Новости

Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…»

Сергей Женовач – один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих режиссеров Москвы. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной вызвали живейший интерес публики и повышенное внимание критиков.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера.

Ставя спектакли в различных московских театрах, творческие коллективы которых придерживаются своего стиля, своего творческого метода, как вы вписываетесь в такие разные системы координат?

Это жизнь подсказывает. А я могу только выбрать то, что предлагается судьбой. Так уж случилось, что все театральные начинания, в которых я принимал участие, возникали от предложений. Это всегда было органично, являлось продолжением тех или иных человеческих отношений, что для меня в театре — самое дорогое.
Я человек по складу домашний и очень люблю работать с теми людьми, кого люблю и чувствую. Для работы в новых театрах, мне требуются дополнительные усилия, чтобы входить в новые пространства, знакомиться с людьми, находить с ними общий язык. Я люблю работать с близкими, знакомыми мне людьми, когда все понимают друг друга с полуслова, и возникает почти интимная творческая связь во время репетиций.
У меня всегда было много предложений, но я относился к ним настороженно. Но когда встретился с Юрием Мефодьевичем Соломиным, и возникла идея на основе грибоедовской пьесы поработать с тремя поколениями артистов старейшего театра, мне показалось это увлекательным, интересным и для себя полезным. А после «Горе от ума» уже появилась «Правда – хорошо, а счастье лучше».
А веточка, которая тянется к Художественному театру, связана с Олегом Павловичем Табаковым. Когда возникла затея с приглашением в театр для постановки «Белой гвардии», я, конечно, согласился. Для каждого режиссера есть такие предложения, такие произведения и такие театры, от которых невозможно отказаться, потому что ты входишь не просто в какое-то новое пространство, ты входишь в культурную среду, которая была до тебя, существует сейчас и останется после. Тем более, что Табаков сейчас строит свой театр, привлек к работе очень много замечательных артистов, и хотелось проверить их в одной большой работе. Для меня основополагающий момент спектакля – это команда артистов. Очень важно, чтобы возникло содружество людей, близких, как говорится, по группе крови. Только тогда репетиции доставляют радость и удовольствие. А без радостных репетиций работа обессмысливается. Поэтому это лишь со стороны кажется, что я попадаю в разные театры с разными стилями. А на самом деле, по судьбе, это всё — очень близкий замес.

Как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?

Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.

На ваш спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» пролился целый дождь наград. Такой ошеломляющий успех не страшит?

Когда сочиняешь спектакль, меньше всего думаешь, как в итоге сложится жизнь вокруг него. Хочется, чтобы не столько поддержали работу, сколько почувствовали. Потому что нередко критика хвалит или ругает спектакль, но не улавливает его структуру, проходит мимо наиболее существенных вещей. Важно, чтобы возникло восприятие спектакля по существу. А если твоя работа как-то отмечается, то спасибо тому, кто ее заметил и поддержал.

Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо…», имеют длительную историю постановок на сцене Малого театра. Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, большинство из которых видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?

Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или какого-либо режиссера. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще.

А вы видели спектакли, которые предшествовали Вашим постановкам?

Ну, естественно. Приступая к работе, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь.

А это не сбивает с задуманного пути?

Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.

Вы ставите спектакли главным образом по произведениям русских классиков. А современную пьесу не хотите поставить?

Пьес, которые бы были на равных с Чеховым, Булгаковым, Островским, я пока не вижу. Мне интереснее работать с этими авторами. Хотя, конечно, театр жив только современной драматургией. Ее читаешь и надеешься обрести. Всегда хочется ставить то, чем ты сейчас живешь. Хотелось бы найти человека, который не просто занимается самовыражением на бумаге, а видит свой театр. У которого есть свое театральное мышление, которого хочется разгадать.

Часто ли Вам удается побывать в театре зрителем? По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?

Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли других смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для зрительских впечатлений. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него более устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.
А что в вас оставило след в последнее время?

Я бы не хотел обсуждать эту тему. Я считаю неверным, когда режиссеры начинают говорить о коллегах.

Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах?

Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения. Театроведение и практический театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса губительно влияет на сценическое искусство.

Вы работаете в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерско-режиссерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?

Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не цинично звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.

Вы не мечтаете о своем собственном театре, созданном совместно с учениками, как это сделал Фоменко?

Театры не возникают по твоему желанию. Они рождаются, когда появляется необходимость. Для появления нового театра должно быть очень много разных причин и факторов. Если такая возможность судьбой будет предоставлена, я надеюсь, что буду к этому готов.

Наталия Пашкина
«Московская правда», 18.02.2005