18.10.2006
Подробнее
В МОСКВЕ ПРОЙДЕТ ПРЕМЬЕРА НОВОЙ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ «БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК»
Малый театр, который в этом году проводит свой юбилейный, 250-й сезон, представит в среду на сцене своего филиала новую версию пьесы Александра Островского “Бедность не порок”...
В МОСКВЕ ПРОЙДЕТ ПРЕМЬЕРА НОВОЙ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ «БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК»
Малый театр, который в этом году проводит свой юбилейный, 250-й сезон, представит в среду на сцене своего филиала новую версию пьесы Александра Островского “Бедность не порок”, сообщил РИА Новости по окончании генеральной репетиции постановщик спектакля и исполнитель одной из главных ролей в нем, актер и режиссер театра Александр Коршунов.
«Я взялся за нее, потому что пьеса не шла в Малом театре, где поставлены все пьесы Островского. Но это не самое главное. Мне кажется, что пьеса эта очень современная и очень нужная сегодня. Она несет мощный положительный заряд душевного здоровья, несет человеку веру в добро, честность, в искренность», - сказал Коршунов, отвечая на вопрос РИА Новости о причине выбора именно этой пьесы.
“В ней (в пьесе) выражена страстная потребность русского человека в празднике, в радости от души. И поскольку дело происходит на святки, то тут атмосфера праздника во всем ее блеске - в песнях и плясках, в которых выражен талант народа”, - отметил он.
В спектакле заняты как артисты Малого театра, так и студенты Высшего театрального училища имени Щепкина.
Коршунов отметил высокий уровень хореографической и вокальной подготовки молодых артистов, которые, считает он, по своему исполнению не уступают самым известным профессиональным вокальным и хореографическим коллективам.
По словам режиссера, судя по тому, как принимали этот спектакль на генеральной репетиции, он будет любим зрителями.
Сам Коршунов представляет известную русскую театральную династию: его бабушка - Клавдия Еланская - знаменитая прима Московского Художественного театра, мать - Екатерина Еланская - руководитель московского театра “Сфера”, отец - Виктор Коршунов - известный актер и директор Малого театра.
РИА Новости, 18.10.2006
Малый театр, который в этом году проводит свой юбилейный, 250-й сезон, представит в среду на сцене своего филиала новую версию пьесы Александра Островского “Бедность не порок”, сообщил РИА Новости по окончании генеральной репетиции постановщик спектакля и исполнитель одной из главных ролей в нем, актер и режиссер театра Александр Коршунов.
«Я взялся за нее, потому что пьеса не шла в Малом театре, где поставлены все пьесы Островского. Но это не самое главное. Мне кажется, что пьеса эта очень современная и очень нужная сегодня. Она несет мощный положительный заряд душевного здоровья, несет человеку веру в добро, честность, в искренность», - сказал Коршунов, отвечая на вопрос РИА Новости о причине выбора именно этой пьесы.
“В ней (в пьесе) выражена страстная потребность русского человека в празднике, в радости от души. И поскольку дело происходит на святки, то тут атмосфера праздника во всем ее блеске - в песнях и плясках, в которых выражен талант народа”, - отметил он.
В спектакле заняты как артисты Малого театра, так и студенты Высшего театрального училища имени Щепкина.
Коршунов отметил высокий уровень хореографической и вокальной подготовки молодых артистов, которые, считает он, по своему исполнению не уступают самым известным профессиональным вокальным и хореографическим коллективам.
По словам режиссера, судя по тому, как принимали этот спектакль на генеральной репетиции, он будет любим зрителями.
Сам Коршунов представляет известную русскую театральную династию: его бабушка - Клавдия Еланская - знаменитая прима Московского Художественного театра, мать - Екатерина Еланская - руководитель московского театра “Сфера”, отец - Виктор Коршунов - известный актер и директор Малого театра.
РИА Новости, 18.10.2006
17.10.2006
Подробнее
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры...
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры...
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры. Кто-то упрекал драматурга в излишней мягкости отображения реальности. Кто-то недоумевал, каким образом мир простолюдинов оказался на сцене. Против Островского выступила и редакция одного из самых авторитетных в то время журналов – «Современника». Чернышевский и Добролюбов назвали «Бедность не порок» слабой пьесой. Однако популярность сочинений Островского продолжала расти. Большая их часть ставилась на сцене Малого театра. И сегодня, спустя полтора века, половина репертуара состоит из его пьес. 18 октября сюда вернется и «Бедность не порок» в постановке Александра Коршунова. О последних репетициях, где драматические актеры непривычно много пели и танцевали, рассказывают «Новости культуры».
В тексте Островского были и песни, и пляски. Но в советское время их включали в спектакль по минимуму. Не хотели привлекать внимания к теме Святок и Рождества, красочно описанных драматургом. Новая постановка «Бедности» — другое дело. Точное соответствие оригиналу обеспечивает Александр Коршунов. Режиссер обращается к Островскому регулярно, материал знает и чувствует. И, исходя из известной пословицы, считает, что лучше один раз показать, чем сто объяснить.
А ведь объяснять нужно многим. Большая часть актеров – молодежь. Так что атмосфера на репетиции дружелюбно-студенческая. И это тоже – отсылка к тексту. Герои раннего Островского молоды, наивны и добры.
«Замечательная пьеса, в которой есть очень нужные на сегодняшний день вещи, в которых мы нуждаемся. Есть очень положительный, человечный, русский заряд душевного здоровья, борьбы за это здоровье», — утверждает Александр Коршунов.
«Есть старое, исконное, и это сейчас убегает. Это сейчас топчут. Это немодно. А это главное. И про это спектакль», — продолжает актер Сергей Потапов.
Возвращение «Бедности» в театре считают добрым знаком. Ведь работа над этим спектаклем — не только традиционная для Малого театра передача опыта мастеров новичкам, но и восстановление исторической справедливости.
«Культура», 17.10.2006
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры. Кто-то упрекал драматурга в излишней мягкости отображения реальности. Кто-то недоумевал, каким образом мир простолюдинов оказался на сцене. Против Островского выступила и редакция одного из самых авторитетных в то время журналов – «Современника». Чернышевский и Добролюбов назвали «Бедность не порок» слабой пьесой. Однако популярность сочинений Островского продолжала расти. Большая их часть ставилась на сцене Малого театра. И сегодня, спустя полтора века, половина репертуара состоит из его пьес. 18 октября сюда вернется и «Бедность не порок» в постановке Александра Коршунова. О последних репетициях, где драматические актеры непривычно много пели и танцевали, рассказывают «Новости культуры».
В тексте Островского были и песни, и пляски. Но в советское время их включали в спектакль по минимуму. Не хотели привлекать внимания к теме Святок и Рождества, красочно описанных драматургом. Новая постановка «Бедности» — другое дело. Точное соответствие оригиналу обеспечивает Александр Коршунов. Режиссер обращается к Островскому регулярно, материал знает и чувствует. И, исходя из известной пословицы, считает, что лучше один раз показать, чем сто объяснить.
А ведь объяснять нужно многим. Большая часть актеров – молодежь. Так что атмосфера на репетиции дружелюбно-студенческая. И это тоже – отсылка к тексту. Герои раннего Островского молоды, наивны и добры.
«Замечательная пьеса, в которой есть очень нужные на сегодняшний день вещи, в которых мы нуждаемся. Есть очень положительный, человечный, русский заряд душевного здоровья, борьбы за это здоровье», — утверждает Александр Коршунов.
«Есть старое, исконное, и это сейчас убегает. Это сейчас топчут. Это немодно. А это главное. И про это спектакль», — продолжает актер Сергей Потапов.
Возвращение «Бедности» в театре считают добрым знаком. Ведь работа над этим спектаклем — не только традиционная для Малого театра передача опыта мастеров новичкам, но и восстановление исторической справедливости.
«Культура», 17.10.2006
12.10.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» «ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«Листая старые подшивки»
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«Листая старые подшивки»
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
О СЛАСТИ ВЛАСТИ
На сцене Малого театра — еще один царь. На этот раз — весьма симпатичный
...Он появляется из дальней арки, как привидение, — сгорбленный в три погибели, в монашеской рясе, шаркающей походкой, непрестанно крестящийся и кланяющийся. Полноте — тот ли это знаменитый российский вурдалак-монарх, убийца собственного сына, гроза бояр, мещан, крестьян? Несчастный старик, да и только.
Но вот боярскими поклонами снова на нем шапка Мономаха — и распрямится спина, вздернется к небу бородка, сверкнет кровавый перстень — мгновенно превращение из смиренного инока в деспота. В роли Грозного — Александр Михайлов с его до неприличия «положительной» богатырской внешней фактурой, которую он пытается затушевать. И, пожалуй, тщетно — следы порока или болезни напрасно вы будете искать в этом Грозном, похожем на заблудившегося Илью Муромца. Его герой скорее страдалец, чем безумец.
Да, это история. Во всех смыслах. И в художественном — тоже: изъясняются герои Толстого (Алексея Константиновича) столь милыми для него ямбами и хореями. Необычно? Пожалуй. Как и отсутствие «кровавых мальчиков» и прочих знаков-символов эпохи опричнины. Как и лаконизм декораций без всякой византийской роскоши — чугунные решетки-кружева куполов, подвижные свечи-фонарики, и над всем в вышине лик Спаса (художник Евгений Куманьков). Режиссер «Смерти Ивана Грозного» Владимир Драгунов не будет, как Штайн, пускать кровь ручьем по сцене — зачем? Тем более угличское убийство еще впереди, а самые страшные уже позади...
К финалу вырисовывается истинный герой спектакля. Это не легендарный монарх-изверг, которому в исполнении Михайлова невольно сочувствуешь. И не боярин Борис Годунов, вскинувшийся «из грязи в князи» (неожиданная, тонкая работа Александра Коршунова). Тем более не несчастная царица Мария Федоровна (Елена Харитонова). Не лукавые царедворцы-бояре, не, прости Господи, народ, который все безмолвствует себе где-то за сценой...
Настоящий герой, точнее, героиня, потому как особа женского пола, — субстанция тонкая, неуловимая и фатальная для каждого из нас. Власть. Спектакль Драгунова — о ее роковом притяжении, гибельности и соблазне, о злом вирусе властолюбия, поражающем исправно многие века наших правителей. Отсюда столько здесь прозрачных аллюзий, ясно читаемых намеков, узнаваемых параллелей...
Да, грешить и каяться — очень по-русски. И для женщин. И для царей. И для членов Думы — в смысле толстовских бояр. Щекочет нервы. Тем более, что «смутное время», кажется, где-то далеко-далеко...
Наталья БОБРОВА
ТРОННЫЙ ЗАЛ
Сонм царственных особ, обитающих на сцене Малого театра, обширен и многообразен: от царя Иудейского до последнего российского императора. И все же из года в год он не устает пополняться. Вот и сегодня царская фамилия приняла в свои ряды еще одного небезызвестного представителя — Ивана IV, больше знакомого под именем Грозный. Одновременно сбылась многолетняя мечта Малого — иметь в своем репертуаре всю историческую трилогию А.К.Толстого; ее завершением стала постановка «Смерти Иоанна Грозного» в режиссуре Владимира Драгунова.
Мхатовской временной конкретности и «быта» здесь не встретить. Оно и понятно, ведь проблема власти давно уже стала «вечной». Сцена Малого в оформлении Евгения Куманькова скорее символична — пустота с неровным, «сломанным» полом, закольцованная серыми, «под камень» стенами. Черные резные решетки, снующие вверх-вниз, рождают атмосферу царственной несвободы, а над всем этим парит лик скорбного Христа. Даже трон не поражает своим величием — всего лишь маленькое кресло кровавого цвета. Световые отбивки, музыкальные акценты, хоры Георгия Свиридова — вот все, что обрамляет действие, давая простор прежде всего актерам.
Сам Толстой когда-то писал, что в его пьесах действуют не реальные исторические личности, а «идеи» этих личностей. Причем в центре каждой — всегда один герой, имя которого вынесено в заглавие драмы. Вокруг же — фон, масса, оттеняющая страдания протагониста. Актерам Малого, играющим здесь царское окружение, удалось подняться над схематизмом. Не впадая в психологические изыски, они наделяют своих героев одной краской, но яркой и полнозвучной. Льстивое коварство хамелеонствующего Шуйского (В.Езепов) контрастирует с суровой и мужественной прямотой Захарьина (Е.Самойлов), а «бабья» обида и неприкаянность царицы (Е.Харитонова) звучат в унисон с кроткой отрешенностью «тишайшего» Федора (Г.Подгородинский).
И главных героев здесь оказалось сразу двое — не только грозный царь Иван в исполнении Александра Михайлова, но и молодой, «доисторический» еще, Борис Годунов Александра Коршунова. Власть нынешняя и власть грядущая — с единой судьбой и вечной русской трагедией желания блага и невозможности его осуществления.
Темперамент Михайлова — наконец-то -прорвался сквозь сковывающие его рамки привычно-бытовых «мужиков», разыгравшись в полную силу. Ходили слухи «(с долей юмора, конечно), что на репетициях актеры опасались быть до смерти забитыми грозным самодержцем. Михайлов предстает здесь как бы в двух ликах царя Ивана. Согбенная спина, усталый хриплый голос, полный муки и боли, тяжелая неверная походка, черная монашеская ряса. Казалось, этот царь уже переступил порог жизни, ужаснувшись содеянному.
Но как только он получает весть, что трон по-прежнему за ним, происходит мгновенная метаморфоза. Гордо-прямой стан, властные отрывистые интонации, а в глазах -прежний кураж. Буйствует до тех пор, пока не свалит его ожидаемая и в то же время внезапная смерть.
Годунов Коршунова тоже удивляет многоликостью. То искренне радеет за непутевую Русь, то дерзко являет свою власть и силу, мгновенно «перекупая» заговорщиков, — он всегда умен, хитер и хладнокровен. И хотя все еще впереди, но уже сегодня перед нами — будущий царь.
Радует, что ни режиссер, ни актеры не соблазнились идеей привычного нам аллюзионного театра, не педалировали «актуальных» реплик, не проводили навязчивых параллелей. В том же, что параллели все-таки существуют, дано было убедиться самим зрителям — переживающим и думающим одновременно. Но за тем ли мы ходим в театр?
Ирина Алпатова
«Дом Актера», №6-7, 1995
«И ДОЛГИЙ ТРЕПЕТ ИМЕНИ ЕГО...»
После всех временных и прихотливых наслоений на портрете, где намешано всего: и злодейства, и гения, и величия, и порока, — попытка еще раз заглянуть в душу Ивана Грозного кажется невероятно смелой. Поскольку подобное изображение предполагает не отдаленный, историографический, а крупный план. Что нового, а главное, интересного нам, зрителям конца двадцатого века, может сказать эта сколь мрачная, столь и загадочная судьба?
Первый мой шок информационный: в премьере Малого театра «Смерть Иоанна Грозного» главную роль играет Александр Михайлов. При всем напряжении фантазии вообразить «кровожадным извергом» светлоглазого русобородого красавца, всем своим обликом воплощающего гармонию доброты и силы, просто невозможно. Все, что угодно — былинный богатырь, благородный средневековый рыцарь, рубаха-парень с рабочей окраины, белый офицер из ностальгического «кинороманса»... Но Грозный?
Второй шок — зрительский. При появлении на сцене Александра Михайлова некий сквознячок проходит по рядам. Это Иоанн, сомнений быть не может. Не хрестоматийный, не живописный, не менее знаменитый кинематографический, а совершенно другой... Он поворачивает голову — из-под нависших над бледным лбом бесцветных косиц в зал устремлен потухший взгляд. Старец в черной монашеской рясе, согбенный под грузом грехов, обращается к Григорию Нагому со смиренной речью: «Острупился мой ум; изныло сердце, руки не способны держать бразды...». Это — Грозный. Царь даже в образе схимника. Есть в нем некая свинцовая тяжесть, которая вдруг может придавить так, что и опомниться не успеешь — раздавит.
И как распрямляются в косую сажень эти только что выглядевшие узкими плечи, как сжимаются безвольные пальцы в жилистый кулак, каким огнем загораются глаза, стоит лишь Ивану Васильевичу ощутить под ногами твердь власти. Держитесь, думцы. Держись, Россия. «Долгий трепет имени его», увидите, переживет века.
Но спектакль не о жизни самодержца и не о тяжких грехах. Он — о смерти. Недаром, в отличие от «Царя Федора Иоанновича» и «Царя Бориса», А. К. Толстой первую часть драматической трилогии назвал «Смерть Иоанна Грозного». Ледяное крыло занесено над нашим героем неотвратимо. Грозный Александра Михайлова несет в себе тайный страх с первой же минуты спектакля, чтобы потом развернуть перед нами подробную картину собственного, сначала духовного, а затем и физического финала. Как тихий доктор, в чьих руках диагноз-приговор, ходит вокруг Иоанна Борис Годунов. Раскосые татарские глаза спокойны, он ждет. Александр Коршунов, играющий Годунова, напоминает сжатую пружину. Энергия, мощь, страсть — глубоко внутри. Их время еще не пришло. Сегодня надо быть очень осторожным.
Владимир Драгунов поставил спектакль из жизни 1584 года. Четыреста с лишним лет спустя мы смотрим в нее, дивясь и узнавая.
Марина МАЦКЯВИЧЕНЕ
«Вечерняя Москва», 26.6.1995
ПРОШЛОЕ СМОТРИТ НА НАС
Эта пьеса — о русских в 1584 году. Но зал она электризует так, будто речь идет о современной России. Уж очень злободневен ее сюжет, буквально бьют в глаза межвременные параллели: власть, погрязшая в междоусобных разборках, народ, задыхающийся в бесправии к нищете, страна, растаскиваемая по частям более удачливыми соседями... Смута.
«Смерть Иоанна Грозного» — А.К.Толстого — первый, так сказать краеугольный камень а трилогии знаменитого драматурга о Смутном времени. И так уж вышло — истории Малого театра, камень, ставший замковым: остальные две части на протяжении последней четверти века уже поставлены здесь, так что премьера, состоявшаяся на днях, обернулась завершением труда многих лет, событием поистине знаменательным.
Сказать, что спектакль получился ярким, — значит ничего не, сказать. Тут нет внешней помпезности. Действие не поражает внешними эффектами, нет в нем и нарочитой эпической замедленности.
Драматург в своем комментарии к пьесе подчеркивал, что ни в коем случае игра отдельных актеров не должна превращаться в бенефисное соло. «Присвоив» себе (в главных сущностных чертах) характер изображаемого лица, уловив общую идею сочинения, каждый исполнитель обязан уяснить для себя •степень важности занимаемого им места и те пределы яркости, через которые он не должен переступать под опасением нарушить гармонию целого». (Выделено мной. — СБ.).
Спектакль режиссера Владимира Драгунова действительно получался гармоничным, мощным. Его строй определяют две линии. Одна — тупиковая, не имеющая перспективы: судьба Иоанна, вначале юродствующего в очередном отречении от власти, затем возвращающего ее себе и восстающего во всем зловещем величии, наконец окончательно сломленного бедствиями, им же навлеченными на разоренное царство. Другая линия, напротив, стремительно взлетает вверх, и предела ей не видно—это судьба Бориса Годунова, которого, как говорится в пьесе, «господь искусством одарил и мудрости уклончивой сподобил». Безошибочно строя интригу, шурин царя становится фактическим (притом но уличаемым) его убийцей и преемником власти. Точны, предельно экономны в средствах исполнители этих ролей — Александр Михайлов и Александр Коршунов. Лишь однажды звучит «на фортиссимо» голос Иоанна — но большего и не надо: излучаемый им какой-то дьявольский свет тревожно озаряет весь спектакль. Лишь дважды Годунов «взрывается», угрожая людям, но и этого достаточно, чтобы понять: такой человек по сути своей страшен...
Трудно выделить кого-нибудь на фоне этого дуэта главных героев. Тут мы наблюдаем именно ансамбль, в котором великолепно прорисованы и благородный старец Захарьин (Евгений Самойлов), и незадачливый интриган Василий Шуйский (Вячеслав Езепов), и прочее бояре, и смятенная, попавшая опалу царица (Елена Харитонова) и «вспыхивающая» в конце неожиданно яркой краской фигура шута (Виктор Бунаков)...
Предельно сдержана, но выразительна и сценография: простой силуэт храмовой закомары, жесткая графика растяжек, на которых висят тускло поблескивающие светильники, строгий лик иконы — все характеризует художника Евгения Куманькова как мастера стиля, знатока русской древности.
И, конечно же, неотрывна от всего строя спектакля, в то же время как бы эмоционально отстраняя, возвышая нас над сюжетными событиями, изумительная музыка Георгия Свиридова. Его хоры (в некоторых использованы мотивы известных сочинений композитора, некоторые же, как например, панихидная молитва, написаны специально для нынешней постановки) своей истовой молитвенностью и красотой воссоздают образ страдающей, но вечной, исполненной внутренних неизбывных сил Руси. Замечу к слову, Георгий Васильевич – единственный из постановщиков, участвовавший в работе над всеми тремя частями трилогии, так что его музыка является в определенном смысле лейтмотивом, связующей нитью этого масштабного цикла пьес на сцене Малого театра.
Сергей БИРЮКОВ
«Труд», 11.05.1995
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
О СЛАСТИ ВЛАСТИ
На сцене Малого театра — еще один царь. На этот раз — весьма симпатичный
...Он появляется из дальней арки, как привидение, — сгорбленный в три погибели, в монашеской рясе, шаркающей походкой, непрестанно крестящийся и кланяющийся. Полноте — тот ли это знаменитый российский вурдалак-монарх, убийца собственного сына, гроза бояр, мещан, крестьян? Несчастный старик, да и только.
Но вот боярскими поклонами снова на нем шапка Мономаха — и распрямится спина, вздернется к небу бородка, сверкнет кровавый перстень — мгновенно превращение из смиренного инока в деспота. В роли Грозного — Александр Михайлов с его до неприличия «положительной» богатырской внешней фактурой, которую он пытается затушевать. И, пожалуй, тщетно — следы порока или болезни напрасно вы будете искать в этом Грозном, похожем на заблудившегося Илью Муромца. Его герой скорее страдалец, чем безумец.
Да, это история. Во всех смыслах. И в художественном — тоже: изъясняются герои Толстого (Алексея Константиновича) столь милыми для него ямбами и хореями. Необычно? Пожалуй. Как и отсутствие «кровавых мальчиков» и прочих знаков-символов эпохи опричнины. Как и лаконизм декораций без всякой византийской роскоши — чугунные решетки-кружева куполов, подвижные свечи-фонарики, и над всем в вышине лик Спаса (художник Евгений Куманьков). Режиссер «Смерти Ивана Грозного» Владимир Драгунов не будет, как Штайн, пускать кровь ручьем по сцене — зачем? Тем более угличское убийство еще впереди, а самые страшные уже позади...
К финалу вырисовывается истинный герой спектакля. Это не легендарный монарх-изверг, которому в исполнении Михайлова невольно сочувствуешь. И не боярин Борис Годунов, вскинувшийся «из грязи в князи» (неожиданная, тонкая работа Александра Коршунова). Тем более не несчастная царица Мария Федоровна (Елена Харитонова). Не лукавые царедворцы-бояре, не, прости Господи, народ, который все безмолвствует себе где-то за сценой...
Настоящий герой, точнее, героиня, потому как особа женского пола, — субстанция тонкая, неуловимая и фатальная для каждого из нас. Власть. Спектакль Драгунова — о ее роковом притяжении, гибельности и соблазне, о злом вирусе властолюбия, поражающем исправно многие века наших правителей. Отсюда столько здесь прозрачных аллюзий, ясно читаемых намеков, узнаваемых параллелей...
Да, грешить и каяться — очень по-русски. И для женщин. И для царей. И для членов Думы — в смысле толстовских бояр. Щекочет нервы. Тем более, что «смутное время», кажется, где-то далеко-далеко...
Наталья БОБРОВА
ТРОННЫЙ ЗАЛ
Сонм царственных особ, обитающих на сцене Малого театра, обширен и многообразен: от царя Иудейского до последнего российского императора. И все же из года в год он не устает пополняться. Вот и сегодня царская фамилия приняла в свои ряды еще одного небезызвестного представителя — Ивана IV, больше знакомого под именем Грозный. Одновременно сбылась многолетняя мечта Малого — иметь в своем репертуаре всю историческую трилогию А.К.Толстого; ее завершением стала постановка «Смерти Иоанна Грозного» в режиссуре Владимира Драгунова.
Мхатовской временной конкретности и «быта» здесь не встретить. Оно и понятно, ведь проблема власти давно уже стала «вечной». Сцена Малого в оформлении Евгения Куманькова скорее символична — пустота с неровным, «сломанным» полом, закольцованная серыми, «под камень» стенами. Черные резные решетки, снующие вверх-вниз, рождают атмосферу царственной несвободы, а над всем этим парит лик скорбного Христа. Даже трон не поражает своим величием — всего лишь маленькое кресло кровавого цвета. Световые отбивки, музыкальные акценты, хоры Георгия Свиридова — вот все, что обрамляет действие, давая простор прежде всего актерам.
Сам Толстой когда-то писал, что в его пьесах действуют не реальные исторические личности, а «идеи» этих личностей. Причем в центре каждой — всегда один герой, имя которого вынесено в заглавие драмы. Вокруг же — фон, масса, оттеняющая страдания протагониста. Актерам Малого, играющим здесь царское окружение, удалось подняться над схематизмом. Не впадая в психологические изыски, они наделяют своих героев одной краской, но яркой и полнозвучной. Льстивое коварство хамелеонствующего Шуйского (В.Езепов) контрастирует с суровой и мужественной прямотой Захарьина (Е.Самойлов), а «бабья» обида и неприкаянность царицы (Е.Харитонова) звучат в унисон с кроткой отрешенностью «тишайшего» Федора (Г.Подгородинский).
И главных героев здесь оказалось сразу двое — не только грозный царь Иван в исполнении Александра Михайлова, но и молодой, «доисторический» еще, Борис Годунов Александра Коршунова. Власть нынешняя и власть грядущая — с единой судьбой и вечной русской трагедией желания блага и невозможности его осуществления.
Темперамент Михайлова — наконец-то -прорвался сквозь сковывающие его рамки привычно-бытовых «мужиков», разыгравшись в полную силу. Ходили слухи «(с долей юмора, конечно), что на репетициях актеры опасались быть до смерти забитыми грозным самодержцем. Михайлов предстает здесь как бы в двух ликах царя Ивана. Согбенная спина, усталый хриплый голос, полный муки и боли, тяжелая неверная походка, черная монашеская ряса. Казалось, этот царь уже переступил порог жизни, ужаснувшись содеянному.
Но как только он получает весть, что трон по-прежнему за ним, происходит мгновенная метаморфоза. Гордо-прямой стан, властные отрывистые интонации, а в глазах -прежний кураж. Буйствует до тех пор, пока не свалит его ожидаемая и в то же время внезапная смерть.
Годунов Коршунова тоже удивляет многоликостью. То искренне радеет за непутевую Русь, то дерзко являет свою власть и силу, мгновенно «перекупая» заговорщиков, — он всегда умен, хитер и хладнокровен. И хотя все еще впереди, но уже сегодня перед нами — будущий царь.
Радует, что ни режиссер, ни актеры не соблазнились идеей привычного нам аллюзионного театра, не педалировали «актуальных» реплик, не проводили навязчивых параллелей. В том же, что параллели все-таки существуют, дано было убедиться самим зрителям — переживающим и думающим одновременно. Но за тем ли мы ходим в театр?
Ирина Алпатова
«Дом Актера», №6-7, 1995
«И ДОЛГИЙ ТРЕПЕТ ИМЕНИ ЕГО...»
После всех временных и прихотливых наслоений на портрете, где намешано всего: и злодейства, и гения, и величия, и порока, — попытка еще раз заглянуть в душу Ивана Грозного кажется невероятно смелой. Поскольку подобное изображение предполагает не отдаленный, историографический, а крупный план. Что нового, а главное, интересного нам, зрителям конца двадцатого века, может сказать эта сколь мрачная, столь и загадочная судьба?
Первый мой шок информационный: в премьере Малого театра «Смерть Иоанна Грозного» главную роль играет Александр Михайлов. При всем напряжении фантазии вообразить «кровожадным извергом» светлоглазого русобородого красавца, всем своим обликом воплощающего гармонию доброты и силы, просто невозможно. Все, что угодно — былинный богатырь, благородный средневековый рыцарь, рубаха-парень с рабочей окраины, белый офицер из ностальгического «кинороманса»... Но Грозный?
Второй шок — зрительский. При появлении на сцене Александра Михайлова некий сквознячок проходит по рядам. Это Иоанн, сомнений быть не может. Не хрестоматийный, не живописный, не менее знаменитый кинематографический, а совершенно другой... Он поворачивает голову — из-под нависших над бледным лбом бесцветных косиц в зал устремлен потухший взгляд. Старец в черной монашеской рясе, согбенный под грузом грехов, обращается к Григорию Нагому со смиренной речью: «Острупился мой ум; изныло сердце, руки не способны держать бразды...». Это — Грозный. Царь даже в образе схимника. Есть в нем некая свинцовая тяжесть, которая вдруг может придавить так, что и опомниться не успеешь — раздавит.
И как распрямляются в косую сажень эти только что выглядевшие узкими плечи, как сжимаются безвольные пальцы в жилистый кулак, каким огнем загораются глаза, стоит лишь Ивану Васильевичу ощутить под ногами твердь власти. Держитесь, думцы. Держись, Россия. «Долгий трепет имени его», увидите, переживет века.
Но спектакль не о жизни самодержца и не о тяжких грехах. Он — о смерти. Недаром, в отличие от «Царя Федора Иоанновича» и «Царя Бориса», А. К. Толстой первую часть драматической трилогии назвал «Смерть Иоанна Грозного». Ледяное крыло занесено над нашим героем неотвратимо. Грозный Александра Михайлова несет в себе тайный страх с первой же минуты спектакля, чтобы потом развернуть перед нами подробную картину собственного, сначала духовного, а затем и физического финала. Как тихий доктор, в чьих руках диагноз-приговор, ходит вокруг Иоанна Борис Годунов. Раскосые татарские глаза спокойны, он ждет. Александр Коршунов, играющий Годунова, напоминает сжатую пружину. Энергия, мощь, страсть — глубоко внутри. Их время еще не пришло. Сегодня надо быть очень осторожным.
Владимир Драгунов поставил спектакль из жизни 1584 года. Четыреста с лишним лет спустя мы смотрим в нее, дивясь и узнавая.
Марина МАЦКЯВИЧЕНЕ
«Вечерняя Москва», 26.6.1995
ПРОШЛОЕ СМОТРИТ НА НАС
Эта пьеса — о русских в 1584 году. Но зал она электризует так, будто речь идет о современной России. Уж очень злободневен ее сюжет, буквально бьют в глаза межвременные параллели: власть, погрязшая в междоусобных разборках, народ, задыхающийся в бесправии к нищете, страна, растаскиваемая по частям более удачливыми соседями... Смута.
«Смерть Иоанна Грозного» — А.К.Толстого — первый, так сказать краеугольный камень а трилогии знаменитого драматурга о Смутном времени. И так уж вышло — истории Малого театра, камень, ставший замковым: остальные две части на протяжении последней четверти века уже поставлены здесь, так что премьера, состоявшаяся на днях, обернулась завершением труда многих лет, событием поистине знаменательным.
Сказать, что спектакль получился ярким, — значит ничего не, сказать. Тут нет внешней помпезности. Действие не поражает внешними эффектами, нет в нем и нарочитой эпической замедленности.
Драматург в своем комментарии к пьесе подчеркивал, что ни в коем случае игра отдельных актеров не должна превращаться в бенефисное соло. «Присвоив» себе (в главных сущностных чертах) характер изображаемого лица, уловив общую идею сочинения, каждый исполнитель обязан уяснить для себя •степень важности занимаемого им места и те пределы яркости, через которые он не должен переступать под опасением нарушить гармонию целого». (Выделено мной. — СБ.).
Спектакль режиссера Владимира Драгунова действительно получался гармоничным, мощным. Его строй определяют две линии. Одна — тупиковая, не имеющая перспективы: судьба Иоанна, вначале юродствующего в очередном отречении от власти, затем возвращающего ее себе и восстающего во всем зловещем величии, наконец окончательно сломленного бедствиями, им же навлеченными на разоренное царство. Другая линия, напротив, стремительно взлетает вверх, и предела ей не видно—это судьба Бориса Годунова, которого, как говорится в пьесе, «господь искусством одарил и мудрости уклончивой сподобил». Безошибочно строя интригу, шурин царя становится фактическим (притом но уличаемым) его убийцей и преемником власти. Точны, предельно экономны в средствах исполнители этих ролей — Александр Михайлов и Александр Коршунов. Лишь однажды звучит «на фортиссимо» голос Иоанна — но большего и не надо: излучаемый им какой-то дьявольский свет тревожно озаряет весь спектакль. Лишь дважды Годунов «взрывается», угрожая людям, но и этого достаточно, чтобы понять: такой человек по сути своей страшен...
Трудно выделить кого-нибудь на фоне этого дуэта главных героев. Тут мы наблюдаем именно ансамбль, в котором великолепно прорисованы и благородный старец Захарьин (Евгений Самойлов), и незадачливый интриган Василий Шуйский (Вячеслав Езепов), и прочее бояре, и смятенная, попавшая опалу царица (Елена Харитонова) и «вспыхивающая» в конце неожиданно яркой краской фигура шута (Виктор Бунаков)...
Предельно сдержана, но выразительна и сценография: простой силуэт храмовой закомары, жесткая графика растяжек, на которых висят тускло поблескивающие светильники, строгий лик иконы — все характеризует художника Евгения Куманькова как мастера стиля, знатока русской древности.
И, конечно же, неотрывна от всего строя спектакля, в то же время как бы эмоционально отстраняя, возвышая нас над сюжетными событиями, изумительная музыка Георгия Свиридова. Его хоры (в некоторых использованы мотивы известных сочинений композитора, некоторые же, как например, панихидная молитва, написаны специально для нынешней постановки) своей истовой молитвенностью и красотой воссоздают образ страдающей, но вечной, исполненной внутренних неизбывных сил Руси. Замечу к слову, Георгий Васильевич – единственный из постановщиков, участвовавший в работе над всеми тремя частями трилогии, так что его музыка является в определенном смысле лейтмотивом, связующей нитью этого масштабного цикла пьес на сцене Малого театра.
Сергей БИРЮКОВ
«Труд», 11.05.1995
03.05.2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ОСТРОВСКИЙ ИЗ «ДОМА ОСТРОВСКОГО»
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОСТРОВСКИЙ ИЗ «ДОМА ОСТРОВСКОГО»
Елена Харитонова, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Людмила Полякова и Вячеслав Езепов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы».
ОСТРОВСКИЙ ИЗ «ДОМА ОСТРОВСКОГО»
Елена Харитонова, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Людмила Полякова и Вячеслав Езепов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы».
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОСТРОВСКИЙ ИЗ «ДОМА ОСТРОВСКОГО»
Елена Харитонова, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Людмила Полякова и Вячеслав Езепов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы».
В Таллинне на сцене Центра русской культуры 19-22 апреля пройдут гастроли Государственного Академического Малого театра России. Наши зрители увидят две комедии Александра Николаевича Островского — «Волки и овцы» и «Правда хорошо, а счастье — лучше».
В Москве, перед зданием Малого театра, стоит памятник А.Н.Островскому. Великий драматург удобно расположился в кресле — словно в том самом своем любимом кресле в пятом ряду, из которого руководил репетициями своих пьес. Малый театр называют «Домом Островского». Правда, театр был создан задолго до рождения великого драматурга, в 1756 году, еще в царствование кроткой Елисаветы Петровны. Но настоящая творческая удача пришла в этот дом почти столетие спустя, когда молодой застенчивый чиновник «совестного» (решавшего гражданские дела купцов) суда Островский принес туда комедию собственного сочинения «Не в свои сани не садись». Это была не первая комедия Островского — первая называлась «Свои люди, сочтемся, или Банкрот», но на сцену цензура пропустила ее позднее.
Все 48 пьес Александра Николаевича Островского были поставлены в Малом театре при жизни драматурга, многие — при деятельном участии самого автора, выполнявшего и режиссерские функции. С 1866 года Островский заведовал репертуарной частью Императорских театров в Москве. А таковых было два — Большой, в котором к тому времени уже шли только музыкальные спектакли, и Малый.
Драматических же театров, настоящих, репертуарных, стремившихся к высокому искусству, с постоянной труппой при жизни Островского в России было всего-то два: Александринский в Санкт-Петербурге и Малый в Москве. В провинции действовала система антреприз: антрепренер снимал театральное здание, как правило, на один сезон, на этот же срок приглашал актеров, а дальше все зависело от того, найдут ли труппа и город (то есть «благородная» публика) общий язык. О нравах и, так сказать, художественном качестве этих театров нам рассказывают пьесы самого же Остров- ского, который знал, как обстоят дела в провинции, и сочувствовал несчастным актерам, которые в межсезонье, как его Счастливцев и Несчастливцев из «Леса», пешим ходом передвигались «из Вологды в Керчь». А о том, каково работать молодой красивой актрисе в таком обществе, он рассказал в «Талантах и поклонниках»...
Стиль Малого театра, стихийно реалистический, но при этом не чуждавшийся ярких и броских тонов, «бенефисных» ролей внутри спектакля — этот стиль сложился в течение 33-летнего сотрудничества писателя с театром.
И точно так же, как Чехова нужно смотреть в Художественном, Остров- ский в его, так сказать, первозданной красе представлен в Малом театре.
Малый театр снова в Таллинне!
В Таллинн Малый театр приезжает после 32-летнего перерыва. Весной 1974 года он приезжал к нам тоже с двумя постановками — «Перед заходом солнца» Г.Гауптманна и «Бешеные деньги» Островского. Тогда театром руководил народный артист СССР Михаил Царев, который еще в царское время учился в Ревельской русской гимназии. Цареву уже было больше 70 лет, но Матиаса Клаузена он сыграл блистательно. Кстати, в этом же спектакле играл еще один артист, Виталий Коняев, детство и юность которого прошли в Таллинне.
За три с лишним десятилетия изменилось многое. Прежде всего — темп жизни и наше мироощущение. Малый театр, которым ныне руководит народный артист РФ Юрий Соломин, оставаясь «Домом Островского» и храня свои традиции, тоже, разумеется, меняется. Неизменным остается одно: высокое мастерство труппы, составленной из замечательных артистов.
Два спектакля гастрольного репертуара — это тоже очень разный Островский.
Комедия «Волки и овцы» в постановке Виталия Иванова — это тот Островский, к которому зрители старшего поколения прикипели всем сердцем: великолепные декорации и костюмы; образы, словно пришедшие к нам из XIX столетия, хотя в последнее время ставшие более чем узнаваемыми: Островский писал о жульничестве, обмане, бесчестии, которые сегодня стали непременными признаками нашего общества. Писал без особого гнева, смеясь над несовершенством человеческой натуры, ибо знал: горбатого могила исправит. В такой интонации поставлена и сыграна эта комедия.
«То, что мы увидели на сцене, оказалось потрясающе захватывающим зрелищем. Нам запомнилась игра всех исполнителей, особенно — Л.Поляковой в роли Мурзавецкой и Е.Глушенко — в роли Купавиной. Среди мужских ролей отмечаем великолепную игру В.Езепова в роли Вукола Наумыча и Я.Барышева в роли Беркутова. Спасибо Малому театру за постановку такого актуального и в наши дни бессмертного творения А.Островского!» — так эмоционально и искренне отзываются зрители о спектакле «Волки и овцы».
«Правда — хорошо, а счастье лучше» идет в постановке одного из самых талантливых московских режиссеров последнего времени Сергея Женовача. Спектакль был поставлен больше двух лет назад. И московская критика, обычно такая придирчивая, а порою и безжалостная, писала о нем в восторженных тонах. Но спектакли ведь ставятся не для критики, а для публики. Поэтому снова приводим отзыв зрителя, по-настоящему знающего театр, но при этом воспринимающего искусство всей душой:
«Правда…» побила едва ли не все рекорды по количеству рецензий, посвященных последним работам Малого… Кажется, и идти на сам спектакль не было особой необходимости — настолько подробно описаны все сюжетные коллизии, выбраны все меткие словечки, найдены все параллели «на злобу дня», одобрены (или не одобрены) запоминающиеся мизансцены… Но возможно ли удержаться и не забрести самому в этот волшебный, сказочный (ведь только в сказках бывает такой счастливый конец!) яблоневый сад? В нем страдает Платоша Зыбкин, которого отлично играет Глеб Подгородинский, а своенравная красавица Поликсена слушает речи Платона, как музыку — не вникая в смысл, а, скорее, проверяя, звучит ли она в такт с музыкой ее собственной души… И здесь же «бабушка» (только в кавычках это слово применимо к величавой Мавре Тарасовне в исполнении Евгении Глушенко) пытается наставить все семейство на путь истинный, еще не подозревая о близком появлении Силы Грознова… А тем временем непутевая троица ищет свою правду, коммерческую — обсуждают деловые планы нарочито солидный купец Барабошев (Виктор Низовой) и пройдоха-приказчик Мухояров (Сергей Вещев), и азартно таскает полные хозяйских яблок корзины садовник Меркулыч (Александр Клюквин) … Но главные герои в этом саду — конечно же, несравненные Филицата — Людмила Николаевна Полякова — и Грознов — Василий Иванович Бочкарев! Своим беспредельным обаянием они заполняют пространство сцены и заставляют спектакль светиться изнутри...»
Таллиннский зритель увидит в этих спектаклях всех замечательных артистов сегодняшнего Малого театра.
Гастроли проходят в помещении Центра русской культуры. Торопитесь увидеть один из лучших театров России!
Netинфо
Суббота 15/04/2006
ОСТРОВСКИЙ ИЗ «ДОМА ОСТРОВСКОГО»
Елена Харитонова, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Людмила Полякова и Вячеслав Езепов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы».
В Таллинне на сцене Центра русской культуры 19-22 апреля пройдут гастроли Государственного Академического Малого театра России. Наши зрители увидят две комедии Александра Николаевича Островского — «Волки и овцы» и «Правда хорошо, а счастье — лучше».
В Москве, перед зданием Малого театра, стоит памятник А.Н.Островскому. Великий драматург удобно расположился в кресле — словно в том самом своем любимом кресле в пятом ряду, из которого руководил репетициями своих пьес. Малый театр называют «Домом Островского». Правда, театр был создан задолго до рождения великого драматурга, в 1756 году, еще в царствование кроткой Елисаветы Петровны. Но настоящая творческая удача пришла в этот дом почти столетие спустя, когда молодой застенчивый чиновник «совестного» (решавшего гражданские дела купцов) суда Островский принес туда комедию собственного сочинения «Не в свои сани не садись». Это была не первая комедия Островского — первая называлась «Свои люди, сочтемся, или Банкрот», но на сцену цензура пропустила ее позднее.
Все 48 пьес Александра Николаевича Островского были поставлены в Малом театре при жизни драматурга, многие — при деятельном участии самого автора, выполнявшего и режиссерские функции. С 1866 года Островский заведовал репертуарной частью Императорских театров в Москве. А таковых было два — Большой, в котором к тому времени уже шли только музыкальные спектакли, и Малый.
Драматических же театров, настоящих, репертуарных, стремившихся к высокому искусству, с постоянной труппой при жизни Островского в России было всего-то два: Александринский в Санкт-Петербурге и Малый в Москве. В провинции действовала система антреприз: антрепренер снимал театральное здание, как правило, на один сезон, на этот же срок приглашал актеров, а дальше все зависело от того, найдут ли труппа и город (то есть «благородная» публика) общий язык. О нравах и, так сказать, художественном качестве этих театров нам рассказывают пьесы самого же Остров- ского, который знал, как обстоят дела в провинции, и сочувствовал несчастным актерам, которые в межсезонье, как его Счастливцев и Несчастливцев из «Леса», пешим ходом передвигались «из Вологды в Керчь». А о том, каково работать молодой красивой актрисе в таком обществе, он рассказал в «Талантах и поклонниках»...
Стиль Малого театра, стихийно реалистический, но при этом не чуждавшийся ярких и броских тонов, «бенефисных» ролей внутри спектакля — этот стиль сложился в течение 33-летнего сотрудничества писателя с театром.
И точно так же, как Чехова нужно смотреть в Художественном, Остров- ский в его, так сказать, первозданной красе представлен в Малом театре.
Малый театр снова в Таллинне!
В Таллинн Малый театр приезжает после 32-летнего перерыва. Весной 1974 года он приезжал к нам тоже с двумя постановками — «Перед заходом солнца» Г.Гауптманна и «Бешеные деньги» Островского. Тогда театром руководил народный артист СССР Михаил Царев, который еще в царское время учился в Ревельской русской гимназии. Цареву уже было больше 70 лет, но Матиаса Клаузена он сыграл блистательно. Кстати, в этом же спектакле играл еще один артист, Виталий Коняев, детство и юность которого прошли в Таллинне.
За три с лишним десятилетия изменилось многое. Прежде всего — темп жизни и наше мироощущение. Малый театр, которым ныне руководит народный артист РФ Юрий Соломин, оставаясь «Домом Островского» и храня свои традиции, тоже, разумеется, меняется. Неизменным остается одно: высокое мастерство труппы, составленной из замечательных артистов.
Два спектакля гастрольного репертуара — это тоже очень разный Островский.
Комедия «Волки и овцы» в постановке Виталия Иванова — это тот Островский, к которому зрители старшего поколения прикипели всем сердцем: великолепные декорации и костюмы; образы, словно пришедшие к нам из XIX столетия, хотя в последнее время ставшие более чем узнаваемыми: Островский писал о жульничестве, обмане, бесчестии, которые сегодня стали непременными признаками нашего общества. Писал без особого гнева, смеясь над несовершенством человеческой натуры, ибо знал: горбатого могила исправит. В такой интонации поставлена и сыграна эта комедия.
«То, что мы увидели на сцене, оказалось потрясающе захватывающим зрелищем. Нам запомнилась игра всех исполнителей, особенно — Л.Поляковой в роли Мурзавецкой и Е.Глушенко — в роли Купавиной. Среди мужских ролей отмечаем великолепную игру В.Езепова в роли Вукола Наумыча и Я.Барышева в роли Беркутова. Спасибо Малому театру за постановку такого актуального и в наши дни бессмертного творения А.Островского!» — так эмоционально и искренне отзываются зрители о спектакле «Волки и овцы».
«Правда — хорошо, а счастье лучше» идет в постановке одного из самых талантливых московских режиссеров последнего времени Сергея Женовача. Спектакль был поставлен больше двух лет назад. И московская критика, обычно такая придирчивая, а порою и безжалостная, писала о нем в восторженных тонах. Но спектакли ведь ставятся не для критики, а для публики. Поэтому снова приводим отзыв зрителя, по-настоящему знающего театр, но при этом воспринимающего искусство всей душой:
«Правда…» побила едва ли не все рекорды по количеству рецензий, посвященных последним работам Малого… Кажется, и идти на сам спектакль не было особой необходимости — настолько подробно описаны все сюжетные коллизии, выбраны все меткие словечки, найдены все параллели «на злобу дня», одобрены (или не одобрены) запоминающиеся мизансцены… Но возможно ли удержаться и не забрести самому в этот волшебный, сказочный (ведь только в сказках бывает такой счастливый конец!) яблоневый сад? В нем страдает Платоша Зыбкин, которого отлично играет Глеб Подгородинский, а своенравная красавица Поликсена слушает речи Платона, как музыку — не вникая в смысл, а, скорее, проверяя, звучит ли она в такт с музыкой ее собственной души… И здесь же «бабушка» (только в кавычках это слово применимо к величавой Мавре Тарасовне в исполнении Евгении Глушенко) пытается наставить все семейство на путь истинный, еще не подозревая о близком появлении Силы Грознова… А тем временем непутевая троица ищет свою правду, коммерческую — обсуждают деловые планы нарочито солидный купец Барабошев (Виктор Низовой) и пройдоха-приказчик Мухояров (Сергей Вещев), и азартно таскает полные хозяйских яблок корзины садовник Меркулыч (Александр Клюквин) … Но главные герои в этом саду — конечно же, несравненные Филицата — Людмила Николаевна Полякова — и Грознов — Василий Иванович Бочкарев! Своим беспредельным обаянием они заполняют пространство сцены и заставляют спектакль светиться изнутри...»
Таллиннский зритель увидит в этих спектаклях всех замечательных артистов сегодняшнего Малого театра.
Гастроли проходят в помещении Центра русской культуры. Торопитесь увидеть один из лучших театров России!
Netинфо
Суббота 15/04/2006
17.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» НАША ИСТОРИЯ
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»
Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.
На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.
Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.
В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...
Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.
Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...
Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...
В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.
Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.
Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.
«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».
Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.
Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.
И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...
Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...
Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»
Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.
Потому что его нет...
Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..
Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.
Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.
Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.
Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.
...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»
Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»
Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.
На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.
Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.
В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...
Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.
Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...
Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...
В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.
Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.
Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.
«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».
Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.
Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.
И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...
Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...
Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»
Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.
Потому что его нет...
Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..
Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.
Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.
Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.
Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.
...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»
Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7
12.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
27.01.2006
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии.
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии. Его дед Илья Судаков и бабушка Клавдия Еланская еще при жизни стали легендой отечественного театра, отец Виктор Коршунов - артист и директор Малого театра, мать Екатерина Еланская - создатель и художественный руководитель театра «Сфера». И наконец его дети - Степан и Клавдия тоже с успехом выступают на театральных подмостках.
- Александр Викторович, вы были обречены стать актером. Или у вас мог быть иной путь в жизни?
- Мог быть и иной: я очень увлекался рисованием. Мама даже привела меня к художнику Пименову, чтобы показать мои работы. Он ничего особенного в них не увидел. Но все же порекомендовал обратиться к художнику Рубинштейну, чтобы тот подготовил меня к экзаменам. Я к нему ходил полгода, а потом признался, что не решил еще, кем быть, актером или художником. Тот растерялся, потому что и время на меня потратил, и верил, что из меня что-то получится. А прощаясь, сказал: «Саша, вы живопись не бросайте, даже если не будете этим заниматься профессионально». Я очень редко сейчас пишу, в основном на даче в Щелыково. Дома висят некоторые мои акварельные работы и в чемодане хранятся. Были и выставки в СТД. Так что мог вполне быть и художником.
- А чем привлекала вас сцена - возможностью прославиться, жить более интересной жизнью, чем другие?
- Абсолютно не этим. Во мне тогда присутствовала какая-то идея самоусовершенствования. Я составлял планы на день: что надо сделать, о чем прочитать. И мне больше всего хотелось быть полезным людям, а не прославиться. А еще я был очень самокритичным, и как только услышал о своих работах, что они не так уж и интересны, тут же стал себя есть и решил: надо идти туда, где больше пригожусь. А так как театр был смыслом жизни всей нашей семьи, то самым естественным было пойти туда.
- Сыграла ли ваша фамилия какую-то роль при поступлении в Школу-студию МХАТ?
- Я очень боялся, что будет какой-то блат, ведь родители тоже закончили этот вуз. Отец действительно позвонил Виктору Карловичу Монюкову, который набирал курс, и сказал: «Придет Саша, послушай его повнимательней сам». Вот такой был блат. Но я настолько от этого зажался, что когда секретарь, записывая меня на собеседование, произнесла: «А, Коршунов? Это к Монюкову», - в ответ выкрикнул: «Да мне все равно к кому, лишь бы побыстрее». Вышло, наверное, по-хамски и мне было жутко неудобно. А она улыбнулась и говорит: «Подождите, вас вызовут». Монюков меня прослушал и сообщил отцу: «Я пока его откладываю: не разобрался еще. Может быть, материал подобран не для его индивидуальности». А материал я подобрал сам: «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского, отрывок из «Двух капитанов» Каверина, лермонтовский «Пророк». После этого моим репертуаром занялись родители. А я решил пойти в Щукинское, никому ничего не говоря. Чувствовал я себя там гораздо свободнее: все-таки иду сам по себе. Прошел три тура и даже подал туда документы, но параллельно продолжал прослушиваться во МХАТе. Отец, когда узнал о Щукинском, немножко загрустил, хотя старался этого не показывать. И я все-таки выбрал Школу-студию и потом не пожалел об этом.
- Вас никогда не подавлял отец? Ведь он такой крупный, мощный, значительный.
- В детстве я всегда его уважал. Может быть, немножко и боялся. Хотя он ни разу меня не ударил, только один раз замахнулся. Причем я был виноват: я его просто достал. Он каждый день занимался голосом, распевался у фортепьяно, а я маленький был и приставал к нему, тюкал по клавишам. Он раз сказал: «Саша, не надо: ты мне мешаешь», второй раз, третий. Но я никак не мог остановиться. Тогда он схватил меня и хотел по заднице хлопнуть. Но тут мама помешала, и этого не произошло. Кстати, она более подвержена настроению и быстрее может сорваться. На нее я мог обидеться, а вот если я дулся на отца, то всегда понимал, что он прав.
Естественно, на меня влияло его мнение, действовала его воля, которая была сильнее моей. Он хотел, чтобы я пришел в Малый театр. И это в конце концов произошло, в чем я никогда не раскаивался. А вот свою дочь Клавдию понимаю и уважаю за ее решение пойти в «Современник». Хотя мы хотели, чтобы она служила в Малом, и роль у нее уже была в «Пучине». Но когда она с кем-то показывалась в «Современнике» и Галина Борисовна Волчек ей заинтересовалась и позвала к себе, дочь была страшно счастлива. «Ты пойми, - признавалась она мне, - в Малом и дед, и ты, и брат. Это пресс, который всегда будет на меня давить. А я хочу быть свободной».
- Вы помните своих знаменитых дедушку и бабушку?
- Мы всегда жили вместе с Ильей Яковлевичем Судаковым и Клавдией Николаевной Еланской. Я их не звал дедушкой и бабушкой, а только Илюша и Клавдюша. И все их в доме так звали. Дедушку я застал не очень здоровым, после инсульта, хорошо его помню и перед глазами у меня фотографии, где я маленький, а он держит меня, обхватив рукой, прижавшись ко мне и целуя в макушку. Несмотря на болезнь, он писал книжку «Моя жизнь в труде и борьбе», необычайно интересную. О своих юных годах, когда жил в деревне Ростовка под Пензой, а потом в самой Пензе. Был увлечен революцией, осужден, сидел на каторге. Потом его досрочно освободили в 1913 году. Его отец, мой прадед, церковный служка, пошел в Царское село, стоял там на коленях, ждал царя Николая и отдал ему прошение о помиловании. После этого Илюша бросил революцию, увлекся театром и приехал в Москву поступать к Станиславскому.
Это был колоссальной энергии и таланта человек, с невероятной работоспособностью и феноменальной памятью. Мог выучить за ночь роль и на следующий день ее играть, чем неоднократно выручал Художественный театр. Мария Иосифовна Кнебель пишет о нем, как о недооцененной фигуре в истории нашего театра. К сожалению, многое, что поставил дед, потом было приписано Станиславскому. У него есть совершенно легендарные постановки - «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце». И если взять афиши тех лет, там так и написано, что режиссер - Судаков, а художественный руководитель театра - Станиславский. Кстати, дед был в армии во время революции и прекрасно знал и чувствовал все моменты, связанные с белым движением. Вот почему его «Дни Турбиных» шли по 14 раз в месяц и в зале люди рыдали, братались, воспринимая спектакль, как невероятное событие.
Именно Илью Судакова вывел Булгаков в «Театральном романе» в образе Фомы Стрижа, молодого режиссера. «Что такое: пальба, стрельба, крики, брань! Бунт в театре? Оказывается Стриж репетирует». Деда мхатовские старики побаивались - его неуемной энергии, молодого мироощущения. А потому с почетом проводили его в Малый театр. Ну а там - свои старики, которых тоже что-то в нем не устраивало.
Клавдюша была и остается для меня идеалом и человека, и актрисы, и женщины, и матери, и жены. В ней было столько духовной красоты и внутреннего жизнеутверждения, радости и оптимизма, что находясь рядом с ней, все окружающие невольно облагораживались. У нее всегда светились глаза и никакие невзгоды (дед болел 17 лет, в театре были непростые ситуации) не заставили ее отчаяться, сломаться, потухнуть. Наоборот, от нее можно было заряжаться энергией. Она рассказывала, как Немирович-Данченко говорил на репетиции: «Ну, что вы все какие-то кислые, вареные. Посмотрите на Еланскую. Она вышла на сцену и вся светится уже только оттого, что вышла НА СЦЕНУ! Вот как надо работать!» А еще мама рассказывала, как однажды мне что-то было нужно, и она отказывалась помочь: «Не могу, у меня дела». А Клавдюша ей и говорит: «Нет ничего важнее твоего сына. Вот самое главное дело в твоей жизни».
- Кто из тех, что бывал в родительском доме, оставил след в вашей душе?
- К бабушке часто приходили ее подруги, две актрисы МХАТа - Ольга Николаевна Андровская и Анастасия Платоновна Зуева. Обе они были на редкость колоритными фигурами: Андровская - удивительно светлая, жизнерадостная, яркая, умевшая и любившая пошутить, а у Зуевой был очень русский тип характера и тоже огромное чувство юмора. Они устраивали посиделки с чаем и сладостями, и я всегда вертелся рядом.
Помню какой-то день рождения отца, когда я был совсем маленьким. Пришла масса народу, и вдруг появляется огромный человек, это был артист Роман Филиппов, берет меня на руки и поднимает под самый потолок. А еще в памяти моей высвечивается стеклянная дверь в столовую с желтыми занавесками. Там гости садятся пить чай, а я ложусь спать в своей комнате, смотрю на эту дверь, слышу разговоры о театре, о спектаклях и боюсь уснуть, пытаясь запомнить атмосферу этих вечеров, и споров о чем-то очень важном для всех и для меня. И в этом - ощущение чего-то домашнего и даже интимного, очень теплого и дорогого.
- Изменилось ли ваше отношение к родителям после того, как вы пришли в профессию?
- В детстве о родителях представление абсолютно идеальное, а когда я столкнулся с ними в работе, они мне стали еще дороже: я по-настоящему понял, что они уникальны. Когда мама пригласила меня в спектакль «Маленький принц», мы репетировали нелегко. Я нервничал, злился, часто обижался на нее. А она была требовательна и строга. И я, преодолевая трудности, понимал, как это много мне дает и с точки зрения актерства, и с точки зрения будущих занятий режиссурой. Именно тогда мне захотелось как-то изменить свою жизнь. Я понял, что сделал для себя что-то принципиально новое. И мне теперь мало того, что происходит в Новом театре, где я работал после окончании Школы-студии МХАТ. Я и ушел из него в никуда.
- У вас и отец, и мать - люди сильные. А кто из них лидер в семье?
- Мама. Отец более терпелив и сдержан, более рассудителен. А вот мама - человек эмоциональный и в своей жизни всегда принимает очень резкие решения. Ведь она была актрисой Малого театра, играла большие роли, и вдруг решила перейти в Театр имени Маяковского к Охлопкову, который обещал ей Катерину и Медею. Папа был против, Царев не отпускал. Но ей чего-то не хватало, и она ушла. Когда появилась тяга к режиссуре, она поступила в аспирантуру. А потом стала создавать театр - через преодоления и борьбу, через мытарства по советским инстанциям. И добилась своего.
- Я видела вас в комедийных ролях и в драматических. Какие вы любите больше?
- Для меня важно соединение драматического и комедийного, потому что и в жизни все тоже перемешано. Каждая моя роль - это ребенок, и я их не делю. Просто есть работы, в которых ты больше высказался. Например, Аким в спектакле «Сон в белах горах» по Астафьеву, Мастаков в «Чудаках», Треплев в «Чайке», Кисельников в «Пучине», летчик в «Маленьком принце» - в них, мне кажется, я попытался что-то сказать главное о жизни.
- А почему вы занялись режиссурой?
- Наверное, тут гены сработали. Я стал искать пьесы, рыться в библиотеках и наконец остановился на «Чудаках» Горького. Потом наметил актеров и собирался с ними поговорить, но все не решался и дома делился своими сомнениями. Вдруг мой сын Степан, которому тогда было шестнадцать, говорит: «Да что ты все сомневаешься, уже давай ввяжись в бой, а там и отступать будет некуда». Когда были тупиковые ситуации во время репетиций, я думал: «Только бы довести эту работу до конца, и уж больше я ни за что не возьмусь за режиссуру». Но потом появилась идея сделать «Трудовой хлеб», «Пучину» и «День на день не приходится» Островского. А сейчас репетирую «Бедность не порок».
- По какому принципу вы определяете, ваш это материал или нет?
- Я помню свое детское потрясение, когда в школе задали на лето читать Толстого. Я открыл книжку «Детство, отрочество, юность» и был поражен: у меня было чувство, что я читаю про себя, - до каких-то буквальных совпадений, ощущений, мыслей. А открывал я книжку с некоторым благоговением, чтобы приступить к тому, что называется классикой, как к чему-то далекому, отвлеченному, и вдруг меня озарило: так вот что такое классика! Это то, что про меня!» И Толстой когда-то Горькому говорил: «Пишите про себя, а выйдет для всех». Вот так и я определяю то, что мне нужно читать или играть.
- Что вы хотите лично для себя найти в пьесе, в роли?
- Только свет! Я никогда не буду ставить какую-то чернушную пьесу или абсолютно безысходную, безнадежную. Сулержицкий однажды записал в дневнике о том, что есть актеры и особенно актрисы, которые много кричат, плачут, нервничают на сцене и уже зрительный зал вместе с ними бьется в конвульсиях. А его это оставляет равнодушным. И он делает вывод, что актер должен воздействовать на зрителя не нервами, а душой. Думаю, дело не в том, чтобы удивить или взнервить всех, сказать, что сейчас не так плохо, как вы думаете, а еще хуже. Мне кажется, надо дать людям надежду.
- Что вы цените в Малом театре?
- Ощущение дома и ауры в нем, накопленной столетиями, традиции настоящего актерства и русскую духовность. Это действительно Дом Островского, в котором можно согреться душой и найти опору в минуты отчаянья и непогоды.
- Ваша жена тоже актриса?
- Нет. Я увидел ее в Новом театре, где она работала художником. В коротенькой юбочке и фартучке, Ольга расписывала декорации вместе с Олегом Шейнцисом, который сейчас в Ленкоме, а тогда оформлял наш первый спектакль «Записки Лопатина». Такая забавная девчонка в рабочей одежде, заляпанной красками. Никакого романа между нами тогда не было. Она была замужем за другим человеком, но с мужем они уже не жили вместе.
- А когда же возник роман?
- Это произошло на Черном море, во время наших первых гастролей. Мы лежали на пляже. Был легкий шторм. Я спросил: «Оля, пойдешь купаться?» - «Пойду». Нырнули, немножко отплыли, попробовали вернуться и... оказались в мертвой зоне, попав в волну, которая тебя все время оттаскивает назад. Чувствуем, что не можем выплыть. И крикнуть не можем: голос пропадает. Я стараюсь ее как-то вытолкнуть вперед - не получается. А силы уходят. И вдруг она говорит: «Плыви, я хочу утонуть». «Не валяй дурака», - отвечаю. Наконец, мне удается ее выпихнуть на волну, и тут еще один наш актер сообразил, что происходит, вбежал уже одетый в море и вытащил ее за руку. А я следом выскочил. Вот такое у нас совместное было переживание.
- Что же вас поразило в ней больше всего?
- Глаза. Их трогательность, трепет, свет какой-то. Внешний облик, конечно, имеет значение, но не он решает, а глаза. Какой-то ток идет от них, и уже неважно, во что одета женщина. Какой-нибудь мокрый купальник или старые заношенные брючки в краске могут волновать больше, чем шикарный туалет.
- Я знаю, что ваша жена водит машину, а вы нет. Почему?
- Лет 15 назад семья подвигла меня заняться автоделом. Я сдал на права, собирался купить подержанную машину, но это не получилось, и я поставил на себе как на автолюбителе крест. Кстати, у папы тоже никогда не было машины: он говорил, что это отнимает очень много времени. Первая машина появилась в нашей семье у сына: он о ней мечтал, и бабушка с дедушкой ему ее подарили. Со временем она перешла к его маме, и Ольга, несмотря на мои страхи и протесты, ездит на ней круглый год. Сначала я побаивался к ней садиться, а теперь делаю это с удовольствием. Еду и думаю в тепле и тишине о любимом театре.
Наталья САВВАТЕЕВА
«Театральный курьер», февраль 2006
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии. Его дед Илья Судаков и бабушка Клавдия Еланская еще при жизни стали легендой отечественного театра, отец Виктор Коршунов - артист и директор Малого театра, мать Екатерина Еланская - создатель и художественный руководитель театра «Сфера». И наконец его дети - Степан и Клавдия тоже с успехом выступают на театральных подмостках.
- Александр Викторович, вы были обречены стать актером. Или у вас мог быть иной путь в жизни?
- Мог быть и иной: я очень увлекался рисованием. Мама даже привела меня к художнику Пименову, чтобы показать мои работы. Он ничего особенного в них не увидел. Но все же порекомендовал обратиться к художнику Рубинштейну, чтобы тот подготовил меня к экзаменам. Я к нему ходил полгода, а потом признался, что не решил еще, кем быть, актером или художником. Тот растерялся, потому что и время на меня потратил, и верил, что из меня что-то получится. А прощаясь, сказал: «Саша, вы живопись не бросайте, даже если не будете этим заниматься профессионально». Я очень редко сейчас пишу, в основном на даче в Щелыково. Дома висят некоторые мои акварельные работы и в чемодане хранятся. Были и выставки в СТД. Так что мог вполне быть и художником.
- А чем привлекала вас сцена - возможностью прославиться, жить более интересной жизнью, чем другие?
- Абсолютно не этим. Во мне тогда присутствовала какая-то идея самоусовершенствования. Я составлял планы на день: что надо сделать, о чем прочитать. И мне больше всего хотелось быть полезным людям, а не прославиться. А еще я был очень самокритичным, и как только услышал о своих работах, что они не так уж и интересны, тут же стал себя есть и решил: надо идти туда, где больше пригожусь. А так как театр был смыслом жизни всей нашей семьи, то самым естественным было пойти туда.
- Сыграла ли ваша фамилия какую-то роль при поступлении в Школу-студию МХАТ?
- Я очень боялся, что будет какой-то блат, ведь родители тоже закончили этот вуз. Отец действительно позвонил Виктору Карловичу Монюкову, который набирал курс, и сказал: «Придет Саша, послушай его повнимательней сам». Вот такой был блат. Но я настолько от этого зажался, что когда секретарь, записывая меня на собеседование, произнесла: «А, Коршунов? Это к Монюкову», - в ответ выкрикнул: «Да мне все равно к кому, лишь бы побыстрее». Вышло, наверное, по-хамски и мне было жутко неудобно. А она улыбнулась и говорит: «Подождите, вас вызовут». Монюков меня прослушал и сообщил отцу: «Я пока его откладываю: не разобрался еще. Может быть, материал подобран не для его индивидуальности». А материал я подобрал сам: «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского, отрывок из «Двух капитанов» Каверина, лермонтовский «Пророк». После этого моим репертуаром занялись родители. А я решил пойти в Щукинское, никому ничего не говоря. Чувствовал я себя там гораздо свободнее: все-таки иду сам по себе. Прошел три тура и даже подал туда документы, но параллельно продолжал прослушиваться во МХАТе. Отец, когда узнал о Щукинском, немножко загрустил, хотя старался этого не показывать. И я все-таки выбрал Школу-студию и потом не пожалел об этом.
- Вас никогда не подавлял отец? Ведь он такой крупный, мощный, значительный.
- В детстве я всегда его уважал. Может быть, немножко и боялся. Хотя он ни разу меня не ударил, только один раз замахнулся. Причем я был виноват: я его просто достал. Он каждый день занимался голосом, распевался у фортепьяно, а я маленький был и приставал к нему, тюкал по клавишам. Он раз сказал: «Саша, не надо: ты мне мешаешь», второй раз, третий. Но я никак не мог остановиться. Тогда он схватил меня и хотел по заднице хлопнуть. Но тут мама помешала, и этого не произошло. Кстати, она более подвержена настроению и быстрее может сорваться. На нее я мог обидеться, а вот если я дулся на отца, то всегда понимал, что он прав.
Естественно, на меня влияло его мнение, действовала его воля, которая была сильнее моей. Он хотел, чтобы я пришел в Малый театр. И это в конце концов произошло, в чем я никогда не раскаивался. А вот свою дочь Клавдию понимаю и уважаю за ее решение пойти в «Современник». Хотя мы хотели, чтобы она служила в Малом, и роль у нее уже была в «Пучине». Но когда она с кем-то показывалась в «Современнике» и Галина Борисовна Волчек ей заинтересовалась и позвала к себе, дочь была страшно счастлива. «Ты пойми, - признавалась она мне, - в Малом и дед, и ты, и брат. Это пресс, который всегда будет на меня давить. А я хочу быть свободной».
- Вы помните своих знаменитых дедушку и бабушку?
- Мы всегда жили вместе с Ильей Яковлевичем Судаковым и Клавдией Николаевной Еланской. Я их не звал дедушкой и бабушкой, а только Илюша и Клавдюша. И все их в доме так звали. Дедушку я застал не очень здоровым, после инсульта, хорошо его помню и перед глазами у меня фотографии, где я маленький, а он держит меня, обхватив рукой, прижавшись ко мне и целуя в макушку. Несмотря на болезнь, он писал книжку «Моя жизнь в труде и борьбе», необычайно интересную. О своих юных годах, когда жил в деревне Ростовка под Пензой, а потом в самой Пензе. Был увлечен революцией, осужден, сидел на каторге. Потом его досрочно освободили в 1913 году. Его отец, мой прадед, церковный служка, пошел в Царское село, стоял там на коленях, ждал царя Николая и отдал ему прошение о помиловании. После этого Илюша бросил революцию, увлекся театром и приехал в Москву поступать к Станиславскому.
Это был колоссальной энергии и таланта человек, с невероятной работоспособностью и феноменальной памятью. Мог выучить за ночь роль и на следующий день ее играть, чем неоднократно выручал Художественный театр. Мария Иосифовна Кнебель пишет о нем, как о недооцененной фигуре в истории нашего театра. К сожалению, многое, что поставил дед, потом было приписано Станиславскому. У него есть совершенно легендарные постановки - «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце». И если взять афиши тех лет, там так и написано, что режиссер - Судаков, а художественный руководитель театра - Станиславский. Кстати, дед был в армии во время революции и прекрасно знал и чувствовал все моменты, связанные с белым движением. Вот почему его «Дни Турбиных» шли по 14 раз в месяц и в зале люди рыдали, братались, воспринимая спектакль, как невероятное событие.
Именно Илью Судакова вывел Булгаков в «Театральном романе» в образе Фомы Стрижа, молодого режиссера. «Что такое: пальба, стрельба, крики, брань! Бунт в театре? Оказывается Стриж репетирует». Деда мхатовские старики побаивались - его неуемной энергии, молодого мироощущения. А потому с почетом проводили его в Малый театр. Ну а там - свои старики, которых тоже что-то в нем не устраивало.
Клавдюша была и остается для меня идеалом и человека, и актрисы, и женщины, и матери, и жены. В ней было столько духовной красоты и внутреннего жизнеутверждения, радости и оптимизма, что находясь рядом с ней, все окружающие невольно облагораживались. У нее всегда светились глаза и никакие невзгоды (дед болел 17 лет, в театре были непростые ситуации) не заставили ее отчаяться, сломаться, потухнуть. Наоборот, от нее можно было заряжаться энергией. Она рассказывала, как Немирович-Данченко говорил на репетиции: «Ну, что вы все какие-то кислые, вареные. Посмотрите на Еланскую. Она вышла на сцену и вся светится уже только оттого, что вышла НА СЦЕНУ! Вот как надо работать!» А еще мама рассказывала, как однажды мне что-то было нужно, и она отказывалась помочь: «Не могу, у меня дела». А Клавдюша ей и говорит: «Нет ничего важнее твоего сына. Вот самое главное дело в твоей жизни».
- Кто из тех, что бывал в родительском доме, оставил след в вашей душе?
- К бабушке часто приходили ее подруги, две актрисы МХАТа - Ольга Николаевна Андровская и Анастасия Платоновна Зуева. Обе они были на редкость колоритными фигурами: Андровская - удивительно светлая, жизнерадостная, яркая, умевшая и любившая пошутить, а у Зуевой был очень русский тип характера и тоже огромное чувство юмора. Они устраивали посиделки с чаем и сладостями, и я всегда вертелся рядом.
Помню какой-то день рождения отца, когда я был совсем маленьким. Пришла масса народу, и вдруг появляется огромный человек, это был артист Роман Филиппов, берет меня на руки и поднимает под самый потолок. А еще в памяти моей высвечивается стеклянная дверь в столовую с желтыми занавесками. Там гости садятся пить чай, а я ложусь спать в своей комнате, смотрю на эту дверь, слышу разговоры о театре, о спектаклях и боюсь уснуть, пытаясь запомнить атмосферу этих вечеров, и споров о чем-то очень важном для всех и для меня. И в этом - ощущение чего-то домашнего и даже интимного, очень теплого и дорогого.
- Изменилось ли ваше отношение к родителям после того, как вы пришли в профессию?
- В детстве о родителях представление абсолютно идеальное, а когда я столкнулся с ними в работе, они мне стали еще дороже: я по-настоящему понял, что они уникальны. Когда мама пригласила меня в спектакль «Маленький принц», мы репетировали нелегко. Я нервничал, злился, часто обижался на нее. А она была требовательна и строга. И я, преодолевая трудности, понимал, как это много мне дает и с точки зрения актерства, и с точки зрения будущих занятий режиссурой. Именно тогда мне захотелось как-то изменить свою жизнь. Я понял, что сделал для себя что-то принципиально новое. И мне теперь мало того, что происходит в Новом театре, где я работал после окончании Школы-студии МХАТ. Я и ушел из него в никуда.
- У вас и отец, и мать - люди сильные. А кто из них лидер в семье?
- Мама. Отец более терпелив и сдержан, более рассудителен. А вот мама - человек эмоциональный и в своей жизни всегда принимает очень резкие решения. Ведь она была актрисой Малого театра, играла большие роли, и вдруг решила перейти в Театр имени Маяковского к Охлопкову, который обещал ей Катерину и Медею. Папа был против, Царев не отпускал. Но ей чего-то не хватало, и она ушла. Когда появилась тяга к режиссуре, она поступила в аспирантуру. А потом стала создавать театр - через преодоления и борьбу, через мытарства по советским инстанциям. И добилась своего.
- Я видела вас в комедийных ролях и в драматических. Какие вы любите больше?
- Для меня важно соединение драматического и комедийного, потому что и в жизни все тоже перемешано. Каждая моя роль - это ребенок, и я их не делю. Просто есть работы, в которых ты больше высказался. Например, Аким в спектакле «Сон в белах горах» по Астафьеву, Мастаков в «Чудаках», Треплев в «Чайке», Кисельников в «Пучине», летчик в «Маленьком принце» - в них, мне кажется, я попытался что-то сказать главное о жизни.
- А почему вы занялись режиссурой?
- Наверное, тут гены сработали. Я стал искать пьесы, рыться в библиотеках и наконец остановился на «Чудаках» Горького. Потом наметил актеров и собирался с ними поговорить, но все не решался и дома делился своими сомнениями. Вдруг мой сын Степан, которому тогда было шестнадцать, говорит: «Да что ты все сомневаешься, уже давай ввяжись в бой, а там и отступать будет некуда». Когда были тупиковые ситуации во время репетиций, я думал: «Только бы довести эту работу до конца, и уж больше я ни за что не возьмусь за режиссуру». Но потом появилась идея сделать «Трудовой хлеб», «Пучину» и «День на день не приходится» Островского. А сейчас репетирую «Бедность не порок».
- По какому принципу вы определяете, ваш это материал или нет?
- Я помню свое детское потрясение, когда в школе задали на лето читать Толстого. Я открыл книжку «Детство, отрочество, юность» и был поражен: у меня было чувство, что я читаю про себя, - до каких-то буквальных совпадений, ощущений, мыслей. А открывал я книжку с некоторым благоговением, чтобы приступить к тому, что называется классикой, как к чему-то далекому, отвлеченному, и вдруг меня озарило: так вот что такое классика! Это то, что про меня!» И Толстой когда-то Горькому говорил: «Пишите про себя, а выйдет для всех». Вот так и я определяю то, что мне нужно читать или играть.
- Что вы хотите лично для себя найти в пьесе, в роли?
- Только свет! Я никогда не буду ставить какую-то чернушную пьесу или абсолютно безысходную, безнадежную. Сулержицкий однажды записал в дневнике о том, что есть актеры и особенно актрисы, которые много кричат, плачут, нервничают на сцене и уже зрительный зал вместе с ними бьется в конвульсиях. А его это оставляет равнодушным. И он делает вывод, что актер должен воздействовать на зрителя не нервами, а душой. Думаю, дело не в том, чтобы удивить или взнервить всех, сказать, что сейчас не так плохо, как вы думаете, а еще хуже. Мне кажется, надо дать людям надежду.
- Что вы цените в Малом театре?
- Ощущение дома и ауры в нем, накопленной столетиями, традиции настоящего актерства и русскую духовность. Это действительно Дом Островского, в котором можно согреться душой и найти опору в минуты отчаянья и непогоды.
- Ваша жена тоже актриса?
- Нет. Я увидел ее в Новом театре, где она работала художником. В коротенькой юбочке и фартучке, Ольга расписывала декорации вместе с Олегом Шейнцисом, который сейчас в Ленкоме, а тогда оформлял наш первый спектакль «Записки Лопатина». Такая забавная девчонка в рабочей одежде, заляпанной красками. Никакого романа между нами тогда не было. Она была замужем за другим человеком, но с мужем они уже не жили вместе.
- А когда же возник роман?
- Это произошло на Черном море, во время наших первых гастролей. Мы лежали на пляже. Был легкий шторм. Я спросил: «Оля, пойдешь купаться?» - «Пойду». Нырнули, немножко отплыли, попробовали вернуться и... оказались в мертвой зоне, попав в волну, которая тебя все время оттаскивает назад. Чувствуем, что не можем выплыть. И крикнуть не можем: голос пропадает. Я стараюсь ее как-то вытолкнуть вперед - не получается. А силы уходят. И вдруг она говорит: «Плыви, я хочу утонуть». «Не валяй дурака», - отвечаю. Наконец, мне удается ее выпихнуть на волну, и тут еще один наш актер сообразил, что происходит, вбежал уже одетый в море и вытащил ее за руку. А я следом выскочил. Вот такое у нас совместное было переживание.
- Что же вас поразило в ней больше всего?
- Глаза. Их трогательность, трепет, свет какой-то. Внешний облик, конечно, имеет значение, но не он решает, а глаза. Какой-то ток идет от них, и уже неважно, во что одета женщина. Какой-нибудь мокрый купальник или старые заношенные брючки в краске могут волновать больше, чем шикарный туалет.
- Я знаю, что ваша жена водит машину, а вы нет. Почему?
- Лет 15 назад семья подвигла меня заняться автоделом. Я сдал на права, собирался купить подержанную машину, но это не получилось, и я поставил на себе как на автолюбителе крест. Кстати, у папы тоже никогда не было машины: он говорил, что это отнимает очень много времени. Первая машина появилась в нашей семье у сына: он о ней мечтал, и бабушка с дедушкой ему ее подарили. Со временем она перешла к его маме, и Ольга, несмотря на мои страхи и протесты, ездит на ней круглый год. Сначала я побаивался к ней садиться, а теперь делаю это с удовольствием. Еду и думаю в тепле и тишине о любимом театре.
Наталья САВВАТЕЕВА
«Театральный курьер», февраль 2006
12.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
Дом Островского верен себе. На сцене филиала Малого театра появилась еще одна пьеса великого драматурга - «Пучина» в постановке Александра Коршунова. Коршунов известен столичной театральной публике своими спектаклями «Чудаки», «Трудовой хлеб», а также многочисленными актерскими работами. Здесь он тоже исполняет центральную роль - Кисельникова.
Зрители любят комедии Островского с неизменно остроумными диалогами и счастливыми финалами А в драмах - плачут над разбитыми сердцами Ларисы Огудаловой и Катерины Кабановой... Но эта странная пьеса ни на что не похожа! Ее действие растягивается чуть ли не на двадцать лет, создавая массу неудобств исполнителю главной роли: в первой картине ему приходится быть веселым неоперившимся юнцом, а впоследствии - несчастным отцом взрослой дочери, безумным, раздавленным жизнью человеком.
Посреди сцены - карусель, на которой катается маленький мальчик. Она возникает снова и снова, вот только лошадок на этой карусели становится все меньше... А в конце спектакля ее круг уже совершенно пуст. Это жизнь, казавшаяся такой веселой и нарядной вначале, предстает во всей своей безжалостной и неприглядной наготе... И, прислонившись к стволу карусели, словно пригвоздив сам себя к позорному столбу, кружится наш герой - чистый и трогательный человек Кисельников.
Александр Коршунов собрал, как всегда, великолепный по своей цельности актерский ансамбль. Очень органично в спектакле работает молодежь. Убедителен Егор Баринов в роли основательного, доброго и серьезного Погуляева. Очаровательны Ольга Пашкова и Татьяна Скиба, создающие два непохожих и в то же время в чем-то близких женских характера. Не тех, что коня на скаку остановят, а слабых, жалких и милых. Да, даже стерва Глафира (именно это определение возникает по прочтении Островского) предстает здесь несчастной девочкой. Очень достоверен созданный Аленой Охлупиной острохарактерный образ купчихи, хотя, казалось бы эта роль находится в противоречии с внешностью актрисы.
И, конечно же, на высоте оказалось зрелое поколение мастеров Малого. Валерий Баринов играет тестя Кисельникова, Боровцова, искренне презирающего своего зятя за неумение жить (то бишь за честность). Но при всем том в финале пьесы они оказываются в одинаковом положении: жалкими нищими. Баринов очень точно играет эту метаморфозу: потеряв все, он становится более умудренным, обретает некое внутреннее спокойствие... Высот подлинного трагизма достигает Ольга Чуваева в роли матери Кисельникова. И настоящей жемчужиной спектакля становится эпизод с неизвестным, которого играет Василий Бочкарев. Этот инфернальный господин, не повышающий голоса и даже дружелюбно улыбающийся, вызывает неподдельный ужас.
Серьезной удачей спектакля стало исполнение роли Кисельникова Александром Коршуновым. Безусловно, артисту было непросто хотя бы потому, что многие помнят великолепного Кисельникова в исполнении Юрия Соломина. Если в первых сценах Коршунов «на своем месте» благодаря юношеской внешности и голосу, то ближе к финалу зрители уже ощущают все возможности таланта артиста. Коршунов играет психологически тонко, глубоко и трогательно, заставляя нас проливать самые настоящие слезы... И слезы эти, может быть, не только о бедном Кисельникове, но и о себе. Все мы когда-то были детьми, с восторгом взирающими на разноцветную карусель.
Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести», 23.01.2002
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
Дом Островского верен себе. На сцене филиала Малого театра появилась еще одна пьеса великого драматурга - «Пучина» в постановке Александра Коршунова. Коршунов известен столичной театральной публике своими спектаклями «Чудаки», «Трудовой хлеб», а также многочисленными актерскими работами. Здесь он тоже исполняет центральную роль - Кисельникова.
Зрители любят комедии Островского с неизменно остроумными диалогами и счастливыми финалами А в драмах - плачут над разбитыми сердцами Ларисы Огудаловой и Катерины Кабановой... Но эта странная пьеса ни на что не похожа! Ее действие растягивается чуть ли не на двадцать лет, создавая массу неудобств исполнителю главной роли: в первой картине ему приходится быть веселым неоперившимся юнцом, а впоследствии - несчастным отцом взрослой дочери, безумным, раздавленным жизнью человеком.
Посреди сцены - карусель, на которой катается маленький мальчик. Она возникает снова и снова, вот только лошадок на этой карусели становится все меньше... А в конце спектакля ее круг уже совершенно пуст. Это жизнь, казавшаяся такой веселой и нарядной вначале, предстает во всей своей безжалостной и неприглядной наготе... И, прислонившись к стволу карусели, словно пригвоздив сам себя к позорному столбу, кружится наш герой - чистый и трогательный человек Кисельников.
Александр Коршунов собрал, как всегда, великолепный по своей цельности актерский ансамбль. Очень органично в спектакле работает молодежь. Убедителен Егор Баринов в роли основательного, доброго и серьезного Погуляева. Очаровательны Ольга Пашкова и Татьяна Скиба, создающие два непохожих и в то же время в чем-то близких женских характера. Не тех, что коня на скаку остановят, а слабых, жалких и милых. Да, даже стерва Глафира (именно это определение возникает по прочтении Островского) предстает здесь несчастной девочкой. Очень достоверен созданный Аленой Охлупиной острохарактерный образ купчихи, хотя, казалось бы эта роль находится в противоречии с внешностью актрисы.
И, конечно же, на высоте оказалось зрелое поколение мастеров Малого. Валерий Баринов играет тестя Кисельникова, Боровцова, искренне презирающего своего зятя за неумение жить (то бишь за честность). Но при всем том в финале пьесы они оказываются в одинаковом положении: жалкими нищими. Баринов очень точно играет эту метаморфозу: потеряв все, он становится более умудренным, обретает некое внутреннее спокойствие... Высот подлинного трагизма достигает Ольга Чуваева в роли матери Кисельникова. И настоящей жемчужиной спектакля становится эпизод с неизвестным, которого играет Василий Бочкарев. Этот инфернальный господин, не повышающий голоса и даже дружелюбно улыбающийся, вызывает неподдельный ужас.
Серьезной удачей спектакля стало исполнение роли Кисельникова Александром Коршуновым. Безусловно, артисту было непросто хотя бы потому, что многие помнят великолепного Кисельникова в исполнении Юрия Соломина. Если в первых сценах Коршунов «на своем месте» благодаря юношеской внешности и голосу, то ближе к финалу зрители уже ощущают все возможности таланта артиста. Коршунов играет психологически тонко, глубоко и трогательно, заставляя нас проливать самые настоящие слезы... И слезы эти, может быть, не только о бедном Кисельникове, но и о себе. Все мы когда-то были детьми, с восторгом взирающими на разноцветную карусель.
Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести», 23.01.2002
15.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
«Листая старые подшивки»
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр...
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр...
«Листая старые подшивки»
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
«День на день не приходится» Александра Островского.
Режиссер Александр Коршунов. Малый театр
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр. Никогда тут не услышишь со сцены бранного слова - разве что «саврас безуздый» или, в худшем случае, «жупел»; не увидишь неподобающих объятий, безобразных жестов, двусмысленных символов. В Доме Островского не гонятся за ускользающей модой, приоритеты здесь иные: нравственность, душевность, верность традициям.
Спектакль, поставленный потомственным актером Малого Александром Коршуновым (и сам - потомок, и его потомки уже на сцене вовсю появляются), задачам отдыха и очищения организма от новомодной шелухи отвечает всецело.
Вообще-то, пьеса Островского называется «Тяжелые дни», но чтобы ненароком не отпугнуть осторожного зрителя мрачной афишей, спектакль озаглавили «День на день не приходится» - мило, комедийно и вполне в духе автора. «Тяжелые дни» ставятся довольно редко, и нельзя сказать, чтобы это было так уж несправедливо. Они, скажем прямо, не относятся к лучшим созданиям автора «Грозы» и «Доходного места». Ни широты сюжета, ни масштаба характеров: все приземленно, непритязательно и крайне нравоучительно. Чай пьют с блюдечка, по пьяни натягивают по мордасам первого попавшегося, носят чепцы, при случае лицемерно вздыхают: «Ох, грехи наши тяжкие». Тем жизнь и ограничивается. Впрочем, есть могучий купец, его недалекая супруга, пара влюбленных, мелкий злодеи и счастливый конец. А еще есть неописуемые красоты старой русской речи, прихотливые повороты которой не сможет затмить никакой документальный театр: «Поймите все фибры души моей», «Я хоша и дурак, а вижу», «Поехал в Марьину Рощу наслаждаться благами природы, а попал в хаос необразованности».
Достойно преподносить всю эту прелесть актерам Малого удается вполне, а кроме того, здесь умеют при любом подходящем и неподходящем случае отменно бухнуть картузом об пол, сплясать русского почти не хуже танцоров из ансамбля Моисеева и задушевно распевать романсы под гитару и баян.
Единственного по-настоящему положительного персонажа - честного, но умного чиновника Досужева - его исполнитель Александр Коршунов наделил неожиданным демонизмом, категорически несвойственным его собственной актерской натуре, так что у зрителя этот герой вызывает скорее опаску, чем благодарную радость.
Мария ЛЬВОВА
«Вечерний клуб», 13.05.2004
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
«День на день не приходится» Александра Островского.
Режиссер Александр Коршунов. Малый театр
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр. Никогда тут не услышишь со сцены бранного слова - разве что «саврас безуздый» или, в худшем случае, «жупел»; не увидишь неподобающих объятий, безобразных жестов, двусмысленных символов. В Доме Островского не гонятся за ускользающей модой, приоритеты здесь иные: нравственность, душевность, верность традициям.
Спектакль, поставленный потомственным актером Малого Александром Коршуновым (и сам - потомок, и его потомки уже на сцене вовсю появляются), задачам отдыха и очищения организма от новомодной шелухи отвечает всецело.
Вообще-то, пьеса Островского называется «Тяжелые дни», но чтобы ненароком не отпугнуть осторожного зрителя мрачной афишей, спектакль озаглавили «День на день не приходится» - мило, комедийно и вполне в духе автора. «Тяжелые дни» ставятся довольно редко, и нельзя сказать, чтобы это было так уж несправедливо. Они, скажем прямо, не относятся к лучшим созданиям автора «Грозы» и «Доходного места». Ни широты сюжета, ни масштаба характеров: все приземленно, непритязательно и крайне нравоучительно. Чай пьют с блюдечка, по пьяни натягивают по мордасам первого попавшегося, носят чепцы, при случае лицемерно вздыхают: «Ох, грехи наши тяжкие». Тем жизнь и ограничивается. Впрочем, есть могучий купец, его недалекая супруга, пара влюбленных, мелкий злодеи и счастливый конец. А еще есть неописуемые красоты старой русской речи, прихотливые повороты которой не сможет затмить никакой документальный театр: «Поймите все фибры души моей», «Я хоша и дурак, а вижу», «Поехал в Марьину Рощу наслаждаться благами природы, а попал в хаос необразованности».
Достойно преподносить всю эту прелесть актерам Малого удается вполне, а кроме того, здесь умеют при любом подходящем и неподходящем случае отменно бухнуть картузом об пол, сплясать русского почти не хуже танцоров из ансамбля Моисеева и задушевно распевать романсы под гитару и баян.
Единственного по-настоящему положительного персонажа - честного, но умного чиновника Досужева - его исполнитель Александр Коршунов наделил неожиданным демонизмом, категорически несвойственным его собственной актерской натуре, так что у зрителя этот герой вызывает скорее опаску, чем благодарную радость.
Мария ЛЬВОВА
«Вечерний клуб», 13.05.2004
16.11.2005
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». Картина участвовала в конкурсной программе сочинского «Кинотавра», и собирается на кинофестиваль в канадском Монреале. «Современная городская история» — так обозначил жанр картины режиссер.
«Парниковый эффект» — не только название фильма, но и реальный научный термин. Если без подробностей, то это процесс, который может привести к глобальным изменениям климата. Так режиссер Валерий Ахадов намекает на скорую возможность катастрофы. В своем новом фильме он рассказывает о беспризорных детях.
Герои картины – мальчик по кличке Немой, который собирает милостыню и не расстаётся с греческим разговорником, мечтает попасть в страну, где всегда солнце и шумит теплое море. И девушка Рита, потерявшая на вокзале деньги и документы, которая пытается найти в Москве пропавшего жениха. Они встретятся, чтобы прожить несколько абсолютно идеальных дней, не обращая внимания на отсутствие жилья, на то, что нет денег… Главные роли в «Парниковом эффекте» сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин. Еще в картине появится артист Малого театра Александр Коршунов. И это действительно событие – сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета».
- Валерий Бакиевич, Вы часто говорите, что Ваш зритель – это женщины. Почему Вы так ограничиваете свою аудиторию? Новый фильм тоже предназначен для женского глаза и слез?
Ахадов: - Нет, я совсем не ограничиваю аудиторию, наоборот. Женщина – это вообще основной зритель кино, театра, читатель литературы. А потом, я не думаю, что эта картина конкретно женская. Нет, скорее всего, мне бы хотелось, чтобы она была картиной для семейного просмотра.
- Что значит для семейного просмотра? Это такой объемный…
Ахадов: — …Объемный термин. Он заключен в том, что мне бы хотелось, чтобы мама, папа и дети или бабушки и дедушки с внуками посмотрели эту картину. Она должна что-то тронуть в детских сердцах, во взрослых сердцах – так мне хотелось бы. Семья – это уже аудитория, в ней свои есть проблемы, внутри семьи, я хотел бы, чтобы оттуда мы получили какой-то ответ или вопрос.
- Попытка кинорежиссера заглянуть в мир бездомных, никому не нужных детей – это всегда способ не только заставить поплакать лучшую половину человечества, но и привлечь внимание всего общества к проблеме. Вы, как мне показалось, этот мир романтизируете. Почему?
Ахадов: — Мне не хотелось такой формальной грязи в картине, понимаете. Формального дна. Да, там это может быть немножко романтизировано, но это оправдано, по-моему, характером героя, самой личности этого мальчика. Поэтому я думаю, что суть остается та же – некое одиночество в обществе и поиск родного человека.
- Александр Викторович, Вы нечасто радуете нас своим появлением на киноэкране. Почему Вы так редко снимаетесь в кино и почему для Валерия Ахадова сделали исключение?
Коршунов: — Во-первых, мы действительно давно знаем друг друга, потому что больше 20 лет назад я снимался у Валеры в фильме «Дополнительный прибывает на второй путь», и у меня остались замечательный воспоминания об этой работе. И вообще, я к нему очень нежно и тепло отношусь. Он из тех режиссеров, которые умеют создавать замечательную компанию, команду очень хорошую. Очень хорошая атмосфера на съемках. Тема сама по себе и материал хороший, серьезный и человеческий, поэтому тут я предложению был чрезвычайно рад и с радостью взялся за это дело.
- Валерий Бакиевич, главные роли в Вашем фильме сыграли совсем молодые актеры. Это был принципиальный момент – найти неизвестные лица для этих ролей?
Ахадов: — Разумеется, что для роли 13-летнего мальчика вряд ли мы могли бы найти известного мальчика…
- Но и в этой возрастной категории есть свои звезды.
Ахадов: — Тоже есть свои звезды, да. Задача была, как Вы говорите, чуточку романтизировано, но все-таки под жизнь. Мне хотелось, чтобы эти актеры воспринимались более реальными лицами, что ли… Саша ведь тоже очень достоверен и реален на экране. В нем нет ничего такого… актерского, такого – я даже не знаю, каким словом это назвать. Он очень подлинный.
- Вы встречали своих героев в жизни?
Ахадов: — Увы, да, и много.
Беседу вела Полина Ермолаева.
Телеканал «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». Картина участвовала в конкурсной программе сочинского «Кинотавра», и собирается на кинофестиваль в канадском Монреале. «Современная городская история» — так обозначил жанр картины режиссер.
«Парниковый эффект» — не только название фильма, но и реальный научный термин. Если без подробностей, то это процесс, который может привести к глобальным изменениям климата. Так режиссер Валерий Ахадов намекает на скорую возможность катастрофы. В своем новом фильме он рассказывает о беспризорных детях.
Герои картины – мальчик по кличке Немой, который собирает милостыню и не расстаётся с греческим разговорником, мечтает попасть в страну, где всегда солнце и шумит теплое море. И девушка Рита, потерявшая на вокзале деньги и документы, которая пытается найти в Москве пропавшего жениха. Они встретятся, чтобы прожить несколько абсолютно идеальных дней, не обращая внимания на отсутствие жилья, на то, что нет денег… Главные роли в «Парниковом эффекте» сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин. Еще в картине появится артист Малого театра Александр Коршунов. И это действительно событие – сцену на киноэкран он меняет крайне редко.
В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета».
- Валерий Бакиевич, Вы часто говорите, что Ваш зритель – это женщины. Почему Вы так ограничиваете свою аудиторию? Новый фильм тоже предназначен для женского глаза и слез?
Ахадов: - Нет, я совсем не ограничиваю аудиторию, наоборот. Женщина – это вообще основной зритель кино, театра, читатель литературы. А потом, я не думаю, что эта картина конкретно женская. Нет, скорее всего, мне бы хотелось, чтобы она была картиной для семейного просмотра.
- Что значит для семейного просмотра? Это такой объемный…
Ахадов: — …Объемный термин. Он заключен в том, что мне бы хотелось, чтобы мама, папа и дети или бабушки и дедушки с внуками посмотрели эту картину. Она должна что-то тронуть в детских сердцах, во взрослых сердцах – так мне хотелось бы. Семья – это уже аудитория, в ней свои есть проблемы, внутри семьи, я хотел бы, чтобы оттуда мы получили какой-то ответ или вопрос.
- Попытка кинорежиссера заглянуть в мир бездомных, никому не нужных детей – это всегда способ не только заставить поплакать лучшую половину человечества, но и привлечь внимание всего общества к проблеме. Вы, как мне показалось, этот мир романтизируете. Почему?
Ахадов: — Мне не хотелось такой формальной грязи в картине, понимаете. Формального дна. Да, там это может быть немножко романтизировано, но это оправдано, по-моему, характером героя, самой личности этого мальчика. Поэтому я думаю, что суть остается та же – некое одиночество в обществе и поиск родного человека.
- Александр Викторович, Вы нечасто радуете нас своим появлением на киноэкране. Почему Вы так редко снимаетесь в кино и почему для Валерия Ахадова сделали исключение?
Коршунов: — Во-первых, мы действительно давно знаем друг друга, потому что больше 20 лет назад я снимался у Валеры в фильме «Дополнительный прибывает на второй путь», и у меня остались замечательный воспоминания об этой работе. И вообще, я к нему очень нежно и тепло отношусь. Он из тех режиссеров, которые умеют создавать замечательную компанию, команду очень хорошую. Очень хорошая атмосфера на съемках. Тема сама по себе и материал хороший, серьезный и человеческий, поэтому тут я предложению был чрезвычайно рад и с радостью взялся за это дело.
- Валерий Бакиевич, главные роли в Вашем фильме сыграли совсем молодые актеры. Это был принципиальный момент – найти неизвестные лица для этих ролей?
Ахадов: — Разумеется, что для роли 13-летнего мальчика вряд ли мы могли бы найти известного мальчика…
- Но и в этой возрастной категории есть свои звезды.
Ахадов: — Тоже есть свои звезды, да. Задача была, как Вы говорите, чуточку романтизировано, но все-таки под жизнь. Мне хотелось, чтобы эти актеры воспринимались более реальными лицами, что ли… Саша ведь тоже очень достоверен и реален на экране. В нем нет ничего такого… актерского, такого – я даже не знаю, каким словом это назвать. Он очень подлинный.
- Вы встречали своих героев в жизни?
Ахадов: — Увы, да, и много.
Беседу вела Полина Ермолаева.
Телеканал «Культура»
03.11.2005
Подробнее
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка»...
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка»...
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка». В обсуждении спектакля приняли участие актеры Ирина Муравьева, Вячеслав Езепов, Александр Коршунов, Валерий Бабятинский, Валентина Светлова, Ольга Молочная, режиссер-постановщик Владимир Драгунов и художник-постановщик Александр Глазунов. Программу подготовила и провела Людмила Борзяк.
«Диалоги о культуре», 14,4 Мб
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка». В обсуждении спектакля приняли участие актеры Ирина Муравьева, Вячеслав Езепов, Александр Коршунов, Валерий Бабятинский, Валентина Светлова, Ольга Молочная, режиссер-постановщик Владимир Драгунов и художник-постановщик Александр Глазунов. Программу подготовила и провела Людмила Борзяк.
«Диалоги о культуре», 14,4 Мб
29.10.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
«Листая старые подшивки»
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути...
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути...
«Листая старые подшивки»
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Без малого тридцать лет назад в апреле 1973 года на сцене филиала Малого театра состоялась премьера пьесы А. Н. Островского «Пучина». Ее постановщиком был известный режиссер Петр Павлович Васильев, много ставивший в Москве и в театрах крупнейших городов России, а оформлял спектакль Александр Павлович Васильев, брат постановщика, тоже известный, широко востребованный театральный художник. Актерский состав был звездный: Ю. Соломин (Кисельников), Е. Гоголева (мать Кисельникова), И. Любезнов (купец Боровцов), Н. Подгорный (Неизвестный), В. Сафронов (Погуляев) и т. д. Каждая роль здесь была истинным бриллиантом, а в целом спектакль являл собой блистательный актерский ансамбль, в котором никто не позволял себе премьерствовать, каждый работал на партнера и все вместе на общий успех.
«Пучина» — произведение сложное, в его атмосфере ощутимы и мотивы Достоевского, и грядущие флюиды Чехова. Не случайно, наверное, пьеса ставилась ранее в Малом театре всего три раза — в 1866, 1892 и 1973 гг. И вот четвертое обращение к «Пучине» — конец 2001 года. И тоже, как в 1973 году, на сцене филиала.
Александр Коршунов- актер милостью Божьей — за режиссуру берется редко. Реже, чем могло бы быть на пользу театру и ему самому на славу. Впрочем, понятие «слава» с натурой А. Коршунова вещи несовместные. В жизни своей не встречала человека более скромного, чурающегося всякой публичности. Мне кажется, что и пьесы для постановки он специально выбирает не броские, сулящие скорый успех, а редко идущие, без громкой сценической судьбы, заведомо не обещающие особого зрительского ажиотажа. Зато делает из них шедевры такой жизненной силы, такой неподдельной правды, что у сидящего в зале дыхание перехватывает. И почти всегда сам играет в них главные роли. Но, как я понимаю, не потому, чтобы покрасоваться в героях, а чтобы сразу задать остальным исполнителям верный тон, настрой, как бы повести в нужном русле за собой весь спектакль. Повести, оставаясь внутри действия, ничем и никак не выделяясь из ансамбля. Редкая способность, дарованная немногим.
В постановке 1973 г. огромную роль играли многократно увеличенные фотографии старой Москвы, составляющие задники сцены. От них рождалась атмосфера подлинности происходящего — торжище Сухаревки, театральный разъезд по окончании спектакля... Определяющий образ сегодняшней постановки — сверкающая огнями, кружащаяся карусель (сценография и костюмы Ольги Коршуновой), на которой кружится и сам же ее крутит Кирюша Кисельников (А. Коршунов), веселый, беззаботный, в щегольском костюме, полный радужных надежд. Карусель Кирюшиной жизни, продолжая бешено вращаться, станет по ходу действия постепенно меркнуть, а ее веселые огоньки будут все больше отдаляться по мере обнищания семьи Кисельниковых. Праздник жизни останется в финале за стенами убогого жилища тронувшегося умом Кирилла Филиппыча, но где-то вдали карусельные огни еще будут посверкивать, маня молодых, удачливых, способных не сорваться с летящего круга.
В густонаселенном спектакле — ни одной проходной роли, а уж о главных персонажах и говорить не приходится, — один другого лучше. Каким вальяжным господином весь в белом выступает — даром, что купец — Пуд Кузьмич Боровцов В. Баринова. И супруга его Дарья Ивановна (А. Охлупина) уж такая модная — не подумаешь, что купчиха. Только, когда дело-то до капитала дойдет, всю вальяжность как ветром сдунет и вылезет наружу христопродажная торгашеская душонка. Могут, к примеру, почтенные господа промеж себя побоище учинить — замечательно поставлена сцена драки гостей в доме у Кисельниковых с истошными визгами Дарьи Ивановны и выплескиванием воды из таза на дерущихся кухаркой Аксиньей (Е. Базарова); могут цинично, жестко, беспощадно по миру пустить близкого человека, все могут во имя денег. Сцена выманивания Боровцовым подписи Кисельникова на отказе от долга — одна из лучших в спектакле. Виртуозно играет здесь В. Баринов. Его герой прикидывается такой казанской сиротой, что, кажется, камень разжалобить может. Уж он и плачет, и молит, и клянчит, и божится, на коленях ползает. Как тут мягкотелому, затурканному Кисельникову не дать слабинку. А чуть подпись поставлена, и встал во весь рост тесть перед зятем, расправил плечи, выпятил грудь, да еще измываться начал над Кирюшей, что тот на его иудины слезы купился. И уходит бариновский Боровцов победителем, оставляя зятя у последней черты нищеты и отчаяния. Когда же сам вконец разорится, придет к Кирюше как ни в чем не бывало, станет над убогим подшучивать, дружелюбно по плечу похлопывать. Не человек — хамелеон.
В своих спектаклях А. Коршунов каждому персонажу всегда находит наиболее выигрышный момент, чтобы показать его как бы крупным планом. Для чиновника Переяркова (Н. Верещенко) и военного в отставке Турунтаева (А. Вахтеров) это уже упомянутая сцена ссоры на именинах у Кисельниковых. Для бедняжки Лизаньки (Т. Скиба) и бывшего друга Кисельникова Погуляева (Е. Баринов-младший) — их объяснение в финале, когда словно в омут кидается замуж за Антона Антоновича Лиза, не представляя, что ждет ее впереди, а Погуляев своим благородным жестом перечеркивает привычную, устоявшуюся жизнь. Органична, трогательна в своей вечной материнской заботе о сыне-неудачнике Анна Устиновна Кисельникова (О. Чуваева). Прекрасно выразился властный, нетерпимый характер Глафиры, жены Кисельникова (О. Пашкова), в ее вызывающем, бурном, злом, отчаянном, как крик души, танце перед гостями на именинах, завершающем финал первого акта.
Есть в этой пьесе один образ, словно бы не из реальности, а из потустороннего мира — Неизвестный. Человек без имени, соблазняющий честнейшего Кисельникова на подлог как будто под гипнозом. От этого образа и на всю пьесу легла тень некоей загадочности, инфернальности. В спектакле 1973 года Неизвестного играл Никита Подгорный, талантливейший, замечательный артист. Высокий, худой, бледный, в черном цилиндре и крылатке, поигрывая щегольской тростью, он появлялся в каморке Кисельникова и впрямь как Мефистофель — искусный ловец человеческих душ.
Неизвестный В. Бочкарева вполне земной, живой, осязаемый. Его внешность не внушает трепета, зато он мастер играть на самых больных струнах человеческой души. Он вольготно располагается за рабочим столом хозяина дома, зная, что не уйдет, пока не добьется своего. Твердо, упорно он подчиняет своей воле Кисельникова. А достигнув цели, не без приятности улыбаясь, ехидно сообщает растерянному, раздавленному случившимся Кирюше, какая кара ждет за содеянный подлог. Он доволен, он весел, за ничтожную сумму он обрел целое состояние. И уходит с сознанием отлично состоявшейся сделки. Вполне современный тип, более страшный, пожалуй, чем Мефистофель, потому что абсолютно достоверен и реален.
Сначала предательство тестя, потом обольщение Неизвестным — вот с чего начинается помутнение рассудка бедняги Кисельникова. Но и в затмении ума Кирилл Филипыч А. Коршунова не теряет своей святой простоты, почти детской непосредственности, голубиной кротости. От прежнего франта, веселого недоучившегося студента не осталось и следа: с трудом вспоминает прошлое, не сразу узнает даже бывшего друга Погуляева, зато прекрасно понимает, что, опустившемуся на самое дно жизни, ему оттуда уже нет обратного хода, и вполне сознательно отказываясь от помощи друга, он с какой-то отчаянной страстностью, воздев руку к небу, как заклинание, как молитву к Богу, восклицает с глазами, полными слез: «Талан-доля, иди за мной!».
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути.
Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда», 15.01.2002
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Без малого тридцать лет назад в апреле 1973 года на сцене филиала Малого театра состоялась премьера пьесы А. Н. Островского «Пучина». Ее постановщиком был известный режиссер Петр Павлович Васильев, много ставивший в Москве и в театрах крупнейших городов России, а оформлял спектакль Александр Павлович Васильев, брат постановщика, тоже известный, широко востребованный театральный художник. Актерский состав был звездный: Ю. Соломин (Кисельников), Е. Гоголева (мать Кисельникова), И. Любезнов (купец Боровцов), Н. Подгорный (Неизвестный), В. Сафронов (Погуляев) и т. д. Каждая роль здесь была истинным бриллиантом, а в целом спектакль являл собой блистательный актерский ансамбль, в котором никто не позволял себе премьерствовать, каждый работал на партнера и все вместе на общий успех.
«Пучина» — произведение сложное, в его атмосфере ощутимы и мотивы Достоевского, и грядущие флюиды Чехова. Не случайно, наверное, пьеса ставилась ранее в Малом театре всего три раза — в 1866, 1892 и 1973 гг. И вот четвертое обращение к «Пучине» — конец 2001 года. И тоже, как в 1973 году, на сцене филиала.
Александр Коршунов- актер милостью Божьей — за режиссуру берется редко. Реже, чем могло бы быть на пользу театру и ему самому на славу. Впрочем, понятие «слава» с натурой А. Коршунова вещи несовместные. В жизни своей не встречала человека более скромного, чурающегося всякой публичности. Мне кажется, что и пьесы для постановки он специально выбирает не броские, сулящие скорый успех, а редко идущие, без громкой сценической судьбы, заведомо не обещающие особого зрительского ажиотажа. Зато делает из них шедевры такой жизненной силы, такой неподдельной правды, что у сидящего в зале дыхание перехватывает. И почти всегда сам играет в них главные роли. Но, как я понимаю, не потому, чтобы покрасоваться в героях, а чтобы сразу задать остальным исполнителям верный тон, настрой, как бы повести в нужном русле за собой весь спектакль. Повести, оставаясь внутри действия, ничем и никак не выделяясь из ансамбля. Редкая способность, дарованная немногим.
В постановке 1973 г. огромную роль играли многократно увеличенные фотографии старой Москвы, составляющие задники сцены. От них рождалась атмосфера подлинности происходящего — торжище Сухаревки, театральный разъезд по окончании спектакля... Определяющий образ сегодняшней постановки — сверкающая огнями, кружащаяся карусель (сценография и костюмы Ольги Коршуновой), на которой кружится и сам же ее крутит Кирюша Кисельников (А. Коршунов), веселый, беззаботный, в щегольском костюме, полный радужных надежд. Карусель Кирюшиной жизни, продолжая бешено вращаться, станет по ходу действия постепенно меркнуть, а ее веселые огоньки будут все больше отдаляться по мере обнищания семьи Кисельниковых. Праздник жизни останется в финале за стенами убогого жилища тронувшегося умом Кирилла Филиппыча, но где-то вдали карусельные огни еще будут посверкивать, маня молодых, удачливых, способных не сорваться с летящего круга.
В густонаселенном спектакле — ни одной проходной роли, а уж о главных персонажах и говорить не приходится, — один другого лучше. Каким вальяжным господином весь в белом выступает — даром, что купец — Пуд Кузьмич Боровцов В. Баринова. И супруга его Дарья Ивановна (А. Охлупина) уж такая модная — не подумаешь, что купчиха. Только, когда дело-то до капитала дойдет, всю вальяжность как ветром сдунет и вылезет наружу христопродажная торгашеская душонка. Могут, к примеру, почтенные господа промеж себя побоище учинить — замечательно поставлена сцена драки гостей в доме у Кисельниковых с истошными визгами Дарьи Ивановны и выплескиванием воды из таза на дерущихся кухаркой Аксиньей (Е. Базарова); могут цинично, жестко, беспощадно по миру пустить близкого человека, все могут во имя денег. Сцена выманивания Боровцовым подписи Кисельникова на отказе от долга — одна из лучших в спектакле. Виртуозно играет здесь В. Баринов. Его герой прикидывается такой казанской сиротой, что, кажется, камень разжалобить может. Уж он и плачет, и молит, и клянчит, и божится, на коленях ползает. Как тут мягкотелому, затурканному Кисельникову не дать слабинку. А чуть подпись поставлена, и встал во весь рост тесть перед зятем, расправил плечи, выпятил грудь, да еще измываться начал над Кирюшей, что тот на его иудины слезы купился. И уходит бариновский Боровцов победителем, оставляя зятя у последней черты нищеты и отчаяния. Когда же сам вконец разорится, придет к Кирюше как ни в чем не бывало, станет над убогим подшучивать, дружелюбно по плечу похлопывать. Не человек — хамелеон.
В своих спектаклях А. Коршунов каждому персонажу всегда находит наиболее выигрышный момент, чтобы показать его как бы крупным планом. Для чиновника Переяркова (Н. Верещенко) и военного в отставке Турунтаева (А. Вахтеров) это уже упомянутая сцена ссоры на именинах у Кисельниковых. Для бедняжки Лизаньки (Т. Скиба) и бывшего друга Кисельникова Погуляева (Е. Баринов-младший) — их объяснение в финале, когда словно в омут кидается замуж за Антона Антоновича Лиза, не представляя, что ждет ее впереди, а Погуляев своим благородным жестом перечеркивает привычную, устоявшуюся жизнь. Органична, трогательна в своей вечной материнской заботе о сыне-неудачнике Анна Устиновна Кисельникова (О. Чуваева). Прекрасно выразился властный, нетерпимый характер Глафиры, жены Кисельникова (О. Пашкова), в ее вызывающем, бурном, злом, отчаянном, как крик души, танце перед гостями на именинах, завершающем финал первого акта.
Есть в этой пьесе один образ, словно бы не из реальности, а из потустороннего мира — Неизвестный. Человек без имени, соблазняющий честнейшего Кисельникова на подлог как будто под гипнозом. От этого образа и на всю пьесу легла тень некоей загадочности, инфернальности. В спектакле 1973 года Неизвестного играл Никита Подгорный, талантливейший, замечательный артист. Высокий, худой, бледный, в черном цилиндре и крылатке, поигрывая щегольской тростью, он появлялся в каморке Кисельникова и впрямь как Мефистофель — искусный ловец человеческих душ.
Неизвестный В. Бочкарева вполне земной, живой, осязаемый. Его внешность не внушает трепета, зато он мастер играть на самых больных струнах человеческой души. Он вольготно располагается за рабочим столом хозяина дома, зная, что не уйдет, пока не добьется своего. Твердо, упорно он подчиняет своей воле Кисельникова. А достигнув цели, не без приятности улыбаясь, ехидно сообщает растерянному, раздавленному случившимся Кирюше, какая кара ждет за содеянный подлог. Он доволен, он весел, за ничтожную сумму он обрел целое состояние. И уходит с сознанием отлично состоявшейся сделки. Вполне современный тип, более страшный, пожалуй, чем Мефистофель, потому что абсолютно достоверен и реален.
Сначала предательство тестя, потом обольщение Неизвестным — вот с чего начинается помутнение рассудка бедняги Кисельникова. Но и в затмении ума Кирилл Филипыч А. Коршунова не теряет своей святой простоты, почти детской непосредственности, голубиной кротости. От прежнего франта, веселого недоучившегося студента не осталось и следа: с трудом вспоминает прошлое, не сразу узнает даже бывшего друга Погуляева, зато прекрасно понимает, что, опустившемуся на самое дно жизни, ему оттуда уже нет обратного хода, и вполне сознательно отказываясь от помощи друга, он с какой-то отчаянной страстностью, воздев руку к небу, как заклинание, как молитву к Богу, восклицает с глазами, полными слез: «Талан-доля, иди за мной!».
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути.
Наталия БАЛАШОВА
«Московская правда», 15.01.2002
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
25.10.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Листая старые подшивки»
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра...
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра...
«Листая старые подшивки»
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра
НЕТРУДНО было подозревать, что в какой-то момент отыщется режиссер, который ключом к фигуре Тригорина положит реплику беллетриста, брошенную несколько времени спустя после представления «декадентской» пьесы: «Должно быть, в этом озере много рыбы... Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок». Нина Заречная, только что подтвердившая предположение Тригорина касательно рыбы в озере, отказывается верить в подобные прозаизмы. Однако же в начале второго действия сама и сообщает Аркадиной: «Он в купальне рыбу удит». На что Аркадина восклицает: «Как ему не надоест!» Возвращаясь в имение Сорина в четвертом действии, сразу после дежурных приветствий и добрых слов Тригорин говорит: «Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу». Конечно, в роли есть и иные акценты, но для режиссера Владимира Драгунова, поставившего «Чайку» в академическом Малом театре, рыбалка становится главным делом (и едва ли не единственным уделом) Тригорина; Юрий Соломин все время с удочками — то сворачивает их, то разворачивает. Его одиночество — это одиночество рыбака, которому не с кем здесь поговорить об утреннем клеве.
(Соломин все равно играет хорошо.)
Необходимость «Чайки» в репертуаре Малого по-прежнему кажется сомнительной. Премьера лишь усугубляет мнительность на сей счет. Несомненно однако, что пьесу должен был ставить кто-то другой. Не Драгунов. Чем уж он так увлек художественного руководителя Малого театра — Бог ведает (может быть, Соломин давно мечтал сыграть Тригорина, а никто прежде сыграть ему этого не предлагал — не знаю, теряюсь в догадках), а то, что получившийся спектакль все время тяготится глубиной чеховского слова, заглушаемого то музычкой Юрия Прялкина, то мельканием крутящейся «беседки» (сценография и костюмы Александра Глазунова), видят все. Впрочем, о достоинствах и недостатках режиссуры Драгунова всякий (в том числе и Юрий Соломин) мог составить суждение еще в пору его работы на Малой сцене Театра на Малой Бронной: зрителям, которым довелось там посмотреть его «Палату N6», «Мысль» по Леониду Андрееву и, кажется, что-то еще современное — на сюжет о Робинзоне и необитаемом острове, едва ли захочется посмотреть теперь еще и «Чайку» того же режиссера.
Ну где еще можно увидеть поющих под гитару Дорна с Аркадиной? (Да почти всюду.) Но в Малом Аркадину играет Ирина Муравьева, Дорна — Александр Михайлов, оба любят петь и с удовольствием это делают на сцене, в кадре и за кадром — здесь этого достаточно, чтобы их пением заполнять «чеховские» паузы. При очевидных достоинствах игры Юрия Соломина и Александра Коршунова — в роли Треплева в этом спектакле, увы, немного спорного. Отмечая некоторые расхождения с пьесой, с ними не споришь — лишь равнодушно фиксируешь их надуманность и безынтересность. К чему, скажем, эстрада (она же — часть дома) во время исполнения треплевской пьесы вдруг начинает крутиться и описывает полный круг? Ужели — в подтверждение слов из этой самой пьесы, что «все жизни, совершив печальный круг, угасли...»? К чему Шамраев (Виктор Езепов), вспылив, перед тем как уйти со словами «Ищите себе другого управляющего!», скидывает и бросает сначала плащ, а следом и сапоги (уходит босяком)? Конечно, Аркадина — провинциальная прима и вполне может быть несколько вульгарной и даже распущенной и позволять себе чуть больше, чем ее коллеги с академических подмостков, но в таком случае следовало бы купировать слова о том, что она «корректна, как англичанин». Правда, можно оговориться, что это — саморекомендация героини, но ведь, по всему можно сделать вывод, справедливая; к тому же главное, быть может, то, что избыточная характерность, которую сообщает Аркадиной Ирина Муравьева, быстро утомляет. Смех, которого она добивается своей пережимистой манерой игры, мало подходит для «Чайки»: чтобы так смешить, можно было обойтись и куда более простым в постановке водевилем (тогда и песни оказались бы кстати).
Можно было бы вообразить, как спустя сто с лишним лет после написания пьесы и к столетию первой постановки и провала — на другой академической сцене, Малый театр захотел обратиться к «Чайке», чтобы защитить патриархальные ценности — не нужны, мол, новые формы, от них — один вред и суета сует, а Треплев бы вышел совершенно комической и никчемной фигурой. Но ничего этого, конечно, в спектакле Малого нет.
Впрочем, Треплев есть. И Коршунов-младший играет его так, что временами действительно смешно, но эта почти пародийность, шутовство, такое естественное в других ролях актера, здесь то и дело нарушается; в его Треплеве мальчишество, неизжитая детскость, жажда заботы и тепла, близкие слезы сошлись с болезненной чувствительностью и трагическим переживанием первых потерь, тоже свойственными все больше подросткам. Его жалко.
Конечно, такому неискушенному, порывистому Треплеву трудно тягаться в обаянии, тем более — в искусстве обольщения с бывалым рыбаком Тригориным, который при встрече с Ниной без видимого энтузиазма отдается стихии хорошо известного ему церемониала, не делая большой разницы между Ниной и добрым налимом. О, с каким напускным равнодушием и с каким внутренним, но хорошо скрываемым воодушевлением и вожделением он произносит свой монолог о творчестве, об изнурительной необходимости сочинять повесть, за ней другую, третью, четвертую! Тут и жалость к себе, к постороннему участию, и простительное позерство, и искренняя исповедь, и одновременно ирония к себе, писательствующему, творящему, и постоянное приглядывание за жертвой.
Финал первого акта превращается в захватывающий бенефис Соломина! «Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» — вопрошает юное очарование. Крючок уже вот-вот будет проглочен, если еще не проглочен, — однако время подсекать еще не подошло. Следует взгляд искоса, прищур и чуть запинающееся: «Д-да. Когда пишу, приятно». В эту самую минуту соломинский Тригорин он просто дьявольски обаятелен — что-то продолжает говорить и, не теряя мысли, кладет уже ей руку на плечо, приобнимает, начинает делать паузы, речь его заплетается, теряет темп, перестает быть такой же гладкой, да слова уже и не имеют прежнего значения, поскольку рыбка уже в руках.
Но, судя по игре дебютирующей на сцене Малого театра Инессы Рахваловой, столь изощренные хитрости были потрачены на не слишком серьезную добычу. Впрочем, у Чехова Тригорин очень скоро Нину «разлюбил... и вернулся к своим прежним привязанностям».
Григорий Заславский
«Независимая газета», 04.12.1996
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра
НЕТРУДНО было подозревать, что в какой-то момент отыщется режиссер, который ключом к фигуре Тригорина положит реплику беллетриста, брошенную несколько времени спустя после представления «декадентской» пьесы: «Должно быть, в этом озере много рыбы... Я люблю удить рыбу. Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок». Нина Заречная, только что подтвердившая предположение Тригорина касательно рыбы в озере, отказывается верить в подобные прозаизмы. Однако же в начале второго действия сама и сообщает Аркадиной: «Он в купальне рыбу удит». На что Аркадина восклицает: «Как ему не надоест!» Возвращаясь в имение Сорина в четвертом действии, сразу после дежурных приветствий и добрых слов Тригорин говорит: «Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу». Конечно, в роли есть и иные акценты, но для режиссера Владимира Драгунова, поставившего «Чайку» в академическом Малом театре, рыбалка становится главным делом (и едва ли не единственным уделом) Тригорина; Юрий Соломин все время с удочками — то сворачивает их, то разворачивает. Его одиночество — это одиночество рыбака, которому не с кем здесь поговорить об утреннем клеве.
(Соломин все равно играет хорошо.)
Необходимость «Чайки» в репертуаре Малого по-прежнему кажется сомнительной. Премьера лишь усугубляет мнительность на сей счет. Несомненно однако, что пьесу должен был ставить кто-то другой. Не Драгунов. Чем уж он так увлек художественного руководителя Малого театра — Бог ведает (может быть, Соломин давно мечтал сыграть Тригорина, а никто прежде сыграть ему этого не предлагал — не знаю, теряюсь в догадках), а то, что получившийся спектакль все время тяготится глубиной чеховского слова, заглушаемого то музычкой Юрия Прялкина, то мельканием крутящейся «беседки» (сценография и костюмы Александра Глазунова), видят все. Впрочем, о достоинствах и недостатках режиссуры Драгунова всякий (в том числе и Юрий Соломин) мог составить суждение еще в пору его работы на Малой сцене Театра на Малой Бронной: зрителям, которым довелось там посмотреть его «Палату N6», «Мысль» по Леониду Андрееву и, кажется, что-то еще современное — на сюжет о Робинзоне и необитаемом острове, едва ли захочется посмотреть теперь еще и «Чайку» того же режиссера.
Ну где еще можно увидеть поющих под гитару Дорна с Аркадиной? (Да почти всюду.) Но в Малом Аркадину играет Ирина Муравьева, Дорна — Александр Михайлов, оба любят петь и с удовольствием это делают на сцене, в кадре и за кадром — здесь этого достаточно, чтобы их пением заполнять «чеховские» паузы. При очевидных достоинствах игры Юрия Соломина и Александра Коршунова — в роли Треплева в этом спектакле, увы, немного спорного. Отмечая некоторые расхождения с пьесой, с ними не споришь — лишь равнодушно фиксируешь их надуманность и безынтересность. К чему, скажем, эстрада (она же — часть дома) во время исполнения треплевской пьесы вдруг начинает крутиться и описывает полный круг? Ужели — в подтверждение слов из этой самой пьесы, что «все жизни, совершив печальный круг, угасли...»? К чему Шамраев (Виктор Езепов), вспылив, перед тем как уйти со словами «Ищите себе другого управляющего!», скидывает и бросает сначала плащ, а следом и сапоги (уходит босяком)? Конечно, Аркадина — провинциальная прима и вполне может быть несколько вульгарной и даже распущенной и позволять себе чуть больше, чем ее коллеги с академических подмостков, но в таком случае следовало бы купировать слова о том, что она «корректна, как англичанин». Правда, можно оговориться, что это — саморекомендация героини, но ведь, по всему можно сделать вывод, справедливая; к тому же главное, быть может, то, что избыточная характерность, которую сообщает Аркадиной Ирина Муравьева, быстро утомляет. Смех, которого она добивается своей пережимистой манерой игры, мало подходит для «Чайки»: чтобы так смешить, можно было обойтись и куда более простым в постановке водевилем (тогда и песни оказались бы кстати).
Можно было бы вообразить, как спустя сто с лишним лет после написания пьесы и к столетию первой постановки и провала — на другой академической сцене, Малый театр захотел обратиться к «Чайке», чтобы защитить патриархальные ценности — не нужны, мол, новые формы, от них — один вред и суета сует, а Треплев бы вышел совершенно комической и никчемной фигурой. Но ничего этого, конечно, в спектакле Малого нет.
Впрочем, Треплев есть. И Коршунов-младший играет его так, что временами действительно смешно, но эта почти пародийность, шутовство, такое естественное в других ролях актера, здесь то и дело нарушается; в его Треплеве мальчишество, неизжитая детскость, жажда заботы и тепла, близкие слезы сошлись с болезненной чувствительностью и трагическим переживанием первых потерь, тоже свойственными все больше подросткам. Его жалко.
Конечно, такому неискушенному, порывистому Треплеву трудно тягаться в обаянии, тем более — в искусстве обольщения с бывалым рыбаком Тригориным, который при встрече с Ниной без видимого энтузиазма отдается стихии хорошо известного ему церемониала, не делая большой разницы между Ниной и добрым налимом. О, с каким напускным равнодушием и с каким внутренним, но хорошо скрываемым воодушевлением и вожделением он произносит свой монолог о творчестве, об изнурительной необходимости сочинять повесть, за ней другую, третью, четвертую! Тут и жалость к себе, к постороннему участию, и простительное позерство, и искренняя исповедь, и одновременно ирония к себе, писательствующему, творящему, и постоянное приглядывание за жертвой.
Финал первого акта превращается в захватывающий бенефис Соломина! «Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?» — вопрошает юное очарование. Крючок уже вот-вот будет проглочен, если еще не проглочен, — однако время подсекать еще не подошло. Следует взгляд искоса, прищур и чуть запинающееся: «Д-да. Когда пишу, приятно». В эту самую минуту соломинский Тригорин он просто дьявольски обаятелен — что-то продолжает говорить и, не теряя мысли, кладет уже ей руку на плечо, приобнимает, начинает делать паузы, речь его заплетается, теряет темп, перестает быть такой же гладкой, да слова уже и не имеют прежнего значения, поскольку рыбка уже в руках.
Но, судя по игре дебютирующей на сцене Малого театра Инессы Рахваловой, столь изощренные хитрости были потрачены на не слишком серьезную добычу. Впрочем, у Чехова Тригорин очень скоро Нину «разлюбил... и вернулся к своим прежним привязанностям».
Григорий Заславский
«Независимая газета», 04.12.1996
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
12.10.2005
Подробнее
11 октября на малой сцене филиала в спектакле «Трудовой хлеб» главную мужскую роль — Корпелова, впервые исполнил режиссер-постановщик этого спектакля народный артист России Александр Викторович Коршунов. По единодушному мнению коллег и зрителей, этот вво
11 октября на малой сцене филиала в спектакле «Трудовой хлеб» главную мужскую роль — Корпелова, впервые исполнил режиссер-постановщик этого спектакля народный артист России Александр Викторович Коршунов.
По единодушному мнению коллег и зрителей, этот ввод стал еще одной сценической победой актера.
По единодушному мнению коллег и зрителей, этот ввод стал еще одной сценической победой актера.
07.09.2005
Подробнее
ОТ ГРАНТА К САМОПОЗНАНИЮ
Малый на пороге юбилейного сезона...
ОТ ГРАНТА К САМОПОЗНАНИЮ
Малый на пороге юбилейного сезона
Сбор труппы Малого театра прошел в формате, театру нелюбезном: это была маленькая одноактная пьеса с одним негромким мотивом. Мотив — юбилей; сезон — 250-й. В прошлом сезоне президент встречался с руководителями Малого театра и Александринки и грядущий юбилей обсуждал. Результаты были озвучены в речах главы Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаила Швыдкого и худрука Юрия Соломина.
Швыдкой — сразу после короткого поздравления директора театра Виктора Коршунова — начал с главного, денег. Малый театр с 1 января 2006 года будет получать президентский грант, что позволит существенно поднять зарплаты «творческому составу». Грант выделен на три года, но, как сказал глава ФАКК, опыт музыкальных театров показывает, что и после платить не прекращают, «так что можно рассчитывать семейный бюджет на пять и более лет». Далее Швыдкой перешел к требуемому юбилеем высокому: труппа услышала, что Малый — это «место, где рождалась великая русская драматургия и где нация должна познавать самое себя».
Середину третьей сотни лет национального самопознания театр отметит двумя премьерами Островского — о планах на сезон говорил Юрий Соломин. «Бедность не порок» поставит Александр Коршунов, «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» — Владимир Драгунов. К трудам верных рыцарей Малого в конце сезона, быть может, добавится и постановка какого-нибудь чужака, но ни имя, ни пьеса названы не были: возможны варианты. Кроме того, к премьерам сезона театр относит и сыгранного весной «для своих» «Мнимого больного» в постановке Сергея Женовача — его первое официальное представление на публике состоится 29 сентября в Петербурге.
Далее поздравили юбиляров и тех, кто получил заслуженные звания, поприветствовали четырех молодых людей, окончивших Щепкинское училище и принятых в труппу. Не забыли и одного человека не очень молодого и известного: в Малом теперь будет играть Борис Невзоров. Расцеловались, обнялись и поспешили в кассу, куда весь народ настойчиво приглашало руководство, видимо, обещая таким образом приятные сюрпризы к юбилею.
Анна ГОРДЕЕВА
«Время новостей», 07.09.2005
Малый на пороге юбилейного сезона
Сбор труппы Малого театра прошел в формате, театру нелюбезном: это была маленькая одноактная пьеса с одним негромким мотивом. Мотив — юбилей; сезон — 250-й. В прошлом сезоне президент встречался с руководителями Малого театра и Александринки и грядущий юбилей обсуждал. Результаты были озвучены в речах главы Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаила Швыдкого и худрука Юрия Соломина.
Швыдкой — сразу после короткого поздравления директора театра Виктора Коршунова — начал с главного, денег. Малый театр с 1 января 2006 года будет получать президентский грант, что позволит существенно поднять зарплаты «творческому составу». Грант выделен на три года, но, как сказал глава ФАКК, опыт музыкальных театров показывает, что и после платить не прекращают, «так что можно рассчитывать семейный бюджет на пять и более лет». Далее Швыдкой перешел к требуемому юбилеем высокому: труппа услышала, что Малый — это «место, где рождалась великая русская драматургия и где нация должна познавать самое себя».
Середину третьей сотни лет национального самопознания театр отметит двумя премьерами Островского — о планах на сезон говорил Юрий Соломин. «Бедность не порок» поставит Александр Коршунов, «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» — Владимир Драгунов. К трудам верных рыцарей Малого в конце сезона, быть может, добавится и постановка какого-нибудь чужака, но ни имя, ни пьеса названы не были: возможны варианты. Кроме того, к премьерам сезона театр относит и сыгранного весной «для своих» «Мнимого больного» в постановке Сергея Женовача — его первое официальное представление на публике состоится 29 сентября в Петербурге.
Далее поздравили юбиляров и тех, кто получил заслуженные звания, поприветствовали четырех молодых людей, окончивших Щепкинское училище и принятых в труппу. Не забыли и одного человека не очень молодого и известного: в Малом теперь будет играть Борис Невзоров. Расцеловались, обнялись и поспешили в кассу, куда весь народ настойчиво приглашало руководство, видимо, обещая таким образом приятные сюрпризы к юбилею.
Анна ГОРДЕЕВА
«Время новостей», 07.09.2005
05.09.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
Крутится на сцене разноцветная карусель с лошадками, закручивая, как спираль, беспощадное время. Крутится, сверкая огнями, бежит во времени, обгоняя события, годы, не обращая внимания на то, .что пассажиры ее все меняются, взрослеют, стареют. Ах, если бы можно было сделать сальто во времени, а не в пространстве!
Тогда бы наш главный герой Кирюша Кисельников (Александр Коршунов) обязательно повернул карусель вспять, вернулся в то самое время, когда он, молодой студент, мог гулять-кутить с приятелями, не обременяя себя тяжелыми мыслями и заботами.
Но омут любовного наваждения мало кто избежал. Его глубина засасывает, забирает. Оттуда если и удавалось кому выбраться, то совершенно опустошенным. А наш герой к тому же бросился в омут с головой по доброй воле. То бишь влюбился без памяти в молодую особу (которую великолепно играет Ольга Пашкова). И решился-таки на ней жениться, несмотря на увещевания и уговоры друзей не торопиться это делать.
Собственно, женитьба Кирюши и стала завязкой сюжета, который дальше будет раскручиваться по трагической спирали.
Ах, если бы можно было повернуть карусель вспять — во времени, а не пространстве! Тогда не отдал бы добрый Кирюша Кисельников тестю доставшиеся в наследство от отца деньги, а содержал бы на них честно семью.
Но случилось так, как случилось. Плутоватый, бессовестный Боровцов, колоритно сыгранный Валерием Бариновым, не только разорился сам, но и пустил по миру семью единственной дочери, которой отказался помочь даже лекарствами.
Смерть жены и нищета, в которой Кирилл Кисельников оказался с пятью детьми и старой матерью, загнали его в такую беспросветную нужду, что выхода из нее уже не было видно, что доводило его подчас до смертельного отчаяния. Оттого и тяжел спектакль, что это смертельное отчаяние Александр Коршунов играет с такой психологической силой и точностью, что больно было смотреть. Видеть, как страдает, мучается герой, не в силах спасти умирающих детей. Как бьется с нуждой один на один.
Впрочем, если бы так. На самом деле в его жизнь постоянно вмешиваются чужие люди, по-свойски в ней хозяйничая, влезая в его дела и чуть ли не в мысли.
Ах, если бы можно было раскрутить веселую карусель во времени, а не в пространстве! Тогда бы Кирюша ни за что не пошел на подделку судебных документов, не отказался от мучительных попыток жить честно и нравственно. На протяжении почти всего действа, как шекспировский Гамлет, решавший быть или не быть, Кирилл Кисельников выбирает — брать или не брать взятки. Для него такой поступок сродни подлости или сумасшествию, что в конце концов с ним и случилось. Страх оказаться за тюремной решеткой лишает его разума, а семью, в которой остались мать и дочь, — мало-мальской поддержки.
Но молодая девушка Лиза Кисельникова (Татьяна Скиба), не в пример отцу, более решительна и смела. Но, с детства опаленная нуждой, могла не хуже него натворить глупостей, если бы судьба не явила ей принца в лице давнего приятеля отца — Погуляева, которого интересно сыграл молодой любопытный актер Егор Баринов.
К месту сказать, в спектакле, кроме именитых актеров (А. Коршунов, В. Баринов, В. Бочкарев), заняты многие молодые артисты. Все без исключения полны задора и сил, а некоторые явно талантливы. И играют так хорошо (Егор Баринов и Ольга Пашкова), что сами получают удовольствие и другим его доставляют.
Впрочем, залогом успеха постановки стал отменный профессионализм всей команды, что и вывело спектакль за рамки премьерного успеха и подвело его просто к Успеху, который дорогого стоит.
Наталья АНОХИНА.
«Ежедневные новости-Подмосковье», 30.11.2001
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
Крутится на сцене разноцветная карусель с лошадками, закручивая, как спираль, беспощадное время. Крутится, сверкая огнями, бежит во времени, обгоняя события, годы, не обращая внимания на то, .что пассажиры ее все меняются, взрослеют, стареют. Ах, если бы можно было сделать сальто во времени, а не в пространстве!
Тогда бы наш главный герой Кирюша Кисельников (Александр Коршунов) обязательно повернул карусель вспять, вернулся в то самое время, когда он, молодой студент, мог гулять-кутить с приятелями, не обременяя себя тяжелыми мыслями и заботами.
Но омут любовного наваждения мало кто избежал. Его глубина засасывает, забирает. Оттуда если и удавалось кому выбраться, то совершенно опустошенным. А наш герой к тому же бросился в омут с головой по доброй воле. То бишь влюбился без памяти в молодую особу (которую великолепно играет Ольга Пашкова). И решился-таки на ней жениться, несмотря на увещевания и уговоры друзей не торопиться это делать.
Собственно, женитьба Кирюши и стала завязкой сюжета, который дальше будет раскручиваться по трагической спирали.
Ах, если бы можно было повернуть карусель вспять — во времени, а не пространстве! Тогда не отдал бы добрый Кирюша Кисельников тестю доставшиеся в наследство от отца деньги, а содержал бы на них честно семью.
Но случилось так, как случилось. Плутоватый, бессовестный Боровцов, колоритно сыгранный Валерием Бариновым, не только разорился сам, но и пустил по миру семью единственной дочери, которой отказался помочь даже лекарствами.
Смерть жены и нищета, в которой Кирилл Кисельников оказался с пятью детьми и старой матерью, загнали его в такую беспросветную нужду, что выхода из нее уже не было видно, что доводило его подчас до смертельного отчаяния. Оттого и тяжел спектакль, что это смертельное отчаяние Александр Коршунов играет с такой психологической силой и точностью, что больно было смотреть. Видеть, как страдает, мучается герой, не в силах спасти умирающих детей. Как бьется с нуждой один на один.
Впрочем, если бы так. На самом деле в его жизнь постоянно вмешиваются чужие люди, по-свойски в ней хозяйничая, влезая в его дела и чуть ли не в мысли.
Ах, если бы можно было раскрутить веселую карусель во времени, а не в пространстве! Тогда бы Кирюша ни за что не пошел на подделку судебных документов, не отказался от мучительных попыток жить честно и нравственно. На протяжении почти всего действа, как шекспировский Гамлет, решавший быть или не быть, Кирилл Кисельников выбирает — брать или не брать взятки. Для него такой поступок сродни подлости или сумасшествию, что в конце концов с ним и случилось. Страх оказаться за тюремной решеткой лишает его разума, а семью, в которой остались мать и дочь, — мало-мальской поддержки.
Но молодая девушка Лиза Кисельникова (Татьяна Скиба), не в пример отцу, более решительна и смела. Но, с детства опаленная нуждой, могла не хуже него натворить глупостей, если бы судьба не явила ей принца в лице давнего приятеля отца — Погуляева, которого интересно сыграл молодой любопытный актер Егор Баринов.
К месту сказать, в спектакле, кроме именитых актеров (А. Коршунов, В. Баринов, В. Бочкарев), заняты многие молодые артисты. Все без исключения полны задора и сил, а некоторые явно талантливы. И играют так хорошо (Егор Баринов и Ольга Пашкова), что сами получают удовольствие и другим его доставляют.
Впрочем, залогом успеха постановки стал отменный профессионализм всей команды, что и вывело спектакль за рамки премьерного успеха и подвело его просто к Успеху, который дорогого стоит.
Наталья АНОХИНА.
«Ежедневные новости-Подмосковье», 30.11.2001
18.10.2006
В МОСКВЕ ПРОЙДЕТ ПРЕМЬЕРА НОВОЙ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ «БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК»
Малый театр, который в этом году проводит свой юбилейный, 250-й сезон, представит в среду на сцене своего филиала новую версию пьесы Александра Островского “Бедность не порок”...
17.10.2006
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
«БЕДНОСТЬ» ВОЗВРАЩАЕТСЯ В МАЛЫЙ
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры...
Комедия Островского «Бедность не порок» впервые была поставлена в Малом театре в 1854 году при активном участии автора и вызвала горячие споры...
12.10.2006
«Листая старые подшивки» «ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«Листая старые подшивки»
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
«ЦАРЬ ИОАНН ГРОЗНЫЙ» А.К.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ ВЛАДИМИРА ДРАГУНОВА
03.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ОСТРОВСКИЙ ИЗ «ДОМА ОСТРОВСКОГО»
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОСТРОВСКИЙ ИЗ «ДОМА ОСТРОВСКОГО»
Елена Харитонова, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Людмила Полякова и Вячеслав Езепов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы».
ОСТРОВСКИЙ ИЗ «ДОМА ОСТРОВСКОГО»
Елена Харитонова, Виктор Борцов, Александр Коршунов, Людмила Полякова и Вячеслав Езепов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы».
17.04.2006
«Листая старые подшивки» НАША ИСТОРИЯ
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
12.04.2006
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
27.01.2006
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии.
12.01.2006
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
КАРУСЕЛЬ – ПУЧИНА
ПОСЛЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА НА НЕЙ КАТАЛСЯ АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ
15.12.2005
«Листая старые подшивки» ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
«Листая старые подшивки»
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр...
ГРЕХИ НАШИ ТЯЖКИЕ
Ах, как часто, устав от чернухи-мокрухи и прочих остроактуальных проблем современности, душа рецензента стремится в Малый театр...
16.11.2005
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»
03.11.2005
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
ДИАЛОГИ О КУЛЬТУРЕ
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка»...
Предлагаем читателям сайта познакомиться с записью передачи «Диалоги о культуре», которая вышла на «Радио России» 19 февраля 2005 года и была посвящена спектаклю Малого театра «Чайка»...
29.10.2005
«Листая старые подшивки» ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
«Листая старые подшивки»
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути...
ТАЛАН-ДОЛЯ АЛЕКСАНДРА КОРШУНОВА
Пошел ли талан-доля за Кирюшей Кисельниковым, А. Н. Островский нам не поведал. Но за Александром Коршуновым, актером и режиссером, он следует неизменно. Счастливого ему пути...
25.10.2005
«Листая старые подшивки» О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Листая старые подшивки»
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра...
О РЫБАКЕ И РЫБКЕ
«Чайка» на академической сцене Малого театра...
12.10.2005
11 октября на малой сцене филиала в спектакле «Трудовой хлеб» главную мужскую роль — Корпелова, впервые исполнил режиссер-постановщик этого спектакля народный артист России Александр Викторович Коршунов. По единодушному мнению коллег и зрителей, этот вво
11 октября на малой сцене филиала в спектакле «Трудовой хлеб» главную мужскую роль — Корпелова, впервые исполнил режиссер-постановщик этого спектакля народный артист России Александр Викторович Коршунов.
По единодушному мнению коллег и зрителей, этот ввод стал еще одной сценической победой актера.
По единодушному мнению коллег и зрителей, этот ввод стал еще одной сценической победой актера.
05.09.2005
«Листая старые подшивки» КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
«Листая старые подшивки»
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
КАРУСЕЛЬ ЖИЗНИ ЗАВЕЛА В «ПУЧИНУ»
Коршунов-младший решил показать мастер-класс в Малом театре. Для этого взял в помощники самого национального драматурга — Островского, отменную актерскую команду и главную роль поручил сыграть себе самому. И — ох как угадал!
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
