03.12.2000
Подробнее
В ДОБРЫЙ ЧАС, «ЗОЛОТАЯ МАСКА»
Поздравляем любителей театра! Двадцать седьмого марта открылся фестиваль «Золотая маска» (уже в восьмой раз).
А вот еще одно приятное и, вероятно, не случайное обстоятельство: начало было положено «Горем от ума» на сцене Малого театра.
А вот еще одно приятное и, вероятно, не случайное обстоятельство: начало было положено «Горем от ума» на сцене Малого театра.
В ДОБРЫЙ ЧАС, «Золотая маска»
Поздравляем любителей театра! Двадцать седьмого марта открылся фестиваль «Золотая маска» (уже в восьмой раз). В потоке нынешних разнообразных новостей эта новость «приятная во всех отношениях». И потому, что фестиваль проходит в весенние дни, дни ожиданий и надежд; и потому, что участвуют в нем творческие коллективы из Москвы, Санкт-Петербурга, Омска, Екатеринбурга, Архангельска, Новосибирска, Абакана, Воронежа, Якутска, Челябинска, Саратова. Спектакли драматические, кукольные, музыкальные во всем многообразии жанров и форм.
«Находить в каждом саду, в каждом лесу наиболее ценные деревья. И из их плодов создавать праздничный стол» — так определил задачу фестиваля его директор Эдуард Бояков.
А вот еще одно приятное и, вероятно, не случайное обстоятельство: начало было положено «Горем от ума» на сцене Малого театра. Корифей русской драмы удостоился чести возглавить театральный парад.
И потому, отмечая открытие фестиваля, хочется не обойти вниманием его первенца таким, каким мы его увидели именно в этот день.
«Горе от ума» в Малом театре — явление культуры, имеющее свою славную историю. Тем более отрадно убедиться, что новая постановка — не формальная дань отмирающим традициям, а плодотворный синтез шедевра русской драматургии, высоких образцов актерского мастерства и беспокойной, нестандартной режиссерской мысли.
Уже само звучание грибоедовского текста в исполнении мастеров Малого — подарок нам, нынешним, уши которых забиты современным словесным шлаком.
Трудную задачу сказать свое слово на прославленной сцене режиссер-постановщик С.Женовач, как представляется, решил двояко.
Он не нарушил сущности характеров, лишь внес разумные коррективы, придав образам живость, злободневность, очистив их от временных напластований, — и в этом достиг успеха.
Вот Фамусов — Ю.Соломин. Он вовсе не вальяжный старичок, не «канцлер в отставке по уму». Он лицо действующее, и действующее весьма активно на иерархической лестнице чинов.
Его спор с Чацким не добродушное стариковское брюзжание, а цепкая и даже агрессивная оборона своих позиций. Ибо он по-соломински умен и, восхваляя старое, с беспокойством ощущает сам, «что ныне свет уж не таков». Потому конфликт с Чацким резок и бескомпромиссен. Фамусов-Соломин — истинный представитель той бюрократии, которая и ныне с неизменным упорством «стоит на своем».
Чацкий… Ему Грибоедов доверил свой разительный ум, свою зрелую мудрость. Не случайно роль эта нередко игралась «возрастными» артистами.
Чацкий — Г.Подгородинский молод. С ним на сцену врывается ветер странствий и перемен. А главное — он влюблен, и только это его сейчас волнует. А потому острые, как клинок, афоризмы бросает, не резонерствуя, как бы между прочим. (Жаль только, что в водовороте чувств захлебывается иногда драгоценное грибоедовское слово.) Герой Подгородинского, испытав за день «мильон терзаний», взрослеет на глазах.
С.Женовач охотно и успешно работает с молодежью.
Вот Софья — И.Леонова. Это не жеманная барышня, а живая, ироничная, лукавая девушка с характером. Такие черты роднят ее с Чацким, делают понятней их детскую близость и нынешнее ослепление чувством к Молчалину.
А молодой артист В.Низовой — Скалозуб — еще раз с успехом продемонстрировал прозорливость Грибоедова, углядевшего в своем современнике-солдафоне черты, узнаваемые и неистребимые доныне.
Отметим и Д.Зеничева, представившего назойливого болтуна Репетилова с веселым озорством.
Особенно тепло встречает зал своих любимцев — мастеров старшего поколения: Е.Самойлова, Э.Быстрицкую, В.Павлова. Одно появление их на сцене вызывает бурю аплодисментов, создает в зале атмосферу душевного единства.
И уж совсем не традиционно играет Хлестову Элина Быстрицкая. Это не злобная, дряхлая старуха, а элегантная дама, эффектная внешность которой нисколько не уменьшает ее надменной амбициозности. Истинный образец актерского мастерства!
Итак, сказав об успешном решении актерского ансамбля, коснемся и другой стороны режиссерского поиска: сценографии. Режиссером и художником-постановшиком Д.Боровским была избрана условность, что в принципе предоставляет авторам спектакля интересные, нетрадиционные применительно к классической драматургии возможности. Однако в данном случае условность оказалась скорее заявкой, но не полноценным творческим решением. Она способствовала лишь динамике декоративных трансформаций, но не помогла создать адекватную актерским усилиям художественную среду. Это влияет даже на темпо-ритмическую структуру. Так, к примеру, изобразительно не поддержанные сцены разъезда гостей провисают, кажутся затянутыми, теряется накопленная ранее напряженность событий.
Но какие бы замечания и пожелания ни высказывались в адрес спектакля, отрадно, что именно он открыл фестиваль. И неувядающее творение Грибоедова, и плодотворное содружество зрелого мастерства с энергией молодости, и ищущая режиссерская мысль, и полный, отзывчивый, доброжелательный зрительный зал — все это подтверждение жизненной силы нашей культуры, ее жгучей востребованности как театром, так и зрителем.
В добрый час, «Золотая маска»! До четырнадцатого апреля и театры-корифеи, и театры новорожденные, названия которых пока известны лишь узкому кругу специалистов, будут демонстрировать нам свои творческие достижения. А там посмотрим! Пятнадцатого апреля мы узнаем и поздравим победителей…
Мария ТЕМЯКОВА
Поздравляем любителей театра! Двадцать седьмого марта открылся фестиваль «Золотая маска» (уже в восьмой раз). В потоке нынешних разнообразных новостей эта новость «приятная во всех отношениях». И потому, что фестиваль проходит в весенние дни, дни ожиданий и надежд; и потому, что участвуют в нем творческие коллективы из Москвы, Санкт-Петербурга, Омска, Екатеринбурга, Архангельска, Новосибирска, Абакана, Воронежа, Якутска, Челябинска, Саратова. Спектакли драматические, кукольные, музыкальные во всем многообразии жанров и форм.
«Находить в каждом саду, в каждом лесу наиболее ценные деревья. И из их плодов создавать праздничный стол» — так определил задачу фестиваля его директор Эдуард Бояков.
А вот еще одно приятное и, вероятно, не случайное обстоятельство: начало было положено «Горем от ума» на сцене Малого театра. Корифей русской драмы удостоился чести возглавить театральный парад.
И потому, отмечая открытие фестиваля, хочется не обойти вниманием его первенца таким, каким мы его увидели именно в этот день.
«Горе от ума» в Малом театре — явление культуры, имеющее свою славную историю. Тем более отрадно убедиться, что новая постановка — не формальная дань отмирающим традициям, а плодотворный синтез шедевра русской драматургии, высоких образцов актерского мастерства и беспокойной, нестандартной режиссерской мысли.
Уже само звучание грибоедовского текста в исполнении мастеров Малого — подарок нам, нынешним, уши которых забиты современным словесным шлаком.
Трудную задачу сказать свое слово на прославленной сцене режиссер-постановщик С.Женовач, как представляется, решил двояко.
Он не нарушил сущности характеров, лишь внес разумные коррективы, придав образам живость, злободневность, очистив их от временных напластований, — и в этом достиг успеха.
Вот Фамусов — Ю.Соломин. Он вовсе не вальяжный старичок, не «канцлер в отставке по уму». Он лицо действующее, и действующее весьма активно на иерархической лестнице чинов.
Его спор с Чацким не добродушное стариковское брюзжание, а цепкая и даже агрессивная оборона своих позиций. Ибо он по-соломински умен и, восхваляя старое, с беспокойством ощущает сам, «что ныне свет уж не таков». Потому конфликт с Чацким резок и бескомпромиссен. Фамусов-Соломин — истинный представитель той бюрократии, которая и ныне с неизменным упорством «стоит на своем».
Чацкий… Ему Грибоедов доверил свой разительный ум, свою зрелую мудрость. Не случайно роль эта нередко игралась «возрастными» артистами.
Чацкий — Г.Подгородинский молод. С ним на сцену врывается ветер странствий и перемен. А главное — он влюблен, и только это его сейчас волнует. А потому острые, как клинок, афоризмы бросает, не резонерствуя, как бы между прочим. (Жаль только, что в водовороте чувств захлебывается иногда драгоценное грибоедовское слово.) Герой Подгородинского, испытав за день «мильон терзаний», взрослеет на глазах.
С.Женовач охотно и успешно работает с молодежью.
Вот Софья — И.Леонова. Это не жеманная барышня, а живая, ироничная, лукавая девушка с характером. Такие черты роднят ее с Чацким, делают понятней их детскую близость и нынешнее ослепление чувством к Молчалину.
А молодой артист В.Низовой — Скалозуб — еще раз с успехом продемонстрировал прозорливость Грибоедова, углядевшего в своем современнике-солдафоне черты, узнаваемые и неистребимые доныне.
Отметим и Д.Зеничева, представившего назойливого болтуна Репетилова с веселым озорством.
Особенно тепло встречает зал своих любимцев — мастеров старшего поколения: Е.Самойлова, Э.Быстрицкую, В.Павлова. Одно появление их на сцене вызывает бурю аплодисментов, создает в зале атмосферу душевного единства.
И уж совсем не традиционно играет Хлестову Элина Быстрицкая. Это не злобная, дряхлая старуха, а элегантная дама, эффектная внешность которой нисколько не уменьшает ее надменной амбициозности. Истинный образец актерского мастерства!
Итак, сказав об успешном решении актерского ансамбля, коснемся и другой стороны режиссерского поиска: сценографии. Режиссером и художником-постановшиком Д.Боровским была избрана условность, что в принципе предоставляет авторам спектакля интересные, нетрадиционные применительно к классической драматургии возможности. Однако в данном случае условность оказалась скорее заявкой, но не полноценным творческим решением. Она способствовала лишь динамике декоративных трансформаций, но не помогла создать адекватную актерским усилиям художественную среду. Это влияет даже на темпо-ритмическую структуру. Так, к примеру, изобразительно не поддержанные сцены разъезда гостей провисают, кажутся затянутыми, теряется накопленная ранее напряженность событий.
Но какие бы замечания и пожелания ни высказывались в адрес спектакля, отрадно, что именно он открыл фестиваль. И неувядающее творение Грибоедова, и плодотворное содружество зрелого мастерства с энергией молодости, и ищущая режиссерская мысль, и полный, отзывчивый, доброжелательный зрительный зал — все это подтверждение жизненной силы нашей культуры, ее жгучей востребованности как театром, так и зрителем.
В добрый час, «Золотая маска»! До четырнадцатого апреля и театры-корифеи, и театры новорожденные, названия которых пока известны лишь узкому кругу специалистов, будут демонстрировать нам свои творческие достижения. А там посмотрим! Пятнадцатого апреля мы узнаем и поздравим победителей…
Мария ТЕМЯКОВА
Подробнее
ПОСЛЕ «ГОРЯ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Виталий ВУЛЬФ
Когда говорят, что Юрий Соломин занял в Малом театре место, которое занимал Михаил Царев, — это не так.
Когда говорят, что Юрий Соломин занял в Малом театре место, которое занимал Михаил Царев, — это не так.
ПОСЛЕ «ГОРЯ ОТ УМА» в Малом театре
Виталий ВУЛЬФ
Когда говорят, что Юрий Соломин занял в Малом театре место, которое занимал Михаил Царев, — это не так. Изменилась страна, изменились все мы, изменился его родной театр, изменилось отечественное искусство. Прибавилось жесткости и убавилось тонкости, мир стал жесток и груб. А оказалось, что все иначе. В спектакле Сергея Женовача воскресилось утерянное ощущение человеческой теплоты.
Оговорюсь сразу — я прежде никогда не был почитателем таланта Женовача. Его работы в Театре на Малой Бронной мне казались скучны, и вдруг — «Горе от ума».
Малый театр одержал победу. Юрий Соломин — Фамусов моложав, привлекателен и умен. Откровенный консерватор. За каждым словом огромный душевный опыт. Стихи читает с редким юмором, создавая ощущение, что слышишь их в первый раз. В спектакль он внес блеск игры и психологическое остроумие. Его Фамусов — это отклик на сомнительные постановки великой пьесы. Прошлое театра вошло в сценическое пространство как память. Его Фамусов неожиданный и артистичный. Сама стихия игры для него воздух театра. Соломин любит яркую характерную деталь, и в его отточенном рисунке нет никакого быта. Редкая актерская работа. Рядом с ним старые актрисы Малого театра Татьяна Панкова и Татьяна Еремеева — великолепно играют маленькие роли, за ними встает грибоедовская Москва. В артистической пластике Графини бабушки, которую играет Еремеева, не увидишь никакой механической остроты. В подтексте совсем в глубине — давно ушедший и живучий мир тщеславия и всеобщего обмана, и рядом Панкова, играющая ослепительно, легко, умно и саркастично. Ритмичен молодой актер Дмитрий Зеничев в роли Репетилова. В быстроте его слов крупным планом дан характер. Обаятельный и точный артист. В нем истинная лихорадочность и беспокойство. Никакого дела у Репетилова нет. Он искренно рад любым происшествиям. Любым неожиданным встречам. И в яркости, в мастерстве, с каким он ведет свой монолог, — праздник театра.
Как всегда, живой сверхсовременный и сверхироничный Виктор Павлов — Загорецкий и неожидан молоденький Чацкий — Глеб Подгородинский, сыгравший последний акт как прощание с молодостью — сильно, с душевной тревогой ранимого человека. Сергей Женовач, ставя самую театральную пьесу России, открыто признался в любви актерскому искусству и поставил «Горе от ума» увлекательно и театрально, без всякой эксцентрики и пестроты бала. Жаль, что острую игру ума этого спектакля не поддержал художник, ничего не придумавший для той тонкой графики мизансцен, которыми богато новое «Горе от ума». В нем есть главное — преемственность школы, традиции и стиля. След неумирающей культуры Малого театра.
© «Литературная газета», 2000
Виталий ВУЛЬФ
Когда говорят, что Юрий Соломин занял в Малом театре место, которое занимал Михаил Царев, — это не так. Изменилась страна, изменились все мы, изменился его родной театр, изменилось отечественное искусство. Прибавилось жесткости и убавилось тонкости, мир стал жесток и груб. А оказалось, что все иначе. В спектакле Сергея Женовача воскресилось утерянное ощущение человеческой теплоты.
Оговорюсь сразу — я прежде никогда не был почитателем таланта Женовача. Его работы в Театре на Малой Бронной мне казались скучны, и вдруг — «Горе от ума».
Малый театр одержал победу. Юрий Соломин — Фамусов моложав, привлекателен и умен. Откровенный консерватор. За каждым словом огромный душевный опыт. Стихи читает с редким юмором, создавая ощущение, что слышишь их в первый раз. В спектакль он внес блеск игры и психологическое остроумие. Его Фамусов — это отклик на сомнительные постановки великой пьесы. Прошлое театра вошло в сценическое пространство как память. Его Фамусов неожиданный и артистичный. Сама стихия игры для него воздух театра. Соломин любит яркую характерную деталь, и в его отточенном рисунке нет никакого быта. Редкая актерская работа. Рядом с ним старые актрисы Малого театра Татьяна Панкова и Татьяна Еремеева — великолепно играют маленькие роли, за ними встает грибоедовская Москва. В артистической пластике Графини бабушки, которую играет Еремеева, не увидишь никакой механической остроты. В подтексте совсем в глубине — давно ушедший и живучий мир тщеславия и всеобщего обмана, и рядом Панкова, играющая ослепительно, легко, умно и саркастично. Ритмичен молодой актер Дмитрий Зеничев в роли Репетилова. В быстроте его слов крупным планом дан характер. Обаятельный и точный артист. В нем истинная лихорадочность и беспокойство. Никакого дела у Репетилова нет. Он искренно рад любым происшествиям. Любым неожиданным встречам. И в яркости, в мастерстве, с каким он ведет свой монолог, — праздник театра.
Как всегда, живой сверхсовременный и сверхироничный Виктор Павлов — Загорецкий и неожидан молоденький Чацкий — Глеб Подгородинский, сыгравший последний акт как прощание с молодостью — сильно, с душевной тревогой ранимого человека. Сергей Женовач, ставя самую театральную пьесу России, открыто признался в любви актерскому искусству и поставил «Горе от ума» увлекательно и театрально, без всякой эксцентрики и пестроты бала. Жаль, что острую игру ума этого спектакля не поддержал художник, ничего не придумавший для той тонкой графики мизансцен, которыми богато новое «Горе от ума». В нем есть главное — преемственность школы, традиции и стиля. След неумирающей культуры Малого театра.
© «Литературная газета», 2000
15.11.2000
Подробнее
ТАЙНЫ СЕМЕЙСТВА ФАМУСОВЫХ
Новое «Горе от ума» в Малом театре
Тайны семейства Фамусовых
Новое «Горе от ума» в Малом театре
Само сочетание — талантливого режиссера нового поколения Сергея Женовача и старейшего академического Малого театра, их первый контакт, да еще на материале великой пьесы, для щепкинской сцены необходимой и вечной, заинтриговывали, волновали, задолго до премьеры рождали слухи, подгоняли ожидания.
Все представлялось рискованным или экстравагантным. И то, что художник Александр Боровский — авангардист или постмодернист, сын знаменитого — любимовского, «таганковского» — Давида Боровского — вводит в ампирный ало-бело-золотой портал бывшей императорской сцены синие, желтые и белые раздвижные щиты, аскетизм плоскостей, на которых должен быть особенно виден актер. И то, что костюмы поручены «модной» в московской тусовке художнице Оксане Ярмольник (последней любви Владимира Высоцкого и жене Леонида Ярмольника, актера-бизнесмена-шоумена). И то, что главные молодые роли отданы совсем молодым актерам, даже дебютантам. Премьера состоялась, подтвердила плодотворность, полезность неожиданного творческого контакта — режиссера современной формации и коллектива, где помнят и чтут свое прошлое, свой тип спектакля, свою систему актерской игры, яркой, отчетливой и театральной.
Спектакль получился живым, а не «книжным», не «раритетно-мемориальным» — спектаклем людей, единица измерения которого — человек, а за каждым из героев своя правда, свой интерес, своя боль, то есть своя судьба.
Но очевидно и то, что большой и сложный спектакль пока еще весь в становлении и колебании, разрывы и «швы» в нем заметны и не преодолены. Неудивительно, что новый режиссер нашел контакт с молодыми исполнителями (ему послушными, им увлеченными). Удивительно, что его поняли и приняли Мастера и Корифеи старейшей национальной сцены; что в больших и малых ролях он ни в чем не утеснил, не ограничил их самобытности, яркости, природного актерского «своеволия». Живописная, гиперболически-громогласная княгиня Тугоуховская в исполнении Т.Панковой; князь Тугоуховский — Ю.Каюров, «любезник» и «шармер» екатерининского века; графиня-бабушка — Т.Еремеева, которая и на тот свет уйдет, веселясь и пританцовывая в мазурке; стройная, красивая, не старая, в бархате и кружевах Хлестова — Э.Быстрицкая — живое воплощение сплетни, опасного и прежде, и теперь московского злоязычия, — это все удачи спектакля, сопутствующие, группирующиеся вокруг удачи главной.
Юрий Соломин играет Фамусова так неожиданно и по-новому, на таком уровне мастерства, таланта, одушевления, что его работа займет достойное место в сценической истории славной роли. Не старец и не мастодонт, мужчина во цвете лет, он полон сил и желаний. (Как молодой, домогается служанки Лизы; подпрыгивает легко, чтобы закрыть отдушину старинной печки — белой, с античной вазой наверху).
Намерением режиссера (о чем Женовач сказал в недавнем интервью) было поставить семейную, а не социальную, не гражданскую драму. За плечами подвижного, по-мужски красивого Фамусова—Соломина семья, дом, его мир. Он потому душевно весел и не спешит гневаться на Чацкого, что ощущает себя крепко в этом своем мире. В нем чувствуется и живет не только психология, но стиль, эстетика, пластика века. Соломин—Фамусов пребывает в спектакле (на котором, увы, зрители смеются редко, словно «Горе от ума» и не величайшая из русских комедий) как сгусток комедийной энергии, как выдающийся характерный актер. Тем подлинней и драматичней его катастрофа в финале. Фамусов страдает истинно, до отчаяния, мечет громы и молнии и ужасается за Софью, любящий, рачительный отец — за единственную дочь, свою главную заботу.
Нескольких молодых актеров вывел на первый план, представил во всем блеске их молодости и одаренности спектакль Женовача. Очень красивую, темпераментную и свободную, с голосом виолончельного тембра дебютантку И.Леонову (Софью); В.Низового — Скалозуба, «фальстафова» фактура, монументальность, темперамент, громогласие которого пришлись точь-в-точь к роли; чуть более опытную А.Охлупину, которая играет графиню-внучку не жестко и зло, а трогательно и с состраданием к одиночеству, некрасивости, уходящей молодости героини. И, конечно, следует назвать Глеба Подгородинского — Чацкого, о котором уже начались споры критиков. Наверное, работе актера не хватает масштаба и цельности, то есть совершенства. Но когда и кому неуловимый и загадочный Чацкий (влюбленный, бунтарь, говорун и умница) удавался идеально? У Подгородинского он молод и подвижен, искренен и полон душевной, телесной грации; и подлинно любит, страстно ревнует Софью. Есть все основания верить в будущее актера и в становление, вырастание роли. Вот только монологов жалко. Их нет у Чацкого. Почти нет и в спектакле. Великолепный словесный поток дробится на отдельные фразы, прерывается паузами, угасает в вялых ритмах. Вольный грибоедовский ямб превращается в прозу.
В спектакле много чего нет. Не сыграны, да, кажется, и не решены режиссером, такие первостепенно важные персонажи, как Лиза (И.Иванова), Молчалин (А.Вершинин). Гениальный у Грибоедова монолог Репетилова (Д.Зеничев) не вызывает в зале ни малейшей реакции, лишь вежливое молчание. Спектакль кажется «мало населенным», хотя все эпизодические роли в программке обозначены. Нет сцены бала (хотя бы как фона, как «подтекста» в третьем, праздничном акте). Не поставлено зримое «действо» сплетни о мнимом безумии Чацкого. (Поговорили, поговорили и — разошлись). Есть вялый, будничный приезд гостей и такой же — разъезд гостей. На большой сцене Малого театра с печальной очевидностью обнаружилось, что Женовач в многофигурных (массовых) композициях не силен.
Известно, что режиссер не любит категорических и агрессивных концепций на сцене (тем более социальных, к которым все его поколение относится скептически). Известно, что лучшие его работы говорят о великой сложности жизни, многопричинности, но и случайности ее явлений. Разумеется, постановщик волен выбирать — гражданский или любовно-семейный ракурс своего спектакля. Но в новом «Горе от ума» уж совсем неясно, отчего это, едва приехавший с самыми серьезными (любовными) намерениями, Чацкий немедленно начинает ссориться с Фамусовым, с добродушным сангвиником Скалозубом, с другими. Выходит, что беспричинно, по капризу, по прихоти дурного характера… Несерьезно!
Восполнятся ли пропуски и неудачи спектакля в ближайшем будущем, когда уляжется премьерное волнение? Покажет время. Новое «Горе от ума» нужно смотреть. Будем смотреть и думать.
Вера Максимова
«ВЕК» № 46, 17-24 Ноябрь, 2000 г., полоса № 11
Новое «Горе от ума» в Малом театре
Само сочетание — талантливого режиссера нового поколения Сергея Женовача и старейшего академического Малого театра, их первый контакт, да еще на материале великой пьесы, для щепкинской сцены необходимой и вечной, заинтриговывали, волновали, задолго до премьеры рождали слухи, подгоняли ожидания.
Все представлялось рискованным или экстравагантным. И то, что художник Александр Боровский — авангардист или постмодернист, сын знаменитого — любимовского, «таганковского» — Давида Боровского — вводит в ампирный ало-бело-золотой портал бывшей императорской сцены синие, желтые и белые раздвижные щиты, аскетизм плоскостей, на которых должен быть особенно виден актер. И то, что костюмы поручены «модной» в московской тусовке художнице Оксане Ярмольник (последней любви Владимира Высоцкого и жене Леонида Ярмольника, актера-бизнесмена-шоумена). И то, что главные молодые роли отданы совсем молодым актерам, даже дебютантам. Премьера состоялась, подтвердила плодотворность, полезность неожиданного творческого контакта — режиссера современной формации и коллектива, где помнят и чтут свое прошлое, свой тип спектакля, свою систему актерской игры, яркой, отчетливой и театральной.
Спектакль получился живым, а не «книжным», не «раритетно-мемориальным» — спектаклем людей, единица измерения которого — человек, а за каждым из героев своя правда, свой интерес, своя боль, то есть своя судьба.
Но очевидно и то, что большой и сложный спектакль пока еще весь в становлении и колебании, разрывы и «швы» в нем заметны и не преодолены. Неудивительно, что новый режиссер нашел контакт с молодыми исполнителями (ему послушными, им увлеченными). Удивительно, что его поняли и приняли Мастера и Корифеи старейшей национальной сцены; что в больших и малых ролях он ни в чем не утеснил, не ограничил их самобытности, яркости, природного актерского «своеволия». Живописная, гиперболически-громогласная княгиня Тугоуховская в исполнении Т.Панковой; князь Тугоуховский — Ю.Каюров, «любезник» и «шармер» екатерининского века; графиня-бабушка — Т.Еремеева, которая и на тот свет уйдет, веселясь и пританцовывая в мазурке; стройная, красивая, не старая, в бархате и кружевах Хлестова — Э.Быстрицкая — живое воплощение сплетни, опасного и прежде, и теперь московского злоязычия, — это все удачи спектакля, сопутствующие, группирующиеся вокруг удачи главной.
Юрий Соломин играет Фамусова так неожиданно и по-новому, на таком уровне мастерства, таланта, одушевления, что его работа займет достойное место в сценической истории славной роли. Не старец и не мастодонт, мужчина во цвете лет, он полон сил и желаний. (Как молодой, домогается служанки Лизы; подпрыгивает легко, чтобы закрыть отдушину старинной печки — белой, с античной вазой наверху).
Намерением режиссера (о чем Женовач сказал в недавнем интервью) было поставить семейную, а не социальную, не гражданскую драму. За плечами подвижного, по-мужски красивого Фамусова—Соломина семья, дом, его мир. Он потому душевно весел и не спешит гневаться на Чацкого, что ощущает себя крепко в этом своем мире. В нем чувствуется и живет не только психология, но стиль, эстетика, пластика века. Соломин—Фамусов пребывает в спектакле (на котором, увы, зрители смеются редко, словно «Горе от ума» и не величайшая из русских комедий) как сгусток комедийной энергии, как выдающийся характерный актер. Тем подлинней и драматичней его катастрофа в финале. Фамусов страдает истинно, до отчаяния, мечет громы и молнии и ужасается за Софью, любящий, рачительный отец — за единственную дочь, свою главную заботу.
Нескольких молодых актеров вывел на первый план, представил во всем блеске их молодости и одаренности спектакль Женовача. Очень красивую, темпераментную и свободную, с голосом виолончельного тембра дебютантку И.Леонову (Софью); В.Низового — Скалозуба, «фальстафова» фактура, монументальность, темперамент, громогласие которого пришлись точь-в-точь к роли; чуть более опытную А.Охлупину, которая играет графиню-внучку не жестко и зло, а трогательно и с состраданием к одиночеству, некрасивости, уходящей молодости героини. И, конечно, следует назвать Глеба Подгородинского — Чацкого, о котором уже начались споры критиков. Наверное, работе актера не хватает масштаба и цельности, то есть совершенства. Но когда и кому неуловимый и загадочный Чацкий (влюбленный, бунтарь, говорун и умница) удавался идеально? У Подгородинского он молод и подвижен, искренен и полон душевной, телесной грации; и подлинно любит, страстно ревнует Софью. Есть все основания верить в будущее актера и в становление, вырастание роли. Вот только монологов жалко. Их нет у Чацкого. Почти нет и в спектакле. Великолепный словесный поток дробится на отдельные фразы, прерывается паузами, угасает в вялых ритмах. Вольный грибоедовский ямб превращается в прозу.
В спектакле много чего нет. Не сыграны, да, кажется, и не решены режиссером, такие первостепенно важные персонажи, как Лиза (И.Иванова), Молчалин (А.Вершинин). Гениальный у Грибоедова монолог Репетилова (Д.Зеничев) не вызывает в зале ни малейшей реакции, лишь вежливое молчание. Спектакль кажется «мало населенным», хотя все эпизодические роли в программке обозначены. Нет сцены бала (хотя бы как фона, как «подтекста» в третьем, праздничном акте). Не поставлено зримое «действо» сплетни о мнимом безумии Чацкого. (Поговорили, поговорили и — разошлись). Есть вялый, будничный приезд гостей и такой же — разъезд гостей. На большой сцене Малого театра с печальной очевидностью обнаружилось, что Женовач в многофигурных (массовых) композициях не силен.
Известно, что режиссер не любит категорических и агрессивных концепций на сцене (тем более социальных, к которым все его поколение относится скептически). Известно, что лучшие его работы говорят о великой сложности жизни, многопричинности, но и случайности ее явлений. Разумеется, постановщик волен выбирать — гражданский или любовно-семейный ракурс своего спектакля. Но в новом «Горе от ума» уж совсем неясно, отчего это, едва приехавший с самыми серьезными (любовными) намерениями, Чацкий немедленно начинает ссориться с Фамусовым, с добродушным сангвиником Скалозубом, с другими. Выходит, что беспричинно, по капризу, по прихоти дурного характера… Несерьезно!
Восполнятся ли пропуски и неудачи спектакля в ближайшем будущем, когда уляжется премьерное волнение? Покажет время. Новое «Горе от ума» нужно смотреть. Будем смотреть и думать.
Вера Максимова
«ВЕК» № 46, 17-24 Ноябрь, 2000 г., полоса № 11
10.11.2000
Подробнее
НЕПРОЩЕННЫЙ
«Горе от ума». Режиссер Сергей Женовач.
«Горе от ума». Режиссер Сергей Женовач.
Непрощенный
Когда пробираешься к Малому мимо кордонов, стерегущих лишний билет, мимо перекупщиков, продающих эти «лишние» по 500 и выше рублей, мимо спешащих к подъезду министров, когда входишь в театр и видишь торжествующих контролеров и гардеробщиц — «у нас сегодня событие», — приятно дать волю злорадным воспоминаниям. О том, как пару лет назад дирекция Театра на Малой Бронной изгнала Сергея Женовача «за неумение собирать кассу». Что происходит с тех пор с кассой Бронной — бог весть: упоминания о новых спектаклях театра исчезли со страниц прессы. А вот о Женоваче, даже в период его молчания, продолжали писать, ждали премьеры «Горя», гадали: уцелеет ли он, такой деликатный, в «режимной» структуре старейшего академического. Как показали события последней недели — уцелел вполне. Более драматичной оказалась другая встреча: Грибоедова с домом Островского в его нынешней «планировке».
Грибоедов, собственно, и поставлен Женовачем как Островский — чередой бытовых сценок, иногда обставленных множеством милейших подробностей. Уже на пятой минуте понимаешь: то, что пьеса написана в стихах, игнорируется, — и, похоже, это грозит неприятностями. Во втором акте, правда, об этом минут на пятнадцать забудешь — в отданной «старикам» сцене бала, представленного Женовачем скорее как светский раут. По изяществу, по сочетанию почти несовместного — романтической мелодики речи с острой внешней характерностью, по забавности, наконец, — эта сцена должна войти в «избранное» русского театра конца 90-х. Стоило ли ради нее одной ставить спектакль? Возможно; но как все-таки жаль, что Софья почти неотличима от Лизы, Молчалин — от Репетилова, а Скалозуб запоминается лишь тем, что очень похож на губернатора Лебедя.
Пушкин советовал Рылееву гражданствовать в прозе; молодые актеры Малого не то чтобы очень «гражданствуют» (этого в спектакле, по счастию, нет) — просто абсолютно не слышат стиха. Исключение — Чацкий — Подгородинский, старательно и не совсем безуспешно копирующий Чацкого — Меньшикова. «Давайте скажем Женовачу, чтобы он срочно загримировал его под кого-нибудь другого! « — обратился в антракте к коллегам один из критиков. Действительно, явление в одном спектакле тени чужого героя выглядело несколько странно — но оказалось спасительным.
Одаренный актер Подгородинский, воспроизводящий (вплоть до финальных монологов — весьма удачно) пусть и чужой рисунок, зато с внятно слышащейся мелодией грибоедовского стиха, подобно локомотиву, тащит за собой скучных и прозаичных ровесников. С поправкой на психофизику актера этот Чацкий предстает человеком умным, чутким, не лишенным внутреннего обаяния, но внешне неловким и абсолютно неспособным к обучению светским манерам. Будь «фамусовское общество» снисходительнее и добрее, оно бы отсутствие светскости, может, простило. Но, по Женовачу, — это блистательное, но совсем не доброе общество. И оно по-своему право: если долго и щедро прощать отсутствие формы, можно прийти к не самому удачному результату.
Лариса Юсипова
Ведомости, 9 ноября 2000 года
Непрощенный
Когда пробираешься к Малому мимо кордонов, стерегущих лишний билет, мимо перекупщиков, продающих эти «лишние» по 500 и выше рублей, мимо спешащих к подъезду министров, когда входишь в театр и видишь торжествующих контролеров и гардеробщиц — «у нас сегодня событие», — приятно дать волю злорадным воспоминаниям. О том, как пару лет назад дирекция Театра на Малой Бронной изгнала Сергея Женовача «за неумение собирать кассу». Что происходит с тех пор с кассой Бронной — бог весть: упоминания о новых спектаклях театра исчезли со страниц прессы. А вот о Женоваче, даже в период его молчания, продолжали писать, ждали премьеры «Горя», гадали: уцелеет ли он, такой деликатный, в «режимной» структуре старейшего академического. Как показали события последней недели — уцелел вполне. Более драматичной оказалась другая встреча: Грибоедова с домом Островского в его нынешней «планировке».
Грибоедов, собственно, и поставлен Женовачем как Островский — чередой бытовых сценок, иногда обставленных множеством милейших подробностей. Уже на пятой минуте понимаешь: то, что пьеса написана в стихах, игнорируется, — и, похоже, это грозит неприятностями. Во втором акте, правда, об этом минут на пятнадцать забудешь — в отданной «старикам» сцене бала, представленного Женовачем скорее как светский раут. По изяществу, по сочетанию почти несовместного — романтической мелодики речи с острой внешней характерностью, по забавности, наконец, — эта сцена должна войти в «избранное» русского театра конца 90-х. Стоило ли ради нее одной ставить спектакль? Возможно; но как все-таки жаль, что Софья почти неотличима от Лизы, Молчалин — от Репетилова, а Скалозуб запоминается лишь тем, что очень похож на губернатора Лебедя.
Пушкин советовал Рылееву гражданствовать в прозе; молодые актеры Малого не то чтобы очень «гражданствуют» (этого в спектакле, по счастию, нет) — просто абсолютно не слышат стиха. Исключение — Чацкий — Подгородинский, старательно и не совсем безуспешно копирующий Чацкого — Меньшикова. «Давайте скажем Женовачу, чтобы он срочно загримировал его под кого-нибудь другого! « — обратился в антракте к коллегам один из критиков. Действительно, явление в одном спектакле тени чужого героя выглядело несколько странно — но оказалось спасительным.
Одаренный актер Подгородинский, воспроизводящий (вплоть до финальных монологов — весьма удачно) пусть и чужой рисунок, зато с внятно слышащейся мелодией грибоедовского стиха, подобно локомотиву, тащит за собой скучных и прозаичных ровесников. С поправкой на психофизику актера этот Чацкий предстает человеком умным, чутким, не лишенным внутреннего обаяния, но внешне неловким и абсолютно неспособным к обучению светским манерам. Будь «фамусовское общество» снисходительнее и добрее, оно бы отсутствие светскости, может, простило. Но, по Женовачу, — это блистательное, но совсем не доброе общество. И оно по-своему право: если долго и щедро прощать отсутствие формы, можно прийти к не самому удачному результату.
Лариса Юсипова
Ведомости, 9 ноября 2000 года
06.11.2000
Подробнее
В БОЙ ПОШЛИ ОДНИ СТАРИКИ
«Горе от ума». Премьера, сыгранная вчера в оплоте театрального традиционализма, из тех, на которые критики и театралы возлагают особые надежды...
«Горе от ума». Малый театр
В бой пошли одни старики
Премьера, сыгранная вчера в оплоте театрального традиционализма, из тех, на которые критики и театралы возлагают особые надежды. Если оценивать постановку в свете этих надежд, можно смело сказать, что она не удалась — не открыла Москве новые театральные имена, не поразила новизной концепции, не стала поворотной в творчестве режиссера. Если же отвлечься от ожиданий и рассмотреть спектакль как таковой, в нем можно обнаружить немало достоинств. Начать с того, что едва ли не впервые на старейшей сцене вместо «исторически достоверных» нарядов и набивших оскомину интерьеров появились изящные костюмы Ольги Ярмольник (особенно хорошо платье Софьи а ля модерн) и стильные супрематические декорации Александра Бархина (разноцветные передвижные щиты, на которые под углом 45 градусов падает свет из окон; посредине — камин с настоящим огнем). Революционным для Дома Островского кажется и отказ от бенефисной манеры игры. Когда вспоминаешь, как обставлялся выход каждой звезды в одноименном спектакле Олега Меньшикова (долгая пауза, громкая музыка и — вот она, родимая, появилась), трудно не отдать должное сдержанно- интеллигентной манере, которую демонстрируют корифеи Малого.
Поначалу вообще кажется, что Женовачу удалось найти то идеальное сочетание режиссерской воли и актерской вольницы, которое и могло бы оказаться спасительным для театра, весь ХХ век простоявшего в стороне от постановочных исканий и баталий. Начальные сцены чудесны. Режиссер решает их в духе традиционной европейской комедии: двое влюбленных, помогающая им служанка и мешающий воссоединению строгий отец. Очень хороши всякие мелкие подробности. И престарелый Петруша с горшком, выходящий на реплику «все в доме поднялось». И то, как Фамусов (Юрий Соломин), потерпевший только что неудачу со служанкой, негодует на Молчалина (Александр Вершинин) — молод он, мерзавец, вот и удача ему улыбается. И то, как, упомянув дым отечества, Чацкий (Глеб Подгородинский) с наслаждением вдыхает дым от камина. Забавные детали встречаются и потом. Но чем дальше, тем меньше становится подробностей, и тем больше банальностей. И радостная надежда — ах, как хороша экспозиция, что-то будет в основной части — словно дым от камина рассеивается.
Шарик сдувается, так и не взлетев. Во втором акте спектакль и вовсе начинает казаться скучным, невнятным, а молодая поросль Малого, которой, по понятной причине, достались почти все главные роли, совершенно теряется на фоне «стариков». И Виктор Павлов (в его исполнении Загорецкий — почти Хлестаков), и Татьяна Панкова (княгиня Тугоуховская) дают этой поросли сто очков вперед. Не говоря уже о совершенно блестящем Юрии Соломине. Именно его Фамусов оказывается центральным персонажем спектакля. В нем мало вальяжности, но через край бьет энергия. Он готов панибратски шутить со слугой и по-отцовски журить Чацкого — ну что ты, зачем же в карбонарии. Он никому не хочет зла, а просто старается дочь уберечь. А что в расчетах ошибается — так это с кем не бывает. В общем, он не ретроград какой-то особенный, а просто заботливый папенька и старый ловелас (проходную фразу: «Она еще не родила, но по расчету, по-моему, должна родить» — Соломин произносит так, что у зрителей невольно возникает подозрение: уж не от него ли?) Рядом с такими «стариками» молодые не то чтобы плохи — скажем, Репетилов (Дмитрий Зеничев) или похожий на генерала Лебедя Скалозуб (Виктор Низовой) сыграны вполне качественно, но, как говаривал Яичница о женихах, жидковаты.
Понять, какая роль во всей этой истории (сценической, разумеется, а не литературной) отводится Молчалину, какая Софье (Ирина Леонова), какая Чацкому (в исполнении Подгородинского очень похожему на Чацкого- Меньшикова, только без обаяния и таланта последнего), практически невозможно. Ясно, что главный герой не героизирован, но и не развенчан. Что это человек искренний и пылкий. Что Софью он любит страстно и глубоко, так же, как сама Софья любит Молчалина. Но вряд ли такое объяснение может устроить тех, кто ждал, что «Горе от ума» будет не просто хорошим спектаклем, но Событием. Событие, как мне кажется, в другом. В том, что расчет театральных аналитиков и прогнозистов оказался неверен. Они-то полагали, что основным камнем преткновения станут для Женовача именно звезды Малого. А те, напротив, стали подспорьем и продемонстрировали готовность и способность работать с постановщиком, который, не пускаясь в формалистские изыски, сможет уберечь их от театральной пошлости и придаст игре ансамблевость. И это само по себе дорогого стоит. Во всяком случае, свидетельствует о том, что брак между великим театром и талантливым Женовачем может быть заключен по любви, что их генетический код в чем-то самом общем совпадает и что артисты старого доброго Малого больше не будут пугать друг друга словом «режиссер».
Время Новостей, 02.11.00
Марина Давыдова
В бой пошли одни старики
Премьера, сыгранная вчера в оплоте театрального традиционализма, из тех, на которые критики и театралы возлагают особые надежды. Если оценивать постановку в свете этих надежд, можно смело сказать, что она не удалась — не открыла Москве новые театральные имена, не поразила новизной концепции, не стала поворотной в творчестве режиссера. Если же отвлечься от ожиданий и рассмотреть спектакль как таковой, в нем можно обнаружить немало достоинств. Начать с того, что едва ли не впервые на старейшей сцене вместо «исторически достоверных» нарядов и набивших оскомину интерьеров появились изящные костюмы Ольги Ярмольник (особенно хорошо платье Софьи а ля модерн) и стильные супрематические декорации Александра Бархина (разноцветные передвижные щиты, на которые под углом 45 градусов падает свет из окон; посредине — камин с настоящим огнем). Революционным для Дома Островского кажется и отказ от бенефисной манеры игры. Когда вспоминаешь, как обставлялся выход каждой звезды в одноименном спектакле Олега Меньшикова (долгая пауза, громкая музыка и — вот она, родимая, появилась), трудно не отдать должное сдержанно- интеллигентной манере, которую демонстрируют корифеи Малого.
Поначалу вообще кажется, что Женовачу удалось найти то идеальное сочетание режиссерской воли и актерской вольницы, которое и могло бы оказаться спасительным для театра, весь ХХ век простоявшего в стороне от постановочных исканий и баталий. Начальные сцены чудесны. Режиссер решает их в духе традиционной европейской комедии: двое влюбленных, помогающая им служанка и мешающий воссоединению строгий отец. Очень хороши всякие мелкие подробности. И престарелый Петруша с горшком, выходящий на реплику «все в доме поднялось». И то, как Фамусов (Юрий Соломин), потерпевший только что неудачу со служанкой, негодует на Молчалина (Александр Вершинин) — молод он, мерзавец, вот и удача ему улыбается. И то, как, упомянув дым отечества, Чацкий (Глеб Подгородинский) с наслаждением вдыхает дым от камина. Забавные детали встречаются и потом. Но чем дальше, тем меньше становится подробностей, и тем больше банальностей. И радостная надежда — ах, как хороша экспозиция, что-то будет в основной части — словно дым от камина рассеивается.
Шарик сдувается, так и не взлетев. Во втором акте спектакль и вовсе начинает казаться скучным, невнятным, а молодая поросль Малого, которой, по понятной причине, достались почти все главные роли, совершенно теряется на фоне «стариков». И Виктор Павлов (в его исполнении Загорецкий — почти Хлестаков), и Татьяна Панкова (княгиня Тугоуховская) дают этой поросли сто очков вперед. Не говоря уже о совершенно блестящем Юрии Соломине. Именно его Фамусов оказывается центральным персонажем спектакля. В нем мало вальяжности, но через край бьет энергия. Он готов панибратски шутить со слугой и по-отцовски журить Чацкого — ну что ты, зачем же в карбонарии. Он никому не хочет зла, а просто старается дочь уберечь. А что в расчетах ошибается — так это с кем не бывает. В общем, он не ретроград какой-то особенный, а просто заботливый папенька и старый ловелас (проходную фразу: «Она еще не родила, но по расчету, по-моему, должна родить» — Соломин произносит так, что у зрителей невольно возникает подозрение: уж не от него ли?) Рядом с такими «стариками» молодые не то чтобы плохи — скажем, Репетилов (Дмитрий Зеничев) или похожий на генерала Лебедя Скалозуб (Виктор Низовой) сыграны вполне качественно, но, как говаривал Яичница о женихах, жидковаты.
Понять, какая роль во всей этой истории (сценической, разумеется, а не литературной) отводится Молчалину, какая Софье (Ирина Леонова), какая Чацкому (в исполнении Подгородинского очень похожему на Чацкого- Меньшикова, только без обаяния и таланта последнего), практически невозможно. Ясно, что главный герой не героизирован, но и не развенчан. Что это человек искренний и пылкий. Что Софью он любит страстно и глубоко, так же, как сама Софья любит Молчалина. Но вряд ли такое объяснение может устроить тех, кто ждал, что «Горе от ума» будет не просто хорошим спектаклем, но Событием. Событие, как мне кажется, в другом. В том, что расчет театральных аналитиков и прогнозистов оказался неверен. Они-то полагали, что основным камнем преткновения станут для Женовача именно звезды Малого. А те, напротив, стали подспорьем и продемонстрировали готовность и способность работать с постановщиком, который, не пускаясь в формалистские изыски, сможет уберечь их от театральной пошлости и придаст игре ансамблевость. И это само по себе дорогого стоит. Во всяком случае, свидетельствует о том, что брак между великим театром и талантливым Женовачем может быть заключен по любви, что их генетический код в чем-то самом общем совпадает и что артисты старого доброго Малого больше не будут пугать друг друга словом «режиссер».
Время Новостей, 02.11.00
Марина Давыдова
05.11.2000
Подробнее
ПАТРИАРХИ ЕЩЕ О-ГО-ГО
«Горе от ума» в Малом театре. Этот спектакль ожидали еще весной — к Дню театра...
«Горе от ума» в Малом театре.
Патриархи еще о-го-го
Этот спектакль ожидали еще весной — к Дню театра. Но Сергей Женовач не торопился: «Горе от ума» стал его первой за два года постановкой в Москве после болезненного ухода с Малой Бронной.
Даже дневной показ «для пап и мам» вызвал ажиотаж — активные театральные бабушки «стреляли» лишние билетики, а «не попав», брали театр штурмом. На прогон пожаловали и звезды — Геннадий Хазанов и Владимир Зельдин.
Для театральных дегустаторов это «Горе от ума» — как чистая и прохладная родниковая вода. Не пьянит, как вино, не будоражит, как кофе, не мутит, как какая-нибудь концептуальная горилка, но утоляет жажду и возвращает вкус к психологическим подробностям и искрометному грибоедовскому тексту, который не забалтывается и не провисает ни разу, хотя его хрестоматийная зацитированность может дать для этого повод, А еще — это возможность тряхнуть стариной патриархам Малого театра Элине Быстрицкой, Татьяне Панковой, Татьяне Еремеевой (ни одна пьеса не подарит им такую возможность и ни в одном театре не найдется столько великолепных долгожителей).
И смелое (по меркам Малого — даже авангардное) оформление Александра Боровского — раздвижные, точно евроотремонтированные, интерьеры каких-то сине- желто-белых расцветок: двигаясь, они образуют то продырявленные просторы комнат, по которым этаким сквозняком гуляют чужие тайны и секреты, то сдвинутые душные стены, которые отторгают, выталкивают людей на узкую полоску авансцены — прочь.
И лучшая за сколько-то лет роль Юрия Соломина (Фамусов). Спектакль начинается с «привета» от Фамусова — преисполненный серьезности старый камердинер выносит из спальни хозяина ночной горшок. Сергей Женовач вообще большой специалист по «очеловечиванию» литературных героев — они у него все без исключения если и не добрые люди, как у Иешуа Га Ноцри, то по крайней мере милые. У него даже Рогожин в знаменитом трехчастном «Идиоте» был несчастным, слабовольным малым. Соломин с явным удовольствием расстается с приклеившимся к нему амплуа царя, пребывающего в сомнениях и тягостных раздумьях о судьбах Родины. И играет этакого престарелого живчика, от которого молодой служанке Лизе (Инна Иванова) очень трудно отбиться. Такая старость, которая еще ого-го как может. Он зол на идиота-Молчалина не за то, что тот оказался в комнате дочки, а за то, что тот даже соврать талантливо не может (и такая- то бездарь лезет к его Соне!). Он по-настоящему тяжело завидует Чацкому — молодому, смелому — за то, что тот приходит ему на смену, вытесняет его на, так сказать, обочину жизни. И совершенно по-отцовски мучительно ревнует его к дочери (иные отцы, ревнуя, дадут фору любому мужу).
Чацкий — 28-летний Глеб Подгородинский, до этого очень интересно сыгравший в спектакле «Трудовой хлеб» Островского. Его Чацкий — по сути мальчишка, который еще не научился держать удар и защищаться. Все его колкости и обличительные речи — не от революционного настроя (как долбили в школе), не от едкости саркастичного ума, не от мизантропии, а от боли, которая причиняет любимая своим безразличием. Искренний чистый мальчик, который от обиды только часто-часто хлопает ресницами и не смеет даже коснуться своей Софьи. Который еще не постиг азов в науке счастья, но науку утраченных иллюзий изучил сполна и отходить после этого удара будет очень долго.
Мальчишкой у Женовача оказывается даже Скалозуб (Виктор Низовой) — чуть ли не вприпрыжку убегает посмотреть, как «треснулся», падая с лошади, Молчалин, и очень смешно пародирует Лебедя. А что до хорошенькой Софьи (Ирина Леонова), то в ней, перефразируя Ницше, сработало «женское, слишком женское». Купалась в поклонении одного, интуитивно боялась колкостей другого (который, между прочим, ее на три года бросил). Но когда увидела этого другого (Чацкого то есть) на балу под руку с другой, не стерпела обиды и запустила сплетню про сумасшествие. И сплетня понеслась, как пара в галопе.
Ольга Фукс
Вечерняя Москва, 3 ноября 2000 года
Патриархи еще о-го-го
Этот спектакль ожидали еще весной — к Дню театра. Но Сергей Женовач не торопился: «Горе от ума» стал его первой за два года постановкой в Москве после болезненного ухода с Малой Бронной.
Даже дневной показ «для пап и мам» вызвал ажиотаж — активные театральные бабушки «стреляли» лишние билетики, а «не попав», брали театр штурмом. На прогон пожаловали и звезды — Геннадий Хазанов и Владимир Зельдин.
Для театральных дегустаторов это «Горе от ума» — как чистая и прохладная родниковая вода. Не пьянит, как вино, не будоражит, как кофе, не мутит, как какая-нибудь концептуальная горилка, но утоляет жажду и возвращает вкус к психологическим подробностям и искрометному грибоедовскому тексту, который не забалтывается и не провисает ни разу, хотя его хрестоматийная зацитированность может дать для этого повод, А еще — это возможность тряхнуть стариной патриархам Малого театра Элине Быстрицкой, Татьяне Панковой, Татьяне Еремеевой (ни одна пьеса не подарит им такую возможность и ни в одном театре не найдется столько великолепных долгожителей).
И смелое (по меркам Малого — даже авангардное) оформление Александра Боровского — раздвижные, точно евроотремонтированные, интерьеры каких-то сине- желто-белых расцветок: двигаясь, они образуют то продырявленные просторы комнат, по которым этаким сквозняком гуляют чужие тайны и секреты, то сдвинутые душные стены, которые отторгают, выталкивают людей на узкую полоску авансцены — прочь.
И лучшая за сколько-то лет роль Юрия Соломина (Фамусов). Спектакль начинается с «привета» от Фамусова — преисполненный серьезности старый камердинер выносит из спальни хозяина ночной горшок. Сергей Женовач вообще большой специалист по «очеловечиванию» литературных героев — они у него все без исключения если и не добрые люди, как у Иешуа Га Ноцри, то по крайней мере милые. У него даже Рогожин в знаменитом трехчастном «Идиоте» был несчастным, слабовольным малым. Соломин с явным удовольствием расстается с приклеившимся к нему амплуа царя, пребывающего в сомнениях и тягостных раздумьях о судьбах Родины. И играет этакого престарелого живчика, от которого молодой служанке Лизе (Инна Иванова) очень трудно отбиться. Такая старость, которая еще ого-го как может. Он зол на идиота-Молчалина не за то, что тот оказался в комнате дочки, а за то, что тот даже соврать талантливо не может (и такая- то бездарь лезет к его Соне!). Он по-настоящему тяжело завидует Чацкому — молодому, смелому — за то, что тот приходит ему на смену, вытесняет его на, так сказать, обочину жизни. И совершенно по-отцовски мучительно ревнует его к дочери (иные отцы, ревнуя, дадут фору любому мужу).
Чацкий — 28-летний Глеб Подгородинский, до этого очень интересно сыгравший в спектакле «Трудовой хлеб» Островского. Его Чацкий — по сути мальчишка, который еще не научился держать удар и защищаться. Все его колкости и обличительные речи — не от революционного настроя (как долбили в школе), не от едкости саркастичного ума, не от мизантропии, а от боли, которая причиняет любимая своим безразличием. Искренний чистый мальчик, который от обиды только часто-часто хлопает ресницами и не смеет даже коснуться своей Софьи. Который еще не постиг азов в науке счастья, но науку утраченных иллюзий изучил сполна и отходить после этого удара будет очень долго.
Мальчишкой у Женовача оказывается даже Скалозуб (Виктор Низовой) — чуть ли не вприпрыжку убегает посмотреть, как «треснулся», падая с лошади, Молчалин, и очень смешно пародирует Лебедя. А что до хорошенькой Софьи (Ирина Леонова), то в ней, перефразируя Ницше, сработало «женское, слишком женское». Купалась в поклонении одного, интуитивно боялась колкостей другого (который, между прочим, ее на три года бросил). Но когда увидела этого другого (Чацкого то есть) на балу под руку с другой, не стерпела обиды и запустила сплетню про сумасшествие. И сплетня понеслась, как пара в галопе.
Ольга Фукс
Вечерняя Москва, 3 ноября 2000 года
Подробнее
ФАМУСОВ-2000
«Горе от ума», свою первую премьеру в Малом театре, Сергей Женовач репетировал целый год.
Фамусов-2000
Новая премьера Малого театра
«Горе от ума», свою первую премьеру в Малом театре, Сергей Женовач репетировал целый год. В результате произошло то, что и должно было произойти: еще не родившийся спектакль оброс слухами, сплетнями, домыслами. Говорили, что Женовач разругался с актерами, что его манера работы не совпала со стилем Малого, говорили, что «караул» (актерская элита, традиционно играющая в этом театре огромную роль) устал и готов об этом сказать с прямотой матроса Железняка... Спектакль вышел, и стало ясно, что все это было вздором: сюжет Малого театра счастливо совпал с личным сюжетом Сергея Женовача.
Малый театр давно стал синонимом традиции, устойчивости, бережно сохраняющейся школы — и неподвижности. Он медленно, но верно превращается в театральный музей, где дивной красоты зал и историческое здание значат не меньше того, что происходит на сцене. Что здесь к чему прилагается, определить бывает непросто: поддержание традиции дело благородное, но самоцелью это быть не может — неподвижность разрушает театр. Но Малый развалят и грубо проведенные реформы: это особый, самодостаточный, работающий для своего зрителя мир — тот, кто пожелает сделать здесь что-то новое, должен стать для театра своим.
Сергей Женовач наделен неспешным и тонким даром — он умеет докопаться до сути пьесы и передать ее несколькими легкими штрихами; он может раскрыть закопавшегося в собственных штампах актерах. Условие одно — он должен чувствовать себя комфортно. Быть своим среди чужих Женовач не умеет. Ему пришлось уйти из главных режиссеров театра на Малой Бронной, а в Малом не приживаются собственные главные, и игры амбиций здесь, что ни говори, вторичны: чужака отторгает насчитывающая не одну сотню лет традиция. Такова преамбула — а история встречи режиссера и театра оказалась счастливой.
Малый любит бытовые декорации, но здесь их сменили ширмы, придуманные Александром Боровским: белые, желтые, голубые, они сменяются и создают ощущение большого, многокомнатного барского дома. В центре сцены стоит дивной красоты круглая печка с медным фигурным фризом: из раскрытых дверец пышет жар, и озябший Чацкий пристроится у колосника на корточках — «дым отечества» обернется самым настоящим печным дымком. И это не случайно: достаточно абстрактное сценическое пространство обжито так, как этого не было со времен раннего Художественного театра, когда на сцене пел сверчок, за сценой квакала лягушка.
Лакей будет выносить фарфоровый ночной горшок, швейцар дремать в прихожей, престарелый Петрушка — записывать фамусовское расписание в огромную потертую кожаную книгу с пожелтевшими страницами. Здесь все настоящее, все выстроено обстоятельно и прочно, и артисты Малого чувствуют себя в этой среде как рыбы в воде. Женовач создает спектакль по их правилам — вот только правила эти тоньше и изощренней, чем тут было принято. Но Малый театр богат артистами, и Юрий Соломин заиграл так, как этого не было уже давно: соломинский Фамусов резв, шаловлив и плотояден, и в его наивном бесстыдстве есть бездна очарования. Это великий жизнелюб, в нем много энергии, много желания не отстать от людей, во все, что он делает, этот Фамусов вкладывает душу. Он поучает Чацкого, мелким бесом вьется вокруг Скалозуба, шустро подпрыгивает, пытаясь открыть отдушничек и согреть гостя: человек живет азартно, со вкусом, и это внушает искреннюю симпатию.
Женовач по праву считается режиссером, тонко чувствующим авторский стиль, — здесь ему удалось уловить стиль и дух Малого театра. Актеры старшего поколения, занятые в его «Горе от ума», представительствуют от имени уж и вовсе великих «стариков», долгой и славной традиции этой сцены, когда слова роняли как жемчужины и маленькая сценка была отделана так, что зал взрывался аплодисментами. И пусть нынче пошиб не тот, но соломинский Фамусов — настоящий московский барин, и так его не сыграют ни в одном другом театре: такая речь, такая повадка и вальяжность больше не сохранились нигде. Но дело даже не в этом: стилизовав свой спектакль под атмосферу прежнего, легендарного Малого театра, Женовач вызвал его из небытия: артистов сегодняшнего Малого он подал так, как можно было бы подать Садовского и Федотову. Старуха Хлестова Быстрицкой прекрасна, как перезрелая Афродита, угрожающе женственна и победоносно стервозна: взгляд из-под длинных ресниц, легкий поворот головы, легкая, брошенная вскользь колкость — здесь есть и традиционная для Малого броскость сценического рисунка, и второй план, а удовольствие, с которым работает актриса, чувствуется и в зале.
Можно хвалить «стариков»: Татьяну Панкову, Виктора Павлова, Юрия Каюрова, можно говорить о том, что молодежь в спектакле выглядит бледнее: Чацкий Глеба Подгородинского мил и обаятелен, но по своей человеческой сути слабоват — особенно рядом с Фамусовым. Сказать можно многое, но все это будет неокончательно: до премьеры «Горе от ума» шло на публике всего один раз, и актеры отчаянно волновались. Постановка будет расти, и те, кто в ней занят, найдут себя еще через три-четыре представления... Но главное видно уже сейчас.
Театр встретился с режиссером, который чувствует его специфику и умеет подчеркнуть ее прелесть: Женовач здесь ничего не преодолевал и ни с кем не боролся, он вдохнул новую жизнь в то, что недоброжелатели Малого назвали бы рутиной. А режиссер, за плечами которого неудача на Малой Бронной, доказал, что он может поставить вполне кассовый спектакль, работая на чужом поле, с живущей не по его правилам труппой. Сюжет Малого театра совпал с личным сюжетом Сергея Женовача — и дай бог, чтобы это повторилось.
Известия, 4 ноября 2000 года
Алексей Филиппов
Новая премьера Малого театра
«Горе от ума», свою первую премьеру в Малом театре, Сергей Женовач репетировал целый год. В результате произошло то, что и должно было произойти: еще не родившийся спектакль оброс слухами, сплетнями, домыслами. Говорили, что Женовач разругался с актерами, что его манера работы не совпала со стилем Малого, говорили, что «караул» (актерская элита, традиционно играющая в этом театре огромную роль) устал и готов об этом сказать с прямотой матроса Железняка... Спектакль вышел, и стало ясно, что все это было вздором: сюжет Малого театра счастливо совпал с личным сюжетом Сергея Женовача.
Малый театр давно стал синонимом традиции, устойчивости, бережно сохраняющейся школы — и неподвижности. Он медленно, но верно превращается в театральный музей, где дивной красоты зал и историческое здание значат не меньше того, что происходит на сцене. Что здесь к чему прилагается, определить бывает непросто: поддержание традиции дело благородное, но самоцелью это быть не может — неподвижность разрушает театр. Но Малый развалят и грубо проведенные реформы: это особый, самодостаточный, работающий для своего зрителя мир — тот, кто пожелает сделать здесь что-то новое, должен стать для театра своим.
Сергей Женовач наделен неспешным и тонким даром — он умеет докопаться до сути пьесы и передать ее несколькими легкими штрихами; он может раскрыть закопавшегося в собственных штампах актерах. Условие одно — он должен чувствовать себя комфортно. Быть своим среди чужих Женовач не умеет. Ему пришлось уйти из главных режиссеров театра на Малой Бронной, а в Малом не приживаются собственные главные, и игры амбиций здесь, что ни говори, вторичны: чужака отторгает насчитывающая не одну сотню лет традиция. Такова преамбула — а история встречи режиссера и театра оказалась счастливой.
Малый любит бытовые декорации, но здесь их сменили ширмы, придуманные Александром Боровским: белые, желтые, голубые, они сменяются и создают ощущение большого, многокомнатного барского дома. В центре сцены стоит дивной красоты круглая печка с медным фигурным фризом: из раскрытых дверец пышет жар, и озябший Чацкий пристроится у колосника на корточках — «дым отечества» обернется самым настоящим печным дымком. И это не случайно: достаточно абстрактное сценическое пространство обжито так, как этого не было со времен раннего Художественного театра, когда на сцене пел сверчок, за сценой квакала лягушка.
Лакей будет выносить фарфоровый ночной горшок, швейцар дремать в прихожей, престарелый Петрушка — записывать фамусовское расписание в огромную потертую кожаную книгу с пожелтевшими страницами. Здесь все настоящее, все выстроено обстоятельно и прочно, и артисты Малого чувствуют себя в этой среде как рыбы в воде. Женовач создает спектакль по их правилам — вот только правила эти тоньше и изощренней, чем тут было принято. Но Малый театр богат артистами, и Юрий Соломин заиграл так, как этого не было уже давно: соломинский Фамусов резв, шаловлив и плотояден, и в его наивном бесстыдстве есть бездна очарования. Это великий жизнелюб, в нем много энергии, много желания не отстать от людей, во все, что он делает, этот Фамусов вкладывает душу. Он поучает Чацкого, мелким бесом вьется вокруг Скалозуба, шустро подпрыгивает, пытаясь открыть отдушничек и согреть гостя: человек живет азартно, со вкусом, и это внушает искреннюю симпатию.
Женовач по праву считается режиссером, тонко чувствующим авторский стиль, — здесь ему удалось уловить стиль и дух Малого театра. Актеры старшего поколения, занятые в его «Горе от ума», представительствуют от имени уж и вовсе великих «стариков», долгой и славной традиции этой сцены, когда слова роняли как жемчужины и маленькая сценка была отделана так, что зал взрывался аплодисментами. И пусть нынче пошиб не тот, но соломинский Фамусов — настоящий московский барин, и так его не сыграют ни в одном другом театре: такая речь, такая повадка и вальяжность больше не сохранились нигде. Но дело даже не в этом: стилизовав свой спектакль под атмосферу прежнего, легендарного Малого театра, Женовач вызвал его из небытия: артистов сегодняшнего Малого он подал так, как можно было бы подать Садовского и Федотову. Старуха Хлестова Быстрицкой прекрасна, как перезрелая Афродита, угрожающе женственна и победоносно стервозна: взгляд из-под длинных ресниц, легкий поворот головы, легкая, брошенная вскользь колкость — здесь есть и традиционная для Малого броскость сценического рисунка, и второй план, а удовольствие, с которым работает актриса, чувствуется и в зале.
Можно хвалить «стариков»: Татьяну Панкову, Виктора Павлова, Юрия Каюрова, можно говорить о том, что молодежь в спектакле выглядит бледнее: Чацкий Глеба Подгородинского мил и обаятелен, но по своей человеческой сути слабоват — особенно рядом с Фамусовым. Сказать можно многое, но все это будет неокончательно: до премьеры «Горе от ума» шло на публике всего один раз, и актеры отчаянно волновались. Постановка будет расти, и те, кто в ней занят, найдут себя еще через три-четыре представления... Но главное видно уже сейчас.
Театр встретился с режиссером, который чувствует его специфику и умеет подчеркнуть ее прелесть: Женовач здесь ничего не преодолевал и ни с кем не боролся, он вдохнул новую жизнь в то, что недоброжелатели Малого назвали бы рутиной. А режиссер, за плечами которого неудача на Малой Бронной, доказал, что он может поставить вполне кассовый спектакль, работая на чужом поле, с живущей не по его правилам труппой. Сюжет Малого театра совпал с личным сюжетом Сергея Женовача — и дай бог, чтобы это повторилось.
Известия, 4 ноября 2000 года
Алексей Филиппов
04.11.2000
Подробнее
ВОЗВРАЩЕНИЕ
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор.
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор.
Возвращение
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор. Актерам здесь предпочитают не мешать. Поэтому решение о том, что Сергей Женовач возвращается в режиссуру именно в Малый (после конфликта с дирекцией Театра на Малой Бронной, который заставил режиссера замолчать на два с половиной года), расценили как мудрое.
Новый спектакль должен был показать, куда бы «двинулся» театр Женовача, который он строил на Бронной, если бы не разрушилось это сооружение. Заметно, что «Горе от ума» развивает эстетику трилогии о князе Мышкине, предпоследней работы Женовача. Та же нарочитая аскетичность на сцене, то же стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, та же незаметная неагрессивная режиссура.
Но чувство тотальной слитности театра и режиссера обманчиво — в репертуаре Малого «Горе от ума» все равно будет выглядеть «кусочком авангарда». Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане — высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне — три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен. Абстрактная сценография, даже сценический дизайн неожиданно равняет решение художника Александра Боровского со стилем классических европейских постановок. Для Доннеллана, Лассаля и вот теперь для Женовача классика — это прежде всего чистота. Ничего лишнего. Ничего сверх меры. Актер на голой — почти голой — сцене.
Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин — в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера «суворовской» закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок — и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее «отец солдатам», привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.
Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, — необходимая трогательная «человечинка» в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается... Монолог о «Кузнецком мосте и вечных французах» Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это — бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, — утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери — ею нужно постоянно заниматься; «материнство» для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, — хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой — стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: «В глушь! В Са-ра-тов!» — и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.
Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее — сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.
Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров — Тугоуховские, Еремеева — графиня Хрюмина — дивертисмент остроумных диалогов, тирад, пассажей. Гранд-дама на балу Хлестова — Элина Быстрицкая — выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица — отточенный стиль «несения себя», присущий и персонажу, и актрисе. Так чиста ее речь, так эталонно звучат слова, переливы гласных и согласных, так звонок и энергичен пьянящий ритм фраз, что после ее монолога иные голоса звучат как на жеваной магнитофонной пленке.
Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актер стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алеши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актера. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен — одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело.
Чацкий — не из этого мира. Все в нем выдает этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдает его, пожалуй, словоблудие — три-четыре слова в обмен на одно — так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова... Он в России — иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он — больше, чем соотечественники, — болеет за судьбу Родины. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь...» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург — во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье...»
Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все — чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», — и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский.
Независимая газета, 3 ноября 2000 года
Павел Руднев
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор. Актерам здесь предпочитают не мешать. Поэтому решение о том, что Сергей Женовач возвращается в режиссуру именно в Малый (после конфликта с дирекцией Театра на Малой Бронной, который заставил режиссера замолчать на два с половиной года), расценили как мудрое.
Новый спектакль должен был показать, куда бы «двинулся» театр Женовача, который он строил на Бронной, если бы не разрушилось это сооружение. Заметно, что «Горе от ума» развивает эстетику трилогии о князе Мышкине, предпоследней работы Женовача. Та же нарочитая аскетичность на сцене, то же стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, та же незаметная неагрессивная режиссура.
Но чувство тотальной слитности театра и режиссера обманчиво — в репертуаре Малого «Горе от ума» все равно будет выглядеть «кусочком авангарда». Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане — высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне — три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен. Абстрактная сценография, даже сценический дизайн неожиданно равняет решение художника Александра Боровского со стилем классических европейских постановок. Для Доннеллана, Лассаля и вот теперь для Женовача классика — это прежде всего чистота. Ничего лишнего. Ничего сверх меры. Актер на голой — почти голой — сцене.
Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин — в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера «суворовской» закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок — и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее «отец солдатам», привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.
Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, — необходимая трогательная «человечинка» в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается... Монолог о «Кузнецком мосте и вечных французах» Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это — бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, — утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери — ею нужно постоянно заниматься; «материнство» для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, — хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой — стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: «В глушь! В Са-ра-тов!» — и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.
Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее — сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.
Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров — Тугоуховские, Еремеева — графиня Хрюмина — дивертисмент остроумных диалогов, тирад, пассажей. Гранд-дама на балу Хлестова — Элина Быстрицкая — выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица — отточенный стиль «несения себя», присущий и персонажу, и актрисе. Так чиста ее речь, так эталонно звучат слова, переливы гласных и согласных, так звонок и энергичен пьянящий ритм фраз, что после ее монолога иные голоса звучат как на жеваной магнитофонной пленке.
Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Актер стал известен после того, как пять лет назад сыграл в Антрепризе Валерия Саркисова роль Алеши Карамазова, очень подходившую к темпераменту этого тихого, мягкого, доверчивого актера. Природа не изменила Подгородинскому и в этой роли. Его Чацкий тих, почти невзрачен — одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело.
Чацкий — не из этого мира. Все в нем выдает этакого «репатрианта», давно не видевшего России, ходящего бледной тенью по солнечной праздничной Москве, и выдает его, пожалуй, словоблудие — три-четыре слова в обмен на одно — так много и так впустую говорят люди, долго не произносившие родные слова... Он в России — иностранец, немножко «идиот», князь Мышкин, представлявший себе Россию как мечту. Он — больше, чем соотечественники, — болеет за судьбу Родины. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит «Французик из Бордо, надсаживая грудь...» Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: «Москва и Петербург — во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье...»
Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все — чужое, не наше. Здесь Сергей Женовач продолжает тему своего «Русского света», последней части трилогии об «Идиоте», — и там и здесь в финале говорится об особом пути России, о патриотизме, о русском свете, которого не находят в России Чацкий и Грибоедов, но уже после них находит Достоевский.
Независимая газета, 3 ноября 2000 года
Павел Руднев
Подробнее
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны.
НЕЭТАЛОННАЯ РЕЧЬ В ИМПЕРАТОРСКОМ ТЕАТРЕ
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны.
«Горе от ума». Режиссер Сергей Женовач.
Неэталонная речь в императорском театре
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны. Только Россия, как ни высокопарно это звучит, держит в этом Доме не метры и килограммы, а эталон русской речи.
«Горе от ума» ставилось на сцене Малого семь раз — начиная с 1831 года, когда Чацкого играл Мочалов, а Фамусова — Щепкин. И каждая из этих постановок (так уж выходило) становилась эдаким камертоном для нашего великого и могучего.
Предыдущее «Горе» вышло в Малом четверть века назад. Чацкого играл Виталий Соломин, Фамусова-Михаил Царев. Последний, к слову сказать, в свою очередь играл Чацкого в постановке 1938 года: видно, грибоедовская пьеса в Малом театре — что-то вроде эстафетной палочки для поколений. После спектакля 1975 года вышло одно прелюбопытное исследование (увы, мне не вспомнить сейчас автора), где сравнивалась манера чтения стихов Царева и Соломина. Царев-Фамусов словно давал на сцене урок правильной сценической речи в соответствии со старыми традициями императорской сцены, а Соломин-Чацкий позволял себе обыденные, разговорные интонации. Тот спектакль обозначил в Малом смену актерских поколений.
В «Горе от ума»-2000 чуткий на ухо Сергей Женовач, исследовав музыкальный строй грибоедовского стиха, создает совершенно иной речевой эталон. Здесь нет привычной для Малого театра гладкости интонаций, стих не скользит, а движется рывками, переходя со скороговорки на задумчивое запинание. Кажется, что Женовач объявил беспощадную войну пресловутым грибоедовским «крылатым словам», которые бездумной бабочкой впархивают в одно ухо зрителю и вылетают в другое.
Чацкий — 28-летний Глеб Подгородинский появится на сцене в нелепом длиннющем шарфе и скажет, слегка запнувшись и понизив голос: «Чуть свет уж на ногах... и я у ваших ног». Зал радостно засмеется и тут же примет этого забавного и порывистого молодого человека, глотающего гласные («пойду искать по свету, где скрбленному есть чувству уголок», — легко проговаривает он. Чацкий в интерпретации Подгородинского неуловимо напоминает князя Мышкина из знаменитой театральной трилогии Женовача по «Идиоту»: он застенчив, угловат и, кажется, что опасается во время своих красноречивых тирад ненароком сбросить попавшую под руку вазу. Ваз, правда, как и других бытовых подробностей, на сцене Малого нет. Александр Боровский создал совершенно супрематические декорации из синих, желтых и белых квадратов, служащих обозначением дверей во множество комнат богатого дома.
У Грибоедова Чацкий, надо сказать, малоприятный персонаж — то ли резонер-зануда, то ли обличитель-революционер. Полюбить такого трудно. Но Сергей Женовач обладает особым, теплым, почти не встречающимся у режиссеров свойством: он любит своих персонажей и умеет передать эту любовь зрителю. Чацкий в его спектакле забавен, простодушен и обаятелен. У Глеба Подгородинского вышла превосходная работа — именно после таких просыпаются знаменитыми.
Юрий Соломин уже не одно десятилетие просыпается знаменитым, но ясно, что роль Фамусова станет одной из самых значительных в его артистической карьере. Как он суетится и бегает, как жизнелюбиво тискает служанок, как подпрыгивает, чтоб отворить отдушничек для взопревшего Скалозуба! Временами этот комический благородный отец своей суетливостью заставляет припомнить Луи де Фюнеса, переигравшего немало глупых папаш.
Сергей Женовач — не революционер и отличается тем, что умеет высказаться в рамках той или иной сложившейся театральной традиции. В Малом театре он добился почти всего, чего хотел, направив разговорный строй здешних актеров в нужное ему русло. Видно, правда, что спектакль еще не устоялся, и во втором действии, особенно в сцене бала, артисты императорской сцены то и дело сбиваются на привычные для них интонации. Интересно бы понаблюдать, как заживет эта постановка дальше: вернется ли через месячишко-другой могучая река старых традиций в свое прежнее русло или инженер-режиссер Женовач построил достаточно прочную плотину?
Вечерний клуб, 3 ноября 2000 года
Глеб Ситковский
Неэталонная речь в императорском театре
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны. Только Россия, как ни высокопарно это звучит, держит в этом Доме не метры и килограммы, а эталон русской речи.
«Горе от ума» ставилось на сцене Малого семь раз — начиная с 1831 года, когда Чацкого играл Мочалов, а Фамусова — Щепкин. И каждая из этих постановок (так уж выходило) становилась эдаким камертоном для нашего великого и могучего.
Предыдущее «Горе» вышло в Малом четверть века назад. Чацкого играл Виталий Соломин, Фамусова-Михаил Царев. Последний, к слову сказать, в свою очередь играл Чацкого в постановке 1938 года: видно, грибоедовская пьеса в Малом театре — что-то вроде эстафетной палочки для поколений. После спектакля 1975 года вышло одно прелюбопытное исследование (увы, мне не вспомнить сейчас автора), где сравнивалась манера чтения стихов Царева и Соломина. Царев-Фамусов словно давал на сцене урок правильной сценической речи в соответствии со старыми традициями императорской сцены, а Соломин-Чацкий позволял себе обыденные, разговорные интонации. Тот спектакль обозначил в Малом смену актерских поколений.
В «Горе от ума»-2000 чуткий на ухо Сергей Женовач, исследовав музыкальный строй грибоедовского стиха, создает совершенно иной речевой эталон. Здесь нет привычной для Малого театра гладкости интонаций, стих не скользит, а движется рывками, переходя со скороговорки на задумчивое запинание. Кажется, что Женовач объявил беспощадную войну пресловутым грибоедовским «крылатым словам», которые бездумной бабочкой впархивают в одно ухо зрителю и вылетают в другое.
Чацкий — 28-летний Глеб Подгородинский появится на сцене в нелепом длиннющем шарфе и скажет, слегка запнувшись и понизив голос: «Чуть свет уж на ногах... и я у ваших ног». Зал радостно засмеется и тут же примет этого забавного и порывистого молодого человека, глотающего гласные («пойду искать по свету, где скрбленному есть чувству уголок», — легко проговаривает он. Чацкий в интерпретации Подгородинского неуловимо напоминает князя Мышкина из знаменитой театральной трилогии Женовача по «Идиоту»: он застенчив, угловат и, кажется, что опасается во время своих красноречивых тирад ненароком сбросить попавшую под руку вазу. Ваз, правда, как и других бытовых подробностей, на сцене Малого нет. Александр Боровский создал совершенно супрематические декорации из синих, желтых и белых квадратов, служащих обозначением дверей во множество комнат богатого дома.
У Грибоедова Чацкий, надо сказать, малоприятный персонаж — то ли резонер-зануда, то ли обличитель-революционер. Полюбить такого трудно. Но Сергей Женовач обладает особым, теплым, почти не встречающимся у режиссеров свойством: он любит своих персонажей и умеет передать эту любовь зрителю. Чацкий в его спектакле забавен, простодушен и обаятелен. У Глеба Подгородинского вышла превосходная работа — именно после таких просыпаются знаменитыми.
Юрий Соломин уже не одно десятилетие просыпается знаменитым, но ясно, что роль Фамусова станет одной из самых значительных в его артистической карьере. Как он суетится и бегает, как жизнелюбиво тискает служанок, как подпрыгивает, чтоб отворить отдушничек для взопревшего Скалозуба! Временами этот комический благородный отец своей суетливостью заставляет припомнить Луи де Фюнеса, переигравшего немало глупых папаш.
Сергей Женовач — не революционер и отличается тем, что умеет высказаться в рамках той или иной сложившейся театральной традиции. В Малом театре он добился почти всего, чего хотел, направив разговорный строй здешних актеров в нужное ему русло. Видно, правда, что спектакль еще не устоялся, и во втором действии, особенно в сцене бала, артисты императорской сцены то и дело сбиваются на привычные для них интонации. Интересно бы понаблюдать, как заживет эта постановка дальше: вернется ли через месячишко-другой могучая река старых традиций в свое прежнее русло или инженер-режиссер Женовач построил достаточно прочную плотину?
Вечерний клуб, 3 ноября 2000 года
Глеб Ситковский
03.11.2000
Подробнее
ЖИВОЕ О МЕРТВОМ
«Горе от ума» в Малом театре
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно.
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно.
Живое о мертвом
«Горе от ума» в Малом театре
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно. С одной стороны, на сцену национального театра вернулась одна из главных национальных пьес — это как если бы с Красной площади сначала забрали на реставрацию Храм Василия Блаженного, а потом наконец вернули его на место. С другой стороны, в Малом дебютировал режиссер Сергей Женовач — это как если бы реставрацию доверили не какому-то академику, а неформалу, до того радовавшему публику индивидуальными проектами.
Когда к недавнему юбилею Москвы объявили конкурс на лучшую пьесу о столице, кто-то хорошо пошутил, что она давно написана и называется «Горе от ума». Про «особый отпечаток» всех московских Грибоедова можно ставить сколь угодно подробно. Сергей Женовач, вообще-то славящийся любовью к «утепляющим» деталям, на этот раз сдерживал себя. Правда, непредусмотренные автором обаятельные частности иногда появляются, вроде ночного сосуда в руках у слуги или заснувшей во время монолога Чацкого у теплой печки старушки-графини. Они греют душу публике, но погоды все-таки не делают. Общий подход Женовача был таков, что он исключил и бытовой, и так называемый общественно-исторический контексты пьесы, оставив себя и театр с глазу на глаз с сюжетом. В первые минуты спектакля Москва является было в виде ампирных светотеней-силуэтов, но потом прямоугольные ширмы Александра Боровского (неслыханный прорыв Малого из векового царства бутафорских красот) так ширмами и остаются. Чтобы формализм сценографии не выглядел совсем уж глухим к традиции, в центре сцены водружена высокая, круглая печка, из топки которой Чацкий пытается вынюхать сладкий и приятный «дым Отечества».
Героям нового «Горя от ума» почти некуда присесть, поэтому они почти все время проводят на ногах, действуют и реально общаются друг с другом, что уже само по себе придает хрестоматийному, по большому счету, представлению известную живость. Вот и найдено ключевое слово — живость. Приглашение Женовача на постановку в Малый было признано в театральных кругах многообещающим. Выжитый два с лишним года назад из Театра на Малой Бронной, он за несколько сезонов работы там доказал, что не знает себе равных в способности заново и искренне переживать старые театральные привычки, жанры, стили игры. Там, где прочие вязнут в рутине, он находит неподдельную искренность. Так что прямой путь был ему в «Дом Островского», где сплошная рутина и никого, кто бы ее правильно полюбил — не как непреходящую ценность, а как благодатный материал для работы.
Так вот, в «Горе от ума» есть искомая живость. Доказать на бумаге ее присутствие нереально, но носом она чувствуется. Тем, кто захаживал время от времени в Малый театр и не обольщался на его сегодняшний счет, эта похвала не покажется дежурной.
Но это в целом. С частностями исполнения — сложнее. У Глеба Подгородинского (Чацкий) есть вроде бы и темперамент, и искренность. Да только кажется, что роль эту подправлял Молчалин: во всем чувствуются две его главные добродетели — «умеренность и аккуратность». Чацкий никакой не диссидент, но и не вертопрах. Охотно верю, что он переживает требуемый «мильон терзаний», да вот только ни единое из них через рампу не перекатывается. Вообще, «старики» Малого обыгрывают молодежь на счет раз. Ни лиц, ни голосов Софьи, Лизы и того же Молчалина наутро после спектакля уже не вспомнишь, они как будто перекочевали сюда из какого-то среднеарифметического «Горя», но зато Татьяну Панкову (княгиня), Татьяну Еремееву (графиня-бабушка), Виктора Павлова (Загорецкий), Юрия Каюрова (князь Тугоуховский) долго не забудешь. У каждого из них слов-то — раз, два и обчелся, но кажется, что «выпекали» свои рольки мастера по старым домашним рецептам.
Конечно, эпизодические типажи фамусовской Москвы особо выигрышны, но в новом «Горе от ума» самая большая актерская удача — главная роль, сам Фамусов. Худрук театра Юрий Соломин за последние лет десять ничего не делал так удачно, как сыграл теперь эту великую роль,- играл ли он в других пьесах, ставил ли сам, выступал ли с высоких трибун. Сенатора, служащего при архивах (Женовач использовал обозначение должности из черновика «Горя от ума»), Соломин играет подвижным, быстрым и неожиданно шаловливым. Надо видеть, как Фамусов суетливо подпрыгивает, желая лично отвернуть печную отдушинку, чтоб Скалозубу стало теплее. Но ролью, опять же, движет не какой-то новый смысл, не неожиданное целое, но дружно смыкающиеся частности. Одна из них: Соломин идеально обходится с текстом, состоящим, по существу, из поговорок. Актер находит умный баланс между свежестью и общеизвестностью текста. Кстати, звучит Грибоедов в Малом отменно. Скажете, еще один вымученный комплимент? Ничего подобного: вот в недавней антрепризе у Олега Меньшикова тоже вроде бы не самые последние актеры были собраны, а из десятого ряда казалось, что рты у них навеки забиты манной кашей.
Познавать в сравнении — правильный принцип, когда боишься спугнуть приметы верного дела. Кажется, Женовач в Малом — не самое неверное дело, а «Горе от ума» — лучший спектакль театра за последние несколько сезонов. Так что подведем все-таки положительный итог: радостное торжество «бессмертной комедии», отличная соломинская работа, чудесные старики, революционные ширмы, и главное — та самая живость общего тона. Заметно еще одно (это ни в плюс, ни в минус): добиться даже такого, не самого победоносного в его творческой биографии баланса режиссеру было здесь очень трудно. Вдохновить его можно разве что анекдотом про «ну а кому сейчас легко?»
Роман Должанский
Коммерсант, 2 ноября 2000 года
«Горе от ума» в Малом театре
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно. С одной стороны, на сцену национального театра вернулась одна из главных национальных пьес — это как если бы с Красной площади сначала забрали на реставрацию Храм Василия Блаженного, а потом наконец вернули его на место. С другой стороны, в Малом дебютировал режиссер Сергей Женовач — это как если бы реставрацию доверили не какому-то академику, а неформалу, до того радовавшему публику индивидуальными проектами.
Когда к недавнему юбилею Москвы объявили конкурс на лучшую пьесу о столице, кто-то хорошо пошутил, что она давно написана и называется «Горе от ума». Про «особый отпечаток» всех московских Грибоедова можно ставить сколь угодно подробно. Сергей Женовач, вообще-то славящийся любовью к «утепляющим» деталям, на этот раз сдерживал себя. Правда, непредусмотренные автором обаятельные частности иногда появляются, вроде ночного сосуда в руках у слуги или заснувшей во время монолога Чацкого у теплой печки старушки-графини. Они греют душу публике, но погоды все-таки не делают. Общий подход Женовача был таков, что он исключил и бытовой, и так называемый общественно-исторический контексты пьесы, оставив себя и театр с глазу на глаз с сюжетом. В первые минуты спектакля Москва является было в виде ампирных светотеней-силуэтов, но потом прямоугольные ширмы Александра Боровского (неслыханный прорыв Малого из векового царства бутафорских красот) так ширмами и остаются. Чтобы формализм сценографии не выглядел совсем уж глухим к традиции, в центре сцены водружена высокая, круглая печка, из топки которой Чацкий пытается вынюхать сладкий и приятный «дым Отечества».
Героям нового «Горя от ума» почти некуда присесть, поэтому они почти все время проводят на ногах, действуют и реально общаются друг с другом, что уже само по себе придает хрестоматийному, по большому счету, представлению известную живость. Вот и найдено ключевое слово — живость. Приглашение Женовача на постановку в Малый было признано в театральных кругах многообещающим. Выжитый два с лишним года назад из Театра на Малой Бронной, он за несколько сезонов работы там доказал, что не знает себе равных в способности заново и искренне переживать старые театральные привычки, жанры, стили игры. Там, где прочие вязнут в рутине, он находит неподдельную искренность. Так что прямой путь был ему в «Дом Островского», где сплошная рутина и никого, кто бы ее правильно полюбил — не как непреходящую ценность, а как благодатный материал для работы.
Так вот, в «Горе от ума» есть искомая живость. Доказать на бумаге ее присутствие нереально, но носом она чувствуется. Тем, кто захаживал время от времени в Малый театр и не обольщался на его сегодняшний счет, эта похвала не покажется дежурной.
Но это в целом. С частностями исполнения — сложнее. У Глеба Подгородинского (Чацкий) есть вроде бы и темперамент, и искренность. Да только кажется, что роль эту подправлял Молчалин: во всем чувствуются две его главные добродетели — «умеренность и аккуратность». Чацкий никакой не диссидент, но и не вертопрах. Охотно верю, что он переживает требуемый «мильон терзаний», да вот только ни единое из них через рампу не перекатывается. Вообще, «старики» Малого обыгрывают молодежь на счет раз. Ни лиц, ни голосов Софьи, Лизы и того же Молчалина наутро после спектакля уже не вспомнишь, они как будто перекочевали сюда из какого-то среднеарифметического «Горя», но зато Татьяну Панкову (княгиня), Татьяну Еремееву (графиня-бабушка), Виктора Павлова (Загорецкий), Юрия Каюрова (князь Тугоуховский) долго не забудешь. У каждого из них слов-то — раз, два и обчелся, но кажется, что «выпекали» свои рольки мастера по старым домашним рецептам.
Конечно, эпизодические типажи фамусовской Москвы особо выигрышны, но в новом «Горе от ума» самая большая актерская удача — главная роль, сам Фамусов. Худрук театра Юрий Соломин за последние лет десять ничего не делал так удачно, как сыграл теперь эту великую роль,- играл ли он в других пьесах, ставил ли сам, выступал ли с высоких трибун. Сенатора, служащего при архивах (Женовач использовал обозначение должности из черновика «Горя от ума»), Соломин играет подвижным, быстрым и неожиданно шаловливым. Надо видеть, как Фамусов суетливо подпрыгивает, желая лично отвернуть печную отдушинку, чтоб Скалозубу стало теплее. Но ролью, опять же, движет не какой-то новый смысл, не неожиданное целое, но дружно смыкающиеся частности. Одна из них: Соломин идеально обходится с текстом, состоящим, по существу, из поговорок. Актер находит умный баланс между свежестью и общеизвестностью текста. Кстати, звучит Грибоедов в Малом отменно. Скажете, еще один вымученный комплимент? Ничего подобного: вот в недавней антрепризе у Олега Меньшикова тоже вроде бы не самые последние актеры были собраны, а из десятого ряда казалось, что рты у них навеки забиты манной кашей.
Познавать в сравнении — правильный принцип, когда боишься спугнуть приметы верного дела. Кажется, Женовач в Малом — не самое неверное дело, а «Горе от ума» — лучший спектакль театра за последние несколько сезонов. Так что подведем все-таки положительный итог: радостное торжество «бессмертной комедии», отличная соломинская работа, чудесные старики, революционные ширмы, и главное — та самая живость общего тона. Заметно еще одно (это ни в плюс, ни в минус): добиться даже такого, не самого победоносного в его творческой биографии баланса режиссеру было здесь очень трудно. Вдохновить его можно разве что анекдотом про «ну а кому сейчас легко?»
Роман Должанский
Коммерсант, 2 ноября 2000 года
02.11.2000
Подробнее
ГОРЕ ОТ ЛЮБВИ
В Малом театре играют «Горе от ума»
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов.
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов.
ГОРЕ ОТ ЛЮБВИ
В Малом театре играют «Горе от ума»
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов. Его занимает чистое звучание слов. Он делает спектакли долго и скрупулезно, как реставратор, что монотонно, миллиметр за миллиметром, счищает с холста все наслоения и пыль эпох прошедших и текущих. Каждая пьеса, за которую взялся Женовач, должна чувствовать себя баховскими «страстями по Матфею» в руках господина Мендельсона. Будьте уверены, в ней не потеряется ни единой ноты, ни запятой, ни знака восклицания.
Этот тяжкий режиссерский труд не пропадает. Классические, до дыр затертые в школах и театрах произведения в руках Женовача приобретают первозданную простоту и свежесть. С Достоевского слетают подрисованные рукой скучающего шалопая очки, у Грибоедова исчезают чернильные усы и борода, Островский лишается рогов, а Чехов — папиросы. Со сцены снисходят значительно посвежевшие и заслуженно уваженные классики. Их лики не искажены и просветлены.
В «Горе от ума» весь текст подан на авансцену — реплики из глубины — редкость, да и глубины, в сущности, никакой нет — спектакль плоский, фронтальный, как живопись эпохи раннего Возрождения. Декорации — сплошная геометрия — белые и синие раздвигающиеся квадраты, проемы и цилиндр в виде домашней печи образца «времен очаковских и покоренья Крыма». Все хрестоматийное: «а судьи кто», «французик из Бордо», «мильон терзаний» и даже «карету мне, карету» — читается просто. Спокойно, без суеты и пафоса, будто и не существует вовсе этих вечных режиссерских мук и творческих поисков, как бы позанятней продекламировать всеми намертво заученные строчки.
Женовач предоставляет артистам их законное право выйти на авансцену, блеснуть всем великолепием старейшей актерской школы и произнести со вкусом, с толком, с расстановкой, как только умеют артисты Малого театра, что-нибудь вроде: «Что, что? Уж нет ли здесь пожара?»
«Чуть свет уж на ногах...» — произносит закутанный в шарф Чацкий (Глеб Подгородинский). Голос у него суховат, в нем нет ни стали резонера, ни петушиного задора юноши, обдумывающего житье, ни революционного накала страстей в битве отцов и детей, такого, чтоб прямо со двора Фамусова — и на Сенатскую площадь! Несмотря на то что юноша говорит стихами — речь его обыденна и искренна.
«Не надобно другого образца, когда в глазах пример отца», — отчитывает дочь Фамусов. Это обычный разгневанный папенька, а не очередная пародия на мракобеса и бездушного невежду. Юрий Соломин играет так, словно и не накопилось за 200 лет тысяч критических статей, клеймящих этого ретрограда. «Что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом!» — это главная забота его обаятельнейшего и чудаковатого Фамусова. Он обхаживает Скалозуба с такой нежностью, будто это его последняя надежда на спасение от хлопотных отцовских обязанностей. А Скалозуб (Виктор Низовой) — дурак, конечно, набитый, но с таким неподдельным энтузиазмом мчится «взглянуть, как треснулся» тихоня Молчалин, что сразу ясно — ничто человеческое ему не чуждо.
В «Горе от ума» Сергей Женовач больше всего любит «мысль семейную». Бессмертная комедия Грибоедова для него — частная история. Одного абсолютно московского дома. Где барышни в том возрасте, что каждую минуту следует ждать любовной горячки, юноши не в меру говорливы, обидчивы и своенравны, папаши хлопотливы, а гости являются запросто и уже друг другу изрядно поднадоели.
Чацкий у Женовача нежно влюблен в Софью. Софья искренне любит Молчалина, а бедный влюбленный Александр Андреич для нее всего лишь досадная помеха. Это и есть его трагедия. Его горе от ума. И как только юный влюбленный это понимает, он и говорит тихо, безнадежно и разочарованно: «Карету мне, карету». Никогда еще Грибоедов не звучал так искренне, так нежно.
Майя Одина
«Сегодня», 1 ноября 2000 года
В Малом театре играют «Горе от ума»
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов. Его занимает чистое звучание слов. Он делает спектакли долго и скрупулезно, как реставратор, что монотонно, миллиметр за миллиметром, счищает с холста все наслоения и пыль эпох прошедших и текущих. Каждая пьеса, за которую взялся Женовач, должна чувствовать себя баховскими «страстями по Матфею» в руках господина Мендельсона. Будьте уверены, в ней не потеряется ни единой ноты, ни запятой, ни знака восклицания.
Этот тяжкий режиссерский труд не пропадает. Классические, до дыр затертые в школах и театрах произведения в руках Женовача приобретают первозданную простоту и свежесть. С Достоевского слетают подрисованные рукой скучающего шалопая очки, у Грибоедова исчезают чернильные усы и борода, Островский лишается рогов, а Чехов — папиросы. Со сцены снисходят значительно посвежевшие и заслуженно уваженные классики. Их лики не искажены и просветлены.
В «Горе от ума» весь текст подан на авансцену — реплики из глубины — редкость, да и глубины, в сущности, никакой нет — спектакль плоский, фронтальный, как живопись эпохи раннего Возрождения. Декорации — сплошная геометрия — белые и синие раздвигающиеся квадраты, проемы и цилиндр в виде домашней печи образца «времен очаковских и покоренья Крыма». Все хрестоматийное: «а судьи кто», «французик из Бордо», «мильон терзаний» и даже «карету мне, карету» — читается просто. Спокойно, без суеты и пафоса, будто и не существует вовсе этих вечных режиссерских мук и творческих поисков, как бы позанятней продекламировать всеми намертво заученные строчки.
Женовач предоставляет артистам их законное право выйти на авансцену, блеснуть всем великолепием старейшей актерской школы и произнести со вкусом, с толком, с расстановкой, как только умеют артисты Малого театра, что-нибудь вроде: «Что, что? Уж нет ли здесь пожара?»
«Чуть свет уж на ногах...» — произносит закутанный в шарф Чацкий (Глеб Подгородинский). Голос у него суховат, в нем нет ни стали резонера, ни петушиного задора юноши, обдумывающего житье, ни революционного накала страстей в битве отцов и детей, такого, чтоб прямо со двора Фамусова — и на Сенатскую площадь! Несмотря на то что юноша говорит стихами — речь его обыденна и искренна.
«Не надобно другого образца, когда в глазах пример отца», — отчитывает дочь Фамусов. Это обычный разгневанный папенька, а не очередная пародия на мракобеса и бездушного невежду. Юрий Соломин играет так, словно и не накопилось за 200 лет тысяч критических статей, клеймящих этого ретрограда. «Что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом!» — это главная забота его обаятельнейшего и чудаковатого Фамусова. Он обхаживает Скалозуба с такой нежностью, будто это его последняя надежда на спасение от хлопотных отцовских обязанностей. А Скалозуб (Виктор Низовой) — дурак, конечно, набитый, но с таким неподдельным энтузиазмом мчится «взглянуть, как треснулся» тихоня Молчалин, что сразу ясно — ничто человеческое ему не чуждо.
В «Горе от ума» Сергей Женовач больше всего любит «мысль семейную». Бессмертная комедия Грибоедова для него — частная история. Одного абсолютно московского дома. Где барышни в том возрасте, что каждую минуту следует ждать любовной горячки, юноши не в меру говорливы, обидчивы и своенравны, папаши хлопотливы, а гости являются запросто и уже друг другу изрядно поднадоели.
Чацкий у Женовача нежно влюблен в Софью. Софья искренне любит Молчалина, а бедный влюбленный Александр Андреич для нее всего лишь досадная помеха. Это и есть его трагедия. Его горе от ума. И как только юный влюбленный это понимает, он и говорит тихо, безнадежно и разочарованно: «Карету мне, карету». Никогда еще Грибоедов не звучал так искренне, так нежно.
Майя Одина
«Сегодня», 1 ноября 2000 года
19.10.2000
Подробнее
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ Из книги «Русский драматический театр»
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
Из книги «Русский драматический театр»
Из книги «Русский драматический театр»
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
Из книги «Русский драматический театр»
С. В. Шумский не обладал идеальными сценическими данными: он был невысокого роста, с глуховатым голосом и далеко не безупречной дикцией. Но у него были огромные, необыкновенно выразительные глаза. «Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шумскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках» ), — вспоминал А. П. Ленский.
В 1841 году, после окончания театрального училища, Шумский входит в труппу Малого театра. В первые годы ему приходится исполнять в основном водевильные роли. Публика хорошо принимает молодого актера, с легкостью и изяществом изображающего то молодых озорных людей, то комических стариков. Но и успех у публики не может заглушить чувства неудовлетворенности репертуаром, и в 1847 году Шумский по совету Щепкина поступает в Одесский театр.
Только через три года актер вновь и уже навсегда возвращается на сцену Малого театра. Репертуар его становится теперь намного серьезнее, шире и разнообразнее.
В 1850 году Шумский с успехом сыграл Кочкарева в «Женитьбе» Гоголя.
Следующее значительное достижение артиста — образ Хлестакова (1851). Шумский был первым Хлестаковым, который заслужил одобрение самого Гоголя.
В 1855 году актер играет Кречинского в комедии Сухово-Кобылина. Он изображает героя человеком светским, прекрасно воспитанным, с благородными манерами и вместе с тем обладающим расчетливостью, самоуверенностью умного мошенника.
Делая Кречинского человеком света, Шумский достигал большой социальной остроты образа, подчеркивал глубину нравственного падения героя.
Интереснейшая страница в творчестве Шумского — роли Островского. Вначале Шумский относится к драматургу критически. Но в 1853 году он с успехом играет роль Вихорева в комедии «Не в свои сани не садись» и Добротворского в «Бедной невесте». А вскоре делается актером, постоянно играющим в пьесах Островского, и создает шедевры сценического искусства. Таковы его Жадов в «Доходном месте», Оброшенов в «Шутниках». Иначе, видимо, и не могло быть. Шумского всегда тянуло к современной реалистической драме. Кроме того, Островский как драматург был внутренне близок актеру, их художественные цели, стремления во многом совпадали. Поэтому такое потрясающее впечатление производил Шумский в спектаклях Островского. А. Ф. Кони вспоминал: «И как сознательно-наглядно для мало-мальски чуткого молодого сердца страдал незабвенный Жадов — Шумский!» Глубочайшая драма «маленького», унижаемого всеми человека, над которым так грубо, безжалостно подшутили жестокие в своей сытости люди, раскрывалась актером в роли старика Оброшенова. Одним из самых замечательных созданий Шумского стала роль Аркашки Счастливцева в комедии «Лес».
В 60е годы — годы расцвета русской драматической сатиры — в творчестве Шумского усиливается социальная острота, гражданский пафос. Он сыграл махрового реакционера Крутицкого, свято убежденного в своей непререкаемой мудрости («На всякого мудреца довольно простоты»), широко обращался к пьесам на современные злободневные темы.
В 1864 году Шумский сыграл Чацкого. К этой труднейшей роли актер подошел во всеоружии своего метода, таланта и опыта. В его Чацком ощущалась глубокая личная драма, горечь обманутой любви. Шумский стремился внутренне, психологически оправдать каждое положение роли. Общественная драма Чацкого не исчезала на фоне его личной трагедии. Напротив, монологи звучали с гневным, ядовитым сарказмом, гражданские мотивы приобретали особую остроту. (Не случайно в свой бенефис Шумский хотел поставить драму «Дело» Сухово-Кобылина.)
Актер был великолепным исполнителем и западноевропейской классики, блестяще играл в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Лопе де Вега. Это были самые разные образы — и героико-романтические, и комедийно-сатирические. Наибольшим успехом Шумский пользовался в ролях Мольера. Он как бы унаследовал славу своего учителя Щепкина в мольеровских образах.
Утверждая и развивая щепкинские традиции, Шумский прокладывал дорогу театру будущего, психологически глубокому и тонкому искусству нового времени.
Из книги «Русский драматический театр»
С. В. Шумский не обладал идеальными сценическими данными: он был невысокого роста, с глуховатым голосом и далеко не безупречной дикцией. Но у него были огромные, необыкновенно выразительные глаза. «Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шумскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках» ), — вспоминал А. П. Ленский.
В 1841 году, после окончания театрального училища, Шумский входит в труппу Малого театра. В первые годы ему приходится исполнять в основном водевильные роли. Публика хорошо принимает молодого актера, с легкостью и изяществом изображающего то молодых озорных людей, то комических стариков. Но и успех у публики не может заглушить чувства неудовлетворенности репертуаром, и в 1847 году Шумский по совету Щепкина поступает в Одесский театр.
Только через три года актер вновь и уже навсегда возвращается на сцену Малого театра. Репертуар его становится теперь намного серьезнее, шире и разнообразнее.
В 1850 году Шумский с успехом сыграл Кочкарева в «Женитьбе» Гоголя.
Следующее значительное достижение артиста — образ Хлестакова (1851). Шумский был первым Хлестаковым, который заслужил одобрение самого Гоголя.
В 1855 году актер играет Кречинского в комедии Сухово-Кобылина. Он изображает героя человеком светским, прекрасно воспитанным, с благородными манерами и вместе с тем обладающим расчетливостью, самоуверенностью умного мошенника.
Делая Кречинского человеком света, Шумский достигал большой социальной остроты образа, подчеркивал глубину нравственного падения героя.
Интереснейшая страница в творчестве Шумского — роли Островского. Вначале Шумский относится к драматургу критически. Но в 1853 году он с успехом играет роль Вихорева в комедии «Не в свои сани не садись» и Добротворского в «Бедной невесте». А вскоре делается актером, постоянно играющим в пьесах Островского, и создает шедевры сценического искусства. Таковы его Жадов в «Доходном месте», Оброшенов в «Шутниках». Иначе, видимо, и не могло быть. Шумского всегда тянуло к современной реалистической драме. Кроме того, Островский как драматург был внутренне близок актеру, их художественные цели, стремления во многом совпадали. Поэтому такое потрясающее впечатление производил Шумский в спектаклях Островского. А. Ф. Кони вспоминал: «И как сознательно-наглядно для мало-мальски чуткого молодого сердца страдал незабвенный Жадов — Шумский!» Глубочайшая драма «маленького», унижаемого всеми человека, над которым так грубо, безжалостно подшутили жестокие в своей сытости люди, раскрывалась актером в роли старика Оброшенова. Одним из самых замечательных созданий Шумского стала роль Аркашки Счастливцева в комедии «Лес».
В 60е годы — годы расцвета русской драматической сатиры — в творчестве Шумского усиливается социальная острота, гражданский пафос. Он сыграл махрового реакционера Крутицкого, свято убежденного в своей непререкаемой мудрости («На всякого мудреца довольно простоты»), широко обращался к пьесам на современные злободневные темы.
В 1864 году Шумский сыграл Чацкого. К этой труднейшей роли актер подошел во всеоружии своего метода, таланта и опыта. В его Чацком ощущалась глубокая личная драма, горечь обманутой любви. Шумский стремился внутренне, психологически оправдать каждое положение роли. Общественная драма Чацкого не исчезала на фоне его личной трагедии. Напротив, монологи звучали с гневным, ядовитым сарказмом, гражданские мотивы приобретали особую остроту. (Не случайно в свой бенефис Шумский хотел поставить драму «Дело» Сухово-Кобылина.)
Актер был великолепным исполнителем и западноевропейской классики, блестяще играл в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Лопе де Вега. Это были самые разные образы — и героико-романтические, и комедийно-сатирические. Наибольшим успехом Шумский пользовался в ролях Мольера. Он как бы унаследовал славу своего учителя Щепкина в мольеровских образах.
Утверждая и развивая щепкинские традиции, Шумский прокладывал дорогу театру будущего, психологически глубокому и тонкому искусству нового времени.
Подробнее
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО «Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
... Как часто бывало в Москве в то время, бенефису любимого артиста задолго предшествовали различные слухи. ...Знаменитый в свое время Чацкий — Самарин, оставшийся на московской сцене, перешел уже на роль Фамусова; а Шумский, почти его сверстник, дожив до сорока шести лет, собирался выступить в молодой горячей роли, столь исключительной и ответственной. Это казалось многим неразумно смелым, даже не совсем понятным для такого осторожного, искусно соразмерявшего свои силы артиста. В день бенефиса театральный зал был настроен очень нервно; все рассеянно слушали первые сцены и нетерпеливо ждали выхода Чацкого. Наконец он появился — моложавый, элегантный и, как мне казалось, похудевший и взволнованный более обыкновенного. Но во время «приема» бурного, восторженного, он оправился и начал свою роль с обычной простотою и уверенностью. Как только от первого, порывистого обращения к Софье он перешел к шутливому тону, он уже овладел слушателями. Радость свидания именно придавала его речам характер шутки, остроумной болтовни. Каждый стих выходил у него рельефным, веским, острым как стрела, но это были еще добродушные легкие насмешки. Среди этого града едких слов, за которые Софья называет его «змеей», фразы о любви к ней звучали какой-то нежной печалью. Сомнение в чувствах Софьи закрадывалось ему в душу, но он еще надеялся... И в этой сцене, и в сцене с Фамусовым он был сдержан; если можно так выразиться, он играл «под сурдиной». Я знал эту манеру его, знал, что он «бережет силы» для последующих более трудных актов. И действительно, он дал им полную волю в монологе «А судьи кто?». Он читал его с жаром, с глубоким убеждением, с горьким негодованием, но под этими чувствами оскорбленного гражданина слышалось и личное раздражение. Оно замечалось и в предшествовавшей сцене вследствие ухаживания Фамусова за Скалозубом, как за возможным женихом для Софьи, и только прорывалось шумными потоками в монологе. Подозрение относительно Скалозуба превращается в худшее, несомненное несчастье, когда волнение Софьи при падении Молчалина выдает Чацкому ее тайну. С этой минуты тревога его становится страданием, и горькое, оскорбленное чувство пробивается в каждом слове. В третьем действии он появляется измученным ревностью, но он еще хватался за какую-то тень надежды. Он старался разувериться в ужасной истине, что Софья любит Молчалина, заставляя ее высказываться относительно его... в этом диалоге он был уступчив и мягок. И в разговоре с Молчалиным насмешка его была до такой степени скрытой, что тот едва ли слышал ее. Все, по-видимому, убеждает его, что догадка его несправедлива, что Софья не может любить Молчалина и не обманывается на его счет, однако он не успокаивается: он все еще страдает и раздражается всем, что видит перед собою. Эта глухая тревога находит себе выход в последнем монологе третьего действия. Этот монолог выходил у него даже слишком горячим, проникнутым не патриотическим негодованием, а личным раздражением. Казалось что нервы артиста отчасти перестают повиноваться ему. Еще нервнее он был в четвертом действии. Было ли это намеренным, желал ли он сосредоточить энергию исполнения именно в заключительных сценах, или нервность эта проявлялась помимо его воли, но в последнем акте он усиливал тон более, чем это нужно, и даже непрерывно бил себя по колену шпагой, издававшей раздражающий однообразно глухой звук. Он еще сдерживался в сцене с Репетиловым, но уже совсем был вне себя, начиная с монолога «Что это? слышал я моими ли ушами?». Отдельные места вроде восклицаний «Подлец!», «Он здесь, притворщица!» и т. д. выходили очень сильными, но монологи «Скорее в обморок!» и «Не образумлюсь, виноват» вышли несколько крикливы.
Тем не менее общее впечатление было вполне благоприятным для артиста. Публика усиленно вызывала его, и все разошлись с убеждением, что артист с честью вышел из испытания, какое он поставил себе. ... Шумский выдвигал сознание своего достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрел зрелость ума и способность обдуманного суждения; все, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне самостоятельным, принадлежащим ему самому.
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
... Как часто бывало в Москве в то время, бенефису любимого артиста задолго предшествовали различные слухи. ...Знаменитый в свое время Чацкий — Самарин, оставшийся на московской сцене, перешел уже на роль Фамусова; а Шумский, почти его сверстник, дожив до сорока шести лет, собирался выступить в молодой горячей роли, столь исключительной и ответственной. Это казалось многим неразумно смелым, даже не совсем понятным для такого осторожного, искусно соразмерявшего свои силы артиста. В день бенефиса театральный зал был настроен очень нервно; все рассеянно слушали первые сцены и нетерпеливо ждали выхода Чацкого. Наконец он появился — моложавый, элегантный и, как мне казалось, похудевший и взволнованный более обыкновенного. Но во время «приема» бурного, восторженного, он оправился и начал свою роль с обычной простотою и уверенностью. Как только от первого, порывистого обращения к Софье он перешел к шутливому тону, он уже овладел слушателями. Радость свидания именно придавала его речам характер шутки, остроумной болтовни. Каждый стих выходил у него рельефным, веским, острым как стрела, но это были еще добродушные легкие насмешки. Среди этого града едких слов, за которые Софья называет его «змеей», фразы о любви к ней звучали какой-то нежной печалью. Сомнение в чувствах Софьи закрадывалось ему в душу, но он еще надеялся... И в этой сцене, и в сцене с Фамусовым он был сдержан; если можно так выразиться, он играл «под сурдиной». Я знал эту манеру его, знал, что он «бережет силы» для последующих более трудных актов. И действительно, он дал им полную волю в монологе «А судьи кто?». Он читал его с жаром, с глубоким убеждением, с горьким негодованием, но под этими чувствами оскорбленного гражданина слышалось и личное раздражение. Оно замечалось и в предшествовавшей сцене вследствие ухаживания Фамусова за Скалозубом, как за возможным женихом для Софьи, и только прорывалось шумными потоками в монологе. Подозрение относительно Скалозуба превращается в худшее, несомненное несчастье, когда волнение Софьи при падении Молчалина выдает Чацкому ее тайну. С этой минуты тревога его становится страданием, и горькое, оскорбленное чувство пробивается в каждом слове. В третьем действии он появляется измученным ревностью, но он еще хватался за какую-то тень надежды. Он старался разувериться в ужасной истине, что Софья любит Молчалина, заставляя ее высказываться относительно его... в этом диалоге он был уступчив и мягок. И в разговоре с Молчалиным насмешка его была до такой степени скрытой, что тот едва ли слышал ее. Все, по-видимому, убеждает его, что догадка его несправедлива, что Софья не может любить Молчалина и не обманывается на его счет, однако он не успокаивается: он все еще страдает и раздражается всем, что видит перед собою. Эта глухая тревога находит себе выход в последнем монологе третьего действия. Этот монолог выходил у него даже слишком горячим, проникнутым не патриотическим негодованием, а личным раздражением. Казалось что нервы артиста отчасти перестают повиноваться ему. Еще нервнее он был в четвертом действии. Было ли это намеренным, желал ли он сосредоточить энергию исполнения именно в заключительных сценах, или нервность эта проявлялась помимо его воли, но в последнем акте он усиливал тон более, чем это нужно, и даже непрерывно бил себя по колену шпагой, издававшей раздражающий однообразно глухой звук. Он еще сдерживался в сцене с Репетиловым, но уже совсем был вне себя, начиная с монолога «Что это? слышал я моими ли ушами?». Отдельные места вроде восклицаний «Подлец!», «Он здесь, притворщица!» и т. д. выходили очень сильными, но монологи «Скорее в обморок!» и «Не образумлюсь, виноват» вышли несколько крикливы.
Тем не менее общее впечатление было вполне благоприятным для артиста. Публика усиленно вызывала его, и все разошлись с убеждением, что артист с честью вышел из испытания, какое он поставил себе. ... Шумский выдвигал сознание своего достоинства, умственный аристократизм, присущий этому лицу. Чацкий в его исполнении был уже человеком не первой молодости, который не утратил юности сердца, но приобрел зрелость ума и способность обдуманного суждения; все, что он говорил, казалось результатом опыта и сравнения, чем-то вполне самостоятельным, принадлежащим ему самому.
01.10.2000
Подробнее
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
Молодой артист исполнит роль Чацкого...
Молодой артист исполнит роль Чацкого...
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
Молодой артист исполнит роль Чацкого
- Глеб, как сейчас проходят репетиции?
- Когда я получил роль и перечитал пьесу, то сразу начал фантазировать, как я буду играть ту или другую сцену. А потом, с каждой репетицией, все яснее понимал, что ничего не знаю. Так бывает всегда: когда артист-новичок приходит из училища в театр, он думает, что все умеет. А начинает работать и осознает, что это далеко не так. У меня сейчас такой период: я как белый лист. Я читал, как раньше ставили эту пьесу в Малом театре, как решали ее Товстоногов, Мейерхольд. Но понял, что столкновение этих различных концепций мне ничего не дает, и решил полностью довериться режиссеру. Тем более, что режиссер Сергей Женовач мне очень нравится. Я еще раньше, в студенческие годы, смотрел многие из его спектаклей и думал: хорошо бы поработать у Женовача. Как идут репетиции? Мы берем ситуацию и пробуем различные варианты. Режиссер не определяет все заранее, он советует нам пробовать. И я знаю по опыту: должен быть какой-то толчок, чтобы роль «пошла».
- Чем вам близок ваш герой?
- Трудно сказать. Характер Чацкого, как и характер Гамлета, очень непросто обозначить несколькими словами. Молчалин или Скалозуб гораздо легче поддаются определениям. Каждый представляет Чацкого по-своему, и его роль можно играть по-разному. Конечно, мне близки его искренность, честность, его максимализм. Но, я думаю, самое главное, что он — человек любящий.
- Как вы считаете, что важнее для Чацкого — гражданский пафос или любовь?
- Конечно, любовь. Мне кажется, здесь нет гражданского пафоса…
- А как же знаменитые монологи — «А судьи кто?» и про французика из Бордо?
- Наверное, потому Чацкий произносит эти монологи, что любовь к Софье и сама ситуация заставляют его высказаться. Когда он видит, как Фамусов хлопочет вокруг Скалозуба, он не может смолчать… Мы долго думали, зачем Чацкий уезжал за границу и почему вернулся. И поняли — он уехал от любви. Он и Софья — умные люди и волевые личности. Кто-то из них должен был лидировать, а они оба сильные. И Чацкий решил выкинуть любовь из сердца, поехал за границу, воевал, общался с разными женщинами, состоял в каких-то кружках, был связан с министрами, мог бы сделать карьеру, но понял, что все это — ерунда. А главное — это любовь. И приехал к ней, потому что не мог иначе.
- А какой эпизод в пьесе вы считаете ключевым для раскрытия образа Чацкого?
- Мы как-то встретились с Меньшиковым, и он сказал мне, что для него ключевым моментом является реплика «Так этим вымыслом я вам еще обязан?» А я еще не готов ответить на этот вопрос. Могу только предположить, что самым главным для меня будет финальный монолог, в котором Чацкий понимает, что его обманули.
Беседу вела Ольга Буткова. 2000г.
Молодой артист исполнит роль Чацкого
- Глеб, как сейчас проходят репетиции?
- Когда я получил роль и перечитал пьесу, то сразу начал фантазировать, как я буду играть ту или другую сцену. А потом, с каждой репетицией, все яснее понимал, что ничего не знаю. Так бывает всегда: когда артист-новичок приходит из училища в театр, он думает, что все умеет. А начинает работать и осознает, что это далеко не так. У меня сейчас такой период: я как белый лист. Я читал, как раньше ставили эту пьесу в Малом театре, как решали ее Товстоногов, Мейерхольд. Но понял, что столкновение этих различных концепций мне ничего не дает, и решил полностью довериться режиссеру. Тем более, что режиссер Сергей Женовач мне очень нравится. Я еще раньше, в студенческие годы, смотрел многие из его спектаклей и думал: хорошо бы поработать у Женовача. Как идут репетиции? Мы берем ситуацию и пробуем различные варианты. Режиссер не определяет все заранее, он советует нам пробовать. И я знаю по опыту: должен быть какой-то толчок, чтобы роль «пошла».
- Чем вам близок ваш герой?
- Трудно сказать. Характер Чацкого, как и характер Гамлета, очень непросто обозначить несколькими словами. Молчалин или Скалозуб гораздо легче поддаются определениям. Каждый представляет Чацкого по-своему, и его роль можно играть по-разному. Конечно, мне близки его искренность, честность, его максимализм. Но, я думаю, самое главное, что он — человек любящий.
- Как вы считаете, что важнее для Чацкого — гражданский пафос или любовь?
- Конечно, любовь. Мне кажется, здесь нет гражданского пафоса…
- А как же знаменитые монологи — «А судьи кто?» и про французика из Бордо?
- Наверное, потому Чацкий произносит эти монологи, что любовь к Софье и сама ситуация заставляют его высказаться. Когда он видит, как Фамусов хлопочет вокруг Скалозуба, он не может смолчать… Мы долго думали, зачем Чацкий уезжал за границу и почему вернулся. И поняли — он уехал от любви. Он и Софья — умные люди и волевые личности. Кто-то из них должен был лидировать, а они оба сильные. И Чацкий решил выкинуть любовь из сердца, поехал за границу, воевал, общался с разными женщинами, состоял в каких-то кружках, был связан с министрами, мог бы сделать карьеру, но понял, что все это — ерунда. А главное — это любовь. И приехал к ней, потому что не мог иначе.
- А какой эпизод в пьесе вы считаете ключевым для раскрытия образа Чацкого?
- Мы как-то встретились с Меньшиковым, и он сказал мне, что для него ключевым моментом является реплика «Так этим вымыслом я вам еще обязан?» А я еще не готов ответить на этот вопрос. Могу только предположить, что самым главным для меня будет финальный монолог, в котором Чацкий понимает, что его обманули.
Беседу вела Ольга Буткова. 2000г.
22.07.2000
Подробнее
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
Юлия Бурыгина снималась во многих фильмах — с Высоцким в «Интервенции», с Бабочкиным в «Повести о первой любви», с Матвеевым в «Алкиных песнях». Но до сих пор помнят ее прежде всего как Эллу Андреевну Люмберг — учительницу немецкого языка ЭлАнЛюм из фильма «Республика ШКИД». В последние годы Бурыгина не снимается в кино. Но о своей кинороли, сыгранной 35 лет назад, она может говорить часами.
- Вместе со мной на роль Эллы Андреевны пробовалась прибалтийская актриса. Пробы проходили в здании «Ленфильма», сказали, что будет Юрский, и я ехала прежде всего на встречу с этим актером. Имя Юрского уже было очень известно, он много играл в БДТ у Товстоногова. Хотя и я тогда тоже играла центральные роли в родном Малом. Была зима. Я приехала, меня представили Юрскому, дали текст. Сцена была очень маленькой, и вскоре я уехала в Москву. Позднее мне позвонили и сообщили, что я утверждена. Стала постоянно ездить в Ленинград. Роль для меня была очень интересной, потому что я с детства учила немецкий язык. Когда мне было лет пять, меня отдали в группу немецкого языка — тогда это было очень модно. Так что язык я знала, видела манеру преподавания.
Гораздо сложнее Бурыгиной было поймать внешний облик ЭлАнЛюм. Юлия Ивановна от природы была девушкой черноволосой, а немка-брюнетка — это как-то не вязалось со сложившимся стереотипом.
- Надо мной долго колдовали и художник, и парикмахер, и режиссер. И в конце концов мы нашли тот образ, который вы видите в фильме: блондинка с тонкой талией, с кокетливой походкой... Сами съемки вспоминаются с необыкновенной теплотой, сколько тепла и внимания было ко мне со стороны всей группы. До сих пор, когда мы встречаемся с Юрским, улыбка не сходит у меня с лица. Я вижу его таким же прекрасным ВикНикСором, что и 30 лет назад. А как великолепно сыграл Павел Луспекаев! Как-то один человек сказал: «Республика ШКИД — бочка шампанского, которая выплеснулась, вот они — эти брызги и радость жизни — вокруг нас. Безусловно, я полностью согласна с этим определением.
Бурыгина поддерживает отношения не только со своими «взрослыми» партнерами. Те ребята, которые исполняли в фильме детские роли и сегодня стали взрослыми серьезными дяденьками, не так давно собрались все вместе в кинотеатре «Художественный» — вспомнить съемки, посмотреть друг на друга. Был сын Товстоногова
- Александр, актер Александр Кавалеров, который сыграл Мамочку.
- Они все выросли, но любят и сам фильм, и воспоминания о нем, — говорит Юлия Бурыгина. — Режиссера фильма Геннадия Полоку они называют своим отцом, я, наверное, тоже им какая-то родственница...
Автор: Ольга Сапрыкина
Источник: Комсомольская правда
Дата: 22.07.2000
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
Юлия Бурыгина снималась во многих фильмах — с Высоцким в «Интервенции», с Бабочкиным в «Повести о первой любви», с Матвеевым в «Алкиных песнях». Но до сих пор помнят ее прежде всего как Эллу Андреевну Люмберг — учительницу немецкого языка ЭлАнЛюм из фильма «Республика ШКИД». В последние годы Бурыгина не снимается в кино. Но о своей кинороли, сыгранной 35 лет назад, она может говорить часами.
- Вместе со мной на роль Эллы Андреевны пробовалась прибалтийская актриса. Пробы проходили в здании «Ленфильма», сказали, что будет Юрский, и я ехала прежде всего на встречу с этим актером. Имя Юрского уже было очень известно, он много играл в БДТ у Товстоногова. Хотя и я тогда тоже играла центральные роли в родном Малом. Была зима. Я приехала, меня представили Юрскому, дали текст. Сцена была очень маленькой, и вскоре я уехала в Москву. Позднее мне позвонили и сообщили, что я утверждена. Стала постоянно ездить в Ленинград. Роль для меня была очень интересной, потому что я с детства учила немецкий язык. Когда мне было лет пять, меня отдали в группу немецкого языка — тогда это было очень модно. Так что язык я знала, видела манеру преподавания.
Гораздо сложнее Бурыгиной было поймать внешний облик ЭлАнЛюм. Юлия Ивановна от природы была девушкой черноволосой, а немка-брюнетка — это как-то не вязалось со сложившимся стереотипом.
- Надо мной долго колдовали и художник, и парикмахер, и режиссер. И в конце концов мы нашли тот образ, который вы видите в фильме: блондинка с тонкой талией, с кокетливой походкой... Сами съемки вспоминаются с необыкновенной теплотой, сколько тепла и внимания было ко мне со стороны всей группы. До сих пор, когда мы встречаемся с Юрским, улыбка не сходит у меня с лица. Я вижу его таким же прекрасным ВикНикСором, что и 30 лет назад. А как великолепно сыграл Павел Луспекаев! Как-то один человек сказал: «Республика ШКИД — бочка шампанского, которая выплеснулась, вот они — эти брызги и радость жизни — вокруг нас. Безусловно, я полностью согласна с этим определением.
Бурыгина поддерживает отношения не только со своими «взрослыми» партнерами. Те ребята, которые исполняли в фильме детские роли и сегодня стали взрослыми серьезными дяденьками, не так давно собрались все вместе в кинотеатре «Художественный» — вспомнить съемки, посмотреть друг на друга. Был сын Товстоногова
- Александр, актер Александр Кавалеров, который сыграл Мамочку.
- Они все выросли, но любят и сам фильм, и воспоминания о нем, — говорит Юлия Бурыгина. — Режиссера фильма Геннадия Полоку они называют своим отцом, я, наверное, тоже им какая-то родственница...
Автор: Ольга Сапрыкина
Источник: Комсомольская правда
Дата: 22.07.2000
20.05.2000
Подробнее
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ
Шестьдесят лет назад, в апреле 1940 года, «Комсомолка» напечатала фотографию симпатичной девчушки, которая обливалась слезами на глазах у доброго десятка одноклассников.
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ
Шестьдесят лет назад, в апреле 1940 года, «Комсомолка» напечатала фотографию симпатичной девчушки, которая обливалась слезами на глазах у доброго десятка одноклассников. Текст, который прилагался к фото, успокаивал: девочка та была юной актрисой и просто читала стихотворение «Девочка-ревушка».
«Юля Бурыгина прекрасно читает «Девочку-ревушку» Барто, пишет «Комсомолка» 60-летней давности. — Посмотрите, как внимательно ее слушают друзья, участники и руководители кружка художественного слова! Юлю Бурыгину хорошо знают не только в 149-й школе, но и во всем Ленинградском районе Москвы. С большим успехом выступала она на районном смотре детского творчества. Кружок, в котором занимается Юля, будет участвовать в городском смотре».
Словом, прочила «Комсомолка» Юле Бурыгиной большое творческое будущее. Сегодня имя Юлии Ивановны Бурыгиной хорошо известно театралам. Известная актриса вот уже сорок пять лет остается верна Малому театру. Нетеатралы, впрочем, тоже легко вспомнят Юлию Бурыгину. В картине Геннадия Полока «Республика ШКИД» она сыграла учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг, которую школяры прозвали ЭлАнЛюм. А в «Интервенции» ее партнером был Владимир Высоцкий.
Потом был еще фильм «Наше призвание», который шесть лет пролежал на полке, «Я вожатый форпоста». Наверное, режиссерам так понравилась ее ЭлАнЛюм в «Республике ШКИД», что потом ей часто предлагали играть преподавателей.
Юлия Ивановна назначила встречу на «своей территории» в гримерке филиала Малого театра, сразу после спектакля. Развернула трогательно проклеенную скотчем «Комсомолку» за 40-й год.
- Эта газета, конечно, радость для меня. Кружок Александры Натаровой в те довоенные годы был очень известен в Москве, я пришла туда в 39-м. Именно там началась моя театральная жизнь.
- А почему вы выбрали именно это стихотворение?
- Тогда было очень модным читать Агнию Барто. Она роднила с детством, но в то же время давала возможность перейти в юношеский период жизни. Например, первое ее стихотворение, которое я знала, «Самолет построим сами, самолет построим сами, понесемся над лесами, а потом вернемся к маме». Потом выучила «Ревушку».
-А вы не спрашивали у наших журналистов, почему героем публикации выбрали именно вас?
- Я даже не знаю. Кружок был очень известен по Москве, он занимал первые места на олимпиадах детского творчества, мы выступали везде. А так как «Комсомольская правда» всегда держала ухо востро, то приехали к нам. А почему выбрали меня? Я считалась лучшей ученицей. К тому же журналисты, по-моему, предварительно побывали на нашем концерте.
- Это была первая публикация о вас?
- Да. В школе эта статья наделала много шума: «Юля Бурыгина, можете себе представить, в газете? « К сожалению, после этой публикации судьба не сталкивала нас с «Комсомолкой». Но я рада, что мы встретились хотя бы сейчас, через 60 лет. Тем более что сегодня мне есть о чем вспомнить. После войны я училась в Германии — папа работал там, он был начальником издательства армейской газеты. А полвека назад, в 50-м году, я поступила в Театральное училище имени Щепкина.
- Почему после училища выбрали именно Малый, вроде как не самый «молодежный» театр?
- Мои мама и папа были большими поклонниками театра и больше других выделяли Малый. А потом и я пришла на спектакль. В Малом, помню как сейчас, давали «Горе от ума». И верите ли, переступила порог и сразу почувствовала это мой родной дом. К слову, позже я уже сама играла в «Горе от ума». А вообще стала участвовать в постановках Малого с первого курса. Так что работаю в театре почти 50 лет. Хотя официально в этом году отмечали мою 45-летнюю работу в Малом театре. Артисты и руководство театра встретили меня с оркестром, с цветами, говорили приветственные слова. Было очень приятно.
- У вас не так много киноролей. Вам ближе театр?
- Безусловно. Театр это родной дом. Кино это, безусловно, тоже любимое, но совсем по-другому. Я давно уже не снимаюсь к сожалению, или к несчастью. Зато те немногие киноработы запомнились на всю жизнь. Какие у меня были партнеры! Сергей Юрский в «Республике ШКИД», Володя Высоцкий в «Интервенции». Актеры отменные. Кстати, я до сих пор в дружеских отношениях с мамой Володи Высоцкого. Очаровательная женщина. Она прислала мне телеграмму на юбилей. В стихах! Это потрясающе, ведь она сейчас очень больна. У меня теперь эту телеграмму просит музей Малого театра.
- А это вы так трогательно проклеили публикацию «Комсомолки»?
- Эта мама мне сохранила. Она умерла в 94-м году. Когда я перебирала ее вещи, нашла эту вырезку. Вот и решилась позвонить вам.
Автор: Виталий БРОДЗКИЙ.
Источник: Комсомольская правда
Дата: 20.05.2000
Шестьдесят лет назад, в апреле 1940 года, «Комсомолка» напечатала фотографию симпатичной девчушки, которая обливалась слезами на глазах у доброго десятка одноклассников. Текст, который прилагался к фото, успокаивал: девочка та была юной актрисой и просто читала стихотворение «Девочка-ревушка».
«Юля Бурыгина прекрасно читает «Девочку-ревушку» Барто, пишет «Комсомолка» 60-летней давности. — Посмотрите, как внимательно ее слушают друзья, участники и руководители кружка художественного слова! Юлю Бурыгину хорошо знают не только в 149-й школе, но и во всем Ленинградском районе Москвы. С большим успехом выступала она на районном смотре детского творчества. Кружок, в котором занимается Юля, будет участвовать в городском смотре».
Словом, прочила «Комсомолка» Юле Бурыгиной большое творческое будущее. Сегодня имя Юлии Ивановны Бурыгиной хорошо известно театралам. Известная актриса вот уже сорок пять лет остается верна Малому театру. Нетеатралы, впрочем, тоже легко вспомнят Юлию Бурыгину. В картине Геннадия Полока «Республика ШКИД» она сыграла учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг, которую школяры прозвали ЭлАнЛюм. А в «Интервенции» ее партнером был Владимир Высоцкий.
Потом был еще фильм «Наше призвание», который шесть лет пролежал на полке, «Я вожатый форпоста». Наверное, режиссерам так понравилась ее ЭлАнЛюм в «Республике ШКИД», что потом ей часто предлагали играть преподавателей.
Юлия Ивановна назначила встречу на «своей территории» в гримерке филиала Малого театра, сразу после спектакля. Развернула трогательно проклеенную скотчем «Комсомолку» за 40-й год.
- Эта газета, конечно, радость для меня. Кружок Александры Натаровой в те довоенные годы был очень известен в Москве, я пришла туда в 39-м. Именно там началась моя театральная жизнь.
- А почему вы выбрали именно это стихотворение?
- Тогда было очень модным читать Агнию Барто. Она роднила с детством, но в то же время давала возможность перейти в юношеский период жизни. Например, первое ее стихотворение, которое я знала, «Самолет построим сами, самолет построим сами, понесемся над лесами, а потом вернемся к маме». Потом выучила «Ревушку».
-А вы не спрашивали у наших журналистов, почему героем публикации выбрали именно вас?
- Я даже не знаю. Кружок был очень известен по Москве, он занимал первые места на олимпиадах детского творчества, мы выступали везде. А так как «Комсомольская правда» всегда держала ухо востро, то приехали к нам. А почему выбрали меня? Я считалась лучшей ученицей. К тому же журналисты, по-моему, предварительно побывали на нашем концерте.
- Это была первая публикация о вас?
- Да. В школе эта статья наделала много шума: «Юля Бурыгина, можете себе представить, в газете? « К сожалению, после этой публикации судьба не сталкивала нас с «Комсомолкой». Но я рада, что мы встретились хотя бы сейчас, через 60 лет. Тем более что сегодня мне есть о чем вспомнить. После войны я училась в Германии — папа работал там, он был начальником издательства армейской газеты. А полвека назад, в 50-м году, я поступила в Театральное училище имени Щепкина.
- Почему после училища выбрали именно Малый, вроде как не самый «молодежный» театр?
- Мои мама и папа были большими поклонниками театра и больше других выделяли Малый. А потом и я пришла на спектакль. В Малом, помню как сейчас, давали «Горе от ума». И верите ли, переступила порог и сразу почувствовала это мой родной дом. К слову, позже я уже сама играла в «Горе от ума». А вообще стала участвовать в постановках Малого с первого курса. Так что работаю в театре почти 50 лет. Хотя официально в этом году отмечали мою 45-летнюю работу в Малом театре. Артисты и руководство театра встретили меня с оркестром, с цветами, говорили приветственные слова. Было очень приятно.
- У вас не так много киноролей. Вам ближе театр?
- Безусловно. Театр это родной дом. Кино это, безусловно, тоже любимое, но совсем по-другому. Я давно уже не снимаюсь к сожалению, или к несчастью. Зато те немногие киноработы запомнились на всю жизнь. Какие у меня были партнеры! Сергей Юрский в «Республике ШКИД», Володя Высоцкий в «Интервенции». Актеры отменные. Кстати, я до сих пор в дружеских отношениях с мамой Володи Высоцкого. Очаровательная женщина. Она прислала мне телеграмму на юбилей. В стихах! Это потрясающе, ведь она сейчас очень больна. У меня теперь эту телеграмму просит музей Малого театра.
- А это вы так трогательно проклеили публикацию «Комсомолки»?
- Эта мама мне сохранила. Она умерла в 94-м году. Когда я перебирала ее вещи, нашла эту вырезку. Вот и решилась позвонить вам.
Автор: Виталий БРОДЗКИЙ.
Источник: Комсомольская правда
Дата: 20.05.2000
01.05.2000
Подробнее
БЕДНОСТЬ — НЕ ПОРОК
Именно так он обозначил редко идущую на театральных подмостках пьесу «Трудовой хлеб» (последний раз москвичи могли ее видеть более сорока пяти лет назад).
Пьеса А.Н.Островского на сцене филиала Малого театра.
БЕДНОСТЬ — НЕ ПОРОК
А.Н.Островский, прекрасно знавший столичную и провинциальную жизнь господ и простых людей, чаще всего называл свои пьесы «комедиями». Иногда, по причинам известным одному лишь автору, давал своим детищам подзаголовки: «картины московской или провинциальной жизни», «сцены из жизни захолустья». Именно так он обозначил редко идущую на театральных подмостках пьесу «Трудовой хлеб» (последний раз москвичи могли ее видеть более сорока пяти лет назад). Конечно, комедией эту работу не назовешь, скорее это — мелодрама.
Режиссер А.Коршунов не стремиться осовременить драматурга, не сдвигает акценты, он ненавязчиво, в духе самого Островского, направляет блестящий актерский состав спектакля в нужное русло.
В доме Корпелова (в потрясающем исполнении В.Баринова) — бедно и не сытно, зато с песнями и переплясами, с добротой и любовью. Человек он образованный, свободный и честный, но не лишенный житейских изъянов: бутыль с живительной влагой весьма ему по душе. Это совсем не мешает герою оставаться стойким в незыблемости человеческих и моральных ценностей, а «философская» романтика, мягкий юмор помогают любить жизнь, хоть дохода не прибавляют. Тем ярче виден контраст противоположного персонажа: спесь и цинизм богатого Потрохова (актер А.Клюквин), бывшего сокурсника Корпелова, смешны и страшны одновременно. Он как бы совмещает в себе кокетство кающегося Обломова с хамством Ноздрева — сплошь непрерывная цепь страданий от денег и скуки.
И очень современным становится образ молодого «русского» (актер Д.Зеничев), начинавшего совсем недавно с копеечного бизнеса, а ныне ставшего хозяином лавки и дома, в котором живут герои пьесы. Он еще не потерял умения ценить и любить, еще остается человеком, хотя звук презренного металла уже греет его душу и кошелек.
Когда смотришь сменяющиеся перед глазами картины, близко видишь лица актеров, их искреннюю игру или жизнь(?) перед публикой — зал в филиале Малого театра очень камерный, всего восемь рядов, обмануть зрителя практически невозможно — то становишься невольным соучастником происходящего на сцене, входишь в жизнь спектакля, плачешь с обманутой героиней и веришь в не очень-то счастливый конец пьесы, потому что так было сто лет назад (пьеса впервые была поставлена в 1874 году), так происходит и сегодня. Сохраняя достоинство, бедный человек презирает «бешеные деньги», гордясь своими, пусть небольшими, но честно заработанными.
Ирина МАЙОРОВА.
БЕДНОСТЬ — НЕ ПОРОК
А.Н.Островский, прекрасно знавший столичную и провинциальную жизнь господ и простых людей, чаще всего называл свои пьесы «комедиями». Иногда, по причинам известным одному лишь автору, давал своим детищам подзаголовки: «картины московской или провинциальной жизни», «сцены из жизни захолустья». Именно так он обозначил редко идущую на театральных подмостках пьесу «Трудовой хлеб» (последний раз москвичи могли ее видеть более сорока пяти лет назад). Конечно, комедией эту работу не назовешь, скорее это — мелодрама.
Режиссер А.Коршунов не стремиться осовременить драматурга, не сдвигает акценты, он ненавязчиво, в духе самого Островского, направляет блестящий актерский состав спектакля в нужное русло.
В доме Корпелова (в потрясающем исполнении В.Баринова) — бедно и не сытно, зато с песнями и переплясами, с добротой и любовью. Человек он образованный, свободный и честный, но не лишенный житейских изъянов: бутыль с живительной влагой весьма ему по душе. Это совсем не мешает герою оставаться стойким в незыблемости человеческих и моральных ценностей, а «философская» романтика, мягкий юмор помогают любить жизнь, хоть дохода не прибавляют. Тем ярче виден контраст противоположного персонажа: спесь и цинизм богатого Потрохова (актер А.Клюквин), бывшего сокурсника Корпелова, смешны и страшны одновременно. Он как бы совмещает в себе кокетство кающегося Обломова с хамством Ноздрева — сплошь непрерывная цепь страданий от денег и скуки.
И очень современным становится образ молодого «русского» (актер Д.Зеничев), начинавшего совсем недавно с копеечного бизнеса, а ныне ставшего хозяином лавки и дома, в котором живут герои пьесы. Он еще не потерял умения ценить и любить, еще остается человеком, хотя звук презренного металла уже греет его душу и кошелек.
Когда смотришь сменяющиеся перед глазами картины, близко видишь лица актеров, их искреннюю игру или жизнь(?) перед публикой — зал в филиале Малого театра очень камерный, всего восемь рядов, обмануть зрителя практически невозможно — то становишься невольным соучастником происходящего на сцене, входишь в жизнь спектакля, плачешь с обманутой героиней и веришь в не очень-то счастливый конец пьесы, потому что так было сто лет назад (пьеса впервые была поставлена в 1874 году), так происходит и сегодня. Сохраняя достоинство, бедный человек презирает «бешеные деньги», гордясь своими, пусть небольшими, но честно заработанными.
Ирина МАЙОРОВА.
21.04.2000
Подробнее
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной.
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
Подробнее
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной.
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
Малый театр отметил юбилей одной из ведущих своих актрис — Юлии Бурыгиной. Она пришла на его сцену сразу по окончании Щепкинского училища и осталась здесь навсегда, ни разу не поменяв места работы. 45 лет на одной сцене, где сыграно ею свыше 50 ролей классического репертуара!
Лишь изредка она отрывалась от сцены, чтобы исполнить какую-либо роль в кино. Ее любил снимать в своих фильмах наш известный кинорежиссер Геннадий Полока. Она сыграла в четырех его фильмах: «Интервенция», «Республика ШКИД», «Наше призвание», «Я вожатый форпоста». Причем в трех последних она играла учительницу. Красивая, благородная, строгая внешность и в то же время теплота и обаяние — прирожденная воспитательница. Полока и сейчас придумывает ей роль в очередном своем фильме. В ее уже немолодом облике ему чудится типичный образ старой русской интеллигентки.
Самая известная ее роль в кино это, конечно, Эланлюм (так школяры прозвали учительницу немецкого языка Эллу Анатольевну Люмберг) в фильме «Республика ШКИД». Красивая и эффектная, она одним лишь видом своим заставляла подтягиваться великовозрастных оболтусов, многие из которых в нее были тайно влюблены. Такой и запомнилась кинозрителям. Остается только жалеть, что мы редко видели ее на киноэкране.
В связи с 45-летием творческой деятельности заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной Малый устроил ей бенефис. Для бенефисного спектакля была избрана пьеса А.Островского «Свои люди — сочтемся». У Бурыгиной в нем яркая, острохарактерная и потому сразу запоминающаяся роль свахи. Ее Устинья Наумовна озорная, эксцентричная и довольно хитрая особа. В таких ролях артисты, что называется, «купаются», имея возможность демонстрировать многие грани своего мастерства. «Купалась» в ней и Юлия Ивановна, за что переполненный зал (спектакль проходил в Филиале Малого театра на Ордынке) часто награждал ее бурными аплодисментами.
Прекрасно поддерживали бенефициантку (на сцене явно чувствовался повышенный градус в игре каждого исполнителя) ее партнеры по спектаклю А.Кочетков, Л.Полякова, Е.Базарова, С.Тезов, В.Носик и др.
А потом, как водится, были цветы, прочувствованные речи, произнесенные директором театра Виктором Коршуновым, старейшей актрисой театра Татьяной Панковой от имени труппы, поздравления однокурсников (в том числе из других городов) и т.п. Во всем чувствовались непоказная теплота и уважение к юбилярше.
А сама юбилярша под конец и спела, и сплясала, и с жаром прочитала пушкинские стихи: «...И сердце вновь горит и любит оттого, Что не любить оно не может!»
Источник: Московская правда-Музыкальная правда
Дата: 21.04.2000
01.12.1999
Подробнее
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ ОТ АНАТОЛИЯ ТОРОПОВА
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
Театральные истории от Анатолия Торопова
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
«Я ТАК ДО ВЕЧЕРА БУДУ МОЛЧАТЬ !»
Помню, в 1949 году шел в филиале спектакль «Рюи Блаз». Постановка была прекрасная, в нем играли гениальные артисты: Борис Васильевич Телегин, Михаил Францевич Ленин, Дарья Васильевна Зеркалова, Михаил Иванович Царев. Вот как-то пришли мы на спектакль. В 12 часов — начало, гаснет свет, открывается занавес, и в глубине сцены, красиво опершись на камин, стоит Михаил Францевич Ленин. Стоит, молчит и только слегка покашливает. Зал замер, все думают: «Вот это начало!» Пауза длится, длится… Наконец, Михаил Францевич наклоняется к суфлерской будке и громко говорит: «Тина! Я ведь так до вечера буду молчать!»
Суфлер встрепенулась, подала текст, спектакль начался… В зале хохот, аплодисменты, и создалась замечательная атмосфера взаимопонимания между артистами и зрителями.
БАБКИНЫ ПЕЛЬМЕНИ
У нас в молодые годы всегда был «трепетус», благоговение перед старейшими мастерами. В спектакле «Порт-Артур» я играл сцену вместе с Константином Александровичем Зубовым, и когда я видел перед собой этого гиганта, у меня струйка пота по спине текла — такой был «трепетус»! В те времена я дружил с Володей Сверчковым, внуком Веры Николаевны Пашенной. Он как-то раз говорит мне: «Приходи, бабка нам пельменей сделает и «петушка» поставит!» Я думал, он шутит, Володя пригласил раз, другой — я и пошел. Прихожу — дом на Огарева, восемь комнат, в одной можно убивать, в другой не услышат… Ну, мы сидим с Володей, разговариваем. Вдруг входит Вера Николаевна и несет поднос, а на подносе — тарелки с домашними пельменями и водка в графинчике с петушком. Я как увидел ее — на колени упал и руку ей поцеловал.
«ХОРОШО…»
Другим моим партнером был Владимир Александрович Владиславский. Он играл еще у знаменитого режиссера и антрепренера Синельникова в Харькове. Еще будучи молодым артистом он исполнял роль Расплюева в спектакле «Свадьба Кречинского». А Кречинского играл Николай Николаевич Рыбников. Владиславский рассказывал мне: «Сыграл я сцену с Рыбниковым, иду потом по коридору, а Рыбников — навстречу мне. Видит меня, подходит, похлопывает по плечу и говорит: «Хорошо…» После небольшой паузы добавляет: «Хорошо Рыбников играет Кречинского!» Мне кажется, эта шутка была ничуть на оскорбительна. Он как бы сказал: «Тебе повезло, ты на сцене с хорошим артистом, смотри, учись!»
ЯБЛОЧНАЯ КОЖУРА
Артист играет гениально, когда кажется, что он ничего особенного не делает: не бегает, не кричит… Помню спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», сцену Николая Капитоновича Яковлева и Евдокии Дмитриевны Турчаниновой. Между их героями когда-то были близкие отношения, и вот они встретились через много лет… Николай Капитонович сидел и ножичком снимал кожуру с яблочка, она единой лентой спускалась вниз и достигала земли. Сидит спокойно, яблочко чистит — и просто невозможно было оторвать взгляд от него и от этой яблочной кожуры. Вот она высокая мудрость простоты!
БАСНИ КРЫЛОВА
Недавно отмечали 100-летие со дня рождения замечательного артиста Владимира Федоровича Вилля. Он был моим партнером по сцене и соседом по гримерке. Всегда рассказывал мне много интересного.
Вспоминал, как во время НЭПа Большой театр после спектакля превращался в кафе-ресторан. Выносили зрительские кресла, ставили столики. Выпивка-закуска, а на сцене — концерт лучших артистов. Деньги шли голодающим Поволжья. И вот представьте: три-четыре часа утра — уже после артистов-первачей, после шампанского, после цыган — конферансье вдруг объявляет: «Выступает дедушка русской сцены Владимир Николаевич Давыдов». Легендарный артист, Зубов считал его своим учителем… Выходит Давыдов и говорит: «Иван Андреевич Крылов: «Ворона и лисица». И читает басню. Потом — «Волк на псарне». И зал — пьяный, сытый, усталый — слушает! А когда он заканчивает — овация! Все встают! Возможно ли такое сегодня?
СЕКРЕТ ЕЕ МОЛОДОСТИ
Несколько лет назад меня попросили заменить в спектакле «Волки и овцы» заболевшего Сашу Коршунова и сыграть Аполлона Мурзавецкого. Роль была мне уже не по возрасту, но текст я помнил с прежних времен… И сыграл три раза. Самое интересное, что гораздо раньше такая же история произошла с Еленой Митрофановной Шатровой. Она позвонила мне и сказала: «Толечка, заболела Ира Ликсо, и меня попросили играть Купавину, чтобы не пришлось отменять спектакль». Ей тогда было уже сильно за семьдесят, а Купавина по пьесе — молодая женщина. Шатрова играла Купавину раньше, пока позволял возраст. Елена Митрофановна попросила меня: «Приходите ко мне, повидаемся и вспомним текст». Я пришел, сели мы с ней на кухоньке, стали повторять текст… И я вдруг увидел превращение пожилой женщины в молодую. У нее стали молодые глаза! Вот какое чудо совершил с ней текст Островского.
Вообще, Шатрова была удивительной женщиной! Рассказывали, на одном из театральных юбилеев с ней рядом за столом сидел молодой морячок. Она разговорилась, а у нее такое обаяние, шарм — как шампанское! Этот морячок уже не замечал, что перед ним женщина в возрасте, так за ней «приударил», что прямо не остановить!
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
«Я ТАК ДО ВЕЧЕРА БУДУ МОЛЧАТЬ !»
Помню, в 1949 году шел в филиале спектакль «Рюи Блаз». Постановка была прекрасная, в нем играли гениальные артисты: Борис Васильевич Телегин, Михаил Францевич Ленин, Дарья Васильевна Зеркалова, Михаил Иванович Царев. Вот как-то пришли мы на спектакль. В 12 часов — начало, гаснет свет, открывается занавес, и в глубине сцены, красиво опершись на камин, стоит Михаил Францевич Ленин. Стоит, молчит и только слегка покашливает. Зал замер, все думают: «Вот это начало!» Пауза длится, длится… Наконец, Михаил Францевич наклоняется к суфлерской будке и громко говорит: «Тина! Я ведь так до вечера буду молчать!»
Суфлер встрепенулась, подала текст, спектакль начался… В зале хохот, аплодисменты, и создалась замечательная атмосфера взаимопонимания между артистами и зрителями.
БАБКИНЫ ПЕЛЬМЕНИ
У нас в молодые годы всегда был «трепетус», благоговение перед старейшими мастерами. В спектакле «Порт-Артур» я играл сцену вместе с Константином Александровичем Зубовым, и когда я видел перед собой этого гиганта, у меня струйка пота по спине текла — такой был «трепетус»! В те времена я дружил с Володей Сверчковым, внуком Веры Николаевны Пашенной. Он как-то раз говорит мне: «Приходи, бабка нам пельменей сделает и «петушка» поставит!» Я думал, он шутит, Володя пригласил раз, другой — я и пошел. Прихожу — дом на Огарева, восемь комнат, в одной можно убивать, в другой не услышат… Ну, мы сидим с Володей, разговариваем. Вдруг входит Вера Николаевна и несет поднос, а на подносе — тарелки с домашними пельменями и водка в графинчике с петушком. Я как увидел ее — на колени упал и руку ей поцеловал.
«ХОРОШО…»
Другим моим партнером был Владимир Александрович Владиславский. Он играл еще у знаменитого режиссера и антрепренера Синельникова в Харькове. Еще будучи молодым артистом он исполнял роль Расплюева в спектакле «Свадьба Кречинского». А Кречинского играл Николай Николаевич Рыбников. Владиславский рассказывал мне: «Сыграл я сцену с Рыбниковым, иду потом по коридору, а Рыбников — навстречу мне. Видит меня, подходит, похлопывает по плечу и говорит: «Хорошо…» После небольшой паузы добавляет: «Хорошо Рыбников играет Кречинского!» Мне кажется, эта шутка была ничуть на оскорбительна. Он как бы сказал: «Тебе повезло, ты на сцене с хорошим артистом, смотри, учись!»
ЯБЛОЧНАЯ КОЖУРА
Артист играет гениально, когда кажется, что он ничего особенного не делает: не бегает, не кричит… Помню спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», сцену Николая Капитоновича Яковлева и Евдокии Дмитриевны Турчаниновой. Между их героями когда-то были близкие отношения, и вот они встретились через много лет… Николай Капитонович сидел и ножичком снимал кожуру с яблочка, она единой лентой спускалась вниз и достигала земли. Сидит спокойно, яблочко чистит — и просто невозможно было оторвать взгляд от него и от этой яблочной кожуры. Вот она высокая мудрость простоты!
БАСНИ КРЫЛОВА
Недавно отмечали 100-летие со дня рождения замечательного артиста Владимира Федоровича Вилля. Он был моим партнером по сцене и соседом по гримерке. Всегда рассказывал мне много интересного.
Вспоминал, как во время НЭПа Большой театр после спектакля превращался в кафе-ресторан. Выносили зрительские кресла, ставили столики. Выпивка-закуска, а на сцене — концерт лучших артистов. Деньги шли голодающим Поволжья. И вот представьте: три-четыре часа утра — уже после артистов-первачей, после шампанского, после цыган — конферансье вдруг объявляет: «Выступает дедушка русской сцены Владимир Николаевич Давыдов». Легендарный артист, Зубов считал его своим учителем… Выходит Давыдов и говорит: «Иван Андреевич Крылов: «Ворона и лисица». И читает басню. Потом — «Волк на псарне». И зал — пьяный, сытый, усталый — слушает! А когда он заканчивает — овация! Все встают! Возможно ли такое сегодня?
СЕКРЕТ ЕЕ МОЛОДОСТИ
Несколько лет назад меня попросили заменить в спектакле «Волки и овцы» заболевшего Сашу Коршунова и сыграть Аполлона Мурзавецкого. Роль была мне уже не по возрасту, но текст я помнил с прежних времен… И сыграл три раза. Самое интересное, что гораздо раньше такая же история произошла с Еленой Митрофановной Шатровой. Она позвонила мне и сказала: «Толечка, заболела Ира Ликсо, и меня попросили играть Купавину, чтобы не пришлось отменять спектакль». Ей тогда было уже сильно за семьдесят, а Купавина по пьесе — молодая женщина. Шатрова играла Купавину раньше, пока позволял возраст. Елена Митрофановна попросила меня: «Приходите ко мне, повидаемся и вспомним текст». Я пришел, сели мы с ней на кухоньке, стали повторять текст… И я вдруг увидел превращение пожилой женщины в молодую. У нее стали молодые глаза! Вот какое чудо совершил с ней текст Островского.
Вообще, Шатрова была удивительной женщиной! Рассказывали, на одном из театральных юбилеев с ней рядом за столом сидел молодой морячок. Она разговорилась, а у нее такое обаяние, шарм — как шампанское! Этот морячок уже не замечал, что перед ним женщина в возрасте, так за ней «приударил», что прямо не остановить!
03.12.2000
В ДОБРЫЙ ЧАС, «ЗОЛОТАЯ МАСКА»
Поздравляем любителей театра! Двадцать седьмого марта открылся фестиваль «Золотая маска» (уже в восьмой раз).
А вот еще одно приятное и, вероятно, не случайное обстоятельство: начало было положено «Горем от ума» на сцене Малого театра.
А вот еще одно приятное и, вероятно, не случайное обстоятельство: начало было положено «Горем от ума» на сцене Малого театра.
03.12.2000
ПОСЛЕ «ГОРЯ ОТ УМА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Виталий ВУЛЬФ
Когда говорят, что Юрий Соломин занял в Малом театре место, которое занимал Михаил Царев, — это не так.
Когда говорят, что Юрий Соломин занял в Малом театре место, которое занимал Михаил Царев, — это не так.
06.11.2000
В БОЙ ПОШЛИ ОДНИ СТАРИКИ
«Горе от ума». Премьера, сыгранная вчера в оплоте театрального традиционализма, из тех, на которые критики и театралы возлагают особые надежды...
05.11.2000
ПАТРИАРХИ ЕЩЕ О-ГО-ГО
«Горе от ума» в Малом театре. Этот спектакль ожидали еще весной — к Дню театра...
05.11.2000
ФАМУСОВ-2000
«Горе от ума», свою первую премьеру в Малом театре, Сергей Женовач репетировал целый год.
04.11.2000
ВОЗВРАЩЕНИЕ
«Горе от ума» в Малом театре
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор.
В МАЛЫЙ театр не часто приглашают чужих, «инородных» режиссеров, возможно, храня главенствующее положение актера, утвердившееся здесь с давних пор.
04.11.2000
НЕЭТАЛОННАЯ РЕЧЬ В ИМПЕРАТОРСКОМ ТЕАТРЕ
Малый театр для нас — почти как город Севр близ Парижа, где хранятся всяческие эталоны.
03.11.2000
ЖИВОЕ О МЕРТВОМ
«Горе от ума» в Малом театре
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно.
В Малом театре вчера сыграли премьеру, которой театральная Москва ждала давно.
02.11.2000
ГОРЕ ОТ ЛЮБВИ
В Малом театре играют «Горе от ума»
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов.
Сергей Женовач всем режиссерским хитростям предпочитает неспешное чтение текстов.
19.10.2000
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ Из книги «Русский драматический театр»
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ
Из книги «Русский драматический театр»
Из книги «Русский драматический театр»
19.10.2000
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО «Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ШУМСКИЙ В РОЛИ ЧАЦКОГО
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
«Из воспоминаний о московском театре» Д. А. Коропчевского
01.10.2000
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: МЫ ИГРАЕМ ПЬЕСУ О ЛЮБВИ
Молодой артист исполнит роль Чацкого...
Молодой артист исполнит роль Чацкого...
22.07.2000
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО!
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
На НТВ — знаменитый фильм Георгия Полоки
20.05.2000
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ
Шестьдесят лет назад, в апреле 1940 года, «Комсомолка» напечатала фотографию симпатичной девчушки, которая обливалась слезами на глазах у доброго десятка одноклассников.
01.05.2000
БЕДНОСТЬ — НЕ ПОРОК
Именно так он обозначил редко идущую на театральных подмостках пьесу «Трудовой хлеб» (последний раз москвичи могли ее видеть более сорока пяти лет назад).
01.12.1999
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ ОТ АНАТОЛИЯ ТОРОПОВА
Более полувека служит искусству Малого театра народный артист России Анатолий Михайлович Торопов. Его партнерами по сцене были многие замечательные мастера, и, конечно, Анатолий Михайлович знает немало связанных с ними забавных и поучительных театральных историй. Сегодня он делится своими воспоминаниями с нашими читателями.
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
