Новости

«Листая старые подшивки»

БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.

По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.

В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.

Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.

В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.

Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.

То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.

Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...

Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.

Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.

Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.

И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.

В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»


МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7