Новости

Сергей Женовач: «Живой театр выше рейтингов»

Он ведет актерско-режиссерский курс в ГИТИСе, не отрываясь от активной практической работы в различныз московских театрах. Он один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих современных режиссеров. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной привлекли повышенное внимание и публики и критики.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера. Но главным делом своей жизни профессор Сергей Васильевич Женовач считает все-таки педагогику.

Вы успешный, весьма востребованный режиссер, много работающий в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?

Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается, рождается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не банально звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы они были совсем другими. Они и есть другие и будут другими. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.

Чего Вы ждете от своих учеников?

Как любой учитель, как любой отец желает, чтобы у его детей была счастливая судьба, так и я хочу, чтобы мои ребята испытали творческое счастье. Чтобы все намерения, все замыслы, все затеи учеников реализовались в той мере, в какой они это представляли. От чего возникает непрофессиональность? От того, что у человека могут возникнуть прекрасные идеи, но он не может их реализовать. А, бывает, что человек умеет реализовывать, а у него этих идей нет. Важно, чтобы «что» и «как» совпадали. Чтобы каждый режиссер и артист обрел свою тему, обрел свой стиль. Вот это самое, мне кажется, важное, если заниматься творчеством серьезно, глубоко, а не относиться к нему как к своеобразной «ярмарке тщеславия» или к зарабатыванию на жизнь.

Ставя спектакли в различных московских театрах, как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?

Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю и чувствую. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, сыграть в этом ансамбле, у этого режиссера. Главное, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.

Вы приходите в театр со своим определенным замыслом. Но, наверное, он корректируется совместно с артистами в процессе работы?

Он не корректируется, он обогащается, углубляется. Главное принести идею решения пьесы, решения пространства. А дальше артист, который тоже является автором своей роли, находит себя. Мне не нравится работать с актерам, которые выполняют только твои предложения. Всегда интереснее, когда возникают совместные движения. Как в хорошем теннисе, ты предлагаешь ход, и возникает ответное движение. Ты делаешь одно предложение, к тебе возвращается другое. Что такое содружество и сотворчество? Это когда в компании талантливых людей ты сам становишься еще более интересным, талантливым и непредсказуемым для самого себя. Когда не сам себя тиражируешь, а вместе с людьми, тебя окружающими, выходишь на нечто такое, что по одиночке мы никогда бы не нашли. Поэтому роль всегда сочиняется актером с режиссером, режиссером с артистом. Это совместное детище. Так же, как и работа режиссера с художниками. Кто что предложил, кто что придумал, практически невозможно вычленить. Но, если нет фундамента, то возникает дом на песке. Право заниматься режиссерской профессией состоит в чувстве целого. Если человек не чувствует театральную идею, тогда артисты и все люди, работающие в спектакле, растащат все в разные стороны. Любая мощная индивидуальность будет тащить на себя. И чем сильнее личность, тем больше она потянет на себя. Поэтому режиссер должен держать все.
Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо, а счастье лучше», поставленные вами в Малом театре, имеют длительную историю постановок на старейшей московской сцене.

Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, некоторые из которых участвовали , а другие видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?

Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или той или иной режиссерской индивидуальности. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще

А вы видели спектакль Бабочкина, где он сам исполнял роль Грознова, и постановку Царева и Иванова с Виталием Соломиным в роли Чацкого, спектакли Малого театра, которые предшествовали Вашим постановкам?

Ну, естественно. Приступая к работе над спектаклем, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь, в котором уже существуешь.

А это не сбивает с задуманного пути?

Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.

По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?

Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли коллег смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для восприятия. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него боле устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.

Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах? Последнее время «вошли в моду» заявления некоторых актеров и режиссеров, что критика не на что не влияет, что они вовсе ей не интересуются.

Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня, читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Замечательно, когда существуют мощные люди, мыслящие театром, живущие театром, понимающие и чувствующие театр, а не занимающиеся его рейтинговой природой. Я считаю себя счастливым режиссером, потому что о моих работах писали люди, которых я люблю и уважаю. Наталья Анатольевна Крымова, Алексей Вадимович Бартошевич, Борис Николаевич Любимов, Борис Александрович Львов-Анохин… Все это люди, которые могут войти в структуру спектакля, почувствовать театр. Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Спектакли Мейерхольда я вижу глазами Константина Рудницкого. Вот сейчас приходит поколение, которое не видело, допустим, спектаклей Эфроса, Товстоногова, Ефремова. Они читают книгу «Имена» Крымовой и эти спектакли чувствуют, они их видят. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения.
Критик — это человек, который творит легенду. Он заставляет спектакль пережить время. Спектакль, мне кажется, стоит сохранять только в фотографиях и в описаниях людей, которые сидели в зрительном зале и воспринимали этот спектакль. Энергетику спектакля можно почувствовать, только описав то, что происходило в этот вечер в этом театре. А телевизионная съемка переводит спектакль абсолютно в другое качество. Даже фотографии иногда смысл театра, театральность языка передает больше, чем телепленка.
Театральная критика и практический театр нуждаются друг в друге. Театроведение и профессиональный театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса, губительно влияет на сценическое искусство.

Что Вам кажется недопустимым в театре?

Я скажу беспощадную вещь. Мне кажется, природа таланта не постоянна и не устойчива. Но творческий человек так устроен, что всегда обязан верить в себя, в свои силы. Люди, которые входят в театр, как в жизнь, выйти оттуда уже не могут. Важно почувствовать момент, когда ты становишься помехой и делаешь те работы, за которые тебе стыдно. Вот как бы в такой момент найти в себе мужество уйти. Это самое важное, наверное, и самое сложное. Часто мы очень требовательно относимся к другим и очень лояльно к себе. Когда возникают самоуспокоенность, сытость, самодостаточность и не возникают вопросы к себе, когда уходит сомнение в себе, когда ты забываешь, для чего занимаешься профессией, вот как бы тогда суметь остановиться, чтобы не делать насильственной работы.

Если бы Вы не стали режиссером, какую бы профессию избрали?

Для меня основная профессия – это педагогика. Наверное, я бы и занимался педагогикой. Если не театральной, то, вероятно, какой-нибудь другой.

Кроме театра и педагогики у вас увлечений нет?

Профессия определяет все мои увлечения. И все, что связано с книгами, с живописью, с музыкой, все, все подчиняется театру. И общение с людьми тоже определяется профессией. Так у меня сложилась жизнь.

А Вас интересует политика?

Сказать, что интересует – неправда. Сказать, что не интересует – тоже неправда. Она оказывает влияние. Но когда ты работаешь над спектаклем, то меньше всего про это думаешь. Слежу за событиями, как любой живущий в стране человек.

Как вы поддерживаете свою форму?

Для меня находиться в тонусе – это переключаться с одной работы на другую. Педагогика – театр, театр – педагогика. Ну и, конечно, иногда зарядка помогает. А иногда прогулки. Я люблю по лесу гулять. Там, где я живу, рядом находится Филевский парк.

Где вы обычно проводите отпуск?

Я всегда приезжаю в Краснодар к родителям. Для меня поездка домой – это возвращение к родным и близким, к детству, к прошлому. Как правило, дома я обдумываю новую работу. Дома всегда думается, мыслиться хорошо.

И о чем вы размышляли нынешним летом?

Сейчас в Малом театре мы репетируем «Мнимого больного» Мольера, работу над которым предварительно надо было тщательно обдумать. Затем на малой сцене Художественного театра планируется моя постановка спектакля «Исповедь горячего сердца» по трем главам из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского. Мои студенты в ГИТИСе перешли на четвертый, выпускной курс. Надо готовить с ними дипломные спектакли. Так что подумать в отпуске было над чем.

Наталия Пашкина.
«Общество и здоровье», №2 2005