08.12.2006
Подробнее
СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ ВАТСОНА
К юбилею Виталия Соломина
СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ ВАТСОНА
К юбилею Виталия Соломина
Личность Виталия Соломина ассоциируется прежде всего с образом доктора Ватсона из обожаемого людьми различных возрастов, пристрастий, интересов цикла фильмов режиссера Игоря Масленникова. И хотя нередко «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» именуют «сериалом», как-то язык не поворачивается шедевр отечественного кино называть тем же словом, что и телевизионный fast food. Шарм двух джентльменов, искренней преданности, настоящей мужской дружбы, нюансы оттенков чувств, их подлинность заставляют вновь и вновь забывать обо всех делах насущных и проживать киноистории заново, в десятый, если не сотый раз. В русском интернете существует даже виртуальный памятник фильму.
Сами англичане признали наш дуэт Холмса и Ватсона лучшим - правда, с оговоркой «на континенте». Даже Маргарет Тэтчер была очарована советской лентой, показанной за рубежом еще в 1982 году. В начале 2006 года Василий Ливанов стал кавалером ордена Британской империи как «посол британской культуры в России». А в сентябре 2003 года председатель Международного клуба Конан-Дойла, вручая Василию Борисовичу диплом за лучшего Шерлока Холмса, первым делом сказал: «Мы должны все почтить вставанием память замечательного русского актера, воплотившего доктора Ватсона, - Виталия Соломина».
Виталий Соломин родился в Чите в 1941 году. Его родители были профессиональными музыкантами: отец, Мефодий Викторович, играл чуть ли не на всех струнных инструментах, а мама, Зинаида Ананьевна, обладала вокальным даром (меццо-сопрано). Старший брат Виталия – Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра с 1988 года, заронил в него мечту о сцене, и Виталий отправился в Москву поступать в Театральное училище имени Щепкина. Помимо авторитета старшего брата, к тому моменту уже закончившего «Щепку», стимулом явился визит в Читу комиссии из этого училища, куда младший поступил в 1959 году.
Еще будучи студентом, Виталий уже начал играть в Малом, с которым переплетется его жизнь на 40 лет. Две трети жизни в этом великом театре, цифра-понятие, провоцирующая на доронинское риторическое «Любите ли вы театр?..» Кстати, именно «Старшая сестра» стала дебютом для Виталия в кино. Всего же он снялся более чем в 40 лентах. Театр и кино - параллельные миры - постоянно открывали «нового» Соломина. Отвечая журналистам, он заметил, что из семи ролей «королевского» театрального репертуара российского актера им сыграно шесть, не хватает только Сирано де Бержерака. Среди соломинских особых театральных удач надо назвать роль Ипполита в спектакле »Не все коту масленица», Чацкого («Горе от ума»), Хлестакова («Ревизор»), Протасова («Живой труп»), Астрова (»Дядя Ваня»).
В конце 80-х Соломин оказался на два года разлучен со своим театром, перейдя в Театр имени Моссовета. Чувствуя себя плотью от плоти Малого, воспринимая его как свой смысл жизни, он вернулся на родную сцену после того, как там поменялось руководство. В Малом Виталий, реализуя себя одновременно и в качестве режиссера, поставил не только спектакли «Мой любимый клоун» и «Живой труп», но и «Дикарку» по пьесе Островского (где исполнил роль Ашметьева), и мюзикл А.Колкера »Свадьба Кречинского» (по Сухово-Кобылину). Он признавался, что, когда начинал работу, продлившуюся в результате около двух лет, то не предполагал, что получится мюзикл. Этот жанр, пожалуй, можно причислить к «соломинским», настолько органично »Свадьба Кречинского» вошла в репертуар. Да и фильмы «Сильва», «Летучая мышь», о съемках которых Виталий вспоминал с удовольствием, - тоже музыкальные комедии.
На съемках фильма «Городской романс» Виталий познакомился со своей будущей супругой - Марией Леонидовой. Но режиссер картины Петр Тодоровский в какой-то момент передумал и вместо Соломина взял на роль Евгения Киндинова. Далее, предлагая руку и сердце, Виталий поставил условие, что Мария больше не будет сниматься в кино. Исключение составила роль в «Приключениях Холмса и Ватсона» («Кровавая надпись», 1979) и участие в «Сильве». По словам Марии, расставание с кино не вызвало у нее серьезных переживаний, тем более что по профессии она не актриса, а художник-модельер. У них родились две дочери - Анастасия и Елизавета. Виталий Соломин был любящим отцом и дедом, обожал устраивать праздники. Однажды, например, дабы разогнать скуку, затеял Новый год в марте.
Соломин говорил, что завидует Андрею Миронову, также на сцене начавшему восхождение в вечность. Инсульт сразил Виталия Соломина в первом акте «Свадьбы Кречинского». Потом было отделение реанимации Склифа... С этим миром Виталий Мефодьевич расстался 27 мая 2002 года на 61-м году жизни.
Спустя год после его смерти прошел первый театральный фестиваль памяти одного из лучших актеров нашего времени. Виталия Соломина чествовали двадцать лучших театров России. Два года назад вышла книга Светланы Овчинниковой и Майи Карапетян «Виталий Соломин. Три любви». Там приводится запись из дневника Виталия Соломина: «Меня нет. Но я есть. И я хочу это заявить».
Однажды Виталий Соломин признался: «У меня, народного артиста, работающего в старейшем национальном театре страны, зарплата меньше, чем у уборщицы! Знаете, сколько я получаю за работу в спектакле «Свадьба Кречинского»? 30 долларов! А спектакль сложнейший - мюзикл, три часа идет. И я продолжаю играть его не из-за денег, а потому что нравится!» Что называется, без комментариев.
Автор: Ксения Апель
Источник: Независимая газета-Антракт (приложение к газете Независимая газета)
Дата: 08.12.2006
К юбилею Виталия Соломина
Личность Виталия Соломина ассоциируется прежде всего с образом доктора Ватсона из обожаемого людьми различных возрастов, пристрастий, интересов цикла фильмов режиссера Игоря Масленникова. И хотя нередко «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» именуют «сериалом», как-то язык не поворачивается шедевр отечественного кино называть тем же словом, что и телевизионный fast food. Шарм двух джентльменов, искренней преданности, настоящей мужской дружбы, нюансы оттенков чувств, их подлинность заставляют вновь и вновь забывать обо всех делах насущных и проживать киноистории заново, в десятый, если не сотый раз. В русском интернете существует даже виртуальный памятник фильму.
Сами англичане признали наш дуэт Холмса и Ватсона лучшим - правда, с оговоркой «на континенте». Даже Маргарет Тэтчер была очарована советской лентой, показанной за рубежом еще в 1982 году. В начале 2006 года Василий Ливанов стал кавалером ордена Британской империи как «посол британской культуры в России». А в сентябре 2003 года председатель Международного клуба Конан-Дойла, вручая Василию Борисовичу диплом за лучшего Шерлока Холмса, первым делом сказал: «Мы должны все почтить вставанием память замечательного русского актера, воплотившего доктора Ватсона, - Виталия Соломина».
Виталий Соломин родился в Чите в 1941 году. Его родители были профессиональными музыкантами: отец, Мефодий Викторович, играл чуть ли не на всех струнных инструментах, а мама, Зинаида Ананьевна, обладала вокальным даром (меццо-сопрано). Старший брат Виталия – Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра с 1988 года, заронил в него мечту о сцене, и Виталий отправился в Москву поступать в Театральное училище имени Щепкина. Помимо авторитета старшего брата, к тому моменту уже закончившего «Щепку», стимулом явился визит в Читу комиссии из этого училища, куда младший поступил в 1959 году.
Еще будучи студентом, Виталий уже начал играть в Малом, с которым переплетется его жизнь на 40 лет. Две трети жизни в этом великом театре, цифра-понятие, провоцирующая на доронинское риторическое «Любите ли вы театр?..» Кстати, именно «Старшая сестра» стала дебютом для Виталия в кино. Всего же он снялся более чем в 40 лентах. Театр и кино - параллельные миры - постоянно открывали «нового» Соломина. Отвечая журналистам, он заметил, что из семи ролей «королевского» театрального репертуара российского актера им сыграно шесть, не хватает только Сирано де Бержерака. Среди соломинских особых театральных удач надо назвать роль Ипполита в спектакле »Не все коту масленица», Чацкого («Горе от ума»), Хлестакова («Ревизор»), Протасова («Живой труп»), Астрова (»Дядя Ваня»).
В конце 80-х Соломин оказался на два года разлучен со своим театром, перейдя в Театр имени Моссовета. Чувствуя себя плотью от плоти Малого, воспринимая его как свой смысл жизни, он вернулся на родную сцену после того, как там поменялось руководство. В Малом Виталий, реализуя себя одновременно и в качестве режиссера, поставил не только спектакли «Мой любимый клоун» и «Живой труп», но и «Дикарку» по пьесе Островского (где исполнил роль Ашметьева), и мюзикл А.Колкера »Свадьба Кречинского» (по Сухово-Кобылину). Он признавался, что, когда начинал работу, продлившуюся в результате около двух лет, то не предполагал, что получится мюзикл. Этот жанр, пожалуй, можно причислить к «соломинским», настолько органично »Свадьба Кречинского» вошла в репертуар. Да и фильмы «Сильва», «Летучая мышь», о съемках которых Виталий вспоминал с удовольствием, - тоже музыкальные комедии.
На съемках фильма «Городской романс» Виталий познакомился со своей будущей супругой - Марией Леонидовой. Но режиссер картины Петр Тодоровский в какой-то момент передумал и вместо Соломина взял на роль Евгения Киндинова. Далее, предлагая руку и сердце, Виталий поставил условие, что Мария больше не будет сниматься в кино. Исключение составила роль в «Приключениях Холмса и Ватсона» («Кровавая надпись», 1979) и участие в «Сильве». По словам Марии, расставание с кино не вызвало у нее серьезных переживаний, тем более что по профессии она не актриса, а художник-модельер. У них родились две дочери - Анастасия и Елизавета. Виталий Соломин был любящим отцом и дедом, обожал устраивать праздники. Однажды, например, дабы разогнать скуку, затеял Новый год в марте.
Соломин говорил, что завидует Андрею Миронову, также на сцене начавшему восхождение в вечность. Инсульт сразил Виталия Соломина в первом акте «Свадьбы Кречинского». Потом было отделение реанимации Склифа... С этим миром Виталий Мефодьевич расстался 27 мая 2002 года на 61-м году жизни.
Спустя год после его смерти прошел первый театральный фестиваль памяти одного из лучших актеров нашего времени. Виталия Соломина чествовали двадцать лучших театров России. Два года назад вышла книга Светланы Овчинниковой и Майи Карапетян «Виталий Соломин. Три любви». Там приводится запись из дневника Виталия Соломина: «Меня нет. Но я есть. И я хочу это заявить».
Однажды Виталий Соломин признался: «У меня, народного артиста, работающего в старейшем национальном театре страны, зарплата меньше, чем у уборщицы! Знаете, сколько я получаю за работу в спектакле «Свадьба Кречинского»? 30 долларов! А спектакль сложнейший - мюзикл, три часа идет. И я продолжаю играть его не из-за денег, а потому что нравится!» Что называется, без комментариев.
Автор: Ксения Апель
Источник: Независимая газета-Антракт (приложение к газете Независимая газета)
Дата: 08.12.2006
05.12.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 2 действия комедии (5,4 Мб)
Дарья Ивановна – О.Чуваева
Агния – О.Торчинская
Ахов – В.Хохряков
Ипполит – В.Соломин
Маланья – Г.Буканова
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Не все коту масленица» А.Н.Островского
Пьесу «Не все коту масленица», впервые сыгранную в Малом театре в 187Г году, И.А.Гончаров относил к лучшим творениям драматурга. Новый спектакль, поставленный В.Хохряковым (он же играл роль Ахова) и оформленный В.Клотцем, впервые пошел 23 марта 1973 года.
Режиссер так говорил о своей постановке: «Нам не хотелось подчеркивать традиционные мотивы обличения темного царства. Мы стремились уйти от подобной трактовки пьесы и сделать ее по возможности светлой, праздничной, спектакль о молодости и любви... Именно поэтому в нем много движения, песен, танцев» (См.: «Не все коту масленица». — «Театр. Москва», 1978, № 24, с. 7).
Музыку написал Р.Браславский, танцы поставил П.Гродницкий.
Если говорить о постановке, то она была, как говорят профессионалы, типично актерской. Каждому актеру предоставлялась полная свобода, отсюда возникали и импровизации. Режиссер же стремился сблизить комедию с водевилем, максимально насыщал ее музыкой и танцами, хотя сам драматург полагал, что главное в этой пьесе — московский быт и купеческий язык, доведенный до совершенства.
Критик писал, что артисты В.Хохряков — Ахов, Т.Торчинская — Агния, В.Соломин — Ипполит, О.Чуваева — Кругло-ва, Г.Скоробогатова — Феона «обходили сложности с острым изяществом, с легкостью, артистизмом, к которому применим эпитет мольеровский» (Велехова Н. Ищу Островского. — «Сов. культура», 1973, 25 мая).
Театр играл спектакль о победе полнокровного живого бытия над самодурными догматами. Зрителя мало интересовало, как сложатся взаимоотношения Ахова, но сегодняшнее поражение самодура воспринималось как праздник. Всем существом спектакль протестовал против самодурства Ахова, над ним смеялись, шутили, иронизировали. Это ведь только в своем мнении он по-прежнему влиятелен и может кураншться напропалую. У Хохрякова Ахов выглядел внушительно только благодаря фигуре и манере держаться, но никто его больше не боялся, а его домостроевские претензии вызывали просто смех, это касалось даже аховской кухарки (Г.Буканова).
Виктор Комиссаржевский назвал спектакль «замоскворецким лубком» и написал, что показ такого лубка — дело славное (См.: Комиссаржевский В. Оглянись и посмотри вперед. — «Театр», 1974, № 4, с. 19).
Решил Ахов изжить молодую Агнию, а зрители смеялись над этой его попыткой, потому что представал Ахов в виде своеобразного монстра и слишком откровенен был он в подлости, так что все его приемы сразу стнановились очевидными.
Что касалось Ипполита, то он производил впечатление с первого взгляда: сапоги были до блеска начищены, волосы напомажены, на совсем молодом, даже мальчишеском, лице красовались усики. И человек он был вроде разбитной, но в то же время застенчивый. По его собственному утверждению, в нем «отчаянности довольно», но одновременно «человек он не вполне», так как живет в людях. В.Соломин в этой роли был пластичен, изящен, даже когда его поза казалась неуклюжей. Он и колесом проходился, и в окно выпрыгивал, когда узнавал о приходе «грозного» хозяина, и отлично танцевал со своей ненаглядной Агнией.
Веселая водевильная направленность, которая отличала постановку, нравилась не всем. Один критик, человек, по-видимому, сугубо серьезный, и даже суровый, написал: «Ипполит не хотел встречаться с Аховым и по пьесе уходил в другую комнату. Но ведь это так обыденно, так «рутинно». И вот в спектакле Ипполит при вести о приближении Ахова начинал как угорелый метаться по комнате, затем бросался вперед и рыбкой выпрыгивал в окно под хохот публики. Актер сыграл «на вызов», но понял ли он (как и постановщик), что, добившись минутного успеха у невзыскательной публики, он унизил артистическое достоинство, не говоря уже о том, что его выходка оскорбительна для автора пьесы» (Лобанов М. Искусство сценической правды. – «Сов. Драматургия», 1986, №1, с.276). Почему актер унизил свое достоинство и тем более оскорбил автора пьесы, оставалось непонятным. Молодой человек не хотел встречаться с хозяином и выпрыгивал в окно. Случай, как говорится, житейский. Помнится, в другой замечательной пьесе человек более зрелых лет и к тому же имевший достаточно высокий чин так же удирал через окно. Наверное, все догадались, что речь идет о «Женитьбе» Н.В.Гоголя.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 2 действия комедии (5,4 Мб)
Дарья Ивановна – О.Чуваева
Агния – О.Торчинская
Ахов – В.Хохряков
Ипполит – В.Соломин
Маланья – Г.Буканова
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Не все коту масленица» А.Н.Островского
Пьесу «Не все коту масленица», впервые сыгранную в Малом театре в 187Г году, И.А.Гончаров относил к лучшим творениям драматурга. Новый спектакль, поставленный В.Хохряковым (он же играл роль Ахова) и оформленный В.Клотцем, впервые пошел 23 марта 1973 года.
Режиссер так говорил о своей постановке: «Нам не хотелось подчеркивать традиционные мотивы обличения темного царства. Мы стремились уйти от подобной трактовки пьесы и сделать ее по возможности светлой, праздничной, спектакль о молодости и любви... Именно поэтому в нем много движения, песен, танцев» (См.: «Не все коту масленица». — «Театр. Москва», 1978, № 24, с. 7).
Музыку написал Р.Браславский, танцы поставил П.Гродницкий.
Если говорить о постановке, то она была, как говорят профессионалы, типично актерской. Каждому актеру предоставлялась полная свобода, отсюда возникали и импровизации. Режиссер же стремился сблизить комедию с водевилем, максимально насыщал ее музыкой и танцами, хотя сам драматург полагал, что главное в этой пьесе — московский быт и купеческий язык, доведенный до совершенства.
Критик писал, что артисты В.Хохряков — Ахов, Т.Торчинская — Агния, В.Соломин — Ипполит, О.Чуваева — Кругло-ва, Г.Скоробогатова — Феона «обходили сложности с острым изяществом, с легкостью, артистизмом, к которому применим эпитет мольеровский» (Велехова Н. Ищу Островского. — «Сов. культура», 1973, 25 мая).
Театр играл спектакль о победе полнокровного живого бытия над самодурными догматами. Зрителя мало интересовало, как сложатся взаимоотношения Ахова, но сегодняшнее поражение самодура воспринималось как праздник. Всем существом спектакль протестовал против самодурства Ахова, над ним смеялись, шутили, иронизировали. Это ведь только в своем мнении он по-прежнему влиятелен и может кураншться напропалую. У Хохрякова Ахов выглядел внушительно только благодаря фигуре и манере держаться, но никто его больше не боялся, а его домостроевские претензии вызывали просто смех, это касалось даже аховской кухарки (Г.Буканова).
Виктор Комиссаржевский назвал спектакль «замоскворецким лубком» и написал, что показ такого лубка — дело славное (См.: Комиссаржевский В. Оглянись и посмотри вперед. — «Театр», 1974, № 4, с. 19).
Решил Ахов изжить молодую Агнию, а зрители смеялись над этой его попыткой, потому что представал Ахов в виде своеобразного монстра и слишком откровенен был он в подлости, так что все его приемы сразу стнановились очевидными.
Что касалось Ипполита, то он производил впечатление с первого взгляда: сапоги были до блеска начищены, волосы напомажены, на совсем молодом, даже мальчишеском, лице красовались усики. И человек он был вроде разбитной, но в то же время застенчивый. По его собственному утверждению, в нем «отчаянности довольно», но одновременно «человек он не вполне», так как живет в людях. В.Соломин в этой роли был пластичен, изящен, даже когда его поза казалась неуклюжей. Он и колесом проходился, и в окно выпрыгивал, когда узнавал о приходе «грозного» хозяина, и отлично танцевал со своей ненаглядной Агнией.
Веселая водевильная направленность, которая отличала постановку, нравилась не всем. Один критик, человек, по-видимому, сугубо серьезный, и даже суровый, написал: «Ипполит не хотел встречаться с Аховым и по пьесе уходил в другую комнату. Но ведь это так обыденно, так «рутинно». И вот в спектакле Ипполит при вести о приближении Ахова начинал как угорелый метаться по комнате, затем бросался вперед и рыбкой выпрыгивал в окно под хохот публики. Актер сыграл «на вызов», но понял ли он (как и постановщик), что, добившись минутного успеха у невзыскательной публики, он унизил артистическое достоинство, не говоря уже о том, что его выходка оскорбительна для автора пьесы» (Лобанов М. Искусство сценической правды. – «Сов. Драматургия», 1986, №1, с.276). Почему актер унизил свое достоинство и тем более оскорбил автора пьесы, оставалось непонятным. Молодой человек не хотел встречаться с хозяином и выпрыгивал в окно. Случай, как говорится, житейский. Помнится, в другой замечательной пьесе человек более зрелых лет и к тому же имевший достаточно высокий чин так же удирал через окно. Наверное, все догадались, что речь идет о «Женитьбе» Н.В.Гоголя.
28.09.2006
Подробнее
ИДЕТ ИГРА…
ИДЕТ ИГРА…
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»...
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»...
ИДЕТ ИГРА…
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»
Любое издание, посвятившее часть своей площади обзору телевизионных программ, неоднократно сталкивалось вот с каким парадоксом: чем больше авторы данного издания в публицистическом запале «громят» некое явление «голубого экрана», представляющееся им резко «отрицательным» , тем чаще сторонние наблюдатели, будь то коллеги-журналисты, редакторы, «персонажи»-телевизионщики, либо те, кто наблюдает редакционную жизнь как бы извне (то есть, собственно говоря, читатели наши!), начинают видеть в этом самом критическом пафосе невольный эффект скрытой рекламы... Вы, мол, разберитесь, отрефлексируйте: сколько же ваших читателей присмотрелось к критикуемому явлению исключительно благодаря вашему пафосу.
Увы, давно уж замечено, что газетно-журнальная критика не способна отразиться на судьбе произведения, внесенного в столь широкий контекст, как прайм-тайм федерального канала, вещающего на территории бывшей «одной шестой части суши». И такие программы - смотрят. Смотрят почти все. К сожалению, эффект тотального смотрения, вернее, тотальной осведомленности о «продукте» , в очень малой степени связан с тематической или стилистической новизной предлагаемого зрелища, равно как и с таким понятием, как его «эксклюзивность». Может быть, именно это обстоятельство заставит наших читателей поверить, что иной раз критики «Культуры» вынуждены очень болезненно перенастраивать свою профессиональную оптику, дабы рассказать о явлениях не абсолютных, порой даже чуждых быту и «бэкграунду» нашей аудитории, но интересных с точки зрения установления необычно острого, явного контакта с некими явлениями повседневности, которые уже нельзя игнорировать после того, как появились «отражения». Но мы их, поверьте, не рекламируем. Не явления, боже упаси. «Отражения»
Ведь все-таки даже официально телевидение у нас проходит не по ведомству культуры и искусства. А по ведомству массовых коммуникаций. О чем, кстати, чаще всего забывают «телевизионные деятели искусств», то есть люди искусства, попадающие на телевидение.
Уж сколько копий было сломано вокруг проекта «Последние 24 часа» , уж сколько недоумений было! Но рассчитанный на большие сроки и бюджеты проект и поныне на «Первом». Разумеется, и менее крупные каналы так просто не собираются отказываться от своих наработок, от своих критикуемых прессой проектов - ни СТС, ни ТНТ, ни обновленный РЕН ТВ... Но на «Первом» ведь привязка к сиюминутному коммерческому успеху (выраженному зачастую в количестве СМС-сообщений), зависимость от него не так велика! Да и программы, как может отметить въедливый, но непредубежденный зритель, в данном цикловом проекте движутся к большей внятности, к культурной оснащенности и даже некоторой небанальности специфических телевизионных средств выражения, чему «Виталий Соломин...» - явное подтверждение (прием реконструкции, как известно, всего лишь прием: его можно использовать по делу или... не очень).
И не одинока в своем месседже эта программа, про то, как уходили кумиры (название этого циклового проекта канала ДТВ даже не хочется кавычить: а может, кто-нибудь назовет программу цитатой из Библии, так что, она, цитата, тоже брендом станет?) Смущает та «коммуникация» , что налажена именно детищем продюсеров Алексея Пиманова и Леонида Якубовича. Последний также стал ведущим проекта, его, как ныне принято говорить, «лицом» и поэтому, на мой взгляд, в куда большей степени отвечает за итоговый результат. Кстати, тот же продюсер Пиманов причастен к появлению «околокультурных» программ, где работали (отдельно друг от друга) Валентина и Дарья Пимановы, программ, куда более сбалансированных интонационно и, главное, в хорошем смысле слова беспафосных (что касается «Рождения легенды» Дарьи Пимановой - так просто профессиональная программа о кино).
Зато у Л. Якубовича про каждого кумира получается один и тот же пафосный сюжет: кумира не приняло именно наше, текущее, сиюминутное время, то время, в которое общается ведущий, и то время, в котором и реализуется столь масштабно продюсер и ведущий Якубович... Несоответствие? О если бы так! Величие «ушедшего кумира» генерализирует то время, в коем он, кумир, и состоялся. А наше время, многими своими реалиями от него принципиально отличное, «опускает». Ведь из него кумир уходит... Но от него ли?
Наше время и «его» время - это постоянный смысловой и интонационный контрапункт всех программ. Даже той, что о В. Шукшине: сейчас его не знает молодежь! В годы «его», «шукшинские», молодежь тоже знала это имя, подозреваю, выборочно, но то уж ныне не проверишь, не докажешь!
Классическая подтасовка: «после чего означает вследствие чего». Вообще, коллективный разум, творящий программу «Последние 24 часа» , артистично путается в противоречиях уже целый сезон, стало общим местом повторять, что то там запутались, то здесь... Проблема в том, что очень логичны герои программ, но их логика не вполне доступна создателям. Например, Виталий Соломин в очень непростые времена не брюзжал, но... Иначе не скажешь: он гениально играл, играл легкость, успех, феноменальную моложавость, он последовательно самоутверждался в статусе актера и режиссера классического и интеллектуально репертуара. Хотя по наитию ведущего, полагаю, успех в образе социального киногероя и революционного романтика надо было отрабатывать до конца: это же востребовало «то» время! В итоге - Соломин всех переиграл... Обратное было бы поражением!
Музыкальный рефрен из спектакля Малого театра «Свадьба Кречинского» становится рефреном и программы о его, спектакля, постановщике и исполнителе главной роли, то есть артисте Виталии Соломине: «Идет игра, идет игра... « Можно вспомнить, что один из последних антрепризных спектаклей с участием Соломина назывался «Биография. Игра» (по пьесе Макса Фриша). В последние годы Виталий Мефодьевич именно что играл некую версию себя, и этот вывод складывается в передаче как бы непредумышленно, во всяком случае, его не проговаривают, не акцентируют. Но как играл! Тем более примечательно, что авторы рискнули вставить в повествование о последнем спектакле кадры из последнего интервью артиста, действительно последнего, сделанного для столичного кабельного телеканала: в не очень качественной в техническом отношении записи запечатлелось буквально измученное болезнью тело, контраст бледности шеи и нервического румянца лица (актер был в несколько легкомысленной репетиционной экипировке), тогда как из «образа себя» он не выходит, он и в эти минуты по-прежнему звезда и премьер. Как истинный романтик, он предпочитал мучение разоблачению легенды о себе, так можно было бы подумать. Но уж про болезни последних месяцев нам тут же поведали все в исчерпывающих подробностях.
Кстати, в программе ничего не говорится ни о его, соломинских, революционных романтиках из позднего советского кино (так, кадрик из «Даурии» , приклеенный к матримониальному сюжету, а «Сибириада»-то где!), ни о маске социального героя, как раз-таки и отчищаемой в поздние годы... Это мы, читатели, знаем без подобных проектов, то есть предполагается, что знаем. Задается ли вопросом ведущий, откуда в читинском подростке прорезался джентльмен Ватсон, а в его брате - «адъютант его превосходительства»? Нет. Школа актерская, мастера, да еще и талант, да еще и ум... Это мы, просвещенная публика, и так знаем! С «голубого экрана» нам расскажут «немножко» про родителей.
Да в общем-то, а где на телевидении был полноценный разбор полетов в последнее время? И того, что есть про Соломина, вполне достаточно, явной «лажи» нет! А уж если и выплывет некая «актерская тема» , не про частное лицо, а про образ, созданный на сцене и экране, так и на том спасибо - пусть это всего лишь образ вечного изменщика из «Зимней вишни» , так здорово удавшийся артисту, что «по эксклюзивному опросу одного авторитетного агентства был признан человеком, олицетворяющим образ идеального супруга». На таланте все держалось, на таланте!
Пожалуй, если бы речь в программе шла о том, что и идеальные супруги во время оно были получше, чем в нынешнее, то все оказалось бы проще. Но речь идет о другом: а не потому ли мы живем в объективном настоящем плохо, а в иллюзорном вчера как будто бы много лучше, что вот так цикловыми программами идут рассказы о провинциальных подростках, ставших премьерами ведущих столичных театров, с рефреном «нынешнее время их недостойно, они уходят»? Нынешние мальчики и девочки из театральных школ, на минуточку, - их ученики.
Именно программа Леонида Якубовича (кто бы ни входил в ее авторский коллектив) генерализировала это странное поветрие: оголтелое самовыражение на фоне биографии, принадлежащей тому, кто уже отмерил свои «последние 24 часа». И не может ни возразить, ни передумать, ни возмутиться...
Анастасия МАШКОВА
«Культура», 28.09.2006
«Виталий Соломин. Последние 24 часа» на «Первом»
Любое издание, посвятившее часть своей площади обзору телевизионных программ, неоднократно сталкивалось вот с каким парадоксом: чем больше авторы данного издания в публицистическом запале «громят» некое явление «голубого экрана», представляющееся им резко «отрицательным» , тем чаще сторонние наблюдатели, будь то коллеги-журналисты, редакторы, «персонажи»-телевизионщики, либо те, кто наблюдает редакционную жизнь как бы извне (то есть, собственно говоря, читатели наши!), начинают видеть в этом самом критическом пафосе невольный эффект скрытой рекламы... Вы, мол, разберитесь, отрефлексируйте: сколько же ваших читателей присмотрелось к критикуемому явлению исключительно благодаря вашему пафосу.
Увы, давно уж замечено, что газетно-журнальная критика не способна отразиться на судьбе произведения, внесенного в столь широкий контекст, как прайм-тайм федерального канала, вещающего на территории бывшей «одной шестой части суши». И такие программы - смотрят. Смотрят почти все. К сожалению, эффект тотального смотрения, вернее, тотальной осведомленности о «продукте» , в очень малой степени связан с тематической или стилистической новизной предлагаемого зрелища, равно как и с таким понятием, как его «эксклюзивность». Может быть, именно это обстоятельство заставит наших читателей поверить, что иной раз критики «Культуры» вынуждены очень болезненно перенастраивать свою профессиональную оптику, дабы рассказать о явлениях не абсолютных, порой даже чуждых быту и «бэкграунду» нашей аудитории, но интересных с точки зрения установления необычно острого, явного контакта с некими явлениями повседневности, которые уже нельзя игнорировать после того, как появились «отражения». Но мы их, поверьте, не рекламируем. Не явления, боже упаси. «Отражения»
Ведь все-таки даже официально телевидение у нас проходит не по ведомству культуры и искусства. А по ведомству массовых коммуникаций. О чем, кстати, чаще всего забывают «телевизионные деятели искусств», то есть люди искусства, попадающие на телевидение.
Уж сколько копий было сломано вокруг проекта «Последние 24 часа» , уж сколько недоумений было! Но рассчитанный на большие сроки и бюджеты проект и поныне на «Первом». Разумеется, и менее крупные каналы так просто не собираются отказываться от своих наработок, от своих критикуемых прессой проектов - ни СТС, ни ТНТ, ни обновленный РЕН ТВ... Но на «Первом» ведь привязка к сиюминутному коммерческому успеху (выраженному зачастую в количестве СМС-сообщений), зависимость от него не так велика! Да и программы, как может отметить въедливый, но непредубежденный зритель, в данном цикловом проекте движутся к большей внятности, к культурной оснащенности и даже некоторой небанальности специфических телевизионных средств выражения, чему «Виталий Соломин...» - явное подтверждение (прием реконструкции, как известно, всего лишь прием: его можно использовать по делу или... не очень).
И не одинока в своем месседже эта программа, про то, как уходили кумиры (название этого циклового проекта канала ДТВ даже не хочется кавычить: а может, кто-нибудь назовет программу цитатой из Библии, так что, она, цитата, тоже брендом станет?) Смущает та «коммуникация» , что налажена именно детищем продюсеров Алексея Пиманова и Леонида Якубовича. Последний также стал ведущим проекта, его, как ныне принято говорить, «лицом» и поэтому, на мой взгляд, в куда большей степени отвечает за итоговый результат. Кстати, тот же продюсер Пиманов причастен к появлению «околокультурных» программ, где работали (отдельно друг от друга) Валентина и Дарья Пимановы, программ, куда более сбалансированных интонационно и, главное, в хорошем смысле слова беспафосных (что касается «Рождения легенды» Дарьи Пимановой - так просто профессиональная программа о кино).
Зато у Л. Якубовича про каждого кумира получается один и тот же пафосный сюжет: кумира не приняло именно наше, текущее, сиюминутное время, то время, в которое общается ведущий, и то время, в котором и реализуется столь масштабно продюсер и ведущий Якубович... Несоответствие? О если бы так! Величие «ушедшего кумира» генерализирует то время, в коем он, кумир, и состоялся. А наше время, многими своими реалиями от него принципиально отличное, «опускает». Ведь из него кумир уходит... Но от него ли?
Наше время и «его» время - это постоянный смысловой и интонационный контрапункт всех программ. Даже той, что о В. Шукшине: сейчас его не знает молодежь! В годы «его», «шукшинские», молодежь тоже знала это имя, подозреваю, выборочно, но то уж ныне не проверишь, не докажешь!
Классическая подтасовка: «после чего означает вследствие чего». Вообще, коллективный разум, творящий программу «Последние 24 часа» , артистично путается в противоречиях уже целый сезон, стало общим местом повторять, что то там запутались, то здесь... Проблема в том, что очень логичны герои программ, но их логика не вполне доступна создателям. Например, Виталий Соломин в очень непростые времена не брюзжал, но... Иначе не скажешь: он гениально играл, играл легкость, успех, феноменальную моложавость, он последовательно самоутверждался в статусе актера и режиссера классического и интеллектуально репертуара. Хотя по наитию ведущего, полагаю, успех в образе социального киногероя и революционного романтика надо было отрабатывать до конца: это же востребовало «то» время! В итоге - Соломин всех переиграл... Обратное было бы поражением!
Музыкальный рефрен из спектакля Малого театра «Свадьба Кречинского» становится рефреном и программы о его, спектакля, постановщике и исполнителе главной роли, то есть артисте Виталии Соломине: «Идет игра, идет игра... « Можно вспомнить, что один из последних антрепризных спектаклей с участием Соломина назывался «Биография. Игра» (по пьесе Макса Фриша). В последние годы Виталий Мефодьевич именно что играл некую версию себя, и этот вывод складывается в передаче как бы непредумышленно, во всяком случае, его не проговаривают, не акцентируют. Но как играл! Тем более примечательно, что авторы рискнули вставить в повествование о последнем спектакле кадры из последнего интервью артиста, действительно последнего, сделанного для столичного кабельного телеканала: в не очень качественной в техническом отношении записи запечатлелось буквально измученное болезнью тело, контраст бледности шеи и нервического румянца лица (актер был в несколько легкомысленной репетиционной экипировке), тогда как из «образа себя» он не выходит, он и в эти минуты по-прежнему звезда и премьер. Как истинный романтик, он предпочитал мучение разоблачению легенды о себе, так можно было бы подумать. Но уж про болезни последних месяцев нам тут же поведали все в исчерпывающих подробностях.
Кстати, в программе ничего не говорится ни о его, соломинских, революционных романтиках из позднего советского кино (так, кадрик из «Даурии» , приклеенный к матримониальному сюжету, а «Сибириада»-то где!), ни о маске социального героя, как раз-таки и отчищаемой в поздние годы... Это мы, читатели, знаем без подобных проектов, то есть предполагается, что знаем. Задается ли вопросом ведущий, откуда в читинском подростке прорезался джентльмен Ватсон, а в его брате - «адъютант его превосходительства»? Нет. Школа актерская, мастера, да еще и талант, да еще и ум... Это мы, просвещенная публика, и так знаем! С «голубого экрана» нам расскажут «немножко» про родителей.
Да в общем-то, а где на телевидении был полноценный разбор полетов в последнее время? И того, что есть про Соломина, вполне достаточно, явной «лажи» нет! А уж если и выплывет некая «актерская тема» , не про частное лицо, а про образ, созданный на сцене и экране, так и на том спасибо - пусть это всего лишь образ вечного изменщика из «Зимней вишни» , так здорово удавшийся артисту, что «по эксклюзивному опросу одного авторитетного агентства был признан человеком, олицетворяющим образ идеального супруга». На таланте все держалось, на таланте!
Пожалуй, если бы речь в программе шла о том, что и идеальные супруги во время оно были получше, чем в нынешнее, то все оказалось бы проще. Но речь идет о другом: а не потому ли мы живем в объективном настоящем плохо, а в иллюзорном вчера как будто бы много лучше, что вот так цикловыми программами идут рассказы о провинциальных подростках, ставших премьерами ведущих столичных театров, с рефреном «нынешнее время их недостойно, они уходят»? Нынешние мальчики и девочки из театральных школ, на минуточку, - их ученики.
Именно программа Леонида Якубовича (кто бы ни входил в ее авторский коллектив) генерализировала это странное поветрие: оголтелое самовыражение на фоне биографии, принадлежащей тому, кто уже отмерил свои «последние 24 часа». И не может ни возразить, ни передумать, ни возмутиться...
Анастасия МАШКОВА
«Культура», 28.09.2006
20.09.2006
Подробнее
АНОНС! «ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ПОСЛЕДНИЕ 24 ЧАСА»
«Первый канал» представляет фильм, посвященный Виталию Мефодьевичу Соломину. Эфир – среда 20 сентября, 22-20…
АНОНС! «ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ПОСЛЕДНИЕН 24 ЧАСА»
«Первый канал» представляет фильм, посвященный Виталию Мефодьевичу Соломину. Эфир – среда 20 сентября, 22-20…
Виталий Соломин умер на сцене, как истинный актер. Инсульт случился 23 апреля 2002 года на спектакле «Свадьба Кречинского».
Сначала никто ничего не понял. У него заплетался язык, парализовало половину лица. Но он продолжал спектакль.
Если бы занавес закрыли раньше, его еще можно было спасти. Судьба благоволила к Виталию с самого начала актерской карьеры… Так случилось, что они со старшим братом, Юрием Соломиным, стали работать в одном театре. Часто снимались в одних и тех же фильмах. Казалось бы, все хорошо…
Виталий очень много работал. Хотел доказать всем и каждому, что можно честным актерским и режиссерским трудом заработать столько, чтобы хватило на достойную жизнь. А еще ему было очень интересно играть, ставить, сниматься, учить студентов. Без работы он не мог жить. Без работы и своих девочек – жены и двух дочек.
Он был потрясающим отцом. Об этом говорят все. И все его помнят и любят. И семья, и друзья, и студенты, и коллеги.
Самое удивительное, что многим кажется, будто он до сих пор жив. И этому есть подтверждения…
Эфир – среда 20 сентября, 22-20…
«Первый канал» представляет фильм, посвященный Виталию Мефодьевичу Соломину. Эфир – среда 20 сентября, 22-20…
Виталий Соломин умер на сцене, как истинный актер. Инсульт случился 23 апреля 2002 года на спектакле «Свадьба Кречинского».
Сначала никто ничего не понял. У него заплетался язык, парализовало половину лица. Но он продолжал спектакль.
Если бы занавес закрыли раньше, его еще можно было спасти. Судьба благоволила к Виталию с самого начала актерской карьеры… Так случилось, что они со старшим братом, Юрием Соломиным, стали работать в одном театре. Часто снимались в одних и тех же фильмах. Казалось бы, все хорошо…
Виталий очень много работал. Хотел доказать всем и каждому, что можно честным актерским и режиссерским трудом заработать столько, чтобы хватило на достойную жизнь. А еще ему было очень интересно играть, ставить, сниматься, учить студентов. Без работы он не мог жить. Без работы и своих девочек – жены и двух дочек.
Он был потрясающим отцом. Об этом говорят все. И все его помнят и любят. И семья, и друзья, и студенты, и коллеги.
Самое удивительное, что многим кажется, будто он до сих пор жив. И этому есть подтверждения…
Эфир – среда 20 сентября, 22-20…
05.09.2006
Подробнее
«К 250-летию Малого театра» «МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра…
Часть 1 (13,9 Мб)
Часть 2 (14,6 Мб)
Часть 3 (14,8 Мб)
Часть 4 (11,6 Мб)
Часть 5 (18,6 Мб)
Часть 6 (17,2 Мб)
Часть 7 (19,1 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Селина Муре – Е.Гоголева
Франкёр – В.Соломин
Мари-Жозеф – Е.Глушенко
Элоиза – Т.Панкова
Эспри – К.Мякишев
Викторина – В.Обухова
Антуан – Е.Весник
Армандина – Э.Далматова
Фердинанд – Г.Карнович-Валуа
Орас – А.Торопов
Альфонс – В.Сафронов
Кюре – А.Смирнов
Фотограф – П.Складчиков
Грациелла – Л.Щербинина
Постановка – [link Lvov-AnohinB">Б.А.Львова-Анохина
1978 год.
ПУБЛИКАЦИИ
Е.Н.Гоголева «Мамуре» — глава из книги «На сцене и в жизни»
Запись предоставлена «Клубом любителей аудиокниг».
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра…
Часть 1 (13,9 Мб)
Часть 2 (14,6 Мб)
Часть 3 (14,8 Мб)
Часть 4 (11,6 Мб)
Часть 5 (18,6 Мб)
Часть 6 (17,2 Мб)
Часть 7 (19,1 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Селина Муре – Е.Гоголева
Франкёр – В.Соломин
Мари-Жозеф – Е.Глушенко
Элоиза – Т.Панкова
Эспри – К.Мякишев
Викторина – В.Обухова
Антуан – Е.Весник
Армандина – Э.Далматова
Фердинанд – Г.Карнович-Валуа
Орас – А.Торопов
Альфонс – В.Сафронов
Кюре – А.Смирнов
Фотограф – П.Складчиков
Грациелла – Л.Щербинина
Постановка – [link Lvov-AnohinB">Б.А.Львова-Анохина
1978 год.
ПУБЛИКАЦИИ
Е.Н.Гоголева «Мамуре» — глава из книги «На сцене и в жизни»
Запись предоставлена «Клубом любителей аудиокниг».
23.05.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ХОРОШИЕ СЛОВА НУЖНЫ КАЖДЫЙ ДЕНЬ
«Листая старые подшивки»
ХОРОШИЕ СЛОВА НУЖНЫ КАЖДЫЙ ДЕНЬ
Первый раз мы встретились с Нелли Ивановной Корниенко в спектакле «Горе от ума»...
ХОРОШИЕ СЛОВА НУЖНЫ КАЖДЫЙ ДЕНЬ
Первый раз мы встретились с Нелли Ивановной Корниенко в спектакле «Горе от ума»...
«Листая старые подшивки»
ХОРОШИЕ СЛОВА НУЖНЫ КАЖДЫЙ ДЕНЬ
Первый раз мы встретились с Нелли Ивановной Корниенко в спектакле «Горе от ума». Роль ею уже была играна, и меня не поразило, что она была готова к репетициям. Но и в последующих совместных работах я мог убедиться, что Корниенко готова к работе всегда. До начала репетиций проведена огромная работа, и какой-то этап пройден. Несмотря на азбучность положения, такую готовность к работе я видел только у лучших актеров, и завидовал, и восхищался ими.
Одна из лучших традиций актеров Малого театра — каждую роль начинать сначала, не держась за прошлые успехи. Так, я видел, репетировала Елена Николаевна Гоголева в «Мамуре». Было такое ощущение, что она решила не только репетировать, но и жить с этой минуты по-новому. Так Корниенко работала над Софьей в «Горе от ума».
Разные бывают формы существования актеров на сцене. Мне интересно, когда актер, пропуская все через себя, создает характеры.
В огромном репертуаре Н. Корниенко, сыгранном в Малом театре, найдутся роли, исполненные в разных манерах, с разным подходом к осуществлению замысла и своего и режиссерского, исполненные всегда профессионально, точно и с полной отдачей.
Соня и Мария Львовна в «Дачниках», Нина в «Маскараде», Саша в «Иванове», Эмилия в «Средстве Макропулоса», Эмма в «Береге», Людмила в «Детях Ванюшина», Роксана в «Сирано де Бержераке» и т. д.
Особенно хочется остановиться на роли Наташи в «Волшебном существе» А. Платонова и В. Фраермана. В связи с этим позволю себе процитировать Ю. Нагибина, опубликовавшего по свежим следам статью в журнале «Наш современник» о спектакле Малого театра «Волшебное существо». Достаточно отрицательно отнесясь к постановке в целом, Ю. Нагибин пишет о Корниенко: «Молодая актриса Н. Корниенко в роли племянницы Череватова показала, как надо играть в пьесе «Волшебное существо». Свежая, не покоренная рутиной, способная просто и доверчиво отдаться новым впечатлениям, органично вошла в девушку Наташу и стала ею. Когда она рассказывает свою страшную историю, как в фашистском застенке ее били по голове, чтобы сделать не живой и не мертвой, а так, полудуркой, тенью человека, наводящей ужас на оккупированный народ, с ней зорится то, что в медицине называют — «нервная буря». Эта буря — в голосе, во взгляде, в жалкой и прекрасной улыбке, в неустанном движении бедных рук. То, что делает здесь актриса, точно, как наука. Вся же роль в целом — настоящее и новое искусство».
Прошло много лет. Я не помню спектакля, в памяти осталась только пронзительная боль от рассказа Наташи в исполнении Корниенко.
Мне не хотелось разбирать роли актрисы или освещать ее творческий путь — хотелось высказать слова восхищения человека, много лет работающего рядом с Нелли Ивановной, слова восхищения ведущей актрисе Малого театра, не дожидаясь юбилея или какого-нибудь повода, потому что, я знаю, хорошие слова нужны каждый день.
Виталий СОЛОМИН, заслуженный артист РСФСР
«Театральная жизнь», №7 1985
ХОРОШИЕ СЛОВА НУЖНЫ КАЖДЫЙ ДЕНЬ
Первый раз мы встретились с Нелли Ивановной Корниенко в спектакле «Горе от ума». Роль ею уже была играна, и меня не поразило, что она была готова к репетициям. Но и в последующих совместных работах я мог убедиться, что Корниенко готова к работе всегда. До начала репетиций проведена огромная работа, и какой-то этап пройден. Несмотря на азбучность положения, такую готовность к работе я видел только у лучших актеров, и завидовал, и восхищался ими.
Одна из лучших традиций актеров Малого театра — каждую роль начинать сначала, не держась за прошлые успехи. Так, я видел, репетировала Елена Николаевна Гоголева в «Мамуре». Было такое ощущение, что она решила не только репетировать, но и жить с этой минуты по-новому. Так Корниенко работала над Софьей в «Горе от ума».
Разные бывают формы существования актеров на сцене. Мне интересно, когда актер, пропуская все через себя, создает характеры.
В огромном репертуаре Н. Корниенко, сыгранном в Малом театре, найдутся роли, исполненные в разных манерах, с разным подходом к осуществлению замысла и своего и режиссерского, исполненные всегда профессионально, точно и с полной отдачей.
Соня и Мария Львовна в «Дачниках», Нина в «Маскараде», Саша в «Иванове», Эмилия в «Средстве Макропулоса», Эмма в «Береге», Людмила в «Детях Ванюшина», Роксана в «Сирано де Бержераке» и т. д.
Особенно хочется остановиться на роли Наташи в «Волшебном существе» А. Платонова и В. Фраермана. В связи с этим позволю себе процитировать Ю. Нагибина, опубликовавшего по свежим следам статью в журнале «Наш современник» о спектакле Малого театра «Волшебное существо». Достаточно отрицательно отнесясь к постановке в целом, Ю. Нагибин пишет о Корниенко: «Молодая актриса Н. Корниенко в роли племянницы Череватова показала, как надо играть в пьесе «Волшебное существо». Свежая, не покоренная рутиной, способная просто и доверчиво отдаться новым впечатлениям, органично вошла в девушку Наташу и стала ею. Когда она рассказывает свою страшную историю, как в фашистском застенке ее били по голове, чтобы сделать не живой и не мертвой, а так, полудуркой, тенью человека, наводящей ужас на оккупированный народ, с ней зорится то, что в медицине называют — «нервная буря». Эта буря — в голосе, во взгляде, в жалкой и прекрасной улыбке, в неустанном движении бедных рук. То, что делает здесь актриса, точно, как наука. Вся же роль в целом — настоящее и новое искусство».
Прошло много лет. Я не помню спектакля, в памяти осталась только пронзительная боль от рассказа Наташи в исполнении Корниенко.
Мне не хотелось разбирать роли актрисы или освещать ее творческий путь — хотелось высказать слова восхищения человека, много лет работающего рядом с Нелли Ивановной, слова восхищения ведущей актрисе Малого театра, не дожидаясь юбилея или какого-нибудь повода, потому что, я знаю, хорошие слова нужны каждый день.
Виталий СОЛОМИН, заслуженный артист РСФСР
«Театральная жизнь», №7 1985
06.05.2006
Подробнее
«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» НА ТЕЛЕКАНАЛЕ «КУЛЬТУРА»
По многочисленным просьбам зрителей 8 мая в 15:55 телеканал «Культура» повторяет запись спектакля «Свадьба Кречинского» в постановке В.М. Соломина, сделанную в 2002 году.
18.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)
Собираясь в Малый театр на «Свадьбу Кречинского», основательно готовился: узнал, что именно на его сцене пьеса А. В. Сухово-Кобылина была впервые сыграна 28 ноября 1855 года в бенефис С. В. Шуйского - первого исполнителя роли Михаила Васильевича Кречинского, что в спектакле играли М. Щепкин, Н. Рыкалова, В. Дмитревский, П. Садовский, что впоследствии спектакль много раз возобновлялся, ставился заново, что Кречинского играли Н. Милославский, А. Южин, М. Ленин, Ю. Юрьев, Н. Рыбников, В. Кенигсон. Сухово-Кобылин стал постоянным, традиционным автором Малого театра. С большими или меньшими перерывами «Свадьба Кречинского» на основной ли сцене или в филиале игралась почти постоянно, и роль Кречинского была притягательна для многих основных героев труппы.
Афиша у входа в филиал на Б. Ордынке преподнесла первый сюрприз: предстояло, оказывается, смотреть не оригинал, а мюзикл А. Колкера с тем же названием по мотивам пьесы Сухово-Кобылина, написанный некогда композитором и либреттистом К. Рыжовым для театра оперетты (было такое течение в истории советской оперетты, когда ее «американизировали» с помощью русской классики).
Что ж, музыкальные спектакли на драматической сцене с современной аппаратурой явление весьма модное, и то, что Малый театр, всегда в общем-то сторонившийся новомодных веяний, решился не просто на мюзикл, но по произведению, вошедшему в «обойму» традиционных названий его репертуара, возбудило еще больший интерес к предстоящему зрелищу. К тому же режиссером спектакля (вместе с А. Четверкиным) и исполнителем роли Кречинского значился, ко всему прочему, и ас кинооперетты Виталий Соломин.
Позже я обратился к Виталию Мефодьевичу с вопросом, был ли выбор мюзикла вместо оригинальной пьесы запланированным стремлением нарушить традицию, противопоставить ей нечто иное, непривычное для Малого театра и в то же время не имеющее ничего общего с привычными постановками мюзиклов на музыкальной и драматической сцене.
- Своих планов постановки «Свадьбы Кречинского» у меня не было. А уж желания нарушить какие-то традиции и подавно. Традиции на то и существуют, чтобы их хранить. Идея исходила от дирекции театра. Мне предложили поставить пьесу Сухово-Кобылина и сыграть в ней Кречинского. Я сказал, что подумаю, и начал думать. Перечитывал пьесу, хотя знал ее почти наизусть (в последней постановке режиссера Л. Хейфеца я играл Нелькина), попытался взглянуть на пьесу глазами сегодняшнего, явно помолодевшего зрителя. Собственно говоря, «Свадьба Кречинского» - криминальная история. И сегодня, когда личности, подобные герою пьесы и даже более мелкие, проделывают такие махинации и с такими баснословными суммами, какие Кречинскому с Расплюевым и присниться не могли, вся эта история с женитьбой и тридцатитысячным солитером представляется с криминальной точки зрения детским лепетом. Да, пожалуй, и полтораста лет назад, во времена Сухово-Кобылина, для такого матерого волчищи, как Кречинский, человека опытного, образованного, по-своему, безусловно, талантливого, знающего свет, женщин, большую игру, имеющего наверняка и преступный опыт, махинация с солитером и женитьба на скромной провинциалке как способ вновь оказаться «на коне», кажется маловероятной. Не так уж и богаты Муромские. Как выясняется в «Деле», для них и выкупить заложенный солитер не так-то просто. Поэтому в качестве криминальной истории пьеса меня не заинтересовала. Да и сложившийся за полтора века стереотип Кречинского - жесткого и ловкого антигероя, без зазрения совести подминающего всех и вся, мало привлекал. Да и не соответствую я ему как актер.
И действительно, Кречинский В. Соломина не то, чтобы мягок, но как-то неожиданно совестлив, лишен бесшабашного напора, непоколебимой решимости облапошить провинциалов. Операция с солитером его увлекает, скорее, как великолепный ход игрока, как игра, ценная сама по себе, интересная не столько выигрышем, сколько процессом «надувания» противника-ростовщика. И на мой вопрос, откуда такой Кречинский: только ли оттого, что актер Соломин - не роковой герой, режиссер ответил:
- Хорошая, тем более классическая пьеса всегда многослойна. Один слой криминальный – Кречинский - мошенник. В другом (что поглубже) - человек, не чуждый нормальных и даже добропорядочных черт. Решение жениться на Лидочке пришло к нему вдруг, сразу, в момент, когда он оказался на мели. Но ведь до этого он в течение нескольких месяцев постоянно бывал в доме Муромских. Почему? По тогдашним светским правилам холостяк, регулярно посещающий дом с девицей на выданье, обязательно считался претендентом на ее руку. Зачем это было Кречинскому, еще имевшему возможность заниматься любимым делом - игрой по-крупному, снимать прекрасную квартиру, вращаться в свете и отвергать посягательства богатых красавиц на свою свободу? Может быть, он действительно увлекся провинциальной девицей и уговаривал себя, этим смущенного, что она «нуль», «пареная репа»? Есть свидетельство человеческой порядочности Кречинского и в следующей пьесе трилогии - «Деле».
М-да. Если в первом акте, в доме Муромского, Кречинский и выглядит эдаким великосветским фатом, то впоследствии, в частности - в сцене, где он пишет письмо Лидочке, и особенно в финале, где, замаливая свою вину, опускается перед нею на колени, первое о нем впечатление значительно изменяется. Тут уж он, скорее, человек, неожиданно для себя самого, вернувшийся из криминального в обычный человеческий мир. И кажется, что вся ситуация разоблачения обидна для этого Кречинского тем, что помешала ему жениться на желанной девушке. Да и Лидочка в исполнении Л. Титовой - отнюдь не глупенькая провинциалка, клюнувшая на светский лоск Кречинского, а, скорее, девушка, увидевшая за этим лоском нечто большее. К концу же спектакля она и вовсе благороднейшее создание, гордая женщина, весьма достойная своего раскаявшегося избранника. Не от отчаяния, не от стыда отдает она солитер ростовщику, а из осознанного стремления спасти любимого человека.
Плутовская комедия превращается в мелодраму?
- Есть и еще слой: Кречинский - игрок. Страстный, самозабвенный. Ведь и женитьба ему вроде бы нужна не для того, чтобы зажить припеваючи, а чтобы снова вступить в большую (не с купчишками) игру, вернуться в общество, где за карточными столами рискуют целыми состояниями. Взлетают ввысь, падают в преисподнюю, отыгрываются, проигравшись, стреляются, отчаиваются от полной безвыходности, торжествуют над противниками, радуются их унижению, легко спускают выигрыши и снова играют, играют... Тешат дьявола, одним словом.
Игра как некая фантасмагория тесно связывает первую пьесу трилогии с остальными, фантасмагоричность которых возрастает от одной к другой - от гражданской гибели игрока Кречинского, через смерть Муромского к вурдалачеству Тарелкина. Ставя сегодня первую пьесу, невозможно не учесть остальные. Столь же, если не более, фантасмагорична и наша сегодняшняя действительность. Игроки «по-крупному» - не столько в многочисленных казино, сколько в теленовостях: сегодня некто - на верхнем этаже власти, завтра - в Матросской тишине, послезавтра - избранник народный. Взяточники - в таких чинах, какие Муромскому и не снились. А уж перевертышами, что всегда «впереди прогресса» - от самого верха до низу - пруд пруди. Конечно, тут не следует рассчитывать на знание зрителями трилогии Сухово-Кобылина. Много ли таких? Учитывать нужно прежде всего их опыт и знание современной жизни, их способ, особенность восприятия искусства, воспитанную маскультом. Вот тут-то и появилась идея музыкального спектакля. Сегодня музыка - самый прямой и емкий способ донесения мысли, образа. Хорошая музыка. Такая, в общем-то, уже была написана композитором Александром Колкером.
С этой родившейся после нескольких недель «думанья» идеей постановки «Свадьбы Кречинского» я и пришел в дирекцию театра. И получил согласие. Музыка открыла возможность наиболее полно раскрыть заинтересовавшие меня второй и третий пласты пьесы. И с самого начала.
Так все и начинается. С музыкальной сцены. Под черным, звездным, определенно московским небом, за громадным, но каким-то призрачным столом, чем-то, однако, напоминающим «круглые столы» нынешних политических шоу, идет большая игра. С десяток людей-масок в черном во главе с арлекином ли, с паяцем в домино мечут карты. Азартно, увлеченно, в стремительном музыкальном темпе, напряженном ритме. Здесь же Кречинский, поет вместе со всеми и сольно - и все об игре. Общий какой-то бесовский танец: то ли явь, то ли сон. Впоследствии эта черная, пляшущая и поющая массовка и этот арлекин-искуситель будут инфернально вклиниваться в действие пьесы.
Особенно обращает на себя внимание явно современная аранжировка и ритмический рисунок музыкального номера (программка сообщает и имя аранжировщика - Николай Парфенюк). Звучит фонограмма, и сразу не разберешь - живьем поют артисты или имитируют пение. Но вот у Кречинского что-то приклеено к левой щеке. Микрофон! Значит, поет здесь, сейчас. Что ж, в такой почти компьютерной виртуальной сцене демонстрируемый как часть костюма микрофон вполне уместен. Но вот начинается собственно пьеса, и с микрофонами на щеках предстают все персонажи Сухово-Кобылина. А у Лидочки, которая в первой сцене неглиже, провод от микрофона и вовсе болтается за затылком.
Конечно, микрофон на драматической сцене таит в себе много возможностей. Звук, им усиленный, акустически измененный, но скрытно, тайно, режиссеры давно используют в отдельных моментах спектакля. Но чтобы так открыто не только в музыкальных номерах, но и в диалогах использовать его на протяжении всего спектакля - видеть еще не приходилось. Тем более - у представителей XIX века. И «картины прошедшаго», писанные «съ натуры» вдруг превращаются в картинки виртуального мира, легко сопрягаемые с фантасмагорией пролога к спектаклю.
Как пришла мысль использовать микрофоны таким образом?
- Хотелось избежать звукового контраста между музыкой, пением и речью не только по силе звука, но и по характеру звучания. К тому же микрофон, хорошая аппаратура делают голос еще более тонким и богатым инструментом артиста. В действие включаются и едва слышное дыхание, и шелестящий шепот, и все разнообразие обертонов. И еще хотелось уйти от штампа мюзикла на наших сценах, где артист как бы делится натрое: вот он поет, вот танцует, вот разговаривает. Да и от мюзикла как такового вообще. Наш спектакль назван мюзиклом потому, что иначе использовать музыку А. Колкера по параграфам авторского права невозможно. Текст же пьесы мы восстановили почти без купюр. Да и сама музыка в новой аранжировке обрела иной характер. Включили мы в спектакль и другую музыку. Иными словами, все приспособили к нашему решению, а не наоборот. И в результате автор с нами согласился, и играем мы не «по мотивам», а подлинного Сухово-Кобылина. Но с музыкой, с вокалом, танцами. Хотели было использовать в спектакле живой оркестр - не вышло. Записали фонограмму, но поем «живьем». А микрофоны не маскируем, потому что они неотъемлемая часть общего визуального решения, деталь грима, костюма, сценографического образа спектакля.
Сценография, костюмы Юрия Харикова - особая статья. Не только зрелищная, но и глубоко содержательная. Художник создает на сцене мир сугубо театральный, вещный, но почти не пересекающийся с реальностью - лишь с мыслью, чувством, идеей, - как в музыке.
Московский дом Муромского - мягкое бело-розово-голубое гнездышко каких-то невинно-нежных птичек, явленных в пушистых образах Атуевой (Т. Панкова), Лидочки, Петра Константиновича (А. Потапов), но по объемам в то же время ассоциирующихся со слепленными в их родной Ярославской губернии снеговиками. Тут же Кречинский - хищный кречет и матадор (бычка привел), но в плаще Дон Гуана. Ассоциации, впрочем, могут быть и иные, ибо - ничего прямолинейного, лобового.
Нетопленая квартира Кречинского - некое ледяное царство или сверкающая карстовая пещера со сталактитами и сталагмитами, в которой весьма уместен Федор (А. Ермаков) в золотом парике, в какой-то рвани-дряни, со звериной шкурой поверху и с громадной лохматой крысой-куклой, все вылезающей из-за пазухи и заталкиваемой обратно. Тут же побитый Расплюев (В. Бочкарев), вроде бы и в сюртуке, но невероятной формы и расцветки. Кречинский - то ли в серебряном халате, то ли в платье Снежной Королевы. Соответственно и ритм, и накал страстей как бы заморожен, замедлен, даже в танце Кречинского «Эврика!» - сначала под оркестр, потом под русскую гармонь.
Но вот появились деньги, и застуженная «плохая квартира» к приему гостей превращается в райский сад с зеленью, луной, золотыми колоннами, с Кречинским - то ли фараоном, то ли Мидасом, то ли магом и волшебником, которого выносят на сцену - в паланкине ли, в египетской ли ладье - дюжие молодцы (игроки начала спектакля). «Паланкин-ладья» становится архитектоническим центром действия или попросту театральным станком, на который в финале и взойдет всепрощающая Лидочка Муромская. Магия и волшебство не Кречинского уже, а художника - не только форма, но и содержание действия. Постановочные, иллюзионистские, цирковые трюки тесно переплетаются со сценографией. Вот золотые колонны ближе к финалу, развернувшись, превращаются в трубы каких-то адских печей с ярко пылающими топками, вокруг которых суетятся все те же игроки-черти. Из труб валит дым. С колесами по бокам они вдруг напоминают школьные рисунки машины Ползунова, опередившего, согласно теории приоритетов, какого-то англичанина в своем изобретении, но, как всегда на Руси, преклонявшейся время от времени перед Западом, позабытого. Тут и снег повалил. Вспомнили, что ли?.. Ну, это слишком уж далекая от «Свадьбы Кречинского» ассоциация. Просто, очевидно, сгорает в этих печах все нечистое, что сопутствовало жизни героя пьесы. Вот и черный фрак Михаила Васильевича прямо на глазах превращается в красный. И никаких «разоблачений» по Булгакову. Чистая фантасмагория.
Право же, возникает ощущение, что безграничная фантазия Юрия Харикова прежде всего и определила образную содержательность спектакля. Так ли это?
- Нет, не так. Хариков появился, когда мы уже вовсю репетировали, предполагая нечто подобное. К нему я обратился уже после того, как поработал с другими
художниками, не удовлетворившими наших требований. Хариков живо откликнулся, понял, что нам нужно, и мы быстро нашли с ним общий язык. Последний вы слышали и видели. Художник овеществил режиссерский замысел. Откуда, например, взялась столь впечатлившая вас сценография и все решение третьего акта? Кречинский, проигравшийся в пух и прах, весь в долгах, бедный, как церковная крыса (Не та ли, что у Федора за пазухой? - Ю. Р.), заложив последнее - часы, устраивает прием. И какой! Наказывает Федору истопить печи, но не «как в пёкле» (Варравин, как помните, кричит в конце трилогии Тарелкину: «Ступай к черту, провались в ад... прямо в пёкло!..»), зажечь «карсели», накурить духами и чтоб «трансапаранты везде», «услуга в черных фраках: галстуки и жилеты белые», внести «портрет екатерининского генерала из коридора - для генеалогии», и «чтоб все было отлично»!
Да это же абсолютная калька всех наших дел. Сколько шикарных приемов, юбилейных к «- летию» и неюбилейных празднеств, карнавалов, фестивалей, парадов, банкетов, фейерверков на всех уровнях - от столичного до районного; сколько пыли в глаза всевозможным гостям, чтобы прикрыть, простите, голый зад, да и себя успокоить: все отлично. Сколько средств, превращаясь в дым, вылетают в золоченую трубу при том, что полстраны - на голодном пайке. Насколько возможно в обстоятельствах пьесы это и вылилось на сцену. Может быть, и в большей мере следовало бы.
Откуда трюки, фокусы? Из пьесы. От Расплюева: «Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско... ну, этакой теперь штуки... исполнить он не мог; и выходит он, Боско, против Михаила Васильевича мальчишка и щенок». А уж «магом и волшебником» называет Кречинского поминутно. Так что все фантазии, режиссерские, сценографические, - из пьесы, из жизни, а если и от лукавого, то в той мере, в какой он является нам в реальной действительности. А последняя, если мы хотим соответствовать времени, должна отразиться и может дойти до привыкающего уже ко всему зрителя - в многократно укрупненном образе.
Как в том громадном глазу Кречинского сквозь увеличительную линзу-кристалл во втором «замороженном» акте? «Театр не зеркало, а увеличительное стекло»?
- Можно и так.
- И после этого вы опять будете настаивать, что не покушались на традиции Малого театра?
- Дались вам эти традиции!
Малый театр - классическая русская театральная школа, и основная сцена должна достойно ее представлять во все времена. Это театр с четко выраженной ориентацией на классическую драматургию, русскую, мировую; с безусловным пиететом к автору, к слову драматурга, со стремлением ставить, играть, трактовать пьесы так именно, как этого хотели их авторы, со ставкой на актера прежде всего. В труппе такого театра должны быть артисты отличной фактуры, с четко выраженными в соответствии с требованиями драматургии амплуа: герои, героини всех видов и подвидов, комики, неврастеники, простаки, инженю, характерные, старухи и т. д. с хорошо поставленными (не одни тенора и сопрано) голосами, совершенной дикцией и со всем прочим, чего требуют роли классического репертуара. И в Малом театре такие актеры есть. Но при всем желании занять всех (труппа-то безразмерная) на основной сцене невозможно. Да, эта сцена - лицо Малого театра. Свое, особенное. Но есть ведь и филиал, который, на мой взгляд, должен быть не дополнительной площадкой, дублирующей главную (зачем две одинаковые?), а сценой с иными функциями. Не только занимающей свободную часть труппы, но и ищущей, использующей иные театральные формы, иную драматургию. Есть ведь у нас отличные артисты, и не обладающие упомянутыми качествами для основного репертуара, не имеющие четко выраженного амплуа. В иной драматургии, с иным способом существования на сцене они достойно, в лучшем качестве смогут себя проявить. Здесь можно и нужно, на мой взгляд, ставить современные и авангардистские пьесы, и рок-оперы, и даже балеты – не с приглашенными, а со своими артистами. Наше училище подготовило уже два курса превосходных по пластическому мастерству артистов, владеющих едва ли не всеми необходимыми для любого современного театра выразительными средствами. Часть из них играет в «Свадьбе Кречинского». Первый курс уже разобран другими театрами. Второй обязательно должен влиться в нашу труппу, и если театр не использует их возможности в полную силу - зачем мы их так учили? Именно сцена филиала может дать им реализоваться. У нас ведь нет разделения: эти актеры - основной сцены, а эти - филиала. Сегодня здесь, завтра там. И вот там актеры могут и должны получать заряд иного театра, который, безусловно, обогатит их традиционную работу на основной сцене. Не использовать такую возможность просто неразумно, нерасчетливо. Закрытость, отгороженность, замкнутость никому еще пользы не приносила.
- Что ж, можно сказать, что важный шаг к обновленному филиалу «Свадьбой Кречинского» - явлением безусловно новым, неожиданным и ярким, пусть, может быть, не до конца совершенным по совпадению всех актерских работ с общим решением - Малый театр сделал.
Каким-то будет второй?
— Шаг этот был длиной в два года. Пришлось преодолевать не только технические трудности (а они были немалые), но и все остальные, свойственные театральному производству, устоявшимся представлениям. И хоть в результате все оказались довольны, боюсь, что я сделать второй шаг в обозримом будущем не смогу.
- А жаль, право.
«Театральная жизнь», 1998, №7
12.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера. Разумеется, это не означает игнорирование режиссерской профессии как таковой, что было бы в наше время просто абсурдным. Тем не менее, несмотря на то, что здесь работали выдающиеся мастера, Малый никогда не называли ни «театром Варпаховского», ни «театром Равенских», ни «театром Хейфеца» по аналогии, скажем, с «театром Любимова» или «театром Эфроса». Для всех во все времена Малый театр — это прежде всего крупные актерские имена, и сегодня главные удачи связаны в первую очередь именно с работами актеров. Попытки же подчинить их самодовлеющей режиссуре или самодостаточной сценографии к успеху не приводят. Очевидно, сама вековая традиция сопротивляется подобному новаторству. Постановочными экспериментами, коих, впрочем, сегодня и так достаточно, Малый не славился никогда. Пользуясь современной телевизионной терминологией, его основной принцип можно определить так: хороший актер — «сам себе режиссер». Ведь исторически сложившаяся и долгие годы существовавшая система актерских бенефисов — не что иное, как саморежиссура, правда, соединенная продолжительный период с режиссурой автора. Бенефисность, разумеется, уже в ином качестве, явление сегодня достаточно распространенное и не только на сцене Малого. Эта форма, конечно, имеет свои «за» и «против», поскольку вольное или невольное выдвижение того или иного актера на первый план в условиях утвердившегося «ансамблевого театра» далеко не всегда кажется правомерным. Однако традиция эта, идущая от театра XIX века, и в значительной степени — Малого, славившегося бенефисами М. Щепкина, П. Мочалова, В. Живокини, П. Садовского, Г. Федотовой, А. Ленского, М. Ермоловой, то и дело дает о себе знать.
По всей видимости, от актерских бенефисов берет начало и другая, по сей день весьма живучая и устойчивая традиция Малого театра: актеров-режиссеров. Здесь их список достаточно внушителен: начиная с А. П. Ленского и А. И. Южина и позднее — А.Д. Дикий, П.М. Садовский, Б.А. Бабочкин, М.И. Жаров, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, Е.Я. Весник, М. И. Царев, В.И. Хохряков, К.А. Зубов, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, В.М. Соломин, Э.Е. Марцевич, Ю.М. Соломин, А.В. Коршунов... Конечно, по преимуществу это режиссура особого рода — не постановочно-концептуальная, а, если можно так сказать, драматургически-актерская. Режиссура, целью которой изначально является не столько неожиданность и новизна прочтения, сколько попытка максимально приблизиться к авторскому варианту текста, соединенная с подробной актерской разработкой характеров. Однако нельзя не отметить и достаточно парадоксальные ситуации, одна из которых сложилась, к примеру, на рубеже 60-х годов. Именно неожиданное прочтение «Иванова» Борисом Бабочкиным, одновременно исполнившим в спектакле главную роль, по сути, положило начало периоду «жестокого», концептуального Чехова последующих десятилетий, ознаменованных режиссерским монологизмом, активным интересом к «новым формам» и подчеркнутой актуализацией классики.
В целом же «актерская режиссура» Малого театра решает иные задачи, и решает их в первую очередь через актера, отводя остальным компонентам спектакля вспомогательную роль. В этом тоже есть как сильные, так и слабые стороны. При интересной разработке отдельных характеров не всегда удается привести их к общему знаменателю, отчего страдает целостность спектакля. Что же касается соотношения постановочных изысканий и исполнительского искусства, то приоритет последнего кажется вполне оправданным, поскольку первенство актера является одной из главных составляющих общей культурной традиции Малого театра, определяющих его стиль и его эстетику.
Надо сказать, что и в последних премьерах Малого театра «актерская тема» в разных ее ипостасях дает определенный повод для размышления. Так, в спектакле «Лес» по пьесе А.Н. Островского (постановка Юрия Соломина) она выходит на первый план и в тематическом, и в исполнительском отношении. «Это диплом моей любви к актерам», — признался Виктор Павлов, принимая Приз Фонда К. С. Станиславского «Московская премьера», присужденный за роль Счастливцева. Его герой действительно актер по призванию, а не только по житейской необходимости. И актер явно талантливый, что редко акцентировалось во множестве известных интерпретаций. Здесь же в том можно убедиться «наглядно». Счастливцев, а одновременно и сам исполнитель роли, словно выступает в качестве бенефицианта, демонстрируя свои возможности в разных жанрах и амплуа. И опять возникает историческая параллель с бенефисами прошлого века.
В пьесе Счастливцев явно к знаменитостям не принадлежит. Провинциальный актер, кочующий из Вологды в Керчь, о котором, по словам Несчастливцева, в немногочисленных рецензиях пишут далеко не лестно. Виктор Павлов, как будто вступая в спор с этой оценкой, демонстрирует потенциальные артистические возможности своего героя, проигрывая каждую из «актерских баек» как отдельный, вполне законченный спектакль. Так известная история с заигравшимся трагиком, представленная в лицах, приобретает дополнительную объемность и многомерность. Тут и колоритно сыгранные характеры участников этой занимательной сценки, и комизм ситуации, и актерская обида. Счастливцев — Павлов «инсценирует» житейские сюжеты так, что, не видя его «в работе», зрители вполне могут представить себе его сценические образы. Не прошел незамеченным и переход в комики из героев-любовников, одного из которых он полушутя проиграл во время ночного свидания с Улитой. Счастливцев может изобразить и важного, надменного господина, и послушного слугу, сохраняющего чувство собственного достоинства. Его актерское и человеческое амплуа не ограничивается узкими рамками. А маска шута — это своего рода самозащита. К тому же если вспомнить шекспировских шутов, то они всегда были талантливы и мудры. Счастливцев — Павлов смешон и одновременно трагичен, но отнюдь не жалок. В нем чувствуется и нереализованность талантливого актера, и бесприютность бедного человека, уставшего от постоянной необходимости заботиться о хлебе насущном и в то же время не способного жить скучной жизнью тихого обывателя. Это становится вполне очевидным после такого же театрализованного рассказа о невыносимо благополучном, размеренном существовании у родственников, от которого он бежал без оглядки. Бежал от сонной жизни, лишившей его свободы, возможности импровизировать, играть. А игра — это его стихия, его призвание и его крест, от которого ему никуда не убежать, как и его собрату по профессии — трагику Несчастливцеву.
Впрочем, Несчастливцев — Александр Ермаков мало чем напоминает «классического трагика» с поставленным басом и громогласными речами. В его интонациях порой проскальзывает избыточный пафос, но в целом это человек, вполне реально осознающий свое положение. Его фамилия — это не только сценическое амплуа, но и человеческая судьба, что для него, собственно, почти едино. Тоже, прежде всего, талантливый актер, чья творческая нереализованность воплощается в разыгрывании всевозможных жизненных ситуаций и мечтах о собственной, пусть малочисленной, труппе. Сегодня, когда актерские объединения на разовых постановках опять приобретают все большую актуальность, остается предположить, что спектакль, сыгранный Аксюшей (И. Рахвалова), Счастливцевым и Несчастливцевым, не стал бы одной из скоропалительных коммерческих поделок, а оказался среди тех счастливых исключений, которые пока не очень часто, но встречаются в так называемых современных антрепризах. Но поскольку этой мечте еще не суждено осуществиться, Несчастливцев — Ермаков, «сойдя со сцены героем», живет в соответствии со своим амплуа, практически не ощущая границы между игрой и реальностью. Преображение в шекспировского героя или шиллеровского благородного разбойника для него столь органично, что и ни у кого из окружающих не возникает сомнения в подлинности его игры. Более того, вольно или невольно Несчастливцеву начинают подыгрывать, а он словно бы «режиссирует» ту или иную житейскую ситуацию. Так, к примеру, Гурмыжская (И. Муравьева) вынуждена мгновенно сменить барское высокомерие на притворное послушание, покорность и доброжелательность. Впрочем, элемент игры, как формы существования, присутствует в спектакле и у ряда других персонажей. Каждый как будто примеряет на себя какую-то роль, и чаще всего в этой «игре» гораздо меньше искренности и таланта, чем в игре актерской. Актерство как профессия и как форма существования — две грани одной темы возникают в спектакле в некоем единстве противоположностей. Игра как призвание, судьба и игра как способ достижения мелких, прагматических целей. Это противопоставление особенно ощутимо в финальном монологе об актерах и комедиантах, который произносит Несчастливцев, обращаясь к Гурмыжской и ее гостям. Монолог, так же выстроенный, как отдельный спектакль, с солирующим актером и сидящими поодаль «зрителями». Солирующая роль, отведенная Счастливцеву и Несчастливцеву, подчеркивается и несколько театрально эффектным финалом, когда актеры, гордо покидающие царство «комедиантов», удаляются в глубь сцены, а им навстречу торжественно опускаются яркие цветные софиты, как символ театра, символ подлинного искусства.
То, что «Лес» прежде всего спектакль актерский не только по теме, но и по форме постановки, наделяет его теми же плюсами и минусами, которые, очевидно, неизбежны при подобном подходе. С одной стороны, особая тщательность в разработке характеров, выдвинутых на первый план, придает им дополнительную значимость, с другой — эпизоды, выстроенные как отдельные моноспектакли, порой кажутся самодостаточными и излишне превалирующими над остальным действием. Бенефисность, дающая актеру возможность раскрыться в полной мере, в то же время иногда оказывается в ущерб целостности постановки.
Еще один вариант «актерского спектакля» — «Чайка» А. Чехова (режиссер В. Драгунов, руководитель постановки (Ю.Соломин). Выделить «бенефициантов» здесь намного труднее, поскольку можно сказать, что таковыми являются практически все. Разработка ролей подробна и точна, каждый характер по-своему интересен, хотя и несколько обособлен, а потому определенная дробность и распадение «на отдельные составляющие» присутствуют и в этом спектакле. «Чайка» Малого театра, словно вопреки многочисленным режиссерским изысканиям, выпавшим на долю пьесы, в частности, и в последние десятилетия, откровенно не претендует на некую сверхоригинальную концепцию и «новую форму». В то же время многие персонажи кажутся довольно неожиданными, во многом благодаря индивидуальности того или иного актера. Так, Медведенко — В. Богин не просто нелепый и жалкий недотепа, что нередко бывает, а загнанный жизнью в угол интеллигент, тонкий, деликатный и глубоко трагичный в осознании безысходности своего существования. Скромный, выдержанный доктор Дорн — А. Михайлов выглядит здесь своего рода исповедником, утешителем, миротворцем. Сорин — В. Коршунов не только «человек, который хотел», но человек, на склоне лет вдруг понявший, что у него «пропала жизнь», и страдающий от невозвратности ушедших лет, от невозможности наверстать упущенное...
Однако все же главные герои чеховской пьесы — люди театра и литературы. Кстати сказать, и две центральные фигуры, издавна первенствовавшие в Малом театре — актер и драматург, так что «предмет разговора» достаточно близок. Несостоявшаяся актриса в «Лесе» — И. Рахвалова — она же Нина Заречная, актрисой ставшая. Романтический трагик Несчастливцев обещал Аксюше радость и восторги творчества. Нине пришлось постичь и другую сторону актерской судьбы. Романтизм Заречной — Рахваловой переплавился в фанатизм, детская наивность сменилась ожесточенностью. В конфузливой провинциальной девочке-простушке, одетой в белую вышитую рубашку и деревенский сарафан, ничто не предвещает будущей актрисы. И ее дебют в пьесе Треплева тому подтверждение — нарочитый пафос в произнесении текста, излишняя суетливость в движениях, откровенная беспомощность и неумелость. Лишь в финале, после истерических и жестоких откровений и обвинений, адресованных прежде всего к себе самой, усталая, измученная Нина скажет спокойно и твердо: «Я уже настоящая актриса...» Но чего в этих словах больше — правды или фантазии больного воображения, с уверенностью сказать нельзя. Собственно, это многоточие заложено в самой пьесе, потому Заречную и играют то победительницей, утвердившейся в своем призвании и имеющей право на него, то предательницей, изменившей не только Треплеву, но и своему таланту, то сломавшейся полубезумной, а то и вовсе изначально не состоятельной дилетанткой, чьи мечты о высоком пути в искусстве имеют под собой слишком мало оснований.
Но похоже, что на сей раз создателей спектакля занимает не столько степень таланта и профессиональной состоятельности того или иного представителя мира искусства, сколько проявление их человеческих качеств в самых обыденных, житейских ситуациях. «Чайка» Малого театра — это спектакль не о «жизни в искусстве», а о жизни людей, которые волею судьбы оказались в мире искусства, быть может, отчасти случайно, как могли бы оказаться и в каком-то другом. О том, какая актриса Аркадина — И. Муравьева, наверное, можно сказать лишь одно — комическая, а еще точнее — водевильная. В остальном же она, пожалуй, ближе к провинциальным актрисам Островского, конечно, не к Негиной или Кручининой, а к Смельской или Коринкиной. Только те хитрее, циничнее и находчивее. Аркадина — Муравьева напориста, беспардонна, хамовата, но открыта. И перепады ее настроений — от раздражения к смеху, от материнской нежности к ожесточению — выглядят столь органичными и естественными, что определение, данное ей сыном, — «психологический курьез», кажется здесь не совсем уместным. Она абсолютно проста, даже простовата. Гурмыжская Муравьевой, пожалуй, в большей степени актриса, чем Аркадина. Когда же последняя пытается играть в жизни, то эти попытки отдают таким наигрышем, что выглядят невероятно нелепыми и смешными. И тут оказывается прав Треплев, обвинявший мать в том, что она играет «в жалких, бездарных пьесах». Очевидно, штампы, приобретенные ею на сцене, она и пускает в ход в жизни. Объяснение с Тригориным выглядит наглядной иллюстрацией подобного забавно легкомысленного водевиля. Никаких тонких психологических «пристроек» и полутонов. «Штурм» Тригорина Аркадина — Муравьева проводит с невероятным напором и комическим энтузиазмом. Откровенное восхваление приправлено дикими воплями, сумбурной беготней, и кажется, вот-вот перейдет в рукоприкладство.
Совершенно естественно, что после подобной кутерьмы Тригорин — Ю. Соломин, принимающий эту сцену как нечто привычно-неизбежное, сидит с всклокоченными волосами и кислым выражением лица, усталый и усмиренный. Собственно, и свою писательскую деятельность он как будто принимает как привычную неизбежность. В его монологе о муках творчества и профессиональном долге звучит некая ерническая насмешка над тем высшим предназначением и величием, которые приписывает ему юная восторженная поклонница — Нина Заречная, трепетно просящая автограф у знаменитости. Он и разговаривает с ней, как с наивным ребенком, которому еще неведома усталость от бессмысленной суеты, неудовлетворенности, разочарования, скрытых за видимым благополучием «прекрасной, светлой, интересной жизни». В это придуманное Ниной благоденствие известного писателя Тригорин — Соломин не только не верит, он смеется и над своей славой, и над теми высокими словами, которые сам произносит. Его ирония — своего рода самозащита усталого человека, в котором окружающие хотят видеть нечто иное, чем есть на самом деле. Впрочем, иронический тон в целом свойствен «разговорам о литературе» в постановках «Чайки» последних лет. Как и все большее тяготение к комедийности — жанру, обозначенному самим автором. Актерско-писательские проблемы редко выносятся в центр спектаклей, гораздо чаще они сознательно растворяются в других темах или являются основой для более широких обобщений, выходящих за рамки искусства.
И в «Чайке» Малого (в отличие от «Леса») тема театра не кажется особенно рельефной и подчеркнуто превалирующей над всеми прочими. И все же здесь есть человек театра — не потому, что его «жизнь в искусстве» удалась, скорее, напротив, но он — дитя театра, хочет он того или нет, это — его судьба. Треплев — А. Коршунов отнюдь не выдвигается специально на первый план, наоборот, он скромен, тих и мало похож на юного максималиста-фанатика, жаждущего самоутверждения путем отрицания всего и вся. Он слишком хорошо знает театр, в котором играет его мать, знает не только его минусы, но и плюсы. Быть может, поэтому в его спектакле абстрактность текста и мистическое звучание музыки соединяется с вполне реалистической декорацией. Конечно, он тоже ищет свои «новые формы», раздражается, обижается, сердится на Аркадину и Тригорина, но им руководит не «бес разрушения» и желание противопоставить себя всем остальным, а стремление отыскать свое место в том мире, в который он погружен с детства и из которого ему никуда не уйти. Треплев — Коршунов изначально мудрее и самокритичнее. После провала спектакля он приходит к Нине раздавленным, несчастным, каким-то затихшим, но не истерично озлобленным. И с матерью он нежный, мягкий, жалкий. Вспышки ревности и обиды кратковременны, а болезненный самоанализ, переходящий в самоедство, постоянен. В последнем разговоре с Заречной Треплев — Коршунов кажется сильно постаревшим, усталым, потерянным, как будто давно готовым к своему финальному решению. Он так и не нашел своего места в том мире, в котором живет, а другого у него нет.
В двух спектаклях Малого о людях театра на последних смотрят как бы с разных сторон, в одном случае больше акцентируя внимание на профессиональной принадлежности, в другом — на человеческих проявлениях. И отношение к ним во многом разное: в первом случае чуть приподнятое, даже несколько романтическое, во втором — ироническое или же сочувственное. Да и тема «актерского театра» имеет разные грани и ракурсы. То, что XX век — век режиссерских, сценографических и прочих экспериментов, ни у кого не вызывает ни сомнений, ни возражений. Но вряд ли кому-нибудь придет в голову требовать от «Кабуки» или «Комеди Франсез» чего-либо сверхавангардного. Русский реалистический театр с его актерскими традициями — это то, что заложено генетически, в остальном же дело за профессионализмом и способностью принять тригоринский постулат: «Всем хватит места — и старым и новым формам. Зачем толкаться?»
МАРИНА ГАЕВСКАЯ
«Театральная жизнь», 1998, №7
10.04.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
24.03.2006
Подробнее
АНОНС
25 марта слушайте на радио «Культура» радиоверсию знаменитого спектакля Малого театра «Мамуре», поставленного в 1978 году Б. Львовым-Анохиным специально для великой актрисы Елены Гоголевой. Она сыграла матушку Селину, на празднование столетия которой съезжаются все ее многочисленные родственники. В остальных ролях: Виталий Соломин, Евгения Глушенко, Евгений Весник.
Начало трансляции в 11.05.
Начало трансляции в 11.05.
17.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
О.БЫЧКОВА: В воскресенье, 6 мая, премьера в Малом театре, спектакль «Иванов». Его поставил и исполняет главную роль замечательный актер и режиссер Виталий Соломин, и мы имеем возможность все узнать и о премьере, и о спектакле, и не только об этом. Добрый день.
В.СОЛОМИН: Здравствуйте.
О.БЫЧКОВА: Мой вопрос, если можно, вначале. Ходят слухи, что эта премьера в Малом «Иванова» каким-то образом приурочена к Вашему несегодняшнему юбилею, к Вашему 60-летию.
В.СОЛОМИН: Кто говорил, тот пусть на это отвечает. Я молод.
М.БАГДАСАРЯН: Тот пусть откроет кинословарь, да? А что значит молод? Если молод, то юбилея быть не может? 10 лет, 20 это все же круглая дата.
В.СОЛОМИН: Нет, у молодых юбилея не бывает. Это только сейчас 5 лет проработали юбилей уже.
О.БЫЧКОВА: Про юбилей не говорим, хорошо, не надо. Тогда другой вопрос почему «Иванов»? Сто лет и все «Иванов».
В.СОЛОМИН: Не только ведь «Иванов», и все его пьесы ставятся, и не только у нас, а по всему миру, и одновременно в той же Москве одно название в нескольких театрах. Потому что это выдающийся писатель и драматург, и я не могу сказать, что участвовал, я был тогда студентом, выходил слугой, в Малом театре был выдающийся спектакль «Иванов», поставленный Борисом Андреевичем Бабочкиным, замечательной группой актеров. Я уже не помню, сколько прошло, больше 30 лет, я помню его весь, но я много раз смотрел, каждую сцену, каждый момент в игре актера я могу Хотя не могу сейчас сказать, о чем этот спектакль. Вот сейчас кто хочет как-то Мы один раз показывали на труппе, и там приглашены были такие, свои, и мне сказали, кто-то кричал возмущенно: «Я не понимаю, о чем этот спектакль!» Я вот тогда тоже не понимал, о чем этот спектакль, но у меня он остался. Главное, чтобы остался этот образ. Потому что о чем Чехов все сам написал, у него есть последний монолог, и Иванов говорит своему приятелю Лебедеву, отцу невесты его, Сашеньки: «Послушай, бедняга, объяснять тебе, кто я, честен или подл, здоров или психопат, я не стану». И так далее, и он все примитивно рассказывает, что он такое и почему он кончился как человек.
М.БАГДАСАРЯН: Вы помните, наверное, не только этот спектакль, который в Малом поставил Бабочкин, но помните еще двух замечательных, один просто лучше другого, Ивановых это Смоктуновский и Леонов, таких разных, таких непохожих. Наверняка ведь помните.
В.СОЛОМИН: Да, я помню и смотрел. Я очень Леонова помню Там был просто психологический такой удар - совершенно по всем канонам неподходящий по данным и по амплуа актер.
М.БАГДАСАРЯН: Тогда много говорили: «Какой же он Иванов!»
В.СОЛОМИН: Да, это было. Но он был замечательнейший артист, был трогательный, что необходимо, потерянный, растерянный, и здесь дело только в том, в чем эта растерянность. В каждое время она находится по-другому, поэтому вечным будет этот спектакль.
М.БАГДАСАРЯН: В чем Ваш растерян? В чем он не в ладу с самим собой?
В.СОЛОМИН: То, что, я так понимаю и во мне. Я не переношу буквально его на себя, но то, что я чувствую, происходит и у тех, кто, может быть, придет к нам в зрительный зал, в том, что есть такое оцепенение. Иванов говорит, что «душа моя скована какою-то ленью». Это не потому что он, как Обломов, ленив. А это лень, когда не хочется ничего делать, веры нет, есть оцепенение и непонимание. Допустим, еще он говорит: «Я не понимаю, кто я, зачем живу, чего хочу». Может быть, не так уж многие задают себе эти вопросы, но, приходя в театр, услышав, они все равно себе задают. Потому что это у каждого происходит - осознание.
М.БАГДАСАРЯН: Это трагедия? Вы делали трагедию?
В.СОЛОМИН: Видите ли, когда человек не находит выхода, как застрелить себя, уничтожает, то это трагедия, хотя начиналась она Чеховым в первом варианте комедия.
М.БАГДАСАРЯН: Я о чем и спрашиваю.
В.СОЛОМИН: Но у него так перемешалось, потом, так и писал он все остальные пьесы там и смешное, и трагическое, и драматическое. И потом, он даже не стал уничтожать, мало у него смертных исходов. Но драматическая жизнь, когда безвыходность есть, и это снималось Моя младшая дочь сказала: «Хорошо, что там есть смешные вещи». Я так понял, что иначе тяжело смотреть, если ты понимаешь.
О.БЫЧКОВА: Для Вас спектакль это больше вопрос или больше ответ?
В.СОЛОМИН: Я честно скажу, у меня еще не все там получается как у актера. Потому что ставить и играть, хотя я имею определенную практику в такой работе
М.БАГДАСАРЯН: А как Вы можете знать, где та планка? Вы выбегаете в зрительный зал (это условно, конечно, - выбегаете), как Вы видите себя?
В.СОЛОМИН: Каждая репетиция снимается на видео, можно просмотреть много раз, есть второй режиссер, которому я доверяю, сидит в зале, и это очень обдуманно дается, она меня знает и знает, как в этом я работаю. Я не сразу могу переключиться, с показа такого режиссерского в актерство уйти. У меня сейчас несколько существует раздвоенность, некоторый показ. Но я знаю и по другим работам, что через 10-15 спектаклей это уходит, я уже оставляю
М.БАГДАСАРЯН: Словно Вы какому-то другому актеру это показываете, как это играть.
В.СОЛОМИН: Это даже я не показываю, я как бы вначале подыгрываю партнерам, как бы эта позиция-то и правильная, но в этом еще моменте следишь всегда за другим и следишь не как за персонажем, человеком, а как за актером исполняющим. Такая сложная происходит игра, что из нее выпутаться, в конце концов, хочется, и вот для этого мы вместе с дирекцией театра поставили 4 спектакля майских. Я для себя даже и не премьерой это считаю, а с помощью зрителей мы будем корректировать этот спектакль, даже вплоть до некоторых вымарок. Потому что мы очень осторожно подходили к тексту, и по зрительской реакции можно понять, какой текст уже, допустим, лишний, в определенное время можно трижды повторить одно и то же или четырежды, чтобы дошло. Сейчас бывает, что с двух раз понимают, а бывает, что не хватает.
О.БЫЧКОВА: Если подробнее о самом спектакле. Кто занят, кто играет?
В.СОЛОМИН: Играет Чтобы мне не забыть, список надо было. Иванова играю я, как вы уже сказали, Боркина играет Клюквин, доктора Бочкарев, Лебедев Потапов. В общем, это вся группа мужская, с которой я все время работаю в своих спектаклях.
М.БАГДАСАРЯН: Сарра?
В.СОЛОМИН: Сарра Люда Титова, Саша Скибо, мама это Женя Глушенко, вернувшаяся снова в Малый театр, боюсь, как бы не забыть, Панкова, которую я всегда приглашаю в свои работы, когда начинаю.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы сделали с текстом? Вы его купировали, Вы его оставили таким, какой он есть?
В.СОЛОМИН: Изначально было несколько купюр сделано.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы купировали и для чего?
В.СОЛОМИН: Там есть монологи доктора, они как бы объясняющие, и, читая, мы поняли, что можно сыграть, обойтись без этого, это немножко сейчас лишневатое получается. И больше мы ничего не трогали и уже вплоть до репетиции и на показах, когда у нас кто-то в зале, мы проверяем. И какие-то, очевидно, еще будут небольшие купюры, потому что по разным причинам там есть повторяющиеся, некоторые даже жалко нам, потому что текст замечательный, там каждую фразу жалко. И хотя немного текста, это 50 с небольшим страниц всего, эта пьеса маленькая по всем понятиям, и, тем не менее, тогда очень плотно, очень текстово, и есть повторения, и возникает такая необходимо по нынешним ритмам, что этот текст жалко, но можно, потому что он уже в каком-то варианте повторяется, но тогда есть такое дыхание спектакля актерского. Я не думаю, что это повлияет. Вот я приглашу скоро знатоков и искусствоведов, которые по этому поводу что-то тоже скажут, мы прислушаемся, но я думаю, что мы много раз перепроверяли это.
М.БАГДАСАРЯН: А кто ваш художник, не Хариков ли?
В.СОЛОМИН: Я скажу, что с Юрием Хариковым мы делаем последние все работы, я восхищен, это замечательный совершенно художник, и мне так легко с ним работать, потому что он так все понимает, во-первых, меня, а потом еще он так все перевернет, что я и себя даже не узнаю и пристраиваюсь к тому, что уже он сделал. В результате что-то получается, даже ко мне не совсем относящееся, но в чем-то то, что я бы хотел выразить, но я сам не художник, этого не могу сделать. И он как бы здесь присутствует во всем. Оформляла этот спектакль его жена Настя Нефедова.
М.БАГДАСАРЯН: А костюмы?
В.СОЛОМИН: И костюмы тоже, это все вместе делается.
М.БАГДАСАРЯН: Почему Вы редко ставите? Раз в сколько лет, Вы сказали?
В.СОЛОМИН: Раз в 5 лет, мне кто-то подсчитал. Раз в 5 лет ставлю. Да слава богу, что раз в 5 лет дают, а то бы могли и вообще не давать, сказать: «Ты кто такой-то, что вообще здесь расставился? Это национальный театр все-таки, у тебя диплома нет никакого, и играй себе что дают и помалкивай!»
М.БАГДАСАРЯН: Так что же Вы ставите-то? Почему Вам неймется, что Вас толкает на это?
В.СОЛОМИН: Так я в эту профессию тоже пришел, что не неймется-то? Заработка здесь нет никакого и не будет никогда в нашей стране, но вот у меня так сложены мозги, что ли, что придумываю все время, мне интересно. Мне процесс репетиции интересен, мне интересно заниматься профессией, из чего она складывается, поэтому я сейчас согласился. Меня в этом году пригласили во ВГИК, погиб Анатолий Ромашин, который набрал курс, и курс остался без руководителя, и вот мне позвонил из ВГИКа Алексей Баталов и предложил. Я, подумав, согласился, и я не жалею, потому что я в чистом виде занимаюсь своей профессией, я никогда в жизни так не занимался в лаборатории такой. Так что нравится.
М.БАГДАСАРЯН: А что означает заниматься своей профессией в чистом виде? Что это такое?
В.СОЛОМИН: Я не смогу, наверно, объяснить. Это профессия, не надо о ней ах, она такая сложная, тоже из чего-то состоит. Она из чего-то состоит, это нужно освоить и много-много труда, чтобы это сделать, выполнить.
М.БАГДАСАРЯН: Из чего это состоит из разговоров об этом?
В.СОЛОМИН: Нет, почему из разговоров? И разговоры действуют, иногда и показы, я даже своих педагогов, которых я очень уважаю, они опытные, это вдова Чиркова и его дочь, и Саша Леньков, я их спросил: «Вы знаете, я, наверное, не буду ничего вылезать, показывать, а будем только, чтобы они сами все сделали». И мне они говорят, что нет, надо, иногда надо выйти, и вот маленькая аудитория, выходишь - и как будто перед самым ответственным зрителем что-то играешь, не специально концерт какой-то, но Допустим, я показывал одно упражнение, которое я увидел в американской школе театральной, которое у нас нигде не используется, замечательное упражнение, связанное с физическими, акробатическими даже движениями, как бы подменяющими внутреннюю жизнь. То есть, ты совершенно поддаешься бесконтрольно что идет, то и идет, не контролируя, не записывая внутренние монологи. Это не значит, что так и остается, но что-то, след этот, потому что память тела это все остается. Вот это совершенно пуск подсознания. И рассказать это невозможно, и вот я это им показал на монологе одном, а потом уже прочитал, естественно, без этих всяких кувырков, прыжков и я не знаю чего, потому что я не помню, что я делаю в это время, это совершенно идет импровизационно.
О.БЫЧКОВА: У нас есть несколько вопросов на нашем эфирном пейджере. Один вопрос прозаический, но важный. «Какова минимальная стоимость билета на премьеру и возможно ли туда попасть?» спрашивает Алексей. Это важно для зрителей.
В.СОЛОМИН: Вы знаете, я не знаю. Я никогда не знаю, сколько стоят билеты, наверное, они постоянно повышаются, но в Малом театре, я знаю, одни из самых дешевых билетов, в этом национальном театре это держится, не знаю почему, таким образом. Я считаю, что это правильно, это возможность есть многим, кто не может попасть в другие театры, где дорогие билеты. А цифру я не могу, к сожалению, назвать и как они продаются тоже, сколько будет, тоже не знаю. Вот завтра пойду брать пропуска для своих приглашенных - не знаю, как там.
О.БЫЧКОВА: Еще один вопрос, от Николая Николаевича. «Почему Вы в последнее время не снимаетесь в кино?» Народ соскучился.
В.СОЛОМИН: Ну, так ведь кино нет.
О.БЫЧКОВА: И все?
В.СОЛОМИН: Конечно. Когда что-то предлагают, то это не очень, и так редко стали, потому что сократилось количество просто фильмов. А один был снят, уже прошел почти год, мне так жалко, что он никак не выходит «Казус Белли» назывался бы этот фильм, а ставил его Угольников, это его дебют был. Все было снято, но звучания до сих пор так и нет, я не знаю причин, может быть, денег нет, не знаю, мне не объяснили до сих пор. Очень жалко, потому что там чудные артисты играют.
М.БАГДАСАРЯН: В Вашей жизни было так, что играли Вы, а озвучивал другой? По-моему, чудовищнее ситуации просто быть не может.
В.СОЛОМИН: Нет, несколько фраз в «Даурии» мой брат озвучил, потому что для этого меня они не хотели деньги тратить приглашать, а он в это время озвучивал на Ленфильме, говорит, давайте я и это озвучу заодно. Голоса несколько похожи, так никто и не заметил.
М.БАГДАСАРЯН: Скажите, все-таки раз в 5 лет Вы ставите, а на стороне - так, как Вы поставили «Биографию», так на стороне не получается антреприза, какая-нибудь история, пьеса, которая наверняка никогда не появится в Малом театре?
В.СОЛОМИН: В антрепризе у меня есть два спектакля, которые я поставил и играю вместе с актерами. Первый был «Сирена и Виктория», где я играю с замечательными двумя актрисами, это Ира Розанова и Лариса Удовиченко, они, кроме того, что красивы, обаятельны, но еще обладают чувством юмора. Это комедия, и мы задались целью, это Александра Галина пьеса, и мы задались целью конкурировать с эстрадой, построить таким образом, такая пьеса, там есть смысл и т.д..
М.БАГДАСАРЯН: У вас получается.
В.СОЛОМИН: сделать, чтобы этот спектакль был вот такой. И как раз, я думаю, на антрепризы именно за вот этим ходят, хотят такое увидеть и с большим интересом смотрят. Другой спектакль сложнее, это пьеса, я не буду сравнивать, какая хуже, какая лучше, это Макс Фриш, «Биография».
М.БАГДАСАРЯН: Она просто другая.
В.СОЛОМИН: Поэтому, говорю, я не буду и сравнивать. Там тоже, кто знает Макса Фриша, читал его романы, у него своеобразный юмор и столько глубины и слез, про жизнь, и такие у него драматургические ходы необыкновенные и форма театральная. И я с удовольствием играю этот спектакль с Калныньшем, такой партнер мой, у нас еще две замечательные актрисы, одна из них Маша, которая является как бы хозяйкой этого спектакля.
М.БАГДАСАРЯН: С удивительной фамилией Де Валюков.
В.СОЛОМИН: Де Валюков, да. И Зина Андреева из Малого театра - такая четверка, мы играем.
О.БЫЧКОВА: Но если возвращаться к вопросу о кино, Вам не хватает этой работы?
В.СОЛОМИН: Да, очень я люблю сниматься, знаете ли. Сегодня приехал домой, там 8 записей, а остальные все: «Пи-пи-пи» «Нету дома» «Пи-пи-пи» - как дурак стою и слушаю, а одна из студии позвонили, что появитесь, позвоните, пожалуйста. У меня так сердце забилось Но я потом подумал: какого-нибудь старого козла предложат играть неинтересного, что придется отказываться А так хочется, я льщу себя надеждой, что что-нибудь интересное будет и я буду там играть
М.БАГДАСАРЯН: В ожидании интересных работ «Иванов» самая интересная, пожалуй, самая интересная работа, которая только может быть.
В.СОЛОМИН: Я давно очень хотел этот спектакль сделать и осуществить, но вот никак не удавалось, и наконец мне предложили, позволили, соизволили, разрешили этот спектакль делать. И в общем достаточные затраты, потому что он достаточно постановочный, и специально свет закуплен на огромную сумму, но все это останется и театру и для других спектаклей тоже. И декорации, и актеры, и сам Чехов Я, честно говоря, как-то волнуюсь, ожидая 6 числа.
О.БЫЧКОВА: Я закончу еще одним сообщением с пейджера. Маргарита Леонидовна желает Вам здоровья, успехов больших и долгих лет жизни. Спасибо.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
О.БЫЧКОВА: В воскресенье, 6 мая, премьера в Малом театре, спектакль «Иванов». Его поставил и исполняет главную роль замечательный актер и режиссер Виталий Соломин, и мы имеем возможность все узнать и о премьере, и о спектакле, и не только об этом. Добрый день.
В.СОЛОМИН: Здравствуйте.
О.БЫЧКОВА: Мой вопрос, если можно, вначале. Ходят слухи, что эта премьера в Малом «Иванова» каким-то образом приурочена к Вашему несегодняшнему юбилею, к Вашему 60-летию.
В.СОЛОМИН: Кто говорил, тот пусть на это отвечает. Я молод.
М.БАГДАСАРЯН: Тот пусть откроет кинословарь, да? А что значит молод? Если молод, то юбилея быть не может? 10 лет, 20 это все же круглая дата.
В.СОЛОМИН: Нет, у молодых юбилея не бывает. Это только сейчас 5 лет проработали юбилей уже.
О.БЫЧКОВА: Про юбилей не говорим, хорошо, не надо. Тогда другой вопрос почему «Иванов»? Сто лет и все «Иванов».
В.СОЛОМИН: Не только ведь «Иванов», и все его пьесы ставятся, и не только у нас, а по всему миру, и одновременно в той же Москве одно название в нескольких театрах. Потому что это выдающийся писатель и драматург, и я не могу сказать, что участвовал, я был тогда студентом, выходил слугой, в Малом театре был выдающийся спектакль «Иванов», поставленный Борисом Андреевичем Бабочкиным, замечательной группой актеров. Я уже не помню, сколько прошло, больше 30 лет, я помню его весь, но я много раз смотрел, каждую сцену, каждый момент в игре актера я могу Хотя не могу сейчас сказать, о чем этот спектакль. Вот сейчас кто хочет как-то Мы один раз показывали на труппе, и там приглашены были такие, свои, и мне сказали, кто-то кричал возмущенно: «Я не понимаю, о чем этот спектакль!» Я вот тогда тоже не понимал, о чем этот спектакль, но у меня он остался. Главное, чтобы остался этот образ. Потому что о чем Чехов все сам написал, у него есть последний монолог, и Иванов говорит своему приятелю Лебедеву, отцу невесты его, Сашеньки: «Послушай, бедняга, объяснять тебе, кто я, честен или подл, здоров или психопат, я не стану». И так далее, и он все примитивно рассказывает, что он такое и почему он кончился как человек.
М.БАГДАСАРЯН: Вы помните, наверное, не только этот спектакль, который в Малом поставил Бабочкин, но помните еще двух замечательных, один просто лучше другого, Ивановых это Смоктуновский и Леонов, таких разных, таких непохожих. Наверняка ведь помните.
В.СОЛОМИН: Да, я помню и смотрел. Я очень Леонова помню Там был просто психологический такой удар - совершенно по всем канонам неподходящий по данным и по амплуа актер.
М.БАГДАСАРЯН: Тогда много говорили: «Какой же он Иванов!»
В.СОЛОМИН: Да, это было. Но он был замечательнейший артист, был трогательный, что необходимо, потерянный, растерянный, и здесь дело только в том, в чем эта растерянность. В каждое время она находится по-другому, поэтому вечным будет этот спектакль.
М.БАГДАСАРЯН: В чем Ваш растерян? В чем он не в ладу с самим собой?
В.СОЛОМИН: То, что, я так понимаю и во мне. Я не переношу буквально его на себя, но то, что я чувствую, происходит и у тех, кто, может быть, придет к нам в зрительный зал, в том, что есть такое оцепенение. Иванов говорит, что «душа моя скована какою-то ленью». Это не потому что он, как Обломов, ленив. А это лень, когда не хочется ничего делать, веры нет, есть оцепенение и непонимание. Допустим, еще он говорит: «Я не понимаю, кто я, зачем живу, чего хочу». Может быть, не так уж многие задают себе эти вопросы, но, приходя в театр, услышав, они все равно себе задают. Потому что это у каждого происходит - осознание.
М.БАГДАСАРЯН: Это трагедия? Вы делали трагедию?
В.СОЛОМИН: Видите ли, когда человек не находит выхода, как застрелить себя, уничтожает, то это трагедия, хотя начиналась она Чеховым в первом варианте комедия.
М.БАГДАСАРЯН: Я о чем и спрашиваю.
В.СОЛОМИН: Но у него так перемешалось, потом, так и писал он все остальные пьесы там и смешное, и трагическое, и драматическое. И потом, он даже не стал уничтожать, мало у него смертных исходов. Но драматическая жизнь, когда безвыходность есть, и это снималось Моя младшая дочь сказала: «Хорошо, что там есть смешные вещи». Я так понял, что иначе тяжело смотреть, если ты понимаешь.
О.БЫЧКОВА: Для Вас спектакль это больше вопрос или больше ответ?
В.СОЛОМИН: Я честно скажу, у меня еще не все там получается как у актера. Потому что ставить и играть, хотя я имею определенную практику в такой работе
М.БАГДАСАРЯН: А как Вы можете знать, где та планка? Вы выбегаете в зрительный зал (это условно, конечно, - выбегаете), как Вы видите себя?
В.СОЛОМИН: Каждая репетиция снимается на видео, можно просмотреть много раз, есть второй режиссер, которому я доверяю, сидит в зале, и это очень обдуманно дается, она меня знает и знает, как в этом я работаю. Я не сразу могу переключиться, с показа такого режиссерского в актерство уйти. У меня сейчас несколько существует раздвоенность, некоторый показ. Но я знаю и по другим работам, что через 10-15 спектаклей это уходит, я уже оставляю
М.БАГДАСАРЯН: Словно Вы какому-то другому актеру это показываете, как это играть.
В.СОЛОМИН: Это даже я не показываю, я как бы вначале подыгрываю партнерам, как бы эта позиция-то и правильная, но в этом еще моменте следишь всегда за другим и следишь не как за персонажем, человеком, а как за актером исполняющим. Такая сложная происходит игра, что из нее выпутаться, в конце концов, хочется, и вот для этого мы вместе с дирекцией театра поставили 4 спектакля майских. Я для себя даже и не премьерой это считаю, а с помощью зрителей мы будем корректировать этот спектакль, даже вплоть до некоторых вымарок. Потому что мы очень осторожно подходили к тексту, и по зрительской реакции можно понять, какой текст уже, допустим, лишний, в определенное время можно трижды повторить одно и то же или четырежды, чтобы дошло. Сейчас бывает, что с двух раз понимают, а бывает, что не хватает.
О.БЫЧКОВА: Если подробнее о самом спектакле. Кто занят, кто играет?
В.СОЛОМИН: Играет Чтобы мне не забыть, список надо было. Иванова играю я, как вы уже сказали, Боркина играет Клюквин, доктора Бочкарев, Лебедев Потапов. В общем, это вся группа мужская, с которой я все время работаю в своих спектаклях.
М.БАГДАСАРЯН: Сарра?
В.СОЛОМИН: Сарра Люда Титова, Саша Скибо, мама это Женя Глушенко, вернувшаяся снова в Малый театр, боюсь, как бы не забыть, Панкова, которую я всегда приглашаю в свои работы, когда начинаю.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы сделали с текстом? Вы его купировали, Вы его оставили таким, какой он есть?
В.СОЛОМИН: Изначально было несколько купюр сделано.
М.БАГДАСАРЯН: Что Вы купировали и для чего?
В.СОЛОМИН: Там есть монологи доктора, они как бы объясняющие, и, читая, мы поняли, что можно сыграть, обойтись без этого, это немножко сейчас лишневатое получается. И больше мы ничего не трогали и уже вплоть до репетиции и на показах, когда у нас кто-то в зале, мы проверяем. И какие-то, очевидно, еще будут небольшие купюры, потому что по разным причинам там есть повторяющиеся, некоторые даже жалко нам, потому что текст замечательный, там каждую фразу жалко. И хотя немного текста, это 50 с небольшим страниц всего, эта пьеса маленькая по всем понятиям, и, тем не менее, тогда очень плотно, очень текстово, и есть повторения, и возникает такая необходимо по нынешним ритмам, что этот текст жалко, но можно, потому что он уже в каком-то варианте повторяется, но тогда есть такое дыхание спектакля актерского. Я не думаю, что это повлияет. Вот я приглашу скоро знатоков и искусствоведов, которые по этому поводу что-то тоже скажут, мы прислушаемся, но я думаю, что мы много раз перепроверяли это.
М.БАГДАСАРЯН: А кто ваш художник, не Хариков ли?
В.СОЛОМИН: Я скажу, что с Юрием Хариковым мы делаем последние все работы, я восхищен, это замечательный совершенно художник, и мне так легко с ним работать, потому что он так все понимает, во-первых, меня, а потом еще он так все перевернет, что я и себя даже не узнаю и пристраиваюсь к тому, что уже он сделал. В результате что-то получается, даже ко мне не совсем относящееся, но в чем-то то, что я бы хотел выразить, но я сам не художник, этого не могу сделать. И он как бы здесь присутствует во всем. Оформляла этот спектакль его жена Настя Нефедова.
М.БАГДАСАРЯН: А костюмы?
В.СОЛОМИН: И костюмы тоже, это все вместе делается.
М.БАГДАСАРЯН: Почему Вы редко ставите? Раз в сколько лет, Вы сказали?
В.СОЛОМИН: Раз в 5 лет, мне кто-то подсчитал. Раз в 5 лет ставлю. Да слава богу, что раз в 5 лет дают, а то бы могли и вообще не давать, сказать: «Ты кто такой-то, что вообще здесь расставился? Это национальный театр все-таки, у тебя диплома нет никакого, и играй себе что дают и помалкивай!»
М.БАГДАСАРЯН: Так что же Вы ставите-то? Почему Вам неймется, что Вас толкает на это?
В.СОЛОМИН: Так я в эту профессию тоже пришел, что не неймется-то? Заработка здесь нет никакого и не будет никогда в нашей стране, но вот у меня так сложены мозги, что ли, что придумываю все время, мне интересно. Мне процесс репетиции интересен, мне интересно заниматься профессией, из чего она складывается, поэтому я сейчас согласился. Меня в этом году пригласили во ВГИК, погиб Анатолий Ромашин, который набрал курс, и курс остался без руководителя, и вот мне позвонил из ВГИКа Алексей Баталов и предложил. Я, подумав, согласился, и я не жалею, потому что я в чистом виде занимаюсь своей профессией, я никогда в жизни так не занимался в лаборатории такой. Так что нравится.
М.БАГДАСАРЯН: А что означает заниматься своей профессией в чистом виде? Что это такое?
В.СОЛОМИН: Я не смогу, наверно, объяснить. Это профессия, не надо о ней ах, она такая сложная, тоже из чего-то состоит. Она из чего-то состоит, это нужно освоить и много-много труда, чтобы это сделать, выполнить.
М.БАГДАСАРЯН: Из чего это состоит из разговоров об этом?
В.СОЛОМИН: Нет, почему из разговоров? И разговоры действуют, иногда и показы, я даже своих педагогов, которых я очень уважаю, они опытные, это вдова Чиркова и его дочь, и Саша Леньков, я их спросил: «Вы знаете, я, наверное, не буду ничего вылезать, показывать, а будем только, чтобы они сами все сделали». И мне они говорят, что нет, надо, иногда надо выйти, и вот маленькая аудитория, выходишь - и как будто перед самым ответственным зрителем что-то играешь, не специально концерт какой-то, но Допустим, я показывал одно упражнение, которое я увидел в американской школе театральной, которое у нас нигде не используется, замечательное упражнение, связанное с физическими, акробатическими даже движениями, как бы подменяющими внутреннюю жизнь. То есть, ты совершенно поддаешься бесконтрольно что идет, то и идет, не контролируя, не записывая внутренние монологи. Это не значит, что так и остается, но что-то, след этот, потому что память тела это все остается. Вот это совершенно пуск подсознания. И рассказать это невозможно, и вот я это им показал на монологе одном, а потом уже прочитал, естественно, без этих всяких кувырков, прыжков и я не знаю чего, потому что я не помню, что я делаю в это время, это совершенно идет импровизационно.
О.БЫЧКОВА: У нас есть несколько вопросов на нашем эфирном пейджере. Один вопрос прозаический, но важный. «Какова минимальная стоимость билета на премьеру и возможно ли туда попасть?» спрашивает Алексей. Это важно для зрителей.
В.СОЛОМИН: Вы знаете, я не знаю. Я никогда не знаю, сколько стоят билеты, наверное, они постоянно повышаются, но в Малом театре, я знаю, одни из самых дешевых билетов, в этом национальном театре это держится, не знаю почему, таким образом. Я считаю, что это правильно, это возможность есть многим, кто не может попасть в другие театры, где дорогие билеты. А цифру я не могу, к сожалению, назвать и как они продаются тоже, сколько будет, тоже не знаю. Вот завтра пойду брать пропуска для своих приглашенных - не знаю, как там.
О.БЫЧКОВА: Еще один вопрос, от Николая Николаевича. «Почему Вы в последнее время не снимаетесь в кино?» Народ соскучился.
В.СОЛОМИН: Ну, так ведь кино нет.
О.БЫЧКОВА: И все?
В.СОЛОМИН: Конечно. Когда что-то предлагают, то это не очень, и так редко стали, потому что сократилось количество просто фильмов. А один был снят, уже прошел почти год, мне так жалко, что он никак не выходит «Казус Белли» назывался бы этот фильм, а ставил его Угольников, это его дебют был. Все было снято, но звучания до сих пор так и нет, я не знаю причин, может быть, денег нет, не знаю, мне не объяснили до сих пор. Очень жалко, потому что там чудные артисты играют.
М.БАГДАСАРЯН: В Вашей жизни было так, что играли Вы, а озвучивал другой? По-моему, чудовищнее ситуации просто быть не может.
В.СОЛОМИН: Нет, несколько фраз в «Даурии» мой брат озвучил, потому что для этого меня они не хотели деньги тратить приглашать, а он в это время озвучивал на Ленфильме, говорит, давайте я и это озвучу заодно. Голоса несколько похожи, так никто и не заметил.
М.БАГДАСАРЯН: Скажите, все-таки раз в 5 лет Вы ставите, а на стороне - так, как Вы поставили «Биографию», так на стороне не получается антреприза, какая-нибудь история, пьеса, которая наверняка никогда не появится в Малом театре?
В.СОЛОМИН: В антрепризе у меня есть два спектакля, которые я поставил и играю вместе с актерами. Первый был «Сирена и Виктория», где я играю с замечательными двумя актрисами, это Ира Розанова и Лариса Удовиченко, они, кроме того, что красивы, обаятельны, но еще обладают чувством юмора. Это комедия, и мы задались целью, это Александра Галина пьеса, и мы задались целью конкурировать с эстрадой, построить таким образом, такая пьеса, там есть смысл и т.д..
М.БАГДАСАРЯН: У вас получается.
В.СОЛОМИН: сделать, чтобы этот спектакль был вот такой. И как раз, я думаю, на антрепризы именно за вот этим ходят, хотят такое увидеть и с большим интересом смотрят. Другой спектакль сложнее, это пьеса, я не буду сравнивать, какая хуже, какая лучше, это Макс Фриш, «Биография».
М.БАГДАСАРЯН: Она просто другая.
В.СОЛОМИН: Поэтому, говорю, я не буду и сравнивать. Там тоже, кто знает Макса Фриша, читал его романы, у него своеобразный юмор и столько глубины и слез, про жизнь, и такие у него драматургические ходы необыкновенные и форма театральная. И я с удовольствием играю этот спектакль с Калныньшем, такой партнер мой, у нас еще две замечательные актрисы, одна из них Маша, которая является как бы хозяйкой этого спектакля.
М.БАГДАСАРЯН: С удивительной фамилией Де Валюков.
В.СОЛОМИН: Де Валюков, да. И Зина Андреева из Малого театра - такая четверка, мы играем.
О.БЫЧКОВА: Но если возвращаться к вопросу о кино, Вам не хватает этой работы?
В.СОЛОМИН: Да, очень я люблю сниматься, знаете ли. Сегодня приехал домой, там 8 записей, а остальные все: «Пи-пи-пи» «Нету дома» «Пи-пи-пи» - как дурак стою и слушаю, а одна из студии позвонили, что появитесь, позвоните, пожалуйста. У меня так сердце забилось Но я потом подумал: какого-нибудь старого козла предложат играть неинтересного, что придется отказываться А так хочется, я льщу себя надеждой, что что-нибудь интересное будет и я буду там играть
М.БАГДАСАРЯН: В ожидании интересных работ «Иванов» самая интересная, пожалуй, самая интересная работа, которая только может быть.
В.СОЛОМИН: Я давно очень хотел этот спектакль сделать и осуществить, но вот никак не удавалось, и наконец мне предложили, позволили, соизволили, разрешили этот спектакль делать. И в общем достаточные затраты, потому что он достаточно постановочный, и специально свет закуплен на огромную сумму, но все это останется и театру и для других спектаклей тоже. И декорации, и актеры, и сам Чехов Я, честно говоря, как-то волнуюсь, ожидая 6 числа.
О.БЫЧКОВА: Я закончу еще одним сообщением с пейджера. Маргарита Леонидовна желает Вам здоровья, успехов больших и долгих лет жизни. Спасибо.
13.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
Казалось бы, традиции Малого театра и драматургия Чехова — два совершенно различных взгляда, две совершенно разные точки зрения на мир вокруг и внутри личности, но случилось так, что в разные эпохи своего существования театр ощущал невымышленную потребность именно в этом авторе, с помощью которого он говорил о том, что болит, что не дает покоя и гармонии. И происходили замечательные, хотя и совершенно неожиданные совпадения «группы крови», позволяющие разглядеть что-то доселе неизвестное и в чеховской драматургии, и в судьбе Малого театра, и в нашем, зрительском ощущении мира и себя самих...
Спектакль «Три сестры», поставленный Юрием Соломиным (художник А. Глазунов, музыка Г. Гоберника), можно без преувеличения назвать одним из таких волшебных совпадений, когда иными, словно промытыми глазами видишь давно знакомых артистов, душой ощущаешь пропущенные прежде оттенки едва ли не наизусть знакомого текста, выстраиваешь для себя иную систему понятий.
Начиная спектакль «Три сестры» с эпиграфа из записных книжек писателя, звучащего голосом режиссера на фоне изумительных по красоте декораций огромного сада и вращающихся комнат уютного большого дома, Юрий Соломин создает атмосферу поистине чеховскую: «Там хорошо, где нас нет... В прошлом нас нет, — звучит спокойный, негромкий голос, и медленно проплывают перед нашими глазами гостиная с выходом в сад, спальни, лесенка на второй этаж, широкая прихожая — и везде цветы, фотографии в рамочках, следы тщательно поддерживаемого уюта, любовно украшенного Дома, того необходимого пространства, в котором только и может дышать и трудиться та хрупкая субстанция, что зовется Душой...
Мне кажется, что это — самый нежный из всех чеховских спектаклей Малого театра: он пронизан такой чистой любовью, таким горьким состраданием к людям, которые (если воспользоваться словами Сорина из «Чайки») хотели, очень хотели чего-то от жизни, но не получили от нее ничего, кроме долгого ожидания. Как сестры Маша, Ольга и Ирина, которые так рвались в Москву, надеясь только там, на своей родине, обрести счастье. Как их брат Андрей Прозоров, мечтавший стать профессором Московского университета, а ставший членом Думской управы. Как учитель Кулыгин, убеждающий себя в том, что жена Маша любит его и он доволен, всем доволен. Как барон Тузенбах, грезивший о счастье труда на кирпичном заводе...
Ничего не сбылось, ничего и ни у кого! Даже у Наташи, захватившей, кажется, весь дом, не сложилось, не произошло нечто самое главное. Даже няне, счастливой тем, что обрела казенную комнату с казенной кроватью, не дано дожить возле трех девочек, которых воспитала и вырастила... Их жизни, их судьбы истаяли и исчезли, словно те, о ком стенает в своем монологе из пьесы Константина Треплева Мировая Душа, вместившая всех, от Наполеона до последней букашки. И Юрий Соломин каждого, абсолютно каждого из персонажей этой пьесы одаривает каплей своей любви и своего сочувствия.
Потому что именно это кажется режиссеру главным сегодня, в начале XXI столетия, во многом так разительно отличающегося от предшествующего, но с удивительной последовательностью рифмующегося с началом XX века. Да, мы есть в прошлом, хотя нас в нем давно уже нет — это отнюдь не парадокс, это определенное и очень точное восприятие времени и человека, пропускающего время через свою судьбу.
Спектакль начинается с именин Ирины, светлого майского дня, омраченного год назад, когда умер отец, и уже навсегда, потому что хотя и завершился официальный траур, надела Ирина белое платье, но теперь уже навеки свяжутся для всех присутствующих эти два события в единый трагический узел: день ангела младшей дочери стал днем смерти отца. И не просто свяжутся: завязка всех событий пьесы окажется предопределенной именно этим узлом, потому что с этого дня и начнется гибель дома, семьи.
Потому и кружится между актами этот дом под пленительные звуки вальса, и проплывают, проплывают мимо очертания комнат, няня (Г. Демина), присевшая в уголок с вязанием, скользящий по схваченным льдом лужам Ферапонт (А. Кудинович) с управскими бумагами, пробегающая по хозяйственным делам Ольга (А. Охлупина)... Все проходит, исчезает, время тает... Прошлое, в котором нас нет, но в котором все знакомо до физической боли, потому что это и наше прошлое...
Юрий Соломин находит очень точные, пунктирные отметки, которые расшифровываются многозначно и интересно. Вот началось праздничное застолье: встала Маша (О. Пашкова) с рюмкой и молча призвала всех последовать ей — первый тост в память отца. Все поняли, кроме Наташи (И. Иванова), и Чебутыкин (Э. Марцевич) тихо шепнул ей что-то на ухо. Несколько секунд длится эта сцена, но как важна, как символична она! Год траура кончился, ожили надежды, мечты о счастье, но вот оно, это начало, — память о смерти никогда не покинет сестер, где бы они ни были. И едва ли не единственная, Маша понимает это трезво и жестоко.
А вот Кулыгин (В. Бабятинский) ищет Машу во время пожара и хочет войти в комнату Ирины (В. Андреева), но слышит за дверью крик Наташи и — медлит у порога, не решаясь постучать. Один этот маленький штрих дает понять, что Маша вышла замуж за него не только потому, что он казался ей самым умным, но потому что воспитание этого человека, его деликатность, чуткость свидетельствовали о том, что они из одного мира, что он не чужой. Ведь и в момент высшего эмоционального напряжения, когда останется позади прощание с Вершининым (А. Ермаков), когда будет убит на дуэли Тузенбах, когда ничего, совсем ничего уже не останется, а надо будет жить дальше, — именно Кулыгин окажется рядом с сестрами; пойдет дождь, и он тихо приблизится к обожаемой Маше с раскрытым зонтиком...
Или эпизод, когда Наташа, говоря о том, как это правильно — создать комитет, смотрится в зеркало, мимоходом заглядывая в шкаф Ольги. А чуть позже, отправляя Андрея (А. Клюквин) на трудный разговор с сестрами, выглядывает из его кабинета со свечой — как раз в тот момент, когда он замешкался у двери в комнату. И он, привыкший к безмолвному подчинению, решительно стучит в дверь...
А вот еще несколько «необходимых уточнений»: объясняя сестрам свое чувство вины за то, что он заложил дом без их разрешения, Андрей внезапно опускается на колени, и трудно не увидеть ужас в глазах Ольги и Ирины — это знак той самой новой жизни их брата, их гордости, с которой они не могут и не хотят смириться! А потом, когда они останутся одни и Ирина скажет Ольге, что она примет предложение барона, скрытая от младшей сестры ширмой, Ольга прижмет ко рту платок, чтобы не закричать в голос, и зальется слезами — в эту самую минуту и будет принято ее решение уйти из дома, поселившись в квартире при гимназии, потому что чувство дома рухнуло: Ирина решилась на замужество, значит, впереди только одиночество. Ольга осознает это страшно, горько. Навсегда...
Может быть, именно потому, что спектакль «Три сестры» выстроен Юрием Соломиным так нежно, чисто, с такой твердой опорой на «мелочи жизни», в конечном счете ход этой жизни определяющие, многие актерские работы восхищают филигранной отделкой. Это относится, в первую очередь, к И. Ивановой, выросшей за последние два сезона в сильную, очень яркую актрису. Ее Наташа по-своему очаровательна: непосредственна, открыта, даже лесть ее настолько прямодушна, что впору растеряться, а грубость так естественна, что воспринимается как продолжение достоинств. Совершенно по-новому трактует своего Кулыгина В. Бабятинский — он умен, деликатен, отлично воспитан, умеет не замечать того, что замечать не следует, но главное, В. Бабятинский существует в том собственном ритме, который словно от природы присущ его персонажу: ни под кого не подделываясь, Кулыгин и под свои нормы никого не выравнивает. Он живет собственной жизнью, и в те минуты, когда этому герою становится горько и больно, чувство собственного достоинства проявляется как-то по-особому резко и жестко. Изумительная, поистине ювелирная отделка роли отличает Э. Марцевича. Его доктор Чебутыкин очень непривычен, он привлекает к себе напряженное внимание с первой же минуты появления на сцене и до самого конца, до горького признания в том, что «одним бароном больше — одним бароном меньше», а жизнь все равно будет глумиться над твоими идеалами, над твоими надеждами. Да, этот человек, несомненно, любил мать трех сестер и Андрея, и она любила его — след той тайны тревожит душу доктора и поныне и заставляет наши души сжиматься от любви и сочувствия к нему, такому нелепому, бездомному, неприкаянному.
Очень сильно, интересно играют А. Клюквин (Андрей), А. Кудинович (Ферапонт), в большинстве эпизодов очень точны Г. Подгородинский (Тузенбах), Ольга (А. Охлупина), Маша (О. Пашкова), Ирина (В. Андреева) сильнее становится лишь к финалу — первые два чеховских действия явно не даются актрисе, она неестественно восторженно начинает и потом долго не может преодолеть эту ноту, зачастую разрушая общую атмосферу.
К сожалению, самой большой неудачей спектакля можно назвать Вершинина ( А. Ермаков) и Соленого (В. Низовой) — создается ощущение, что эти интересные артисты, которые в других спектаклях живут органично, наполненно, в эстетическом пространстве «Трех сестер» чувствуют себя не в своей тарелке. За довольно вяло произносимым ими текстом нет судеб, нет живых, страдающих людей — и это вызывает досаду...
В финале спектакля Юрий Соломин использует, казалось бы, вечный, но вечно волнующий прием. Здесь он оказывается неожиданным и оттого, может быть, действует еще сильнее. Музыка военного вальса резко обрывается, и в полной тишине мы слышим такие знакомые слова: «Музыка играет так громко...», а затем вновь раздается «закадровый» голос режиссера, дочитывающего за сестер Прозоровых итог их несложившейся жизни...
И вновь забирает в плен прошлое. То самое прошлое, в котором нас нет, но есть все то, что сформировало нас, выковало наши вкусы, пристрастия, эстетические и этические критерии, идеалы. Нас нет в нем, но оно живо в нас, хотя ничего уже нельзя изменить, переписать набело...
Юрий Соломин чувствует это и помогает нам ощутить тонкий, грустный аромат прошлого.
Оно никуда от нас не уходит...
Наталья Казьмина
«Театральная жизнь», 28.06.2004
12.12.2005
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
«Листая старые подшивки»
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием...
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием...
«Листая старые подшивки»
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Первая из пяти знаменитых чеховских пьес на сцене Малого театра
«Иванов», быть может, самая неразгаданная пьеса Чехова. Кто он, Николай Иванов? Мучитель или мученик, герой или нытик, самовлюбленный эгоист или чуткий к чужим страданиям человек? От чего так устал, чем так разочарован, почему покончил с собой? Его самоубийство - это капитуляция перед жизненными трудностями или победа над ними? Создатели каждого нового спектакля по этой драме отвечают на эти вопросы по-разному... Виталий Соломин поставил «Иванова» совершенно неожиданно. И совершенно неожиданно сыграл заглавную роль.
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием. А вокруг него идет совсем иная борьба: за деньги, за титулы, за любовь и признание окружающих, за место под солнцем... «Жизнь жительствует», и каждый персонаж пьесы являет собой определенную сторону, грань этой жизни. Людмила Титова, Татьяна Скиба, Юрий Каюров, Александр Потапов, Инна Иванова, Владимир Дубровский создают удивительно цельный актерский ансамбль.
В финале герои пьесы уплывают куда-то вниз - уходят в небытие. На сцене только распростертое тело Иванова. Так в греческих трагедиях герой, павший в схватке с жизнью, все равно остается победителем.
Необычное для Малого театра, причудливое и очень красивое оформление (художник Анастасия Нефедова) порождает множество ассоциаций. Начало в зеленых тонах - лето. Сцена почти пуста, на ней лишь громадное фантастическое дерево - нет, древо! - под которым собираются герои. Быть может, это древо жизни. В последней картине сцена бела, словно ледяная пустыня, - зима и смерть. Огромные косматые шубы гостей, пришедших на свадьбу, напоминают о чем-то зверином, дикарском - не зря этих людей называют «зулусами». И музыка Григория Гоберника - то загадочная, тревожная, то лирическая - создает особое чеховское настроение.
Ольга ЛАРИНА
«Век», 02.11.2001
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Первая из пяти знаменитых чеховских пьес на сцене Малого театра
«Иванов», быть может, самая неразгаданная пьеса Чехова. Кто он, Николай Иванов? Мучитель или мученик, герой или нытик, самовлюбленный эгоист или чуткий к чужим страданиям человек? От чего так устал, чем так разочарован, почему покончил с собой? Его самоубийство - это капитуляция перед жизненными трудностями или победа над ними? Создатели каждого нового спектакля по этой драме отвечают на эти вопросы по-разному... Виталий Соломин поставил «Иванова» совершенно неожиданно. И совершенно неожиданно сыграл заглавную роль.
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием. А вокруг него идет совсем иная борьба: за деньги, за титулы, за любовь и признание окружающих, за место под солнцем... «Жизнь жительствует», и каждый персонаж пьесы являет собой определенную сторону, грань этой жизни. Людмила Титова, Татьяна Скиба, Юрий Каюров, Александр Потапов, Инна Иванова, Владимир Дубровский создают удивительно цельный актерский ансамбль.
В финале герои пьесы уплывают куда-то вниз - уходят в небытие. На сцене только распростертое тело Иванова. Так в греческих трагедиях герой, павший в схватке с жизнью, все равно остается победителем.
Необычное для Малого театра, причудливое и очень красивое оформление (художник Анастасия Нефедова) порождает множество ассоциаций. Начало в зеленых тонах - лето. Сцена почти пуста, на ней лишь громадное фантастическое дерево - нет, древо! - под которым собираются герои. Быть может, это древо жизни. В последней картине сцена бела, словно ледяная пустыня, - зима и смерть. Огромные косматые шубы гостей, пришедших на свадьбу, напоминают о чем-то зверином, дикарском - не зря этих людей называют «зулусами». И музыка Григория Гоберника - то загадочная, тревожная, то лирическая - создает особое чеховское настроение.
Ольга ЛАРИНА
«Век», 02.11.2001
Подробнее
«Листая старые подшивки» ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
«Листая старые подшивки»
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной...
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной...
«Листая старые подшивки»
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Виталий СОЛОМИН: «Свой дневник я писал матом»
Соломин в отличие от общепринятого мнения себя идентифицирует не с доктором Ватсоном, а с инженером Вадимом из «Зимней вишни». Виталий Мефодьевич считает, что тоже не вписывается в нынешнюю чистоганную действительность. Его несет по течению, и направление он не выбирает. При нашей встрече Соломин пожаловался: «Мне тут предложили свою страничку в Интернете. Представляете, это стоит 800 долларов!» Гонорар заштатного американского актера за один съемочный день целое состояние для наших звезд.
- Виталий Мефодьевич, кинорежиссеры о вас совсем забыли?
- Я в простое почти два года. Начал было сниматься в польском детективе «Все красное» с Еленой Сафоновой и Ларисой Удовиченко. Снимали несколько месяцев по четырнадцать часов в день. Потом закончились деньги. Меня даже никто не предупредил. Так что пока никаких планов, связанных с кино, у меня нет. И должен сказать, что это катастрофа.
Малый-то театр прокормить не может. Все 35 лет, пока я в нем играю, приходилось подрабатывать где-нибудь на стороне. Сейчас стало еще хуже. Моя семья неприхотливая много не нужно. Но так складывается, что иногда вынужден делать то, что у меня не очень хорошо получается. Озвучивать, например. За других почему-то говорить не умею. И это очень тяжелый труд. Огромная нагрузка на связки. Записывают обычно в темном обкуренном помещении. Говорить надо быстро, по сигналу.
- А если торговать лицом? В рекламе сниматься или мелькать на фестивалях?
- Тусоваться не люблю. Почти нигде не бываю. А в рекламе один раз снялся.
- Что делали в кадре?
- На «Мосфильме» я проходил мимо каких-то людей и спрашивал: «Где третий павильон? «Мне не отвечали, я махал рукой и уходил. Роль примитивная, но хоть денег заплатили. Очень кстати - у жены как раз был день рождения.
- Василия Ливанова в ролике с текстом: «Кто украл мой чай?!» - видели?
- Нет. Но не глядя могу сказать: Ливанов человек талантливый, плохо не сделает. Этому актеру, одному из самых популярных в стране, очень много в свое время недоплатили. Пусть теперь хоть какая-то отдача идет от лица и образа. Так что я бы даже не обсуждал то, что кто-то из актеров зарабатывает на рекламе. Не воруют же. Тем более в период, когда в стране нет кинематографа, а театральная постановка стоит десятки тысяч долларов!
- Но ведь есть же так называемые модные представители вашей профессии! У них-то все в порядке...
- Скорее это такие разрозненные группы, которые тусуются на фестивалях и друг друга награждают. Мне бы не очень хотелось к ним примыкать. Когда много лет проработаешь в таком театре, как наш, где играли такие великие люди, как Бабочкин, Пашенная, Нифонтова, Самойлов, - критерии другие. Поэтому в большинстве случаев в адрес нашей так называемой «обоймы» высказываюсь резко. Но только в кругу своих друзей-мужиков. Детям своим старшей Насте и младшей Елизавете - мнение о кинематографе не высказываю. Не хочу разочаровывать. Они - представители другого поколения. Но меня сейчас удивить трудно.
- «Сибирского цирюльника» посмотрели?
- Нет. Я и «Титаник» не смотрел. Потому что не люблю, когда навязывают. Ни за что ничего не куплю и не съем из того, что рекламируют. Раньше все как сумасшедшие доставали романы Маркеса. Я тогда их читать не мог. Такой у меня рефлекс отторжения.
Излишняя реклама нарушает естественный ход событий. По-настоящему талантливый человек живет тихо и скромно. Это сразу притягивает.
- Камень в огород Михалкова?
- Он замечательный артист и режиссер.
- И фактически ваш руководитель по Союзу кинематографистов...
- Он мне никто. Как и президент, и министры. Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной. Но мои дочери обе решили покреститься.
- В сериале о Шерлоке Холмсе вы снимались с невестой или с женой?
- Мы уже были супругами.
- Вы не боялись, что стереотип доктора Ватсона приклеится к вам навсегда?
- Дело не только в Ватсоне. Мне часто предлагали однотипажные роли. Но я старался их избегать.
- «Холмса» действительно оценили в Великобритании? Или это байка?
- Туда ездил Василий Борисович Ливанов. Привез вырезки из газет. В «Дейли Мейл» написали, что критики назвали наш дуэт лучшим из иностранных. Своих, англичан, пресса корректно не трогала.
- А что ваши дети потом о фильме говорили?
- Я с ними вместе его не смотрел. Знаю, что они видели, но свои восторги не высказывали. Из них доброе слово клещами надо было тащить. Но теперь Настя, которая сама стала профессионалом, когда бывает на моих спектаклях, иногда может сказать: «Папочка, какой ты у меня талантливый!». Это предел мечтаний. Чувствуешь себя гением. Даже если знаешь, что это не так. Обмануться приятно.
- Эпопея с «Зимней вишней» закончена навсегда?
- Надеюсь, что да. Но не знаю, что думают по этому поводу авторы. Может, и напишут продолжение. Про престарелую пару: она еще замечательно сохранилась, а он уже сдал - на бельгийских-то харчах. Подзабыл русский язык и рвется на родину. Возвращается сюда, а Россия совсем чужая. Она и для нас-то перестает быть родной.
- Вы согласны с тем, что вторая серия «Вишни» слабовата? И вообще: стоило ли снимать продолжение?
- Когда придумывались следующие серии, я в этот процесс не вмешивался. Я доверял и доверяю своему режиссеру Масленникову.
Могу сказать, что в этой картине для меня много личного. Вадим мне понятен - я за него переживал как за реального человека. Его растерянность в разных жизненных ситуациях. Ненужность в новой России, когда пришли монстры со своими деньгами и законами. Им кажется, что это здорово. А Вадим остается самим собой. И в результате как-то выживает. Жизнь несет его по течению.
- И вам так же трудно принимать неожиданные решения?
- Все время приходится это делать. Надо от чего-то отказываться или на что-то соглашаться. И чем старше становишься, тем больше ответственности. Знаешь, что за каждый шаг придется отвечать.
- Вы с Еленой Сафоновой общаетесь? Говорят, она человек непростой...
- Вы знаете, все мы сложные.
- Но играть любовь без симпатии трудно.
- Мы вполне нормально друг к другу относимся. Не обязательно же дружить семьями. У нее своя жизнь и у меня своя, другой круг общения. Один из моих ближайших друзей математик. Другой - доктор медицинских наук, зав. хирургическим отделением. После бандитских разборок всех везут к нему. Лекарств нет, ухаживать некому... И об этом кому-то надо рассказывать. Своим неинтересно обрыдло. Я тоже жалуюсь. Нужно высказаться. В баню ходим или просто сидим за рюмочкой.
- Вы сентиментальный?
- Думаю, да. Иначе я не был бы актером. Я могу и расплакаться, когда по телевидению идет какой-нибудь документальный фильм про заключенных. Хотя в жизни плачу редко. Последний раз плакал, когда жене делали операцию.
- Сейчас все в порядке?
- Слава Богу.
- Она работает?
- Пока нет. По образованию она художник-модельер. Ее приглашали на должность арт-директора в бутик на Манежной. Но из-за кризиса возникли проблемы.
- Дочери мечтают о театре?
- Старшая, Настя, уже состоялась как танцовщица. Этот путь выбрала для нее жена. Настя окончила школу-студию Игоря Моисеева и теперь работает в его ансамбле. Я этим необыкновенно горжусь. Видел Настю на сцене. И даже пожалел, что она не стала драматической актрисой. Заработки у них, правда, слабоваты. Но главное, что нравится. Настя очень работоспособная и дисциплинированная.
- Эти качества - от вас или от супруги?
- Скорее, от Моисеева...
- Для младшей профессию еще не выбрали?
- Сейчас всей семьей прикидываем, что по ней. Зять считает, что Лиза должна стать юристом. Есть друзья, которые помогут. Если захочет пойти в медицину - в этой области тоже есть знакомые. Но пока полная неопределенность. Вдруг Лиза начала рисовать. Недавно уложили внука (это Настин сын) спать Лиза часок с ним посидела и принесла замечательный карандашный рисунок. Совершенно живой мальчик со спящими губами и веками. На меня раз в пять лет находит, и я тоже что-то нарисую. Но у меня так не получается.
- Что вам приятнее играть - чувства или ситуации?
- Я не понимаю таких сюжетов, в которых отсутствует история любви. Потому что в ней - все. И если тебе женщины неинтересны, а ты им - готовь бумажные цветы...
Не представляю, как люди обходятся без любви в армии или в тюрьме. Это огромная проблема, которую забивают всякими компотами. Есть физиология, но есть еще и душа.
- А если придет к вам режиссер и предложит роль в жуткой «чернухе» за большие деньги, согласитесь?
- Мне предлагали, только за небольшие деньги. Отказался. Хороший режиссер, молодой, симпатичный, и сценарий такой авантюрный. Но нельзя же играть бесплатно. К тому же мы с режиссером и в творческом плаче не поняли друг друга. Он хотел, чтобы я сыграл крутого, у которого нет никаких слабинок. Но таких железных не бывает. Это патология. Когда человек остается один на один со смертью, он задает себе вопрос, зачем он жил, кого любил, вспоминает маму.
- Свою слабинку знаете?
- И не одну.
-?
- Не скажу. Зачем же открывать свою ахиллесову пяту?
- А что в Малом театре?
- Премьер у меня не было давно. Занят всего в двух спектаклях в «Дяде Ване» и «Свадьбе Кречинского». Но, как говорится, в России надо долго жить. В Малом тоже надо долго жить и ко всему привыкнешь. Простои бывали по несколько лет. Графиков работы мне никто не составляет. Получается, что я как будто бы выпал из художественных планов Малого театра.
- Я не верю, что зритель не идет на Соломина! Неужели у вас такие сильные конкуренты?
- У руководства - свои вкусы и пристрастия. Наверное, актерам не надо на это обижаться.
- Но руководство - это же ваш родной брат, Юрий Мефодьевич Соломин, художественный руководитель театра!
- Я сам по себе. Это не значит, что я стараюсь сознательно от него отдалиться. Но так получается. Я очень закрытый человек. Ищу другие пути. Сделал театру несколько предложений, но их не приняли. Теперь чего-то жду. Надеюсь, что хотя бы к своему шестидесятилетию сыграю в новом спектакле. Не так уж долго ждать. Два года.
- Готовите большое торжество?
- Юбилей устраивать не хочу. Одни нервы. Но самого себя надо порадовать чем-нибудь этапным. Постоянно обдумываю какие-то будущие постановки. Могу всю ночь глаз не сомкнуть. Когда мои засыпают, ухожу на кухню, ложусь на диванчик и начинаю мысленно перескакивать от одной пьесы к другой. Снотворное не действует.
- Может, пора засесть за мемуары?
- Не уверен, что мои воспоминания кому-то интересны. Но дневник я время от времени веду. Начал еще в молодости. Сначала казалось, что кто-то подсматривал из-за плеча. В себе носил, а передать не мог.
- А если надиктовывать секретарше?
- Секретарш у меня нет и не было. Недавно на всю зарплату купил жене цветов на день рождения на этом деньги мои закончились.
- Да, такие теперь букеты... И что же стало с дневником?
- Решил себя «расковать». Исписал тетрадь одним матом.
- Слов хватило?
- У нас такой мат, что им можно выразить любую мысль. Я так себя сломал, и потом стал писать нормальным человеческим языком. Иногда перелистываю. Вспоминаю каких-то людей, характеры, события, с ними связанные. Но эти воспоминания только для меня. Показывать их никому не собираюсь.
- О съемках в «Сибириаде» написали?
- Да, есть одна смешная глава. Меня однажды забыли взять на съемки...
- То есть?
- Я играл главную роль. Но понятно, что все крутилось вокруг режиссера Андрона Кончаловского. Мы постоянно выбивались из графика, куда-то опаздывали. А я как человек театрально воспитанный приходил вовремя и постоянно ждал остальных. И однажды решил: не буду выходить из своей комнаты (это было в Калинине), пока сами не позовут. Сидел и наблюдал за суматохой из окна. Кончаловский, как всегда, давал указания перед съемкой. Наконец он был отправлен на персональном лимузине, потом за ним на автобусе поехала вся группа. Они добираются до места - сплошные торфяные болота. А сниматься целый день. И вдруг кто-то закричал: а артиста-то нет, а Фирса-то забыли! ..
- И в Москву брат без вас уехал...
- У меня тогда были совсем другие интересы. Родители преподавали музыку. Я пел. организовывал какие-то квартеты. Занимался математикой, спортом. И еще не знал. кем буду. В общем, когда Юра уже состоялся в столице, я еще сидел в родной Чите, как в утробе. Но понимал, что двигаться вперед надо, а значит - в Москву. Отец меня поддержал. Сказал: «Падать - так с белой лошади». Он в меня верил. А потом в Читу приехала столичная комиссия набирать сибирский курс. Посоветовали ехать в Москву. Поступил сразу - на «троечку» в Щепкинское училище. Два года ужасно боялся актерского мастерства.
- Юрий Мефодьевич не помогал?
- Нет. Это было бы унизительно.
- И за сигаретами как младшего не посылал? ..
- У нас холуйство не культивировалось. Я и теперь себя ужасно чувствую, когда рабочие приходят, подметают, то есть делают то, с чем я могу справиться сам.
- Да, домработница у вас не уживется...
- Жена против. Неловко; когда за тобой кто-то убирает. И потом, не такие уж у нас хоромы.
- С молотком в руках вас увидеть можно?
- Конечно. Мы недавно купили старенькую дачку 37-го года, недалеко от Шереметьева.
- Пролетарские шесть соток?
- Нет, у нас двадцать. Там старые яблони растут, толстые березы, которым лет по шестьдесят. Дом необыкновенно уютный, с печкой. Был грязным, заброшенным. Мне Саша Голобородько помогал отмывать полы. Вася Бочкарев клеил обои. Меня не допускали - что-то там морщило. А я теперь хочу отстроить второй этаж и перестроить дачу так, чтобы зимой можно было жить. Вообще мечта быть поближе к природе. У костра сидеть. Наблюдать, как желтеет, зеленеет, расцветает...
- Виталий Мефодьевич, а что сейчас люди говорят на улицах любимым артистам?
- «Спасибо за то, что вы сделали...» Сейчас слышать это для меня необыкновенно важно. Я хожу в не слишком презентабельном виде. Кепон такой у меня... Не для того, чтобы меня не узнали. Скрываться-то нечего - не так уж и преследуют. А тут однажды что-то покупал за заслуги отдали бесплатно. В такие моменты чувствую, что живу в своей стране. Или придешь в ресторан Дома журналистов - там с официантами из бывшего ВТО поговоришь, и кажется, как будто та, прошлая жизнь и не прерывалась...
Наталья КИЛЕССО.
«Московский комсомолец», 27.03.1999
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Виталий СОЛОМИН: «Свой дневник я писал матом»
Соломин в отличие от общепринятого мнения себя идентифицирует не с доктором Ватсоном, а с инженером Вадимом из «Зимней вишни». Виталий Мефодьевич считает, что тоже не вписывается в нынешнюю чистоганную действительность. Его несет по течению, и направление он не выбирает. При нашей встрече Соломин пожаловался: «Мне тут предложили свою страничку в Интернете. Представляете, это стоит 800 долларов!» Гонорар заштатного американского актера за один съемочный день целое состояние для наших звезд.
- Виталий Мефодьевич, кинорежиссеры о вас совсем забыли?
- Я в простое почти два года. Начал было сниматься в польском детективе «Все красное» с Еленой Сафоновой и Ларисой Удовиченко. Снимали несколько месяцев по четырнадцать часов в день. Потом закончились деньги. Меня даже никто не предупредил. Так что пока никаких планов, связанных с кино, у меня нет. И должен сказать, что это катастрофа.
Малый-то театр прокормить не может. Все 35 лет, пока я в нем играю, приходилось подрабатывать где-нибудь на стороне. Сейчас стало еще хуже. Моя семья неприхотливая много не нужно. Но так складывается, что иногда вынужден делать то, что у меня не очень хорошо получается. Озвучивать, например. За других почему-то говорить не умею. И это очень тяжелый труд. Огромная нагрузка на связки. Записывают обычно в темном обкуренном помещении. Говорить надо быстро, по сигналу.
- А если торговать лицом? В рекламе сниматься или мелькать на фестивалях?
- Тусоваться не люблю. Почти нигде не бываю. А в рекламе один раз снялся.
- Что делали в кадре?
- На «Мосфильме» я проходил мимо каких-то людей и спрашивал: «Где третий павильон? «Мне не отвечали, я махал рукой и уходил. Роль примитивная, но хоть денег заплатили. Очень кстати - у жены как раз был день рождения.
- Василия Ливанова в ролике с текстом: «Кто украл мой чай?!» - видели?
- Нет. Но не глядя могу сказать: Ливанов человек талантливый, плохо не сделает. Этому актеру, одному из самых популярных в стране, очень много в свое время недоплатили. Пусть теперь хоть какая-то отдача идет от лица и образа. Так что я бы даже не обсуждал то, что кто-то из актеров зарабатывает на рекламе. Не воруют же. Тем более в период, когда в стране нет кинематографа, а театральная постановка стоит десятки тысяч долларов!
- Но ведь есть же так называемые модные представители вашей профессии! У них-то все в порядке...
- Скорее это такие разрозненные группы, которые тусуются на фестивалях и друг друга награждают. Мне бы не очень хотелось к ним примыкать. Когда много лет проработаешь в таком театре, как наш, где играли такие великие люди, как Бабочкин, Пашенная, Нифонтова, Самойлов, - критерии другие. Поэтому в большинстве случаев в адрес нашей так называемой «обоймы» высказываюсь резко. Но только в кругу своих друзей-мужиков. Детям своим старшей Насте и младшей Елизавете - мнение о кинематографе не высказываю. Не хочу разочаровывать. Они - представители другого поколения. Но меня сейчас удивить трудно.
- «Сибирского цирюльника» посмотрели?
- Нет. Я и «Титаник» не смотрел. Потому что не люблю, когда навязывают. Ни за что ничего не куплю и не съем из того, что рекламируют. Раньше все как сумасшедшие доставали романы Маркеса. Я тогда их читать не мог. Такой у меня рефлекс отторжения.
Излишняя реклама нарушает естественный ход событий. По-настоящему талантливый человек живет тихо и скромно. Это сразу притягивает.
- Камень в огород Михалкова?
- Он замечательный артист и режиссер.
- И фактически ваш руководитель по Союзу кинематографистов...
- Он мне никто. Как и президент, и министры. Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной. Но мои дочери обе решили покреститься.
- В сериале о Шерлоке Холмсе вы снимались с невестой или с женой?
- Мы уже были супругами.
- Вы не боялись, что стереотип доктора Ватсона приклеится к вам навсегда?
- Дело не только в Ватсоне. Мне часто предлагали однотипажные роли. Но я старался их избегать.
- «Холмса» действительно оценили в Великобритании? Или это байка?
- Туда ездил Василий Борисович Ливанов. Привез вырезки из газет. В «Дейли Мейл» написали, что критики назвали наш дуэт лучшим из иностранных. Своих, англичан, пресса корректно не трогала.
- А что ваши дети потом о фильме говорили?
- Я с ними вместе его не смотрел. Знаю, что они видели, но свои восторги не высказывали. Из них доброе слово клещами надо было тащить. Но теперь Настя, которая сама стала профессионалом, когда бывает на моих спектаклях, иногда может сказать: «Папочка, какой ты у меня талантливый!». Это предел мечтаний. Чувствуешь себя гением. Даже если знаешь, что это не так. Обмануться приятно.
- Эпопея с «Зимней вишней» закончена навсегда?
- Надеюсь, что да. Но не знаю, что думают по этому поводу авторы. Может, и напишут продолжение. Про престарелую пару: она еще замечательно сохранилась, а он уже сдал - на бельгийских-то харчах. Подзабыл русский язык и рвется на родину. Возвращается сюда, а Россия совсем чужая. Она и для нас-то перестает быть родной.
- Вы согласны с тем, что вторая серия «Вишни» слабовата? И вообще: стоило ли снимать продолжение?
- Когда придумывались следующие серии, я в этот процесс не вмешивался. Я доверял и доверяю своему режиссеру Масленникову.
Могу сказать, что в этой картине для меня много личного. Вадим мне понятен - я за него переживал как за реального человека. Его растерянность в разных жизненных ситуациях. Ненужность в новой России, когда пришли монстры со своими деньгами и законами. Им кажется, что это здорово. А Вадим остается самим собой. И в результате как-то выживает. Жизнь несет его по течению.
- И вам так же трудно принимать неожиданные решения?
- Все время приходится это делать. Надо от чего-то отказываться или на что-то соглашаться. И чем старше становишься, тем больше ответственности. Знаешь, что за каждый шаг придется отвечать.
- Вы с Еленой Сафоновой общаетесь? Говорят, она человек непростой...
- Вы знаете, все мы сложные.
- Но играть любовь без симпатии трудно.
- Мы вполне нормально друг к другу относимся. Не обязательно же дружить семьями. У нее своя жизнь и у меня своя, другой круг общения. Один из моих ближайших друзей математик. Другой - доктор медицинских наук, зав. хирургическим отделением. После бандитских разборок всех везут к нему. Лекарств нет, ухаживать некому... И об этом кому-то надо рассказывать. Своим неинтересно обрыдло. Я тоже жалуюсь. Нужно высказаться. В баню ходим или просто сидим за рюмочкой.
- Вы сентиментальный?
- Думаю, да. Иначе я не был бы актером. Я могу и расплакаться, когда по телевидению идет какой-нибудь документальный фильм про заключенных. Хотя в жизни плачу редко. Последний раз плакал, когда жене делали операцию.
- Сейчас все в порядке?
- Слава Богу.
- Она работает?
- Пока нет. По образованию она художник-модельер. Ее приглашали на должность арт-директора в бутик на Манежной. Но из-за кризиса возникли проблемы.
- Дочери мечтают о театре?
- Старшая, Настя, уже состоялась как танцовщица. Этот путь выбрала для нее жена. Настя окончила школу-студию Игоря Моисеева и теперь работает в его ансамбле. Я этим необыкновенно горжусь. Видел Настю на сцене. И даже пожалел, что она не стала драматической актрисой. Заработки у них, правда, слабоваты. Но главное, что нравится. Настя очень работоспособная и дисциплинированная.
- Эти качества - от вас или от супруги?
- Скорее, от Моисеева...
- Для младшей профессию еще не выбрали?
- Сейчас всей семьей прикидываем, что по ней. Зять считает, что Лиза должна стать юристом. Есть друзья, которые помогут. Если захочет пойти в медицину - в этой области тоже есть знакомые. Но пока полная неопределенность. Вдруг Лиза начала рисовать. Недавно уложили внука (это Настин сын) спать Лиза часок с ним посидела и принесла замечательный карандашный рисунок. Совершенно живой мальчик со спящими губами и веками. На меня раз в пять лет находит, и я тоже что-то нарисую. Но у меня так не получается.
- Что вам приятнее играть - чувства или ситуации?
- Я не понимаю таких сюжетов, в которых отсутствует история любви. Потому что в ней - все. И если тебе женщины неинтересны, а ты им - готовь бумажные цветы...
Не представляю, как люди обходятся без любви в армии или в тюрьме. Это огромная проблема, которую забивают всякими компотами. Есть физиология, но есть еще и душа.
- А если придет к вам режиссер и предложит роль в жуткой «чернухе» за большие деньги, согласитесь?
- Мне предлагали, только за небольшие деньги. Отказался. Хороший режиссер, молодой, симпатичный, и сценарий такой авантюрный. Но нельзя же играть бесплатно. К тому же мы с режиссером и в творческом плаче не поняли друг друга. Он хотел, чтобы я сыграл крутого, у которого нет никаких слабинок. Но таких железных не бывает. Это патология. Когда человек остается один на один со смертью, он задает себе вопрос, зачем он жил, кого любил, вспоминает маму.
- Свою слабинку знаете?
- И не одну.
-?
- Не скажу. Зачем же открывать свою ахиллесову пяту?
- А что в Малом театре?
- Премьер у меня не было давно. Занят всего в двух спектаклях в «Дяде Ване» и «Свадьбе Кречинского». Но, как говорится, в России надо долго жить. В Малом тоже надо долго жить и ко всему привыкнешь. Простои бывали по несколько лет. Графиков работы мне никто не составляет. Получается, что я как будто бы выпал из художественных планов Малого театра.
- Я не верю, что зритель не идет на Соломина! Неужели у вас такие сильные конкуренты?
- У руководства - свои вкусы и пристрастия. Наверное, актерам не надо на это обижаться.
- Но руководство - это же ваш родной брат, Юрий Мефодьевич Соломин, художественный руководитель театра!
- Я сам по себе. Это не значит, что я стараюсь сознательно от него отдалиться. Но так получается. Я очень закрытый человек. Ищу другие пути. Сделал театру несколько предложений, но их не приняли. Теперь чего-то жду. Надеюсь, что хотя бы к своему шестидесятилетию сыграю в новом спектакле. Не так уж долго ждать. Два года.
- Готовите большое торжество?
- Юбилей устраивать не хочу. Одни нервы. Но самого себя надо порадовать чем-нибудь этапным. Постоянно обдумываю какие-то будущие постановки. Могу всю ночь глаз не сомкнуть. Когда мои засыпают, ухожу на кухню, ложусь на диванчик и начинаю мысленно перескакивать от одной пьесы к другой. Снотворное не действует.
- Может, пора засесть за мемуары?
- Не уверен, что мои воспоминания кому-то интересны. Но дневник я время от времени веду. Начал еще в молодости. Сначала казалось, что кто-то подсматривал из-за плеча. В себе носил, а передать не мог.
- А если надиктовывать секретарше?
- Секретарш у меня нет и не было. Недавно на всю зарплату купил жене цветов на день рождения на этом деньги мои закончились.
- Да, такие теперь букеты... И что же стало с дневником?
- Решил себя «расковать». Исписал тетрадь одним матом.
- Слов хватило?
- У нас такой мат, что им можно выразить любую мысль. Я так себя сломал, и потом стал писать нормальным человеческим языком. Иногда перелистываю. Вспоминаю каких-то людей, характеры, события, с ними связанные. Но эти воспоминания только для меня. Показывать их никому не собираюсь.
- О съемках в «Сибириаде» написали?
- Да, есть одна смешная глава. Меня однажды забыли взять на съемки...
- То есть?
- Я играл главную роль. Но понятно, что все крутилось вокруг режиссера Андрона Кончаловского. Мы постоянно выбивались из графика, куда-то опаздывали. А я как человек театрально воспитанный приходил вовремя и постоянно ждал остальных. И однажды решил: не буду выходить из своей комнаты (это было в Калинине), пока сами не позовут. Сидел и наблюдал за суматохой из окна. Кончаловский, как всегда, давал указания перед съемкой. Наконец он был отправлен на персональном лимузине, потом за ним на автобусе поехала вся группа. Они добираются до места - сплошные торфяные болота. А сниматься целый день. И вдруг кто-то закричал: а артиста-то нет, а Фирса-то забыли! ..
- И в Москву брат без вас уехал...
- У меня тогда были совсем другие интересы. Родители преподавали музыку. Я пел. организовывал какие-то квартеты. Занимался математикой, спортом. И еще не знал. кем буду. В общем, когда Юра уже состоялся в столице, я еще сидел в родной Чите, как в утробе. Но понимал, что двигаться вперед надо, а значит - в Москву. Отец меня поддержал. Сказал: «Падать - так с белой лошади». Он в меня верил. А потом в Читу приехала столичная комиссия набирать сибирский курс. Посоветовали ехать в Москву. Поступил сразу - на «троечку» в Щепкинское училище. Два года ужасно боялся актерского мастерства.
- Юрий Мефодьевич не помогал?
- Нет. Это было бы унизительно.
- И за сигаретами как младшего не посылал? ..
- У нас холуйство не культивировалось. Я и теперь себя ужасно чувствую, когда рабочие приходят, подметают, то есть делают то, с чем я могу справиться сам.
- Да, домработница у вас не уживется...
- Жена против. Неловко; когда за тобой кто-то убирает. И потом, не такие уж у нас хоромы.
- С молотком в руках вас увидеть можно?
- Конечно. Мы недавно купили старенькую дачку 37-го года, недалеко от Шереметьева.
- Пролетарские шесть соток?
- Нет, у нас двадцать. Там старые яблони растут, толстые березы, которым лет по шестьдесят. Дом необыкновенно уютный, с печкой. Был грязным, заброшенным. Мне Саша Голобородько помогал отмывать полы. Вася Бочкарев клеил обои. Меня не допускали - что-то там морщило. А я теперь хочу отстроить второй этаж и перестроить дачу так, чтобы зимой можно было жить. Вообще мечта быть поближе к природе. У костра сидеть. Наблюдать, как желтеет, зеленеет, расцветает...
- Виталий Мефодьевич, а что сейчас люди говорят на улицах любимым артистам?
- «Спасибо за то, что вы сделали...» Сейчас слышать это для меня необыкновенно важно. Я хожу в не слишком презентабельном виде. Кепон такой у меня... Не для того, чтобы меня не узнали. Скрываться-то нечего - не так уж и преследуют. А тут однажды что-то покупал за заслуги отдали бесплатно. В такие моменты чувствую, что живу в своей стране. Или придешь в ресторан Дома журналистов - там с официантами из бывшего ВТО поговоришь, и кажется, как будто та, прошлая жизнь и не прерывалась...
Наталья КИЛЕССО.
«Московский комсомолец», 27.03.1999
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
05.12.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
20.09.2006
АНОНС! «ВИТАЛИЙ СОЛОМИН. ПОСЛЕДНИЕ 24 ЧАСА»
«Первый канал» представляет фильм, посвященный Виталию Мефодьевичу Соломину. Эфир – среда 20 сентября, 22-20…
05.09.2006
«К 250-летию Малого театра» «МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
23.05.2006
«Листая старые подшивки» ХОРОШИЕ СЛОВА НУЖНЫ КАЖДЫЙ ДЕНЬ
«Листая старые подшивки»
ХОРОШИЕ СЛОВА НУЖНЫ КАЖДЫЙ ДЕНЬ
Первый раз мы встретились с Нелли Ивановной Корниенко в спектакле «Горе от ума»...
ХОРОШИЕ СЛОВА НУЖНЫ КАЖДЫЙ ДЕНЬ
Первый раз мы встретились с Нелли Ивановной Корниенко в спектакле «Горе от ума»...
06.05.2006
«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» НА ТЕЛЕКАНАЛЕ «КУЛЬТУРА»
По многочисленным просьбам зрителей 8 мая в 15:55 телеканал «Культура» повторяет запись спектакля «Свадьба Кречинского» в постановке В.М. Соломина, сделанную в 2002 году.
18.04.2006
«Листая старые подшивки» МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
«Листая старые подшивки»
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ИГРАЕТ, ТАНЦУЕТ, ПОЕТ И ФОКУСНИЧАЕТ
(Монологи и диалоги нашего корреспондента Юрия Ройтмана и Виталия Соломина)...
12.04.2006
«Листая старые подшивки» БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
«Листая старые подшивки»
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
БЕНЕФИС ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
В век режиссуры — что не только является общепризнанным, но и вызывает уже заметное раздражение и сопротивление у представителей других театральных цехов — Малый театр стойко сохраняет первенство актера...
10.04.2006
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
24.03.2006
АНОНС
25 марта слушайте на радио «Культура» радиоверсию знаменитого спектакля Малого театра «Мамуре», поставленного в 1978 году Б. Львовым-Анохиным специально для великой актрисы Елены Гоголевой. Она сыграла матушку Селину, на празднование столетия которой съезжаются все ее многочисленные родственники. В остальных ролях: Виталий Соломин, Евгения Глушенко, Евгений Весник.
Начало трансляции в 11.05.
Начало трансляции в 11.05.
17.01.2006
«Листая старые подшивки» ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«Листая старые подшивки»
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ИВАНОВ» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
3 мая 2001 года
В прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы» Виталий Соломин, актер и режиссер.
Эфир ведут Ольга Бычкова, Марина Багдасарян.
13.12.2005
«Листая старые подшивки» ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
«Листая старые подшивки»
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
ПРОШЛО СТО ЛЕТ....
О судьбе произведений А. П. Чехова на сцене Малого театра можно было бы, наверное, написать целую монографию. На старейшей российской сцене с успехом идут «главные» пьесы — «Вишневый сад», «Чайка», «Дядя Ваня», до недавнего времени был в афише и «Иванов», ставший последней режиссерской и актерской работой Виталия Соломина, а теперь появились и «Три сестры».
12.12.2005
«Листая старые подшивки» ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
«Листая старые подшивки»
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием...
ТАКОГО «ИВАНОВА» ЕЩЕ НЕ БЫЛО
Глядя на соломинского Иванова, забываешь расхожие слова о Чехове как о «певце сумерек и безвольной интеллигенции». Иванов в исполнении В. Соломина не безволен. Он надломлен, но отчаянно пытается бороться со своим страданием...
12.12.2005
«Листая старые подшивки» ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
«Листая старые подшивки»
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной...
ДОКТОР ВАТСОН ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА
Я сам по себе. У меня есть совесть и близкие люди, за которых отвечаю. Я бы хотел, чтобы еще был Бог, но пока только иду в эту сторону. Жду, когда и религия перестанет быть модной...
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
