Новости

Искусство ансамбля Сергея Женовача

Сергей Васильевич, вы ставите классику. Это и «Горе от ума» в Малом театре, и «Белая гвардия» в МХТ, был и «Месяц в деревне» у Фоменко, Шекспир и Чехов на Малой Бронной. Что для вас играет решающую роль при выборе автора?

Во-первых, поскольку нет своего театра, очень важен тот дом, который тебя зовет. Если приглашает Малый театр, то возникает одно название, если это МХТ, то абсолютно другое. Если есть возможность поработать только со студентами — это третье название. Во-вторых, когда ты работаешь над той или иной пьесой, это еще и период, когда выбранная пьеса работает и над тобой, и над теми людьми, которые с тобой вместе ее выбрали. Идет взаимное движение навстречу друг другу. Поэтому этот отрезок жизни посвящается только одному автору и определенным правилам игры. В-третьих, даже сценическая площадка, и та выбирает какое-то конкретное название. У сцены тоже есть свой характер, свой норов.

После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?

Мне хорошо работается в Малом театре, хорошо дышится в Московском Художественном театре, интересно работалось в « Мастерской Фоменко», мой дом – это режиссерский факультет ГИТИСа. Мне комфортно везде, где есть возможность заниматься сочинением спектакля, где весь театр заинтересован новой работой. Допустим, идея «Горя от ума» могла возникнуть только на подмостках Малого театра. Эта пьеса – визитная карточка театра. Главным вдохновителем этой затеи был Борис Николаевич Любимов (заместитель художественного руководителя по литературно-драматургической части Малого театра. — Ред.), который задумал, что на сцене должны встретиться три поколения мастеров: старшее поколение, которому уже далеко за восемьдесят, среднее поколение и совсем молодежь со студенческой скамьи. Только так можно заглянуть во вчерашний день Малого театра, увидеть сегодняшний и почувствовать завтрашний.

Так это была идея Любимова?

Изначально да. Он размышлял о том, в какой пьесе можно столкнуть поколения. Речь шла о нескольких пьесах, но в итоге мы сговорились на «Горе от ума». Эта идея была подхвачена Юрием Мефодьевичем Соломиным. Сейчас как-то приуменьшается роль заведующего литературной частью, но мне кажется, что это полноправный человек, как и вся постановочная бригада. Я горжусь, что обрел такую компанию во главе с Борисом Николаевичем Любимовым, художником Александром Боровским, художником по костюмам Оксаной Ярмольник, композитором Григорием Яковлевичем Гоберником и художником по свету Дамиром Исмагиловым, который влился в нашу компанию с «Белой гвардии».

«Белая гвардия» в МХТ — это четвертая редакция булгаковской пьесы. Актеры, занятые в постановке, больше знакомы зрителю благодаря телевидению, чем театру. Это повлияло как-то на идею спектакля в целом?

Мне важен артист, а не его послужной список. Михаила Пореченкова и Константина Хабенского я помню еще в спектаклях Юрия Бутусова. Они студентами приезжали в Москву (из Санкт-Петербурга. — Ред.) и привозили свои спектакли. Я считаю, что судить театрального артиста по работам на телевидении неверно, так как это только часть его работы. Тем более то, что показывают по телевидению, — это использование уже найденного в театре. Для меня было счастьем работать с такими актерами. Я скажу больше: вся компания (а к ним надо добавить и Наталью Рогожкину, и Александра Семчева, и Никиту Зверева, и Анатолия Белого, и молодых ребят, которые закончили курс Евгения Каменьковича, Диму Куличкова и Ваню Жидкова) — вся эта компания для меня очень близкая, дорогая и такая турбинская.

А вы какие акценты хотели расставить в этом спектакле?

Очень трудно сформулировать. Самое главное — выразить в пространстве и времени историю и рассказать ее театральным языком. Этот спектакль про все: и про жизнь, и про любовь. Про то, как выжить и как жить в момент эпохи перемен, как не потерять себя и сохранить дом. Сохранить честь, сохранить ближний круг людей, потому что только ближний круг людей дает силы и энергию существовать в этой жизни. Как быть преданным Отечеству. Что такое предательство, верность, трусость. Если все это суммировать и сказать образно, то эта пьеса о том, как сохранить себя в момент слома и перелома. Но говорить об идее спектакля какими-то лозунгами не стоит, иначе и спектакля не нужно.

У вас есть опыт работы на разных сценических площадках Москвы. Насколько важен для вас выбор пространства?

Пространство очень важно. Оно порой даже определяет, как я уже говорил, выбор пьесы, а возможно, даже и распределение ролей. Это только кажется, что у сцены нет биографии. Сцена может тебя принять, а может и не принять. Она может протестовать, а может стать твоим союзником. Например, по легенде, колосники Малого театра до сих пор не перекладывались. И вся энергия артистов и зрителей, среди которых были и Толстой, и Достоевский, и Гоголь, и Чехов, сохранилась. В этих стенах практически невозможно, чтобы спектакль не получился по энергетике. Когда заходишь в зрительный зал Малого театра, его торжественность заставляет тебя существовать на некотором эмоциональном градусе. Другая атмосфера, допустим, в Камергергском — атмосфера демократического зала. Там можно сидеть в свитере и в джинсах. Там низкие подмостки: один шаг — и ты уже на сцене. Сцена-исповедальня. А в Малом театре — это театральность. Актеры парят над зрителями. Точка зрения — снизу вверх на артиста. Это совсем другие правила игры. И, даже если вы берете автора, которого можно поставить и в том и в другом театре, все равно решение художника и стилевое решение будут зависеть от пространства. В театре есть душа и настроение. И я убежден, что любой старый театр — это своя биография помещения. И, когда начинаешь работать на незнакомой сцене, есть пограничный момент, когда сцена тебя либо принимает, либо нет.

А если не принимает, что тогда?

Невозможно репетировать, ничего не получается. Но надо бороться, надо сделать так, чтобы тебя приняли. В Малом театре где-то неделю мне было некомфортно. Я привык к маленьким пространствам, привык к длинному коридору зрительного зала и небольшой «косой» сцене на Бронной, а здесь все торжественно. Сцена тебя принимает, когда ты, говоря красивым образным языком, начинаешь говорить с Богом. Когда хочется сочинять спектакль на репетиции и не хочется, чтобы она заканчивалась. Когда ты готовишься к спектаклю, к встрече с артистами, что-то выдумываешь, творишь с этими
в том пространстве, которое есть, тебе и стены помогают.

Бытует мнение, что режиссер — это профессия, в которой необходима тирания. Вы неоднократно подчеркивали, что любите сотрудничать и сочинять вместе с актерами. Всегда ли это оправданно и результативно?

Мне кажется, что агрессивность в работе может быть неким приемом, чтобы добиться результата, вывести артиста на определенный эмоциональный уровень. Но почему профессия режиссера позволяет человеку командовать другим человеком? Этого мне никто не объяснит. Почему он должен лучше знать, как играть, чем тот человек, который стоит перед ним? Это огромное заблуждение! У режиссера одна профессия, а у артиста — авторство на роль. Сценограф — автор Сценического пространства, композитор — автор звуковой дорожки. Художник по свету — автор световой среды. А режиссер — это человек, задача которого все это соединить и поддерживать обретенную цельность, но в то же время он должен, не давя собой, дать возможность каждому остаться самостоятельной личностью. Ощущение цельности — это и есть режиссерская профессия. Загнать всех в угол — значит, реализовать какую-то свою умозрительную идею, которую ты придумал у себя в кабинете. Но театр — это не комната, театр — это искусство ансамбля. На афише пишется автор пьесы. Это значит, что вы идете на Чехова, на Островского, на Беккета. Дальше пишется художник. И вам интересно посмотреть декорации Боровского, или Шейнциса, или Бархина. Например, я иду смотреть на Булгакова Бархина, или Чехова Боровского, или Достоевского тире Гинкаса, или Толстого тире Фоменко. Потому что театр — это взаимодействие и взаимопроникновение разных человеческих характеров. И, когда эти характеры проникают друг в друга, возникает нечто иное, новое. Это уже и не Чехов в чистом виде, и не режиссер, и не художник — это компания. Профессия режиссера состоит в том, чтобы в этом проникновении сохранить личность и в то же время не растащить, как лебедь, рак и щука, пресловутую повозку. А если есть только один руководитель, который знает, как надо играть, какие должны быть декорации, какая должна быть музыка, а все остальные — солдатики, то мне кажется, такой театр — самообман. Это театр одного человека, своего рода кукольный театр.

В одном интервью вы говорили, что вас не очень волнует, как оценят вашу работу со стороны. Важно, как ты сам считаешь: получилось или нет. Значит ли это, что вам не интересно мнение критика и зрителя? И какую роль играют награды в вашей жизни?

Самый главный критерий — тот, который находится внутри человека. Одна из задач театральной школы — воспитать внутри будущих артистов и режиссеров этот критерий. Нельзя подстраиваться под мнения других людей. Помните, у Пушкина, например: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца », — это не от гордыни идет. Просто ты перестанешь ощущать себя художником, если будешь пытаться угодить. Есть такие люди, для которых принцип жизни — «что вам угодно?». Вы хотите, чтобы мы вас посмешили, — мы посмешим, разжалобили — разжалобим, хотите, мы покривляемся? Но зрителям такой род театральной игры неинтересен. Им интересно все-таки понять, что при этом у тебя в душе. Поэтому важно делать то, что ты считаешь важным, что тебя мучит изнутри и от чего ты освобождаешься. Ты не можешь оценить свой спектакль: хорош он или плох. Ты просто так думаешь, так мыслишь, так чувствуешь. Может, это и неуклюжий пример, но это как мать, которая не может оценить своего ребенка. Чем меньше его любят другие, тем он для нее роднее и ближе. Любой спектакль — это часть жизни. Конечно, хочется, чтобы спектакль почувствовало как можно больше людей, но это не определяет его создания. Что касается наград... Если бы эти награды действительно влияли на творческие взгляды или хотя бы приносили очень много денег, чтобы делать новый спектакль! Не стоит преувеличивать роль наград. Жить этой суетой, мне кажется, глубоко неверно. Сейчас вышла замечательная книга о режиссере с трудной судьбой Варпаховском, где он рассказывает о своем спектакле «Оптимистическая трагедия», который был выдвинут на Ленинскую премию. В списках на почетную награду не оказалось художника Давида Боровского. Варпаховский, который семнадцать лет провел в лагерях, написал письмо, что если справедливость не будет восстановлена, так как художник не может не быть соавтором спектакля, то пусть вычеркнут и его из этого списка. Кончилось дело тем, что спектакль действительно был вычеркнут из списка. Возможно ли такое сегодня?

В 1988 году вы закончили режиссерский факультет у П.Н.Фоменко, затем, будучи уже молодым педагогом в ГИТИСе, поставили спектакли «Шум и ярость» по Фолкнеру и «Владимир 3-й степени» по Гоголю. Потом был Месяц в деревне» уже у Фоменко в театре. Сегодня все эти спектакли уже в архиве. Как сейчас складываются отношения с этим театром?

Я продолжаю считать себя сотрудником «Мастерской». Сейчас в моей жизни так сложилось, что я сотрудничаю с МХТ и Малым театром. Это на данном этапе, сегодня такая реальность. Но я всегда рядом с театром Петра Фоменко.

Как часто вы ходите в театр и что вы видели в последнее время?

К сожалению, когда я работаю, я в театр не хожу, потому что думаю только о своей работе. Когда она заканчивается, я стараюсь сходить на все премьеры. Последний раз это было давно — мы только что выпустили дипломный спектакль «Мальчики» в ГИТИСе. Я был на спектакле Льва Абрамовича Додина «Дядя Ваня», который был в Москве на гастролях.

Спектакли Сергея Женовача: «Белая гвардия» (МХТ им. А. П. Чехова);
«Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Малый театр)

Светлана Бердичевская
Театральная касса, №3 2005 г.