«ЧТО ЖЕ ТЫ ЛЮБИШЬ? МЕЧТУ СВОЮ…»
Дорогие друзья!
В преддверии юбилея Юрия Мефодьевича Соломина мы начинаем показ спектаклей с его участием и тех, что были поставлены им на сцене Малого театра. Первый из них драма А.Н.Островского «Пучина», в которой Юрий Мефодьевич сыграл роль Кирюши Кисельникова.
Спектакль был поставлен в 1973 году режиссером П.П.Васильевым. Партнерами Юрия Мефодьевича были Е.Н.Гоголева (Анна Устиновна), И.А.Любезнов (Боровцов), А.М.Торопов (Переярков), Б.Ф.Горбатов (Турунтаев), В.А.Сафронов (Погуляев), Н.В.Подгорный (Неизвестный) и другие.
Спектакль имел большой успех, а роль Кисельникова стала одной из самых ярких в сценической карьере Юрия Мефодьевича. Вот что пишет о его исполнении в своей книге театровед В.А.Максимова: «Соломин – актер крупных планов не только в кинематографе, но и на драматической сцене. Он может выдержать их сколько угодно и будет неизменно притягательным, обаятельным, манящим, потому что при самом требовательном всматривании в игре его (в «Пучине» тихой, ровной, мучительно постепенной в нарастании трагизма) не найти ни мгновения пустоты.
Его крупные, молчаливые планы, пленительное лицо артиста, переменчивая, подвижная мимика, чередования боли, страха, внезапной надежды; то добрые, то безумные «запредельные» глаза его оказались первостепенно важны в роли.
Углубляясь в образ, Соломин сыграл Кисельникова много сложнее, чем написано в пьесе. Он лишь начал с известной, повторяющейся в веках ситуации – «среда заела». С изматывающей искренностью воссоздал капитуляцию чистого, но слабого человека, исход в домашний ад, в пучину, в яму жизни; унижение отвергнутого и не любимого. <…>
Пронзительная правда унылых будней проступала в игре Соломина. Бедность и нищета были поняты и представлены им как человеческое страдание и унижение, но еще и как «благодатная» почва, на которой произрастают обман и преступление. Несчастье нищеты Соломин соединял с подлостью и грязью, кошмаром повсеместного обмана. <…>
В Кисельникове артист увидел больше, чем историю слабого человека. Сотворенной ролью прикоснулся к нашим общим национальным бедам, слабостям и тайнам русского характера, вобравшего в себя терпение, доверчивость, многообразные таланты, благородство, доброту, но и рефлексию, бездействие созерцательности, слабую волю, неизбывное обломовское «не хочется», «не буду»… <…>
Неотступно прослеживал актер, как меркнет человек и зябнет его душа; как страшен «озноб души», когда «боль жизни… могущественнее интереса к жизни»…
Когда-то характерам, подобным Кисельникову, гениальный философ Василий Розанов дал исключительную по точности характеристику. «Русский мечтатель» слушает «неумолчный шум в душе… и существует для разговоров. Не для дела же?... Даже больше, чем пищу... любит мечту свою». В нем – «...отсутствие всякой внешней энергии, воли к бытию… а на конце всего: бедные мы человеки!». Вслед за Розановым герой Соломина мог бы повторить: «Я пришел в мир, чтобы видеть, а не совершить». Мог бы и спросить себя: «Что же ты любишь?» – и ответить: «Мечту свою» (Сб. Розанов В. Избранное. Мюнхен,. 1970. С. 67).
По рождению Кисельников не интеллигент, но Соломин сыграл предтечу русских интеллигентов. Неожиданные, необъяснимые в старом Замоскворечье, были в герое деликатность, благородство, чуткость к прекрасному, доброта, но и слабость, и доверчивость, и беспечность – положительные и отрицательные свойства, присущие известному сословию, которое во времена написания Островским «Пучины» лишь зарождается, еще только будет, а утвердится в России на рубеже ХIХ–ХХ веков, под малопонятным европейцу названием «интеллигенция». <…>
С мучительной неспешностью, с изматывающей душу зрителя постепенностью, подробно играл Соломин, не пропуская ни единого этапа страдания и падения героя. <…>
По-разному можно играть безумие. У Кисельникова в финале спектакля – оно улыбчивое, блаженное. Его герой, который в компании разорившегося тестя теперь торгует на площади тряпьем и старыми вещами, ничего не помнит, никого не узнает – благообразный, с добрым лицом, с «запредельными», как у праведника на иконе, глазами. Никогда прежде он не был так спокоен и умиротворен, как сейчас, когда говорит о «двух жилеточках», старом утюге, о «кулечке гвоздиков», которые насобирал для продажи.
Ничего пугающего, чрезмерного, надрывного в помешательстве его нет. Страдание превысило меру, и человек убежал в безумие, как в возвращенное детство, и теперь почти счастлив. Бог или судьба послали ему в утешение полное бесчувствие. И улыбка у него – дитяти беспамятного, у которого нет прошлого. Но от такой невозмутимости и благостности веет ужасом. И песенка-бормотание, которой научил тесть-жулик, – «Талан – доля, иди за мной…» – отдает жутью. <…>
В отличие от сегодняшнего актерского большинства Соломин не отказывается от старого понятия «амплуа» и сам себя определяет «неврастеником». Взрывной, легко возбудимый, умеющий передать муку человеческой рефлексии, надрыв и трагическую надсаду, он сыграл множество людей, чья душевная жизнь обострена до предела. Однако он никогда не играл человеческую аномалию, безумие, болезнь в буквальном, медицинском смысле. Его врожденный вкус, строгость самоконтроля, особенная художественная деликатность этого не позволяют. Погружение в болезнь, в боль ему, актеру и человеку, не свойственно. И в этом смысле он – в юности простодушно открытый, полный надежд, сегодня – куда более жесткий, ожесточившийся, трудно идущий на контакты, но по-прежнему деятельный и четкий, избежавший всех погибельных соблазнов сцены, умеющий постоять за себя и за свое дело, опасный противник, – в неврастеники не годится.
В безнадежном финале «Пучины» есть свет. Актер не переступает черты, несет в себе светлый образ молодого Кисельникова и заставляет нас вспомнить, какой прелестный, легкий, веселый, душевно чистый человек был в юности этот недоучившийся московский студент, погубленный плохими людьми, подлой средой и собственной слабостью, но еще и честностью, добротой, доверчивостью, миражами мечты».
К счастью, этот замечательный спектакль был записан на пленку и у многих поколений театралов есть возможность увидеть и прочувствовать игру замечательных актеров.
«Звуковой архив Малого театра» «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
Предлагаем Вашему вниманию запись спектакля, в котором роль поручика Ярового исполнял Юрий Мефодьевич Соломин. Режиссер-постановщик – Петр Фоменко, запись 1978 года…
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
Предлагаем Вашему вниманию запись спектакля, в котором роль поручика Ярового исполнял Юрий Мефодьевич Соломин. Режиссер-постановщик – Петр Фоменко, запись 1978 года…
К.Тренев
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»
Пьеса в 2 действиях
Часть 1 (58 Мб)
Часть 2 (68 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Любовь Яровая – Руфина Нифонтова
Михаил Яровой – Юрий Соломин
Павла Петровна Панова – Элина Быстрицкая
Роман Кошкин – Виктор Коршунов
Швандя — Виталий Соломин
Хрущ – Евгений Буренков
Татьяна Хрущ – Лариса Кичанова
Мазухин – Петр Складчиков
Грозной – Ярослав Барышев
Максим Горностаев – Георгий Куликов
Елена Горностаева – Татьяна Панкова
Малинин – Геннадий Карнович-Валуа
Кутов – Борис Горбатов
Аркадий Елисатов – Владимир Кенигсон
Александр Дремин – Николай Верещенко
Главнокомандующий – Борис Клюев
Дунька – Галина Буканова
Марья – Ольга Хорькова
Семен – Виталий Коняев
Григорий – Георгий Оболенский
Пикалов – Алексей Эйбоженко
Фольгин – Николай Афанасьев
Барон – Константин Мякишев
Депутат от помещиков — Сергей Харченко
Чир – Иван Любезнов
Закатов – Николай Рыжов
Матушка – Варвара Обухова
Костюмов — Сергей Ефремов
Конвойный — Сергей Сергеев
Дирижер танцев — Владимир Колосов
Офицер — Валентин Ткаченко
Продавец газет – Андрей Манке
Продавец папирос — Павел Калинин
Юнкер — Олег Штефанко
Продавщица папирос – Галина Микшун
Ведущий – Эдуард Марцевич
В эпизодах и массовых сценах заняты артисты театра и студенты театрального училища им. М. С. Щепкина.
Режиссер-постановщик П.Н. Фоменко
Режиссер А.С. Юнников
Художник Е.И. Куманьков
Костюмы В. Кривошеиной
Композитор А.А. Николаев
Премьера – 6 ноября 1977 года
Запись 1978 года.
«Звуковой архив Малого театра» «МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ» БЕРТОЛЬДА БРЕХТА
«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ» БЕРТОЛЬДА БРЕХТА
Предлагаем вашему вниманию запись радиоспектакля по пьесе знаменитого немецкого драматурга, сделанную в 1979 году. В главной роли – Елена Николаевна Гоголева…
«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ» БЕРТОЛЬДА БРЕХТА
Предлагаем вашему вниманию запись радиоспектакля по пьесе знаменитого немецкого драматурга, сделанную в 1979 году. В главной роли – Елена Николаевна Гоголева…
Бертольд Брехт
«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ»
Радиоспектакль (106 Мб)
Режиссёр — Владимир Бейлис
Действующие лица и исполнители:
Мамаша Кураж — Елена Гоголева
Эйлиф — Роман Филиппов
Швейцарец — Николай Верещенко
Катрин – Наталья Вилькина
Фельдфебель — Владимир Кенигсон
Повар — Виктор Хохряков
Полковой священник – Иван Любезнов
а также — Генриетта Егорова и другие артисты театра
Запись 1979 года.
Бертольд Брехт (1898-1956) вошел в историю немецкой литературы как драматург, теоретик драмы, поэт и прозаик. Первая пьеса Брехта называлась «Ваал» (1922), в 1928 году была поставлена «Трехгрошовая опера». В эмиграции он пишет драму «Мамаша Кураж и ее дети» (1939), пьесу «Добрый человек из Сезуана» (1939-1941), пьесу-хронику «Карьера Артуро Уи, которого могло не быть» (1941), драму «Жизнь Галилея» (первая редакция 1939, вторая — 1941), «Кавказский меловой круг» (1945, вторая редакция 1953-1954).
Брехт был создателем «эпического театра», разрабатывая теорию «интеллектуальной драмы» в следующих трактатах: «Об опере» (1930), «Об экспериментальном театре» (1939), «Диалектика на театре» (1953). Брехтовский «эпический театр» был нацелен не на создание психологически достоверных характерах, а на сохранение дистанции между зрителем и действием. Для определения необычного ракурса своих пьес Брехт вводит термины «отчуждение» и «отстранение», стремясь пробудить мысль зрителя, а не его эмоциональное сопереживание. Именно поэтому в пьесах Брехта отсутствует финальный катарсис, наблюдающий не должен был, по мнению драматурга, переноситься в иллюзорный мир.
«Мамаша Кураж и ее дети» является исторической драмой. В качестве авантекста Брехт использует роман немецкого писателя XVII века Г. Гриммельсгаузена. Главная героиня пьесы маркитантка Анна Фирлинг по прозвищу Кураж идет за войсками во время Тридцатилетней войны. Мамаша Кураж относится к войне как к кормилице, забывая о том, что за все надо платить: она теряет двух взрослых сыновей и немую дочь Катрин. Открытый финал пьесы, в котором отсутствует авторское осуждение мамаши Кураж, дает возможность зрителю самому сделать вывод о том, что каждый человек ответственен за развитие истории.
Пьесы Брехта никогда не шли в Малом театре. Тем любопытнее эта уникальная запись, позволяющая если не увидеть, то хотя бы услышать многих любимых артистов в новом для них материале. Безусловно, особого внимания заслуживает работа Елены Николаевны Гоголевой. Трудно представить, что на момент записи актрисе было почти 80 лет – настолько живо, ярко, задорно и молодо звучит ее неповторимый голос. Лишь одними речевыми средствами создает актриса незабываемый образ немецкой маркитантки. Образ глубокий и трагический. Два женских голоса одушевляют эту запись. Второй – голос Натальи Вилькиной (Катрин). Ее героиня нема от рождения, но мысли ее звучат как колокол, это голос самого драматурга, голос жизни.
«Звуковой архив Малого театра» «СЕРДЦЕ НЕ КАМЕНЬ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«СЕРДЦЕ НЕ КАМЕНЬ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
28 сентября исполнилось 60 лет служения Малому театру народной артистки России Елизаветы Михайловны Солодовой. Предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса с успехом играла роль Веры Филипповны…
«СЕРДЦЕ НЕ КАМЕНЬ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
28 сентября исполнилось 60 лет служения Малому театру народной артистки России Елизаветы Михайловны Солодовой. Предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса с успехом играла роль Веры Филипповны…
А.Н.Островский
«СЕРДЦЕ НЕ КАМЕНЬ»
Комедия в четырех действиях (134 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Потап Потапыч Каркунов — Георгий Ковров
Вера Филипповна, его жена — Елизавета Солодова
Халымов, подрядчик — Николай Светловидов
Аполлинария Панфиловна, его жена — Елена Шатрова
Константин Лукич Каркунов — Иван Любезнов
Ольга Дмитриевна, его жена — Александра Щепкина
Ераст — Дмитрий Павлов
Огуревна — Лидия Орлова
Иннокентий, странник — Михаил Жаров
Фабричный — Владимир Колосов
Пояснительный текст — Ольга Высоцкая
Режиссер-постановщик — Л.А. Волков
Художник-постановщик — В.В. Мешков (Харьков).
Премьера – 12 мая 1954 года.
Запись 1956 года.
Текст пьесы на сайте «Библиотека драматургии»
ЮРИЙ СОЛОМИН – КИСЕЛЬНИКОВ В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ПУЧИНА»
ЮРИЙ СОЛОМИН – КИСЕЛЬНИКОВ В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ПУЧИНА»
В день рождения Юрия Мефодьевича Соломина предлагаем вашему вниманию запись постановки, в которой артист сыграл, по единодушному признанию многих критиков, одну из своих самых значительных ролей…
«Звуковой архив Малого театра»
ЮРИЙ СОЛОМИН – КИСЕЛЬНИКОВ В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ПУЧИНА»
В день рождения Юрия Мефодьевича Соломина предлагаем вашему вниманию запись постановки, в которой артист сыграл, по единодушному признанию многих критиков, одну из своих самых значительных ролей…
А.Н.Островский
«ПУЧИНА»
Сцены из московской жизни
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Кирилл Филиппович Кисельников – Юрий Соломин
Антон Анонович Погуляев – Владимир Сафронов
Пуд Кузьмич Боровцов – Иван Любезнов
Дарья Ивановна, его жена – Электра Далматова
Глафира Пудовна, его дочь – Людмила Пашкова
Луп Лупыч Переярков, чиновник – Анатолий Торопов
Ион Ионович Турунтаев, военный в отставке – Виктор Шарлахов
Анна Устиновна, мать Кисельникова – Елена Гоголева
Неизвестный – Никита Подгорный
Лиза, дочь Кисельникова – Людмила Щербинина
1-й студент – Сергей Еремеев
Постановка П.Васильева
Музыка Ю.Буцко
Премьера – 7 апреля 1973 года.
Запись 1973 года.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Пучина» А.Н.Островского
Постановка «Пучины», премьера которой состоялась 7 апреля 1973 года, посвящалась 150-летию со дня рождения великого драматурга. Премьеру сыграли в филиале, ставил спектакль П.П.Васильев, оформлял его брат, высокоталантливый театральный художник А.П.Васильев, музыку написал Ю.Буцко.
Режиссер в связи с готовящейся постановкой говорил: «Это — одна из самых острых, гражданственных пьес Островского» (Третья постановка «Пучины». — «Сов. культура», 1973, 30 марта). К сказанному добавим, что «Пучина» бесспорно приближается к трагедии, хотя такого жанрового определения ей автор не дал.
К числу достижений постановки отнесем оформление. Один из знатоков сценографии В.И.Березкин писал но этому поводу: «Художнику удалось органично свести в единообразную систему как декоративные элементы театра времени Островского, так и живописные картины, выписанные в традициях русских передвижников XIX века. Зрителям спектакля Малого театра была предложена декорационная среда, написанная в качестве откровенного театрального фона, выписанная с определенной достоверностью и являющаяся вольной интерпретацией современным художником традиций русской передвижнической живописи» (Березкин В. Итоги сезона-74. — «Театр», 1975, № 4. с. 94—95).
Задники сцены являли многократно увеличенные фотографии Сухаревской и Театральной площадей, других мест действия. Такие задники создавали иллюзию достоверности происходящего. При этом на фоне фотографий трехмерные тела артистов приобретали особенную зрелищность и убедительность. Но при всей достоверности фотографии воспринимались как условный декоративный фон, так же как кулисы и падуги. В соответствующие моменты оформление отъезжало назад, как бы уходило в прошлое, оставляя на сцене то, что продолжало волновать сегодня: человеческие судьбы, переживания героев пьесы.
Режиссер прежде всего стремился показать драматический путь главного героя, Кисельникова, от мечтаний, миражей — в житейскую пучину, из которой выбраться не удастся. Спектакль убедительно доказывал, и в этом заключалась его современность, что в жизни, построенной на корысти, расчете, честному и благородному человеку, а именно таким представлял Ю.Соломин Кисельникова, готовится неизбежная гибель.
Эту роль Ю.Соломин исполнял очень тонко. Постепенно, через едва заметные изменения в его психологии, он подводил своего героя к грани, за которой очевидно следовало помешательство. И при этом клинические признаки начинавшейся душевной болезни отсутствовали, болезнь обнаруживалась только в нелогичности некоторых поступков, улыбках не ко времени, взглядах. Но все это не исключало обаяния, притягательности человека, которому Островский симпатизировал и сострадал.
В том Кисельникове, какого актер показывал, главным было не то, что он потерял, а то, что сохранил: доброта, совестливость, порядочность. «В совершенстве овладев внутренним ритмом образа, Соломин доносил до зрителя смену чувств героя, создавая ощущение движения, открытой мелодии» (Островская Р. Юрий Соломин. — В кн.: Труд актера. Вып. XXII, М., «Сов. Россия», 1975, с. 67). Музыкальный от природы, актер в эту роль вносил особую тональность и не отказывался от нее на протяжении всего спектакля.
Когда он, недоучившийся студент, появлялся впервые, то казался воплощением счастья и гармонии. В элегантном сюртуке, веселый, с живым взглядом, доброжелательной улыбкой и почти детским доверием к жизни, к тем, кто его окружал. Он был искренне влюблен и жаждал скорейшей свадьбы. Но едва под звуки хора обручальное кольцо надевали ему на палец, он попадал в сложнейшую передрягу. Тесть его обманул с приданым, и теперь он, вместе с дочерью, требовал от зятя денег, а это означало — толкал на то, чтобы Кисельников брал взятки. Одна за другой следовали истерики жены, все большее погружение в бедность, в повседневность нищей жизни, и все чаще звучали гнусные советы тестя.
И когда зрители снова встречались с Кисельниковым, ощущалось, что он постарел и, казалось, даже стал ниже ростом. Теперь в его глазах растерянность, он все больше страдал от капризов жены, поучений тестя. На какое-то время прежний огонь загорался в его глазах в связи с приездом старого приятеля Погуляева, но очень быстро гаснул.
Ночь. Кисельников корпел над бумагами, чтобы заработать гроши. Конечно, он мог потребовать от тестя денег, но тот обанкротился, и Кисельников прощал ему. Пауза. Тесть — его играл И.Любезнов — с недоумением смотрел на Кисельникова: неужели в мире встречаются такие чудаки? Их порядочность воспринималась как уродство.
Но той же ночью совершалось важное событие. Неизвестный (Н.Подгорный) все-таки заставил Кисельникова пойти на преступление. Для Кисельникова это оказывалось тяжелейшим испытанием. Он сидел, закутавшись в одеяло, на железной кровати, и его била дрожь. «Маменька, — кричал он, — ведь я преступник, уголовный преступник!» И тут он валился на пол.
Проходило еще пять лет, за служебный подлог его изгоняли из канцелярии, и он впадал в окончательную нищету и, не выдержав доставшихся на его долю испытаний, сходил с ума. Вот как писал биограф артиста: «Соломину удалось с особенной точностью раскрыть экспрессию образа. Внешне он очень сдержан, лаконичен в движениях, но чувства мятущейся души — души Кисельникова — страх, стыд, активное сопротивление и падение от этого воспринимались еще четче и звучали трагичнее. При огромном темпераменте, даже страстности, актеру нигде не изменял ни вкус, ни такт, ни чувство меры. Соломин далек от мелодраматизма и сентиментальности, подспудно ощущаемых в пьесе» (Островская Р. Юрий Соломин, с. 68).
В последнем акте Кисельников представал потерявшим рассудок, ничего не понимавшим, целиком сосредоточенным на своей жалкой торговле. Но тут его дочь собиралась выходить замуж, и сознание на короткое время возвращалось к нему, и, обращаясь к молодым, он желал им счастья и честной жизни, и ничего от них не требовал. Это была трагическая роль, и артист так ее и играл.
Надо сказать, что роль Кисельникова едва ли не первая центральная роль молодого артиста в Малом театре, и, естественно, он с особым вниманием наблюдал за действиями своих партнеров. И несколько удивлялся, когда Е.Гоголева, игравшая мать Кисельникова, прославленная актриса, удостоенная многих почетных званий, по трепету и волнению, с каким готовила роль, напоминала студентку театрального училища. С огромным вниманием она прислушивалась к замечаниям режиссера, боялась помешать партнеру, разрушить ансамбль. И артист И.Любезнов, готовя роль Боровцова, заботился о самочувствии Соломина, постоянно задавал ему вопрос: «Тебе так удобно? Мешать не будем?» («Театр», 1982, № 3, с. 32).
Как уже говорилось, И.Любезнов играл роль купца Пуда Кузьмича Борцова. Первый раз он появлялся на гулянии во всем белом, этакий незапятнанный столп общества. Но скоро он скажет зятю, отказывающемуся брать взятки: «Эх, зятек, я думал, из тебя барин выйдет, ан вышла-то грязь». В результате своих афер Борцов разорялся, теперь он продавал старые мешки, ходил в отрепьях. Но в исполнении И.Любезнова он вовсе не впадал в уныние, оставался все таким же самодуром. К жизни Борцов относился стоически, конечно, даже не зная такого слова. Сам способный на откровенный обман, на подлость, он не осуждал за это людей и не горевал при проигрыше. Для него вся купеческая жизнь — азартная игра, и если ты не обманешь — обязательно обманут тебя, так что не зевай, а моральные проблемы его вовсе не интересовали.
Играя Анну Устиновну, мать Кисельникова, Е.Гоголева решительно отказалась от сгущения красок, играла приближаясь к чеховским тонам, вероятно, и потому, что «Пучина» по манере письма в чем-то напоминала чеховские пьесы. Не случайно сам Чехов так высоко ценил эту пьесу. «Вряд ли в какой-то другой роли Гоголева была столь осторожна в обнаружении внутренних борений, происходящих в душе ее героини» (Николаев А. Елена Гоголева. — В кн.: Мастера искусств — Герои Социалистического Труда, с. 100).
Тема прожитой жизни, полной страданий, пряталась глубоко внутрь. Но боль, связанную с сыном, артистка передавала ясно, выпукло: по ее движениям, по вздохам, каким-то полусловам становилось очевидно, что ее терзали страдания. В конце спектакля чудилось, что в дом Кисельниковых благодаря дочери, выходящей замуж, придет счастье, но Анне Устиновне это представлялось миражом. На протяжении жизни на нее обрушилось столько бед, что ее душа оцепенела, и в будущем она не ждала ничего хорошего.
Лучшей у Гоголевой была та сцена, когда она — мать, всегда учившая сына честности, говорила, чтобы он брал взятки, понимая, в какие жестокие семейные условия он попал, но при этом она принимала моральную сторону греха на себя: «Я буду молиться за тебя. Я старая».
На протяжении всего действия Гоголева не повышала голоса, ее лицо оставалось благородным и в то же время скорбным. И лишь однажды, когда она советовала сыну, ради спасения детей, пойти на преступление, актриса поднималась до трагического пафоса. И критик писал: «Она играла благородно и строго, глубоко и сильно, как истинная актриса Малого театра, сочетая в своей игре жизненную достоверность и романтическую возвышенность» (Балашова Н. От сердца к сердцу. — «Лит. Россия», 1973, 13 апр., с. 10).
Грубой и глупой женщиной выглядела Глафира Пудовна у артистки Л.Пашковой, отравляющая жизнь мужу, заставляющая его идти на преступление.
Чистой и светлой представала дочь Кисельникова — Лиза (Л.Щербинина), запоминалась ее встреча с Антоном Погуляевым (В.Сафронов). Здесь чистота души и привлекательная сердечность заставляли хоть на короткое время позабыть ужасы жизни Кисельникова и его матери. Но нельзя было не учесть одного обстоятельства: Погуляев, родом из разночинцев, своим трудом добился благополучия и независимости. Но семьи он из-за множества забот не создал, и теперь, в зрелые годы, предлагает совсем молодой Лизе стать его супругой не потому, что пылает к ней любовью, но, благородный человек, он женится, чтобы спасти ее от нищеты, чтобы избавить от необходимости идти на содержание к какому-нибудь богачу.
И в конце спектакля Кисельников говорил дочери и ее жениху строго и веско: «Вы люди честные, а мы (тут он обращался к тестю), а мы на площадь торговать, божиться, душу свою проклинать... Талан-доля, иди за мной».
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из 2 и 3 действий пьесы (5,6 Мб)
Суслов Б.А.Бабочкин
Юлия Филипповна – Э.А.Быстрицкая
Двоеточие – И.А.Любезнов
Марья Львовна – Е.М.Солодова
Басов – Н.А.АнненковШалимов – Е.П.Велихов
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
9 мая – День Победы
«РУССКИЕ ЛЮДИ»
Спектакль Государственного академического Малого театра СССР
К.Симонов
«РУССКИЕ ЛЮДИ»
Спектакль Государственного академического Малого театра СССР
Постановка Бориса Равенских
Иван Никитич Сафонов — Юрий Каюров
Марфа Петровна, его мать — Софья Фадеева
Валя Анощенко — Наталья Титаева
Александр Васильевич Васин — Николай Анненков
Иван Иванович Глоба — Роман Филиппов
Панин — Алексей Локтев
Ильин — Александр Потапов
Шура — Надежда Корункова
Харитонов — Дмитрий Павлов
Мария Николаевна, его жена — Галина Кирюшина
Козловский — Георгий Оболенский
Лейтенант — Виталий Игаров
Старик — Иван Любезнов
Семенов — Ярослав Барышев
Розенберг — Алексей Эйбоженко
Вернер — Валерий Носик
Краузе — Виталий Коняев
Раненый — Александр Овчинников
Морозов – Владимир Сафронов
От автора — Евгений Самойлов
Запись 1976 года.
М.Бабаева
«О пьесе Н.Симонова и спектакле Малого театра»
«Между 1940 и 1952 годами я написал девять пьес — лучшей из них считаю «Русские люди», — рассказывал в своей автобиографии Константин Симонов.
Эта пьеса — не только лучшее драматургическое произведение писателя. Она вошла в число трех наиболее значительных пьес о Великой Отечественной войне и встала рядом с такими значительными произведениями, как «Фронт» А.Корнейчука и «Нашествие» Л.Леонова. Созданные в 1942 году и поставленные всеми театрами нашей страны, они воевали в общем строю. Их оружием была правда, суровая и мужественная. Она волновала людей, звала на подвиг.
И сегодня, по прошествии десятилетий, возвышенная простота «Русских людей» волнует и трогает сердца не меньше, чем в то тяжелое, горестное время, когда смерть была обыденностью, когда весь народ переживал величайший подъем духовных и физических сил в беспримерной в истории человечества схватке с фашизмом.
О них, о русских людях, несмотря на все испытания — горечь отступления, гибель друзей и близких, — сохранивших волю к победе, несгибаемость духовной мощи рассказал в своей пьесе молодой Симонов.
Как и пьесу А. Корнейчука, симоновскую пьесу — от первого слова до последнего — печатали на страницах «Правды» рядом со сводками Совинформбюро. «Русских людей» читали все и везде — в тылу, после изнурительного рабочего дня, и на фронте, в коротких передышках между боями. «Хорошо помню, — вспоминал автор, — как в дни самых тяжелых неудач, мы, люди, которым надлежало через газету рассказывать народу о том, что происходит на фронте, искали и в большом количестве находили тех, рассказ о которых вселял веру в победу».
Первые наброски будущей пьесы, торопливо записываемые в свободные минуты полустершимся карандашом военного корреспондента, и стали началом этого рассказа о самых обыкновенных, встретившихся автору на нескончаемых военных дорогах людских судьбах. Из сплетения характеров, столкновения идей, жизненных фактов, истории любви и ненависти вырастает рассказанная простыми словами очевидца драматическая повесть о народном подвиге, названная двумя единственно верными, всеисчерпывающими словами — «Русские люди»... О подвиге армии, страны, народа, простых солдат, командиров, вчерашних студентов, людей всех профессий, вплоть до сугубо штатских, таких, например, как писатель Панин.
Панин — герой не главный, он один из многих. Одним из представителей этой «кабинетной» профессии, ставших военными корреспондентами, был и молодой поэт, очеркист и начинающий тогда драматург Константин Симонов. Двадцати с небольшим лет, только начав публиковаться и будучи по преимуществу лирическим поэтом, Симонов связал свою литературную и человеческую судьбу с армией. Он сам не раз называл армию своей «школой жизни».
Дни и ночи, месяцы и годы — Халхин-Гол, Монголия, война с белофиннами. С карандашом и блокнотом прошел молодой Симонов военными дорогами, сражаясь рядом с будущими героями своих романов, поэм, пьес и киносценариев. Все четыре года Великой Отечественной он был фронтовым журналистом, корреспондентом «Правды» и воинских газет. «Армия — это прежде всего люди, — говорил он,— это люди, которые первыми принимают на себя тяжелое бремя... в полном сознании того, что первая же минута войны может стать последней минутой их жизни».
«Русские люди» — первый его художественный отклик на события войны, рожденный нелегкими испытаниями, мыслями о том, как и что выявляет война в людях, в народе. Как очищает и высветляет она или, напротив, окончательно разрушает человеческие души.
Театральная судьба пьесы необыкновенна. Она была поставлена практически всеми театрами страны. Ряд спектаклей буквально потряс крупнейшими актерскими открытиями (Б.Добронравов — Сафонов и А.Грибов — Глоба во МХАТе, Д.Орлов — Глоба в Московском театре драмы и другие).
Достаточно необычен и приход молодого драматурга с новой своей пьесой в театр. Режиссер Н.Горчаков получил от автора будущей пьесы (которая предполагалась к постановке в Московском театре драмы) не полный текст, а лишь первый акт, и с ним, с этим первым действием, приступил к работе в единственном из театральных коллективов, еще не эвакуировавшемся из прифронтовой Москвы.
Не прекращались бомбежки, зрители, сидевшие в холодном зале в шинелях и полушубках, в любую минуту готовы были покинуть театр по сигналу боевой тревоги... И, наконец, репетиции новой пьесы по наброску, по четверти текста. Ведь, занеся этот текст в театр и торопливо условившись о следующем сроке, драматург должен был спешить, чтобы не пропустить уходившую ночью на фронт, в действующую армию, корреспондентскую машину. Ему предстояло дописывать пьесу в обстановке, весьма далекой от «кабинетной тиши», и пока полным ходом шли репетиции, пьеса эпизод за эпизодом публиковалась в «Правде» — и сразу же по всей стране появлялись спектакли... При всем различии индивидуальностей и режиссеры, и актеры были застрахованы от творческих ошибок основной особенностью симоновской пьесы — дыханием подлинности. В ней практически нет главных и неглавных персонажей. Предметом сценического рассказа стала душа народная.
О ней, об этой могучей силе народного патриотизма, несгибаемой воле к победе, о том, что не исключительностью отдельных людей, а единством всех в одной цели определяется течение событий, развитие сюжета, судьбы героев, различия характеров, и писал в 1942 году в своем специальном «письме в театр» автор К. Симонов: «Попробуйте представить себе, что вы — двадцать два человека, занятые в пьесе, — принуждены защищать от врага театральное здание, в котором вы репетируете... Когда человеку суждено драться, то даже невольно он станет именно на то место в обороне, к которому по своей природе он больше всего приспособлен и на котором он может оказать больше всего пользы».
В этом своем военном «письме в театр» драматург говорил о скромной роли своей пьесы относительно огромного эпоса, который еще будет рожден войной: «Это будет толстый том, в середину которого пьеса вплетена, как тоненькая тетрадка».
«Тоненькая тетрадка» всего в семьдесят границ машинописного текста... Но страницы ее не поблекли и сегодня. Пьесу Симонова ставят и будут ставить, не просто бережно сохраняя память о том, чем она была для советских людей в начале Великой Отечественной войны. Ее ставят и будут ставить, потому что пьеса эта не утратила своей художественной ценности, и поныне она звучит как торжественный гимн доблести и мужеству, отваге в бою и любви, любви на войне, среди грохота, пепла и смертельной опасности, любви, подобной песне, пропетой негромким, полным глубокого раздумья голосом...
Именно так звучит музыкальный лейтмотив (песня И.Катаева на слова М.Анчарова в исполнении артиста В.Никулина «Ты припомни, Россия...») спектакля «Русские люди» в Малом театре, поставленного в мае 1975 года выдающимся советским режиссером народным артистом СССР, лауреатом Государственной премии Борисом Равенских, — сдержанно, мужественно и лирично.
Равенских — режиссер масштабных театральных форм, автор спектаклей высокого патетического звучания, своеобразный интерпретатор классической драматургии, ученик Вс.Э.Мейерхольда. Среди его лучших работ — «Власть тьмы» по драме Л.Толстого, «Метель» Л.Леонова, инсценировка по роману Н.Островского «Как закалялась сталь» (сценическая композиция «Драматическая песня»).
Присутствуя на репетициях Б.Равенских, автор согласился с трактовкой своей пьесы, казалось бы, во многом отходившей от принципов «негромкости», сформулированных им самим еще в 1942 году. Спектакль, яркий, пронизанный патетической музыкой Чайковского и Рахманинова, приобретший едва ли не симфоническое звучание, строится на контрастах обыденности и пафоса. Каждая роль стала как бы увеличенным портретом симоновского героя — человека на войне. «Крупным планом» показывает спектакль и героизм, и трусость, и национальный масштаб истинно русских характеров, и мелкотравчатое малодушие потерявшихся в момент решающего выбора людишек. Садистское фиглярство Розенберга — и страшную, крысиную его в корчах смерть. Мучительные раздумья и крепчайшую веру Сафонова. Девичью нежность и беззащитность Вали — и ее же солдатскую неустрашимость перед лицом гибели. Старуху Марфу Петровну, с брезгливым презрением плюющую врагу в лицо, — и иконописную строгость красавицы Марии Николаевны, ни на секунду не теряющей самообладания перед упоенно лицедействующим фашистом...
В дни 30-летия великой Победы впервые прозвучал на сцене Малого театра этот сценический гимн мужеству народа в борьбе с фашизмом. Спектакль не сходит со сцены и сегодня, захватывая души зрителей, пробуждая память, тревожа совесть, вызывая восторг и преклонение перед подвигом народа в Великой Отечественной войне.
Ю.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1941-1995»
К 30-летию Победы театр решил показать события Великой Отечественной войны, героизм советских солдат, жертвы, которые приносил народ ради победы над фашизмом. Выбор пал на пьесу К.Симонова «Русские люди», ставившуюся еще в военные годы и имевшую большой успех.
Известно, что Симонов называл эту пьесу своей любимой. Написал он ее между фронтовыми поездками в 1942 году. Пьесу отличала большая искренность. Узнав, что Малый театр принял пьесу к постановке, драматург еще раз отредактировал ее, уточнил и углубил некоторые характеры.
Поставил спектакль Б.Равенских, оформил художник Е.Куманьков. Премьера состоялась в 1975 году.
Раздумывая о спектакле, режиссер представлял его в виде монументального героико-романтического полотна, по жанру близкого к народной трагедии. Ему хотелось максимально укрупнить образы, доведя их до степени поэтических обобщений. Но он зачастую прибегал к внешней монументальности, к эффектам ради эффектов.
Художник использовал в качестве основного принципа оформления экраны, на которые проецировались фотографии, прямо контрастные происходящему на сцене. По ходу действия показывались тяжелейшие испытания, выпавшие на долю небольшой воинской части, попавшей в окружение, а на экранах проецировались радостные лица детей. «И в результате содержание общеизвестной пьесы соотносилось с «сегодняшним днем» . Становилось ясным, ради чего приносились огромные жертвы, которые потребовала война.
В процессе работы режиссер стремился, чтобы мизансцены достигали метафорической значимости. То же самое касалось и действующих лиц. Так, юная разведчица Валя (Н.Титаева) ассоциировалась с вечно юной березкой. Мать Сафонова (С.Фадеева) приобретала выразительность Матери-Родины с известного плаката. Предатель обнимал одной рукой советского человека, в другой руке держал кинжал.
В спектакле представала небольшая группа советских людей в тяжелейших условиях окружения. Люди находились на пределе возможностей, а режиссер, вместе с художником, одевал их в яркие красные одежды, тем самым символизируя уверенность в победе советских воинов.
Художник построил для игры строгие марши лестниц и площадки, похожие на пьедесталы, а в движениях актеров постоянно проявлялась скульптурность. Так стояла безмолвная русская мать Харитонова (Г.Кирюшина), потерявшая сына и отомстившая за него, как смогла. Застывал с тяжело раненной Валентиной, держа ее на руках, военфельдшер Глоба (Р.Филиппов). Скоро он погибал и сам.
При изображении фашистов режиссер вместе с актерами стремились к плакатности, карикатурности. Это касалось Розен-берга (А.Эйбоженко), Вернера (В.Носик), Краузе (В.Коняев).
Пожалуй, только Н.Анненков, изображая бывшего штабс-капитана Васина, ставшего начальником штаба подразделения, которым командовал Сафонов (Ю.Каюров), не стремился к плакатности. Васин приходил в отряд Сафонова, осознавая безнадежность его положения. Он давно привык быть в тени, но сейчас готов к бою, понимая, что он станет для него последним. Им двигал высокий патриотизм русского человека. Анненков играл легко и тонко, у него, если применять музыкальные термины, в игре присутствовала мягкая тушировка. Он затаенно хранил в себе и опасения, и боль, и былые обиды. И только короткое рыдание выдавало его волнение при получении должности начальника штаба. И в этот миг отдаленно, чуть слышно, но четко проносилась в воздухе мелодия старинного вальса, «и вдруг таким явственным делался ее скорбный лиризм».
ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ЛЮБЕЗНОВ
Из книги «Малый театр 1824-1974»
О.Дзюбинская
Из книги «Малый театр 1824-1974»
Рассказ об актере чаще всего начинают с его детства. С первых шагов на сцене. С того памятного вечера, когда его талант был замечен и признан.
Если идти этим путем, то очерк о народном артисте СССР Иване Александровиче Любезнове начался бы с описания Волги, снежных берегов Жуковского затона, Астрахани, где учился будущий актер в школе имени Карла Маркса и увлекался театральным искусством, а все же поступил работать, как и все в его семье — семье потомственных речников, на волжский пароход...
Но к театральной юности Любезнова, замечательной и своей неповторимостью, и типическими чертами, свойственными многим деятелям советской сцены, мы вернемся несколько позднее. А начнем с сегодняшних ролей Любезнова, с тех спектаклей, которые он играет на сцене Малого театра.
Творческая жизнь актера подчас, в известный период, обретает течение ровное и спокойное. Никаких неожиданностей, волнения остались где-то позади, в минувших сезонах. А теперь — зрелое мастерство, неторопливость в жизни и в творчестве... Но почему-то все оказывается совсем иным, когда знакомишься с Иваном Александровичем Любезновым, когда смотришь его в спектаклях, бываешь на его концертах, слушаешь его взволнованную речь о молодых актерах, о родном театре, о прожитых годах, о сыгранных и несыгранных ролях. Творческое беспокойство не покинуло Любезнова, ровное, лишенное бурь и волнений, ощущение себя в искусстве не посетило его, хоть и прошло 33 года со дня его поступления в Малый театр и уже полвека с тех пор, как он окончил ГИТИС и стал профессиональным актером. Эта взволнованность художника, идущего всегда своим путем, делающего открытия в, казалось бы, знакомых ролях, текст которых мы знаем чуть ли не наизусть, — одно из самых замечательных свойств таланта Любезнова.
Вот Самсон Силыч Большов («Свои люди — сочтемся» А. Н. Островского). Все известно об этом характере, вошедшем в хрестоматии, обросшем пространными комментариями литературных и театральных критиков. Порой кажется, что и сама комедия Островского от усердного ее изучения в школе и театральном училище, от множества популярных статей, ей посвященных, от укоренившегося штампа исполнения стала как утрамбованная дорога, по которой прошло и проехало множество людей, и уже не пробиться сегодня сквозь толщу земли свежим живым побегам. А Любезнов играет Большова так, будто открыл в нем нечто новое, до него никому неведомое. И привлекает внимание его Самсон Силыч не чудаковатой внешностью, не затейливыми штрихами, которые могут служить лишь дополнением, а самым существом человека, направленностью его темперамента.
«Свои люди — сочтемся» поставлены Л. А. Волковым в 1959 году; в виденном мною юбилейном спектакле-концерте, посвященном 150-летию со дня рождения А. Н. Островского, была исполнена лишь одна сцена из «Своих людей» — доверительный разговор Большова — И. А. Любезнова с Подхалюзиным — Н. А. Анненковым.
Самсон Силыч Большов... Вместо приземистого крепыша-самодура с традиционной медно-коричневой бородой, степенной и важной осанкой мы увидели человека ладного, стройного, подтянутого, сравнительно молодого, горячего. Не из сонного Замоскворечья, с его заросшими травой двориками и послеобеденной ленью, явился этот Самсон Силыч, а из Замоскворечья пробудившегося и делового, где наживали, копили деньги, писали столбиком внушительные цифры и зажигались дерзкой мечтой приумножить нажитое, обойти, опередить всех соседей, разбогатеть фантастически, баснословно, неправдоподобно...
Большов у Любезнова — именно такой фантазер, комбинатор, «изобретатель», загоревшийся мечтой о неслыханном богатстве, о ловко устроенном обмане. Его бы энергию — да на доброе дело, его горячность, страсть — да для достижения цели благородной. А тут все — на службу капиталу, на приумножение движимого и недвижимого.
Он искренне увлечен своим планом мнимого банкротства, своими расчетами и подсчетами, и несется вперед с головокружительной быстротой, не замечая никого и ничего на пути. Тут-то его и можно обмануть, — это отлично понимает Подхалюзин. Большов готов на все, лишь бы «уесть» кредиторов, обвести их вокруг пальца, даже единственная дочь, любимая избалованная Липочка вдруг становится для него просто шахматной фигурой, которую нужно удачно и вовремя передвинуть, чтобы выиграть опасную игру...
Этот момент — потерю интереса к судьбе собственной дочери, к ее человеческому счастью и азарт в разработке «шахматной комбинации» с мнимым банкротством — очень точно определил Любезнов в своем Большове. Деловая хватка, с которой он решает отдать дочь в жены Подхалюзину, как бы подготавливает его собственную драму, безысходность его положения, когда, лишившись денег, совершив просчет в азартной игре, он оказывается беспомощным и одиноким.
Фантазер и «мечтатель» из деловой купеческой Москвы, человек горячий, живой — и в то же время бессердечный, Самсон Силыч в исполнении Любезнова становится в финале спектакля лицом драматическим. Таким образом, развенчивался, обличался средствами театра не просто конкретный персонаж, толстосум Большов, — развенчивалась сама идея стяжательства и накопления, явление социальное, исторически обусловленное.
Сыграв всего лишь одну сцену из «Свои люди — сочтемся» в спектакле-концерте, И. А. Любезнов сумел передать через фрагмент — целое, через небольшой отрезок жизни человека — всю его жизнь, и предшествовавшую тому, что мы видели, и то неминуемое, что наступит потом. Умение раскрыть характер в перспективе, в движении — одна из особенностей таланта Любезнова, разрабатывающего сложную психологическую партитуру каждой роли, создающего на сцене «жизнь человеческого духа».
Именно поэтому интересно смотреть актера подряд во всех его ролях, «ходить на Любезнова», сравнивая, сопоставляя созданные им характеры, находя в них сходство и различие, замечая, — а это самое интересное в театре, — новые, неожиданные краски в уже знакомом сценическом образе, продолжение актерских поисков, импровизацию...
Для И. А. Любезнова премьера — это не конец пути. Тот, кто видел его Боровцова («Пучина» А. Н. Островского) на первом представлении, весной 1973 года, и спустя несколько месяцев, не мог не заметить тех оттенков, которыми обогатилась роль, тех незначительных «чуть-чуть» — изменений, которые сделали характер контрастнее, острее, объемнее. Свежая интонация появляется у актера и тогда, когда его партнер вдруг несколько иначе обратится к нему, когда реплика Кисельникова — Ю. М. Соломина потребует другой, нежели прежде, реакции.
Боровцов в «Пучине» — алчный купчина, запутавший и обобравший своего зятя, бывшего студента Кисельникова, «сыгравший» на мнимом банкротстве, но разоблаченный в своих махинациях, оказавшийся на закате дней полунищим.
Вот какая задача встала перед И. А. Любезновым: снова купец, снова в пьесе А. Н. Островского, и снова коллизия мнимого банкротства и разорения. Но повторения в актерской работе не получилось. Характер — самобытный, очень конкретный, внешний облик — неожиданный.
Боровцов Любезнова гораздо моложе, чем его принято изображать на сцене, — ему в первом действии сорок с небольшим; он молодцеват и импозантен, он расстался с ветхозаветной купеческой одеждой и щеголяет в белом картузе, в коричневой модной поддевке нараспашку, выставив напоказ белоснежную крахмальную грудь. Он говорит о своей любви к старине, к тихим домашним радостям, сам верит каждому своему слову, умиляясь тому, что сказал, а живет иначе, унижает и разоряет зятя, топчет его «гнездо», оставляет без копейки внуков.
Любезнов играет Боровцова умнейшим и хитрейшим в купеческом Зарядье, этаким философом наживы, поэтом грабежа, теоретиком ежедневного и ежечасного обмана. В азарте стяжательства он, пожалуй, сродни Большову, только тот проще, наивней и горячей, естественней, натуральней. А Боровцов полон лицедейства, он любит говорить высокие слова и плакать от умиления; он может ограбить человека, пустить его но миру, и сделать при этом вид, что все по совести. Он умеет оправдать самое черное свое дело, найти ему обоснование.
Тон правдолюбца усвоил Боровцов Любезнова прочно. Погубив зятя, растоптав его жизнь и будущее его детей, он скажет свою реплику — «Чужие мы, что ли?» — с неповторимым подтекстом: вроде бы даже смущаясь своей щедрости, широты своей натуры, доброты... Этот подтекст обескураживает: так искренне считает себя Боровцов честным, добрым и порядочным! От этого цинизм его становится безмерным.
Этот контраст между сутью Боровцова и его желанием казаться правдолюбцем, подчеркивать свои редкие человеческие достоинства, придает характеру, созданному Любезновым, особую остроту.
Спектакль «Пучина», поставленный П. П. Васильевым и оформленный А. П. Васильевым, идет на фоне фотопанорамы старой Москвы. Когда Боровцов — И. А. Любезнов, покидая дом загубленного им Кисельникова, поднялся вверх по лестнице и исчез, кажется, что он не просто скрылся за кулисами, а вышел на улицу — ту, что запечатлена на старом снимке, завернул за угол, и вот-вот на фоне черно-белого фотодокумента мелькнет его заметная фигура... Такова достоверность образа: кажется, что он — документ эпохи, оживший персонаж с подлинного фотоснимка.
И все же то, что делает Любезнов, менее всего похоже на бытописательство, на жанровую живопись. Актер, создавая характер, намеренно прибегает к приему контраста, заостряя наше внимание на «лицедействе» Боровцова, на его уж очень белой крахмальной манишке и уж очень правдивых круглых глазах в момент наивысшего плутовства.
Но впереди последнее действие. Оно идет на фоне черно-белой Сухаревки, панорамы бойкого места, где торгуют всякой всячиной, где продают и мошенничают, где нищета, воровство, хитрость, веселая голытьба, попрошайничество, горе, обман, голодная тоска слились в нечто единое.
На этом фоне могучая фигура Боровцова, разорившегося, сброшенного на дно, обряженного в бесформенную хламиду обитателя Хитрова рынка, утратившего былую импозантность, но не расставшегося с привычкой хвастать своим «правдолюбием», особенно колоритна. Как он назойливо подчеркивает, что пьет чай со своей заваркой! Как хочет обратить внимание на эту копеечную честность, на свою особую щепетильность! Стакан жидкого, спитого чая — это, по-видимому, повод для ежедневных разговоров о честности, о принципиальности, о купленной накануне осьмушке. Но основной мотив Боровцова, его бесконечная «песня» — о том, как несправедливо растоптал его этот злой мир. Боровцов Любезнова говорит о перемене в своей судьбе тоном обличителя. До чего он дожил! Чем ему приходится торговать?! До чего довели порядочного человека?! Но кульминация — не в этом, кульминация — в признании, что все же до конца его не уничтожили: душу сберег! «Возьмите, говорю, все, только душеньку отпустите!» — произносит он как самое сокровенное, искренне считая себя невинной жертвой, гордясь своей «порядочностью», своей уцелевшей «душой». Это едва ли не самая высокая нота обличения в образе Боровцова, созданном Любезновым.
Известно, как высоко ценил А. П. Чехов «Пучину»: «Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт — целая пьеса и, когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт».
Слова Чехова о том, что последний акт — это целая пьеса, вспоминаются на спектакле Малого театра в значительной степени из-за игры И. А. Любезнова. Его Боровцов в последнем акте — именно «целая пьеса», в нем есть и прошлое, и настоящее, и та перспектива, которая всегда угадывается актером в создаваемом им характере.
Любезнов — актер Островского.
Эту истину легко подтвердить одним лишь перечислением ролей актера в пьесах А. Н. Островского. Их не так уж много, но каждая роль — удача, открытие, заметное явление в жизни театра, радость и для актеров и для зрителей. Характерно, что И. А. Любезнов, признанный комик, владеющий всеми оттенками комедии — от мягкого юмора до беспощадной сатиры, всегда ищет драматическое начало в ролях, вроде бы и не считавшихся до него драматическими. Так, его Андрей Белугин, которого он сыграл еще в Театре сатиры в 1946 году, привлек к себе внимание именно своей неуемной силой, которую некуда деть, своим темпераментом, мятежной душой. Знаток Островского старейший театральный критик С. Н. Дурылин писал об исполнителе главной роли в «Женитьбе Белугина»: «Этот молодой актер способен к яркой драматической передаче сильных чувств и страстей...»
Потом, уже в Малом театре, — Константин Лукич в «Сердце не камень» (1954, постановка Л. А. Волкова) и Каркунов в этом же спектакле (1960), Самсон Силыч Большов — «Свои люди — сочтемся», Боровцов — «Пучина»...
А сколько несыгранных ролей именно в пьесах А. Н. Островского ждут Любезнова! По-видимому, его пристрастие к постижению характера во всей полноте, его великолепное владение русской речью, его склонность находить в комедии драму, а в драме — комедию, совмещать смешное и печальное, жалкое и высокое, наполнять знакомые слова новым содержанием, его умение разглядеть за привычной физиономией купца нечто более интересное и значительное, чем кажется на первый взгляд, — все это как раз и есть то насущное, что требуется от актера, играющего сегодня Островского.
И. А. Любезнов — актер Малого театра. Он превосходно владеет словом, чувствует музыку речи каждого персонажа, виртуозно «жонглирует» маленькими, сверкающими, как речные камушки, словечками, которые подчас находит писатель для своего героя. Он — мастер подтекста, и при этом самого неожиданного, вдруг освещающего знакомую реплику по-новому. Две его находки в «Пучине» — «Чужие мы, что ли?» и «...Только душеньку отпустите» — результат именно такого, неожиданного подтекста.
Вспомним О. О. Садовскую, мастерицу придавать различный смысл самой простой, будничной фразе. «А фамилия-то ее оказалась Шишанчикова!» — произносила она на все лады, так и этак, при помощи подтекста меняя смысл, содержание, интонацию, масштаб, жанр реплики. Если подумать, кто из сегодняшних актеров Малого театра владеет искусством подтекста, одним из первых назовешь И. А. Любезнова.
А знаменитые «крючки и петельки», о которых говорила та же О. О. Садовская, взаимосвязь и взаимозависимость актеров друг от друга, готовность к импровизации, чуткость к сегодняшней интонации партнера! Это живое взаимодействие актеров в спектакле — одна из лучших традиций Малого театра. И Любезнов — приверженец этой традиции, считающий способность к импровизации необходимым свойством актера. Достаточно вспомнить его Боровцова в «Пучине» или его Осипа в «Ревизоре» Н. В. Гоголя — в спектакле, поставленном И. В. Ильинским в 1966 году.
Так получается, что лучшие произведения русской классики, такие, как «Ревизор» и «Горе от ума» или инсценировка «Мертвых душ» во МХАТе, идут чаще всего во время утренников, играются для школьников. И постепенно сменяется два-три состава исполнителей, стареют актеры, упрощается рисунок мизансцен, выветривается сценическая атмосфера; ветшают декорации, блекнут костюмы, грубее становятся комедийные реплики от частых аплодисментов и смеха. «Ревизор» в Малом театре — тоже из числа спектаклей постаревших, требующих обновления, режиссерского вмешательства. Но время, безжалостное к иным героям спектакля, пощадило Осипа, которого играет И. А. Любезнов; на нем не сказались ни годы, прошедшие со времени премьеры, ни обилие утренников и «выездных». Этот Осип не нуждается в оговорках, в ссылках да постаревший спектакль, и если он не во всем такой, каким был на премьере, то лишь потому, что актер за это время нашел нечто новое.
Осип у Любезнова — большой ладный крестьянин, с круглой коротко стриженой головой и могучими плечами. Богатырская осанка Осипа, чувство собственного достоинства особенно бросаются в глаза: будто природа приготовила его для тяжелого деревенского труда, для жизни в родной деревне, где поля уходят за горизонт. Его можно представить себе с косой на ранней заре, или в лесу — валящим дерево, или чинящим свою избу, легко, играючи работающим топором.
Но мы видим этого умного крепкого мужика в должности дядьки при пустоголовом молодом барине. Русский богатырь, отданный в услужение к «фитюльке», бегающий в лавочку, чтобы выпросить в долг какой-нибудь снеди, орудующий сапожной щеткой, стирающий пыль с подоконника! Силушка, которую некуда деть, мужицкий ум и хитринка, которые не пригодились!
Постепенно забылась деревня, отодвинулись куда-то в прошлое лица близких, единственной реальностью стал Петербург, с его Васильевским островом, каморкой под самой крышей, часами безделья и одиночеством в ожидании хозяина...
В монологе о петербургском житье-бытье вдруг явственно, во всех подробностях возникает перед нами Петербург, увиденный глазами Осипа, с его повседневностью, толкучкой, «посиделками» в соседней лавочке и проходными дворами. Самым ярким моментом в воспоминаниях Осипа становится рассказ об этих проходных дворах. «Наскучило идти — берешь извозчика и сидишь себе, как барин, а не хочешь заплатить ему — изволь: у каждого дома есть сквозные ворота, и ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет».
Но вот состоялось переселение в дом городничего. Осип несет чемодан, осведомляясь у слуги, есть ли надежда хорошо пообедать; но его тревожит и еще кое-что: есть ли запасной выход из дома?
В Петербурге его спасали проходные дворы, здесь он ищет возможности в случае чего исчезнуть незаметно, с черного хода.
А потом, проходя через тесные сенцы, Осип вдруг взмахивает руками, будто хочет убедиться, что они не спутаны, не связаны.
Наверное, тогда, в Петербурге, удирая от извозчика проходными дворами, он чувствовал себя на воле, и эта иллюзия свободы с тех пор манит его, как самое прекрасное, что было в его жизни.
Осип — не единственная гоголевская роль актера. В том же «Ревизоре» на второй год пребывания в труппе Малого театра (1949) Любезнов сыграл Шпекина; более тридцати лет прошло с тех пор, но и теперь помнится этот любопытный почтмейстер, так «вкусно» пересказывавший чужие тайны, напичканный цитатами из чьих-то писем, сыпавший ими, как конфетти на новогоднем празднике. А описание бала, любимый «номер» почтмейстера, им он не раз, видно, развлекал своих приятелей, и успел так «вжиться» в образ офицерика, автора письма, у которого позаимствовал эти строки, что ведет рассказ уже как бы от своего имени: «...барышень много, музыка играет, штандарт скачет...».
В почтмейстере Любезнова было много простодушия; этот вдохновенный любитель новостей выуживал из распечатанной почты не столько сенсацию, сколько чужие радости, чужие события, чужие рассуждения, которыми заполнял и разнообразил свою пустоватую и малоинтересную жизнь. Гоголь писал в своих «Замечаниях для господ актеров»: «Почтмейстер простодушный до наивности». Характер, созданный Любезновым, жил и развивался именно в этом направлении, подсказанном автором.
А если бы Малый театр поставил «Женитьбу»? Или инсценировку «Мертвых душ»? Как бы неожиданно раскрылся талант Любезнова в образе отставного моряка Жевакина, или приятеля-хлопотуна Кочкарева, или упоенного собственным враньем Ноздрева!
Жаль, что И. А. Любезнов не сыграл всех своих ролей в пьесах Островского и Гоголя. Жаль, что всего однажды пришлось встретиться ему с Достоевским, с Достоевским-сатириком в спектакле «Село Степанчиково» (1957, постановка Л. А. Волкова), где он появлялся в эпизодической роли допотопного Коровкина, пьяненького, ничтожного и в чем-то загадочного (впрочем, к этому следует добавить и кинороль — генерала Иволгина в фильме «Идиот»).
Жаль, что так мало в репертуаре актера и героев Горького.
Вырос он на Волге, в семье потомственного речника, встречался изо дня в день с людьми, которые знали и помнили Горького; не изменив семейной традиции, плавал на пароходе сам вверх-вниз по реке и не раз бывал в Нижнем Новгороде, с его пестрой шумной ярмаркой, с его знаменитой Скобой и кирпичным трехэтажным домом под горой, поросшей травой и одуванчиками, — ночлежным домом Богрова... Иван Александрович Любезнов любил, понимал и чувствовал до мельчайших подробностей и прозу Горького, и его драматургию. К героям горьковских повестей и рассказов у него глубоко личное отношение — похожие на них люди, с которыми он встречался, плавая по Волге, теснились в памяти; живые штрихи быта и пейзажа вставали за строками прочитанного текста.
Характерно, что любовь к Горькому, постоянное его влияние ощутимы даже в том, как играет актер свои роли... в пьесах Островского.
Андрея Белугина он мысленно сопоставлял с Фомой Гордеевым, это заметили и критики, писавшие о спектакле. Не случайно особое внимание уделял актер разработке сцен драматических, где видна недюжинная натура Белугина, его сила-силушка, его стремление разобраться в жизни и в людях.
У этого Белугина был прототип — волжский пароходчик Малышев, которого с детских лет помнил актер; тот же Малышев мог бы многое дать актеру и в работе над Фомой Гордеевым, которого он, к сожалению, так и не сыграл.
А вот любопытное свидетельство актера о том, как поездки в конце 20-х годов по Волге, где много было «плотовщиков, грузчиков, рыбаков, друживших с Горьким», помогли ему сыграть купца Большова в пьесе А. Н. Островского:
«Волга представляла тогда своеобразнейший калейдоскоп. На ее берегах начиналась новая жизнь, но островки прошлого виднелись повсюду. А сколько разнообразных впечатлений давала в те годы Нижегородская ярмарка! На нее съезжалась чуть ли не вся Россия. Каких только людей, каких типов там можно было встретить! Различные говоры, наречия. Контрасты вкусов, одежды, интересов. Там я видел пароходчиков Стахеева и Кашина. Очевидно, все это очень помогло мне потом в работе с режиссером Волковым над спектаклем «Свои люди — сочтемся», помогло, думается, правильно сыграть роль Большова».
А своего Боровцова в «Пучине» актер сближал в последнем акте с обитателями ночлежки и при этом не обелял разорившегося купца-комбинатора, а наоборот, обличал в нем подонка, как бы подчеркивал его стремление «свалить всю вину» на жестокие обстоятельства, смешаться с голытьбой, затеряться в толпе торгующих ситцевым тряпьем и гвоздями...
Собственно горьковских ролей у Любезнова немного. В свое время он мог бы сыграть Фому Гордеева. А постановки «На дне» и «Дела Артамоновых», окажись они в репертуаре Малого театра, наверное, не обошлись бы без участия Любезнова, чувствующего атмосферу, в которой живут герои Горького, самобытность их характеров, их речь, образ мыслей, их невысказанные думы.
Сыграл он Прохора Храпова в «Вассе Железновой» (1956), этого жизнелюбца и охальника, не знающего удержу и запрета. И еще три роли в постановках Б. А. Бабочкина — Двоеточие («Дачники», 1964), Губин и Бородатый солдат («Достигаев и другие», 1971).
Как непохож был на «дачников», интеллигентов-обывателей, подвижный, шумный старик Двоеточие, не умеющий сидеть сложа руки, ищущий себе дела, заботы, верных товарищей! И. А. Любезнов раскрыл в этом горьковском чудаке неугомонность натуры, живой интерес к людям, доброе сердце. Но не только добрым был этот человек. Вспомним, как озорно вспыхнули его глаза при мысли, что племянник, ждущий от него наследства, так ничего и не дождется. На зло племяннику — обывателю — жить как можно дольше и все до копеечки истратить на постройку школ! И как-то впервые обрела реальный смысл фамилия этого человека — Двоеточие: остановка перед самым главным, ожидание существенно важного, маленькая заминка на пороге важных событий.
В «Достигаеве» — снова горьковский старик: Бородатый солдат. Этот вроде бы эпизодический персонаж очень важен в пьесе и в спектакле. За ним должна угадываться как бы целая масса людей, уверенных в своей победе, чувствующих себя хозяевами жизни. И. А. Любезнову удалось сыграть конкретного человека и при этом дать повод для раздумья о таких вот людях из народа, об их чувстве собственного достоинства, о силе души и уме. Типизация — искусство нелегкое, но актер им владеет свободно. Его Бородатый солдат не несет свою значительность, он занят делом, он живет в «предлагаемых обстоятельствах» спектакля, в определенный исторический момент. И именно его конкретность, слагающаяся из бытовой достоверности, из правды его внутренней жизни, раздумий о времени и о себе, укрепляет образ этого представителя народа, делает его значительным и принципиально важным.
Итак, получается, что Любезнов — актер Островского, Гоголя, Горького, что его «родное поле» — русская классика. Это действительно так, классический репертуар близок актеру, он любит русскую классическую литературу, чувствует слово, неповторимость авторского почерка, владеет искусством яркого видения.
Но ведь судьба актера зависит от репертуара, сложившегося так или иначе, и было время, когда об Иване Любезнове говорили прежде всего как об исполнителе современных ролей, как о создателе образов героев-современников в пьесах советских драматургов.
Сначала это были симпатичные молодые люди, нелепые, смешные, встречавшие на своем пути не очень-то серьезные препятствия и пользовавшиеся неизменной симпатией публики, пришедшей посмеяться на очередной спектакль Театра сатиры (там актер работал с 1935 года более 10 лет). «...В различных пьесах, — вспоминает Любезнов, — я играл восемь ролей молодых людей, которых объединяло не только имя — Володя, но и полная безликость, однообразность характеров».
Эти многочисленные Володи не приносили радости актеру, но он не сдавался, преодолевая их бесцветность. «И только благодаря тому, что в ГИТИСе я приобрел неоценимый багаж работы над характерными ролями, мне удалось изображать этих молодых людей разными, непохожими один на другого».
Это — выход из положения, замена голубой роли — характером, созданным в результате собственных жизненных наблюдений, с помощью интересной режиссерской подсказки Н. М. Горчакова. А в основном молодого Любезнова, способного комедийного актера, зрители предвоенных лет знали по кино (он снялся в фильмах «Вражьи тропы», «Богатая невеста», «Шуми, городок», «Яков Свердлов») и нередко приходили в театр, чтобы увидеть на сцене знакомого киноартиста, понравившегося, скажем, в фильме И. М. Пырьева «Богатая невеста» в роли колхозного счетовода Ковынька, жениха-неудачника, горящего на работе, мечтающего получить премию — велосипед.
Позже популярной стала другая его роль — лейтенанта Демидова в фильме того же И. М. Пырьева (по сценарию поэта В. Гусева) «В шесть часов вечера после войны». Я помню, какой нужной была эта незамысловатая киноистория о фронтовой дружбе в тот предпоследний военный год, как спрашивали в газетных киосках фотографии Самойлова и Любезнова в ролях неразлучных друзей и потом хранили их вместе со снимками, полученными с фронта, и со старыми довоенными мирными карточками.
Вот отрывок из рецензии на фильм «В шесть часов вечера после войны», опубликованной в «Правде»:
«В этом фильме артисты Самойлов и Любезнов внешностью своей и тонкой передачей мыслей и чувств своих создают привлекательные и жизненные образы русских молодых людей, отважных в бою, скромных в личной жизни, обаятельных своей душевной простотой, цельностью и силой... Они убедительны типичностью своей. Дружба между ними настоящая, крепкая, фронтовая. Все они делят пополам: и радость, и горести походной боевой жизни, и подарки, присылаемые на фронт. Картина и ее герои с самого начала проникнуты ожиданием победы. Этим она глубоко правдива. В фильме отражены чувства советского патриотизма, искреннего, сердечного...».
У современных героев, созданных И. А. Любезновым на сцене и на экране, были прочные связи с жизнью. Они были узнаваемы, эти молодые люди, чуть-чуть похожие внешне на актера Любезнова, но при этом всегда разные, со своими глазами, со своей походкой, со своим нравом.
Актер характерный, ищущий черты своих будущих героев в жизни, он присматривался к конкретным людям, ходил за ними по пятам, проводил возле них часы, обращал внимание на все — на речь, улыбку, походку, манеру говорить; наблюдал за человеком, когда он в работе, занят любимым делом. Его «актерская копилка» никогда не бывает пустой, в его записной книжке и просто в его памяти хранится то, что может вдруг понадобиться для сцены: портреты интересных, поразивших воображение актера людей, мелочи, подробности, чем-либо примечательные.
Только что окончив ГИТИС, Любезнов поступил в 1931 году в Театр-студию при Малом театре под руководством Ф. Каверина и там, через какой-то срок получил роль Нагульнова в «Поднятой целине». Помогли ему личные наблюдения — оказывается, «копилку» свою он завел с первых дней сознательной мечты о сцене; человека, похожего на шолоховского героя, он встречал в Сибири, куда был послан с бригадой комсомольцев для помощи в заготовке хлеба и борьбе с кулаками. Этот живой Нагульнов, горячий, настороженный, измотанный бессонными ночами, не выпускающий нагана из рук, жил в памяти актера, и подробности в облике, характере, поведении пригодились для «Поднятой целины».
Актер как бы сам усложняет себе задачу. Он не довольствуется случайными наблюдениями, внешней характеристикой, ему важно разгадать секрет одержимости человека делом, он вникает и в суть дела, в профессию своего героя глубже, чем требует того роль.
В пьесе К. Финна «Сашка», которая готовилась к постановке в Театре сатиры, Любезнов играл молодого врача-хирурга. Познакомиться с хирургом-ровесником, найти нужные ответы на вопросы роли было не так уж трудно, но Любезнов выбрал путь неожиданный и самый сложный... Вот рассказ актера о том, как готовился он к роли:
«Сашка — молодой врач, занимающийся проблемой рака. Чтобы усвоить необходимые для роли характерные профессиональные навыки врача, я добился доступа в клинику, где работал выдающийся советский ученый блестящий хирург Николай Нилович Бурденко. Профессор разрешил мне присутствовать на некоторых операциях.
Как уже сказал, вначале я думал лишь о том, чтобы усвоить профессиональные навыки врача чисто внешнего характера. Но чем ближе знакомился я с Николаем Ниловичем, тем ярче раскрывалась передо мной редкостная человеческая одаренность ученого, его целеустремленность. Прежде всего им руководило чувство ответственности перед каждым человеком, он любил каждого своего больного, а значит, был ответственен перед всем народом за жизнь и здоровье людей. Это чувство вошло в его плоть и кровь.
Разумеется, я не собирался копировать характер Бурденко, тем более что мой герой — герой пьесы Финна — молод, а Николай Нилович был уже маститым ученым. Но высокий гуманизм, творческое горение, чувство ответственности, неуспокоенность и одержимость, даже фанатизм, — все эти качества, покорившие меня, помогли ощутить и духовную жизнь Сашки».
То, что постиг актер в дни подготовки спектакля «Сашка», окажется нужным ему и в работе над другими характерами советский людей.
Особенно везло актеру на роли в современных советских пьесах в первое десятилетие работы в Малом театре. Ему было около сорока, когда он впервые вышел на прославленную сцену этого театра в «Московском характере» А. Софронова (1948) в лирико-комедийной роли инженера Кривошеина. За годы работы в кино и в Театре сатиры он чаще всего играл комедию, привык быть комиком, поэтому и страшился любовного объяснения, занимавшего весьма существенное место в роли («...боялся, что сцена эта прозвучит у меня смешно»). Помог Любезнову режиссер — Алексей Денисович Дикий, его необычная подсказка сотворила чудо. «Дикий, — вспоминает актер, — мне сказал: «То, что я хочу от тебя, почти невыполнимо. Сейчас нет актера, который мог бы сделать это. Но пойми, коли выполнишь хотя бы наполовину и не испортишь рисунка, буду тебе благодарен...». И привел пример беззаветной любви. Лебедь и лебедушка. Охотник убивает лебедушку... Лебедь сначала кружит над местом гибели своей подруги, потом складывает крылья и, камнем падая вниз, разбивается насмерть. Это он делает от великой любви.
А играл я инженера Кривошеина — человека очень скромного, застенчивого, неловкого. Вот такой Кривошеин и вдруг романтическая история с лебедем! Однако где-то в уголке моего сердца эта история поселилась. И я понял: лебедь ничего не видел вокруг себя, кроме своей лебедушки, своей погибшей любви. И когда начиналась эта сцена, в моем сознании возникал образ лебедя, и я уже не выходил, а вылетал из-за кулис, никого не видя, ничего не слыша, кроме своей любимой. И было естественно, что уводил ее за собой. Так мне помог образ, нарисованный режиссером».
По-видимому, его актерской природе необходима как возбудитель творчества не только правда, но и поэзия жизни, и самая высокая лирическая нота даст ему в момент поисков больше, чем трезвая будничная деталь. В этом своеобразие таланта Любезнова, одна из «тайн» его творческой лаборатории.
Но вернемся к первому спектаклю на сцене Малого театра — «Московский характер». После того как закрылся занавес, к Любезнову подошла Александра Александровна Яблочкина:
— Вот что я вам скажу, дорогой мой, вы хороший русский актер, с хорошими душевными качествами, вы актер Малого театра.
Так Любезнов был признан своим в Доме Щепкина.
А после Кривошеина современные роли появляются в репертуаре актера одна за другой. Верба в «Калиновой роще» А. Корнейчука (1950) и Романюк в том же спектакле (1951); Минаев в «Тайной войне» В. Михайлова и Л. Самойлова (1949) и Макдональд в «Голосе Америки» Б. Лавренева (1950); Шибаев в «Незабываемом 1919-м» Вс.Вишневского (1952) и Фролов в «Северных зорях» Н. Никитина (1952); Мак Кеннеди в «Шакалах» А. Якобсона (1953) и Борейко в «Порт-Артуре» А. Степанова и И. Попова (1954); Дремлюга в «Крыльях» А. Корнейчука (1956) и Гарасыч в «Вечном источнике» Дм. Зорина (1957).
В этом перечне — три роли в пьесах А. Корнейчука, писателя, близкого актеру по творческой манере. И художник Верба, и председатель колхоза Романюк, и «большое начальство» Дремлюга были в исполнении Любезнова фигурами достоверными, психологически убедительными и — смешными. Актер взглянул на своих персонажей сквозь призму комедии, но как разнообразна его палитра смешного! Бюрократу и очковтирателю Дремлюге он не дает пощады, здесь юмор актера гневен. Романюка, отставшего от жизни, он высмеивает без злости, веря в искреннее желание этого человека научиться работать по-новому. А к художнику Вербе, милому чудаку, с которым случаются «двадцать два несчастья», актер отнесся с мягкой иронией, в этом сценическом характере комедия и лирика существуют слитно.
Украинский поэт Остап Вишня, посмотрев спектакль «Калиновая роща», так сказал о Вербе, сыгранном Любезновым:
— Он такой симпатичный, добрый и настоящий, что хочется подняться на сцену и пожать ему руку.
Современный репертуар актера за первое десятилетие был значительным. А сегодня он занят только в постановках классических. И это при том, что И. А. Любезнов — актер современный...
И все же актер не поддается обстоятельствам. Кроме спектаклей в Малом театре, не столь уж частых теперь, — концерты, творческие вечера. Он выступает как чтец и рассказчик, завоевав симпатию и любовь самой широкой зрительской аудитории многолетней работой в этом жанре.
Любезнов — рассказчик по призванию. Обратите внимание, как врезаются в память монологи его театральных героев, их рассказ о своем житье-бытье. Достаточно вспомнить хотя бы Осипа («Ревизор»), с его воспоминаниями о Петербурге, о публике, о проходных дворах. Яркое видение, свойственное Любезнову, пригодилось ему как чтецу.
В его чтецком репертуаре Пушкин, Шолохов, Твардовский (главы из «Василия Теркина»), юмористические рассказы и сотни басен советских поэтов. «В этих баснях одних зайцев — более десятка, и все они разные», — говорит актер.
Как читает И. А. Любезнов свои басни? Вот как фо
«ЧТО ЖЕ ТЫ ЛЮБИШЬ? МЕЧТУ СВОЮ…»
«Звуковой архив Малого театра» «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ» К.ТРЕНЕВА
Предлагаем Вашему вниманию запись спектакля, в котором роль поручика Ярового исполнял Юрий Мефодьевич Соломин. Режиссер-постановщик – Петр Фоменко, запись 1978 года…
«Звуковой архив Малого театра» «МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ» БЕРТОЛЬДА БРЕХТА
«МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ» БЕРТОЛЬДА БРЕХТА
Предлагаем вашему вниманию запись радиоспектакля по пьесе знаменитого немецкого драматурга, сделанную в 1979 году. В главной роли – Елена Николаевна Гоголева…
«Звуковой архив Малого театра» «СЕРДЦЕ НЕ КАМЕНЬ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«СЕРДЦЕ НЕ КАМЕНЬ» А.Н.ОСТРОВСКОГО
28 сентября исполнилось 60 лет служения Малому театру народной артистки России Елизаветы Михайловны Солодовой. Предлагаем послушать запись спектакля, в котором актриса с успехом играла роль Веры Филипповны…
ЮРИЙ СОЛОМИН – КИСЕЛЬНИКОВ В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ПУЧИНА»
ЮРИЙ СОЛОМИН – КИСЕЛЬНИКОВ В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ПУЧИНА»
В день рождения Юрия Мефодьевича Соломина предлагаем вашему вниманию запись постановки, в которой артист сыграл, по единодушному признанию многих критиков, одну из своих самых значительных ролей…
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДАЧНИКИ» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
9 мая – День Победы
«РУССКИЕ ЛЮДИ»
Спектакль Государственного академического Малого театра СССР
Партнеры
Информационная поддержка
