, на уроке Ленского, я так и заговорила. Александр Павлович остановил репетицию.
— Что это вы, Дунечка, бог с вами — как заговорили?
Я все чистосердечно и объяснила: вчера слушали Надежду Михайловну... она так просто говорила... мне понравилось... вот я и решила попробовать...
Александр Павлович сперва засмеялся, а потом стал серьезным и сказал очень строго:
— Надежда Михайловна говорит просто, это верно, да разве это такая простота? Разве можно к тысячам зрителей, под огнями рампы и софитов выходить с будничной, обыденной речью: она так же тускнеет, как ваше лицо превращается в бледное пятно, если вы его не подгримируете, не подведете глаз. Это не игра, не театр, а просто скука!
И дальше он говорил и о музыкальной поэтичности речи и об игре. Объяснял то, что было действительной школой Малого театра. А Евдокия Дмитриевна, передавая завет учителя своим ученикам, добавляла многое из собственного опыта и опыта своих товарищей. Говорила о стихах, о возвышенных текстах, о том, что, находясь в определенных настроениях, решая исполнительские задачи, непохожие на то, чем мы заняты каждую минуту, актер, если он искренен, не сможет говорить как в обыденной жизни, что это не может иметь никакого отношения к напыщенности, к декламации, к внешнему пафосу. «— Возвышенное не должно казаться возвышенным. Действующее лицо иначе и не может сказать»; «Ради бога, не подменяйте простоты вульгарной простинкой. Это легко и пошло».
Теперь, к счастью, прошло то время, когда ограниченные люди настойчиво и сознательно пытались сделать эту «вульгарную простинку» чуть ли не выражением социалистического реализма на сцене. В борьбе с этой, так сказать, принципиальной серостью многим помогали вкусы, привитые Евдокией Дмитриевной, и ее пример.
Отношение Турчаниновой к молодежи вообще (и не только к ее ученикам) вызывает уважение и благодарность. Когда группа молодежи отделилась от стариков и создалась Студия Малого театра, отношения с отдельными представителями «стариков» сложились у этой группы по-разному; с некоторыми образовался полный разрыв. Но каждый из нас всегда считал Евдокию Дмитриевну нашим другом. Не было нового спектакля, на который она бы к нам не приходила, о котором она бы задушевно (иногда сердито!) не побеседовала с нами; не было внутритеатрального события, на которое она бы не отозвалась — цветами, подарками, письмом или телеграммой; не было случая, чтобы мы обратились к ней за помощью и она бы нам отказала.
А обращаться к ней за указаниями приходилось нередко. Кажется, например, что ни одна наша постановка пьес Островского не обходилась без ее участия.
От простых рассказов о том, как раньше игралась эта пьеса, от объяснения обычаев и обрядов до отдельных выражений, слов и ударений в словах мы познавали свой материал глубже, понимали традиционное, от Островского идущее смысловое значение текстов. И уже совсем не могли обойтись без ее указания, когда дело доходило до старинной русской песни, деревенской, городской или «жестокого романса». Она знакомила нас и с манерой исполнения песни—не актером или актрисой, а теми пастухами, писарями, купеческими дочками, которых мы не застали.
— И-де моя отрада,
Сережа па-сту-шок?

— Вот на пути село большое...
(«Женитьба Бальзаминова»)
Сколько правды и выдумки, сколько смеха, сколько настоящего творчества звучало снова на этих встречах в этом уютном зальце в квартире известной артистки, чудесного, настоящего товарища.
Турчанинова и русская песня на сцене — это могло бы быть темой самостоятельного исследования. Дело не в том, что она просто хорошо поет. Она поет так, как следует петь на сцене, в образе. Бесконечное количество характерных оттенков остро подхваченных в жизни черточек всегда развивает образ, его жизнь; не случайно у многих из нас хранятся фотографии Евдокии Дмитриевны в роли певца Леля из «Снегурочки» Островского,— это одна из ее первых ролей на сцене Малого (Нового) театра. Режиссер — все тот же Ленский — знал, кому доверить этот трудный, насквозь пронизанный солнцем и песней образ.
Помню поющую разгулявшуюся Варвару в «Грозе»:
А я млада до поры,
До утренней до зари...
Не декорацией, не световыми эффектами, а пением Варвары — Турчаниновой создавалась вся атмосфера этой страстной колдовской купальской волжской ночи, где свои Варвара с Кудряшом и где не миновать гибели Катерине и Борису.
А вот знаменитое в свое время «Ночное» Мих. Стаховича. На каком-то торжественном спектакле в Малом театре уже после революции была один раз показана эта одноактная пьеска. Дедушка Михеич — В. Н. Давыдов, Ванька — Н. К. Яковлев. Дунька — Е. Д. Турчанинова. Ванька и Дунька по пьесе — почти мальчишка и девчонка. Яковлеву с Турчаниновой пришлось сбросить с плеч много лет, тряхнуть стариной, вспомнить •свою сценическую молодость. И каким же настоящим праздником это вышло, праздником игры, юмора и лирики, праздником песни и пляски! Рядом с добрым ворчуном перед нами полчаса прожила влюбленная деревенская пара, живая, словно чудом перенесенная на сцену из деревни середины XIX века, с полотен Венецианова, из некрасовских стихов. Все эти «чаво», «будя», все особенности местного говора и деревенские повадки были налицо, и они звучали вовсе не как внешние атрибуты «бытовизма», которые так опошляют иногда хорошую игру талантливого актера, — в них звучала русская народная душа.
И это в особенности относилось к песням.
Зал ликовал не оттого, что актеры очень хорошо играли, а оттого, что радостно чувствовал: если в страшном прошлом во г эти три человека: старик, парень и девка—наши предки— могли так уверенно и просто жить, любить, петь, плясать у котелков над костром, где варится картошка, как же радостно завещано жить, дружить, творить свое искусство нам.
В том, как передавалось это со сцены, и в том, как, буквально бушуя восторгом, откликался зритель, было проявление того, что я, не стес