Новости
ТАЙНЫ СЕМЕЙСТВА ФАМУСОВЫХ
ТАЙНЫ СЕМЕЙСТВА ФАМУСОВЫХ
Тайны семейства Фамусовых
Новое «Горе от ума» в Малом театре
Само сочетание — талантливого режиссера нового поколения Сергея Женовача и старейшего академического Малого театра, их первый контакт, да еще на материале великой пьесы, для щепкинской сцены необходимой и вечной, заинтриговывали, волновали, задолго до премьеры рождали слухи, подгоняли ожидания.
Все представлялось рискованным или экстравагантным. И то, что художник Александр Боровский — авангардист или постмодернист, сын знаменитого — любимовского, «таганковского» — Давида Боровского — вводит в ампирный ало-бело-золотой портал бывшей императорской сцены синие, желтые и белые раздвижные щиты, аскетизм плоскостей, на которых должен быть особенно виден актер. И то, что костюмы поручены «модной» в московской тусовке художнице Оксане Ярмольник (последней любви Владимира Высоцкого и жене Леонида Ярмольника, актера-бизнесмена-шоумена). И то, что главные молодые роли отданы совсем молодым актерам, даже дебютантам. Премьера состоялась, подтвердила плодотворность, полезность неожиданного творческого контакта — режиссера современной формации и коллектива, где помнят и чтут свое прошлое, свой тип спектакля, свою систему актерской игры, яркой, отчетливой и театральной.
Спектакль получился живым, а не «книжным», не «раритетно-мемориальным» — спектаклем людей, единица измерения которого — человек, а за каждым из героев своя правда, свой интерес, своя боль, то есть своя судьба.
Но очевидно и то, что большой и сложный спектакль пока еще весь в становлении и колебании, разрывы и «швы» в нем заметны и не преодолены. Неудивительно, что новый режиссер нашел контакт с молодыми исполнителями (ему послушными, им увлеченными). Удивительно, что его поняли и приняли Мастера и Корифеи старейшей национальной сцены; что в больших и малых ролях он ни в чем не утеснил, не ограничил их самобытности, яркости, природного актерского «своеволия». Живописная, гиперболически-громогласная княгиня Тугоуховская в исполнении Т.Панковой; князь Тугоуховский — Ю.Каюров, «любезник» и «шармер» екатерининского века; графиня-бабушка — Т.Еремеева, которая и на тот свет уйдет, веселясь и пританцовывая в мазурке; стройная, красивая, не старая, в бархате и кружевах Хлестова — Э.Быстрицкая — живое воплощение сплетни, опасного и прежде, и теперь московского злоязычия, — это все удачи спектакля, сопутствующие, группирующиеся вокруг удачи главной.
Юрий Соломин играет Фамусова так неожиданно и по-новому, на таком уровне мастерства, таланта, одушевления, что его работа займет достойное место в сценической истории славной роли. Не старец и не мастодонт, мужчина во цвете лет, он полон сил и желаний. (Как молодой, домогается служанки Лизы; подпрыгивает легко, чтобы закрыть отдушину старинной печки — белой, с античной вазой наверху).
Намерением режиссера (о чем Женовач сказал в недавнем интервью) было поставить семейную, а не социальную, не гражданскую драму. За плечами подвижного, по-мужски красивого Фамусова—Соломина семья, дом, его мир. Он потому душевно весел и не спешит гневаться на Чацкого, что ощущает себя крепко в этом своем мире. В нем чувствуется и живет не только психология, но стиль, эстетика, пластика века. Соломин—Фамусов пребывает в спектакле (на котором, увы, зрители смеются редко, словно «Горе от ума» и не величайшая из русских комедий) как сгусток комедийной энергии, как выдающийся характерный актер. Тем подлинней и драматичней его катастрофа в финале. Фамусов страдает истинно, до отчаяния, мечет громы и молнии и ужасается за Софью, любящий, рачительный отец — за единственную дочь, свою главную заботу.
Нескольких молодых актеров вывел на первый план, представил во всем блеске их молодости и одаренности спектакль Женовача. Очень красивую, темпераментную и свободную, с голосом виолончельного тембра дебютантку И.Леонову (Софью); В.Низового — Скалозуба, «фальстафова» фактура, монументальность, темперамент, громогласие которого пришлись точь-в-точь к роли; чуть более опытную А.Охлупину, которая играет графиню-внучку не жестко и зло, а трогательно и с состраданием к одиночеству, некрасивости, уходящей молодости героини. И, конечно, следует назвать Глеба Подгородинского — Чацкого, о котором уже начались споры критиков. Наверное, работе актера не хватает масштаба и цельности, то есть совершенства. Но когда и кому неуловимый и загадочный Чацкий (влюбленный, бунтарь, говорун и умница) удавался идеально? У Подгородинского он молод и подвижен, искренен и полон душевной, телесной грации; и подлинно любит, страстно ревнует Софью. Есть все основания верить в будущее актера и в становление, вырастание роли. Вот только монологов жалко. Их нет у Чацкого. Почти нет и в спектакле. Великолепный словесный поток дробится на отдельные фразы, прерывается паузами, угасает в вялых ритмах. Вольный грибоедовский ямб превращается в прозу.
В спектакле много чего нет. Не сыграны, да, кажется, и не решены режиссером, такие первостепенно важные персонажи, как Лиза (И.Иванова), Молчалин (А.Вершинин). Гениальный у Грибоедова монолог Репетилова (Д.Зеничев) не вызывает в зале ни малейшей реакции, лишь вежливое молчание. Спектакль кажется «мало населенным», хотя все эпизодические роли в программке обозначены. Нет сцены бала (хотя бы как фона, как «подтекста» в третьем, праздничном акте). Не поставлено зримое «действо» сплетни о мнимом безумии Чацкого. (Поговорили, поговорили и — разошлись). Есть вялый, будничный приезд гостей и такой же — разъезд гостей. На большой сцене Малого театра с печальной очевидностью обнаружилось, что Женовач в многофигурных (массовых) композициях не силен.
Известно, что режиссер не любит категорических и агрессивных концепций на сцене (тем более социальных, к которым все его поколение относится скептически). Известно, что лучшие его работы говорят о великой сложности жизни, многопричинности, но и случайности ее явлений. Разумеется, постановщик волен выбирать — гражданский или любовно-семейный ракурс своего спектакля. Но в новом «Горе от ума» уж совсем неясно, отчего это, едва приехавший с самыми серьезными (любовными) намерениями, Чацкий немедленно начинает ссориться с Фамусовым, с добродушным сангвиником Скалозубом, с другими. Выходит, что беспричинно, по капризу, по прихоти дурного характера… Несерьезно!
Восполнятся ли пропуски и неудачи спектакля в ближайшем будущем, когда уляжется премьерное волнение? Покажет время. Новое «Горе от ума» нужно смотреть. Будем смотреть и думать.
Вера Максимова
«ВЕК» № 46, 17-24 Ноябрь, 2000 г., полоса № 11
Новое «Горе от ума» в Малом театре
Само сочетание — талантливого режиссера нового поколения Сергея Женовача и старейшего академического Малого театра, их первый контакт, да еще на материале великой пьесы, для щепкинской сцены необходимой и вечной, заинтриговывали, волновали, задолго до премьеры рождали слухи, подгоняли ожидания.
Все представлялось рискованным или экстравагантным. И то, что художник Александр Боровский — авангардист или постмодернист, сын знаменитого — любимовского, «таганковского» — Давида Боровского — вводит в ампирный ало-бело-золотой портал бывшей императорской сцены синие, желтые и белые раздвижные щиты, аскетизм плоскостей, на которых должен быть особенно виден актер. И то, что костюмы поручены «модной» в московской тусовке художнице Оксане Ярмольник (последней любви Владимира Высоцкого и жене Леонида Ярмольника, актера-бизнесмена-шоумена). И то, что главные молодые роли отданы совсем молодым актерам, даже дебютантам. Премьера состоялась, подтвердила плодотворность, полезность неожиданного творческого контакта — режиссера современной формации и коллектива, где помнят и чтут свое прошлое, свой тип спектакля, свою систему актерской игры, яркой, отчетливой и театральной.
Спектакль получился живым, а не «книжным», не «раритетно-мемориальным» — спектаклем людей, единица измерения которого — человек, а за каждым из героев своя правда, свой интерес, своя боль, то есть своя судьба.
Но очевидно и то, что большой и сложный спектакль пока еще весь в становлении и колебании, разрывы и «швы» в нем заметны и не преодолены. Неудивительно, что новый режиссер нашел контакт с молодыми исполнителями (ему послушными, им увлеченными). Удивительно, что его поняли и приняли Мастера и Корифеи старейшей национальной сцены; что в больших и малых ролях он ни в чем не утеснил, не ограничил их самобытности, яркости, природного актерского «своеволия». Живописная, гиперболически-громогласная княгиня Тугоуховская в исполнении Т.Панковой; князь Тугоуховский — Ю.Каюров, «любезник» и «шармер» екатерининского века; графиня-бабушка — Т.Еремеева, которая и на тот свет уйдет, веселясь и пританцовывая в мазурке; стройная, красивая, не старая, в бархате и кружевах Хлестова — Э.Быстрицкая — живое воплощение сплетни, опасного и прежде, и теперь московского злоязычия, — это все удачи спектакля, сопутствующие, группирующиеся вокруг удачи главной.
Юрий Соломин играет Фамусова так неожиданно и по-новому, на таком уровне мастерства, таланта, одушевления, что его работа займет достойное место в сценической истории славной роли. Не старец и не мастодонт, мужчина во цвете лет, он полон сил и желаний. (Как молодой, домогается служанки Лизы; подпрыгивает легко, чтобы закрыть отдушину старинной печки — белой, с античной вазой наверху).
Намерением режиссера (о чем Женовач сказал в недавнем интервью) было поставить семейную, а не социальную, не гражданскую драму. За плечами подвижного, по-мужски красивого Фамусова—Соломина семья, дом, его мир. Он потому душевно весел и не спешит гневаться на Чацкого, что ощущает себя крепко в этом своем мире. В нем чувствуется и живет не только психология, но стиль, эстетика, пластика века. Соломин—Фамусов пребывает в спектакле (на котором, увы, зрители смеются редко, словно «Горе от ума» и не величайшая из русских комедий) как сгусток комедийной энергии, как выдающийся характерный актер. Тем подлинней и драматичней его катастрофа в финале. Фамусов страдает истинно, до отчаяния, мечет громы и молнии и ужасается за Софью, любящий, рачительный отец — за единственную дочь, свою главную заботу.
Нескольких молодых актеров вывел на первый план, представил во всем блеске их молодости и одаренности спектакль Женовача. Очень красивую, темпераментную и свободную, с голосом виолончельного тембра дебютантку И.Леонову (Софью); В.Низового — Скалозуба, «фальстафова» фактура, монументальность, темперамент, громогласие которого пришлись точь-в-точь к роли; чуть более опытную А.Охлупину, которая играет графиню-внучку не жестко и зло, а трогательно и с состраданием к одиночеству, некрасивости, уходящей молодости героини. И, конечно, следует назвать Глеба Подгородинского — Чацкого, о котором уже начались споры критиков. Наверное, работе актера не хватает масштаба и цельности, то есть совершенства. Но когда и кому неуловимый и загадочный Чацкий (влюбленный, бунтарь, говорун и умница) удавался идеально? У Подгородинского он молод и подвижен, искренен и полон душевной, телесной грации; и подлинно любит, страстно ревнует Софью. Есть все основания верить в будущее актера и в становление, вырастание роли. Вот только монологов жалко. Их нет у Чацкого. Почти нет и в спектакле. Великолепный словесный поток дробится на отдельные фразы, прерывается паузами, угасает в вялых ритмах. Вольный грибоедовский ямб превращается в прозу.
В спектакле много чего нет. Не сыграны, да, кажется, и не решены режиссером, такие первостепенно важные персонажи, как Лиза (И.Иванова), Молчалин (А.Вершинин). Гениальный у Грибоедова монолог Репетилова (Д.Зеничев) не вызывает в зале ни малейшей реакции, лишь вежливое молчание. Спектакль кажется «мало населенным», хотя все эпизодические роли в программке обозначены. Нет сцены бала (хотя бы как фона, как «подтекста» в третьем, праздничном акте). Не поставлено зримое «действо» сплетни о мнимом безумии Чацкого. (Поговорили, поговорили и — разошлись). Есть вялый, будничный приезд гостей и такой же — разъезд гостей. На большой сцене Малого театра с печальной очевидностью обнаружилось, что Женовач в многофигурных (массовых) композициях не силен.
Известно, что режиссер не любит категорических и агрессивных концепций на сцене (тем более социальных, к которым все его поколение относится скептически). Известно, что лучшие его работы говорят о великой сложности жизни, многопричинности, но и случайности ее явлений. Разумеется, постановщик волен выбирать — гражданский или любовно-семейный ракурс своего спектакля. Но в новом «Горе от ума» уж совсем неясно, отчего это, едва приехавший с самыми серьезными (любовными) намерениями, Чацкий немедленно начинает ссориться с Фамусовым, с добродушным сангвиником Скалозубом, с другими. Выходит, что беспричинно, по капризу, по прихоти дурного характера… Несерьезно!
Восполнятся ли пропуски и неудачи спектакля в ближайшем будущем, когда уляжется премьерное волнение? Покажет время. Новое «Горе от ума» нужно смотреть. Будем смотреть и думать.
Вера Максимова
«ВЕК» № 46, 17-24 Ноябрь, 2000 г., полоса № 11
Дата публикации: 15.11.2000
Тайны семейства Фамусовых
Новое «Горе от ума» в Малом театре
Само сочетание — талантливого режиссера нового поколения Сергея Женовача и старейшего академического Малого театра, их первый контакт, да еще на материале великой пьесы, для щепкинской сцены необходимой и вечной, заинтриговывали, волновали, задолго до премьеры рождали слухи, подгоняли ожидания.
Все представлялось рискованным или экстравагантным. И то, что художник Александр Боровский — авангардист или постмодернист, сын знаменитого — любимовского, «таганковского» — Давида Боровского — вводит в ампирный ало-бело-золотой портал бывшей императорской сцены синие, желтые и белые раздвижные щиты, аскетизм плоскостей, на которых должен быть особенно виден актер. И то, что костюмы поручены «модной» в московской тусовке художнице Оксане Ярмольник (последней любви Владимира Высоцкого и жене Леонида Ярмольника, актера-бизнесмена-шоумена). И то, что главные молодые роли отданы совсем молодым актерам, даже дебютантам. Премьера состоялась, подтвердила плодотворность, полезность неожиданного творческого контакта — режиссера современной формации и коллектива, где помнят и чтут свое прошлое, свой тип спектакля, свою систему актерской игры, яркой, отчетливой и театральной.
Спектакль получился живым, а не «книжным», не «раритетно-мемориальным» — спектаклем людей, единица измерения которого — человек, а за каждым из героев своя правда, свой интерес, своя боль, то есть своя судьба.
Но очевидно и то, что большой и сложный спектакль пока еще весь в становлении и колебании, разрывы и «швы» в нем заметны и не преодолены. Неудивительно, что новый режиссер нашел контакт с молодыми исполнителями (ему послушными, им увлеченными). Удивительно, что его поняли и приняли Мастера и Корифеи старейшей национальной сцены; что в больших и малых ролях он ни в чем не утеснил, не ограничил их самобытности, яркости, природного актерского «своеволия». Живописная, гиперболически-громогласная княгиня Тугоуховская в исполнении Т.Панковой; князь Тугоуховский — Ю.Каюров, «любезник» и «шармер» екатерининского века; графиня-бабушка — Т.Еремеева, которая и на тот свет уйдет, веселясь и пританцовывая в мазурке; стройная, красивая, не старая, в бархате и кружевах Хлестова — Э.Быстрицкая — живое воплощение сплетни, опасного и прежде, и теперь московского злоязычия, — это все удачи спектакля, сопутствующие, группирующиеся вокруг удачи главной.
Юрий Соломин играет Фамусова так неожиданно и по-новому, на таком уровне мастерства, таланта, одушевления, что его работа займет достойное место в сценической истории славной роли. Не старец и не мастодонт, мужчина во цвете лет, он полон сил и желаний. (Как молодой, домогается служанки Лизы; подпрыгивает легко, чтобы закрыть отдушину старинной печки — белой, с античной вазой наверху).
Намерением режиссера (о чем Женовач сказал в недавнем интервью) было поставить семейную, а не социальную, не гражданскую драму. За плечами подвижного, по-мужски красивого Фамусова—Соломина семья, дом, его мир. Он потому душевно весел и не спешит гневаться на Чацкого, что ощущает себя крепко в этом своем мире. В нем чувствуется и живет не только психология, но стиль, эстетика, пластика века. Соломин—Фамусов пребывает в спектакле (на котором, увы, зрители смеются редко, словно «Горе от ума» и не величайшая из русских комедий) как сгусток комедийной энергии, как выдающийся характерный актер. Тем подлинней и драматичней его катастрофа в финале. Фамусов страдает истинно, до отчаяния, мечет громы и молнии и ужасается за Софью, любящий, рачительный отец — за единственную дочь, свою главную заботу.
Нескольких молодых актеров вывел на первый план, представил во всем блеске их молодости и одаренности спектакль Женовача. Очень красивую, темпераментную и свободную, с голосом виолончельного тембра дебютантку И.Леонову (Софью); В.Низового — Скалозуба, «фальстафова» фактура, монументальность, темперамент, громогласие которого пришлись точь-в-точь к роли; чуть более опытную А.Охлупину, которая играет графиню-внучку не жестко и зло, а трогательно и с состраданием к одиночеству, некрасивости, уходящей молодости героини. И, конечно, следует назвать Глеба Подгородинского — Чацкого, о котором уже начались споры критиков. Наверное, работе актера не хватает масштаба и цельности, то есть совершенства. Но когда и кому неуловимый и загадочный Чацкий (влюбленный, бунтарь, говорун и умница) удавался идеально? У Подгородинского он молод и подвижен, искренен и полон душевной, телесной грации; и подлинно любит, страстно ревнует Софью. Есть все основания верить в будущее актера и в становление, вырастание роли. Вот только монологов жалко. Их нет у Чацкого. Почти нет и в спектакле. Великолепный словесный поток дробится на отдельные фразы, прерывается паузами, угасает в вялых ритмах. Вольный грибоедовский ямб превращается в прозу.
В спектакле много чего нет. Не сыграны, да, кажется, и не решены режиссером, такие первостепенно важные персонажи, как Лиза (И.Иванова), Молчалин (А.Вершинин). Гениальный у Грибоедова монолог Репетилова (Д.Зеничев) не вызывает в зале ни малейшей реакции, лишь вежливое молчание. Спектакль кажется «мало населенным», хотя все эпизодические роли в программке обозначены. Нет сцены бала (хотя бы как фона, как «подтекста» в третьем, праздничном акте). Не поставлено зримое «действо» сплетни о мнимом безумии Чацкого. (Поговорили, поговорили и — разошлись). Есть вялый, будничный приезд гостей и такой же — разъезд гостей. На большой сцене Малого театра с печальной очевидностью обнаружилось, что Женовач в многофигурных (массовых) композициях не силен.
Известно, что режиссер не любит категорических и агрессивных концепций на сцене (тем более социальных, к которым все его поколение относится скептически). Известно, что лучшие его работы говорят о великой сложности жизни, многопричинности, но и случайности ее явлений. Разумеется, постановщик волен выбирать — гражданский или любовно-семейный ракурс своего спектакля. Но в новом «Горе от ума» уж совсем неясно, отчего это, едва приехавший с самыми серьезными (любовными) намерениями, Чацкий немедленно начинает ссориться с Фамусовым, с добродушным сангвиником Скалозубом, с другими. Выходит, что беспричинно, по капризу, по прихоти дурного характера… Несерьезно!
Восполнятся ли пропуски и неудачи спектакля в ближайшем будущем, когда уляжется премьерное волнение? Покажет время. Новое «Горе от ума» нужно смотреть. Будем смотреть и думать.
Вера Максимова
«ВЕК» № 46, 17-24 Ноябрь, 2000 г., полоса № 11
Новое «Горе от ума» в Малом театре
Само сочетание — талантливого режиссера нового поколения Сергея Женовача и старейшего академического Малого театра, их первый контакт, да еще на материале великой пьесы, для щепкинской сцены необходимой и вечной, заинтриговывали, волновали, задолго до премьеры рождали слухи, подгоняли ожидания.
Все представлялось рискованным или экстравагантным. И то, что художник Александр Боровский — авангардист или постмодернист, сын знаменитого — любимовского, «таганковского» — Давида Боровского — вводит в ампирный ало-бело-золотой портал бывшей императорской сцены синие, желтые и белые раздвижные щиты, аскетизм плоскостей, на которых должен быть особенно виден актер. И то, что костюмы поручены «модной» в московской тусовке художнице Оксане Ярмольник (последней любви Владимира Высоцкого и жене Леонида Ярмольника, актера-бизнесмена-шоумена). И то, что главные молодые роли отданы совсем молодым актерам, даже дебютантам. Премьера состоялась, подтвердила плодотворность, полезность неожиданного творческого контакта — режиссера современной формации и коллектива, где помнят и чтут свое прошлое, свой тип спектакля, свою систему актерской игры, яркой, отчетливой и театральной.
Спектакль получился живым, а не «книжным», не «раритетно-мемориальным» — спектаклем людей, единица измерения которого — человек, а за каждым из героев своя правда, свой интерес, своя боль, то есть своя судьба.
Но очевидно и то, что большой и сложный спектакль пока еще весь в становлении и колебании, разрывы и «швы» в нем заметны и не преодолены. Неудивительно, что новый режиссер нашел контакт с молодыми исполнителями (ему послушными, им увлеченными). Удивительно, что его поняли и приняли Мастера и Корифеи старейшей национальной сцены; что в больших и малых ролях он ни в чем не утеснил, не ограничил их самобытности, яркости, природного актерского «своеволия». Живописная, гиперболически-громогласная княгиня Тугоуховская в исполнении Т.Панковой; князь Тугоуховский — Ю.Каюров, «любезник» и «шармер» екатерининского века; графиня-бабушка — Т.Еремеева, которая и на тот свет уйдет, веселясь и пританцовывая в мазурке; стройная, красивая, не старая, в бархате и кружевах Хлестова — Э.Быстрицкая — живое воплощение сплетни, опасного и прежде, и теперь московского злоязычия, — это все удачи спектакля, сопутствующие, группирующиеся вокруг удачи главной.
Юрий Соломин играет Фамусова так неожиданно и по-новому, на таком уровне мастерства, таланта, одушевления, что его работа займет достойное место в сценической истории славной роли. Не старец и не мастодонт, мужчина во цвете лет, он полон сил и желаний. (Как молодой, домогается служанки Лизы; подпрыгивает легко, чтобы закрыть отдушину старинной печки — белой, с античной вазой наверху).
Намерением режиссера (о чем Женовач сказал в недавнем интервью) было поставить семейную, а не социальную, не гражданскую драму. За плечами подвижного, по-мужски красивого Фамусова—Соломина семья, дом, его мир. Он потому душевно весел и не спешит гневаться на Чацкого, что ощущает себя крепко в этом своем мире. В нем чувствуется и живет не только психология, но стиль, эстетика, пластика века. Соломин—Фамусов пребывает в спектакле (на котором, увы, зрители смеются редко, словно «Горе от ума» и не величайшая из русских комедий) как сгусток комедийной энергии, как выдающийся характерный актер. Тем подлинней и драматичней его катастрофа в финале. Фамусов страдает истинно, до отчаяния, мечет громы и молнии и ужасается за Софью, любящий, рачительный отец — за единственную дочь, свою главную заботу.
Нескольких молодых актеров вывел на первый план, представил во всем блеске их молодости и одаренности спектакль Женовача. Очень красивую, темпераментную и свободную, с голосом виолончельного тембра дебютантку И.Леонову (Софью); В.Низового — Скалозуба, «фальстафова» фактура, монументальность, темперамент, громогласие которого пришлись точь-в-точь к роли; чуть более опытную А.Охлупину, которая играет графиню-внучку не жестко и зло, а трогательно и с состраданием к одиночеству, некрасивости, уходящей молодости героини. И, конечно, следует назвать Глеба Подгородинского — Чацкого, о котором уже начались споры критиков. Наверное, работе актера не хватает масштаба и цельности, то есть совершенства. Но когда и кому неуловимый и загадочный Чацкий (влюбленный, бунтарь, говорун и умница) удавался идеально? У Подгородинского он молод и подвижен, искренен и полон душевной, телесной грации; и подлинно любит, страстно ревнует Софью. Есть все основания верить в будущее актера и в становление, вырастание роли. Вот только монологов жалко. Их нет у Чацкого. Почти нет и в спектакле. Великолепный словесный поток дробится на отдельные фразы, прерывается паузами, угасает в вялых ритмах. Вольный грибоедовский ямб превращается в прозу.
В спектакле много чего нет. Не сыграны, да, кажется, и не решены режиссером, такие первостепенно важные персонажи, как Лиза (И.Иванова), Молчалин (А.Вершинин). Гениальный у Грибоедова монолог Репетилова (Д.Зеничев) не вызывает в зале ни малейшей реакции, лишь вежливое молчание. Спектакль кажется «мало населенным», хотя все эпизодические роли в программке обозначены. Нет сцены бала (хотя бы как фона, как «подтекста» в третьем, праздничном акте). Не поставлено зримое «действо» сплетни о мнимом безумии Чацкого. (Поговорили, поговорили и — разошлись). Есть вялый, будничный приезд гостей и такой же — разъезд гостей. На большой сцене Малого театра с печальной очевидностью обнаружилось, что Женовач в многофигурных (массовых) композициях не силен.
Известно, что режиссер не любит категорических и агрессивных концепций на сцене (тем более социальных, к которым все его поколение относится скептически). Известно, что лучшие его работы говорят о великой сложности жизни, многопричинности, но и случайности ее явлений. Разумеется, постановщик волен выбирать — гражданский или любовно-семейный ракурс своего спектакля. Но в новом «Горе от ума» уж совсем неясно, отчего это, едва приехавший с самыми серьезными (любовными) намерениями, Чацкий немедленно начинает ссориться с Фамусовым, с добродушным сангвиником Скалозубом, с другими. Выходит, что беспричинно, по капризу, по прихоти дурного характера… Несерьезно!
Восполнятся ли пропуски и неудачи спектакля в ближайшем будущем, когда уляжется премьерное волнение? Покажет время. Новое «Горе от ума» нужно смотреть. Будем смотреть и думать.
Вера Максимова
«ВЕК» № 46, 17-24 Ноябрь, 2000 г., полоса № 11
Дата публикации: 15.11.2000
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Партнеры
Информационная поддержка
Оценка качества услуг учреждений культуры
