Новости

ОТ РЕАЛЬНОСТИ К ИЛЛЮЗИИ: БУДНИ ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА МАЛОГО ТЕАТРА

Фоторепортаж на сайте М24

M24.ru продолжает публиковать интервью с людьми, играющими важную роль в повседневной жизни московских театров. О бутафории, театральном макете и работе в реквизиторском цехе расскажет художник-постановщик Малого театра Александр Глазунов.

Для человека непосвященного мастерская художника-постановщика Малого театра Александра Глазунова – средоточие хаоса. Здесь словно погулял неистовый ураган, разметав на полках детали макетов, старые книги, сломанные предметы, чертежи и детские игрушки. Но вот предметы обретают форму. Рука мастера выуживает из груды вещей миниатюрную ажурную беседку, крошечную козетку, сервант с посудой. Эти же конструкции, но уже в реальных их размерах, зрители увидели в спектаклях «Бесприданница», «Наследники Рабурдена», «Дети Ванюшина». Мини-версии бутафории и декораций необходимы при создании макета, который позволяет наглядно продемонстрировать сценическое решение спектакля.

Александр Глазунов рассказал корреспонденту M24.ru о том, как дешевую бутылку превратить в антикварный графин, почему в спектаклях лучше не использовать новые вещи и как создать уютную обстановку для героев чеховской «Чайки».

- Александр Кириллович, я знаю, что свою деятельность в театре вы начали, поступив в ученики бутафора в Театре на Малой Бронной. Работа, безусловно, интересная, но необычная. С чем связан ваш выбор?

- Я вырос в семье русских актеров. Дедушка – народный артист РСФСР Александр Хованский и бабушка Екатерина Куприянова играли в Театре Советской армии, папа Кирилл Глазунов работал в Театре на Малой Бронной. В театре я лет с 6-7. Конечно, с самого детства обожал его. Не все понимал, но атмосферой пропитался насквозь. Маленьким мальчиком часто бывал в реквизиторском цехе, где находилась всяческая бутафория. Я влюбился в эти вещи. Бывает, смотришь из зала и видишь какой-то старинный драгоценный предмет, а когда подходишь ближе, он оказывается довольно простым, но мастерски сделанным.

Учился я неважнецки, поэтому решили, что после 7 класса я пойду работать, параллельно продолжая получать образование. Уже тогда мне хотелось трудиться в театре. И я поступил на вечернее отделение московского художественно-технического училища.

Я всегда что-то мастерил. Однажды соорудил домик, в котором жили маленькие человечки из проволоки. Случилось так, что у главного художника Театра Советской армии Ниссона Шифрина я увидел дома подмакетник. Он меня буквально зачаровал.

- И вы решили попробовать себя в качестве бутафора?

- Да, пошел в ученики бутафора в театр на Малой Бронной. Там работали дивная Анна Белова, Борис Филатов. Постоянно приходилось что-то мастерить, паять, обтягивать диваны, стулья, декорации. Но на тот момент мне шестнадцатилетнему и в голову не приходило, что я буду макетчиком.

- Как получилось, что вы перешли в Малый театр?

- Мои работы увидели два художника из Малого театра Валентин Шихарев и Тамара Родионова и пригласили в бутафорскую мастерскую, где требовался человек, который бы делал театральные цветы. Я изготовил много листьев, роз. Первые мои работы появились в спектакле «Бешеные деньги». А потом поступило приглашение в макетную мастерскую. Это было в 1971 году. Но в Малом театре я с 1969-го. К слову, мой общий театральный стаж насчитывает 50 лет.

- Расскажите о своих первых работах в макетной мастерской.

- Один из первых своих макетов я создал для спектакля «Фальшивая монета» (художник Татьяна Ливанова, режиссер Борис Бабочкин). И потом начал работать с замечательными художниками: Клодцем, Соколовой, Рындиным, Левенталем, Боровским, Сумбаташвили, Стенбергом, Бархиным, и другими. Именно они дали определенное направление в искусстве оформления сцены русского театра. Потрясающие декорации у Боровского-отца, которому под силу было, используя минимум средств, проявить неуемную фантазию. Боровский работал с Юрием Любимовым в момент пика популярности театра на Таганке, и я видел спектакли этих мастеров.

В какой-то степени я самоучка, и своими университетами привык считать людей, с которыми довелось сотрудничать.

Помню, как мне, тогда еще макетчику, режиссер Александр Четверкин предложил поработать над спектаклем «Дядюшкин сон», а Виталий Соломин – над «Живым трупом». Потом ко мне обратились с просьбой оформить декорации спектакля «Волки и овцы», который идет до сих пор.

- Откуда берутся образы для создания сценического пространства?

- Как-то ко мне пришел Юрий Соломин с идеей для своего спектакля «Чайка». Рассказал, что ему приснилось, будто на сцене стоит немного мебели, льется красивый свет и практически больше ничего нет. Я ринулся к фотографиям, книгам. В одной из них увидел картинку: люди сидели на террасе на берегу реки. Вдруг пришла мысль, что Костя из «Чайки» может организовать свой театр на террасе дома. Практически все действие этого спектакля происходит на улице, и лишь в финале зритель видит кусочек комнаты, где герои играют в лото, и пишет свои произведения Константин.

- Макеты создаются по определенному шаблону?

- Создавать макеты я учу студентов театрального отделения Московского государственного академического художественного училища памяти 1905 года. Раньше работал еще и в ГИТИСе. Так вот, своим ребятам я объясняю, что нет определенного правила при изготовлении, например, макетных деталей. Никто не скажет, с чего именно начинать делать спектакль. Но в макете есть строгая вещь – масштаб. Практически весь мир работает по единому – 1:20, и только в музыкальных театрах могут использовать масштаб 1:25. Если глядя на фотографию, ты принимаешь макет за фрагмент настоящих декораций, то у тебя получилась хорошая работа.

- Общих правил вроде бы нет, но наверняка существуют определенные сроки сдачи макета? Опишите, пожалуйста, поэтапно процесс вашей работы.

- Начинается с того, что режиссер предлагает работу художнику-постановщику. На этом этапе у меня всегда испуг – справлюсь ли? Далее необходимо выяснить, чего же именно хочет режиссер. Если ваши интересы абсолютно не совпадают, то можно отказаться, ибо если вы друг друга не понимаете, то получится подобие басни о лебеде, раке и щуке. Бывало, что приходилось отказываться от работы над спектаклем, но редко. В большинстве случаев мне везло, особенно с Виталием Николаевичем Ивановым, Юрием Мефодьевичем Соломиным. Мы понимали друг друга с полуслова.

Для себя я выделил определенное правило – если пьеса написана в определенную эпоху, и режиссер не стремится перевернуть все с ног на голову, то необходимо передать на сцене атмосферу, которая ей была присуща.


Работая, всегда делаю выписку по ремаркам автора, начинаю больше узнавать о времени, описанном в пьесе, думаю, что может понадобиться на сцене артистам. Мизансцены – это решение режиссера, но и художник-постановщик может предложить свои идеи. Например, в «Чайке» завтрак происходит в доме, я же посоветовал посадить героев в тенистую беседку, затянутую листьями. Перед этим я смотрел фотографии своих прабабушек и прадедушек, и видел аналогичные беседки. А реквизитом я начинаю заниматься на последнем этапе, когда по ходу действия становится ясно, что нужно дополнить.

Никогда не делал эскизов, но не потому, что не умею рисовать. Просто я потрачу на это массу времени, а мне сразу хочется вырезать что-то в пространстве, и я делаю так называемую прирезку – черновой макет. Она оформляется в едином цвете и служит для понимания композиционного решения в пространстве данной сцены.

Если сравнить макет театральный с макетом архитектурным, то последний более холодный. В театральном макете передают не только местоположение предметов, но и сам характер пространства.

Работа в пространстве очень важна. На столе макет делать нельзя. Ведь деталь на столе и деталь в подмакетнике две разные вещи. Поэтому деталь делается за столом, но примеряется в подмакетнике.

Что касается сроков сдачи макета, то они прописаны в документах. Это уже дела бухгалтерские. Заключается договор, согласно которому я должен сделать работу в определенное время и в определенном объеме. В некоторых театрах макет принимается художественным советом, но в нашем это делает художественный руководитель. Потом делается опись, в которой отражается перечень всего оформления до мельчайших деталей, на основе этой описи рассчитывается стоимость спектакля.

- Макет статичен, или до определенного момента перед сдачей он может меняться: наполняться новыми предметами, например?

- Можно что-то исправить, конечно. Макет делается для того, чтобы вы лишних денег не истратили. Лучше выкинуть деталь из макета, нежели потом выбрасывать вещи, не пригодившиеся на сцене. Случается, что не хватает какой-то бутафории или декораций. Но это уже просчет художника- постановщика, который крайне нежелателен.

- Возвращаясь к бутафории, любопытно узнать, как же появляются в спектакле диковинные предметы «под старину»?

- Когда я только пришел в реквизиторский цех, подумал: «Сколько же здесь старинных вещей!» А когда рассмотрел их ближе, понял, они обычные. Вот стоит графин. Раньше такие красовались практически на каждом столе во время партийного собрания. Графин этот, расписан фунтиком (конверт наподобие кондитерского, куда заливается краска) бронзовой сеточкой, из зала выглядит словно дорогое стекло. В этом-то и секрет.

Много лет назад во время спектакля «Принц и нищий» увидел красивый переливающийся ларец. После спектакля попросил показать его. Оказалось, он оббит металлическими бутылочными пробками, которые создавали эффект чеканки.

Вообще, на сцене каждой вещи придается объем, весомость. Случается, что антикварная вещь в спектакле проигрывает, а бутафория смотрится гораздо интереснее. Поэтому так важна настоящая художественная обработка всех, даже мельчайших деталей и в костюме, и в реквизите.

Каждый год в феврале в доме актера проходит выставка театральных мастерских «От эскиза до спектакля». В свое время в экспозицию были включены некоторые вещи из спектакля нашего театра «Три сестры». И вот на выставке появился режиссер, который высказался скептически, молу нашего театра нет таких денег, как в Малом, чтобы покупать антиквариат. Когда же ему ответили, что это все бутафория, у режиссера вытянулось лицо.

Пожалуй, мы единственный театр в Москве, в котором собственные мастерские могут полностью удовлетворить потребность в обуви, головных уборах, костюмах, декорации и мебели.

В спектакле «Дети Ванюшина» практически вся мебель сделана в наших мастерских.

Надо помнить, что театре декорации разбираются и стоит подумать о людях, которые их двигают. Диваны, буфеты – все это должно быть мобильным.

В некоторых провинциальных театрах машинерия, поднимающая декорации, не так развита, как в нашем, поэтому для гастролей иногда приходится делать облегченный вариант декорации, но художественной ценности спектакля этот факт совершенно не уменьшает. Недавно для гастролей спектакля «Бесприданница» нам пришлось делать целую стену комнаты из облегченных материалов.

- Бывая в гостях или путешествуя, вы ищете взглядом интересные вещи, которым бы можно было дать вторую жизнь на сцене?

- Зная, что я барахольщик, друзья мне приносят сломавшиеся или ненужные вещи. Иногда что-то подбираешь сам. Хуже, что забываешь, где что лежит в мастерской, но рано или поздно, вещь находишь, и она пригождается.

- Александр Кириллович, можете назвать самые распространенные ошибки, которые допускают начинающие художники-постановщики?

- Один из главных промахов – покупка новых вещей. Да, глупо делать венский стул, если его можно купить. Но ведь он должен иметь определенный налет времени. Есть на этот счет грамотная фраза: «Не путайте сцену с витриной». На витрине можно найти лощеные вещи. На сцене нет места выхолощенности. У зрителя должно сложиться ощущение мира тех людей, на жизнь которых они пришли посмотреть.

Кроме того, очень важно создать гармонию предметов. Многие артисты говорят мне: «Спасибо за атмосферу», и это похвала очень ценна для меня.

Я также считаю, что на сцене должно быть красиво. Посещение театра – это праздник.

- Зачастую театр – четко выверенная иллюзия?

- Как-то Виктор Хохряков, который начинал мальчиком в театре с должности помощника реквизитора, рассказывал о своем первом задании. Во время спектакля он сидел с обратной стороны установленного на сцене камина и должен был вовремя положить в него бенгальский огонь, когда актриса бросит в камин порванное письмо, чтобы создать эффект вспыхивающей бумажки. Огонь должен был разгореться ярче. На самом же деле пламя в камине состояло из кусочков тонкой тряпочки, подсвеченной мигающей лампочкой и вибрирующее от работы небольшого вентилятора. А зрители видели пылающее письмо. В этом-то и прелесть театра.

Алла Панасенко, М24.ru, 23 декабря 2013 года