В декабре прошлого года на сцене Малого театра на Большой Ордынке состоялась премьера спектакля «Женитьба» в постановке Юрия Мефодьевича Соломина. Художник — Александр Глазунов. Александр Кириллович в Малом театре с 1969 года, и за это время создал декорации и костюмы к целому ряду постановок. Сценография к спектаклям «Три сестры», «Ревизор», «Власть тьмы», «Бесприданница», «Молодость Людовика XIV», «Не всё коту масленица»— вот неполный список его профессиональных достижений. В 2017 году Александр Глазунов отметил двойной юбилей— личный и 50-летие творческой жизни. О своём становлении, нюансах работы, любимых спектаклях Александр Кириллович рассказывает сам.

Как работать с режиссёром
Я прочёл пьесу— пора выслушать режиссёра, чтобы с самого начала понять композиционную структуру спектакля. К примеру, если в пьесе пять актов, в каком месте будет антракт— это нужно для понимания того, насколько мобильной следует делать декорацию. Затем я предлагаю режиссёру своё видение; он может сказать, что нужно добавить, или, наоборот, что лишнее. Взаимодействие происходит по-разному. Некоторые режиссёры вникают во все этапы. Борис Иванович Равенских и Леонид Викторович Варпаховский могли часами сидеть у макета с какими-то своими записями. Не знаю, что они там просматривали— видели, наверно, как это будет смотреться на сцене. В общении с режиссёром нужно быть дипломатом. Ругаться можно, но зачем?! Надо уметь убедить человека. Единого метода взаимодействия художника и режиссёра нет. Есть личный опыт, который описывают, например, в своих работах Александр Яковлевич Таиров, Константин Сергеевич Станиславский. Да, бывают пристрастия, симпатия режиссёра к определённому художнику, но такое совпадение взглядов, уникальное сотворчество, как у Давида Боровского и Юрия Любимова, пожалуй, встретишь нечасто.

Дорого не значит хорошо
Я не гонюсь за дороговизной. Всё должно выглядеть убедительно, и создать этот эффект можно очень простыми способами. Дорогая антикварная вещь часто проигрывает на сцене. У нас в Малом театре есть старые запасы— «намоленные» вещи. Например, мебель, которую мы перебиваем: зачем покупать новый стул или стол, если он может подойти именно к этой пьесе? В своё время в Доме актёра проходила выставка художественнопостановочных цехов театров «От эскиза до спектакля», где можно было увидеть и макеты, и какие-то предметы из спектаклей. Один известный режиссёр, увидев реквизит «Трёх сестёр», сказал: «У Малого театра есть деньги— могут себе позволить купить антиквариат». Когда ему ответили, что это бутафория и всё сделано в мастерских театра, он удивился.

Детали очень важны
Меня как художника часто волнуют некоторые, на первый взгляд незначительные, вещи. Порой я листики деревьев расправляю на сцене. Из зала этого, возможно, не будет видно, но с другой стороны, зритель же замечает серьги, пуговицы— значит, и такая мелочь будет видна. Что такое декорация? Это свет и тень. Если на сцене не возникнет игры света и тени, то не будет жизни. В своё время великая актриса Марлен Дитрих говорила: «Всегда надо слушать режиссёра и иметь хорошего осветителя». Иногда режиссёр просит условности, но постепенно добавляет то одних, то других деталей. Скажем, ему нужен в спектакле накрытый стол. Тут же появляется и первое, и второе, ещё и руки могут артисты испачкать, а значит, им понадобится место, где их можно вымыть— так условность превращается в воссоздание быта, и становится очень важным соблюсти баланс. В США часто прибегают к гиперреалистическим декорациям. У меня есть книга с фотографиями нескольких бродвейских постановок: там— вплоть до того, что зубные щётки стоят на раковине и течёт вода из крана. Кстати, в 1989 году к нам приезжал режиссёр из бродвейского театра «Круг в квадрате» (Circle in The Square Theatre) Теодор Манн, который поставил красивый спектакль «Ночь игуаны» по Теннесси Уильямсу. Вот у него как раз тоже должна была вода из крана идти и стоять эти самые щётки.

Что такое театральный макет
Я преподаю макет в Московском академическом художественном училище. Как нужно делать макет, нигде не написано. Есть одна-две брошюры 50-х годов. Да, нужно делать в масштабе, но правил, из чего его делать, нет. Стул можно сделать из металла, из картона, из чего угодно. Макет— это материализованный эскиз. Бумага может выдержать всё— пространственный макет показывает, какая глубина, высота декораций. Можно, конечно, ошибиться и в макете, но тот масштаб, в котором мы работаем (1:20)—самый достоверный. Из-за нехватки времени порой вместо макета принимают так называемую прирезку в масштабе— макет, выполненный в одном цвете из одного материала. Например, из картона— без особой детализации. Это значит, что остальные нюансы сценографии спектакля тебе доверяют додумать, доделать самому. Так я «Чайку» сдавал, «Дядюшкин сон», потому что было очень мало времени на изготовление.

Костюмы
Всегда присутствую на примерках и при выборе тканей, даже если художник по костюмам в этом спектакле не я. Как-то раз упустил этот момент, а потом жалел. Случалось, что у меня самого было много времени, и тогда костюмы я делал сам. Если нет, то работаю с людьми, которым доверяю, и ни разу никто меня не подводил. Сегодня главная проблема в качестве ткани— она в основном синтетическая. В своих спектаклях я чаще стараюсь использовать натуральные ткани, иначе артисты могут просто «задыхаться». У меня есть каталог советских времён, 30-х годов— вот такие бы мне сейчас ткани, и ничего больше не надо!

Реквизит
Как говорил Энар Стенберг (главный художник Малого театра в 1997–2002 гг. — И.Д.), если пьесу знаешь, её не обязательно читать— фантазия больше будет работать. Конечно, я читаю пьесу, чтобы понять, какой нужен реквизит. Но сам реквизит определяю, когда уже идут репетиции. Допустим, в пьесе прописан набор предметов, но режиссёру и артистам не все из них нужны, поэтому, только когда смотришь в контексте постановки, понимаешь, что дать кому-то в руки, а в чём нет необходимости...

О студентах
Художник по костюмам Татьяна Титова, с которой мы вместе делали несколько спектаклей, говорила: «Когда гениальности собственной не хватает, надо залезать в книжку». Тогда не было ещё Интернета… Мне не нравится, когда мои студенты используют компьютерные программы вместо своей собственной фантазии. Если я вижу в их работах какую-то компьютерную завитушку, я объясняю им, что это уже отработанный материал— кто-то придумал и вложил в программу. Если уж учиться чемуто, то только у настоящих мастеров. Потом некоторые студенты с благодарностью мне говорят: «Александр Кириллович, вы научили нас видеть!» Это и есть для меня лучшая похвала.

О «Чайке»
На «Чайку» было не так много времени. Мне повезло— я наткнулся на картину неизвестного художника: люди пили чай на открытой террасе, а луна отражалась в воде. Тогда я и предложил не делать ещё одну комнату, где пьёт чай Тригорин, а устроить это чаепитие на природе, где рядом в крикет играют. «Почему нет?— сказал Соломин.— Тригорин встал позднее всех, и для него накрыли отдельный завтрак в беседке». Нам не хотелось заранее показывать гостиную, в которой на самом деле происходило чаепитие, потому что во втором акте она превращалась в кабинет Треплева. И всё совпало: когда шёл круг, то получалось, что в одном акте мы видели гостиную, в другом—кабинет. Это придало лёгкость декорации, появились живые картины. Зритель видел, что трансформация произошла. Терраса служила для театра Кости. Мальчик ведь был домашний. Почему он должен был театр этот строить?! Он сделал его на своей террасе. Помню по детству, в большой квартире наших родственников устраивались шарады, когда показывали картину, а ты должен был угадать, что это такое. В арке вешалась простыня, которая служила занавесом— и возникал театр. «Чайка» в итоге получилась спектаклем красивым, нежным!

О «Женитьбе»
В спектакле открытая перестановка. Я не скрываю перемену декораций: они трансформируются, и мы попадаем в другое место. Ещё раз убедился, что нельзя изменять себе ни в чём. На техническом совете я не настоял на задуманной мной изначально форме трансформации декораций, а когда выпустили спектакль, Юрий Мефодьевич и попрекнул меня: «Почему декорация в финале поднимается, а не уезжает?» В итоге пришлось исправлять. Надо уметь отстаивать свою позицию. В «Женитьбе» мне хотелось соединить живописные, рукотворные предметы с печатными вещами— фантазийный театр с настоящим. Задник с изображением Петербурга в финале спектакля написан Верой Вистинецкой (начальник живописно-декораци- онного цеха Малого театра—И.Д.) совместно с молодыми художниками театра. Двери в спектакле без филёнок, гладкие, нарисованные под объём. А вот костюмы главных героев (художник— Алексей Трефилов)— Подколёсина и Агафьи Тихоновны— наоборот, вполне натуральные, без использования трафаретов. У Юрия Мефодьевича сразу появилась идея о том, что герои ходят по залу, поэтому их костюмы достоверные— без особой театральности.

О реконструкции Малого театра
Поначалу художественно-постановочную часть привлекали даже к проверке чертежей и планов. Потом мне было поручено заниматься исключительно тканями и подбором цветовой гаммы для занавеса, ламбрекенов, штор. Я горжусь тем, что удалось достигнуть единого стиля в оформлении зала. Мы же подбирали нейтральный занавес для Щепкинского фойе, который отделяет его от зрительской части — если там будет какое-то представление, оно не помешает зрителям.

Тогда
В театре я работаю с 1963 года, в Малом— с 1969. Начинал в Театре на Малой Бронной, которому отдал семь лет жизни и вспоминаю до сих пор с радостью. В театр я пришёл «через собственные руки»: как ученику бутафора мне приходилось делать самую простую работу— от обивки и обклейки до изготовления мелких деталей. В Малый театр меня пригласили делать цветы. Тут и начались мои университеты, как я говорю о своей работе с корифеями— знаменитыми театральными художниками Борисом Волковым, Михаилом Курилко, Энаром Стенбергом, Эдуардом Кочергиным, Валерием Левенталем и другими. С Левенталем я работал больше, чем с кем-либо другим. Два или три общих спектакля у нас было в Малом, но совместной работы гораздо больше— я делал для него макеты для других театров. Это был мой заработок и моё обучение.

Сейчас
От артистов я не раз слышал, что, ожидая своего выхода за кулисами, они смотрят на развешанные фотографии, предметы, погружаются в атмосферу дома, эпохи, и им становится комфортно в своей роли. Элементы декораций помогают артистам, и мне как художнику дорого слышать такие слова. Декорации ведь, и вправду, могут помочь спектаклю. Театральный художник Марина Соколова рассказывала, что в Театре Станиславского и Немировича-Данченко была такой художник-исполнитель по фамилии Каждан, которая, когда к ней приходили с эскизами, вопрошала: «Делать, как нарисовано, или облагородить?» Так вот, я всегда прошу: «Облагородить!»

Материал подготовила Ирина Джения

"Малый театр", №8-9 2018

В октябре 2017, в год 200-летия поэта и драматурга А. К. Толстого, на исторической сцене Малого театра состоялась премьера новой версии спектакля «Царь Борис». Его постановщика В.М. Бейлиса мы попросили рассказать о целях и особенностях этого масштабного исторического спектакля.

- Владимир Михайлович, юбилей Алексея Константиновича Толстого — это серьезный повод для появления его драмы на сцене нашего театра. Но Вы уже ставили «Царя Бориса». Почему решили обратиться к этому произведению еще раз?

— Мечта Юрия Мефодьевича Соломина, мечта моя и многих наших артистов, чтобы в Малом театре шла вся трилогия Толстого: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис», как это уже было у нас раньше. И мы надеемся, что рано или поздно мы вернем на сцену три пьесы русского классика. Малый — это единственный театр в России, который мог бы поднять тему, заявленную Толстым в его драматической трилогии. Когда-то Леонид Хейфец создал на сцене Центрального театра советской армии ставший знаменитым спектакль «Смерть Иоанна Грозного» с Андреем Поповым в главной роли. Сейчас уже нет таких постановок, никто не берется за сложные исторические пьесы такого огромного масштаба. Вернуть сейчас на сцену трилогию Толстого — очень сложная задача. Ушел из театра Александр Михайлов, исполнявший роль Иоанна Грозного. Не стало Виктора Ивановича Коршунова, который играл Бориса Годунова и в «Царе Федоре» и в «Царе Борисе». А Василий Иванович Бочкарев не захотел вновь входить в эту реку. И все же мы решили начать возрождение наших трех исторических спектаклей именно с «Царя Бориса». Потому что судьба Бориса Годунова более всего интересовала Алексея Константиновича, недаром этот исторический персонаж является центральным действующим лицом всех пьес его трилогии. Но тут снова возник вопрос: а кто будет играть главную роль? Валерия Алексеевича Афанасьева, который много снимается в кино, я видел на сцене во МХАТе им. Горького. Меня с ним познакомили, и он сказал, что очень бы хотел прийти работать в Малый театр. Мы с Юрием Мефодьевичем понимали, что просто так пригласить в труппу народного артиста России, известного по фильмам и спектаклям, не совсем правильно. Нужно сразу предложить ему достойную роль. И тут возникла идея поручить ему играть Годунова в «Царе Борисе». Так началась эта история.

— Кроме Афанасьева в спектакле занято много других новых исполнителей. И хотя спектакль, как и прежде, идет в декорациях Сумбаташвили, и в нем, как и раньше, звучит специально написанная для «Царя Бориса» гениальная музыка Свиридова, он воспринимается как новая постановка…

— Да, если не на половину, то на треть исполнительский состав мы обновили. Ирина Леонова замечательно сыграла царицу Ирину, сестру Бориса. Его детей теперь играют Сергей Ефремов и Аполлинария Муравьева, а Христиана, жениха царевны Ксении, исполняет Александр Дривень. У Владимира Дубровского, прежде занятого в спектакле, теперь огромная и очень сложная роль Василия Шуйского, которого раньше играли Эдуард Марцевич и Вячеслав Езепов. Вошли в спектакль и многие другие актеры, раньше не занятые в этой постановке. Мы создавали спектакль заново. Работали и с актерами, и с мастерами постановочной части, которые сделали новые декорации. И тут хотелось бы особенно отметить роль Александра Глазунова. Ведь пришлось даже не восстанавливать, а практически создавать заново живописный задник декораций Иосифа Сумбаташвили.

— В первоначальной версии спектакля Виктор Коршунов и Василий Бочкарев играли Бориса совершенно по-разному. И, учитывая разность индивидуальностей исполнителей и разность трактовок образа главного героя, Вы некоторые мизансцены в спектакля для каждого из этих актеров выстраивали по-разному. А какие задачи вы ставили перед Валерием Афанасьевым, когда готовились к нынешней премьере «Царя Бориса»?

— Я просил Валерия Евгеньевича сочетать в своем исполнении то, что делали Виктор Иванович и Василий Иванович. Бочкарев играл покаяние и уход Бориса в другой мир. Боль за содеянное и сознание непоправимости своей вины поглощали его полностью. А Годунова, которого играл Виктор Иванович, тоже мучила совесть за свершенное им преступление, но еще больше его тяготила утрата власти. На мой взгляд, Афанасьев замечательно работает, стараясь соединить в своем исполнении все, что так волнует, терзает и мучает царя Бориса. Он пытается создать сложный противоречивый образ мудрого, сильного, властного правителя и одновременно глубоко страдающего человека. Как государь и политик он думает о реформах, мечтает о великом будущем для своей страны, но теряет власть в тяжелый для Руси момент. Как человек изнемогает под гнетом своей вины и тяжестью осуждений самых близких ему людей.

Наталия Пашкина, "Малый театр" №6-7 2017 г.

Накануне Нового года в филиале Малого театра на Ордынке состоялась премьера гоголевской "Женитьбы" в постановке художественного руководителя театра Юрия Соломина и в декорациях Александра Глазунова.

Уж сколько раз не ставили эту пьесу Николая Гоголя, она всегда звучит современно, потому что каждому человеку хочется встретить такого спутника жизни, с которым он будет счастлив всегда. Проблема выбора, отнюдь не так проста, как кажется. Одни руководствуются романтическими чувствами, другие выгодным приданным, третьи, бегством от одиночества. Хорошо изучив природу русского человека великий классик сумел соединить вместе эти три составляющих и посмеяться над вечными женихами, купеческой дочерью, мечтающей выйти замуж за дворянина и нерешительным надворным советником, готовым влюбиться по настоянию товарища.

Ситуация, можно сказать, комическая, похожая на водевиль, но в ней помимо юмора есть и пронзительная грусть, и жалость к героям, не понимающим ради чего они живут. Поэтому в спектакле Юрия Соломина нет масок, каждый персонаж – это отдельная судьба, пусть и незначительная, маленькая, но достойная внимания и сопереживания. Поскольку все они существуют как бы по привычке, под гнетом обстоятельств и заведенного порядка, в то время, как биологические часы все тикают и тикают, и в этом тоже заключаются быстро проходящие мгновения жизни, как прекрасный вальс Григория Гоберника, чуть ностальгический с щемящей нотой несбыточного. И вот уже шевелюра стала белой, лысина появилась на затылке, сюртук не сходится на животе, и в зеркалах себя не узнать.

Если для молодого Подколесина, чем-то похожего на Обломова в исполнении Григория Скряпкина, это первое сватовство по настоянию вездесущего Кочкарева, то для остальных "потрепанных" женихов – чуть ли не привычный ритуал без желаемого результата. Поэтому на этот раз они должны во что бы то ни стало выиграть, преподнести себя в лучшем свете. Дородный экзекутор Яичница, несмотря на смешную фамилию в исполнении Валерия Афанасьева способен дать фору своим соперникам основательностью и солидностью, не разменивающегося по пустякам, а двухэтажный, кирпичный дом для него значит больше, чем "придурковатая" невеста. Отставной пехотный офицер Анучкин, постоянно перебирающий ногами, как старая скаковая лошадь, которого изобретательно изображает Александр Ермаков, наоборот, мечтает об образованной жене, говорящей по-французски, приставая с этим вопросом ко всем подряд. А бывший морской "волк" Жевакин – Владимира Дубровского, в сюртуке, побитом молью, высоко не берет. Ему бы иметь пусть и небогатую жену, но пухленькую в скромном гнездышке. Он настолько одинок, что несказанно рад случайной аудитории, выслушивающей его "бредни" по поводу итальяночек, говорящих по-французски. Неважно, что он хромает на одну ногу, зато у него есть треуголка, доброе сердце и мечта - выиграть "бонус" в лице хорошенькой невесты.

Сама же Агафья Тихоновна лирической актрисы Карины Саханенко больше всего боится, чтобы муж на второй день после свадьбы не прибил, поскольку ее покойный отец – купец третей гильдии не раз с помощью кулака учил уму разуму маменьку. Тетушка Арина Пантелеймоновна, будто сошедшая с полотен Федотова дородная купчиха в исполнении Людмилы Поляковой, хочет, чтобы племянница вышла замуж за купеческого сына, оно так надежней, но опять же ничего подходящего нет на примете, поэтому скрипя сердцем принимает безродных дворян, авось сваха "залежалого" товара не предложит… И что же? Явившиеся женихи, один другого краше, наводят уныние своей непрезентабельностью. Будь ее воля, она бы их на порог не пустила, не то что чаем угощала, но тут, как черт из бутылки выпрыгивает самозванец Кочкарев, целует ручки и объявляет себя дальним родственником. Ну, слава Богу, нашелся хоть один человек ее круга.

Заводной Кочкарев в острохарактерном представлении Александра Вершинина должен как-то отомстить пронырливой свахе, неудачно женившей и его в том числе. К счастью, убогая компания женихов явно подобрана ею "с миру по нитке", ни в какое сравнение не идущие с его протеже. Тем не менее, не так- то просто заткнуть рот Фекле Ивановне, способной одурачить любого и взять инициативу в свои руки в гротесковом исполнении Ирины Муравьевой, она и не в таких переделках бывала… Второе – это головная боль с вкрадчивым и комплексующим Подколесиным, которого надо постоянно подталкивать в спину к цепям Гименея. И третья проблема касается юной жеманницы, не знающей кому отдать предпочтение. Того и гляди "сорвется с крючка". Поэтому в этой ситуации нужен человек решительный, способный интриговать, обманывать. Напрашивается вопрос: а зачем Кочкареву это нужно, из какой такой корысти он хлопочет за своего друга, ссорится с ним, угрожает, если тот не согласится сей миг жениться? Все дело в том, что жизнь Кочкарева пустая, ему нечем ее заполнить, а так хочется праздника в череде серых будней. И вот, наконец, подворачивается случай – продемонстрировать талант человека дела, насильно сделать Подколесина счастливым, а что будет потом с ним - не его забота. По крайней мере, купеческая дочка осуществит свою мечту – выйдет замуж за дворянина, распугав несчастных женихов криком: "Пошли вон, дураки!" и заработав аплодисменты зала.

Зрители охотно реагирует на невероятные события в комических ситуациях "Женитьбы", а герои выходят в зрительный зал и напрямую общаются с публикой, чувствуя ее расположение и понимание. При этом у многих возникал вопрос: почему Подколесин сбежал, выпрыгнув в окно, не смотря на алебастровые ручки невесты? Наверное, потому, что насильно сделать человека счастливым нельзя. И об этом, по-моему, ставил спектакль Юрий Соломин.

Любовь Лебедина, "Деловая трибуна", 27 декабря 2017 года

Александр Глазунов – один из лучших мастеров сценографии русского драматического театра, продолжатель его традиций. Художественный вкус, профессиональные знания, виртуозное «рукотворчество» отличают творчество художника-постановщика Государственного академического Малого театра.

Александр Глазунов работает в Малом уже почти 50 лет. На прославленной сцене он поставил более 20 спектаклей. Его учителями и коллегами были знаменитые мастера театрального дела.

О тонкостях профессии, гармонии и компромиссах в творчестве, значении «пуговицы на костюме» актера и «бутафорском эффекте» Александр Глазунов рассказал газете «Ноев Ковчег».

– Александр Кириллович, существует мнение, что театральный художник – «штучный продукт»? Вы согласны с этим?

- Да, это так. Театральный художник должен иметь «свое лицо». Индивидуальность – важнейшая составляющая профессии. В работу необходимо привносить также любовь, вкладывать душу, и это не пустые слова. Надо мной, например, многие смеются, когда я прихожу за кулисы и расправляю на декорациях листочки деревьев. Но если этого не сделать, они будут смотреться на сцене «мочалкой», когда на них попадет свет, и мне будет стыдно…

– Вы работаете в Малом театре почти 50 лет…

– Я родился в театральной семье. Бабушка и дедушка были актерами Театра Советской армии, «нашего» театра. Потом появился «папин» театр, когда в 1963 году я пришел учеником бутафора в Театр на Малой Бронной, где служил актером мой отец Кирилл Глазунов. В профессию вошел «через руки», мастерить нравилось с детства. В детские годы у меня был домик, в котором «жили» люди, сделанные из проволочки.
Любовь к рукотворчеству пришла сама. Один раз в Московском драматическом театре Майорова, так назывался раньше Театр на Малой Бронной, в спектакле «Принц и нищий» я увидел из зала ларец для королевской печати необычайной красоты. Как потом выяснилось, «старинный ларец» оказался ящиком из фанеры, обитым жестяными расплющенными пробками, похожими из зала на чеканку. Ларец, изготовленный известными театральными бутафорами братьями Кульчицкими, смотрелся со сцены драгоценной вещью. Этот «бутафорский эффект» произвел на меня огромное впечатление.
В Малый театр я пришел уже мастером-бутафором. Художникам из Малого В.Шихареву и Т.Родионовой понравились мои работы на Бронной, и меня пригласили. Так появился «мой» театр.

– Какие это были работы?

– Цветы. В те годы купить искусственные цветы было сложно. Цветы из бумаги можно было найти только на рынке, их также делали для ритуальных услуг. Но изготовить букет цветов для сцены – совсем другое дело, это целая наука. Несколько моих цветочков до сих пор «живы» и «задействованы» в спектакле «Волки и овцы» Островского режиссера В.?Иванова.
Освоив любимую мной профессию бутафора, двинулся дальше. Художники Б. Волков и В. Клотц пригласили меня в макетную мастерскую, где я занялся театральными макетами.

Великие учителя

– Вы работали со многими известными театральными художниками, расскажите о них.

– Свой первый макет я делал совместно с художником Василием Шапориным, сыном известного советского композитора Юрия Шапорина. Макет предназначался для спектакля «Самый последний день Б. Васильева» режиссера Б. Равенских, в котором главную роль – честного и доброго милиционера – играл Михаил Жаров.
Следующей самостоятельной работой стал макет к спектаклю «Фальшивая монета» по пьесе Максима Горького, который ставил народный артист СССР Борис Бабочкин. Художником постановки была Татьяна Ливанова. Макет для этого спектакля храню по сей день. Затем последовала работа с Вадимом Рындиным над макетом к спектаклю «Лес» Островского режиссера И. Ильинского. Марина Соколова позвала меня в Театр оперетты готовить макет к спектаклю «Весна в Москве» композитора Н. Богословского. Затем мне посчастливилось работать с Валерием Левенталем над спектаклями «Гроза» Островского, который ставил Б. Бабочкин, и «Дядя Ваня» Чехова режиссера С. Соловьева, над постановкой «Царь Федор» по пьесе А. Толстого режиссера Б. Равенских – с художником Е. Куманьковым. Последовали многие другие…
В Малом мне посчастливилось работать с великими мастерами театрального дела – народными художниками СССР Борисом Волковым и Вадимом Рындиным, народными художниками России Эдуардом Кочергиным и Давидом Боровским. Совместные работы с ними считаю своими университетами.
Театральные художники В. Левенталь, Д. Боровский, Э. Стенберг, И. Сумбаташвили дали целые направления искусству театрального художественного оформления, причем направления самые разные. У них учились, им подражали. Иосиф Сумбаташвили, например, первым открыл фактуру дерева на сцене. Валерий Левенталь создал красочно-радостный, живописно-декоративный стиль. Энар Стенберг умел, как никто, обходиться с темным пространством. Давид Боровский был мастером деталей, занавес в спектакле «Гамлет» в Театре на Таганке превращался то в плащ отца Гамлета, то представал стеной замка. Сегодня мы наблюдаем в театрах некую унификацию, индивидуальность стирается. В своей работе я придерживаюсь слов Валерия Левенталя, сказанных студентам театрального факультета: «Не путайте сцену с витриной!».

– С армянскими режиссерами Вам приходилось сотрудничать?

– Да, с Рачья Капланяном. Мы познакомились с Капланяном в 1970 году, когда он ставил в Малом спектакль «Признание» по пьесе С. Дангулова о первых советских дипломатах. Рачья Капланян поразил меня своей энергией, жизнелюбием. Позднее, когда режиссер приступил к постановке в Малом спектакля «Сирано де Бержерак» Ростана, вместе с художником Э.Стенбергом я работал над макетом к нему. С Рачья Капланяном было очень приятно работать. Это был широкий и талантливый человек. Для «Сирано» мною также были сделаны многие бутафорские предметы. Спектакль был очень ярким, как и личность самого Капланяна. Он придумал много художественных находок, во многом обогатил образ главного героя, создавая его «с себя». Роль Сирано блистательно исполнял Юрий Соломин, с которым меня творческая судьба свела на много лет. «Сирано» Рачья Капланяна пользовался большим успехом.

Художник и режиссер

– Что должен уметь театральный художник, какими качествами обладать?

– Надо знать и любить театральное дело! Полюбить ту работу, которую делаешь, и понять ее. Необходимо уметь говорить с режиссером на одном языке, погружаться в его замысел. Если не будет этой гармонии, работа не пойдет.

– Взаимодействие режиссера и художника гарантирует успех?

– Замысел режиссера имеет первостепенное значение. Режиссер – главный человек в спектакле. Если режиссеру неинтересно то, что предлагает художник, он это не освоит. Надо быть дипломатичным – уметь отстоять свое, не нанеся «ущерба» творческой задумке режиссера, научиться уступать и при этом не растерять всего того, что ты, как художник, хочешь сделать. Каждый имеет право на свое видение, и оно должно быть. Поэтому разные мнения нужно обсуждать при работе над макетом, искать и находить компромиссы. На сцене, возможно, будет уже поздно.
Художник должен думать и об актерах. Сцена – это не просто площадка, которую необходимо «заставить» декорациями. Это пространство для актерской игры, которое наполнено своими эмоциями и обладает своей выразительной силой. Актеры должны чувствовать себя в этом пространстве «удобно» и свободно. Всегда приятно, когда актеры говорят, что те или иные детали оформления помогают настроиться, «войти» в спектакль.
Максимум выдумки и минимум затрат

– Чему Вы учите студентов в Московском государственном академическом художественном училище памяти 1905 года и в Российской академии театрального искусства – ГИТИСе?

– Учу их видеть, учу любить театр. Когда они спрашивают, как сделать окошко, советую подойти к окну и внимательно посмотреть на него. Если нужно смастерить трон – отправляю их в музей. Мне радостно слышать, когда студенты говорят: «Вы научили нас видеть», «Я все сделал в макете, как Вы научили, и ко мне обратились повторно». Чем точнее макет, тем легче его воплотить «в жизнь» и взаимодействовать с художниками-исполнителями в мастерской. Если в макете есть ошибка, на сцене она возрастает в 20 раз!
Пытаюсь также научить молодых принципу «максимум выдумки и минимум затрат». Очень многое можно сделать своими руками из простых материалов. Когда перед спектаклем «Борис Годунов», художником которого был Федор Федоровский, в Большом театре я зашел за кулисы, то был поражен, какими скупыми средствами было достигнуто то великолепие, которое мы видели из зала, в том числе благодаря театральной сетке, чуть забытой сегодня.

– Что это такое?

– Это специальное переплетение ниток, которое вы не видите из зала. К этой сетке можно пришить «листву деревьев», «облака», «здания». Если грамотно это сделать, то создается великолепная писаная картина с воздухом, небом, глубиной. Такие декорации прекрасно умели создавать мастера Большого театра – художники Симон Вирсаладзе и Валерий Левенталь, Вадим Рындин и Петр Вильямс, Федор Федоровский. Это уникальное искусство, вершина художественного оформительского мастерства в русском театре.

Кружево и пуговицы
Другое уникальное явление русского театра – театральный костюм. Первые театральные костюмы принесли в театр большие художники – М.Врубель и К. Коровин. До них актеры играли в спектаклях «в своем».
Когда закрывались храмы, многие парчовые одеяния передавались в театры – Большой театр, МХАТ и другие. Когда во МХАТе шили костюм «английской королевы» для знаменитой Ангелины Степановой, народной артистки СССР, на юбке не хватило одного клина. Так вот, художники по росписи тканей сделали его так, что из зала именно эта вставка смотрелась парчой.
Перед войной и, конечно, во время войны, рассказывал главный художник Театра Советской армии Н. Шифрин, тканей для театральных костюмов не было. Их шили из бумазеи, так называемого пионерского сукна. Оно хорошо красилось, и когда «подбрызгивали» с кисти несколькими цветами, из зала ткань выглядела как дивное букле, а если трафаретили, то достигался эффект очень дорогой ткани.
Заведующая живописной мастерской МХАТа художница Татьяна Серебрякова, дочь известной Зинаиды Серебряковой, как никто знала «театральные хитрости». Под ее руководством в мастерской расписывали по тюлю «километры» кружев специальной рельефной пастой, и этот тюль смотрелся из зала как изысканное и дорогое кружево. Когда мне говорят, что «подписанный» театральный костюм – архаика, вчерашний день, я вспоминаю выставку в Пушкинском музее работ всемирно известного Франко Дзеффирелли, художника, режиссера театра и кино. Я увидел созданные мастером костюмы для фильмов и театральных постановок, которые были «прописаны». Это придавало костюмам «биографию» времени, эффект «обжития».
Сегодня в качестве реквизита можно купить любую антикварную вещь, но на сцене она может потеряться. В бутафорской вещи присутствует рукотворчество, как в том ларце, который впечатлил меня в детстве. Из зала мы видим глаза артиста, значит, видим и пуговицы на его костюме. И случайной пуговицы быть не должно. Мне рассказывали, что в одном спектакле у актера на царском мундире были пришиты советские военные пуговицы со звездочкой. В Малом мы использовали такие золотые пуговицы, но звездочку стачивали. Мелочей на сцене нет.

– Русская школа театральных художников уникальна?

– Я думаю, что в русском театре больше художественности, потому что многое на сцене создавалось и продолжает создаваться руками художников-исполнителей.
У меня есть альбом постановок на Бродвее. Это гиперреализм. В комнате установлена настоящая раковина с мыльницей, на стенах – настоящие розетки, выключатели и т.д. Мы тоже можем это сделать, но задачи разные. На Бродвее спектакль идет ровно столько, сколько на него ходит зритель. Наш театр иной, он репертуарный: сегодня идет один спектакль, завтра – другой, а то и два в один день, и надо успеть и собрать, и разобрать декорации, не нанеся ущерба решению художника.

Снежная королева и царь Салтан

– Расскажите о Вашей работе над оформлением спектаклей для детей в Малом театре.

– Когда я приступил к работе над спектаклем «Снежная королева» Е. Шварца по сказке Андерсена, Юрий Соломин сказал: «Я в детстве посмотрел один спектакль и помню его до сих пор. Сделай так же». Задача была непростой. Нужна была художественная идея. Очень часто ее подсказывают мелочи, отдельные предметы. И я вспомнил об открытке, которую мне подарили шведские друзья. На ней была картина замечательного скандинавского художника Карла Ларсена, на которой был изображен милый шведский деревенский домик. И сразу стало ясно, в каком стиле следует оформить спектакль. «Снежная королева» режиссера В. Иванова идет в театре и сегодня и пользуется неизменным успехом у маленьких зрителей.
В постановке «Сказка о царе Салтане» также режиссера В.Иванова все было посвящено Пушкину. Герои пролога собирались у дуба, появлялся портрет Пушкина, и начиналась сказка. Я считаю, что в спектакле все должно быть «по-настоящему», и если в сказке есть бочка, она должна присутствовать и на сцене. Так, князь Гвидон появлялся из выброшенной на берег бочки, над царевной-лебедем кружил коршун, царь Салтан приплывал к острову Гвидона на настоящем корабле.

– Вы оформляли спектакли во многих театрах, как российских, так и зарубежных, какая работа запомнилась особо?

– Одна из них – работа в театре города Хайльбронн в Германии, где я выступил в роли консультанта при постановке спектакля «Вишневый сад» А.Чехова. Я видел свою задачу в том, чтобы привнести в постановку «русскость». Другой интересный опыт – создание декораций для спектакля «Самоубийца» Н. Эрдмана, который ставил режиссер Бейлис в театре в Токио. Токийскому театру было выгодно заказать часть декораций в России.
С удовольствием вспоминаю работу в Городском театре в Хельсинки над пьесой Островского «Лес», который ставил Юрий Соломин. Я увидел в мастерских людей, для которых театр – дом. Там ко всему относятся бережно. Ничто не происходит «вопреки».

– Вас приглашали к творческому сотрудничеству многие театральные музеи, в чем оно заключалось?

– В Дом-музей М.Н. Ермоловой меня пригласили изготовить по старинным фотографиям абажуры для светильников (у меня это хорошо получается), которые были в квартире Ермоловой при ее жизни. Лампы с этими абажурами находятся в музее и сегодня, как и букеты «моих» цветов в гримерной комнате актрисы.
Для Театрального музея им. А.А. Бахрушина готовил экспозицию на тему «Дореволюционный театр». Журнал «Балет» даже поместил на обложку фотографию одной из витрин этой экспозиции, где были представлены изготовленная из дерева ножка прославленной балерины XIX века Марии Тальони и пуанты всех знаменитых русских и советских балерин.
Также принимал участие в оформлении интерьеров в Музее-квартире знаменитого актера и театрального деятеля А.И. Сумбатова-Южина при Малом театре.

* * *
Приходите в Малый театр на спектакли «Три сестры», «Власть тьмы», «Ревизор», «Молодость Людовика XIV»! Приводите детей на сказку «Снежная королева»! Вы сами увидите и почувствуете магию театра!

Беседу вела Мария Григорьянц

"Ноев ковчег", №12 2017

Дорогие друзья!

Предлагаем наш видеорепортаж с юбилейного спектакля, состоявшегося 13 апреля 2017 года

13 апреля 2017 года
Малый театр, Сцена на Ордынке
"Не всё коту масленица" А.Н.Островского

Фоторепортаж Николая Антипова

[GALLERY:327]

13 апреля в Малом театре состоится юбилейный спектакль художника-постановщика заслуженного работника культуры России Александра Глазунова «Не всё коту масленица» А.Н.Островского.

После представления коллеги и друзья выйдут на сцену, чтобы поздравить Александра Кирилловича с 70-летием и 50-летием творческой деятельности.

Начало спектакля в 19:00.

Дорогой Александр Кириллович!

Примите от коллектива Дома актера самые тёплые и искренние поздравления в день Вашего юбилея!
Талант, мастерство художника, проявленные на театральной сцене, позволили Вам добиться большого заслуженного успеха!
Отрадно, что и сегодня Вы заняты любимым делом, много и плодотворно трудитесь на благо любимого театра, доставляя радость многочисленным зрителям!
От всей души желаем Вам здоровья, радости творчества, вдохновения, хорошего настроения, счастья и благополучия!
Пусть Вас окружают тепло и забота дорогих Вам людей!
Рады встрече с Вами в нашем Доме!

С уважением,
Директор ЦДА Золотовицкий И.Я.

04.04.17

В последнее время пьеса Александра Островского «Не всё коту масленица» была поставлена сразу в шести московских театрах – как видим, пьеса очень востребована. Сам драматург называл её просто «этюдом», предназначенным скорее для знатоков. Большое достоинство пьесы – богатый, меткий язык, характерный для купеческой среды своего времени (написано произведение в 1871 году). Кроме того, преимуществом для наших дней является и довольно короткий объём – спектакль уложился в два с небольшим часа вместе с антрактом.

Актуальной для сегодняшней жизни представляется главная коллизия пьесы – противоборство двух взглядов на проблему: «Решают ли деньги всё в жизни?» Именно поступки и речи персонажей, каждый из которых по-своему ищет ответ на этот вопрос, и порождают драматизм происходящих в произведении событий.
И если для богатого купца-«миллионщика» Ермила Зотовича Ахова (Виктор Низовой) ответ очевиден: «…Для нашего брата, ежели что захотелось, дорогого нет…», то у купеческой вдовы Дарьи Федосеевны Кругловой (Ирина Жерякова) и её молоденькой дочери Агнии (Дарья Мингазетдинова) на этот счёт большие сомнения. Горький опыт жизни с покойным мужем – домашним мучителем, подсказывает Кругловой, что не в деньгах счастье, и не хочет она отдавать свою дочь за ещё одного тирана. Довольно сложен и своеобразен образ Агнии. Она неопытна, но по-девичьи горда, строптива, готова разлюбить и прогнать молодого приказчика Ипполита (Глеб Подгородинский) за то, что тот испугался гнева своего дяди и хозяина Ахова. Агния заигрывает и с Аховым, но разговаривает с ним насмешливо, почти издеваясь (самодовольный богатей не замечает её иронии).

Тщательная проработанность характеров и диалогов персонажей делает действие живым, естественным, заставляет зрителей сопереживать героям, тем более что и достаточно опытные В.Низовой и Г.Подгородинский, и молодая актриса Д. Мингазетдинова ярко передают блеск отточенных реплик.

Наиболее трудная часть для любой постановки этой пьесы А. Островского заключается в том, чтобы убедительно сыграть сцену, в которой Ипполит умудряется получить у Ахова пятнадцать тысяч рублей – невыплаченное жалованье за долгие годы верной службы. Драматург мотивирует этот эпизод, где прожжённый делец Ахов даёт слабину, с помощью речей других персонажей – Кругловой, а также Феоны (Зинаида Андреева), ключницы Ахова: они характеризуют купца как человека в сущности бестолкового, который не может обойтись в ведении торговых дел без племянника. Таким образом, можно предположить, что, приставив нож к своему горлу, Ипполит напугал Ахова перспективой лишиться надёжного управляющего, и купец предпочёл пожертвовать небольшой по масштабам его капитала суммой.

Однако такая логика в этой сцене спектакля как-то не прозвучала, и показалось, что Ахов сдался слишком уж легко и быстро. Спектакль поставлен достаточно традиционно, с красочными, детально выполненными декорациями и костюмами (художник – Александр Глазунов). Здесь нет некоторых модных тенденций – играть в одеждах сегодняшнего дня или, например, советского времени, стилизовать язык героев (в некоторых постановках умудряются убрать из речи Ипполита словоерс – частицу «-с» в конце фраз, которая как раз в значительной степени характеризует героя как робкого и скромного человека).

Тем не менее, режиссёр Виталий Иванов оживил спектакль некоторыми зрелищными приёмами – танцами и пением под тальянку (музыкальное оформление Максима Дунаевского), комичными появлениями косноязычной кухарки Маланьи (Наталья Боронина), выходящей на сцену то с ощипанным петухом, то с огромным кухонным ножом (который у неё и забирает Ипполит, чтобы имитировать покушение на самоубийство). Сам Ипполит тоже добавляет буффонады, то убегая из комнаты через окно, то прячась от Ахова за небольшим круглым зеркалом.

Однако эти оживляющие детали вставлены ненавязчиво и не разрушают эстетику спектакля, который в целом достойно выдержан в традициях «дома Островского».

Ильдар САФУАНОВ, "Литературная Россия", 27 мая 2016 года

Малый театр, А.Н. Островский «Не все коту масленица»

Валерия Гуменюк «Театральная афиша», Май 2016 г.

В Малом снова обратились к творчеству родного автора – комедии А.Н. Островского «Не все коту масленица». Пьеса любима публикой и артистами не только за захватывающий сюжет, но и за неувядающую актуальность. Удивительно, но за 150 лет мало что изменилось в людях. Денежный вопрос все так же заставляет юных девушек задуматься, с кем жизнь прожить – с милым сердцу, добрым, но робким и бедным или богатым, но спесивым и злым? «Не все коту масленица» – одна из тех пьес, которые увлекают своей жизненностью и точно схваченными образами.
Режиссер Виталий Иванов ставит Островского, сохраняя все подробности эпохи писателя. Художник Александр Глазунов полностью воссоздает на сцене уютную столовую в доме вдовы и дочки небогатого купца. Вообще, быт того времени в спектакле выписан с особой любовью: неторопливо, со вкусом пьют чай из блюдец, с удовольствием разливают вишневую наливку. Однако страсти в этом почти лубочном мире царят отнюдь не шуточные. Хорошенькая и бойкая Агния влюбляется в доброго, но застенчивого Ипполита, служащего управляющим у своего дяди – купца-миллионщика Ахова. Тут бы и свадьбу сыграть, но только не платит дядя племяннику ни копейки и в грош не ставит, норовит унизить при людях, да еще и в поклонники к юной красавице навязывается! Однако смелость и хитрость, как известно, города берут и здесь тоже к хорошему концу приводят.
Кажется, что спектакль сыгран актерами с особой любовью. Здесь все хороши: кокетливая, порывистая Агния (Дарья Мингазетдинова) составляет ироничный и эмоциональный дуэт со своей матерью в ярком исполнении Ирины Жеряковой. Виктор Низовой чрезвычайно убедителен в возрастной роли чванливого купца Ахова, одуревшего от сознания собственного богатства. И, конечно, безусловная актерская удача – Глеб Подгородинский в роли Ипполита, виртуозно играющий человека робкого, но настойчивого и знающего себе цену. Актер буквально завораживает публику тем, как в несмелом Ипполите под действием любви пробуждаются и достоинство, и дерзость, и решительность. Очевидно, что такой герой заслуживает счастья.