30.01.2006
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии: «Когда скончалась О. О. Садовская (в 1919 году. — С. Д.), ко мне перешла большая часть ее ролей. Я переиграла почти всего Островского, причем в некоторых пьесах исполняла по нескольку ролей. Мои любимые роли — роль матери в «Поздней любви». Домны Пантелеевны в «Талантах и поклонниках», Глафиры Фирсовны в «Последней жертве», няньки Фелицаты в «Правда хорошо, а счастье лучше», Жмигулиной в «Грех да беда на кого не живет».
После смерти О. О. Садовской к Рыжовой перешли и многие другие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»), Улита («Лес»), старуха-крестьянка («Воевода»), Галчиха («Без вины виноватые»), Пелагея Егоровна («Бедность не порок»), Настасья Панкратьевна («Тяжелые дни»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Кукушкина («Доходное место»). Из репертуара Л. Толстого Рыжова наследовала, лучшие роли Садовской — кухарку в «Плодах просвещения» и Матрену во «Власти тьмы», из репертуара Тургенева — Каурову в «Завтраке у предводителя» и Пестову в «Дворянском гнезде» (спектакль шел в Большом театре). Наконец, и самая знаменитая, быть может, из ролей Садовской — графиня-бабушка («Горе от ума») — перешла к Рыжовой.
Репертуар великой Садовской — это ноша, под тяжестью которой легко было сломиться. Трактовка ряда ролей и исполнение их Садовской давно были признаны классическими, такими же образцовыми, как городничий Щепкина или Тихон Мартынова. Сыграть тотчас же после Садовской графиню-бабушку или Анфусу, не впадая в копирование, было так же трудно, как тотчас же после Щепкина явиться новым Фамусовым или городничим (как известно, эта задача оказалась неосуществимой даже для крупнейших актеров, наследовавших Щепкину в Малом театре).
Но вот что происходило, когда Рыжова впервые выступала в ролях, унаследованных после О. О. Садовской: «Мы помним то оппозиционное настроение театрального зала в Малом театре, когда после смерти Ольги Осиповны Садовской, давно уже бессменно игравшей графиню Хрюмину — и как игравшей! (недаром среди бесчисленных ценностей в ее создании для многих эта роль была лучшей), — роль впервые показывалась Рыжовой. И первое, что сразу бросилось в глаза: ничего ни в целом, ни в частности не взято от великой предшественницы. Все иное. Настолько иное, что сравнивать не приходилось. Точно другая роль. Точно другие слова. Но слова тоже невероятно смешные. Но жесты, движения, походка тоже запоминающиеся, значительные, я бы сказал «грибоедовские», не потому, что это целиком «старая Москва», не потому, что веришь, что она действительно когда-нибудь «с бала да в могилу», а потому, что в каждом спектакле она заставляет зрителя верить, что она говорит свои слова, собственные, что она их тут, во время своего спектакля, выдумала».
То же повторялось и тогда, когда Рыжова выступала в «Талантах и поклонниках», «Последней жертве», «Лесе», «Волках и овцах»; Рыжова заставляла зрителей верить в свою Домну Пантелеевну, в своих Глафиру Фирсовну, Улиту, Анфусу: настолько они были действенны, жизненны, убедительны!
С торжеством революции, раскрывшей перед трудящимися массами двери театров, началась вторая молодость Островского. Великий народный драматург, наконец, нашел того зрителя, для которого он писал свои пьесы. «Стены существующих театров узки для национального искусства, — заявлял Островский в 1882 году, пытаясь создать народный театр в Москве,—-в них нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели».
Новый зритель из рабочих и крестьян с необыкновенной отзывчивостью принял творчество великого драматурга. Полностью оправдалось предвидение Островского: «Искусство бессильно только над душами изжившимися; но над ними и все бессильно. Свежую душу театр захватывает властною рукою».
В пьесах Островского, поставленных в Малом театре после Октябрьской революции, дарование Рыжовой раскрылось во всей полноте, многогранности и художественной силе, и именно в образах Островского советский зритель полюбил и оценил прекрасное искусство Рыжовой.
В. Н. Рыжова переиграла едва ли не весь репертуар Островского — от веселой и смелой Марьи Власьевны в «Воеводе» до ехидной и озлобленной Улиты в «Лесе», от порхающей в вальсе Липочки («Свои люди—сочтемся») до суровой Кабанихи («Гроза»). В некоторых пьесах Островского Рыжова переходила от образа к образу; так, в «Грозе» она выходила на сцену Варварой, Феклушей и Кабанихой, в комедии «Старый друг лучше новых двух» она последовательно являлась Оленькой, Татьяной Никоновной и Гущиной, в «Воеводе» была Марьей Власьевной, Ульяной и старухой-крестьянкой.
Но Островский для Рыжовой — не только любимейший драматург: так же, как для ее бабки, отца и матери, он остался для нее театральным наставником, учителем, руководителем. Кто бы ни ставил в Малом театре пьесу Островского, для Рыжовой всегда есть в спектакле еще один, самый строгий, но и самый авторитетный режиссер — Островский. Когда ее зоркому глазу и чуткому уху кажется, что «режиссер по афише» пытается присвоить себе авторское право Островского, начинает «сочинять» за него, пренебрегает мудрой режиссурой великого драматурга, Рыжова вступает в беспощадную войну с таким режиссером и с помощью Островского одерживает над ним победу. Так было, например, в той, печальной памяти, постановке «Волков и овец» (1935), где режиссёру вздумалось усадьбу Мурзавецкой превратить в монастырь, а помещицу Мурзавецкую постричь в игуменьи. Отвергнув режиссерские схемы, Рыжова отвоевала своей Анфусе право оставаться живым человеком и выполнять на сцене в своем сценическом бытии творческую волю Островского.
На ролях из пьес Островского легче всего постичь приемы мастерства и особенности искусства Рыжовой.
«Я всегда роль учу вслух,— признается Рыжова, — и когда говорю, все время слушаю себя, думаю, нет ли тут фальши, ищу правильные интонации. И когда я не нахожу правильной интонации, когда я не слышу в своих словах правды, тогда начинаются мои мучения. Я везде и всюду думаю об этой роли: и идя по улице, и в трамвае, и в автобусе. Я не успокаиваюсь до тех пор, пока вдруг неожиданно какое-нибудь не удавшееся мне место зазвучит так, как это нужно».
Рыжова учит свои роли, создает свои образы так, как Островский их писал.
«Отчего легко учить мои роли? — спрашивал великий драматург. — В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух».
Островский считал «первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый гон роли».
Эта творческая тайна жизненности образов Островского, с трудом постигаемая большинством актеров и режиссеров, близка Рыжовой, родственна природе ее собственного дарования. Рыжова блестяще владеет русской речью, она щедро приумножила природный дар упорной работой над нею.
Сколько раз приходилось на спектаклях с участием Рыжовой слышать из уст народного зрителя восклицания: «Эта скажет! Эта скажет!»
«Разговоры-то разговаривать легко, а вот ты скажи, как эта старуха говорит: скажет, как отрежет». Это суждение колхозника, видевшего Рыжову в пьесе Островского, является, быть может, лучшей характеристикой ее речи: сценический диалог сохраняет у нее непринужденность жизненного разговора, но приобретает художественную сочность и выпуклость.
Рыжова считает, что речь на сцене должна быть громче, тверже и по чувству гораздо ярче обычной жизненной речи. Речь Рыжовой переливает многими оттенками, как радуга своими цветами, но она не условно театральна, а глубоко жизненна, необыкновенно богата свежими интонациями и неожиданными темпами, преисполненными непосредственным дыханием жизни. Рыжова возмущается, если на сцене говорят в одном темпе: «Ведь в жизни мы часто подыскиваем слова, они не сразу рождаются. Мы иногда ищем то слово, которое нам нужно. Вот так же надо поступать и на сцене. У вас слова не сразу вылетают, вы их подыскиваете, вы не знаете, что вам сказать». Так Рыжова учит молодых актеров, так поступает и сама.
В речи человек общается с другими людьми, и Рыжова испытывает настоящее мученье, если в ответ на свое живое и действенное обращение к партнеру получает мертвенную, сухую «подачу реплики». Поэт и энтузиаст красоты и многообразия русской народной речи, Рыжова приходит в негодование от тех неправильностей произношения, от той засоренности речи, которая грозит подчас стать болезнью нашего театра.
Жить на сцене нельзя, если не найдешь жизни в самой речи действующего лица, — таково глубокое убеждение Рыжовой, крепко связывающее ее с Островским и его школой актеров.
Для Рыжовой, как и для ее любимого драматурга, слово есть сильнейший драматический элемент действия; слово, не действующее, а только эффектно звучащее, для Рыжовой — театральная ненужность. Какими бы яркими красками ни играло слово у Рыжовой, оно всегда принадлежит театру, а не вокальной живописи: своим ярким, переливисто-красочным словом Рыжова не живописует, не повествует, а драматически действует.
Художественный образ всегда рождается у Рыжовой в действии; слово, мысль, даже молчание человека — только элементы его действования.
Вот отчего Рыжова, не любит в работе над ролью засиживаться «за столом»; она рвется на сцену, к встрече с противником по пьесе, к поискам настоящей действенности образа;
она спешит, по выражению Щепкина, «влезть в кожу действующего лица».
Вот почему на вопрос одного из молодых актеров: «Как вы относитесь к длительному сиденью за столом?» Рыжова резко отвечала: «Ненавижу» и пояснила: «Это самое ужасное, что только есть, когда сидишь за столом три-четыре месяца, потому что, когда ты выходишь на сцену, все идет по-другому. Как только стали общаться друг с другом, как только начались движение и жестикуляция, так все и изменилось, потому что ведь за столом вы сидите в спокойном состоянии. Самое ужасное, когда долго сидят за столом».
Для Рыжовой в театре нет раздельного существования слова, жеста, движения, мимики и грима: все это лишь элементы поведения человека.
Можно было бы написать целую статью о том, как Рыжова обнаруживает все «поведение человека» через одну походку.
Эта способность Рыжовой проявилась еще в «приживалке»: почтительная хромота перед богатой и избалованной Турусиной, мелкое «семененье» ножками в прюнелевых ботинках с барыниной ноги характеризовали ее жалкое и смешное «приживальство» в доме Турусиной с исчерпывающей полнотой.
Рыжовская графиня-бабушка могла бы не произносить ни одного слова на балу у Фамусова: по шарканью ее еле волочащихся ног по ее шаткой, зыбкой и все-таки самоуверенной поступи мы узнали бы в ней и ветхую старуху «времен очаковских и покоренья Крыма», и графиню, знавшую лучшие дни, и крепостницу, злобно шипящую на все молодое и новое. Рыжова имеет право гордиться рукоплесканиями зрителей за одну походку Хрюминой: из этой походки встает, как жуткий призрак, фамусовская Москва.
Вот другая рыжовская старуха — Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»). Она встречает богатого барина Мамаева подхалимской фразой: «Позвольте, батюшка-братец, поглядеть на вас». Но она не глядит, а словно шустрая сорока, вприпрыжку, описывает почтительную петлю вокруг Мамаева, не говоря ни слова, но испуская чуть слышные вздохи умиления и любуясь им со всех точек своей сорочьей петли, которой она ловко и туго захлестывает тупое самолюбие глупого Мамаева.
Этот сорочий, стрекочущий «скок-поскок» Глумовой вокруг важного московского барина исчерпывающе обнаруживает психологический и социальный подтекст всех ее действий: Глумова помогает сыну делать карьеру.
«Поведение человека» Рыжова обнаруживает многообразными и часто неожиданными средствами, которыми она владеет полновластно, как большой художник-мастер.
На сцене редко умеют плакать, еще реже удается смех. Смеются на сцене почти в каждой пьесе, но умеют смеяться немногие актеры. К числу этих немногих смолоду принадлежит В. Н. Рыжова.
При встрече Рыжовой с молодыми актерами один из собеседников воскликнул: «Варвара Николаевна, я знаю, что у вас 58 разных «хохотов», не похожих один на другой!»
А еще точнее было бы сказать: у Рыжовой столько «хохотов», сколько человеческих характеров, темпераментов в длинном списке сыгранных ею ролей.
У Рыжовой никогда не было «хохота вообще», того громкого, звонкого, но внутренне пустого «смеха по амплуа», которым смеются на сцене водевильные «ingenues comiques», или комические старухи.
Я видел Рыжову в роли Натальи Степановны в чеховском «Предложении» и еще в двух-трех водевилях, но не помню у нее назойливо наивничающего, приторно сентиментального «смеха по амплуа».
Смех Натальи Степановны в «Предложении» был у Рыжовой настоящей музыкальной характеристикой. Это был смех избалованной, капризной барышни, привыкшей командовать в доме и страстно желающей выйти замуж.
За этим смехом, то капризно-принужденным, то просительно-кокетливым, чувствовалась правнучка грибоедовской Софьи, пооскудевшая умом и состоянием, но сохранившая властность, переходящую в смешную капризность.
Уже в молодости Рыжова так умела смеяться на сцене, что смех становился великолепным средством углубленной характеристики действующего лица. Так было с Лизой в «Горе от ума».
В более поздние годы Рыжова стала виртуозом смеха на сцене. Один из ее блистательных образов — Анфуса Тихоновна в комедии Островского «Волки и овцы» — раскрывается в смехе.
У Анфусы очень мало слов, больше междометий. Но у Рыжовой она могла бы быть и вовсе без слов, и мы отлично поняли бы и ее самое, бедную тетушку богатой красивой вдовушки, и ее тепленькое местечко в усадебном житии-бытии.
Смешок Анфусы у Рыжовой, кажется, простоват, глуповат и даже придурковат.
Но Рыжова так заразительно смеется, что не подчиниться этому смеху нельзя.
Вслушиваясь в смех Анфусы, начинаешь задумываться: «А ведь это неверно, что мы, зрители, или вот эти умники из породы волков, смеемся над старухой; пожалуй, и она кое над кем смеется».
Глубже вслушиваешься в смех Анфусы и примечаешь: глуповата-то она глуповата, а смотрите, как она поглядывает на умников: волки охотятся на овец, овцы заботятся о том, чтобы укрыться от волков, те и другие борются, спорят, волнуются, а Анфуса попивает себе кофеек да чаек и благодушествует без печалей и забот. Ей даже наруку, что ее считают за дуру: так легче живется, с дуры спрос невелик.
У Анфусы глоток кофейку — и смешок, смешок — и глоток. Глотнет кофейку из старинной фарфоровой чашечки и пустит этакий сдобный, крупичатый смешок. Глотнет еще кофейку со сливочками и еще выпустит несколько крендельков смеху: «Считайте, мол, меня, если угодно, за дуру, а я, над вами же, благодушествуя, посмеиваюсь. А вам и невдомек, кто над кем смеется».
Недаром говорит пословица; «Из дуры и ум смехом прет». Оказывается, юркая, живая старушонка не обделена наблюдательным глазком и хитрецой. Так ли уж она недалека, если предпочитает «беседовать» с самоварчиком или кофейником, чем слушать благочестивые рацеи Мурзавецкой и либеральное пустословие Лыняева? Она машет на них смешными маленькими ручками и отхихикивается лукаво благодушными: «Что уж! где уж!»
Яркий, острый, неотразимо комический образ Анфусы складывается у Рыжовой из многозвучности, из многосмысленности ее смеха.
Вот другая рыжовская старуха — нянька Фелицата в «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Она много смеется. И какой у нее задушевный, теплый, умягчающий сердце смех!
В смехе изливается ее душа, душа хорошего, крепкого, настоящего русского человека, твердо хранящего свою внутреннюю правду как закон своего бытия.
Фелицатин смех согревает человека, проникает в его сердце, находит путь в самые темные его уголки и любовно освещает их. И это умный смех: недаром он чуточку действует даже на крутую Барабошеву: ей нечем возразить ни на этот благотворный, честный смех, ни на улыбчивое молчание этой женщины, простой и смелой.
Иногда кажется, что в этом смехе затаено немало личного горя, давно пережитого и никому не поставленного в упрек.
«Иной смех плачем отзывается», — говорит пословица.
Вот этим внутренним, бесслезным плачем над скорбями и горестями человеческими отзывается задушевный, сердечный, ласковый смех няньки Фелицаты, которую Рыжова исполняет с несравненным обаянием.
Вслушиваться в смех Рыжовой во всех ее ролях — это значит вслушиваться во внутреннюю жизнь этих молодых, пожилых и старых женщин, взятых с разных путей и перепутий русской жизни.
Зарисовки внешнего облика Рыжовой в ее ролях дали бы ряд характернейших портретов пожилых русских женщин всякого чина и звания. Но как бы ни были характерны черты московской мещанки Мигачевой, свековавшей на городской окраине («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), или графини-бабушки, которая боится отправиться «с бала да в могилу», эта характерность — не застывшая неподвижность яркой и резкой маски. Рыжова наделяет своих героинь «лица не общим выраженьем», пользуясь для этого не столько внешним, красочным, сколько внутренним, психологическим гримом. Рыжова, хорошо знает: чем плотнее загрунтовано гримом лицо актера, чем больше деформировало оно наклейками, тем ближе оно к неподвижной маске, которая не может отразить душевных движений человека, обнаруживающих всю скрытую логику его поведения.
Лицо Рыжовой в любой ее роли необыкновенно подвижно: оно богато внутренним психическим движением, волевым устремлением. Рыжова, не говоря ни слева, умеет вести длительный мимический разговор какой угодно сложности, трудности и душевной глубины. Много раз мне приходилось видеть сцены из пьес Островского в концертном исполнении Рыжовой: без костюма, необходимого для роли, без грима, в немых сценах (иногда очень продолжительных, как, например, сцена Аполлинарии Панфиловны с Верой Филипповной из комедии «Сердце не камень») мимический «разговор» Рыжовой был так же выразителен, увлекателен, так же свойственен данному действующему лицу, как разговор словесный.
В «Талантах и поклонниках» есть такая сцена: Бакин, «губернский чиновник на видном месте», явился к молодой актрисе Негиной после ее бенефисного спектакля «чай пить». Негина старается отделаться от навязчивого и наглого визитера. Ее мать Домна Пантелеевна (В. Н. Рыжова) присутствует при этом разговоре. До поры до времени она не вставляет ни слова. Но как деятельно она участвует в разговоре! На лице Домны Пантелеевны отражается и усталость за долгий, хлопотливый день, и забота о дочери, и тревога за ее положение. Как быть с неурочным посетителем? Горячая, живая старуха, резкая на слова, с удовольствием прогнала бы Бакина: не являйся к незамужней артистке в полночную пору, не подводи ее под досужие сплетни! Но житейский опыт напоминает Домне Пантелеевне, что Бакин близок к губернатору, может отомстить за нелюбезный прием. Скрепя сердце. Домна Пантелеевна молчит, не вступается за дочь, но она настороже: она чутко вслушивается в речи Бакина, все более .и более развязные.
Когда же он заявляет: «Я вот на этом стуле всю ночь просижу... Я человек решительный», Домна Пантелеевна не выдерживает. Ее мимические «реплики», живые, сильные и выразительные, выливаются, наконец, в резкую словесную отповедь: «И я, батюшка, женщина решительная, я ведь и караул закричу».
Это говорится так энергично, что Бакин невольно оглядывается на Домну Пантелеевну с явным удивлением: чего это она вдруг обрушилась на него? Ведь в течение всей его беседы с Негиной она не подавала голоса. (Так кажется чиновнику Бакину. Но зритель все время слышал негодующий голос матери, обороняющей честь своей дочери, в тех чудесных мимических репликах, которыми лицо и глаза Рыжовой — Домны Пантелееаны отзывались на дерзкие речи Бакина.) Однако Домна Пантелеевна снова замолчала:
спохватилась, поняла, должно быть, что не помогла дочери, а только затруднила ее положение. Опять старуха молчит, и опять говорит ее лицо: в глазах ее и любовь к дочери, и все растущая тревога за нее, и отвращение к Бакину. Домна Пантелеевна еле сдерживает себя. Но вот дочь уходит из комнаты, бросив Бакину: «Прощайте!» Домна Пантелеевна остается одна с Бакиным. Теперь уж он для нее, бедной мещанки, не влиятельный губернский чиновник, а только обидчик ее дочери, и она просто-напросто выгоняет его:
«Ну, батюшка, поговорили, да и будет. Пора людям покой дать! А то, коли хотите разговарить, так говорите со мной, я за словом в карман не полезу».
В этих словах такой суровый отпор, в глазах у старухи столько нескрываемой вражды, что Баким предпочитает ретироваться из комнаты. Понятно, почему Рыжова так негодует против превращения: лица в окаменелую маску: она такой же превосходный художник речи мимической, как и словесной. Маска обрекает лицо актера на мимическую немоту, а у Рыжовой во всех ролях говорит каждая морщинка на лице, разговаривает каждый мускул, безмолвную беседу ведут глаза.
Рыжова настоятельно советует молодым актерам: «Когда вы ведете диалог, вы должны непременно смотреть в глаза партнеру, потому что глаза партнера иногда вам очень многое дают. Иногда я могу вам что-то сказать, и уже по вашим глазам знаю, какой будет ответ; я в ваших глазах вижу отражение моей речи, вижу, понимаете вы меня или не понимаете. Я наблюдала за молодежью. Часто молодые актеры не глядят в глаза партнеру, говорят поверх глаз, а надо непременно смотреть в глаза».
Партнер, играющий с Рыжовой, зритель, сидящий в зале, не могут не смотреть в ее глаза, если бы даже захотели это сделать: глаза Рыжовой всегда приковывают к себе, погружают во внутреннюю жизнь изображаемого лица, в его наполненность тем или другим чувством, той или иной заботой.
Когда это чувство тревожно, когда эта забота переполняет душу, тревога, страх, боль прежде всего выражаются у Рыжовой в глазах.
Ее Пелагея Егоровна в «Бедность не порок», добрая, кроткая женщина, живет в полном повиновении у мужа, крутого и надменного Гордея Торцова; ее слова, поступки, действия — все предопределено по Домострою, по древней заповеди: «Жена да боится своего мужа». Пелагею Егоровну постигает тяжелое горе: муж против ее воли отдает дочь за Коршунова, злостную низость которого Пелагея Егоровна верно постигает сердцем матери. Но как ни велико ее горе, как ни сильно ее желание спасти дочь от Коршунова, как ни желает она помочь Мите, которого любит и ценит, привычный «обряд» ее жизни не изменяется: у нее нет жестов и движений, которые обнаруживали бы горе и заботу; она по-прежнему ровна, степенна; такой должна быть, по домостроевскому идеалу, хозяйка купеческого дома, послушная жена и примерная мать.
Рыжова не вносит в образ Пелагеи Егоровны ни единого штриха внешней одержимости горем. Но взгляните в ее глаза, будьте внимательнее к ним, и вас поразит вопиющее горе, которое плещется в них, переливается из ее души в вашу душу. Смотря в эти скорбные глаза простой уездной купчихи, вы постигаете глубину человеческого страдания, горечь материнских рыданий, затаенных в ее покорной и тихой душе.
В. Н. Рыжова очень любит играть роль Пелагеи Егоровны, но, рассказывая о ней, признается: «После роли Пелагеи Егоровны я безумно устаю, я совершенно разбита».
«Эта усталость — от сильнейшего внутреннего потрясения, эта разбитость — от сдерживаемых рыданий.
Рыжова, учит молодых актрис: «Никакого рыдания не нужно давать, но слезы должны быть настоящие». Каковы слезы Рыжовой в роли Пелагеи Егоровны, таковы ее слезы в других ролях, где ей приходится передавать безысходное страдание русской женщины прежних времен.
Эта внутренняя наполненность чувством при сдержанности его внешнего проявления, эта глубина душевного движения при видимой со стороны замкнутости были свойственны лучшим женщинам старой России. Сценическая передача подобных характеров необыкновенно трудна и немногим актрисам под силу.
С особой любовью Рыжова создает образ такой русской женщины в «Дворянском гнезде» Тургенева. После спектакля один из зрителей писал артистке: «Тетя Пестова, — как это просто сказано, а увидишь эту тетю, так сердце задрожит. В облике этой старушки сосредоточились духовные красоты и богатства не только дворянской культуры, но и сверх того богатство и красоты культуры народной.
В ней — все, что есть прекрасного в Лизе и Лаврецком, — глубоко нежное, любящее и отзывчивое сердце, Ведь надо видеть, как она не в пример матери Лизы чутко и нежно приближает к себе страдающую Лизу и Лаврецкого, как ласково она делает все, чтоб устроить им счастье, а когда это стало невозможным, облегчить их страданья... В последних словах, обращенных к Лизе.— не сменять мягкое белье на суровую сермягу, — выявилась вся ее натура с душой, трепещущей любовью. Это — образ родной любящей матери... Это — воспринятое тетей Постовой ценное «народное, что так художественно рисовал Островский...»
Этот отзыв зрителя не может быть обойден молчанием в книге о Рыжовой. Он верно улавливает одну из драгоценных черт ее дарования: умение находить в образе каждой русской женщины глубокую связь ее с лучшими духовными чертами русского народа.
Продолжение следует.
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии: «Когда скончалась О. О. Садовская (в 1919 году. — С. Д.), ко мне перешла большая часть ее ролей. Я переиграла почти всего Островского, причем в некоторых пьесах исполняла по нескольку ролей. Мои любимые роли — роль матери в «Поздней любви». Домны Пантелеевны в «Талантах и поклонниках», Глафиры Фирсовны в «Последней жертве», няньки Фелицаты в «Правда хорошо, а счастье лучше», Жмигулиной в «Грех да беда на кого не живет».
После смерти О. О. Садовской к Рыжовой перешли и многие другие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»), Улита («Лес»), старуха-крестьянка («Воевода»), Галчиха («Без вины виноватые»), Пелагея Егоровна («Бедность не порок»), Настасья Панкратьевна («Тяжелые дни»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Кукушкина («Доходное место»). Из репертуара Л. Толстого Рыжова наследовала, лучшие роли Садовской — кухарку в «Плодах просвещения» и Матрену во «Власти тьмы», из репертуара Тургенева — Каурову в «Завтраке у предводителя» и Пестову в «Дворянском гнезде» (спектакль шел в Большом театре). Наконец, и самая знаменитая, быть может, из ролей Садовской — графиня-бабушка («Горе от ума») — перешла к Рыжовой.
Репертуар великой Садовской — это ноша, под тяжестью которой легко было сломиться. Трактовка ряда ролей и исполнение их Садовской давно были признаны классическими, такими же образцовыми, как городничий Щепкина или Тихон Мартынова. Сыграть тотчас же после Садовской графиню-бабушку или Анфусу, не впадая в копирование, было так же трудно, как тотчас же после Щепкина явиться новым Фамусовым или городничим (как известно, эта задача оказалась неосуществимой даже для крупнейших актеров, наследовавших Щепкину в Малом театре).
Но вот что происходило, когда Рыжова впервые выступала в ролях, унаследованных после О. О. Садовской: «Мы помним то оппозиционное настроение театрального зала в Малом театре, когда после смерти Ольги Осиповны Садовской, давно уже бессменно игравшей графиню Хрюмину — и как игравшей! (недаром среди бесчисленных ценностей в ее создании для многих эта роль была лучшей), — роль впервые показывалась Рыжовой. И первое, что сразу бросилось в глаза: ничего ни в целом, ни в частности не взято от великой предшественницы. Все иное. Настолько иное, что сравнивать не приходилось. Точно другая роль. Точно другие слова. Но слова тоже невероятно смешные. Но жесты, движения, походка тоже запоминающиеся, значительные, я бы сказал «грибоедовские», не потому, что это целиком «старая Москва», не потому, что веришь, что она действительно когда-нибудь «с бала да в могилу», а потому, что в каждом спектакле она заставляет зрителя верить, что она говорит свои слова, собственные, что она их тут, во время своего спектакля, выдумала».
То же повторялось и тогда, когда Рыжова выступала в «Талантах и поклонниках», «Последней жертве», «Лесе», «Волках и овцах»; Рыжова заставляла зрителей верить в свою Домну Пантелеевну, в своих Глафиру Фирсовну, Улиту, Анфусу: настолько они были действенны, жизненны, убедительны!
С торжеством революции, раскрывшей перед трудящимися массами двери театров, началась вторая молодость Островского. Великий народный драматург, наконец, нашел того зрителя, для которого он писал свои пьесы. «Стены существующих театров узки для национального искусства, — заявлял Островский в 1882 году, пытаясь создать народный театр в Москве,—-в них нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели».
Новый зритель из рабочих и крестьян с необыкновенной отзывчивостью принял творчество великого драматурга. Полностью оправдалось предвидение Островского: «Искусство бессильно только над душами изжившимися; но над ними и все бессильно. Свежую душу театр захватывает властною рукою».
В пьесах Островского, поставленных в Малом театре после Октябрьской революции, дарование Рыжовой раскрылось во всей полноте, многогранности и художественной силе, и именно в образах Островского советский зритель полюбил и оценил прекрасное искусство Рыжовой.
В. Н. Рыжова переиграла едва ли не весь репертуар Островского — от веселой и смелой Марьи Власьевны в «Воеводе» до ехидной и озлобленной Улиты в «Лесе», от порхающей в вальсе Липочки («Свои люди—сочтемся») до суровой Кабанихи («Гроза»). В некоторых пьесах Островского Рыжова переходила от образа к образу; так, в «Грозе» она выходила на сцену Варварой, Феклушей и Кабанихой, в комедии «Старый друг лучше новых двух» она последовательно являлась Оленькой, Татьяной Никоновной и Гущиной, в «Воеводе» была Марьей Власьевной, Ульяной и старухой-крестьянкой.
Но Островский для Рыжовой — не только любимейший драматург: так же, как для ее бабки, отца и матери, он остался для нее театральным наставником, учителем, руководителем. Кто бы ни ставил в Малом театре пьесу Островского, для Рыжовой всегда есть в спектакле еще один, самый строгий, но и самый авторитетный режиссер — Островский. Когда ее зоркому глазу и чуткому уху кажется, что «режиссер по афише» пытается присвоить себе авторское право Островского, начинает «сочинять» за него, пренебрегает мудрой режиссурой великого драматурга, Рыжова вступает в беспощадную войну с таким режиссером и с помощью Островского одерживает над ним победу. Так было, например, в той, печальной памяти, постановке «Волков и овец» (1935), где режиссёру вздумалось усадьбу Мурзавецкой превратить в монастырь, а помещицу Мурзавецкую постричь в игуменьи. Отвергнув режиссерские схемы, Рыжова отвоевала своей Анфусе право оставаться живым человеком и выполнять на сцене в своем сценическом бытии творческую волю Островского.
На ролях из пьес Островского легче всего постичь приемы мастерства и особенности искусства Рыжовой.
«Я всегда роль учу вслух,— признается Рыжова, — и когда говорю, все время слушаю себя, думаю, нет ли тут фальши, ищу правильные интонации. И когда я не нахожу правильной интонации, когда я не слышу в своих словах правды, тогда начинаются мои мучения. Я везде и всюду думаю об этой роли: и идя по улице, и в трамвае, и в автобусе. Я не успокаиваюсь до тех пор, пока вдруг неожиданно какое-нибудь не удавшееся мне место зазвучит так, как это нужно».
Рыжова учит свои роли, создает свои образы так, как Островский их писал.
«Отчего легко учить мои роли? — спрашивал великий драматург. — В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух».
Островский считал «первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый гон роли».
Эта творческая тайна жизненности образов Островского, с трудом постигаемая большинством актеров и режиссеров, близка Рыжовой, родственна природе ее собственного дарования. Рыжова блестяще владеет русской речью, она щедро приумножила природный дар упорной работой над нею.
Сколько раз приходилось на спектаклях с участием Рыжовой слышать из уст народного зрителя восклицания: «Эта скажет! Эта скажет!»
«Разговоры-то разговаривать легко, а вот ты скажи, как эта старуха говорит: скажет, как отрежет». Это суждение колхозника, видевшего Рыжову в пьесе Островского, является, быть может, лучшей характеристикой ее речи: сценический диалог сохраняет у нее непринужденность жизненного разговора, но приобретает художественную сочность и выпуклость.
Рыжова считает, что речь на сцене должна быть громче, тверже и по чувству гораздо ярче обычной жизненной речи. Речь Рыжовой переливает многими оттенками, как радуга своими цветами, но она не условно театральна, а глубоко жизненна, необыкновенно богата свежими интонациями и неожиданными темпами, преисполненными непосредственным дыханием жизни. Рыжова возмущается, если на сцене говорят в одном темпе: «Ведь в жизни мы часто подыскиваем слова, они не сразу рождаются. Мы иногда ищем то слово, которое нам нужно. Вот так же надо поступать и на сцене. У вас слова не сразу вылетают, вы их подыскиваете, вы не знаете, что вам сказать». Так Рыжова учит молодых актеров, так поступает и сама.
В речи человек общается с другими людьми, и Рыжова испытывает настоящее мученье, если в ответ на свое живое и действенное обращение к партнеру получает мертвенную, сухую «подачу реплики». Поэт и энтузиаст красоты и многообразия русской народной речи, Рыжова приходит в негодование от тех неправильностей произношения, от той засоренности речи, которая грозит подчас стать болезнью нашего театра.
Жить на сцене нельзя, если не найдешь жизни в самой речи действующего лица, — таково глубокое убеждение Рыжовой, крепко связывающее ее с Островским и его школой актеров.
Для Рыжовой, как и для ее любимого драматурга, слово есть сильнейший драматический элемент действия; слово, не действующее, а только эффектно звучащее, для Рыжовой — театральная ненужность. Какими бы яркими красками ни играло слово у Рыжовой, оно всегда принадлежит театру, а не вокальной живописи: своим ярким, переливисто-красочным словом Рыжова не живописует, не повествует, а драматически действует.
Художественный образ всегда рождается у Рыжовой в действии; слово, мысль, даже молчание человека — только элементы его действования.
Вот отчего Рыжова, не любит в работе над ролью засиживаться «за столом»; она рвется на сцену, к встрече с противником по пьесе, к поискам настоящей действенности образа;
она спешит, по выражению Щепкина, «влезть в кожу действующего лица».
Вот почему на вопрос одного из молодых актеров: «Как вы относитесь к длительному сиденью за столом?» Рыжова резко отвечала: «Ненавижу» и пояснила: «Это самое ужасное, что только есть, когда сидишь за столом три-четыре месяца, потому что, когда ты выходишь на сцену, все идет по-другому. Как только стали общаться друг с другом, как только начались движение и жестикуляция, так все и изменилось, потому что ведь за столом вы сидите в спокойном состоянии. Самое ужасное, когда долго сидят за столом».
Для Рыжовой в театре нет раздельного существования слова, жеста, движения, мимики и грима: все это лишь элементы поведения человека.
Можно было бы написать целую статью о том, как Рыжова обнаруживает все «поведение человека» через одну походку.
Эта способность Рыжовой проявилась еще в «приживалке»: почтительная хромота перед богатой и избалованной Турусиной, мелкое «семененье» ножками в прюнелевых ботинках с барыниной ноги характеризовали ее жалкое и смешное «приживальство» в доме Турусиной с исчерпывающей полнотой.
Рыжовская графиня-бабушка могла бы не произносить ни одного слова на балу у Фамусова: по шарканью ее еле волочащихся ног по ее шаткой, зыбкой и все-таки самоуверенной поступи мы узнали бы в ней и ветхую старуху «времен очаковских и покоренья Крыма», и графиню, знавшую лучшие дни, и крепостницу, злобно шипящую на все молодое и новое. Рыжова имеет право гордиться рукоплесканиями зрителей за одну походку Хрюминой: из этой походки встает, как жуткий призрак, фамусовская Москва.
Вот другая рыжовская старуха — Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»). Она встречает богатого барина Мамаева подхалимской фразой: «Позвольте, батюшка-братец, поглядеть на вас». Но она не глядит, а словно шустрая сорока, вприпрыжку, описывает почтительную петлю вокруг Мамаева, не говоря ни слова, но испуская чуть слышные вздохи умиления и любуясь им со всех точек своей сорочьей петли, которой она ловко и туго захлестывает тупое самолюбие глупого Мамаева.
Этот сорочий, стрекочущий «скок-поскок» Глумовой вокруг важного московского барина исчерпывающе обнаруживает психологический и социальный подтекст всех ее действий: Глумова помогает сыну делать карьеру.
«Поведение человека» Рыжова обнаруживает многообразными и часто неожиданными средствами, которыми она владеет полновластно, как большой художник-мастер.
На сцене редко умеют плакать, еще реже удается смех. Смеются на сцене почти в каждой пьесе, но умеют смеяться немногие актеры. К числу этих немногих смолоду принадлежит В. Н. Рыжова.
При встрече Рыжовой с молодыми актерами один из собеседников воскликнул: «Варвара Николаевна, я знаю, что у вас 58 разных «хохотов», не похожих один на другой!»
А еще точнее было бы сказать: у Рыжовой столько «хохотов», сколько человеческих характеров, темпераментов в длинном списке сыгранных ею ролей.
У Рыжовой никогда не было «хохота вообще», того громкого, звонкого, но внутренне пустого «смеха по амплуа», которым смеются на сцене водевильные «ingenues comiques», или комические старухи.
Я видел Рыжову в роли Натальи Степановны в чеховском «Предложении» и еще в двух-трех водевилях, но не помню у нее назойливо наивничающего, приторно сентиментального «смеха по амплуа».
Смех Натальи Степановны в «Предложении» был у Рыжовой настоящей музыкальной характеристикой. Это был смех избалованной, капризной барышни, привыкшей командовать в доме и страстно желающей выйти замуж.
За этим смехом, то капризно-принужденным, то просительно-кокетливым, чувствовалась правнучка грибоедовской Софьи, пооскудевшая умом и состоянием, но сохранившая властность, переходящую в смешную капризность.
Уже в молодости Рыжова так умела смеяться на сцене, что смех становился великолепным средством углубленной характеристики действующего лица. Так было с Лизой в «Горе от ума».
В более поздние годы Рыжова стала виртуозом смеха на сцене. Один из ее блистательных образов — Анфуса Тихоновна в комедии Островского «Волки и овцы» — раскрывается в смехе.
У Анфусы очень мало слов, больше междометий. Но у Рыжовой она могла бы быть и вовсе без слов, и мы отлично поняли бы и ее самое, бедную тетушку богатой красивой вдовушки, и ее тепленькое местечко в усадебном житии-бытии.
Смешок Анфусы у Рыжовой, кажется, простоват, глуповат и даже придурковат.
Но Рыжова так заразительно смеется, что не подчиниться этому смеху нельзя.
Вслушиваясь в смех Анфусы, начинаешь задумываться: «А ведь это неверно, что мы, зрители, или вот эти умники из породы волков, смеемся над старухой; пожалуй, и она кое над кем смеется».
Глубже вслушиваешься в смех Анфусы и примечаешь: глуповата-то она глуповата, а смотрите, как она поглядывает на умников: волки охотятся на овец, овцы заботятся о том, чтобы укрыться от волков, те и другие борются, спорят, волнуются, а Анфуса попивает себе кофеек да чаек и благодушествует без печалей и забот. Ей даже наруку, что ее считают за дуру: так легче живется, с дуры спрос невелик.
У Анфусы глоток кофейку — и смешок, смешок — и глоток. Глотнет кофейку из старинной фарфоровой чашечки и пустит этакий сдобный, крупичатый смешок. Глотнет еще кофейку со сливочками и еще выпустит несколько крендельков смеху: «Считайте, мол, меня, если угодно, за дуру, а я, над вами же, благодушествуя, посмеиваюсь. А вам и невдомек, кто над кем смеется».
Недаром говорит пословица; «Из дуры и ум смехом прет». Оказывается, юркая, живая старушонка не обделена наблюдательным глазком и хитрецой. Так ли уж она недалека, если предпочитает «беседовать» с самоварчиком или кофейником, чем слушать благочестивые рацеи Мурзавецкой и либеральное пустословие Лыняева? Она машет на них смешными маленькими ручками и отхихикивается лукаво благодушными: «Что уж! где уж!»
Яркий, острый, неотразимо комический образ Анфусы складывается у Рыжовой из многозвучности, из многосмысленности ее смеха.
Вот другая рыжовская старуха — нянька Фелицата в «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Она много смеется. И какой у нее задушевный, теплый, умягчающий сердце смех!
В смехе изливается ее душа, душа хорошего, крепкого, настоящего русского человека, твердо хранящего свою внутреннюю правду как закон своего бытия.
Фелицатин смех согревает человека, проникает в его сердце, находит путь в самые темные его уголки и любовно освещает их. И это умный смех: недаром он чуточку действует даже на крутую Барабошеву: ей нечем возразить ни на этот благотворный, честный смех, ни на улыбчивое молчание этой женщины, простой и смелой.
Иногда кажется, что в этом смехе затаено немало личного горя, давно пережитого и никому не поставленного в упрек.
«Иной смех плачем отзывается», — говорит пословица.
Вот этим внутренним, бесслезным плачем над скорбями и горестями человеческими отзывается задушевный, сердечный, ласковый смех няньки Фелицаты, которую Рыжова исполняет с несравненным обаянием.
Вслушиваться в смех Рыжовой во всех ее ролях — это значит вслушиваться во внутреннюю жизнь этих молодых, пожилых и старых женщин, взятых с разных путей и перепутий русской жизни.
Зарисовки внешнего облика Рыжовой в ее ролях дали бы ряд характернейших портретов пожилых русских женщин всякого чина и звания. Но как бы ни были характерны черты московской мещанки Мигачевой, свековавшей на городской окраине («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), или графини-бабушки, которая боится отправиться «с бала да в могилу», эта характерность — не застывшая неподвижность яркой и резкой маски. Рыжова наделяет своих героинь «лица не общим выраженьем», пользуясь для этого не столько внешним, красочным, сколько внутренним, психологическим гримом. Рыжова, хорошо знает: чем плотнее загрунтовано гримом лицо актера, чем больше деформировало оно наклейками, тем ближе оно к неподвижной маске, которая не может отразить душевных движений человека, обнаруживающих всю скрытую логику его поведения.
Лицо Рыжовой в любой ее роли необыкновенно подвижно: оно богато внутренним психическим движением, волевым устремлением. Рыжова, не говоря ни слева, умеет вести длительный мимический разговор какой угодно сложности, трудности и душевной глубины. Много раз мне приходилось видеть сцены из пьес Островского в концертном исполнении Рыжовой: без костюма, необходимого для роли, без грима, в немых сценах (иногда очень продолжительных, как, например, сцена Аполлинарии Панфиловны с Верой Филипповной из комедии «Сердце не камень») мимический «разговор» Рыжовой был так же выразителен, увлекателен, так же свойственен данному действующему лицу, как разговор словесный.
В «Талантах и поклонниках» есть такая сцена: Бакин, «губернский чиновник на видном месте», явился к молодой актрисе Негиной после ее бенефисного спектакля «чай пить». Негина старается отделаться от навязчивого и наглого визитера. Ее мать Домна Пантелеевна (В. Н. Рыжова) присутствует при этом разговоре. До поры до времени она не вставляет ни слова. Но как деятельно она участвует в разговоре! На лице Домны Пантелеевны отражается и усталость за долгий, хлопотливый день, и забота о дочери, и тревога за ее положение. Как быть с неурочным посетителем? Горячая, живая старуха, резкая на слова, с удовольствием прогнала бы Бакина: не являйся к незамужней артистке в полночную пору, не подводи ее под досужие сплетни! Но житейский опыт напоминает Домне Пантелеевне, что Бакин близок к губернатору, может отомстить за нелюбезный прием. Скрепя сердце. Домна Пантелеевна молчит, не вступается за дочь, но она настороже: она чутко вслушивается в речи Бакина, все более .и более развязные.
Когда же он заявляет: «Я вот на этом стуле всю ночь просижу... Я человек решительный», Домна Пантелеевна не выдерживает. Ее мимические «реплики», живые, сильные и выразительные, выливаются, наконец, в резкую словесную отповедь: «И я, батюшка, женщина решительная, я ведь и караул закричу».
Это говорится так энергично, что Бакин невольно оглядывается на Домну Пантелеевну с явным удивлением: чего это она вдруг обрушилась на него? Ведь в течение всей его беседы с Негиной она не подавала голоса. (Так кажется чиновнику Бакину. Но зритель все время слышал негодующий голос матери, обороняющей честь своей дочери, в тех чудесных мимических репликах, которыми лицо и глаза Рыжовой — Домны Пантелееаны отзывались на дерзкие речи Бакина.) Однако Домна Пантелеевна снова замолчала:
спохватилась, поняла, должно быть, что не помогла дочери, а только затруднила ее положение. Опять старуха молчит, и опять говорит ее лицо: в глазах ее и любовь к дочери, и все растущая тревога за нее, и отвращение к Бакину. Домна Пантелеевна еле сдерживает себя. Но вот дочь уходит из комнаты, бросив Бакину: «Прощайте!» Домна Пантелеевна остается одна с Бакиным. Теперь уж он для нее, бедной мещанки, не влиятельный губернский чиновник, а только обидчик ее дочери, и она просто-напросто выгоняет его:
«Ну, батюшка, поговорили, да и будет. Пора людям покой дать! А то, коли хотите разговарить, так говорите со мной, я за словом в карман не полезу».
В этих словах такой суровый отпор, в глазах у старухи столько нескрываемой вражды, что Баким предпочитает ретироваться из комнаты. Понятно, почему Рыжова так негодует против превращения: лица в окаменелую маску: она такой же превосходный художник речи мимической, как и словесной. Маска обрекает лицо актера на мимическую немоту, а у Рыжовой во всех ролях говорит каждая морщинка на лице, разговаривает каждый мускул, безмолвную беседу ведут глаза.
Рыжова настоятельно советует молодым актерам: «Когда вы ведете диалог, вы должны непременно смотреть в глаза партнеру, потому что глаза партнера иногда вам очень многое дают. Иногда я могу вам что-то сказать, и уже по вашим глазам знаю, какой будет ответ; я в ваших глазах вижу отражение моей речи, вижу, понимаете вы меня или не понимаете. Я наблюдала за молодежью. Часто молодые актеры не глядят в глаза партнеру, говорят поверх глаз, а надо непременно смотреть в глаза».
Партнер, играющий с Рыжовой, зритель, сидящий в зале, не могут не смотреть в ее глаза, если бы даже захотели это сделать: глаза Рыжовой всегда приковывают к себе, погружают во внутреннюю жизнь изображаемого лица, в его наполненность тем или другим чувством, той или иной заботой.
Когда это чувство тревожно, когда эта забота переполняет душу, тревога, страх, боль прежде всего выражаются у Рыжовой в глазах.
Ее Пелагея Егоровна в «Бедность не порок», добрая, кроткая женщина, живет в полном повиновении у мужа, крутого и надменного Гордея Торцова; ее слова, поступки, действия — все предопределено по Домострою, по древней заповеди: «Жена да боится своего мужа». Пелагею Егоровну постигает тяжелое горе: муж против ее воли отдает дочь за Коршунова, злостную низость которого Пелагея Егоровна верно постигает сердцем матери. Но как ни велико ее горе, как ни сильно ее желание спасти дочь от Коршунова, как ни желает она помочь Мите, которого любит и ценит, привычный «обряд» ее жизни не изменяется: у нее нет жестов и движений, которые обнаруживали бы горе и заботу; она по-прежнему ровна, степенна; такой должна быть, по домостроевскому идеалу, хозяйка купеческого дома, послушная жена и примерная мать.
Рыжова не вносит в образ Пелагеи Егоровны ни единого штриха внешней одержимости горем. Но взгляните в ее глаза, будьте внимательнее к ним, и вас поразит вопиющее горе, которое плещется в них, переливается из ее души в вашу душу. Смотря в эти скорбные глаза простой уездной купчихи, вы постигаете глубину человеческого страдания, горечь материнских рыданий, затаенных в ее покорной и тихой душе.
В. Н. Рыжова очень любит играть роль Пелагеи Егоровны, но, рассказывая о ней, признается: «После роли Пелагеи Егоровны я безумно устаю, я совершенно разбита».
«Эта усталость — от сильнейшего внутреннего потрясения, эта разбитость — от сдерживаемых рыданий.
Рыжова, учит молодых актрис: «Никакого рыдания не нужно давать, но слезы должны быть настоящие». Каковы слезы Рыжовой в роли Пелагеи Егоровны, таковы ее слезы в других ролях, где ей приходится передавать безысходное страдание русской женщины прежних времен.
Эта внутренняя наполненность чувством при сдержанности его внешнего проявления, эта глубина душевного движения при видимой со стороны замкнутости были свойственны лучшим женщинам старой России. Сценическая передача подобных характеров необыкновенно трудна и немногим актрисам под силу.
С особой любовью Рыжова создает образ такой русской женщины в «Дворянском гнезде» Тургенева. После спектакля один из зрителей писал артистке: «Тетя Пестова, — как это просто сказано, а увидишь эту тетю, так сердце задрожит. В облике этой старушки сосредоточились духовные красоты и богатства не только дворянской культуры, но и сверх того богатство и красоты культуры народной.
В ней — все, что есть прекрасного в Лизе и Лаврецком, — глубоко нежное, любящее и отзывчивое сердце, Ведь надо видеть, как она не в пример матери Лизы чутко и нежно приближает к себе страдающую Лизу и Лаврецкого, как ласково она делает все, чтоб устроить им счастье, а когда это стало невозможным, облегчить их страданья... В последних словах, обращенных к Лизе.— не сменять мягкое белье на суровую сермягу, — выявилась вся ее натура с душой, трепещущей любовью. Это — образ родной любящей матери... Это — воспринятое тетей Постовой ценное «народное, что так художественно рисовал Островский...»
Этот отзыв зрителя не может быть обойден молчанием в книге о Рыжовой. Он верно улавливает одну из драгоценных черт ее дарования: умение находить в образе каждой русской женщины глубокую связь ее с лучшими духовными чертами русского народа.
Продолжение следует.
27.01.2006
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека»...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека»...
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3.
«Главнейшей задачей актера,— утверждает Рыжова,— является наблюдение за тем, как человек ведет себя в различных условиях жизни... От внутреннего состояния зависит все поведение человека, а также и окраска его речи».
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека». Рыжова стремилась к таким ролям, где из живого зерна «внутреннего состояния» вырастало жизненно-правдивое и театрально-действенное «поведение человека».
Едва ли не первой такой ролью была у Рыжовой Акулина во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, сыгранная ею в 1895 году.
Драма Л. Н. Толстого, только что освобожденная от цензурного запрета, ставилась в бенефис Н. А. Никулиной. Одновременно с Малым театром (небывалый случай в истории московских театров) та же пьеса шла в театре Корша и в народном театре «Скоморох», —так велик был интерес зрителей к драме Л. Н. Толстого, к тому времени уже обошедшей главные сцены Западной Европы. Малый театр сознавал ответственность своей новой работы и с особым вниманием отнесся к постановке пьесы Толстого. Режиссер и художник ездили в Ясную Поляну, беседовали там с Л. И. Толстым и изучали быт деревни. В спектакле были заняты лучшие силы труппы. Матрену играла О. О. Садовская, Анисью — И. А. Никулина, Петра» — М.. П. Садовский, Митрича — Н. И. Музиль, Акима—В. А. Макшеев, Никиту — И. А. Рыжов.
Выступление в роли Акулины было большим испытанием для молодой артистки: в Петербурге эту роль играла М. Г. Савина.
Роль создавалась Рыжовой в близком общении с суровым, взыскательным автором «Власти тьмы». Л. Н. Толстой сам читал актерам пьесу. В. Н. Рыжова хорошо помнит эту первую встречу.
«Вот он вошел — скромный, с какой-то тихой, стыдливой улыбкой на лице, и эта простота и скромность еще больше возвысили его в наших глазах. С первых же слов, прочитанных им, так ярко и так сочно стали вставать перед нами образы действующих лиц, а сцена Анютки с Митричем произвела прямо потрясающее впечатление.
Мы сидели ошеломленные, очарованные его чтением. Исключительно он читал Акима — это знаменитое «тае» Акима» он так разнообразно и так удивительно говорил, что в этом «тае» читались глубокие мысли.
После чтения все закидали его вопросами относительно своих ролей, и он так просто, как-то конфузясь, давал нам яркие черточки, одним словом обрисовывая характер, и сразу становилось ясно, чего он хочет, а главное, что надо, чтобы дать живой образ — живого мужика, а не трафарет».
«Я с трепетом слушала и записывала» каждое слово, относящееся к моей роли,— рассказывает В. Н. Рыжова. — Потом начались репетиции, на которых его просили присутствовать. Поражала его простота, его необыкновенная деликатность и какая-то почти, детская конфузливость. Он всегда приходил как-то незаметно в своей блузе и башлыке, пробирался тихонько в темный зрительный зал и смотрел, как мы репетировали...
Лев Николаевич был очень доволен исполнением своей пьесы. Я была бесконечно счастлива, когда получила похвалу из уст самого Льва Николаевича, что я даю настоящую деревенскую девку. Лев Николаевич окрылял и поддерживал меня в моем стремлении придать характерность роли Акулины — дать ее тупой и грубой, в то же время дать оправдание ее животной тупости, ее минутами почти звериной жестокости, которая могла родиться в придушенной атмосфере темноты и забитости.
И так во все время подготовки этой пьесы мне пришлось с ним встречаться на репетициях и беседовать, нет, вернее — слушать и впитывать его слова, его указания, потому что они были всегда глубоки, всегда ярки и необычайны».
Рыжовой довелось услышать из уст Толстого про ее Акулину: «Эта девушка как будто взята из нашей Ясной Поляны».
Строгий к актерам и еще более строгий к театру. Толстой одобрял молодую артистку за то, что она уводит Акулину от условных амплуа и не боится жестокой правды ее жизненного облика.
Искусство актера для Рыжовой есть искусство правдивого и простого воссоздания «поведения человека». Заветные мысли, задушевные чувства, затаенные, желания должен обнаружить актер в «поведении человека», кто бы ни был этот человек — тупая, грубая Акулина или поэтическая Купава.
В Акулине Рыжова вышла на свой настоящий путь, на путь большого реалистического
искусства. Это был первый и очень почетный успех Рыжовой. В отзывах газет и журналов о спектакле «Власть тьмы» в Малом театре имя Музиль 1-й называлось тотчас же после имен О. О. и М. П. Садовских и, наряду с ними, ставилось выше других участников спектакля. Так, критик «Московских ведомостей» утверждал, что, кроме их троих, «на сцене никто не был похож на мужиков и баб, никто не говорил настоящим народным говором».
В. Н. Рыжова вспоминает: «Года через два мой отец, Николай Игнатьевич Музиль, ездил к Льву Николаевичу в Ясную Поляну, так как Лев Николаевич обещал отцу пьесу для его бенефиса. Это была пьеса «Живой труп». Но она оказалась еще не готовой, и отцу не пришлось ее поставить.
Я помню, как я была счастлива и горда, когда до возвращении из Ясной Поляны отец рассказывал о том, как он был у Льва Николаевича и как он его спросил:
«Ну, а что моя Акулина? Много ли она играла и как ее успехи?»
Толстой был очень доволен, когда узнал, что Акулина вышла замуж за Никиту (И. А. Рыжова) и просил нам передать свое поздравление, пожелания счастья как в личной жизни, а так же и на сцене».
Казалось, после столь большого успеха в характерной, реалистической роли Рыжова могла ожидать, что она получит доступ к бытовым ролям русского репертуара. Но режиссер Чер» невский попрежнему держал ее на амплуа водевильных «невинностей». Лишь два года спустя, в бенефис отца, Рыжовой удалось сыграть роль Натальи в комедии Островского «Комик XVII столетия».
Положение Рыжовой изменилось к лучшему со времени открытия Нового театра (1898). Это «молодое отделение» Малого театра было создано по настоянию А. П. Ленского с той же целью, что и организованные им четырьмя годами ранее «утренники». Новый театр должен был дать простор творческому дыханию даровитой молодежи, занятой только «на выходах» ил» сидевшей совсем без дела в Малом театре.
В Новом театре с 1898 по 1907 год Рыжова сыграла ряд крупных ролей: даму, приятную во всех отношениях («Мертвые ДУШИ»), Липочку («Свои люди—сочтемся»), Марью Власьевну («Воевода»), Татьяну («Чужое добро в прок не идет» А. Потехина), Глашу («Хрущовские помещики» А. Федотова), Людмлу («Старый закал» Сумбатова), Настасью («Девичий переполох» В. Крылова).
Очень любопытно, что Ленский, по-видимому, колебался в определении истинного призвания Рыжовой: наряду с этими молодыми ролями он выпустил Рыжову в Улите («Лес»), а в его знаменитой постановке «Снегурочки» Рыжова играла то поэтическую Купаву, то сочно бытовою Бобылиху.
В Малом театре в 1898—1909 годах Рыжова играла Агафью Тихоновну («Женитьба»), Ларису («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Оленьку («Старый друг лучше новых двух»), Шелавину («Без вины виноватые»)и другие роли.
Рыжова освободилась от тисков условного амплуа, и ,в этих ролях пробивались наружу лучшие стороны дарования артистки: ее жизнерадостный темперамент, чуткость к явлениям русской жизни, прекрасная, теплая московская речь. От ее бойких, умных и смелых русских девушек веяло бодростью.
Лучшей ролью этого круга была у Рыжовой Лиза в «Горе от ума».
Комедия Грибоедова была поставлена в сезон 1902/03 года с обновленным составом исполнителей: Чацкий от отяжелевшего Южина перешел к молодым П. М. Садовскому и А. А. Остужеву, грузного К. Н. Рыбакова в Скалозубе заменили С. В. Айдаров и Н. М. Падарин, Лизу играли в очередь Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова.
Прежняя исполнительница роли Лизы превращала ее в водевильную субретку. Рыжова вернула Лизе русскую душу, деревенский румянец, чисто народную жизнерадостность, не имеющую ничего общего с развязностью французской водевильной субретки.
Когда Лиза — Рыжова в четвертом действии по приказу Софьи кралась в темные пустые сени и шептала, еле переводя дух:
Ах! мочи нет! робею:
В пустые сени! в ночь! боишься домовых,
Боишься и людей живых,
Мучительница-барышня, бог с нею...
впервые верилось этим словам, от них веяло настоящей саратовской деревней: «Кузнецкий мост, наряды и обновы» не истребили в этой девушке суеверного страха перед «домовыми».
Но хотя Лиза Рыжовой и была суеверна, в ней светился здоровый народный ум, зоркий и приметливый. Этот светлый, ясный разум сочетался у Лизы с неисчерпаемой жизнерадостностью, он был внутренне связан с нею: Лиза просто, трезво смотрит в лицо жизни, и оттого в ней неиссякаем запас энергии, веселости, смеха.
Невозможно забыть безудержный, жизнерадостный, какой-то золотистый, как солнечный свет, хохот Лизы — Рыжовой.
Это не был принужденно-развязный, игриво-натянутый смех русско-французской, парижско-московской «субретки», каким обыкновенно смеются исполнительницы грибоедовской Лизы.
Что же было в этом неудержимом смехе Лизы, заразительно передававшемся в зрительный зал?
Ведь экая шалунья ты, девчонка!..
Ох, зелье—баловница!..
Скромна, а ничего, кроме
Проказ и ветру, на уме...
Веселое созданье ты, живое!..
Все это говорят о Лизе Фамусов и Молчалин, и все это звучало в смехе Лизы — Рыжовой: я золотая молодость, и .неуемная проказливость, и звонкая веселость, и острый ум. В
смехе раскрывался характер русской девушки из народа, не растерявши в барском доме ни своего человеческого достоинства, ни ума, ни смелости.
Когда Софья, эта будущая Хлестова (так истолковывала роль А. А. Яблочкина), пока еще читающая чувствительные романы и сентиментальничающая по ночам с Молчалиным, спрашивает Лизу о своих свиданиях с ним:
Как думаешь, чем заняты? —
Рыжова с затаенным, зорким любопытством, еле прикрытым почтительностью, уклоняется от ответа:
Бог весть! Сударыня! мое ли это дело?
Но живые, лукавые бесенята уже прыгают в ее карих глазах. На губах еще нет смеха, но глаза ее уже хохочут над приторной сентиментальностью барышни:
Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет,
Ни слова вольного — и так вся ночь
проходит,
Рука в руке, и глаз с меня не сводит.
Смех, светившийся в глазах Лизы, сводивший в насмешливую улыбку ее губы, наконец, прорывается наружу: Лизе становится «смешно-смешнехонько» от барских любовных причуд, и, как весенним .золотым дождем, она заливает Софью неудержимым, звонким смехом,
Смеешься?.. —
оскорбленно спрашивает Софья.
Можно ли? чем повод подала тебе я к хохоту такому?
Лиза—Рыжова, аккомпанируя себе смелым, искристым смехом, рассказывает забавную историю про тетушку Софьи, у которой «молодой француз сбежал... из дому». С досады тетушка
Забыла волосы чернить
И через три дни поседела.
История забавна и смешна. Но смех Лизы-Рыжовой шире, глубже, злее, чем тот, который могла бы вызвать эта история сама по себе. Оттого-то Софья и говорит «с огорчением»:
Вот так и обо мне потом заговорят.
Может быть, потом многие так заговорят о Софье, будущей Хлестовой, но Лиза — Рыжова уже сейчас именно так «говорит» о ней своим живым, изобличительным смехом; так русский народ смеется над барскими причудами, над барскими комедиями чувств.
Грибоедовская Лиза — вершина молодых ролей Рыжовой. Артистка вспоминает: «Я играла с Ленским — Фамусовым. Исполнение этой роли было очень удачно, и я была отмечена и публикой и прессой. Перешла я на роли старух молодой, благодаря режиссеру Николаю Александровичу Попову, который любил меня как артистку и указал мне на мое прямое дело.
Первую мою роль старухи я получила в пьесе «Сестры из Бишофсберга» (1908), роль тетки Эмилии, имела в ней успех и вслед за этим переиграла массу ролей этого амплуа».
Переход Рыжовой на пожилые роли наметился значительно раньше: мы уже знаем, что она играла Улиту в «Лесе» и Бобылиху в «Снегурочке» в Новом театре, играла «первую приживалку» — особу преклонного возраста—при возобновлении в Малом театре «На всякого мудреца довольно простоты».
Когда режиссер Н. А. Попов дал В. Н. Рыжовой роль старухи Эмилии Рушевей (тетки Адельгейды Рушевей, которую играла сестра Рыжовой Е. Н. Музиль, одновременно с ней поступившая на сцену), он докончил то, что было начато Ленским: указал Рыжовой на ее «прямое дело».
Но творить это дело со всей полнотой ее актерских сил Рыжова смогла только в годы революции.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3.
«Главнейшей задачей актера,— утверждает Рыжова,— является наблюдение за тем, как человек ведет себя в различных условиях жизни... От внутреннего состояния зависит все поведение человека, а также и окраска его речи».
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека». Рыжова стремилась к таким ролям, где из живого зерна «внутреннего состояния» вырастало жизненно-правдивое и театрально-действенное «поведение человека».
Едва ли не первой такой ролью была у Рыжовой Акулина во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, сыгранная ею в 1895 году.
Драма Л. Н. Толстого, только что освобожденная от цензурного запрета, ставилась в бенефис Н. А. Никулиной. Одновременно с Малым театром (небывалый случай в истории московских театров) та же пьеса шла в театре Корша и в народном театре «Скоморох», —так велик был интерес зрителей к драме Л. Н. Толстого, к тому времени уже обошедшей главные сцены Западной Европы. Малый театр сознавал ответственность своей новой работы и с особым вниманием отнесся к постановке пьесы Толстого. Режиссер и художник ездили в Ясную Поляну, беседовали там с Л. И. Толстым и изучали быт деревни. В спектакле были заняты лучшие силы труппы. Матрену играла О. О. Садовская, Анисью — И. А. Никулина, Петра» — М.. П. Садовский, Митрича — Н. И. Музиль, Акима—В. А. Макшеев, Никиту — И. А. Рыжов.
Выступление в роли Акулины было большим испытанием для молодой артистки: в Петербурге эту роль играла М. Г. Савина.
Роль создавалась Рыжовой в близком общении с суровым, взыскательным автором «Власти тьмы». Л. Н. Толстой сам читал актерам пьесу. В. Н. Рыжова хорошо помнит эту первую встречу.
«Вот он вошел — скромный, с какой-то тихой, стыдливой улыбкой на лице, и эта простота и скромность еще больше возвысили его в наших глазах. С первых же слов, прочитанных им, так ярко и так сочно стали вставать перед нами образы действующих лиц, а сцена Анютки с Митричем произвела прямо потрясающее впечатление.
Мы сидели ошеломленные, очарованные его чтением. Исключительно он читал Акима — это знаменитое «тае» Акима» он так разнообразно и так удивительно говорил, что в этом «тае» читались глубокие мысли.
После чтения все закидали его вопросами относительно своих ролей, и он так просто, как-то конфузясь, давал нам яркие черточки, одним словом обрисовывая характер, и сразу становилось ясно, чего он хочет, а главное, что надо, чтобы дать живой образ — живого мужика, а не трафарет».
«Я с трепетом слушала и записывала» каждое слово, относящееся к моей роли,— рассказывает В. Н. Рыжова. — Потом начались репетиции, на которых его просили присутствовать. Поражала его простота, его необыкновенная деликатность и какая-то почти, детская конфузливость. Он всегда приходил как-то незаметно в своей блузе и башлыке, пробирался тихонько в темный зрительный зал и смотрел, как мы репетировали...
Лев Николаевич был очень доволен исполнением своей пьесы. Я была бесконечно счастлива, когда получила похвалу из уст самого Льва Николаевича, что я даю настоящую деревенскую девку. Лев Николаевич окрылял и поддерживал меня в моем стремлении придать характерность роли Акулины — дать ее тупой и грубой, в то же время дать оправдание ее животной тупости, ее минутами почти звериной жестокости, которая могла родиться в придушенной атмосфере темноты и забитости.
И так во все время подготовки этой пьесы мне пришлось с ним встречаться на репетициях и беседовать, нет, вернее — слушать и впитывать его слова, его указания, потому что они были всегда глубоки, всегда ярки и необычайны».
Рыжовой довелось услышать из уст Толстого про ее Акулину: «Эта девушка как будто взята из нашей Ясной Поляны».
Строгий к актерам и еще более строгий к театру. Толстой одобрял молодую артистку за то, что она уводит Акулину от условных амплуа и не боится жестокой правды ее жизненного облика.
Искусство актера для Рыжовой есть искусство правдивого и простого воссоздания «поведения человека». Заветные мысли, задушевные чувства, затаенные, желания должен обнаружить актер в «поведении человека», кто бы ни был этот человек — тупая, грубая Акулина или поэтическая Купава.
В Акулине Рыжова вышла на свой настоящий путь, на путь большого реалистического
искусства. Это был первый и очень почетный успех Рыжовой. В отзывах газет и журналов о спектакле «Власть тьмы» в Малом театре имя Музиль 1-й называлось тотчас же после имен О. О. и М. П. Садовских и, наряду с ними, ставилось выше других участников спектакля. Так, критик «Московских ведомостей» утверждал, что, кроме их троих, «на сцене никто не был похож на мужиков и баб, никто не говорил настоящим народным говором».
В. Н. Рыжова вспоминает: «Года через два мой отец, Николай Игнатьевич Музиль, ездил к Льву Николаевичу в Ясную Поляну, так как Лев Николаевич обещал отцу пьесу для его бенефиса. Это была пьеса «Живой труп». Но она оказалась еще не готовой, и отцу не пришлось ее поставить.
Я помню, как я была счастлива и горда, когда до возвращении из Ясной Поляны отец рассказывал о том, как он был у Льва Николаевича и как он его спросил:
«Ну, а что моя Акулина? Много ли она играла и как ее успехи?»
Толстой был очень доволен, когда узнал, что Акулина вышла замуж за Никиту (И. А. Рыжова) и просил нам передать свое поздравление, пожелания счастья как в личной жизни, а так же и на сцене».
Казалось, после столь большого успеха в характерной, реалистической роли Рыжова могла ожидать, что она получит доступ к бытовым ролям русского репертуара. Но режиссер Чер» невский попрежнему держал ее на амплуа водевильных «невинностей». Лишь два года спустя, в бенефис отца, Рыжовой удалось сыграть роль Натальи в комедии Островского «Комик XVII столетия».
Положение Рыжовой изменилось к лучшему со времени открытия Нового театра (1898). Это «молодое отделение» Малого театра было создано по настоянию А. П. Ленского с той же целью, что и организованные им четырьмя годами ранее «утренники». Новый театр должен был дать простор творческому дыханию даровитой молодежи, занятой только «на выходах» ил» сидевшей совсем без дела в Малом театре.
В Новом театре с 1898 по 1907 год Рыжова сыграла ряд крупных ролей: даму, приятную во всех отношениях («Мертвые ДУШИ»), Липочку («Свои люди—сочтемся»), Марью Власьевну («Воевода»), Татьяну («Чужое добро в прок не идет» А. Потехина), Глашу («Хрущовские помещики» А. Федотова), Людмлу («Старый закал» Сумбатова), Настасью («Девичий переполох» В. Крылова).
Очень любопытно, что Ленский, по-видимому, колебался в определении истинного призвания Рыжовой: наряду с этими молодыми ролями он выпустил Рыжову в Улите («Лес»), а в его знаменитой постановке «Снегурочки» Рыжова играла то поэтическую Купаву, то сочно бытовою Бобылиху.
В Малом театре в 1898—1909 годах Рыжова играла Агафью Тихоновну («Женитьба»), Ларису («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Оленьку («Старый друг лучше новых двух»), Шелавину («Без вины виноватые»)и другие роли.
Рыжова освободилась от тисков условного амплуа, и ,в этих ролях пробивались наружу лучшие стороны дарования артистки: ее жизнерадостный темперамент, чуткость к явлениям русской жизни, прекрасная, теплая московская речь. От ее бойких, умных и смелых русских девушек веяло бодростью.
Лучшей ролью этого круга была у Рыжовой Лиза в «Горе от ума».
Комедия Грибоедова была поставлена в сезон 1902/03 года с обновленным составом исполнителей: Чацкий от отяжелевшего Южина перешел к молодым П. М. Садовскому и А. А. Остужеву, грузного К. Н. Рыбакова в Скалозубе заменили С. В. Айдаров и Н. М. Падарин, Лизу играли в очередь Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова.
Прежняя исполнительница роли Лизы превращала ее в водевильную субретку. Рыжова вернула Лизе русскую душу, деревенский румянец, чисто народную жизнерадостность, не имеющую ничего общего с развязностью французской водевильной субретки.
Когда Лиза — Рыжова в четвертом действии по приказу Софьи кралась в темные пустые сени и шептала, еле переводя дух:
Ах! мочи нет! робею:
В пустые сени! в ночь! боишься домовых,
Боишься и людей живых,
Мучительница-барышня, бог с нею...
впервые верилось этим словам, от них веяло настоящей саратовской деревней: «Кузнецкий мост, наряды и обновы» не истребили в этой девушке суеверного страха перед «домовыми».
Но хотя Лиза Рыжовой и была суеверна, в ней светился здоровый народный ум, зоркий и приметливый. Этот светлый, ясный разум сочетался у Лизы с неисчерпаемой жизнерадостностью, он был внутренне связан с нею: Лиза просто, трезво смотрит в лицо жизни, и оттого в ней неиссякаем запас энергии, веселости, смеха.
Невозможно забыть безудержный, жизнерадостный, какой-то золотистый, как солнечный свет, хохот Лизы — Рыжовой.
Это не был принужденно-развязный, игриво-натянутый смех русско-французской, парижско-московской «субретки», каким обыкновенно смеются исполнительницы грибоедовской Лизы.
Что же было в этом неудержимом смехе Лизы, заразительно передававшемся в зрительный зал?
Ведь экая шалунья ты, девчонка!..
Ох, зелье—баловница!..
Скромна, а ничего, кроме
Проказ и ветру, на уме...
Веселое созданье ты, живое!..
Все это говорят о Лизе Фамусов и Молчалин, и все это звучало в смехе Лизы — Рыжовой: я золотая молодость, и .неуемная проказливость, и звонкая веселость, и острый ум. В
смехе раскрывался характер русской девушки из народа, не растерявши в барском доме ни своего человеческого достоинства, ни ума, ни смелости.
Когда Софья, эта будущая Хлестова (так истолковывала роль А. А. Яблочкина), пока еще читающая чувствительные романы и сентиментальничающая по ночам с Молчалиным, спрашивает Лизу о своих свиданиях с ним:
Как думаешь, чем заняты? —
Рыжова с затаенным, зорким любопытством, еле прикрытым почтительностью, уклоняется от ответа:
Бог весть! Сударыня! мое ли это дело?
Но живые, лукавые бесенята уже прыгают в ее карих глазах. На губах еще нет смеха, но глаза ее уже хохочут над приторной сентиментальностью барышни:
Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет,
Ни слова вольного — и так вся ночь
проходит,
Рука в руке, и глаз с меня не сводит.
Смех, светившийся в глазах Лизы, сводивший в насмешливую улыбку ее губы, наконец, прорывается наружу: Лизе становится «смешно-смешнехонько» от барских любовных причуд, и, как весенним .золотым дождем, она заливает Софью неудержимым, звонким смехом,
Смеешься?.. —
оскорбленно спрашивает Софья.
Можно ли? чем повод подала тебе я к хохоту такому?
Лиза—Рыжова, аккомпанируя себе смелым, искристым смехом, рассказывает забавную историю про тетушку Софьи, у которой «молодой француз сбежал... из дому». С досады тетушка
Забыла волосы чернить
И через три дни поседела.
История забавна и смешна. Но смех Лизы-Рыжовой шире, глубже, злее, чем тот, который могла бы вызвать эта история сама по себе. Оттого-то Софья и говорит «с огорчением»:
Вот так и обо мне потом заговорят.
Может быть, потом многие так заговорят о Софье, будущей Хлестовой, но Лиза — Рыжова уже сейчас именно так «говорит» о ней своим живым, изобличительным смехом; так русский народ смеется над барскими причудами, над барскими комедиями чувств.
Грибоедовская Лиза — вершина молодых ролей Рыжовой. Артистка вспоминает: «Я играла с Ленским — Фамусовым. Исполнение этой роли было очень удачно, и я была отмечена и публикой и прессой. Перешла я на роли старух молодой, благодаря режиссеру Николаю Александровичу Попову, который любил меня как артистку и указал мне на мое прямое дело.
Первую мою роль старухи я получила в пьесе «Сестры из Бишофсберга» (1908), роль тетки Эмилии, имела в ней успех и вслед за этим переиграла массу ролей этого амплуа».
Переход Рыжовой на пожилые роли наметился значительно раньше: мы уже знаем, что она играла Улиту в «Лесе» и Бобылиху в «Снегурочке» в Новом театре, играла «первую приживалку» — особу преклонного возраста—при возобновлении в Малом театре «На всякого мудреца довольно простоты».
Когда режиссер Н. А. Попов дал В. Н. Рыжовой роль старухи Эмилии Рушевей (тетки Адельгейды Рушевей, которую играла сестра Рыжовой Е. Н. Музиль, одновременно с ней поступившая на сцену), он докончил то, что было начато Ленским: указал Рыжовой на ее «прямое дело».
Но творить это дело со всей полнотой ее актерских сил Рыжова смогла только в годы революции.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
«Звуковой архив Малого театра»
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">
«Звуковой архив Малого театра»
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей. Фрагменты звукозаписи взяты из телевизионной версии спектакля, снятой в 1951 году.
Сцена из 1 действия. Филицата, Зыбкина, Глеб Меркулыч (4,8 Мб)
Действие 4. Филицата, Грознов, Барабошева, Поликсена, Платон, Барабошев, Мухояров (12,6 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Амос Панфилыч Барабошев – Николай Рыжов
Мавра Тарасовна Барабошева – Евдокия Турчанинова
Поликсена – Валерия Новак
Филицата – Варвара Рыжова
Никандр Мухояров – Александр Карцев
Глеб Меркулыч, садовник – [link Sashin-NikolskiyA">Александр Сашин-Никольский
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Валентина Баринова
Платон, ее сын – Дмитрий Павлов
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – Федор Григорьев
Из книги Н.И. Рыжова «Рыжов о Рыжовой»
Из всего репертуара А. Н. Островского, пожалуй, самой любимой маминой ролью была роль Фелицаты в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше». Если спектакль, день спектакля всегда был для Варвары Николаевны праздником, то день, когда она играла старую няньку Фелицату, — праздником вдвойне. После «Правды...» она возвращалась домой с сияющими глазами, умиротворенная, счастливая, будто не только на сцене она одержала верх над властной Барабошевой, но и вообще победила зло, одарила людей счастьем.
Впрочем, так оно и было. Читатель, должно быть, помнит эту пьесу, где рассказывается о горькой судьбе сироты. Богатая Барабошева держит в домостроевском плену свою юную, пылкую внучку Поликсену. Душа девушки рвется на простор, жаждет любви и счастья, томится в тоске и неволе. И вот старая нянька вступает в борьбу со своенравной и властной Барабошевой, рискуя потерять все: крышу над головой, кусок хлеба и свою любимую питомицу Поликсену. Вспоминая об этой роли мамы, Михаил Иванович Царев писал: «В Фелицате — Рыжовой мне запомнилась какая-то внутренняя светлость. Это был свет доброты, свет безграничной преданности, преданности настоящей, душевной, бескорыстной».
Как, может быть, помнит читатель, в последнем акте спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» нянька Фелицата у Рыжовой поет и приплясывает. Актеры да и внимательные читатели знают, что ни пение, ни пляска ремарками автора не предусмотрены. Это был плод творческой фантазии Варвары Николаевны. Или нет, даже не так, а вот как: как всегда, слившись со своей героиней, став ею, Рыжова—Фелицата (не Фелицата— Рыжова!), одержав победу над Барабошевой, видимо, приходила в такое радостно-возбужденное состояние, что ее действительно подмывало пуститься в пляс, затянув свою любимую русскую народную песню «Калинка». Выглядело это так.
Своей настойчивостью и самоотверженностью доведя дело до счастливого конца, нянька Фелицата в последнем акте выходила на сцену, закрывала за собою дверь и, подойдя к иконе, на радостях начинала истово креститься, кляняясь в пояс и приговаривая:
— Слава тебе, господи! Слава тебе, господи!
И вдруг, не закончив очередного крестного знамения, оторвав сложенную щепотью руку ото лба, Фелицата, словно продолжая одно движение, озорно подбоченивалась и, приплясывая, легонько вскидывая плечико, направлялась к авансцене, тоненьким, счастливым голосом напевая:
— Калинка-малинка, калинка моя! В саду ягодка калинка-малинка моя!
Так с пением и пляской мать проходила через всю сцену, и усталая от всего: от длительной борьбы за свою любимицу, от нравственного напряжения, пляски, счастья, почти падала в кресло и, дав затихнуть аплодисментам, неизменно вспыхивавшим в этом месте на каждом спектакле, обращалась непосредственно к публике:
— Ну как мне себя не хвалить? Какую силу сломила! Ее и пушкой-то не прошибешь! А я вот нашла на нее угрозу. Выходит, в доме-то я умнее всех.
И опять зал раскалывался от аплодисментов. А я, стоя за кулисами (в «Правде...» я более 500 раз, бессменно, играл купца Барабошева), вспоминал о том, что и дома мама частенько напевала эту песню и не раз, оборвав пение, без всякого наигрыша, так же озорно говорила, смеясь и поводя плечом:
— А вот когда я умру, обязательно чтобы «Калинку» играли! Мне веселее будет!
И вот что интересно: даже для изображения одних и тех же чувств, одних и тех же качеств своих героинь Варвара Николаевна находила всегда новые средства. Немало любящих нянек, бабушек, матерей сыграла она, и всегда это разные, совсем разные люди. Вот хотя бы та же Фелицата. «В этом образе, — замечал С. Н. Дурылин, — у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Ум у Фелицаты — открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих в зрительном зале».
Между прочим, вот эту черту — способность заражать зал своими чувствами, делать зрителя своими соучастниками, отмечали у мамы многие актеры и театроведы. И все они честно признавались, что не могут понять, какими средствами достигала актриса этого «поразительного», по словам М. И. Царева, контакта. Но он возникал. Каждый раз. На каждом спектакле. В любой роли.
Менялось качество этого контакта, но зритель всегда был с Рыжовой — за ту героиню, которую она играла, или против нее, но он всегда был с актрисой.
Впрочем, сам-то Михаил Иванович, тоже актер, умеющий вызывать сопереживание зрителей, конечно, знал, понимал, в чем заключается этот секрет, иначе не мог бы он написать того, что написал в одной из своих статей, посвященных творчеству Рыжовой, говоря именно о роли Фелицаты:
«Фелицата Рыжовой ликовала открыто, свободно, даже как-то наивно. Казалось, она вот-вот захлопает от радости в ладоши, как это делают дети; голос ее становился звонким, радость пела во всем ее существе. Радость не за себя и даже не за Поликсену, которой теперь ничего не грозило. Радость за то, что восторжествовала правда, справедливость... В эту минуту вместе с Рыжовой ликовал весь зал: люди смеялись и аплодировали с особой доверчивостью и любовью к актрисе, которая дала им пережить это мгновение радости, не затаила, не спрятала от них своих чувств, а открыто и сердечно поделилась ими. Так просто и щедро бросила их в зал — берите, радуйтесь, торжествуйте вместе со мной».
Да, безусловно, в установлении контакта со зрителем главную роль играла беспредельная мамина непосредственность, искренность, то отсутствие всякой театральности, которое создает у зрителя ощущение, будто он вторгается в подлинную жизнь, даже если роль гротесковая.
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей. Фрагменты звукозаписи взяты из телевизионной версии спектакля, снятой в 1951 году.
Сцена из 1 действия. Филицата, Зыбкина, Глеб Меркулыч (4,8 Мб)
Действие 4. Филицата, Грознов, Барабошева, Поликсена, Платон, Барабошев, Мухояров (12,6 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Амос Панфилыч Барабошев – Николай Рыжов
Мавра Тарасовна Барабошева – Евдокия Турчанинова
Поликсена – Валерия Новак
Филицата – Варвара Рыжова
Никандр Мухояров – Александр Карцев
Глеб Меркулыч, садовник – [link Sashin-NikolskiyA">Александр Сашин-Никольский
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Валентина Баринова
Платон, ее сын – Дмитрий Павлов
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – Федор Григорьев
Из книги Н.И. Рыжова «Рыжов о Рыжовой»
Из всего репертуара А. Н. Островского, пожалуй, самой любимой маминой ролью была роль Фелицаты в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше». Если спектакль, день спектакля всегда был для Варвары Николаевны праздником, то день, когда она играла старую няньку Фелицату, — праздником вдвойне. После «Правды...» она возвращалась домой с сияющими глазами, умиротворенная, счастливая, будто не только на сцене она одержала верх над властной Барабошевой, но и вообще победила зло, одарила людей счастьем.
Впрочем, так оно и было. Читатель, должно быть, помнит эту пьесу, где рассказывается о горькой судьбе сироты. Богатая Барабошева держит в домостроевском плену свою юную, пылкую внучку Поликсену. Душа девушки рвется на простор, жаждет любви и счастья, томится в тоске и неволе. И вот старая нянька вступает в борьбу со своенравной и властной Барабошевой, рискуя потерять все: крышу над головой, кусок хлеба и свою любимую питомицу Поликсену. Вспоминая об этой роли мамы, Михаил Иванович Царев писал: «В Фелицате — Рыжовой мне запомнилась какая-то внутренняя светлость. Это был свет доброты, свет безграничной преданности, преданности настоящей, душевной, бескорыстной».
Как, может быть, помнит читатель, в последнем акте спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» нянька Фелицата у Рыжовой поет и приплясывает. Актеры да и внимательные читатели знают, что ни пение, ни пляска ремарками автора не предусмотрены. Это был плод творческой фантазии Варвары Николаевны. Или нет, даже не так, а вот как: как всегда, слившись со своей героиней, став ею, Рыжова—Фелицата (не Фелицата— Рыжова!), одержав победу над Барабошевой, видимо, приходила в такое радостно-возбужденное состояние, что ее действительно подмывало пуститься в пляс, затянув свою любимую русскую народную песню «Калинка». Выглядело это так.
Своей настойчивостью и самоотверженностью доведя дело до счастливого конца, нянька Фелицата в последнем акте выходила на сцену, закрывала за собою дверь и, подойдя к иконе, на радостях начинала истово креститься, кляняясь в пояс и приговаривая:
— Слава тебе, господи! Слава тебе, господи!
И вдруг, не закончив очередного крестного знамения, оторвав сложенную щепотью руку ото лба, Фелицата, словно продолжая одно движение, озорно подбоченивалась и, приплясывая, легонько вскидывая плечико, направлялась к авансцене, тоненьким, счастливым голосом напевая:
— Калинка-малинка, калинка моя! В саду ягодка калинка-малинка моя!
Так с пением и пляской мать проходила через всю сцену, и усталая от всего: от длительной борьбы за свою любимицу, от нравственного напряжения, пляски, счастья, почти падала в кресло и, дав затихнуть аплодисментам, неизменно вспыхивавшим в этом месте на каждом спектакле, обращалась непосредственно к публике:
— Ну как мне себя не хвалить? Какую силу сломила! Ее и пушкой-то не прошибешь! А я вот нашла на нее угрозу. Выходит, в доме-то я умнее всех.
И опять зал раскалывался от аплодисментов. А я, стоя за кулисами (в «Правде...» я более 500 раз, бессменно, играл купца Барабошева), вспоминал о том, что и дома мама частенько напевала эту песню и не раз, оборвав пение, без всякого наигрыша, так же озорно говорила, смеясь и поводя плечом:
— А вот когда я умру, обязательно чтобы «Калинку» играли! Мне веселее будет!
И вот что интересно: даже для изображения одних и тех же чувств, одних и тех же качеств своих героинь Варвара Николаевна находила всегда новые средства. Немало любящих нянек, бабушек, матерей сыграла она, и всегда это разные, совсем разные люди. Вот хотя бы та же Фелицата. «В этом образе, — замечал С. Н. Дурылин, — у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Ум у Фелицаты — открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих в зрительном зале».
Между прочим, вот эту черту — способность заражать зал своими чувствами, делать зрителя своими соучастниками, отмечали у мамы многие актеры и театроведы. И все они честно признавались, что не могут понять, какими средствами достигала актриса этого «поразительного», по словам М. И. Царева, контакта. Но он возникал. Каждый раз. На каждом спектакле. В любой роли.
Менялось качество этого контакта, но зритель всегда был с Рыжовой — за ту героиню, которую она играла, или против нее, но он всегда был с актрисой.
Впрочем, сам-то Михаил Иванович, тоже актер, умеющий вызывать сопереживание зрителей, конечно, знал, понимал, в чем заключается этот секрет, иначе не мог бы он написать того, что написал в одной из своих статей, посвященных творчеству Рыжовой, говоря именно о роли Фелицаты:
«Фелицата Рыжовой ликовала открыто, свободно, даже как-то наивно. Казалось, она вот-вот захлопает от радости в ладоши, как это делают дети; голос ее становился звонким, радость пела во всем ее существе. Радость не за себя и даже не за Поликсену, которой теперь ничего не грозило. Радость за то, что восторжествовала правда, справедливость... В эту минуту вместе с Рыжовой ликовал весь зал: люди смеялись и аплодировали с особой доверчивостью и любовью к актрисе, которая дала им пережить это мгновение радости, не затаила, не спрятала от них своих чувств, а открыто и сердечно поделилась ими. Так просто и щедро бросила их в зал — берите, радуйтесь, торжествуйте вместе со мной».
Да, безусловно, в установлении контакта со зрителем главную роль играла беспредельная мамина непосредственность, искренность, то отсутствие всякой театральности, которое создает у зрителя ощущение, будто он вторгается в подлинную жизнь, даже если роль гротесковая.
25.01.2006
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре. На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университет...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре. На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университет...
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2.
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре.
На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университетом. Преданные друзья Малого театра, профессора и доценты университета читали будущим актерам историю русской литературы (Алексей Веселовский), историю драмы и театра (Н. И. Стороженко), историю западноевропейских литератур (М. Н. Розанов), «бытовую историю» (археолог ид Исторического музея В. И. Сизов). На курсах преподавались пение, пластика и танцы, рисование и грим.
Душою курсов, притягательным магнитом был Александр Павлович Ленский, преподававший «практику драматического искусства»; другим преподавателем этого искусства был О. А. Правдин.
«Нашим учителем был обожаемый А. П. Ленский»,— с восторгом и благодарностью вспоминает В. Н. Рыжова.
Ленский, наряду с Ермоловой, был лучшим выразителем художественной правды и свободной мысли не только в Малом театре, но и во всем русском театре того времени.
Одаренность Ленского была исключительная: великолепный, могучий актер, он был также режиссером, живописцем, скульптором, художником слова, мыслителем, общественным деятелем.
«Я был влюблен в Ленского, — признается К. С. Станиславский,— и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе».
Эту «влюбленность» в Ленского, превосходно выраженную основателем Художественного театра, в еще большей степени испытывали его ученики.
Ленский не был педагогом в обычном смысле слова, У него не было особой «системы Преподавания», он не обучал своих учеников техническим приемам актерского мастерства. Он давал ученикам другое, гораздо более значительное: ни с чем несравнимую радость общения с художественным творчеством, с вдохновенной мыслью, с пытливыми исканиями высокоодаренного художника театра, преданного искусству до самоотвержения. Редчайшее право войти в мастерскую творящего художника и стать свидетелем и соучастником его творчества—вот что давал Ленский своим ученикам. И вот почему его ученики (и в их числе В. Н. Рыжова) вспоминают не технические указания педагога, а страстное горение художника искусством, его способность зажечь этим горением ученика, его призывы к радости и подвигу творчества.
Весною 1893 года сестры Музиль окончили драматические курсы.
В экзаменационном спектакле В. И. Рыжовой пришлось играть две роли: Лауры в пьесе Бьернстьерне-Бьернсона «Новобрачные» и Бор-ской в пьесе «Общество поощрения скуки», переделанной Виктором Крыловым из пьесы Э. Пальерова. Обе роли были не по душе Рыжовой: ее тянуло к Грибоедову и Островскому, ей были одинаково чужды и сложная психологическая пьеса норвежского драматурга и нелепо перелицованная на русские нравы французская салонная комедия. Однако дарование Рыжовой было бесспорно, и она вместе с сестрой была принята на сцену Малого театра.
Рыжова никогда, ни на один день не покидала Малого театра. Она была ему верна неизменно, как бы ни становились порою трудны условия работы в нем. Покинуть Малый театр, перейти в другой театр (а как легко было это сделать, как гостеприимно раскрывались перед Рыжовой двери многих театров) для Рыжовой было так же невозможно, как переменить родину на чужую страну.
«Одно могу сказать, — писала Рыжова в письме ко мне в пятидесятилетнюю годовщину своей работы на сцене (1943), — что вся моя жизнь была отдана Малому театру. Все мои воспоминания сводятся к следующему: вот в этом году такие роли играла и жила только ими. Вся остальная жизнь была на последнем плане. Я всю жизнь только учила роли и перевоплощалась в те образы, которые играла».
Сценический путь Рыжовой был нелегок. В труппе Малого театра было много превосходных актрис: Ермолова, Федотова, Никулина, Садовская, Лешковская были в самом расцвете своих исключительных дарований. Роли доставались Рыжовой с большим трудом; приходилось упорно добиваться права играть незавидные роли в комедиях и водевилях в очередь с другими актрисами. Сидеть и смотреть, как играют другие,, Рыжовой, по ее словам, не хотелось. «Я была упряма и требовала себе в очередь»,— писала она в том же письме.
Двух сестер Музиль в театре прикрепили к двум смежным амплуа: Варвару Николаевну (Музиль 1-ю) к «ingenue comique»,-Елену Николаевну (Музиль 2-ю) к «ingenue dramatique». И «комическая невинность» и «драматическая невинность» были условностями французского театра, и молодым русским актрисам, воспитанным с детства в живом духе реализма Островского, было нелегко подчинять себя законам и традициям французского амплуа, насильственно пересаженного на русскую почву.
В свой первый сезон (1893—1894) Рыжова выступала 77 раз, но 54 раза из них только «на выходах», а 23 — в водевилях.
Первой ролью из репертуара Островского была Евгения в «Трудовом хлебе» (сезон 1894—1895), второй — Марья Власьевна в «сценах из .народной жизни XVII века» — «Воевода» («Сон на Волге») (сезон 1895— 1896). Оба спектакля шли в воскресные утренники, организованные А. П. Ленским с целью дать возможность своим ученикам я молодым актерам театра выступать в больших ролях классического репертуара. Ленский был бессменным режиссером этих свежих спектаклей, обновивших репертуар Малого театра. Театральное .начальство косо смотрело на эти спектакли, и Ленскому приходилось бороться за право молодежи на самостоятельные шаги в репертуаре Гоголя и Островского.
Ленский дал возможность Рыжовой играть роли, соответствовавшие характеру ее жизнерадостного, смелого дарования.
Спектакль «Воевода» (21 апреля 1896 года) имел большое значение в жизни Варвары Николаевны.
В этом спектакле, где впервые: вышли yа сцену ученики А. П. Ленского, еще не покинувшие школьной скамьи (А. А. Остужев, С. В. Айдаров, Л. М. Леонидов, А. В. Васенин), роль Степана Бастрюкова играл молодой артист Малого театра Иван Андреевич Рыжов, выдвинувшийся в ролях «любовников», по преимуществу бытовых, художник большой сценической простоты и прекрасной русской речи.
«Играя с ним влюбленную пару, — вспоминает В. Н. Рыжова, — мы и в жизни полюбили друг друга, и я вышла за него замуж и из Музиль 1-й сделалась Рыжовой. У нас родился сын Николай, который теперь также состоит артистом в труппе Малого театра». Это представитель четвертого поколения «театрального рода» В. Н. Рыжовой — заслуженный артист республики Н.И. Рыжов.
Однако роли Островского были случайными в .репертуаре первого пятилетия сценической деятельности Рыжовой. Артистке приходилось постоянно выпархивать на сцену в однообразном обличий всевозможных водевильных простушек и резвушек. Рыжова весело щебетала, заразительно хохотала и легко кружилась в этих водевильных и полуводевильных .ролях условного .амплуа «ingenue comique», но рвалась она к совсем другим ролям, к таким, в которых художественные образы возникали бы из
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет,
вызванных явлениями русской жизни.
К ролям, которые она чувствовала «своими.», Рыжовой приходилось прорываться через тот порочный круг условного амплуа, в который ее упорно пытались заключить. Субретка поневоле и «комическая .невинность» по принуждению, Рыжова и в более поздние годы предпочитала играть крошечную роль «первой приживалки» в «На всякого мудреца довольно простоты» (1905), лишь бы прикоснуться к живительному источнику художественной правды. И эта кособокая, косощекая приживалка, иссохшая в своей горькой скуке, привлекала к себе взор зрителей с такой же пристальностью, как великолепная Турусина Н. А. Никулиной или неподражаемая Мамаева Е. К. Лешковской.
«Счастье было в том, — писала мне В.Н.Рыжова в одном письме, — что нам не мешали и не навязывали свои образы. Я творила сама, без помощи других. Никто с голоса не учил... Я, играя в начале своей творческой жизни с кем-либо в очередь, тогда не приходила, и не смотрела другую исполнительницу... Ни у кого ничего не брала, а давала все свое, вот почему никогда и не видала, как играет та, с которой играю в очередь. Мне было интересно свое, я никого не копировала: пусть будет плохое, но свое, в этом я честна».
А чтобы «свое» было хорошее, а не «плохое», Рыжова много и внимательно училась. У нее с детства были хорошие учителя: отец дома и в театре, Островский дома и в пьесах, А. П. Ленский в школе и на сцене. Рыжова в одном из писем с гордостью вспоминает: «Островский любил отца как артиста-художника за необыкновенную простоту, непосредственность и искренность». За все это любила отца и всему этому училась у него и дочь.
Когда В. Н. Рыжова встречалась со своим отцом на сцене, играя в одном и том же спектакле, очевидно было не только их родство по происхождению, но и родство по сценической простоте, по веселой сердечности, по чистоте и свежести красок, по теплой непосредственной жизненности.
Вспоминается встреча В. Н. Рыжовой с ее отцом в доме Фамусова в «Горе от ума» (1902). Отец вышел на сцену князем Тугоуховскйм, дочь — Лизой. Престарелый захудалый князь был само ничтожество: такая ветхость ума., растерявшего не только все мысли, но и слова; а из -глаз веселой, бойкой Лизы сверкала такая живость ума, такой горячий поток острых слов струился с ее уст, что, казалось, ничего общего не могло быть между князем, изображаемым Музилем, и горничной, передаваемой Рыжовой. Но было между ними общее. К отцу и дочери одинаково были применимы слова Островского об отце: «Какой тон у этих актеров! Сама жизнь!»
Прилежно училась Рыжова и у других замечательных мастеров Малого театра. В беседе
молодыми актерами Москвы на вопрос, какая актриса запечатлелась у нее в памяти на всю жизнь, Рыжова отвечала:
«Ермолова. Это была потрясающая актриса, и она изумительно играла как комедии, так и трагедии. Ома играла роль Евлалии (в «Невольницах») после «Марии Стюарт» и давала такую простоту, такую наивность, вы ей верили: настолько она была чиста. А как она играла Кручинину в «Без вины виноватых!»
На вопрос, кто был ее самым близким, непосредственным учителем, Варвара Николаевна отвечала: «Никулина. Она была так непосредственна, так сценически темпераментна! Если вы возьмете всех нас, сварите, то не будет того, что было у Никулиной и у Садовской».
Имя Ольги Осиповны Садовской В. Н. Рыжова всегда произносит с благоговением.
В этих трех именах заключено прекрасное многообразие актерского творчества Малого театра, идущее от таких великих истоков, как Щепкин, Мочалов, Пров Садовский. Рыжова выступала в маленьких ролях и просто на «выходах», но она играла в тех пьесах, где Н. А. Никулина, непосредственная ученица Щепкина, пленяла яркостью, свежестью и «наивностью», увлекая огнем своего комедийного темперамента. О. О. Садовская в любой ее роли была превосходной школой русского народного реализма, одинаково богатого мудрой простотой и глубокой задушевностью. М. Н. Ермолова в комедии, в пьесах Островского давала незабываемый урок того, как в «комическом» может звучать высокочеловеческое, а в трагедии достигала, как ни одна европейская актриса, высоты героического подъема.
И тут же .рядом, в тех же пьесах выступали любимый наставник, лучший из русских актеров той эпохи А. П. Ленский, достойный наследник своего отца М. П. Садовский, предельно эмоциональный Ф. П. Горев, уверенный мастер русской речи К. Н. Рыбаков, непосредственный, сильный комик В. А. Макшеев. Было у кого учиться правде и красоте сценического искусства!
Но, учась у А. П. Ленского, Н. А. Никулиной, О. О. Садовской, у своего отца, Рыжова никогда никому не подражала.
«Я почти все роли свои любила играть, — указывает В. Н. Рыжова в примечании к «Спику любимых ролей» (сообщенному автору этой книги),-— за исключением Пошлепкиной в «Ревизоре». Эту роль терпеть не могла играть, потому что все свои роли творила сама, а Пошлепкина стояла перед глазами — О. О. Садовская, и я никуда уйти не могла от ее образа и это мне мешало: так играть, как Садовская играла, никто так не сыграет: это было гениально, а я люблю хоть из маленького стаканчика пить, но свое, а не чужое».
Должно поспорить с В. Н. Рыжовой о величине ее «стаканчика». Вот уже более полувека «маленький стаканчик» Рыжовой обильно поит нас живительным напитком художественной правды.
Варвара Николаевна наследовала некоторые роли Никулиной (Лизу в «Горе от ума», Варвару в «Грозе», Глашу в «Хрущевских помещиках»); ей свойственны неувядаемая свежесть и радостная наивность, которыми всегда веяло от образов Никулиной. Но все это у Рыжовой — от себя; она не реставрирует никулинских приемов, не «возобновляет» никулинских образов. Если говорить музыкальным языком, Рыжова творит в тех же светлых, жизнерадостных тональностях, что и Никулина, но мелодия у нее всегда своя, и гармонизирует мелодии она по-своему.
То же надо оказать и о творческом отношении Рыжовой к О. О. Садовской. Можно насчитать не один десяток ответственейших ролей, которые Рыжова, получила по наследству от Садовской, и ни в одной из них она не повторяла игры Садовской — всюду нашла свой, рыжовский путь к тем же образам.
В более поздние годы Рыжовой приходилось работать с режиссерами различных направлений, в том числе и с такими, которые принципиально не считались ни с автором, ни с актером, навязывали им собственную трактовку образов; и всегда Рыжова оказывалась непобежденной, сохраняла полную самостоятельность своего творческого почерка.
«Меня не сломишь; я упрямая, — говорила при этом Варвара Николаевна, — и если уж в молодости я удержалась на своих ногах, стоя возле Никулиной и Садовской, то в пожилых-то годах, бог даст, устою без чужих костылей».
За свою более чем полувековую деятельность Рыжова сыграла свыше двухсот пятидесяти ролей, и в каждой из них — в одних больше, в других меньше — всегда чувствовалось, как крепко она стоит «на своих ногах».
За полвека Рыжова сменила три амплуа: из «комических невинностей» перешла на молодые бытовые роли, а затем на характерные и на роли старух, но каждый раз эта перемена делалась не по настоянию режиссера и даже не по приказу самого строгого из режиссеров — времени, а по требованию творческой воли и художественной совести самой артистки. Смена амплуа, переход к новому кругу ролей всегда помогали Рыжовой подняться на новую художественную высоту.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2.
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре.
На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университетом. Преданные друзья Малого театра, профессора и доценты университета читали будущим актерам историю русской литературы (Алексей Веселовский), историю драмы и театра (Н. И. Стороженко), историю западноевропейских литератур (М. Н. Розанов), «бытовую историю» (археолог ид Исторического музея В. И. Сизов). На курсах преподавались пение, пластика и танцы, рисование и грим.
Душою курсов, притягательным магнитом был Александр Павлович Ленский, преподававший «практику драматического искусства»; другим преподавателем этого искусства был О. А. Правдин.
«Нашим учителем был обожаемый А. П. Ленский»,— с восторгом и благодарностью вспоминает В. Н. Рыжова.
Ленский, наряду с Ермоловой, был лучшим выразителем художественной правды и свободной мысли не только в Малом театре, но и во всем русском театре того времени.
Одаренность Ленского была исключительная: великолепный, могучий актер, он был также режиссером, живописцем, скульптором, художником слова, мыслителем, общественным деятелем.
«Я был влюблен в Ленского, — признается К. С. Станиславский,— и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе».
Эту «влюбленность» в Ленского, превосходно выраженную основателем Художественного театра, в еще большей степени испытывали его ученики.
Ленский не был педагогом в обычном смысле слова, У него не было особой «системы Преподавания», он не обучал своих учеников техническим приемам актерского мастерства. Он давал ученикам другое, гораздо более значительное: ни с чем несравнимую радость общения с художественным творчеством, с вдохновенной мыслью, с пытливыми исканиями высокоодаренного художника театра, преданного искусству до самоотвержения. Редчайшее право войти в мастерскую творящего художника и стать свидетелем и соучастником его творчества—вот что давал Ленский своим ученикам. И вот почему его ученики (и в их числе В. Н. Рыжова) вспоминают не технические указания педагога, а страстное горение художника искусством, его способность зажечь этим горением ученика, его призывы к радости и подвигу творчества.
Весною 1893 года сестры Музиль окончили драматические курсы.
В экзаменационном спектакле В. И. Рыжовой пришлось играть две роли: Лауры в пьесе Бьернстьерне-Бьернсона «Новобрачные» и Бор-ской в пьесе «Общество поощрения скуки», переделанной Виктором Крыловым из пьесы Э. Пальерова. Обе роли были не по душе Рыжовой: ее тянуло к Грибоедову и Островскому, ей были одинаково чужды и сложная психологическая пьеса норвежского драматурга и нелепо перелицованная на русские нравы французская салонная комедия. Однако дарование Рыжовой было бесспорно, и она вместе с сестрой была принята на сцену Малого театра.
Рыжова никогда, ни на один день не покидала Малого театра. Она была ему верна неизменно, как бы ни становились порою трудны условия работы в нем. Покинуть Малый театр, перейти в другой театр (а как легко было это сделать, как гостеприимно раскрывались перед Рыжовой двери многих театров) для Рыжовой было так же невозможно, как переменить родину на чужую страну.
«Одно могу сказать, — писала Рыжова в письме ко мне в пятидесятилетнюю годовщину своей работы на сцене (1943), — что вся моя жизнь была отдана Малому театру. Все мои воспоминания сводятся к следующему: вот в этом году такие роли играла и жила только ими. Вся остальная жизнь была на последнем плане. Я всю жизнь только учила роли и перевоплощалась в те образы, которые играла».
Сценический путь Рыжовой был нелегок. В труппе Малого театра было много превосходных актрис: Ермолова, Федотова, Никулина, Садовская, Лешковская были в самом расцвете своих исключительных дарований. Роли доставались Рыжовой с большим трудом; приходилось упорно добиваться права играть незавидные роли в комедиях и водевилях в очередь с другими актрисами. Сидеть и смотреть, как играют другие,, Рыжовой, по ее словам, не хотелось. «Я была упряма и требовала себе в очередь»,— писала она в том же письме.
Двух сестер Музиль в театре прикрепили к двум смежным амплуа: Варвару Николаевну (Музиль 1-ю) к «ingenue comique»,-Елену Николаевну (Музиль 2-ю) к «ingenue dramatique». И «комическая невинность» и «драматическая невинность» были условностями французского театра, и молодым русским актрисам, воспитанным с детства в живом духе реализма Островского, было нелегко подчинять себя законам и традициям французского амплуа, насильственно пересаженного на русскую почву.
В свой первый сезон (1893—1894) Рыжова выступала 77 раз, но 54 раза из них только «на выходах», а 23 — в водевилях.
Первой ролью из репертуара Островского была Евгения в «Трудовом хлебе» (сезон 1894—1895), второй — Марья Власьевна в «сценах из .народной жизни XVII века» — «Воевода» («Сон на Волге») (сезон 1895— 1896). Оба спектакля шли в воскресные утренники, организованные А. П. Ленским с целью дать возможность своим ученикам я молодым актерам театра выступать в больших ролях классического репертуара. Ленский был бессменным режиссером этих свежих спектаклей, обновивших репертуар Малого театра. Театральное .начальство косо смотрело на эти спектакли, и Ленскому приходилось бороться за право молодежи на самостоятельные шаги в репертуаре Гоголя и Островского.
Ленский дал возможность Рыжовой играть роли, соответствовавшие характеру ее жизнерадостного, смелого дарования.
Спектакль «Воевода» (21 апреля 1896 года) имел большое значение в жизни Варвары Николаевны.
В этом спектакле, где впервые: вышли yа сцену ученики А. П. Ленского, еще не покинувшие школьной скамьи (А. А. Остужев, С. В. Айдаров, Л. М. Леонидов, А. В. Васенин), роль Степана Бастрюкова играл молодой артист Малого театра Иван Андреевич Рыжов, выдвинувшийся в ролях «любовников», по преимуществу бытовых, художник большой сценической простоты и прекрасной русской речи.
«Играя с ним влюбленную пару, — вспоминает В. Н. Рыжова, — мы и в жизни полюбили друг друга, и я вышла за него замуж и из Музиль 1-й сделалась Рыжовой. У нас родился сын Николай, который теперь также состоит артистом в труппе Малого театра». Это представитель четвертого поколения «театрального рода» В. Н. Рыжовой — заслуженный артист республики Н.И. Рыжов.
Однако роли Островского были случайными в .репертуаре первого пятилетия сценической деятельности Рыжовой. Артистке приходилось постоянно выпархивать на сцену в однообразном обличий всевозможных водевильных простушек и резвушек. Рыжова весело щебетала, заразительно хохотала и легко кружилась в этих водевильных и полуводевильных .ролях условного .амплуа «ingenue comique», но рвалась она к совсем другим ролям, к таким, в которых художественные образы возникали бы из
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет,
вызванных явлениями русской жизни.
К ролям, которые она чувствовала «своими.», Рыжовой приходилось прорываться через тот порочный круг условного амплуа, в который ее упорно пытались заключить. Субретка поневоле и «комическая .невинность» по принуждению, Рыжова и в более поздние годы предпочитала играть крошечную роль «первой приживалки» в «На всякого мудреца довольно простоты» (1905), лишь бы прикоснуться к живительному источнику художественной правды. И эта кособокая, косощекая приживалка, иссохшая в своей горькой скуке, привлекала к себе взор зрителей с такой же пристальностью, как великолепная Турусина Н. А. Никулиной или неподражаемая Мамаева Е. К. Лешковской.
«Счастье было в том, — писала мне В.Н.Рыжова в одном письме, — что нам не мешали и не навязывали свои образы. Я творила сама, без помощи других. Никто с голоса не учил... Я, играя в начале своей творческой жизни с кем-либо в очередь, тогда не приходила, и не смотрела другую исполнительницу... Ни у кого ничего не брала, а давала все свое, вот почему никогда и не видала, как играет та, с которой играю в очередь. Мне было интересно свое, я никого не копировала: пусть будет плохое, но свое, в этом я честна».
А чтобы «свое» было хорошее, а не «плохое», Рыжова много и внимательно училась. У нее с детства были хорошие учителя: отец дома и в театре, Островский дома и в пьесах, А. П. Ленский в школе и на сцене. Рыжова в одном из писем с гордостью вспоминает: «Островский любил отца как артиста-художника за необыкновенную простоту, непосредственность и искренность». За все это любила отца и всему этому училась у него и дочь.
Когда В. Н. Рыжова встречалась со своим отцом на сцене, играя в одном и том же спектакле, очевидно было не только их родство по происхождению, но и родство по сценической простоте, по веселой сердечности, по чистоте и свежести красок, по теплой непосредственной жизненности.
Вспоминается встреча В. Н. Рыжовой с ее отцом в доме Фамусова в «Горе от ума» (1902). Отец вышел на сцену князем Тугоуховскйм, дочь — Лизой. Престарелый захудалый князь был само ничтожество: такая ветхость ума., растерявшего не только все мысли, но и слова; а из -глаз веселой, бойкой Лизы сверкала такая живость ума, такой горячий поток острых слов струился с ее уст, что, казалось, ничего общего не могло быть между князем, изображаемым Музилем, и горничной, передаваемой Рыжовой. Но было между ними общее. К отцу и дочери одинаково были применимы слова Островского об отце: «Какой тон у этих актеров! Сама жизнь!»
Прилежно училась Рыжова и у других замечательных мастеров Малого театра. В беседе
молодыми актерами Москвы на вопрос, какая актриса запечатлелась у нее в памяти на всю жизнь, Рыжова отвечала:
«Ермолова. Это была потрясающая актриса, и она изумительно играла как комедии, так и трагедии. Ома играла роль Евлалии (в «Невольницах») после «Марии Стюарт» и давала такую простоту, такую наивность, вы ей верили: настолько она была чиста. А как она играла Кручинину в «Без вины виноватых!»
На вопрос, кто был ее самым близким, непосредственным учителем, Варвара Николаевна отвечала: «Никулина. Она была так непосредственна, так сценически темпераментна! Если вы возьмете всех нас, сварите, то не будет того, что было у Никулиной и у Садовской».
Имя Ольги Осиповны Садовской В. Н. Рыжова всегда произносит с благоговением.
В этих трех именах заключено прекрасное многообразие актерского творчества Малого театра, идущее от таких великих истоков, как Щепкин, Мочалов, Пров Садовский. Рыжова выступала в маленьких ролях и просто на «выходах», но она играла в тех пьесах, где Н. А. Никулина, непосредственная ученица Щепкина, пленяла яркостью, свежестью и «наивностью», увлекая огнем своего комедийного темперамента. О. О. Садовская в любой ее роли была превосходной школой русского народного реализма, одинаково богатого мудрой простотой и глубокой задушевностью. М. Н. Ермолова в комедии, в пьесах Островского давала незабываемый урок того, как в «комическом» может звучать высокочеловеческое, а в трагедии достигала, как ни одна европейская актриса, высоты героического подъема.
И тут же .рядом, в тех же пьесах выступали любимый наставник, лучший из русских актеров той эпохи А. П. Ленский, достойный наследник своего отца М. П. Садовский, предельно эмоциональный Ф. П. Горев, уверенный мастер русской речи К. Н. Рыбаков, непосредственный, сильный комик В. А. Макшеев. Было у кого учиться правде и красоте сценического искусства!
Но, учась у А. П. Ленского, Н. А. Никулиной, О. О. Садовской, у своего отца, Рыжова никогда никому не подражала.
«Я почти все роли свои любила играть, — указывает В. Н. Рыжова в примечании к «Спику любимых ролей» (сообщенному автору этой книги),-— за исключением Пошлепкиной в «Ревизоре». Эту роль терпеть не могла играть, потому что все свои роли творила сама, а Пошлепкина стояла перед глазами — О. О. Садовская, и я никуда уйти не могла от ее образа и это мне мешало: так играть, как Садовская играла, никто так не сыграет: это было гениально, а я люблю хоть из маленького стаканчика пить, но свое, а не чужое».
Должно поспорить с В. Н. Рыжовой о величине ее «стаканчика». Вот уже более полувека «маленький стаканчик» Рыжовой обильно поит нас живительным напитком художественной правды.
Варвара Николаевна наследовала некоторые роли Никулиной (Лизу в «Горе от ума», Варвару в «Грозе», Глашу в «Хрущевских помещиках»); ей свойственны неувядаемая свежесть и радостная наивность, которыми всегда веяло от образов Никулиной. Но все это у Рыжовой — от себя; она не реставрирует никулинских приемов, не «возобновляет» никулинских образов. Если говорить музыкальным языком, Рыжова творит в тех же светлых, жизнерадостных тональностях, что и Никулина, но мелодия у нее всегда своя, и гармонизирует мелодии она по-своему.
То же надо оказать и о творческом отношении Рыжовой к О. О. Садовской. Можно насчитать не один десяток ответственейших ролей, которые Рыжова, получила по наследству от Садовской, и ни в одной из них она не повторяла игры Садовской — всюду нашла свой, рыжовский путь к тем же образам.
В более поздние годы Рыжовой приходилось работать с режиссерами различных направлений, в том числе и с такими, которые принципиально не считались ни с автором, ни с актером, навязывали им собственную трактовку образов; и всегда Рыжова оказывалась непобежденной, сохраняла полную самостоятельность своего творческого почерка.
«Меня не сломишь; я упрямая, — говорила при этом Варвара Николаевна, — и если уж в молодости я удержалась на своих ногах, стоя возле Никулиной и Садовской, то в пожилых-то годах, бог даст, устою без чужих костылей».
За свою более чем полувековую деятельность Рыжова сыграла свыше двухсот пятидесяти ролей, и в каждой из них — в одних больше, в других меньше — всегда чувствовалось, как крепко она стоит «на своих ногах».
За полвека Рыжова сменила три амплуа: из «комических невинностей» перешла на молодые бытовые роли, а затем на характерные и на роли старух, но каждый раз эта перемена делалась не по настоянию режиссера и даже не по приказу самого строгого из режиссеров — времени, а по требованию творческой воли и художественной совести самой артистки. Смена амплуа, переход к новому кругу ролей всегда помогали Рыжовой подняться на новую художественную высоту.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
23.01.2006
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
В истории русского театра есть славные династии актеров, которые в течение многих десятилетий отдают жизнь и труд сценическому искусству: Щепкины, Самойловы, Яблочкины, Садовские, Петипа. Их творческое служение театру из поколения в поколение насчитывает уже более столетия.
Театральной родословной В. И. Рыжовой в 1946 году также исполнится столетие.
Ее родная бабушка, Варвара Васильевна Бороздина (1828—1866), еще будучи воспитанницей Театрального училища, весною 1846 года впервые явилась на сцене Малого театра в небольшой роли цыганки в пьесе «Охотник в рекруты», шедшей в бенефис трагика Л.Л. Леонидова. А два года спустя, в 1848 году, вместе с сестрой Евгенией В.В. Бороздина, уже выпущенная из училища, выступила в водевиле Н. И. Хмельницкого «Бабушкины попугаи».
Сестры Бороздины (Варвару Васильевну называли «Бороздина 1-я», Евгению Васильевну — «Бороздина 2-я») покорили строгую публику времен великого Щепкина прелестной наружностью, чистыми, звонкими голосами и непринужденной, изящной и веселой игрой.
С этих дней начинается сценическая родословная В. Н. Рыжовой.
Эта родословная, как и семейная хроника и биография Рыжовой, определяется двумя словами: Малый театр.
Для нее он был всем; родным домом, художественным училищем, школой жизни и творческой мастерской.
Бабушки Рыжовой — Бороздины — играли в комедиях со Щепкиным, в водевилях с Живокини; младшая, Евгения, обладавшая прекрасным голосом, даже певала в операх в Большом театре. У В. В. Бороздиной было все, что нужно для легкой комедии и водевиля: изящное обаяние, увлекательная живость движений, искусство ведения диалога. В пьесах с танцами и пением, где царил мастер искристой веселости Живокини, Варвара Васильевна чувствовала себя как дома. Но она же выступала и в «Мирандолине», где у Щепкина была одна из коронных ролей.
Когда в 1853 году на сцене Малого театра была поставлена комедия Островского «Не в свои сани не садись» и первое место в ряду актеров занял Пров Садовский со своей новой правдой и суровой простотой, многие актеры, прекрасно чувствовавшие себя в репертуаре Щепкина и Живокини, остались не у дел и перешли в глухую оппозицию к Садовскому и автору «Не в свои сани не садись».
С Бороздиными — и особенно с родной бабушкой Рыжовой (Бороздиной 1-й) — этого не случилось.
В их дарованиях было столько правдивости, непосредственной жизненности и простоты, что они легко вошли в репертуар Островского и заняли в нем видное место.
Островский, как известно, сам распределял роли при постановке своих пьес в Малом театре. Показательно для его отношения к сестрам Бороздиным, что, ставя лучшую свою комедию «Свои люди — сочтемся», Липочку он дал Варваре Васильевне, а Устинью Наумовну — Евгении Васильевне, заняв в других ролях М. С. Щепкина и П. М. Садовского.
«Мать моей матери, Варвара Васильевна, и ее сестра Евгения были большими, известными артистками Малого театра, — вспоминает В. Н. Рыжова. — Они были современницами Васильева, Шумского, Самарина, Живокини, Медведевой, Никулиной-Косицкой. Моя бабушка В. В. Бороздина играла во всех пьесах Островского, которые он в ее годы создал как, например, Липочку в «Свои люди—сочтемся», Варвару в «Грозе», Ульяну в «Воеводе», Жмигулину в «Грех да беда на кого не живет». А. Н. Островский был большим поклонником ее таланта, ее другом» (все названные роли, полученные В. В. Бороздиной из рук Островского, перешли по наследству к В. Н. Рыжовой, как и некоторые роли Е. В. Бороздиной, например, Оля в «Старый друг лучше новых двух»).
Островский не только сам давал роли бабушкам Рыжовой, он создавал для них образы. «Я писал для Косицкой, Васильевой, Бороздиных», — признается он актеру Бурдияу (письмо от 6 ноября 1880 года); для Бороздиной 1-й он написал Варвару в «Грозе», ее лучшую роль. Какое участие принимал Островский в сценической судьбе родной бабки Рыжовой, видно из его письма к тому же Бурдину от 1861 года:
«В. В. Бороздиной нужна для бенефиса непременно моя (подчеркнуто самим Островским. — С. Д.) пьеса; так нельзя ли выхлопотать «Доходное место» или «Воспитанницу»... Дай мне знать по телеграфу, можно ли надеяться на успех или нет. Бенефис Бороздиной 20 декабря, она погибла, если у нее не будет моей пьесы».
Эти слова неопровержимо свидетельствуют о крепком творческом союзе драматурга и артистки.
Островский прочно и навсегда входит в семейную хронику я в творческую биографию В. Н. Рыжовой.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии:
«Мой дед с материнской стороны, француз Пино, был главным машинистом Большого театра и плохо говорил по-русски. Им были изобретены замечательные машины для полетов в балетах. Он считался выдающимся театральным машинистом. Дед умер рано, от разрыва сердца, когда моей матери было всего три года. Семи лет она была отдана в театральную школу, где воспитанницы учились научным предметам и балетным танцам, так как по окончании школы выпускались в балет, и только очень немногие, обладавшие драматическими способностями, поступали в Малый театр. Когда моей матери, Варваре Петровне Бороздиной, исполнилось 12 лет, умерла ее мать, 38 лет, во цвете сил, а через год умерла ее тетка, Евгения Васильевна, так что она осталась круглой сиротой. Ее однокашницей в школе была М. Н. Ермолова, а Г. Н. Федотова и Н. А. Никулина были уже в выпускном классе, когда она поступила в школу.
С М. И. Ермоловой постоянно устраивали представления, причем одевались в простыни и изображали римлянок и гречанок.
Моей матери дан был дебют в Малом театре, когда ей исполнилось 16 лет (в 1870 году.—С. Д.). Дебютировала она в «Пансионерке», и А. Н. Островский перед дебютом благословил ее, так как принимал в ней участие. Конечно, можно себе представить, как должна была волноваться дебютантка перед выходом на сцену; тут обратил на нее внимание и дал ей стакан воды, чтобы как-нибудь ее успокоить, тогда опте молодой артист, уже любимец публики — Николай Игнатьевич МУЗИЛЪ, мой бущий отец. С этого стакана воды и начался роман между ними. Дебют прошел блестяще, и дебютантка была принята на службу в Малый театр, где ей предсказывали большую будущность. Так как мать была круглой сиротой, то Н. И. Музилю пришлось просить ее руки у директора театра Пельта. Разрешение было дано, и молодые венчались в домовой церкви школы, где воспитывалась моя мать.
Нас, детей, было семь человек, и вследствие большой семьи не пришлось осуществить надежды, которые возлагались на мою мать как на артистку. Она всю себя отдала семье и выступала не так часто, как бы ей надо было по ее дарованию.
Прослужив 20 лет, она ушла со сцены».
Скончалась Варвара Петровна Музиль-Бороздина в глубокой старости—в 1927 году.
Отец В. Н. Рыжовой, Николай Игнатьевич Музиль, поступив на сцену Малого театра в 1866 году, подвизался на ней сорок лет, вплоть до кончины (1906).
В. Н. Рыжова имеет полное право сказать про своего отца: «Мой отец был замечательный комик-простак, он был любимцем всей Москвы и, кроме того, редкой души человек.
Отец отличался необыкновенным гостеприимством и хлебосольством, и у нас бывала чуть ли не вся театральная Москва».
Москва высоко ценила своеобразный, самобытный талант Николая Игнатьевича Музиля.
Это был актер без амплуа, так как казенная регистрация Музиля — «комик-простак», верно оттеняя его комическое дарование, вовсе не исчерпывала ни круга его ролей, ни особенностей его личности художника, ни тех больших художественных задач, которые были доступны его творческим силам.
В первый же год своего появления в Малом театре Музиль с исключительной художественной смелостью показал фонвизинского Митрофана («Недоросль»). Известный театральный критик А. Н. Баженов писал о Музиле в этой роли: «Он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга; все существование его уже о ею пору, в этот самый мягкий юношеский возраст, отмечено проявлением тех лютых страстей, которые более всего роднят его с матерью и которые грозят развиться в нем до более крупных размеров. Отсюда в выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самом себе... Комизм фонвизинского Митрофанушки есть именно гот комизм, в котором смешное граничит с ужасным».
Музиль верно чувствовал не только личные свойства изображаемого персонажа, но и его социальную природу: в Митрофанушке он увидел настоящего крепостника.
При первой постановке в Малом театре пушкинского «Бориса Годунова» (1880) Музиль привлек общее внимание к второстепенной роли юродивого. Маленькая роль выросла у него в большой образ. В дребезжащих звуках речи юродивого слышался вековой стон народа, а в его нападках на «царя-Ирода» — смелый голос народного суда. Это был подлинно пушкинский образ из великой народной трагедии.
В первой постановке комедии «Плоды Просвещения» (1891) Музиль так сыграл старого повара, что заслужил своим исполнением похвалу Льва Толстого. Автор «Плодов просвещения» недоумевал, как театральная цензура пропустила такой образ: в коротких, горестно-резких, выстраданных стонах старого повара чувствовалась накипевшая боль, затаенный гнев, суровое обличение праздной жизни господ, строящих свою роскошную жизнь на народной нужде.
В «комике-простаке» Музиле жил умный и смелый художник, из тесных пределов амплуа выводивший на простор жизни.
Островский заметил Музиля с первых шагов его на сцене Малого театра и признал одним из лучших исполнителей своего репертуара.
Островский ценил Музиля за самобытность его замыслов, за мягкую выразительность его речи, за содержательную простоту образов; он не мог себе представить первого исполнения своих пьес без участия Музиля. «Новые пьесы Островского, — вспоминает В. Н. Рыжова, — шли у него в бенефис. Александр Николаевич был большим его другом и поклонником его таланта».
«Какой тон у этого актера! Сама жизнь!» — не раз говорил Островский про Музиля.
«Мои воспоминания детства.— рассказывает В. Н. Рыжова, — связаны с семьей А. Н. Островского. С его младшими детьми мы дружили и часто бывали друг у друга. Отлично помню, хотя я была еще очень маленькой (в год смерти Островского Варваре Николаевне было 15 лет. — С. Д.), когда А. Н. Островский у нас читал пьесы, которые шли в бенефис отца».
Островский с его народным складом речи, метким, сочным словом и лукаво-добродушным юмором в усмешке, во взгляде усталых умных глаз заронил в ДУШУ Рыжовой действенную мечту о театре народной правды и мудрой простоты.
Варвара Николаевна Рыжова родилась в 1871 году. За нею ходила нянюшка Федосья, прожившая в доме Музилей сорок лет. От нее маленькая Варя наслышалась русских сказок и прибауток; память о любимой няне впоследствии помогла Рыжовой создать ее превосходную няню Фелицату ,в комедии Островского «Правда хорошо, а счастье лучше». С самых малых лет Рыжова была окружена атмосферой театра: еще ребенком бывала на спектаклях Малого театра, привыкла всматриваться и вслушиваться в работу отца. Некоторые его роли — Бальзаминов, Елеся («Не было ни гроша, да вдруг алтын») —доныне стоят в ее памяти как живые. «Лучшего Бальзаминова не видала, — рассказывает В. Н. Рыжова. — Это такая чистота, простота и юмор. А Елеся! У меня до сих пор звучит его голос». Эти отцовские образы, созданные со «смехом сквозь слезы», с беззлобным юмором и теплою грустью, до сих пор являются для Рыжовой надежными вехами на ПУТИ к правде и простоте в искусстве.
Ежедневно перед спектаклем Н. И. Mузиль повторял вслух роль, которую ему предстояло играть, и маленькая девочка, будущая артистка, вслушивалась в эти репетиции своего отца. Повторение отцом ролей, много раз игранных и давно заслуживших общие похвалы, стало для Рыжовой примером добросовестности актера, его уважения к великому делу театра.
В семье Музиля все было подчинено интересам театра и прежде всего Малого театра, любимого и родного.
Дети мечтали итти на сцену по следам бабушки, отца, матери.
И четверо из семерых действительно пришли в театр: кроме Варвары Николаевны, артистами Малого театра стали Елена Николаевна, игравшая под фамилией «Музиль 2-я», высоко ценимая Ермоловой за ее лирико-драматический талант, и Николай Николаевич — «Музиль 2-й». Третья сестра, Надежда Николаевна, была артисткой театра Корша в Москве и Суворинского театра в Петербурге. Она выступала под фамилией «Музиль-Бороздина».
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
В истории русского театра есть славные династии актеров, которые в течение многих десятилетий отдают жизнь и труд сценическому искусству: Щепкины, Самойловы, Яблочкины, Садовские, Петипа. Их творческое служение театру из поколения в поколение насчитывает уже более столетия.
Театральной родословной В. И. Рыжовой в 1946 году также исполнится столетие.
Ее родная бабушка, Варвара Васильевна Бороздина (1828—1866), еще будучи воспитанницей Театрального училища, весною 1846 года впервые явилась на сцене Малого театра в небольшой роли цыганки в пьесе «Охотник в рекруты», шедшей в бенефис трагика Л.Л. Леонидова. А два года спустя, в 1848 году, вместе с сестрой Евгенией В.В. Бороздина, уже выпущенная из училища, выступила в водевиле Н. И. Хмельницкого «Бабушкины попугаи».
Сестры Бороздины (Варвару Васильевну называли «Бороздина 1-я», Евгению Васильевну — «Бороздина 2-я») покорили строгую публику времен великого Щепкина прелестной наружностью, чистыми, звонкими голосами и непринужденной, изящной и веселой игрой.
С этих дней начинается сценическая родословная В. Н. Рыжовой.
Эта родословная, как и семейная хроника и биография Рыжовой, определяется двумя словами: Малый театр.
Для нее он был всем; родным домом, художественным училищем, школой жизни и творческой мастерской.
Бабушки Рыжовой — Бороздины — играли в комедиях со Щепкиным, в водевилях с Живокини; младшая, Евгения, обладавшая прекрасным голосом, даже певала в операх в Большом театре. У В. В. Бороздиной было все, что нужно для легкой комедии и водевиля: изящное обаяние, увлекательная живость движений, искусство ведения диалога. В пьесах с танцами и пением, где царил мастер искристой веселости Живокини, Варвара Васильевна чувствовала себя как дома. Но она же выступала и в «Мирандолине», где у Щепкина была одна из коронных ролей.
Когда в 1853 году на сцене Малого театра была поставлена комедия Островского «Не в свои сани не садись» и первое место в ряду актеров занял Пров Садовский со своей новой правдой и суровой простотой, многие актеры, прекрасно чувствовавшие себя в репертуаре Щепкина и Живокини, остались не у дел и перешли в глухую оппозицию к Садовскому и автору «Не в свои сани не садись».
С Бороздиными — и особенно с родной бабушкой Рыжовой (Бороздиной 1-й) — этого не случилось.
В их дарованиях было столько правдивости, непосредственной жизненности и простоты, что они легко вошли в репертуар Островского и заняли в нем видное место.
Островский, как известно, сам распределял роли при постановке своих пьес в Малом театре. Показательно для его отношения к сестрам Бороздиным, что, ставя лучшую свою комедию «Свои люди — сочтемся», Липочку он дал Варваре Васильевне, а Устинью Наумовну — Евгении Васильевне, заняв в других ролях М. С. Щепкина и П. М. Садовского.
«Мать моей матери, Варвара Васильевна, и ее сестра Евгения были большими, известными артистками Малого театра, — вспоминает В. Н. Рыжова. — Они были современницами Васильева, Шумского, Самарина, Живокини, Медведевой, Никулиной-Косицкой. Моя бабушка В. В. Бороздина играла во всех пьесах Островского, которые он в ее годы создал как, например, Липочку в «Свои люди—сочтемся», Варвару в «Грозе», Ульяну в «Воеводе», Жмигулину в «Грех да беда на кого не живет». А. Н. Островский был большим поклонником ее таланта, ее другом» (все названные роли, полученные В. В. Бороздиной из рук Островского, перешли по наследству к В. Н. Рыжовой, как и некоторые роли Е. В. Бороздиной, например, Оля в «Старый друг лучше новых двух»).
Островский не только сам давал роли бабушкам Рыжовой, он создавал для них образы. «Я писал для Косицкой, Васильевой, Бороздиных», — признается он актеру Бурдияу (письмо от 6 ноября 1880 года); для Бороздиной 1-й он написал Варвару в «Грозе», ее лучшую роль. Какое участие принимал Островский в сценической судьбе родной бабки Рыжовой, видно из его письма к тому же Бурдину от 1861 года:
«В. В. Бороздиной нужна для бенефиса непременно моя (подчеркнуто самим Островским. — С. Д.) пьеса; так нельзя ли выхлопотать «Доходное место» или «Воспитанницу»... Дай мне знать по телеграфу, можно ли надеяться на успех или нет. Бенефис Бороздиной 20 декабря, она погибла, если у нее не будет моей пьесы».
Эти слова неопровержимо свидетельствуют о крепком творческом союзе драматурга и артистки.
Островский прочно и навсегда входит в семейную хронику я в творческую биографию В. Н. Рыжовой.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии:
«Мой дед с материнской стороны, француз Пино, был главным машинистом Большого театра и плохо говорил по-русски. Им были изобретены замечательные машины для полетов в балетах. Он считался выдающимся театральным машинистом. Дед умер рано, от разрыва сердца, когда моей матери было всего три года. Семи лет она была отдана в театральную школу, где воспитанницы учились научным предметам и балетным танцам, так как по окончании школы выпускались в балет, и только очень немногие, обладавшие драматическими способностями, поступали в Малый театр. Когда моей матери, Варваре Петровне Бороздиной, исполнилось 12 лет, умерла ее мать, 38 лет, во цвете сил, а через год умерла ее тетка, Евгения Васильевна, так что она осталась круглой сиротой. Ее однокашницей в школе была М. Н. Ермолова, а Г. Н. Федотова и Н. А. Никулина были уже в выпускном классе, когда она поступила в школу.
С М. И. Ермоловой постоянно устраивали представления, причем одевались в простыни и изображали римлянок и гречанок.
Моей матери дан был дебют в Малом театре, когда ей исполнилось 16 лет (в 1870 году.—С. Д.). Дебютировала она в «Пансионерке», и А. Н. Островский перед дебютом благословил ее, так как принимал в ней участие. Конечно, можно себе представить, как должна была волноваться дебютантка перед выходом на сцену; тут обратил на нее внимание и дал ей стакан воды, чтобы как-нибудь ее успокоить, тогда опте молодой артист, уже любимец публики — Николай Игнатьевич МУЗИЛЪ, мой бущий отец. С этого стакана воды и начался роман между ними. Дебют прошел блестяще, и дебютантка была принята на службу в Малый театр, где ей предсказывали большую будущность. Так как мать была круглой сиротой, то Н. И. Музилю пришлось просить ее руки у директора театра Пельта. Разрешение было дано, и молодые венчались в домовой церкви школы, где воспитывалась моя мать.
Нас, детей, было семь человек, и вследствие большой семьи не пришлось осуществить надежды, которые возлагались на мою мать как на артистку. Она всю себя отдала семье и выступала не так часто, как бы ей надо было по ее дарованию.
Прослужив 20 лет, она ушла со сцены».
Скончалась Варвара Петровна Музиль-Бороздина в глубокой старости—в 1927 году.
Отец В. Н. Рыжовой, Николай Игнатьевич Музиль, поступив на сцену Малого театра в 1866 году, подвизался на ней сорок лет, вплоть до кончины (1906).
В. Н. Рыжова имеет полное право сказать про своего отца: «Мой отец был замечательный комик-простак, он был любимцем всей Москвы и, кроме того, редкой души человек.
Отец отличался необыкновенным гостеприимством и хлебосольством, и у нас бывала чуть ли не вся театральная Москва».
Москва высоко ценила своеобразный, самобытный талант Николая Игнатьевича Музиля.
Это был актер без амплуа, так как казенная регистрация Музиля — «комик-простак», верно оттеняя его комическое дарование, вовсе не исчерпывала ни круга его ролей, ни особенностей его личности художника, ни тех больших художественных задач, которые были доступны его творческим силам.В первый же год своего появления в Малом театре Музиль с исключительной художественной смелостью показал фонвизинского Митрофана («Недоросль»). Известный театральный критик А. Н. Баженов писал о Музиле в этой роли: «Он дал почувствовать в этом шестнадцатилетнем юноше прежде всего не болвана, не набитого дурака, а зародыш будущего изверга; все существование его уже о ею пору, в этот самый мягкий юношеский возраст, отмечено проявлением тех лютых страстей, которые более всего роднят его с матерью и которые грозят развиться в нем до более крупных размеров. Отсюда в выражении грубости, одичалости характера Митрофанушки у Музиля сказывалась какая-то грозная сдержанность, какая-то сосредоточенность, замкнутость в самом себе... Комизм фонвизинского Митрофанушки есть именно гот комизм, в котором смешное граничит с ужасным».
Музиль верно чувствовал не только личные свойства изображаемого персонажа, но и его социальную природу: в Митрофанушке он увидел настоящего крепостника.
При первой постановке в Малом театре пушкинского «Бориса Годунова» (1880) Музиль привлек общее внимание к второстепенной роли юродивого. Маленькая роль выросла у него в большой образ. В дребезжащих звуках речи юродивого слышался вековой стон народа, а в его нападках на «царя-Ирода» — смелый голос народного суда. Это был подлинно пушкинский образ из великой народной трагедии.
В первой постановке комедии «Плоды Просвещения» (1891) Музиль так сыграл старого повара, что заслужил своим исполнением похвалу Льва Толстого. Автор «Плодов просвещения» недоумевал, как театральная цензура пропустила такой образ: в коротких, горестно-резких, выстраданных стонах старого повара чувствовалась накипевшая боль, затаенный гнев, суровое обличение праздной жизни господ, строящих свою роскошную жизнь на народной нужде.
В «комике-простаке» Музиле жил умный и смелый художник, из тесных пределов амплуа выводивший на простор жизни.
Островский заметил Музиля с первых шагов его на сцене Малого театра и признал одним из лучших исполнителей своего репертуара.
Островский ценил Музиля за самобытность его замыслов, за мягкую выразительность его речи, за содержательную простоту образов; он не мог себе представить первого исполнения своих пьес без участия Музиля. «Новые пьесы Островского, — вспоминает В. Н. Рыжова, — шли у него в бенефис. Александр Николаевич был большим его другом и поклонником его таланта».
«Какой тон у этого актера! Сама жизнь!» — не раз говорил Островский про Музиля.
«Мои воспоминания детства.— рассказывает В. Н. Рыжова, — связаны с семьей А. Н. Островского. С его младшими детьми мы дружили и часто бывали друг у друга. Отлично помню, хотя я была еще очень маленькой (в год смерти Островского Варваре Николаевне было 15 лет. — С. Д.), когда А. Н. Островский у нас читал пьесы, которые шли в бенефис отца».
Островский с его народным складом речи, метким, сочным словом и лукаво-добродушным юмором в усмешке, во взгляде усталых умных глаз заронил в ДУШУ Рыжовой действенную мечту о театре народной правды и мудрой простоты.
Варвара Николаевна Рыжова родилась в 1871 году. За нею ходила нянюшка Федосья, прожившая в доме Музилей сорок лет. От нее маленькая Варя наслышалась русских сказок и прибауток; память о любимой няне впоследствии помогла Рыжовой создать ее превосходную няню Фелицату ,в комедии Островского «Правда хорошо, а счастье лучше». С самых малых лет Рыжова была окружена атмосферой театра: еще ребенком бывала на спектаклях Малого театра, привыкла всматриваться и вслушиваться в работу отца. Некоторые его роли — Бальзаминов, Елеся («Не было ни гроша, да вдруг алтын») —доныне стоят в ее памяти как живые. «Лучшего Бальзаминова не видала, — рассказывает В. Н. Рыжова. — Это такая чистота, простота и юмор. А Елеся! У меня до сих пор звучит его голос». Эти отцовские образы, созданные со «смехом сквозь слезы», с беззлобным юмором и теплою грустью, до сих пор являются для Рыжовой надежными вехами на ПУТИ к правде и простоте в искусстве.
Ежедневно перед спектаклем Н. И. Mузиль повторял вслух роль, которую ему предстояло играть, и маленькая девочка, будущая артистка, вслушивалась в эти репетиции своего отца. Повторение отцом ролей, много раз игранных и давно заслуживших общие похвалы, стало для Рыжовой примером добросовестности актера, его уважения к великому делу театра.
В семье Музиля все было подчинено интересам театра и прежде всего Малого театра, любимого и родного.
Дети мечтали итти на сцену по следам бабушки, отца, матери.
И четверо из семерых действительно пришли в театр: кроме Варвары Николаевны, артистами Малого театра стали Елена Николаевна, игравшая под фамилией «Музиль 2-я», высоко ценимая Ермоловой за ее лирико-драматический талант, и Николай Николаевич — «Музиль 2-й». Третья сестра, Надежда Николаевна, была артисткой театра Корша в Москве и Суворинского театра в Петербурге. Она выступала под фамилией «Музиль-Бороздина».
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
30.01.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
27.01.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека»...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека»...
27.01.2006
«Звуковой архив Малого театра» ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
«Звуковой архив Малого театра»
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">
25.01.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре. На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университет...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре. На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университет...
23.01.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Книга С.Н. Дурылина увидела свет в 1945 году накануне 75-летия актрисы и 100-летия театральной дианстии Бороздиных-Музилей-Рыжовых.
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
