15 мая поздравляем с днем рождения Сергея Васильевича Женовача. Пожелаем замечательному режиссеру, поставившему на нашей сцене любимые зрителем спектакли «Горе от ума» и «Правда - хорошо, а счастье лучше» (эта работа режиссера удостоена премии «Золотая маска» за лучший актерский ансамбль) огромного счастья, крепкого здоровья, новых замечательных постановок.

Премьера нового спектакля Сергея Женовача «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера должна состояться в самом начале следующего театрального сезона.

Сергей Женовач: «Живой театр выше рейтингов»

Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград...

Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума»

Сергей Женовач: «Живой театр выше рейтингов»

Он ведет актерско-режиссерский курс в ГИТИСе, не отрываясь от активной практической работы в различныз московских театрах. Он один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих современных режиссеров. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной привлекли повышенное внимание и публики и критики.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера. Но главным делом своей жизни профессор Сергей Васильевич Женовач считает все-таки педагогику.

Вы успешный, весьма востребованный режиссер, много работающий в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?

Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается, рождается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не банально звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы они были совсем другими. Они и есть другие и будут другими. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.

Чего Вы ждете от своих учеников?

Как любой учитель, как любой отец желает, чтобы у его детей была счастливая судьба, так и я хочу, чтобы мои ребята испытали творческое счастье. Чтобы все намерения, все замыслы, все затеи учеников реализовались в той мере, в какой они это представляли. От чего возникает непрофессиональность? От того, что у человека могут возникнуть прекрасные идеи, но он не может их реализовать. А, бывает, что человек умеет реализовывать, а у него этих идей нет. Важно, чтобы «что» и «как» совпадали. Чтобы каждый режиссер и артист обрел свою тему, обрел свой стиль. Вот это самое, мне кажется, важное, если заниматься творчеством серьезно, глубоко, а не относиться к нему как к своеобразной «ярмарке тщеславия» или к зарабатыванию на жизнь.

Ставя спектакли в различных московских театрах, как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?

Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю и чувствую. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, сыграть в этом ансамбле, у этого режиссера. Главное, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.

Вы приходите в театр со своим определенным замыслом. Но, наверное, он корректируется совместно с артистами в процессе работы?

Он не корректируется, он обогащается, углубляется. Главное принести идею решения пьесы, решения пространства. А дальше артист, который тоже является автором своей роли, находит себя. Мне не нравится работать с актерам, которые выполняют только твои предложения. Всегда интереснее, когда возникают совместные движения. Как в хорошем теннисе, ты предлагаешь ход, и возникает ответное движение. Ты делаешь одно предложение, к тебе возвращается другое. Что такое содружество и сотворчество? Это когда в компании талантливых людей ты сам становишься еще более интересным, талантливым и непредсказуемым для самого себя. Когда не сам себя тиражируешь, а вместе с людьми, тебя окружающими, выходишь на нечто такое, что по одиночке мы никогда бы не нашли. Поэтому роль всегда сочиняется актером с режиссером, режиссером с артистом. Это совместное детище. Так же, как и работа режиссера с художниками. Кто что предложил, кто что придумал, практически невозможно вычленить. Но, если нет фундамента, то возникает дом на песке. Право заниматься режиссерской профессией состоит в чувстве целого. Если человек не чувствует театральную идею, тогда артисты и все люди, работающие в спектакле, растащат все в разные стороны. Любая мощная индивидуальность будет тащить на себя. И чем сильнее личность, тем больше она потянет на себя. Поэтому режиссер должен держать все.
Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо, а счастье лучше», поставленные вами в Малом театре, имеют длительную историю постановок на старейшей московской сцене.

Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, некоторые из которых участвовали , а другие видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?

Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или той или иной режиссерской индивидуальности. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще

А вы видели спектакль Бабочкина, где он сам исполнял роль Грознова, и постановку Царева и Иванова с Виталием Соломиным в роли Чацкого, спектакли Малого театра, которые предшествовали Вашим постановкам?

Ну, естественно. Приступая к работе над спектаклем, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь, в котором уже существуешь.

А это не сбивает с задуманного пути?

Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.

По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?

Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли коллег смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для восприятия. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него боле устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.

Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах? Последнее время «вошли в моду» заявления некоторых актеров и режиссеров, что критика не на что не влияет, что они вовсе ей не интересуются.

Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня, читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Замечательно, когда существуют мощные люди, мыслящие театром, живущие театром, понимающие и чувствующие театр, а не занимающиеся его рейтинговой природой. Я считаю себя счастливым режиссером, потому что о моих работах писали люди, которых я люблю и уважаю. Наталья Анатольевна Крымова, Алексей Вадимович Бартошевич, Борис Николаевич Любимов, Борис Александрович Львов-Анохин… Все это люди, которые могут войти в структуру спектакля, почувствовать театр. Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Спектакли Мейерхольда я вижу глазами Константина Рудницкого. Вот сейчас приходит поколение, которое не видело, допустим, спектаклей Эфроса, Товстоногова, Ефремова. Они читают книгу «Имена» Крымовой и эти спектакли чувствуют, они их видят. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения.
Критик — это человек, который творит легенду. Он заставляет спектакль пережить время. Спектакль, мне кажется, стоит сохранять только в фотографиях и в описаниях людей, которые сидели в зрительном зале и воспринимали этот спектакль. Энергетику спектакля можно почувствовать, только описав то, что происходило в этот вечер в этом театре. А телевизионная съемка переводит спектакль абсолютно в другое качество. Даже фотографии иногда смысл театра, театральность языка передает больше, чем телепленка.
Театральная критика и практический театр нуждаются друг в друге. Театроведение и профессиональный театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса, губительно влияет на сценическое искусство.

Что Вам кажется недопустимым в театре?

Я скажу беспощадную вещь. Мне кажется, природа таланта не постоянна и не устойчива. Но творческий человек так устроен, что всегда обязан верить в себя, в свои силы. Люди, которые входят в театр, как в жизнь, выйти оттуда уже не могут. Важно почувствовать момент, когда ты становишься помехой и делаешь те работы, за которые тебе стыдно. Вот как бы в такой момент найти в себе мужество уйти. Это самое важное, наверное, и самое сложное. Часто мы очень требовательно относимся к другим и очень лояльно к себе. Когда возникают самоуспокоенность, сытость, самодостаточность и не возникают вопросы к себе, когда уходит сомнение в себе, когда ты забываешь, для чего занимаешься профессией, вот как бы тогда суметь остановиться, чтобы не делать насильственной работы.

Если бы Вы не стали режиссером, какую бы профессию избрали?

Для меня основная профессия – это педагогика. Наверное, я бы и занимался педагогикой. Если не театральной, то, вероятно, какой-нибудь другой.

Кроме театра и педагогики у вас увлечений нет?

Профессия определяет все мои увлечения. И все, что связано с книгами, с живописью, с музыкой, все, все подчиняется театру. И общение с людьми тоже определяется профессией. Так у меня сложилась жизнь.

А Вас интересует политика?

Сказать, что интересует – неправда. Сказать, что не интересует – тоже неправда. Она оказывает влияние. Но когда ты работаешь над спектаклем, то меньше всего про это думаешь. Слежу за событиями, как любой живущий в стране человек.

Как вы поддерживаете свою форму?

Для меня находиться в тонусе – это переключаться с одной работы на другую. Педагогика – театр, театр – педагогика. Ну и, конечно, иногда зарядка помогает. А иногда прогулки. Я люблю по лесу гулять. Там, где я живу, рядом находится Филевский парк.

Где вы обычно проводите отпуск?

Я всегда приезжаю в Краснодар к родителям. Для меня поездка домой – это возвращение к родным и близким, к детству, к прошлому. Как правило, дома я обдумываю новую работу. Дома всегда думается, мыслиться хорошо.

И о чем вы размышляли нынешним летом?

Сейчас в Малом театре мы репетируем «Мнимого больного» Мольера, работу над которым предварительно надо было тщательно обдумать. Затем на малой сцене Художественного театра планируется моя постановка спектакля «Исповедь горячего сердца» по трем главам из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского. Мои студенты в ГИТИСе перешли на четвертый, выпускной курс. Надо готовить с ними дипломные спектакли. Так что подумать в отпуске было над чем.

Наталия Пашкина.
«Общество и здоровье», №2 2005

Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…»

Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля.

Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…»

Сергей Женовач – один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих режиссеров Москвы. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной вызвали живейший интерес публики и повышенное внимание критиков.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера.

Ставя спектакли в различных московских театрах, творческие коллективы которых придерживаются своего стиля, своего творческого метода, как вы вписываетесь в такие разные системы координат?

Это жизнь подсказывает. А я могу только выбрать то, что предлагается судьбой. Так уж случилось, что все театральные начинания, в которых я принимал участие, возникали от предложений. Это всегда было органично, являлось продолжением тех или иных человеческих отношений, что для меня в театре — самое дорогое.
Я человек по складу домашний и очень люблю работать с теми людьми, кого люблю и чувствую. Для работы в новых театрах, мне требуются дополнительные усилия, чтобы входить в новые пространства, знакомиться с людьми, находить с ними общий язык. Я люблю работать с близкими, знакомыми мне людьми, когда все понимают друг друга с полуслова, и возникает почти интимная творческая связь во время репетиций.
У меня всегда было много предложений, но я относился к ним настороженно. Но когда встретился с Юрием Мефодьевичем Соломиным, и возникла идея на основе грибоедовской пьесы поработать с тремя поколениями артистов старейшего театра, мне показалось это увлекательным, интересным и для себя полезным. А после «Горе от ума» уже появилась «Правда – хорошо, а счастье лучше».
А веточка, которая тянется к Художественному театру, связана с Олегом Павловичем Табаковым. Когда возникла затея с приглашением в театр для постановки «Белой гвардии», я, конечно, согласился. Для каждого режиссера есть такие предложения, такие произведения и такие театры, от которых невозможно отказаться, потому что ты входишь не просто в какое-то новое пространство, ты входишь в культурную среду, которая была до тебя, существует сейчас и останется после. Тем более, что Табаков сейчас строит свой театр, привлек к работе очень много замечательных артистов, и хотелось проверить их в одной большой работе. Для меня основополагающий момент спектакля – это команда артистов. Очень важно, чтобы возникло содружество людей, близких, как говорится, по группе крови. Только тогда репетиции доставляют радость и удовольствие. А без радостных репетиций работа обессмысливается. Поэтому это лишь со стороны кажется, что я попадаю в разные театры с разными стилями. А на самом деле, по судьбе, это всё — очень близкий замес.

Как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?

Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.

На ваш спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» пролился целый дождь наград. Такой ошеломляющий успех не страшит?

Когда сочиняешь спектакль, меньше всего думаешь, как в итоге сложится жизнь вокруг него. Хочется, чтобы не столько поддержали работу, сколько почувствовали. Потому что нередко критика хвалит или ругает спектакль, но не улавливает его структуру, проходит мимо наиболее существенных вещей. Важно, чтобы возникло восприятие спектакля по существу. А если твоя работа как-то отмечается, то спасибо тому, кто ее заметил и поддержал.

Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо…», имеют длительную историю постановок на сцене Малого театра. Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, большинство из которых видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?

Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или какого-либо режиссера. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще.

А вы видели спектакли, которые предшествовали Вашим постановкам?

Ну, естественно. Приступая к работе, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь.

А это не сбивает с задуманного пути?

Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.

Вы ставите спектакли главным образом по произведениям русских классиков. А современную пьесу не хотите поставить?

Пьес, которые бы были на равных с Чеховым, Булгаковым, Островским, я пока не вижу. Мне интереснее работать с этими авторами. Хотя, конечно, театр жив только современной драматургией. Ее читаешь и надеешься обрести. Всегда хочется ставить то, чем ты сейчас живешь. Хотелось бы найти человека, который не просто занимается самовыражением на бумаге, а видит свой театр. У которого есть свое театральное мышление, которого хочется разгадать.

Часто ли Вам удается побывать в театре зрителем? По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?

Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли других смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для зрительских впечатлений. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него более устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.
А что в вас оставило след в последнее время?

Я бы не хотел обсуждать эту тему. Я считаю неверным, когда режиссеры начинают говорить о коллегах.

Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах?

Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения. Театроведение и практический театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса губительно влияет на сценическое искусство.

Вы работаете в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерско-режиссерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?

Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не цинично звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.

Вы не мечтаете о своем собственном театре, созданном совместно с учениками, как это сделал Фоменко?

Театры не возникают по твоему желанию. Они рождаются, когда появляется необходимость. Для появления нового театра должно быть очень много разных причин и факторов. Если такая возможность судьбой будет предоставлена, я надеюсь, что буду к этому готов.

Наталия Пашкина
«Московская правда», 18.02.2005

Искусство ансамбля Сергея Женовача

После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?

Искусство ансамбля Сергея Женовача

Сергей Васильевич, вы ставите классику. Это и «Горе от ума» в Малом театре, и «Белая гвардия» в МХТ, был и «Месяц в деревне» у Фоменко, Шекспир и Чехов на Малой Бронной. Что для вас играет решающую роль при выборе автора?

Во-первых, поскольку нет своего театра, очень важен тот дом, который тебя зовет. Если приглашает Малый театр, то возникает одно название, если это МХТ, то абсолютно другое. Если есть возможность поработать только со студентами — это третье название. Во-вторых, когда ты работаешь над той или иной пьесой, это еще и период, когда выбранная пьеса работает и над тобой, и над теми людьми, которые с тобой вместе ее выбрали. Идет взаимное движение навстречу друг другу. Поэтому этот отрезок жизни посвящается только одному автору и определенным правилам игры. В-третьих, даже сценическая площадка, и та выбирает какое-то конкретное название. У сцены тоже есть свой характер, свой норов.

После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?

Мне хорошо работается в Малом театре, хорошо дышится в Московском Художественном театре, интересно работалось в « Мастерской Фоменко», мой дом – это режиссерский факультет ГИТИСа. Мне комфортно везде, где есть возможность заниматься сочинением спектакля, где весь театр заинтересован новой работой. Допустим, идея «Горя от ума» могла возникнуть только на подмостках Малого театра. Эта пьеса – визитная карточка театра. Главным вдохновителем этой затеи был Борис Николаевич Любимов (заместитель художественного руководителя по литературно-драматургической части Малого театра. — Ред.), который задумал, что на сцене должны встретиться три поколения мастеров: старшее поколение, которому уже далеко за восемьдесят, среднее поколение и совсем молодежь со студенческой скамьи. Только так можно заглянуть во вчерашний день Малого театра, увидеть сегодняшний и почувствовать завтрашний.

Так это была идея Любимова?

Изначально да. Он размышлял о том, в какой пьесе можно столкнуть поколения. Речь шла о нескольких пьесах, но в итоге мы сговорились на «Горе от ума». Эта идея была подхвачена Юрием Мефодьевичем Соломиным. Сейчас как-то приуменьшается роль заведующего литературной частью, но мне кажется, что это полноправный человек, как и вся постановочная бригада. Я горжусь, что обрел такую компанию во главе с Борисом Николаевичем Любимовым, художником Александром Боровским, художником по костюмам Оксаной Ярмольник, композитором Григорием Яковлевичем Гоберником и художником по свету Дамиром Исмагиловым, который влился в нашу компанию с «Белой гвардии».

«Белая гвардия» в МХТ — это четвертая редакция булгаковской пьесы. Актеры, занятые в постановке, больше знакомы зрителю благодаря телевидению, чем театру. Это повлияло как-то на идею спектакля в целом?

Мне важен артист, а не его послужной список. Михаила Пореченкова и Константина Хабенского я помню еще в спектаклях Юрия Бутусова. Они студентами приезжали в Москву (из Санкт-Петербурга. — Ред.) и привозили свои спектакли. Я считаю, что судить театрального артиста по работам на телевидении неверно, так как это только часть его работы. Тем более то, что показывают по телевидению, — это использование уже найденного в театре. Для меня было счастьем работать с такими актерами. Я скажу больше: вся компания (а к ним надо добавить и Наталью Рогожкину, и Александра Семчева, и Никиту Зверева, и Анатолия Белого, и молодых ребят, которые закончили курс Евгения Каменьковича, Диму Куличкова и Ваню Жидкова) — вся эта компания для меня очень близкая, дорогая и такая турбинская.

А вы какие акценты хотели расставить в этом спектакле?

Очень трудно сформулировать. Самое главное — выразить в пространстве и времени историю и рассказать ее театральным языком. Этот спектакль про все: и про жизнь, и про любовь. Про то, как выжить и как жить в момент эпохи перемен, как не потерять себя и сохранить дом. Сохранить честь, сохранить ближний круг людей, потому что только ближний круг людей дает силы и энергию существовать в этой жизни. Как быть преданным Отечеству. Что такое предательство, верность, трусость. Если все это суммировать и сказать образно, то эта пьеса о том, как сохранить себя в момент слома и перелома. Но говорить об идее спектакля какими-то лозунгами не стоит, иначе и спектакля не нужно.

У вас есть опыт работы на разных сценических площадках Москвы. Насколько важен для вас выбор пространства?

Пространство очень важно. Оно порой даже определяет, как я уже говорил, выбор пьесы, а возможно, даже и распределение ролей. Это только кажется, что у сцены нет биографии. Сцена может тебя принять, а может и не принять. Она может протестовать, а может стать твоим союзником. Например, по легенде, колосники Малого театра до сих пор не перекладывались. И вся энергия артистов и зрителей, среди которых были и Толстой, и Достоевский, и Гоголь, и Чехов, сохранилась. В этих стенах практически невозможно, чтобы спектакль не получился по энергетике. Когда заходишь в зрительный зал Малого театра, его торжественность заставляет тебя существовать на некотором эмоциональном градусе. Другая атмосфера, допустим, в Камергергском — атмосфера демократического зала. Там можно сидеть в свитере и в джинсах. Там низкие подмостки: один шаг — и ты уже на сцене. Сцена-исповедальня. А в Малом театре — это театральность. Актеры парят над зрителями. Точка зрения — снизу вверх на артиста. Это совсем другие правила игры. И, даже если вы берете автора, которого можно поставить и в том и в другом театре, все равно решение художника и стилевое решение будут зависеть от пространства. В театре есть душа и настроение. И я убежден, что любой старый театр — это своя биография помещения. И, когда начинаешь работать на незнакомой сцене, есть пограничный момент, когда сцена тебя либо принимает, либо нет.

А если не принимает, что тогда?

Невозможно репетировать, ничего не получается. Но надо бороться, надо сделать так, чтобы тебя приняли. В Малом театре где-то неделю мне было некомфортно. Я привык к маленьким пространствам, привык к длинному коридору зрительного зала и небольшой «косой» сцене на Бронной, а здесь все торжественно. Сцена тебя принимает, когда ты, говоря красивым образным языком, начинаешь говорить с Богом. Когда хочется сочинять спектакль на репетиции и не хочется, чтобы она заканчивалась. Когда ты готовишься к спектаклю, к встрече с артистами, что-то выдумываешь, творишь с этими
в том пространстве, которое есть, тебе и стены помогают.

Бытует мнение, что режиссер — это профессия, в которой необходима тирания. Вы неоднократно подчеркивали, что любите сотрудничать и сочинять вместе с актерами. Всегда ли это оправданно и результативно?

Мне кажется, что агрессивность в работе может быть неким приемом, чтобы добиться результата, вывести артиста на определенный эмоциональный уровень. Но почему профессия режиссера позволяет человеку командовать другим человеком? Этого мне никто не объяснит. Почему он должен лучше знать, как играть, чем тот человек, который стоит перед ним? Это огромное заблуждение! У режиссера одна профессия, а у артиста — авторство на роль. Сценограф — автор Сценического пространства, композитор — автор звуковой дорожки. Художник по свету — автор световой среды. А режиссер — это человек, задача которого все это соединить и поддерживать обретенную цельность, но в то же время он должен, не давя собой, дать возможность каждому остаться самостоятельной личностью. Ощущение цельности — это и есть режиссерская профессия. Загнать всех в угол — значит, реализовать какую-то свою умозрительную идею, которую ты придумал у себя в кабинете. Но театр — это не комната, театр — это искусство ансамбля. На афише пишется автор пьесы. Это значит, что вы идете на Чехова, на Островского, на Беккета. Дальше пишется художник. И вам интересно посмотреть декорации Боровского, или Шейнциса, или Бархина. Например, я иду смотреть на Булгакова Бархина, или Чехова Боровского, или Достоевского тире Гинкаса, или Толстого тире Фоменко. Потому что театр — это взаимодействие и взаимопроникновение разных человеческих характеров. И, когда эти характеры проникают друг в друга, возникает нечто иное, новое. Это уже и не Чехов в чистом виде, и не режиссер, и не художник — это компания. Профессия режиссера состоит в том, чтобы в этом проникновении сохранить личность и в то же время не растащить, как лебедь, рак и щука, пресловутую повозку. А если есть только один руководитель, который знает, как надо играть, какие должны быть декорации, какая должна быть музыка, а все остальные — солдатики, то мне кажется, такой театр — самообман. Это театр одного человека, своего рода кукольный театр.

В одном интервью вы говорили, что вас не очень волнует, как оценят вашу работу со стороны. Важно, как ты сам считаешь: получилось или нет. Значит ли это, что вам не интересно мнение критика и зрителя? И какую роль играют награды в вашей жизни?

Самый главный критерий — тот, который находится внутри человека. Одна из задач театральной школы — воспитать внутри будущих артистов и режиссеров этот критерий. Нельзя подстраиваться под мнения других людей. Помните, у Пушкина, например: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца », — это не от гордыни идет. Просто ты перестанешь ощущать себя художником, если будешь пытаться угодить. Есть такие люди, для которых принцип жизни — «что вам угодно?». Вы хотите, чтобы мы вас посмешили, — мы посмешим, разжалобили — разжалобим, хотите, мы покривляемся? Но зрителям такой род театральной игры неинтересен. Им интересно все-таки понять, что при этом у тебя в душе. Поэтому важно делать то, что ты считаешь важным, что тебя мучит изнутри и от чего ты освобождаешься. Ты не можешь оценить свой спектакль: хорош он или плох. Ты просто так думаешь, так мыслишь, так чувствуешь. Может, это и неуклюжий пример, но это как мать, которая не может оценить своего ребенка. Чем меньше его любят другие, тем он для нее роднее и ближе. Любой спектакль — это часть жизни. Конечно, хочется, чтобы спектакль почувствовало как можно больше людей, но это не определяет его создания. Что касается наград... Если бы эти награды действительно влияли на творческие взгляды или хотя бы приносили очень много денег, чтобы делать новый спектакль! Не стоит преувеличивать роль наград. Жить этой суетой, мне кажется, глубоко неверно. Сейчас вышла замечательная книга о режиссере с трудной судьбой Варпаховском, где он рассказывает о своем спектакле «Оптимистическая трагедия», который был выдвинут на Ленинскую премию. В списках на почетную награду не оказалось художника Давида Боровского. Варпаховский, который семнадцать лет провел в лагерях, написал письмо, что если справедливость не будет восстановлена, так как художник не может не быть соавтором спектакля, то пусть вычеркнут и его из этого списка. Кончилось дело тем, что спектакль действительно был вычеркнут из списка. Возможно ли такое сегодня?

В 1988 году вы закончили режиссерский факультет у П.Н.Фоменко, затем, будучи уже молодым педагогом в ГИТИСе, поставили спектакли «Шум и ярость» по Фолкнеру и «Владимир 3-й степени» по Гоголю. Потом был Месяц в деревне» уже у Фоменко в театре. Сегодня все эти спектакли уже в архиве. Как сейчас складываются отношения с этим театром?

Я продолжаю считать себя сотрудником «Мастерской». Сейчас в моей жизни так сложилось, что я сотрудничаю с МХТ и Малым театром. Это на данном этапе, сегодня такая реальность. Но я всегда рядом с театром Петра Фоменко.

Как часто вы ходите в театр и что вы видели в последнее время?

К сожалению, когда я работаю, я в театр не хожу, потому что думаю только о своей работе. Когда она заканчивается, я стараюсь сходить на все премьеры. Последний раз это было давно — мы только что выпустили дипломный спектакль «Мальчики» в ГИТИСе. Я был на спектакле Льва Абрамовича Додина «Дядя Ваня», который был в Москве на гастролях.

Спектакли Сергея Женовача: «Белая гвардия» (МХТ им. А. П. Чехова);
«Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Малый театр)

Светлана Бердичевская
Театральная касса, №3 2005 г.

Сергей ЖЕНОВАЧ в эфире Радио «Культура»

Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.

Сергей ЖЕНОВАЧ в эфире Радио «Культура»

М. БАГДАСАРЯН — Здравствуйте, меня действительно зовут Марина Багдасарян. Сегодня у меня в гостях Сергей Васильевич Женовач. Здравствуйте, Сергей Васильевич.
С. ЖЕНОВАЧ — Здравствуйте, Марина.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Женовач — не только театральный режиссер, но еще заведующий кафедрой режиссуры в РАТИ (Российской академии театрального искусства), которую многие по-прежнему именуют ГИТИСом. У Сергея Васильевича Женовача в этом году четвертый курс. Четвертый правильно?
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Четвертый. И он ведет этот курс к выпускным экзаменам, к государственному экзамену. Курс ставит спектакль, пробует, ошибается. У кого-то получается, Москва встречает студенческие спектакли аплодисментами, а потом Сергей Васильевич Женовач берет и ставит на этом курсе спектакль «Мальчики», который всколыхнул Москву, взбудоражил ее и заставил повернуться зрителей в сторону студентов. Причем повернуться таким серьезным взглядом, с серьезным намерением. Толпы желающих попасть на спектакль. Я сама пробиралась на спектакль, расталкивая немножечко публику. Сережа, когда и при каких обстоятельства… Сергей Васильевич, будем так?
С. ЖЕНОВАЧ — Как удобней.
М. БАГДАСАРЯН — Вы у нас теперь заведующий кафедрой, поэтому будем официально. Итак, Сергей Васильевич, когда и при каких обстоятельствах возникла идея с этими «Мальчиками» и почему она осуществилась не в стационарном театре, а на курсе?
С. ЖЕНОВАЧ — Федор Михайлович Достоевский один из тех авторов, с которым работать мечта для любого режиссера.
М. БАГДАСАРЯН — Это же не первая встреча с Достоевским…
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Для меня это не первая, поэтому вначале возникла затея сделать «Исповедь горячего сердца» по трем главам романа «Братья Карамазовы», и для того чтобы как-то вжиться в атмосферу настроения романа, я поехал в Старую Руссу. Это место действия романа «Братьев Карамазовых». Это удивительное место, по Карамзину это то место, с которого Россия как бы начиналась. Этот городок стоит на трех речках. Правда, после Великой Отечественной войны там очень много разбомбили. Но все-таки оно удивительно тем, что это место действия романа и там даже на домах, на улицах висят таблички. Люди, которые любят этот роман, чувствуют и гордятся, что действие происходило в этом месте. Вымысел, естественно, но этот вымысел вдруг оборачивается такой реальность, когда ты стоишь на площади и видишь трактир, который у Достоевского «Столичный город», теперь называется «Рушанка», где возле второго окошка стоит такой же столик, и можно заказать себе борща…
М. БАГДАСАРЯН — Все совпадает ....
С. ЖЕНОВАЧ — Совпадает, и смотришь на площадь, где Дмитрий Федорович вытащил за бороду Мочалку, и тут же гимназия, где учились мальчики, напротив лавка плотника, где висит такая досточка…..
М. БАГДАСАРЯН — До сих пор?
С. ЖЕНОВАЧ — До сих пор. Это лавка плотника, куда приходил Федор Михайлович за покупками. Сейчас это небольшой гастрономчик, где можно также купить сладости. Там же Митя Карамазов покупал шампанское, вино, конфеты, чтобы Грушеньку в Мокрое отвезти. И там же сохранился мостик, у которого мальчики кидали в Илюшу камни. Сохранился мост, над которым Федор Павлович Карамазов насиловал Смердящую, там даже такие же лопухи. И все эти маршруты сохранились. Домик, где жила Грушенька, дом, где жила Катерина Ивановна, дом, естественно, Федора Павловича.
М. БАГДАСАРЯН — А есть какие-то опознавательные знаки для тех...
С. ЖЕНОВАЧ — Конечно. Во-первых, там есть центр по изучению творчества Достоевского, есть музей Федора Михайловича, есть замечательные люди, которые все эти маршруты протопали и водят там экскурсии. И, конечно, есть сам роман, который ты читаешь и по этим улочкам ходишь. И когда можно шагами промерить путь Мити (как он шел через мост, как он попал к Грушеньке домой, как он пришел к Федору Павловичу, за каким забором он находился), то возникает некая реальность. Я был со своим товарищем, и мы шли по одной из улиц, только что закончился дождь, и много было разных луж. Навстречу нам шли мальчишки лет от девяти до десяти-одиннадцати. «Мальчики» Федора Михайловича шли в одну такую линеечку, обнявшись друг с другом, и шли так нагло, целеустремленно, молча, как бы сметая всех прохожих. Если впереди была какая-то лужа, они не топали по луже, обходили дружно, все, не сговариваясь, то вправо, то влево. Как такое упражнение?
М. БАГДАСАРЯН — Этой цепочкой неразделяемой, да?
С. ЖЕНОВАЧ — Да, они обходили все лужи, всех прохожих. Там было шесть-семь пацанов, и как-то настолько в память втемяшилось, настолько это эмоционально, и почему-то захотелось окунуться в «Мальчиков». Когда я прочел, вдруг понял, что это вещь цельная, единая, какая-то чистая, до боли сентиментальная, но не в плохом, а в хорошем смысле этого слова. Когда через смерть матери девятилетнего мальчика подростки вдруг понимают цену жизни, понимают ради чего стоит жить и терпеть, и не просто проживать эту жизнь, а прожить ее достойно. Это вещь серьезная, трудная и кому ее не играть, как только не молодым ребятам. Тем более у меня же был опыт, когда идешь, когда не делаешь инсценировки пресловутой, так называемой, а когда стараешься пойти за дыханием прозы. И тогда проза открывается какими-то новыми театральными ходами, решениями. Уже не знакомыми нам по пьесе, где просто диалог и смена места действия, а когда есть пространство мысли, пространство души, когда есть так называемые потоки сознания, потоки мысли. А что может быть интереснее, чем выразить поток мыслей. В театре мы, к сожалению, всегда привязаны к графику, к плану, к тому, чтобы спектакль был зрительский, чтобы на него ходили, чтобы у театра был успех. Поискать, попробовать, пойти в какую-то историю незнакомую возможно только в институте. Особенно режиссерский факультет, конечно, это предполагает. И нам не нужно приглашать артистов на роль мальчишек девяти-десяти лет, наши ребята, они студенты от восемнадцати-девятнадцати лет. Здесь самое главное не играть пацанов, может возникнуть такой плохой театр юного зрителя, а просто передать мышление этих мальчишек. Тем более что был опыт с погружением на одном из курсов Петра Наумовича Фоменко. Мы ставили «Шум и ярость» Фолкнера, и во многом это перекликается с теми поисками, которые были в той работе и в «Идиоте» в театре на Малой Бронной, когда была попытка за одиннадцать часов прочесть роман. Не целиком, конечно, но, по крайней мере, в композиционном объеме почувствовать его движение. А здесь затея немножечко другая. Здесь затея взять этот роман в романе, и поставить «Мальчиков» отдельно. Отдельно-то практически никогда не ставилось, даже в замечательной инсценировке композиции Розова, туда входили линии Лили Хохлаковой.
М. БАГДАСАРЯН — Вы говорите о той, которая была поставлена в Центральном детском театре?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. И в театре на Малой Бронной Анатолием Васильевичем Эфросом, спектакль назывался «Брат Алеша». Там входили линии Снегиревых, но они все равно размывались карамазовскими сценами. А мы взяли в чистом виде именно историю, от того, как мальчика забросали камнями, и до того, как его хоронят у этого же камушка, где его, в общем-то, забили до смерти. И как от ненависти к любви идет движение душ. Это была попытка найти через игровую природу театра это движение.
М. БАГДАСАРЯН — Вы возили своих студентов в Старую Руссу?
С. ЖЕНОВАЧ — К сожалению, пока не удалось, потому что мы спектакль только сейчас собрали. Мы сняли Старую Руссу на пленку, и перед тем как приступить к работе, смотрели это наше доморощенное кино, смотрели место действия Карамазовых и площадь эту, и гимназию, и место жительства персонажей героев. Да, была телевизионная экскурсия. Но съездить с ребятами пока не удалось, но мне ужасно хочется, мечтается и, когда сейчас спектакль обретет силу, может быть, нам удастся как-нибудь в Старую Руссу махануть.
М. БАГДАСАРЯН — Вы нечасто его играете. С чем это связано?
С. ЖЕНОВАЧ — Почему? Достаточно часто. В декабре у нас, например, спектакли третьего, четвертого, девятого, двадцать восьмого. Для студенческого спектакля это достаточно, потому что у нас еще много работ. У нас же обучение совместное — артисты и режиссеры.
М. БАГДАСАРЯН — Режиссеры?
С. ЖЕНОВАЧ — И есть такая задумка, чтобы режиссеры, перед тем как столкнутся с реальностью уже драматического и серьезного большого театра, с теми ребятами, с кем они воспитываются, могли бы попробовать не на маленький формат себя проверить, а на большой спектакль, поэтому…
М. БАГДАСАРЯН — Примеривали бы на них большие полнометражные спектакли.
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Перед тем как уже пойти в большой театр. Поэтому у нас сейчас идет уже четыре спектакля в репертуаре. Это два педагогических — «Обломовщина» Германа Петровича Седакова и «Мальчики» — и два спектакля самостоятельных режиссерских. Это «Как вам это понравится» Шекспира Саши Каручекова, который мы уже возили на международный фестиваль в Омск и, мне кажется, спектакль там состоялся и….
М. БАГДАСАРЯН — Это фестиваль молодых театров?
С. ЖЕНОВАЧ — Молодые театры, да, в Омске. И «Поздняя любовь» нашего молодого режиссера Баяриева. Этот спектакль мы возили тоже на фестиваль, только уже на студенческий фестиваль в Ярославль, и там работа выглядела достойно, любопытно, интересно. Для ребят это был бесценный опыт. И сейчас у нас в работе еще пять спектаклей. Это не значит, что все пять выйдут, но мы стараемся, потому что научиться можно, только много работая, не разговаривая в аудиториях, не споря, дискутируя, а только пробуя, ошибаясь, чего-то находя. Только работая.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Васильевич, а правда ли, что все эти спектакли не сойдут, а будут жить и будут представлены в Театральном центре на Страстном даже после того, как ребята закончат обучение в академии?
С. ЖЕНОВАЧ — Ой, мне трудно это как-то комментировать. Мы в январе планируем в центре на Страстном сыграть «Как вам это понравится». Посмотрим, как это все случится и как это произойдет. Все-таки будут зрители уже не Учебного театра ГИТИСа, а зрители, которые ходят именно в этот Театральный центр. У ребят учеба заканчивается в июне месяце, поэтому как жизнь этих ребят будет складываться, пока никто ничего сказать не может. Мы пока не думаем, потому что сейчас, к сожалению, так жизнь устроена, что живешь только сегодняшним днем и не знаешь, что с тобой вечером будет. Поэтому мы трудимся, и ребята много трудятся, играют сейчас. В ноябре, например, мы сыграли около двадцати спектаклей. То есть, мне кажется, только играя спектакли на зрителя нужно осваивать эту непростую, но интересную профессию.
М. БАГДАСАРЯН — Это правда. Я последовательно из эфира в эфир приглашаю на студенческие спектакли, в студенческие аудитории, в школы-студии, в РАТИ, потому что именно там рождается то самое настоящее, и есть возможность увидеть это настоящее. Причем срок этого настоящего недолог, к сожалению, и не потому что они, уйдя из ВУЗа, теряют все это, нет. А потому что просто сейчас они окончат четвертый курс, все, обучение завершилось. И рассыпался курс, да. Какие-то разные театры обрели этих актеров и режиссеров, пригласили к себе. Собраться, снова восстановить эту работу колоссальных трудов стоит.
С. ЖЕНОВАЧ — Я абсолютно согласен, потому что сегодня в профессиональном театре, в котором я тоже и работаю, и служу, бывает очень предсказуемый результат. А у молодых ребят… Сейчас же новые театры практически не открываются и нет возможности курсом становится театрами, поэтому сейчас нет таких мест, где бы можно было что-то поискать, попробовать. Найти какие-то новые ходы, все-таки профессиональный театр требует уже результата. А здесь есть возможность еще поошибаться, поискать и попробовать. Поэтому когда ходишь, смотришь работы молодых ребят и в нашем ГИТИСе, и все театральные школы, которые вы перечислили, это действительно интересно. Потому что когда они приходят в театр уже сложившиеся, подчас их личности размываются и не все, к сожалению, могут удержаться и устоять, сохранить себя и тот детский сад, который в душе у них сидит и распирает. Они влюблены в театр и готовы заниматься двадцать четыре часа в сутки, а театр, к сожалению, это немножечко что-то уже тугое. Это большая проблема и беда. Наверное, это отдельный разговор, почему так происходит, почему происходит такой разрыв между школой и профессиональным театром. Об этом, по-моему, очень здорово Наина Давыдова сказала в своей статье в «Известиях». Эта проблема существует.
М. БАГДАСАРЯН — Эта проблема существует, а ни с чем несравнимая радость, о которой говорит Сергей Васильевич, она тоже существует, и подарите ее себе. Это же достаточно просто сделать, нужно прийти и что-то…
С. ЖЕНОВАЧ — И посмотреть спектакль.
М. БАГДАСАРЯН — Прийти и посмотреть спектакль. И больше ничего не нужно делать. Потом любопытно, конечно, отслеживать судьбы этих актеров, на которых ты обратил внимание, когда они еще были студентами, как это происходило с фоменковскими, да?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Тем более что играют в спектаклях не только студенты актерской группы, но играют режиссеры.
М. БАГДАСАРЯН — Режиссеры?
С. ЖЕНОВАЧ — Это очень занимательная вещь — посмотреть будущих ребят, которые скоро будут работать, будут ставить спектакль, посмотреть их и актерское творчество. Например, на предыдущем курсе Петра Наумовича, часть которых вошла в Театр-мастерскую Фоменко, училась Ира Пегова, Паша Баршак, Женя Цыганов и многие-многие другие ребята
М. БАГДАСАРЯН — Наташа Курдюмова.
С. ЖЕНОВАЧ — Наташа Курдюмова, да, и многие другие. Просто для тех, кто любит театр, мне кажется, это любопытно. Тем более у нас Алешу Карамазова играет тоже режиссер со своей уже сложившейся актерской судьбой — Александр Каручеков. Мне кажется, для него эта роль тоже своего рода возвращение в профессию и поступок.
М. БАГДАСАРЯН — Режиссерские курсы редко когда становятся театрами. Такой перспективы нет, Сергей Васильевич, чтобы этот курс превратился в театр?
С. ЖЕНОВАЧ — Это вопрос сложный. Последний театр, по-моему, в Москве, который организовался, я имею в виду творчески интересный, своеобразный, это наша мастерская Петра Наумовича, когда все последующие два выпуска ребят, учеников…
М. БАГДАСАРЯН — Уже вливались.
С. ЖЕНОВАЧ — Как-то вписывались, вливались и входили. Сейчас бурно, активно, подчас истерично дискутируется вопрос о сокращении московских театров. Но мне кажется, что без возникновения новых коллективов, а новый коллектив — это новый почерк, новая эстетика, это новая тенденция, новое направление. Пусть, может быть, не столь великое и гениальное, об это судить можно только когда пройдет какое-то определенное время, и судить уже будут и зрители, и театральные люди, и критики. Только время может проверить на прочность эту идею. Сейчас такие театры практически не возникают. К сожалению, мне кажется, по ряду организационных причин. Жалко, что многие идеи так и остаются …
М. БАГДАСАРЯН — Даже не опробованными, да.
С. ЖЕНОВАЧ — Даже не опробованными. Я могу сказать, что лучшие постановки молодых режиссеров, которые учились в режиссерской группе у Петра Наумовича, я ведь там работал пятнадцать лет, все-таки были в студенческое время. Это и у Лены Невежиной «История господина Дома», это и «Геда Габлер» и т.д. Эти работы, мне кажется, были тем трамплином, тем шагом, который формировал мировосприятие и миропонимание молодых режиссеров. Может быть, что-то они еще не умели, может, чем-то не владели. То же самое могу сказать не только про наших выпускников, но и про Чусову, и про других ребят, которые учились на нашем факультете. Та же «Шинель» Нины Чусовой, мне кажется, по затеям, по идеям очень сильна, потому что все-таки это было со своими ребятами, со своими артистами.
М. БАГДАСАРЯН — Ничего больше потом не было так пронзительно и так сильно и ярко.
С. ЖЕНОВАЧ — В театре все-таки есть момент выживания, приспосабливания к личностям, к мастерам, к артистам, цехам и многие другие причины, а здесь есть возможность заниматься поиском.
М. БАГДАСАРЯН — А удивительная вещь. Здесь не думаешь о зрителе, да, а истории получаются абсолютно зрительские. А там вынужден учитывать этого зрителя и не всегда попадаешь.
С. ЖЕНОВАЧ — К сожалению, возникает такой обман природы — когда об этом не думаешь, легче всего этого и достигаешь.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Васильевич, на секундочку представим себе ситуацию, что вам предложен такой театр. Я сейчас не хочу вспоминать всех тех обстоятельств, при которых не случилось театра у Сергея Женовача. Я не буду сейчас про это, а если возникнет такое предложение Сергею Женовачу этот курс не распускать, а оставить и сделать из него театр.
С. ЖЕНОВАЧ — Если возникнет такая возможность, я буду только рад. Все, что могу сказать, потому что любой режиссер, я думаю, он лукавит, когда говорит о том, что….
М. БАГДАСАРЯН — Ему не нужно.
С. ЖЕНОВАЧ — И что легче ходить по театрам, в уже сложившиеся дома, преодолевать какие-то трудности, ни от кого не зависеть. Мне кажется, это все равно лукавство. Создать, иметь свою среду. Иметь тех людей, которые тебе открыты навстречу, которым ты открыт навстречу. Безусловно, есть сложности, но это мои все сложности, они просты и ясны. Такой театр у меня был. Это был театр на Малой Бронной, где мы проработали семь лет, и была группа артистов….
М. БАГДАСАРЯН — И группа артистов, которые больше уже нигде, между прочим, не могли работать.
С. ЖЕНОВАЧ — Да. И сейчас, когда приходишь в тот же МХТ или в Малый театр, всегда видишь и чувствуешь людей, с кем бы ты хотел и мог работать.
М. БАГДАСАРЯН — Что, у Маркиной так и нет судьбы театральной?
С. ЖЕНОВАЧ — Театральной, нет. Надя сейчас трудится в кинематографе, когда возникают какие-то интересные предложения, и в антрепризе тоже где-то работает, а постоянного места на сегодняшний день, насколько я знаю, пока нет.
М. БАГДАСАРЯН — Я надеюсь, я очень хочу верить в то, что хотя бы один человек, от которого хоть что-то зависит в этой жизни, слышит нашу с Сергеем Женовачом беседу. Потому что справедливость, ну…
С. ЖЕНОВАЧ — Прошу прощения, что я перебиваю, это у любимого Михаил Афанасьевича есть такая фраза: «Никогда ни у кого ничего не проси».
М. БАГДАСАРЯН — Да мы не просим, мы только ставим в известность.
С. ЖЕНОВАЧ — Еще я хочу сказать: все, что происходит, происходит разумно и как-то над нами, в последнее время над этим задумываешься, что действительно есть какая-то режиссерская воля. Поэтому, может быть, все, что не происходит, это уже банально и говорить, но происходит к лучшему. Наверное, всегда что-то есть хорошее, что-то есть плохое, и в жизни кто-то умело, умно все балансирует.
М. БАГДАСАРЯН — Никак не могу согласиться. Я допускаю, что тем самым можно что-то оправдывать или находить чему-то объяснение, но я категорически против чьей-то режиссерской воли, которая на меня давит и не дает мне…
С. ЖЕНОВАЧ — Она мудрая.
М. БАГДАСАРЯН — Не знаю, может быть, она и мудрая, но она не дает мне реализовать эту свою жизнь и все, что во мне заложено, пусть даже на уровне попробовать, пусть следом неудача, да, но попробовать. Давайте вернемся к Достоевскому, потому что спектакль «Мальчики» и история с «Мальчиками» не заканчивается, ведь есть продолжение этой истории в МХТ, на малой сцене, «Исповедь горячего сердца». Будет?
С. ЖЕНОВАЧ — Должно быть. Я верю и надеюсь, потому что эта работа связана с замечательным артистом Михаилом Пореченковым, который очень много снимается и занят, поэтому мы должны были эту работу сделать до середины декабря, но так сложилось, что Михаил Евгеньевич не смог, поэтому мы перенесли ее на весну. Надеюсь, что мы обязательно эту работу сделаем. Я понимаю, что театр ждет.
М. БАГДАСАРЯН — Я понимаю, и мы тоже ждем, а подробнее можно о спектакле «Мальчики». Там добавлены еще две главы?
С. ЖЕНОВАЧ — Нет, это не так, просто когда есть несколько авторов, которые с тобой идут по жизни (у меня так сложилось, что это Булгаков, Гоголь, Федор Михайлович Достоевский, Островский), которые тебя все время сопровождают, и тебе кажется, что в этот период интересно повернуть это произведение. Достоевский все время разными гранями разворачивается. В какой-то период жизни мне казалось правильным посмотреть на роман целиком, то есть понять композицию от обморока к обмороку, только так можно понять психологию и миропонимание Льва Николаевича Мышкина. Невозможно что-то вырывать именно в этой конструкции. Что касается Карамазовых, при всей потрясающей и очень любопытной и интересной форме построения, событийной форме построения, там существует очень много разветвлений. И каждое разветвление это отдельная история. И мне интересней взять такую одну веточку и в этой одной веточке вдруг увидеть и корни, и ствол, и какая крона у листвы. То есть в одно мгновение рассмотреть все взаимосвязи. И мне кажется, что глава «Исповедь горячего сердца» это позволяет.
М. БАГДАСАРЯН — Это спектакль не на двух актеров?
С. ЖЕНОВАЧ — Нет. Это спектакль на девять артистов, но через двух людей будут в глубь романа нити тянуться.
М. БАГДАСАРЯН — А кто Митя?
С. ЖЕНОВАЧ — Михаил Евгеньевич Пореченков.
М. БАГДАСАРЯН — А Алеша?
С. ЖЕНОВАЧ — А других артистов я пока не назову, потому что основная нагрузка ложится на Митю, и мне очень важно, чтобы это был именно Михаил Евгеньевич Пореченков.
М. БАГДАСАРЯН — А почему именно он? Ну да, я понимаю, уже есть опыт работы в «Белой гвардии», куда вы отбирали конкретного артиста.
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Но почему именно он?
С. ЖЕНОВАЧ — Я очень рад, что судьба меня свела именно с группой артистов, которые заняты в «Белой гвардии». Сейчас спектакль, как мне кажется, набрал силу, мы второго числа едем в Киев, Одессу, на место действия романа, где сейчас происходит примерно то же самое, что происходило тогда, когда это произведение было написано.
М. БАГДАСАРЯН — Как будто специально…
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Как странно все это?
С. ЖЕНОВАЧ — Да, и хочется сходить и в гимназию, где происходит место действия, где гибнет Алексей Турбин, и в домик на спуск Андреевский. И вообще хочется по этим местам побродить, но главное, что та смута, которая охватила героев и персонажей, та же смута охватила и сейчас людей. Опять этот мятежный Киев, опять эти расколы, опять куча разных мыслей и….
М. БАГДАСАРЯН — Опять трагедия.
С. ЖЕНОВАЧ — И опять не своя воля у многих. И опять многие марионетки. Как было с гетманом Скоропадским. Все как-то крутится
М. БАГДАСАРЯН — Возвращается снова и снова, да.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, да. Поэтому не знаю, как этот спектакль будет воспринят. Но та компания артистов, которая возникла в «Белой гвардии», нельзя сказать, что мы дружим и общаемся, нет, соединяемся только на спектакле. Но мне эта компания очень дорога, и с каждым из ребят хотелось бы что-то продолжить. Просто для меня работа — это не только результат, но это еще процесс, когда ты человека чувствуешь, понимаешь. Я сейчас поделился только своими намерениями, но это намерения режиссерские. Миша Пореченков помимо того, что это человек с телевизионного экрана и многие его знают как телеведущего, для меня прежде всего артист, артист с потрясающим потенциалом какого-то удивительного сплава мужского обаяния, внутреннего трагизма и в то же время какой-то малахольной бесшабашности.
М. БАГДАСАРЯН — Все, что вы сейчас сказали, очень подходит для Мити Карамазова.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, и мне кажется, что эта работа помогла бы нам вместе с Михаилом Евгеньевичем почувствовать что-то в Мите Карамазове. Потому что всегда хочется понять, пьесу и роман невозможно понять, читая и размышляя. Людям театральным можно понять, только поставив, можно написать столько книжек умных про «Короля Лира» и про «Сон в летнюю ночь», но только тогда, когда начинаешь работать в конкретном пространстве с конкретными людьми и, пытаясь произносить слова вслух, ты начинаешь постигать и понимать….
М. БАГДАСАРЯН — Все объемы, которые за этими словами.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, даже иногда не формулировав, просто интуитивно это чувствовав, выражая в том или ином каком-то образном приспособлении, ходе и так далее. Поэтому если в «Мальчиках» все-таки эти потоки мысли, потоки сознаний, они многомерны и там еще много персонажей, то здесь хочется через душу одного человека Мити Карамазова попытаться театральным ходом, театральными средствами выразить эту мятущуюся душу.
М. БАГДАСАРЯН — Прежде, чем мы перейдем к другой теме и к другому спектаклю, я бы хотела прочитать сообщение от Татьяны: «Сергей Васильевич, спасибо за ваши спектакли, успехов».
С. ЖЕНОВАЧ — Спасибо вам, спасибо.
М. БАГДАСАРЯН — Мы получили и сообщение от Антона: «Существует ли хороший театральный режиссер, которого вы не любите и почему?»
С. ЖЕНОВАЧ — Вы знаете, о коллегах вообще как-то в нашей среде не принято говорить, потому что эта профессия, к сожалению, одинокая. Есть режиссеры от Бога, потому что режиссерская профессия это все-таки призвание, это определенное мировосприятие и миропонимание, да. Есть, например, миропонимание, которых тебе не близко, но это не значит, что этот человек…
М. БАГДАСАРЯН — Не имеет права на существование.
С. ЖЕНОВАЧ — И более того, это не значит, что мне неинтересно это смотреть. Это безумно интересно, но я так не мыслю. Поэтому если все будут мыслить, как мыслит, допустим, Фоменко или Гинкас, или Додин, или Васильев, или еще там кто-то. Это скучно, представляете, все театры Васильевы или все театры Фоменко. Даже можно было бы умереть. Хорошо, когда все разное, поэтому люди должны быть разные и мыслить, и высказываться. Я думаю, что любой режиссер понимает, что спектакль, например, режиссерский, но по тем или иным причинам он ему не близок. Это нормально и естественно.
М. БАГДАСАРЯН — Есть еще одна история, о которой, мне кажется, просто необходимо говорить. Это история связана с Малым театром. И маячит уже совсем близко на горизонте третья работа. Я напомню нашим радиослушателям, что сначала было «Горе от ума». А потом спектакль «Правда — хорошо, а счастье — лучше». И надо вам сказать, что в «Горе от ума» роль Фамусова сыграл Юрий Мефодиевич Соломин, роль, за которую он удостоился Государственной премии. Второй спектакль «Правда — хорошо, а счастье — лучше» тоже, по-моему, получил Государственную премию.
С. ЖЕНОВАЧ — Да, но уже не один артист, а уже ансамбль.
М. БАГДАСАРЯН — Да, а еще была премия «Гвоздь сезона» за ансамбль, и «Золотая маска» тоже за ансамбль.
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — За уникальный ансамбль, в котором я только три фамилии назову — Евгения Глушенко, Людмила Полякова и Василий Бочкарев. Конечно, там еще есть молодые артисты….
С. ЖЕНОВАЧ — Ира Леонова.
М. БАГДАСАРЯН — И художник-сценограф спектакля…
С. ЖЕНОВАЧ — Да, Александр Боровский в обоих случаях.
М. БАГДАСАРЯН — И в «Белой гвардии» Александр Боровский?
С. ЖЕНОВАЧ — Да.
М. БАГДАСАРЯН — Кстати, пока мы еще недалеко ушли от Достоевского, новая работа тоже с Боровским?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Безусловно, только с ним.
М. БАГДАСАРЯН — А почему только с ним?
С. ЖЕНОВАЧ — У меня получается, что какие-то периоды жизни связаны с тем или иным художником, потому что, если честно, неправильно, когда считают автором спектакля одного режиссера. Авторов спектакля всегда двое. Это режиссер и сценограф. Потому что сегодня пространственное мышление, пространственное решение спектакля, оно и определяет все существо спектакля и его восприятие. Это всегда должен быть твой друг, товарищ, вечный оппонент и вечный друг. Все в одном лице, когда вместе сочиняешь и идешь в этот трудный бой, не зная, какой будет результат. Александр Давидович, я считаю, ну помимо того, что он мой товарищ, потрясающий художник, который обладает таким редким качеством, как умение мыслить идеями — не просто оформлять сцену, а изобретать именно идею пространственного решения.
М. БАГДАСАРЯН — Удивительное ощущение от спектакля «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — ощущение постоянно звучащей музыки, хотя это совсем не так. Да, но речь.
С. ЖЕНОВАЧ — Это заслуга звуковой дорожки, тоже нашего друга и товарища композитора Григория Гоберника, потому что звук в театре это не только объем звучащей музыки. В чем прелесть Григория Яковлевича Гоберника? В том, что являясь действительно замечательным и очень хорошим композитором, он не навязывает свою музыку спектаклю, а исходит из пространства, ситуации. Например, его удивительное решение в «Белой гвардии». Я так говорю не потому, что это любимый мой спектакль, это понятно, но мне кажется, что я в этом смысле объективен. Мы уже оговаривали, какие должны быть музыкальные решения в «Белой гвардии», но он не мог сесть за инструмент, пока не увидит свет в пространстве. Я очень рад, что мы, начиная говорить о спектаклях, о Малом театре, вдруг заговорили о Боровском, о Гобернике. Еще хочется говорить об Оксане Ярмольник, о Дамире Смагилове и многих других. Потому что здесь очень важна компания, команда. Это только кажется, что режиссер — автор спектакля. Автор спектакля — вся постановочная компания, бригада, которая участвуют. Просто режиссер — этот тот человек, который ведет за собой.
М. БАГДАСАРЯН — И еще одно ощущение от правды. Я смотрела спектакль пять или шесть раз. Я сидела в разных точках и всегда ощущала невероятный запах яблок.
С. ЖЕНОВАЧ — Как говорит персонаж Миши Пореченкова в «Белой гвардии» капитан Мышлоевский, когда он лихо выпивает рюмку водки, Лариосик — Саша Семчев, спрашивает: «Как это вы ловко ее опрокидываете. Он имеет рюмку водки», на что Мышлоевский-Пореченков отвечает: «Достигается упражнениями». То же самое и здесь, достигается упражнениями. С первой репетиции я притаскивал килограммы яблок, и мы все репетиции жевали эти яблоки, потому что, когда ешь яблоко, во-первых, ты хрустишь, во-вторых, оно сочное. Помимо того, что полезно для здоровья, еще вызывает такое ощущение, что яблоки становятся частью нашей жизни. Когда ты можешь говорить с полным ртом, когда яблоко бывает кислое или сладкое, его можно выбросить, если оно тебе надоело или можно откатить его ногой. Это ощущение нарабатывалось во время репетиции, поэтому мне радостно, что вы это почувствовали.
М. БАГДАСАРЯН — Есть еще одна история для Малого театра. Эта история связана с Мольером и «Мнимым больным», и я даже рискну предположить, что будет опять Боровский, будет опять Гоберник, будет опять Оксана Ярмольник и будет еще кто-нибудь.
С. ЖЕНОВАЧ — Дамир Исмагилов.
М. БАГДАСАРЯН — Будет Дамир Исмагилов. Итак, «Мнимый больной». Кто сделал предложение или это ваш выбор?
С. ЖЕНОВАЧ — Существует компания, о которой я говорил, в этой компании еще есть человек Борис Николаевич Любимов. Это была его затея. Потом уже возникло знакомство и взаимопонимание с Юрием Мефодиевичем Соломиным, руководителем театра. С театром возникло уже некое доверие и был Островский, Грибоедов, а Мольер — это тот драматург, который, как мне кажется, очень современный. Хотя, может, это и банально. Сейчас куда не глянешь, все современные. К сожалению, Мольеру не повезло, потому что все время в нем видят только кривляние, балаган и какие-то такие веселые фарсовые капустники, и не повезло с переводами. Мольер, как любой драматург, прежде всего человек театра. Он и артист, он и режиссер. Поэтому для него важно не слово, а игровая ситуация. И поэтому не случайно во времена Мольера многие артисты, импровизируя и играя, что-то добавляли и от себя, потому что их вела игровая стихия, игровая природа. Сейчас слова во многих переводах аккуратные, чистенькие, причесанные и за ними сложно уловить Мольера. Но все равно Мольер, мне кажется, непобедим. У нас с ребятами на третьем году был мольеровский семестр.
М. БАГДАСАРЯН — В РАТИ?
С. ЖЕНОВАЧ — Да. Мы с ребятами брали пьесы, которые незнакомы широкому зрителю. Это и «Блистательные любовники», и «Любовная досада», и «Господин де Пурсоньяк». Потрясающая история, и мы попытались там найти именно природу мольеровской стихийной игры, которая очень далека от такого внешнего кривляния и балаганного существования. Это очень горький писатель, очень желчный, даже какой-то болезненный и в тоже время безумно смешной. Мольер смеется на крови. Не случайно сегодня в московских театрах очень часто возникают пьесы Мольера.
М. БАГДАСАРЯН — Кто Оргон?
С. ЖЕНОВАЧ — Здесь я уже могу назвать, потому что существует приказ, это Василий Иванович Бочкарев, Туанетта — Людмила Титова, Евгения Константиновна Глушенко супруга Оргона Беллина. Молодые герои — выпускники Щепкинского училища Оля Молочная, Глеб Подгородинский, Александр Клюквин, как все шутят, «Золотой голос России», который нас встречает по второму российскому каналу утром, ведет целый день и провожает нас в ночь. На мой взгляд, очень любопытный и интересный, замечательный артист. И помимо этого будут заняты артисты Носик, Витя Низовой, Игорь Григорьев, Кирилл Демин и др.
М. БАГДАСАРЯН — Когда начнутся репетиции?
С. ЖЕНОВАЧ — Во второй половине декабря театр выпускает спектакль «Последняя жертва» режиссера Владимира Драгунова, там освобождаются артисты Бочкарев, Титова, и мы сразу начинаем трудиться.
М. БАГДАСАРЯН — Это спектакль этого сезона или следующего?
С. ЖЕНОВАЧ — В планах театра выпустить спектакль в начале апреля месяца. Мы планируем в этом сезоне.
М. БАГДАСАРЯН — Сергей Васильевич, наша беседа почти подошла к концу. Есть еще одно сообщение: «Уважаемый, Сергей Васильевич, не хотели бы вы снять телеспектакль?» Вопрос от Ирины.
С. ЖЕНОВАЧ — Ира, как и снять фильм, телеспектакль, сделать спектакль на радио и поставить оперу, я не знаю, что еще. Все, что связано с живым творчеством. Конечно, все это хочется, но одно дело — желание, другое дело — реальная конкретная жизнь, которая втягивает, затягивает и определяет наше существование. На сегодняшний день все планы связаны с ГИТИСом — и с набором курса, и с выпуском этого курса. Возможно, будет новый набор. Это тоже очень большие силы и ответственность за судьбы ребят, актеров, режиссеров. Это «Мнимый больной», это постоянная жизнь и «Белой гвардии». Это гастроли, это «Правда — хорошо» и «Горе от ума» вместе с Малым театром будет гастролировать, это «Исповедь горячего сердца», то есть планов очень много. Поэтому, мечты, желания, все, что связано с другими свойствами театральной игры, просто игры — это всегда здорово.
М. БАГДАСАРЯН — Спасибо, Сергей Васильевич.
С. ЖЕНОВАЧ — Вам спасибо.
М. БАГДАСАРЯН — Удачи, пусть все исполняется, пусть будет и опера, и телеспектакль, и спектакль на радио, пусть будет театр Сергея Женовача. Мне этого очень хочется, и я думаю, что очень многие зрители и многие критики сейчас разделяют эти слова и присоединяются к моим пожеланиям. Спасибо вам большое, и всего вам самого наилучшего.
С. ЖЕНОВАЧ — Вам спасибо, что пригласили. А вам спасибо, что слушали.

«Действующие лица», 29.11, 14.00
Ведущая — Марина БАГДАСАРЯН
Радио «Культура»

«Правда – хорошо, а счастье лучше»

Малый театр. 21 и 30 декабря. 19.00

Времена, когда процветало русское купечество, теперь в прошлом. Однако благодаря творчеству А.Н.Островского мы можем представить реалистически точную картину его жизни

«Правда – хорошо, а счастье лучше»

Малый театр. 21 и 30 декабря. 19.00

Времена, когда процветало русское купечество, теперь в прошлом. Однако благодаря творчеству А.Н.Островского мы можем представить реалистически точную картину его жизни: в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» его символом стал образ купчихи Мавры Тарасовны, женщины властной, не терпящей неповиновения, которую в спектакле Сергея Женовача блестяще сыграла Евгения Глушенко. Отдельного внимания заслуживает Сила Грознов в исполнении Василия Бочкарева.

«ТВ7» №49 2004 г.

18 ноября на сцене Малого театра Сергей Алексеевич Вещев впервые исполнит роль приказчика Мухоярова в комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше».

Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше»

Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград

Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше»

Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград: премия «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премия «Маска» за уникальный актерский ансамбль, которой отметили всех исполнителей… И, наконец, 12 июня была присуждена Государственная премия России режиссеру-постановщику С.Женовачу, художнику А.Боровскому и пятерым актерам театра Е.Глушенко, Л.Поляковой, И.Леоновой, В.Бочкареву, Г.Подгородинскому.
Разговор с народным артистом России, дважды лауреатом Государственной премии Василием Бочкаревым, который поразительно интересно играет в этом спектакле Силу Грознова, хотелось начать сразу с этого, радостного для всего театра, события. Если бы не трагическая смерть замечательного артиста Афанасия Ивановича Кочеткова, случившаяся 24 июня, за несколько дней до закрытия сезона в Малом театре…

Уход такого самобытного, уникального артиста и такого редкого, удивительного человека, как Афанасий Иванович Кочетков – горькая, невосполнимая потеря для Малого театра. Вы много работали с ним, играли в одних спектаклях, дружили…
Когда-то Маршак сказал, что «человек, как держава, должен обладать своим суверенитетом». Вот этим суверенитетом обладал Афанасий Иванович. Он был непохожий на всех, держался всегда своего мнения. В одном интервью он замечательно сформулировал: «Малый театр – это мост между прошлым и будущим. Малый театр – это русская культура и дух нации». И поскольку он человек был обстоятельный и очень честный во всех своих высказываниях, у него, я так думаю, была постоянная внутренняя работа, чтобы как актеру соответствовать этому определению Малого театра. И в нем самом как раз существовал этот мостик между прошлым и будущем. Иногда он на меня производил впечатление человека, необыкновенного близкого человеку Древней Руси. Этому большому, просторному человеку, очень точно понимающему, что такое поле, что такое простор и что такое слово в этом просторе. У него слово на сцене всегда было весомое, точное, честно исходящее из внутреннего процесса персонажа того действа, в котором он участвовал.
Многим казалось, что Афанасий Иванович играет слишком долго. Говорили, если играет Кочетков, значит, на 15 минут спектакль будет идти длиннее, чем с другим исполнителем этой же роли. Я так думаю, что мы не до конца понимали необходимость его пребывания на сцене эти дополнительные 15 минут. Он должен был по его критериям театрального искусства досказать и добротно пронести роль, донести ее. В этом мы не дотягивались до Афанасия Ивановича. Но, мне кажется, театральное искусство все равно будет возвращаться к понятию такого слова на сцене. И в своем звучании, и в своем содержании. Слава Богу, Малый театр сохраняет внимание к слову во все времена.
Еще у Афанасия Ивановича было одно очень большое требование — к жесту, к пластическому решению. Это совпадает с точкой зрения Александра Николаевича Островского, который говорил, что актерское искусство – это пластическое искусство. Помню, как Кочетков настойчиво искал жест Тесея в «Федре». Какая удивительная пластика была у него в роли Поливанова в «Картине» Гранина и совсем иная пластика, когда он играл Клешнина в «Борисе Годунове» Толстого.
Афанасий Иванович был яркой личностью, остро чувствовавшей свое время. Он всегда оставался самим собой в любой роли. При этом всегда перевоплощался в персонаж и в те предлагаемые обстоятельства, в которых персонаж существует. При всей свой яркости в каждой роли он был другим, непохожим. Все его персонажи были отличны друг от друга.
Что в нем меня поражало всегда? Он мог брать боль другого человека на себя, принимал чужие проблемы как свои. Когда мы начинали разговаривать друг с другом, он очень открыто, бесхитростно вникал во все проблемы, которые меня волновали. Ему всегда был очень интересен собеседник. В этом была отличительная черта его познания жизни. Он мог разговаривать с кем угодно, с артистами, с прохожими, с любым человеком, с которым мог встретиться в поезде, в самолете… Он никогда не отмахивался от возможности поговорить. Умение вести диалог – в этом сказывается определенная культура, определенное воспитание. Он все вбирал, все впитывал в себя.
И, конечно, он очень переживал за то, что происходит в стране, когда пошлость и хамство вводятся в норму. С этим он никогда не мог согласиться. И при любом случае высказывал свою позицию против нашествия и на русский язык, и на русскую культуру, и на смывание понятий, что хорошо, что плохо.
В жизни все перемешено. Уход Афанасия Ивановича почти совпал с событием, очень важном для всего театра – присуждением правительственных премий пятерым актерам труппы. Вы уже второй раз стали лауреатом Государственной премии России. Что вы испытали, вновь получив такую престижную правительственную награду?
Мне в этом отношении очень нравится то, что сказала Раневская: «Успех – это самый большой грех перед ближним». Я так воспитан, и, наверное, так сложилась моя театральная судьба, что с самого начала, когда еще учился на курсе Виктора Ивановича Коршунова в Щепкинском училище, сумел уяснить, может быть, самое основное, что прививали нам все наши педагоги. Это понятие ансамбля, команды. Вот с того времени все и началось. А потом, уже оказавшись в театре, я всегда попадал, в такие компании, в такие художественные заговоры, где особенно ценилось совместное творчество. Все режиссеры, с которыми я работал, исповедовали ансамблевый подход в творчестве. Поэтому высокая оценка нашей последней работы для меня прежде всего результат совместного творчества коллектива, который говорил на одном языке. Недаром в формулировках всех наград, которые получал спектакль «Правда – хорошо…» звучало слово «ансамбль». В принципе я – часть этого ансамбля. И это самое дорогое.
Наверное, есть основной организатор, способствующий созданию такой удивительной атмосферы на сцене, вдохновитель и создатель спектакля, его постановщик Сергей Женовач? Как удалось вам достичь такого эффекта, работая с режиссером другой школы?
Если говорить о разности школ, я могу сказать, что у всех нас, артистов Малого театра, воспитанных одной школой, тоже имеются отличия. Актерское ремесло – дело штучное. У каждого артиста при кажущейся общей школе существует свой подход, свое взаимоотношение с ролью. У каждого есть свои собственные «погудки», свой особый театр. В конечном счете, каждый человек, каждый артист обладает своим суверенитетом. И во мне существует мой собственный театр. Потому, что во мне живут те встречи, от которых я никогда не откажусь. Я работал с Гончаровым, с Варпаховским, с Львовым-Анохиным, с Александром Товстоноговым, с Васильевым, с Морозовым, с Райхельгаузом, с Бейлисом и так далее и так далее. Разные режиссеры, разное время, разные сюжеты, разные роли, разные авторы, разные разговоры об искусстве, разные взаимоотношения.
Сергею Васильевичу удалось завернуть нас в очень интересное, увлекательное путешествие. Работа была до какой-то степени студийной. Имела элементы доверия, эксперимента, импровизации. У нас не было, я бы сказал, таких всезнающих мэтров, которые, зная историю постановок комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше», навязывали прежние трактовки. С большим уважением относясь ко всем тем спектаклям, которые были в истории Малого театра, мы все же пытались найти свою интонацию и верили, что мы все вместе сможем выйти на свой спектакль. То, что происходит в этом спектакле, как мне кажется, это и есть современный Малый театр.
Умение держать интонацию автора, умение свезти все в целое, чтобы все компоненты спектакля заиграли – в этом состоит искусство режиссера. Женовач работает со своей командой, которая составляет неразделимое целое: художник Александр Боровский, художник по костюмам Оксана Ярмольник, композитор Григорий Гоберник. И эта команда вела артистов. Этот синтез, наверное, и есть театр.
Потом многое нам дал опыт жизни, который складывается в результате совместной работы с Милой Поляковой, с Женей Глушенко, с Сашей Клюквиным, с Ларисой Кичановой и другими партнерами.
Сейчас многие артисты играют на стороне, в антрепризах и других театрах. У каждого есть свой опыт на стороне, новые встречи, новые впечатления. Я тоже с удовольствием играю у Рахельгауза в «Записках путешественника», мне очень нравится импровизировать там. Но, мне кажется, все, что наработано на других площадках, надо нести домой. Сюда, в дом, в Малый театр. Родной лом должен знать, что происходит во времени. Вообще мне кажется, что академия — понятие, находящееся в движении. Академия должна привлекать новых молодых режиссеров. Без этого нельзя. Я считаю, что появление Женовача в нашем коллективе — это польза труппе, это надежда театра.
Как Вы работаете над ролью?
У меня этот процесс довольно длинный. Я, когда получаю роль, никогда не бросаюсь сразу даже читать пьесу. Вот она лежит у меня — я на нее смотрю. Начинается такой длинный, длинный роман. Мне обязательно нужен такой длинный роман, прежде чем выйти на кухонные скандалы, выяснения взаимоотношений. И когда я начинаю читать пьесу, в том пространстве, которое находится между эмоциональным восприятием роли и ее смыслом, начинается довольно не простой процесс. Он одновременно и радостный и мучительный. Мне очень нравится находиться там, в этом пространстве. Потом можно из этого пространства выйти, посмотреть на персонаж со стороны, потом найти какие-то взаимоотношения, быть где-то рядом и так далее. Это такая технология, которая выработалась годами.
Вначале я подходил к роли как-то бессистемно. Но потом, когда я работал в театре Станиславско, вдруг произошла встреча с «Женитьбой Белугина» Островского и с режиссером Иваном Тимофеевичем Бобылевым. Бывает так: выходишь на сцену, а у тебя не идет. Ты начинаешь давить, ты начинаешь чересчур стараться. А Иван Тимофеевич сказал мне очень важную фразу: «Вася, если у тебя не идет, ты брось все и начни с нгуля». Потом, через много лет, Анатолий Александрович Васильев говорил мне: «Если природа начинает сопротивляться, ее не надо насиловать. Ее не надо, как улитку, из панциря выковыривать. Иди по партитуре, и она сама приведет к цели». Но, чтобы создать партитуру, для этого должно пройти определенное время. Я понял, как режиссер работает над партитурой спектакля, так и артисту надо создавать партитуру каждой роли. Вот так у меня возникло желание создать свой личный подход.
В свое время меня потряс Евгений Павлович Леонов в роли Креона в «Антигоне». Я играл в этом спектакле стражника и видел, как он готовится к роли. У него была пьеса, в которой не было свободного места. Она была вся испещрена заметками и заданиями. Казалось бы, Евгений Павлович, артист такого обаяния, вышел, улыбнулся и публика покорена. А у него было все до мельчайших подробностей продумано. Он все делал осознано. Великий артист! Также, как и Глазырин, как Георгий Бурков, Борис Тенин, Лидия Сухаревская. Я уж не говорю о корифеях Малого театра, с которыми мне повезло работать: Елена Николаевна Гоголева, Михаил Иванович Царев, Николай Александрович Анненков, Виталий Соломин... Мне повезло с партнерами.
Профессия актера, как известно, довольно зависимая. Как правило, выбираете не вы. Выбирают на роль вас. Что делать, если выбирает не тот?
У меня такого не было. Я считаю себя актером Малого театра. Дай Бог, чтобы мне поверили. У меня есть свой театр. У меня есть свой взгляд на вещи. Я вхожу в структуру производства. Мне говорят, что ты работаешь вот с этим режиссером. У меня и мысли нет о том, что режиссер не устраивает. Я думаю о том, чтобы и режиссер, и я нашли такой способ репетиций, чтобы мы обоюдно обогатились, чтобы нам было обоим интересно. Потому что, хотим мы или не хотим, мы все равно участники общего художественного заговора. А создавать какую-то пятую колонну – это не в моих правилах. Это, кстати, я понял еще в театре Станиславского. Там был такой период, когда главные режиссеры менялись очень часто. Меня обвиняли тогда, что я с каждым режиссером нахожу возможность работать. А у меня и мысли никогда не возникало, что режиссер меня не устраивает. У меня обязательно должны быть хорошие отношения с режиссером, только тогда я могу работать. Я должен обязательно помочь создать дружескую атмосферу, дружеские творческие взаимоотношения. Главное, чтобы дело шло. Зачем я буду вставать в конфронтацию? Я лучше постараюсь сделать так, чтобы работа получилась.
А если вы уверены в своей правоте, а режиссер не соглашается с вами, вы настаиваете на своем предложении?
Я не настаиваю. Я его подвожу к тому, чтобы он согласился. Взаимоотношения – это тоже ведь игра. Вот я вспоминаю Гончарова. У меня к нему были свои приемы. Когда я хотел его уговорить на что-то, нужно было сказать на репетиции: «Андрей Александрович, Вы помните, три репетиции тому назад вы замечательно сказали, попробуйте вот это сделать». Он долго смотрел на меня. Потом говорил; «Да? Я это говорил? Ну, попробуй».
Конечно, бывает диктаторское навязывание заранее спланированного спектакля, заранее продуманной режиссером на все 100% постановки. Тут мне неинтересно. Это точно. Для меня очень важен процесс, может быть, даже больше результата. Процесс — это жизнь.
Есть несыгранные роли, о которых Вы мечтаете?
Я могу сказать только об авторах. Я не буду говорить о ролях. Хотелось бы сыграть Шекспира, Мольера, Достоевского.
А хотелось бы сыграть современную роль?
Ну, конечно. Очень бы хотелось. Но не мы же выбираем, а нас выбирают. Мне бы хотелось участвовать в такой команде, которая у нас была с Женовачем. Чтобы он организовал нас всех, чтобы это не репетиции были, а полноценная жизнь артиста. Потому что наша жизнь – это творчество команды во взаимоотношениях с персонажами. Стрелер замечательно говорил: «Если нет новой работы, то артист, как пустое ведро». Там должно что-то вариться всегда. А когда команда хорошая, то даже если роль покажется на первый взгляд проходной, все равно работать над ней интересно. Можно в любом произведении, даже, я бы сказал, в любой рекламе найти что-то такое, что поможет для будущей большой работы артиста.
Что вы делаете, если вам предлагают роль, которая не устраивает вас по этическим или эстетическим соображениям?
Конечно, если роль относится к разряду чернухи, порнографии и тому подобному, то даже разговора быть не может о том, чтобы ее играть. Но мне такого не предлагают. Не было такого, во всяком случае, на профессиональных подмостках. Вот от антрепризы от одной я отказался. Ну, меня там не устраивали другие вещи.
Вот вчера я видел по МУЗТВ, у Бориса Моисеева через каждое слово – мат, мат., мат… Он от этого получает какое-то удовольствие. Я понимаю, что идет определенная борьба. Даже, я сказал бы, идет война за русский язык. Появились лающие нотки, лающие звуки. Молодежь по телевизору часто уже не говорит, а лает. Не было такого на Руси. Совсем недавно считалось плохим тоном, когда человек говорит на тюремном жаргоне. Это считали неприличным, а сейчас полагают колоритным.
Удается ли бывать на спектаклях коллег? Какие Ваши наиболее сильные впечатления последнего времени?
Мало, честно говоря. Я смотрел недавно спектакли у Някрошюса. Смотрел у Гинкаса в ТЮЗе «Черный монах» и «Скрипку Ротшильда», у Мирзоева в театре Станиславского «Семь святых деревни Брюхово». Впечатления противоречивые. Это все, безусловно, спектакли очень талантливых режиссеров. Но хотелось бы, чтобы, как Лакшин говорил, более уважительно относились к русской культуре, к русской ценности.
Я с большим уважением отношусь к творчеству Някрошюса. В спектакле «Вишневый сад», поставленном им, есть ряд просто выдающихся артистов. Мне очень жаль, что Евгений Миронов не получил премию за роль Лопахина. Но общую направленность спектакля я не принял. У меня к этим людям, персонажам Антона Павловича Чехова, более нежное отношение. Эту нежность, эту интонацию, этих людей, слезу этих людей я бы защищал больше.
В последние годы Вы начали преподавать в Щепкинском училище, что показалось довольно неожиданным, поскольку педагогом, как правило, либо становятся намного раньше, либо уже не становятся никогда.
Я очень долго сопротивлялся. Меня давно звали. У меня был небольшая педагогическая практика в Америке, в колледже под Бостоном. Там мы поставили спектакль вместе с Виталием Павловым, автором пьесы «Подземный переход». И какой-то опыт я тогда получил.
Я, честно говоря, очень боялся и сейчас боюсь ответственности. Быть педагогом театрального училища, да вообще учителем быть, это ведь очень серьезно. На Руси считалось, что есть три главные профессии: священник, врач и учитель. Самые уважаемые профессии в народе были. Чтобы стать учителем, надо обладать большим, жизненным опытом и определенной позицией. Это, конечно, был довольно трудный выбор. Юрий Мефодьевич Соломин меня звал, но я думал, что, наверное, откажусь. Но наступил момент, когда Ольга Николаевна Соломина встретила меня в театре и произнесла какие-то волшебные слова. Я точно не помню, что именно она сказала, но это было очень убедительно. И я дал согласие.
Вы – актер Малого театра. Ваша жена, Людмила Розанова — актриса театра имени Станиславского. У вас дома не возникают творческие споры? И вообще вы как-либо влияете на работу друг друга?
Ну, безусловно, какие-то разговоры, какой-то обмен впечатлений обязательно происходит. И мне всегда интересно ее мнение, потому что она тоже закончила Щепкинское училище. Училась у профессора Вениамина Ивановича Цыганкова, большого мастера. И он навсегда привил ей интерес к анализу, к стремлению разобраться, что хорошо, что плохо. Семья для артиста очень важна. А я еще и с собакой разговариваю, репетирую с ней, на ней проверяю. И две кошки у нас есть, которые тоже говорят: «Мяу». И я им отвечаю: «Мяу, мяу, мяу». Прилетают 30 синиц, с которыми тоже надо поговорить. Я и с ними общаюсь.
Вы не жалеете, что дочь не пошла по вашим стопам?
Нет, нисколько не жалею. Вообще мне кажется, чтобы идти в актерское искусство, нужно получить знак свыше. Оля окончила пятый курс медицинского института. И я этому очень рад, потому что профессия врача это великая профессия.

Материал подготовила Наталия Пашкина
«Общество и здоровье» № 8-9 (11-12), 2004

Премьеры и дебюты на сцене Малого театра

Недавно вошедший в труппу актер Михаил Фоменко впервые на сцене Малого театра исполнит сразу несколько ролей: в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» (А.Островский) — горожанина, в премьерном спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» (А.Чехов) — шафера, в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» (А.Островский) — Курчаева.

Сразу в двух премьерных спектаклях будет занят Виктор Бунаков: Ятъ в «Свадьбе, свадьбе, свадьбе!» и дядя Панта в ожидаемой в декабре «Госпоже министерше» (Б.Нушич), где его сына Миле сыграет Евгений Арановский.

Также в «Свадьбе..» Дмитрий Солодовник сыграет дирижера, а Виталий Петров – Лопахина в чеховском «Вишневом саде».

В спектакле «Последняя жертва» (премьера, А. Островский) Василий Бочкарев исполнит роль Флора Федуловича, Юрий Ильин – москвича, Владимир Носик – наблюдателя.

Ах, какая женщина! Непостоянна, капризна, своевольна и тут же – вновь ангел во плоти. Блистательный фейерверк из реплик, жестов, недомолвок – таков дебют Ольги Жевакиной в роли Поликсены в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше». Молодой актрисе удалось не только поддержать марку, но и заявить о себе как новом открытии Малого. Примите наши поздравления!

.
«Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островский.

Научитесь быть счастливыми!

9 сентября в 19 часов, основная сцена.
«Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островский. Научитесь быть счастливыми!
Редко бывает так, что отзывы критиков созвучны зрительской оценке. По поводу спектакля Малого театра «Правда хорошо, а счастье — лучше» и те, и другие были единодушны. Мудрая и смешная история Островского в трактовке Сергея Женовача, получила премию Союза театральных деятелей РФ «Гвоздь сезона» и национальную премию «Золотая маска», создатели спектакля были награждены Государственными премиями. А для зрителя вечная тема о человеческом счастье, талантливо интерпретированная звездами театра Василием Бочкаревым, Евгенией Глушенко, Глебом Подгородинским, Александром Клюквиным, Виктором Низовым, Георгием Дроновым и Людмилой Поляковой, прозвучала как никогда актуально.
Хотите счастья? Определитесь, что есть оно для вас, или, по крайней мере, чем таковое не является. И пусть Александр Николаевич Островский, рассказавший нам забавную, но философскую историю о яблоневом саде, поможет вам в этом…

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: «Актеру нужна живая вода»

После долгой жизни в тени Малый театр сегодня переживает явный подъем. Спектакль «Правда – хорошо, а счастье – лучше», поставленный Сергеем Женовачем, получил на днях премию Союза театральных деятелей РФ «Гвоздь сезона».

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: «Актеру нужна живая вода»

После долгой жизни в тени Малый театр сегодня переживает явный подъем. Спектакль «Правда – хорошо, а счастье – лучше», поставленный Сергеем Женовачем, получил на днях премию Союза театральных деятелей РФ «Гвоздь сезона». Эта работа номинирована на национальную премию «Золотая маска». На награду за лучшую мужскую роль претендует исполнитель роли Силы Грознова – Василий Бочкарев. О своем театре и судьбе известный актер рассказывает «Новым Известиям».

– Вы работали в разных театрах и с разными режиссерами. Трудно ли было каждый раз приспосабливаться к новой системе координат?
– Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Любому режиссеру нужно, чтобы актер понимал его замысел, его требования и делал то, что он хочет. Как говорил Леонид Варпаховский: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой конец, если это натяжение есть, значит, может что-то получиться». Самое главное – не надоедать друг другу. Надо, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера.
– Режиссеры любят обижать?
– Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше и они более изощренные. Так как я работал с разными и замечательными мастерами, то наблюдал их «фирменные» отмычки. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно. Я первый раз работал на «Правда – хорошо, а счастье – лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что он ничего не знает заранее, что он тоже ищет. И это очень «покупает» артиста. Потому что артист сразу начинает помогать. А что такое помогать? Артист включается на полную катушку. Он предлагает варианты, он фантазирует, он работает. У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова на месте, а не где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Очень мне этот образ нравится. Потому что, действительно, собрать мертвое тело правильно – это очень, очень важно. Все должно быть продумано, простроено, а то оживишь монстра. А вот когда собрали – нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. И вот на этом последнем этапе Женовач меня поразил. Было несколько репетиций, когда он вдруг стал показывать: ярко, сочно, эмоционально. И его показ был обоснован всей предыдущей работой. Он уже знал, куда актер идет. И он показывал ему то, что нужно сделать в последний момент… И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали. У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют… Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы не дай бог кому-то что-то не испортить. И это моя настройка перед спектаклем.
– Кроме Малого театра, вы работали в театре на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского…
– Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 1964 году). Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Вообще, проходят года и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он мне не был известен. Один пример. Мы сыграли несколько премьерных спектаклей «Вассы Железновой», и Васильев вернул всех исполнителей в классы: обновлять взаимоотношения персонажей. Это было абсолютно непривычно и очень интересно. Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и развитие роли. Ты уже ее почувствовал. И вдруг Васильев у тебя выбивает эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет «предлагаемые обстоятельства», действия и т.д. То есть он смещает время обратно в репетиционный процесс. Вот это потрясало. Потом я этого не встречал нигде. Постоянный путь вперед и шаг назад – это очень мощно. В таком шаге назад как бы сжатие энергии, которая потом вытолкнет тебя вперед.
– Что вам сложнее всего простить режиссеру?
– Сложнее всего простить… Когда спектакль выпускается, и режиссер про него абсолютно забывает. Я понимаю, что у режиссера много своих забот. Часто много театров. Но я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, – один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру; это культура отношения к самому себе. Ведь ему должно быть интересно посмотреть, как развивается его детище. Тот же Борис Афанасьевич Морозов кричал всегда за кулисами, поддерживал. Женовач всегда в зале. А любой артист знает, как важно присутствие режиссера. Причем я абсолютно уверен: как только спектакль прекращает репетиционный период – все, конец, спектакль умирает.
– Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
– Хотелось бы верить, что все в жизни происходит неслучайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его. Хотя само понятие «Малый театр» – понятие очень широкое. Как и в любом большом организме, тем более имеющем такую большую историю, в нем много всего намешано. И у каждого есть свой манок, который его держит. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. Хочу я этого или не хочу, но я их чувствую, а если я их чувствую, значит, я уже связан с ними. А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы не попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии?… Потом, само пространство Щепки полно воспоминаниями: вот тут, на площадке, в шестьдесят втором году стояли Олег Даль, Виталий Соломин… А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок, упал на голову экзаменаторов… и т.д. К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное – появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает. Вообще я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.

Справка «НИ»

Василий БОЧКАРЕВ родился в 1942 году в Иркутске. В 1964 году окончил Театральное училище им. М. Щепкина. В 1964–1965 гг. работал в Театре на Малой Бронной. Затем перешел в Театр им. К.С.Станиславского. В 1979 пришел в Малый театр. С первого же сезона начал играть главные роли – Бальзаминова («Женитьба Бальзаминова» А.Островского), Фигаро («Преступная мать» П.Бомарше), Бориса Годунова («Царь Борис» А.Толстого). Василий Бочкарев работал с крупнейшими российскими режиссерами. В последние годы его активно приглашают в популярные антрепризные спектакли, он сотрудничает с театром «Школа современной пьесы» под руководством И.Райхельгауза. Бочкарев снялся более чем в двадцати художественных фильмах, в том числе в сериале «Следствие ведут знатоки». В 1986 году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1995-м – народного артиста России.

Ольга Егошина
«Новые известия», 05 февраля 2004 года

Дорогие поклонники театрального искусства!

Комедией А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», лауреат Государственной премии России, лауреат премии «Золотая Маска», Малый театр закрыл свой 248-й сезон.

Сбор труппы состоится 31 августа 2004 года в 11 часов.

Открытие 249-го сезона – 7 сентября спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого.

Касса театра открывается 7 августа.

Бронирование билетов в Web-кассе и по телефону 507-39-25.

Страна изведанного

Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского.

Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю.Соломина, и предшествовавшая этому постановка водевиля «Таинственный ящик» П.Каратыгина.

Страна изведанного

Последние несколько сезонов жизни Малого театра провоцируют на размышления о какой-то качественно иной жизни одного из старейших русских театральных коллективов. С одной стороны, строгий академизм, безупречный вкус, выверенный временем и несколькими поколениями репертуар – черты, все более укрепляющиеся с веками существования, позволяющие недоброжелателям или просто тем, кто бежит, подобно Тарелкину, «впереди прогресса», заявлять с пренебрежительной интонацией о «музейности» театра. С другой – современное, живое осмысление старых текстов, которое невымышленно проступает в таких спектаклях, как, например, «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье — лучше» (оба спектакля поставлены С.Женовачем), «Три сестры» (постановка Ю.Соломина), «На всякого мудреца довольно простоты» (постановка В.Бейлиса). С третьей – мощный приток свежих сил, которые все более и более уверенно заявляют о себе, но не вступая в конфронтацию со своими учителями и старшими товарищами -молодежь вступает в труппу Малого театра на редкость органично, вливая молодое вино своей энергии в старые меха традиций.
Очень добрых традиций, что становится для меня все более очевидным с течением времени.
Спектакли Малого театра последних нескольких сезонов (собственно, это тоже можно назвать традицией) не заявляют громко и навязчиво о своей уникальности, не объявляют каждое свершение эпохальным событием. Труппа живет трудовой жизнью, очевидно, справедливо полагая, что «имеющий глаза да увидит».
Так и происходит.
Не случайно «Гвоздем сезона» стал по единодушному признанию жюри этой московской премии спектакль Сергея Женовача «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н.Островского с блистательными актерскими работами Василия Бочкарева, Евгении Глушенко, Людмилы Поляковой, Глеба Подгородинского. Не случайно многими был отмечен спектакль «Старый добрый ансамбль» И.Губача в постановке Владислава Константинова, в котором пронзительно-трогательно сыграли А.Торопов, А.Кочетков, Ю.Каюров, В.Борцов, Л.Юдина, А.Евдокимова, В.Носик, «старая гвардия» замечательной труппы. Не прошли мимо благосклонных взоров критики и откровенной радости зрителей такие работы Малого театра, как «Усилия любви...» Шекспира (постановка В.Иванова) — молодежный спектакль, где с энтузиазмом и щедрым задором сыграли И.Иванова, И.Леонова, Е.Базарова, В.Андреева, С.Коршунов, В.Зотов, Д.Жулин, Г.Дронов, О.Доброван. Многим пришлась по вкусу и последняя по времени работа Александра Коршунова, поставленный им на малой сцене Филиала театра спектакль «День на день не приходится» А.Н.Островского, где сам он сыграл главную роль в окружении молодых артистов и студентов Щепкинского училища.
Серьезный интерес вызвали и «Три сестры» А.П.Чехова в постановке Ю.Соломина, своеобразное завершение цикла больших чеховских пьес, воплощенных в разное время на сцене Малого театра (об этом спектакле мне довелось уже подробно писать на страницах «Театральной жизни»), и предшествовавшая этому постановка водевиля «Таинственный ящик» П.Каратыгина.
Этот старый водевиль Юрий Соломин не только поставил с любовью и удивительной нежностью к театру, но и сыграл в нем роль артиста Сен-Феликса — человека, для которого нет ничего на свете превыше театра, именно потому он и получает по завещанию покойного предка все наследство. Что он будет делать с деньгами, эта птичка Божия, кажется, не ведающая в жизни ничего, кроме радости творить на подмостках? — построит маленький театр, куда соберет всех артистов-неудачников, и будет награждать каждое их появление щедрыми аплодисментами...
Юрий Соломин играет настолько просто, органично, что трудно поддержать эту «планку», заявленную с первых эпизодов спектакля, однако со своей непростой задачей превосходно справляются И.Иванова, О.Пашкова, А.Клюквин, А.Ермаков, А.Кудинович. Яркий, зрелищный (сценография этого спектакля оказалась последней работой замечательного театрального художника Энара Стенберга) и по-настоящему трогательный, этот спектакль в афише Малого театра явился напоминанием о том, как высоко ценили и любили в давние времена жанр, почти вышедший сегодня из употребления. А зря! — он много дает и артистам, и зрителям, потому что в наивном и простом водевиле живут и задевают, вовлекают в свой круг вопросы отнюдь не облегченные. Важно только, чтобы чистота жанра была соблюдена так, как это происходит в «Таинственном ящике».
Разные, разные названия появляются в афише, но это лишь кажется на первый взгляд. Если вдуматься, у Малого театра есть определенная, достаточно строгая и выверенная программа, в которую органично вписывается русская и мировая классика, но определенно не вписывается то, что мы именуем сегодня «новой драмой». Отнести это к недостаткам или достоинствам театра? — каждый решает для себя. Для меня это — достоинство, причем в том первозданном смысле слова, в котором оно употребляется сегодня довольно редко и избирательно.
Отсутствие в афише пьес «смутного времени» (а мы сегодня именно в этом времени оказались) — это и чувство собственного достоинства старейшего отечественного коллектива, не желающего допускать в свое строгое и стройное бытие ничего случайного, неустоявшегося; и достоинство эстетических и этических завоеваний, которые удерживаются как последний бастион. К.С.Станиславский справедливо полагал, что не может быть театра без современной драмы — мы часто сегодня обращаемся к этим словам как к панацее, оправдывая интерес к изломанной, лишенной характеров и жесткого сюжета драматургии. Малый театр от этого соблазна отказался — причем отнюдь не из принципа. В различные эпохи и он совершал свое паломничество в страну неизведанного, обращаясь к современной пьесе или к инсценировкам. Я помню на сценах театра «Берег» и «Игру» Ю.Бондарева, и «Картину» Д.Гранина, и «Возвращение на круги своя» И. Друце, и «...И аз воздам» С.Кузнецова, и «Целину» по Л.Брежневу, и «Пир победителей» А.Солженицына, и пьесы А.Дударева, А.Кудрявцева, В.Астафьева, Л.Зорина...
Из дня сегодняшнего со всей очевидностью заметно: одни из этих спектаклей были лучше, другие хуже, но в той или иной мере все они оказались, в конечном счете, чуждыми эстетике Малого театра, театра, принципиально ориентированного на классику, на современное прочтение вечного, на поиск невымышленных параллелей и ассоциаций, к обнаружению которых побуждает нас классическое искусство.
Путь Малого театра — это путешествие в Страну изведанного.
Мы так много упустили в нашем собственном прошлом, пробегая по его страницам скучающим взглядом школьника, что не усвоили и половины тех предощущений, тех уроков, что стали для нас нашим настоящим. Так много дано было предвидеть нашим классикам, что по сей день мы изумляемся точному попаданию в столь далекое для них будущее — наш нынешний день. А значит, если вдуматься, всмотреться, вслушаться, мы можем различить в монологах и диалогах их персонажей то время, которому дано стать нашим будущим...
Вот в этом и вижу я главную цель сегодняшнего Малого театра. В том, что некогда Георгий Александрович Товстоногов определил простым, но удивительно емким словосочетанием: «Перечитывая заново...» Как много можно почерпнуть для себя в этом перечитывании! Порой диву даешься, как заново раскрываются давно знакомые смыслы, как внезапно слышится пропущенное, на что никогда не обращал внимание раньше...
«Три сестры». Ирина в белом платье, Ольга в сером, похожем на ее учительскую форму, Маша — в черном. Мы так давно привыкли к этому сочетанию, словно сами наряжали сестер Прозоровых в эти одежды, не задумываясь, почему они одеты именно так. Но вот начался праздничный именинный завтрак, все уселись за стол и оживленно накладывают на тарелки пирог. Но встала Маша (О.Пашкова), подняв рюмку, и все затихли, все вслед за ней поднялись со своих мест и молча выпили. Ведь этот день — не только именины Ирины (В.Андреева), но и годовщина смерти отца сестер. Траур закончился, жизнь продолжается, но не для Маши, вероятно, гораздо сильнее всех в семье привязанной к отцу. Она по-прежнему в черном, она вносит ноту печали в происходящее своим настроением, тем, что сидит поодаль с книжкой в руке, пока ее сестры хлопочут вокруг гостей, расставляют цветы. Для нее этот день не праздничный, он навсегда связан с потерей.
Я никогда не видела этого прежде в спектаклях по «Трем сестрам», которых видела великое множество. Но для Юрия Соломина эта нота в самом начале действия оказалась необходимой, что-то уточняющей, что-то определяющей в сценическом повествовании. Очень точно найденной!..
Или, например, в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Виктор Коршунов играет Крутицкого: в тельняшке, с гантелями и прилипшей к лицу постоянной дурацкой улыбочкой этот «столп общества» воспринимается неожиданно свежо, ярко, и когда он говорит об упразднении каких бы то ни было реформ, понимаешь, насколько для этого бодрячка опасен хоть какой-то проблеск мысли, который неизбежно возникает для него за любыми переменами.
Страх перед тем, что люди начнут думать, — смысл, сближающий неожиданно творчество Островского с эстетикой драматургов-абсурдистов XX века. И, что греха таить, вполне современное чувство...
Или «Правда хорошо, а счастье — лучше», где Сергей Женовач, кажется, самыми простыми средствами рассказал простейшую историю, а какой важной и нужной оказалась она для зрителей!.. Режиссер «омолодил» тех персонажей, которых традиционно играли очень немолодые артисты, и история любви Барабошевой (Е.Глушенко) и Грознова (В.Бочкарев) прозвучала и достоверно, и забавно, и трогательно, наполнив знакомое содержание совершенно новым эмоциональным чувством.
Или «День на день не приходится» — простой, наивный, но такой привлекательный спектакль о чиновнике Досужеве (А.Коршунов), человеке, который «всего себя посвятил на пользу человечества», а пользой этой в данном случае оказалось соединение любящих сердец и наказание подлеца, замыслившего неблагородное дело. Кажется, ничего особенного нет ни в пьесе А.Н.Островского, ни в спектакле, но тройского, ми в спектакле, но есть одно из главнейших свойств драматургии: четко очерченные характеры, смена событий, внятно выраженная мысль, никогда не стареющая мысль о Добре и Зле, есть история человеческих взаимоотношений — то, чего особенно остро недостает современной драматургии. А все это и позволяет артистам радостно отдаваться своей работе; как замечательно играют в спектакле В.Борцов, Е.Дмитриева, А.Коршунов, Д.Зеничев, как органичны и светлы О.Жевакина, студент С.Потапов... Вот и выходишь после спектакля из театра с чувством светлым и радостным: зло наказано, добро победило – все произошло как в сказке, которой так не хватает в нашей реальности.
Примеры эти можно множить, обращаясь к спектаклям не только последнего сезона, но и к тем, что появились в афише Малого театра два-три года назад. Появились, подчеркну вновь, благодаря той строго определенной линии, которую Малый театр избрал для себя магистральной. Здесь можно вспомнить и «Пучину» А.Н.Островского (постановка А.Коршунова), на мой взгляд, спектакля несправедливо недооцененного критикой; и «Дельца» О. де Бальзака (режиссер В.Драгунов) — пьесу, крайне редко появляющуюся в последние десятилетия в репертуаре современных театров несмотря на ее просто жгучую современность. Как блистательно сыграл здесь Василий Бочкарев, один из великолепнейших мастеров современного театрального искусства; и «Корсиканку» И.Губача, в которой уникальное мастерство демонстрируют Евгения Глушенко и Валерий Баринов...
Именно Малому театру принадлежит одна из замечательных инициатив, нацеленных на объединение и живое общение театральных коллективов России. Раз в два года проводится фестиваль «Островский в Доме Островского» — мероприятие отнюдь не статусное, лишенное официальной парадности и соответствующего пиара, что так моден и необходим сегодня. Руководители театра сами отбирают спектакли для участия в этом фестивале, и целая неделя посвящена исключительно отцу русской драматургии, Александру Николаевичу Островскому, чье имя так высоко почитается в этих старых стенах. Хозяева играют свои спектакли по Островскому, гости привозят то, чего нет в репертуаре Малого (или что играется не слишком часто), и мы получаем счастливую, по сути дела, уникальную возможность на протяжении недели слышать прекрасную русскую речь, наслаждаться четко очерченными характерами и очень простыми, очень внятными человеческими историями – смешными и грустными, но всегда непременно поучительными. А вот что мы усваиваем из этих историй — дело наше, индивидуальное...
Искусство Малого театра ненавязчиво в принципе — это тоже одна из основ этого театра, одна из его традиций. И потому на фестивали стараются приглашать такие же коллективы — ничего не навязывающие, не грозящие указующим перстом. Было несколько иных спектаклей на этих фестивалях, но они выпадали из общей программы, словно неопытные птенцы из материнского гнезда, разбиваясь о почву твердых традиций, которыми можно не восхищаться, которые можно не считать важными для себя, но которые существуют, несмотря на наше к ним отношение.
...Я люблю приходить в два здания Малого театра – основное, на Театральной площади, и в филиал на Ордынке. Здесь всегда царит совершенно особая атмосфера — театральности в каком-то утраченном значении этого старинного понятия. Почему-то в этих просторных фойе очень легко представить себе, как съезжались к ярко освещенному подъезду извозчики, пролетки, выходили нарядные дамы и кавалеры, витал легкий запах пудры и духов, шелестели веера над обнаженными плечами... Может быть, истории про купцов и чиновников были не слишком любопытны этой изысканной любопытны этой изысканной публике, но привлекали замечательные артисты, а водевили в исполнении признанных прекрасных мастеров всегда вызывали особенное оживление и смех. И летели на сцену букеты...
Так было в веке позапрошлом, прошлом, отчасти и нынешнем...
Страна изведанного...
Не есть ли это понятие двусмысленное, в котором второе слово несет в себе некий иронический оттенок? Может быть, нам только кажется, что мы все знаем? Но почему же тогда вновь и вновь приходим смотреть и опять познавать Пушкина и Гоголя, Островского и Чехова, Толстого и Достоевского — через уникальные актерские индивидуальности, через страстное желание режиссера сказать нам что-то, о чем никто до него так и не сказал?
Наверное, потому, что страна изведанного по-настоящему дорога и по-настоящему бесценна для тех, для кого искусство равно жизни.

Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», №3 май, июнь 2004 года

20, 23, 26 и 27 июня МАЛЫЙ ТЕАТР участвует в акции «День открытых дверей», которую проводит наш информационный партнёр еженедельник «АРГУМЕНТЫ И ФАКТЫ» среди своих подписчиков. Лотерея определила 32-х счастливчиков, которые получили контрамарки на спектакли Малого театра – «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Усилия любви» и «Тайны мадридского двора».

Приятного вечера, самых добрых и незабываемых впечатлений от встреч с искусством Малого театра!

Президент России Владимир Путин подписал указ «О присуждении Государственных премий Российской Федерации в области литературы и искусства 2003г.».

В области театрального искусства Государственные премии присуждены режиссеру-постановщику Сергею Женовачу, художнику-постановщику Александру Боровскому, исполнителям главных ролей Василию Бочкареву, Евгении Глушенко, Ирине Леоновой, Глебу Подгородинскому, Людмиле Поляковой - за спектакль Государственного академического Малого театра России «Правда - хорошо, а счастье лучше» по пьесе А.Островского.

Спектакль Малого театра «Правда — хорошо, а счастье лучше» получил специальный приз жюри драматического театра за лучший актерский ансамбль.

Фотогалерея

Такого изобилия не видели давно

Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска»

«Правда — хорошо, а счастье лучше».

27 марта открылся 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое.

Такого изобилия не видели давно

Программа драматического театра на фестивале «Золотая маска»

27 марта открывается 10-й юбилейный фестиваль «Золотая маска». Театральный сезон — дело живое. То густо, то пусто. Порой на главную театральную награду претендуют сплошь середнячки (а что делать — таков урожай!). В этом году отечественный театр словно специально понатужился, чтобы встретить букетом шедевров юбилейную, десятую «Золотую маску». На нынешней «Золотой маске», представляющей лучшие российские спектакли только прошлого сезона, концентрация мировых звезд такая, что может поспорить с самым солидным европейским театральным фестивалем: Додин (Россия-Питер), Фоменко (Россия-Москва), Някрошюс (Литва), Доннеллан (Великобритания).

Среднее поколение

«Правда — хорошо, а счастье лучше». Три года назад Сергей Женовач поставил в Малом «Горе от ума», теперь пьесу Островского; ее, как и спектакль по Грибоедову, номинировали на «Золотую маску», что не часто случается со старейшим московским театром. За то время, что прошло после премьеры, «Правда — хорошо...» уже успела наполучать множество наград калибром поменьше «Маски», включая престижную премию «Гвоздь сезона». По этому спектаклю особенно видно, как нужна Малому театру бережная, но твердая режиссерская рука: «Правда...» сыграна с тем вкусом к сочному слову Островского, которым полтораста лет назад прославился этот театр, с прежней основательностью, подробностью и с верой, соединенными с легкостью знаменитых актеров «второго университета». Не один актер блеснул, а заиграл целый ансамбль, и все вспомнили, что в Малом театре отличная труппа.

Традиционно для Малого сильнее всех оказалось старшее поколение актеров (впрочем, их пока никак не назовешь классическими здешними «стариками»). Двое из них и выдвинуты на актерскую «Маску». Обаятельнейший отставной унтер Грознов, которого играет Василий Бочкарев, не похож на разваливающегося старикана, каким его когда-то играл Юрский, — он живчик и хитрован, добродушный и лукавый. И купчиха Барабошева — Евгения Глушенко — совсем не мрачная домостроевская богатая старуха, а прехорошенькая хохотушка и умница. И нет сомнения, что ее старый роман с Грозновым еще будет иметь продолжение — эти «старики» всем дадут жару.

Дина ГОДЕР
ИД «Время», N°50 25 марта 2004

Главный «гвоздь» достался Малому театру

Главный «гвоздь» достался Малому театру за спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше».

Главный «гвоздь» достался Малому театру

26 января в Театральном центре «На Страстном» прошла церемония вручения Московской театральной премии СТД РФ «Гвоздь сезона». Помимо пяти лидеров было отмечено еще 11 лучших спектаклей сезона, и все они получили по «гвоздю» - весьма элегантной статуэтке из хрусталя, напоминающей актерам и режиссерам, что они - рабочие, каждый день вбивающие в сцену гвозди своего таланта и мастерства. Иногда это получается ровно, иногда криво, иной раз шляпка отлетит или сам себя стукнешь по пальцу молотком. Главный «гвоздь» достался Малому театру за спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше». И председатель СТД Александр Калягин объяснил это так:

КАЛЯГИН: За чистоту актерской интонации, за свежесть звучания текста Островского на сцене, за блистательный актерский ансамбль.

Режиссер спектакля «Правда - хорошо, а счастье лучше» Сергей Женовач обошел своего учителя Петра Фоменко.

ЖЕНОВАЧ: Я не считаю себя победителем. Петр Наумович - великий, замечательный мастер. А то, что спектакль признали коллеги, - это радость. Мы и сочиняли в радость. Спектакль мы уже сыграли 43 раза, и всегда полные залы. Он дышит вместе с залом, а это самое главное, когда спектакль живой.

Петр Наумович Фоменко удостоен премии председателя СТД России. А вот победителем премии журнала «Страстной бульвар, 10» имени критика Александра Петровича Свободина стала театральный критик из Перми Татьяна Тихоновец.

ТИХОНОВЕЦ: Я получила подтверждение своего профессионализма. Я думаю, что мне просто легче работать будет. Вот и все.

Наталья Тагунова (комментатор)
2004/27/01 | 10:53

«Радиокомпания Маяк»
http://www.radiomayak.ru/culture/04/01/27/27500.html

18 января 2004 г.

К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения

ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР

ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР

БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА

1904 — 1975

А.Н. Островский

ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ

18 января 2004 г.
К 100-ЛЕТИЮ со дня рождения
ГЕРОЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТРУДА НАРОДНОГО АРТИСТА СССР
ЛАУРЕАТА ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРЕМИЙ СССР
БОРИСА АНДРЕЕВИЧА БАБОЧКИНА
1904 — 1975

А.Н. Островский
ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ
Комедия в четырех действиях
Сценическая редакция Малого театра. Спектакль идет с одним антрактом

В спектакле заняты
народные артисты России:
лауреат Государственной премии России В.И.Бочкарёв, Е.К.Глушенко, Л.П.Полякова

заслуженный артист России А.В.Клюквин

Артисты:
И.С.Григорьев, Г.А.Дронов, Д.Н.Зеничев, Л.Г.Кичанова, Е.А.Кулешова, И.Ю.Леонова, В.А.Низовой, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, М.В.Иванов (гитара), заслуженный работник культуры России В.П.Медведев (баян)

В спектакле звучат народные песни и романсы русских композиторов
Духовный стих «Кукушечка» в исполнении В.В.Галицкого