17.04.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» НАША ИСТОРИЯ
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»
Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.
На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.
Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.
В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...
Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.
Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...
Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...
В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.
Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.
Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.
«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».
Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.
Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.
И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...
Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...
Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»
Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.
Потому что его нет...
Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..
Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.
Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.
Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.
Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.
...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»
Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»
Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.
На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.
Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.
В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...
Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.
Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...
Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...
В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.
Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.
Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.
«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».
Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.
Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.
И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...
Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...
Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»
Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.
Потому что его нет...
Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..
Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.
Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.
Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.
Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.
...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»
Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...
Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7
10.04.2006
Подробнее
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
Еще в первые недели нового сезона в Москве было три постановки гоголевского «Ревизора». Четвертая ушла со сцены в конце предыдущего сезона (в Драматическом театре имени К.С. Станиславского). А сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра.
Кстати сказать, в Малом «Ревизор» практически не выходит из репертуара. И если обратиться только к среднему поколению исполнителей, то, естественно, прежде всего придут на память два первоклассных и совершенно разных по внешнему рисунку Хлестакова - тот, что был прожит на сцене Виталием Соломиным, и тот, что еще до Виталия играл нынешний постановщик спектакля - Юрий Соломин. Понятно, что Малый - прежде всего театр классической драматургии (об этом мы говорили уже не раз). И также понятно, что Юрий Соломин, выступая как режиссер-постановщик, тоже обращается к классике. К русской классике - напомним такие его работы, как «Лес» или «Три сестры» , - они из спектаклей- «долгожителей». Кажется, обращение к «Ревизору» для Ю.Соломина просто закономерно, необходимо.
И вот перед нами спектакль, в котором буквально по фразам, удивительно корректно сделаны купюры, ушла сцена с Пошлепкиной и слесаршей (их уже традиционно купируют, но о них ведь достаточно ярко говорит Городничий!). Возник неожиданный финал - то, что происходит в доме Сквозник-Дмухановского в ожидании возвращения Хлестакова. Придумано много интересных мизансцен (например, с Хлоповым - Э.Марцевичем или со Шпекиным - А.Ермаковым, когда и тот и другой дают «взаймы» деньги бесконечно обаятельному и, скажем прямо, непривычному для последних «Ревизоров» совсем юному актеру Дмитрию Солодовнику...)
Перечислять режиссерские находки можно довольно долго, но, уверена, без юного Солодовника, которому Соломин доверил немыслимой сложности роль, спектакль во многом бы потерял. А ведь он идет четыре часа - надо же, не изменяя Гоголю, держать крепко зрительское внимание, что бесспорно удается, - затянутостей почти нет, действие и знакомые и заново открытые персонажи выступают на очень доброй высоте.
Но есть одна вроде бы странность, хотя она не рушит изящное сценическое здание (художник А.Глазунов). Может быть, это даже и не странность в привычном понимании этого слова: получается, что актеры порой (это касается не всех) работают как бы в классической традиции Островского. Это не значит, что те или иные характеры не получились. Но есть в спектакле тройка персонажей, которые словно сошли со страниц гоголевской комедийной и очень острой партитуры.
И вот эта тройка, это блестящее трио, на мой взгляд, задает тон всему действию. Это все тот же Хлестаков, почтмейстер Шпекин (Александр Ермаков) и Петр Иванович Бобчинский (Сергей Кагаков). На фоне этой эксцентричной троицы, объединенной, кроме всего прочего, «необыкновенной легкостью в мыслях», в другом ключе оказываются не которые другие персонажи. Это добротно, основательно, традиционно сыгранный Городничий (Александр Потапов), близкая к свахам Островского Анна Андреевна (Людмила Полякова) и Осип (Виктор Низовой), который по сути и ведет все действие вместе с поразительным Лукой Лукичом Хлоповым. Наверное, можно и так. Тем более что потаповский Городничий безусловно хорош (чего, к сожалению, не могу сказать о дамах). Но вот ведь что обидно: никак не могу понять, как могло случиться, что двое отличных актеров - Александр Клюквин и Борис Невзоров (Земляника и Ляпкин-Тяпкин) - не просто бледные, а, простите, провальные работы. Оба говорят гоголевским текстом, но оба напрочь лишены характеров, и это крайне досадно...
А спектакль идет, развивается, временами чуточку стопорится (например, в сцене ожидания городничихой и ее дочкой Добчинского с новостями и голосовым колером прибывшего из Петербурга «важного» чиновника-ревизора).
Правда, после этой сцены следует возвращение Хлестакова и всей чиновной братии в дом Городничего и сверкающая, искренняя, наивная и почти завораживающая сцена вранья. Он такой трогательный, этот юный вертопрах и болтун, действительно «сочинитель» разных невероятностей про самого себя, каким он мечтал бы стать, - в общем, поток фантазий и придумок. Здесь, в этой сцене, очень серьезна и чувствуется по-новому «прочитанная» режиссерская рука. Именно с этой сцены и следующей за ней чуть позже неровной актерски (как я уже отмечала) сценой со взятками связано все лучшее в новом «Ревизоре». О том, как умеют в Малом театре нести текст, и говорить не стоит: это и так всем известно. И поэтому еще особенно радует, что текст и гоголевская интонация в целом сохранены.
А вот предфинал с балом и котильоном в доме Городничего очень ярко, эффектно, удачно придуман Юрием Соломиным - этого вроде бы мы раньше и вовсе не видели. А немая сцена... просто отлично!
Жаль, правда, что в спектакле мало музыки. Имея такого талантливого композитора, как Григорий Гоберник, можно было бы, к примеру, придумать музыкальную метафору губернского города, как это, опять-таки по-своему, было сделано в постановке петербургского БДТ (композитор Сергей Слонимский)... Ну, да ладно о том, что еще можно было бы сделать. Как говорил великий кинорежиссер Александр Довженко, «область «бы» никого не интересует».
Сейчас важнее повторить другое: нужно сделать все возможное (а все основания для этого есть), чтобы «авторы» Земляники и Ляпкина-Тяпкина встали в один ряд с Марцевичем, Ермаковым, Кагаковым - иначе обидно, что такие колоритные и очень нужные характеры не решены выпукло и убедительно.
Ну а что касается современности творения Николая Васильевича Гоголя, об этом и говорить не надо: ведь все знают, о чем эта бессмертная комедия и как она тесно связана даже с нашим сегодняшним днем. Ведь правда? ..
Наталья ЛАГИНА
«Слово», 07.04.2006
27.03.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВОЗВРАЩЕНИЕ
«Листая старые подшивки»
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Людмила ПОЛЯКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Людмила ПОЛЯКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
«Листая старые подшивки»
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Людмила ПОЛЯКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
После окончания Щепкинского училища я по молодости и по глупости не отозвалась на приглашение Малого театра и пошла бродить по разным московским театрам, пока не оказалась в Театре имени К.С. Станиславского. Здесь произошла важная в моей жизни встреча с Л. В. Варпаховским, который, собственно, и открыл во мне актрису, дав сыграть Лиззи в «Продавце дождя». С этим же театром связан и второй важнейший этап моей жизни, когда пришла сюда замечательная тройка молодых режиссеров — А. Васильев, Б. Морозов, И. Райхельгауз во главе с «Папой», как они его называли, — А. А. Поповым. Работа с Васильевым как бы завершила мое становление как актрисы. Это был счастливый для меня и для театра период. Но, как известно, тогдашним властям наше общее счастье встало поперек горла. Все разбежались, я осталась. Не у дел. Как-то случайно встретилась с моим педагогом по Щепкинскому училищу Ю. М. Соломиным.
— Что делаешь?
— Ничего.
— А в Малый?
— Слабо.
Случай оказался Богом посланный. Я очутилась в Малом театре. Абсолютно ни на что не претендуя, довольная самым малым — ролями третьего и четвертого плана. И все-таки я чувствовала, что приход сюда — очень важный этап в моей судьбе. И она не заставила себя ждать. Предстояли очень важные гастроли в Алма-Ате, и мне предложили вдруг заменить в спектакле «Дядюшкин сон» Э. А. Быстрицкую, которая не могла выехать. Ввод, как всегда в таких случаях, срочный, а в роли 75 страниц. Я испугалась, запаниковала и стала отказываться. Тогда мой руководитель курса в Щепкинском Виктор Иванович Коршунов сказал (простите за грубое слово): «Дура! Или ты сейчас займешь свое, подобающее место в театре, или... Дважды судьба таких знаков не посылает». И я решилась. Сыграла Москалеву девять раз подряд и ощутила себя, что называется, настоящей героиней. И оттого, что решилась, и оттого, что сыграла, мне кажется, удачно, и оттого, что сыграла с прекрасными партнерами, и, наконец, оттого, что — в спектакле по Достоевскому, которого далеко не всем артистам удается сыграть за свою жизнь в театре.
«Театральная жизнь», 1998, №7
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Людмила ПОЛЯКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
После окончания Щепкинского училища я по молодости и по глупости не отозвалась на приглашение Малого театра и пошла бродить по разным московским театрам, пока не оказалась в Театре имени К.С. Станиславского. Здесь произошла важная в моей жизни встреча с Л. В. Варпаховским, который, собственно, и открыл во мне актрису, дав сыграть Лиззи в «Продавце дождя». С этим же театром связан и второй важнейший этап моей жизни, когда пришла сюда замечательная тройка молодых режиссеров — А. Васильев, Б. Морозов, И. Райхельгауз во главе с «Папой», как они его называли, — А. А. Поповым. Работа с Васильевым как бы завершила мое становление как актрисы. Это был счастливый для меня и для театра период. Но, как известно, тогдашним властям наше общее счастье встало поперек горла. Все разбежались, я осталась. Не у дел. Как-то случайно встретилась с моим педагогом по Щепкинскому училищу Ю. М. Соломиным.
— Что делаешь?
— Ничего.
— А в Малый?
— Слабо.
Случай оказался Богом посланный. Я очутилась в Малом театре. Абсолютно ни на что не претендуя, довольная самым малым — ролями третьего и четвертого плана. И все-таки я чувствовала, что приход сюда — очень важный этап в моей судьбе. И она не заставила себя ждать. Предстояли очень важные гастроли в Алма-Ате, и мне предложили вдруг заменить в спектакле «Дядюшкин сон» Э. А. Быстрицкую, которая не могла выехать. Ввод, как всегда в таких случаях, срочный, а в роли 75 страниц. Я испугалась, запаниковала и стала отказываться. Тогда мой руководитель курса в Щепкинском Виктор Иванович Коршунов сказал (простите за грубое слово): «Дура! Или ты сейчас займешь свое, подобающее место в театре, или... Дважды судьба таких знаков не посылает». И я решилась. Сыграла Москалеву девять раз подряд и ощутила себя, что называется, настоящей героиней. И оттого, что решилась, и оттого, что сыграла, мне кажется, удачно, и оттого, что сыграла с прекрасными партнерами, и, наконец, оттого, что — в спектакле по Достоевскому, которого далеко не всем артистам удается сыграть за свою жизнь в театре.
«Театральная жизнь», 1998, №7
15.03.2006
Подробнее
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». У художественного руководителя Малого особые отношения с гоголевской комедией. В середине 60-х годов актер сам играл Хлестакова. В 80-х он уже ставил «Ревизора» вместе с Евгением Весником. И вот новая версия. Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
Первые зрители спектакля – свои: гримеры, костюмеры, монтировщики, билетеры, родственники артистов и, самое ответственное, – коллеги. Прогон ведет режиссер спектакля Юрий Соломин.
Роль Хлестакова досталась недавнему выпускнику мастерской Соломина в Щепкинском училище Дмитрию Солодовнику. Ради такого случая ему даже выделили персональную гримерку. Сейчас, за несколько минут до начала, он даже побаивается выглядывать в коридор. Там разгуливают старейшие мастера, корифеи Малого. На сцене Диме придется хватать их за седины, однако все понимают — ставка сделана только на него, неопытного мальчишку, которому невероятно повезло.
Дмитрий Солодовник, артист: «У меня волосы встали дыбом. Я задал себе вопрос, как это?…»
Никаких новых сценических решений. Красивая, дорогая, но весьма предсказуемая для Малого театра декорация. Полное почтения к автору по части литературы. Что же нового может ожидать зрителей в десятом по счету «Ревизоре» Малого театра?
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра: «Такого вопроса и не было…»
Наслаждение от узнавания гоголевских образов в великолепной игре прекрасных актеров. Это главное. Душка городничий в исполнении Александра Потапова. Настоящий, почти безмолвный бенефис Эдуарда Марцевича. Его смотритель училищ, тихий алкоголик Лука Лукич Хлопов – неоднократно заставил зал хохотать в голос.
Тоска по настоящей неизведанной любви у пышущей страстью к жизни Анны Андревны… Ее играет Людмила Полякова. Артисты такого класса не дадут своему молодому партнеру утонуть в опасном плавании, в которое он пустился.
Видно, что Дмитрию Солодовнику трудно. Избавление от зажимов и штампов требует времени и сил. Но его Хлестаков все-таки родился, и это его большая удача.
Телеканал «Культура», 15.03.2006
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». У художественного руководителя Малого особые отношения с гоголевской комедией. В середине 60-х годов актер сам играл Хлестакова. В 80-х он уже ставил «Ревизора» вместе с Евгением Весником. И вот новая версия. Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
Первые зрители спектакля – свои: гримеры, костюмеры, монтировщики, билетеры, родственники артистов и, самое ответственное, – коллеги. Прогон ведет режиссер спектакля Юрий Соломин.
Роль Хлестакова досталась недавнему выпускнику мастерской Соломина в Щепкинском училище Дмитрию Солодовнику. Ради такого случая ему даже выделили персональную гримерку. Сейчас, за несколько минут до начала, он даже побаивается выглядывать в коридор. Там разгуливают старейшие мастера, корифеи Малого. На сцене Диме придется хватать их за седины, однако все понимают — ставка сделана только на него, неопытного мальчишку, которому невероятно повезло.
Дмитрий Солодовник, артист: «У меня волосы встали дыбом. Я задал себе вопрос, как это?…»
Никаких новых сценических решений. Красивая, дорогая, но весьма предсказуемая для Малого театра декорация. Полное почтения к автору по части литературы. Что же нового может ожидать зрителей в десятом по счету «Ревизоре» Малого театра?
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра: «Такого вопроса и не было…»
Наслаждение от узнавания гоголевских образов в великолепной игре прекрасных актеров. Это главное. Душка городничий в исполнении Александра Потапова. Настоящий, почти безмолвный бенефис Эдуарда Марцевича. Его смотритель училищ, тихий алкоголик Лука Лукич Хлопов – неоднократно заставил зал хохотать в голос.
Тоска по настоящей неизведанной любви у пышущей страстью к жизни Анны Андревны… Ее играет Людмила Полякова. Артисты такого класса не дадут своему молодому партнеру утонуть в опасном плавании, в которое он пустился.
Видно, что Дмитрию Солодовнику трудно. Избавление от зажимов и штампов требует времени и сил. Но его Хлестаков все-таки родился, и это его большая удача.
Телеканал «Культура», 15.03.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН ПОСТАВИЛ В МАЛОМ ТЕАТРЕ ЗНАМЕНИТУЮ ПЬЕСУ, НЕ ИЗМЕНИВ В ТЕКТСЕ ГОГОЛЯ НИ ЕДИНОЙ ЗАПЯТОЙ
ЮРИЙ СОЛОМИН ПОСТАВИЛ В МАЛОМ ТЕАТРЕ ЗНАМЕНИТУЮ ПЬЕСУ, НЕ ИЗМЕНИВ В ТЕКТСЕ ГОГОЛЯ НИ ЕДИНОЙ ЗАПЯТОЙ
В Москве Малый театр, который готовится отметить два с половиной века со дня основания, возродил свой легендарный спектакль. Впервые «Ревизор» был поставлен на этой сцене 170 лет назад, в присутствии — Николая Гоголя...
В Москве Малый театр, который готовится отметить два с половиной века со дня основания, возродил свой легендарный спектакль. Впервые «Ревизор» был поставлен на этой сцене 170 лет назад, в присутствии — Николая Гоголя...
ЮРИЙ СОЛОМИН ПОСТАВИЛ В МАЛОМ ТЕАТРЕ ЗНАМЕНИТУЮ ПЬЕСУ, НЕ ИЗМЕНИВ В ТЕКТСЕ ГОГОЛЯ НИ ЕДИНОЙ ЗАПЯТОЙ
В Москве Малый театр, который готовится отметить два с половиной века со дня основания, возродил свой легендарный спектакль. Впервые «Ревизор» был поставлен на этой сцене 170 лет назад, в присутствии — Николая Гоголя.
Создатели спектакля говорят, что их главной задачей было — следовать гоголевскому тексту. И спектакль от этого только выиграл.
До премьеры «Ревизора» сорок минут, а режиссер Юрий Соломин не находит себе места. Актеры не загримированы, а он держит их на сцене и оттачивает финал. Потом не выдерживает и вылетает на сцену, чтобы все показать самому.
Когда «Ревизора» здесь ставил Ильинский, именно после роли Хлестакова о Соломине заговорили как о новой звезде московской сцены. Теперь он сам режиссер и «по наследству» передает ревизорные традиции новому Хлестакову 21-го века.
Юрий Соломин, режиссер-постановщик спектакля «Ревизор»: «Писали, что Хлестаков без царя в голове. В 62-м я позволил с этим не согласиться — и Ильинский меня поддержал».
Дмитрий Солодовник, исполнитель роли Хлестакова: «Он не глуп — просто ему подфартило, и он сумел этим воспользоваться».
За кулисами большая суета. И не только потому, что так много актеров занято в спектакле. Решили встретить 250-летний юбилей достойно, на мелочах не экономить. Отсюда особый основательный подход к каждой детали спектакля.
Людмила Полякова, исполнительница роли Анны Андреевны: «Мне говорят: ты бегаешь все время, задираешь юбки — пошили такие смешные панталоны!»
Зрители уже в зале, а Юрий Соломин не может успокоиться, собирает всех «на две минуточки» для последнего совета. Использует спортивную лексику.
Юрий Соломин: «Играйте поконкретней! Как футбольная команда. Если паса нет, гола тоже не будет».
В Малом театре знают толк в «Ревизорах». Именно они показали москвичам его в первый раз. Сбились со счету, но говорят, что у этой номер одиннадцатый. А постановку номер один с Щепкиным-городничим 170 лет назад из этого зала посмотрел Гоголь, и ему очень понравилось. С тех пор «Ревизор» стал почти что символом этих подмостков. Для Игоря Ильинского именно роль Хлестакова стала счастливым дебютом.
Сцена из спектакля: Анна Андреевна, ну, позвольте сделать вам предложение.
Людмила Полякова, исполнительница роли Анны Андреевны: «Ну, кто не играл Анну Андреевну. Вот тут-то и появляется настоящий азарт».
Сюжет о том, как проезжего молодого человека городские власти приняли за проверяющего, накормили и надавали взяток, Гоголь позаимствовал у Пушкина. Сегодня его знает каждый школьник. Но в этот раз в Малом театре решили поставить пьесу, как здесь говорят, не изменив ни единой запятой. Получилось больше четырех часов. И посчитали своей победой, когда зрители забыли о времени и начали смеяться над нестареющими репликами.
Единственное, зрителям надо быть готовым услышать в конце обращенное прямо в зал: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»
Первый канал, 14.03.2006
В Москве Малый театр, который готовится отметить два с половиной века со дня основания, возродил свой легендарный спектакль. Впервые «Ревизор» был поставлен на этой сцене 170 лет назад, в присутствии — Николая Гоголя.
Создатели спектакля говорят, что их главной задачей было — следовать гоголевскому тексту. И спектакль от этого только выиграл.
До премьеры «Ревизора» сорок минут, а режиссер Юрий Соломин не находит себе места. Актеры не загримированы, а он держит их на сцене и оттачивает финал. Потом не выдерживает и вылетает на сцену, чтобы все показать самому.
Когда «Ревизора» здесь ставил Ильинский, именно после роли Хлестакова о Соломине заговорили как о новой звезде московской сцены. Теперь он сам режиссер и «по наследству» передает ревизорные традиции новому Хлестакову 21-го века.
Юрий Соломин, режиссер-постановщик спектакля «Ревизор»: «Писали, что Хлестаков без царя в голове. В 62-м я позволил с этим не согласиться — и Ильинский меня поддержал».
Дмитрий Солодовник, исполнитель роли Хлестакова: «Он не глуп — просто ему подфартило, и он сумел этим воспользоваться».
За кулисами большая суета. И не только потому, что так много актеров занято в спектакле. Решили встретить 250-летний юбилей достойно, на мелочах не экономить. Отсюда особый основательный подход к каждой детали спектакля.
Людмила Полякова, исполнительница роли Анны Андреевны: «Мне говорят: ты бегаешь все время, задираешь юбки — пошили такие смешные панталоны!»
Зрители уже в зале, а Юрий Соломин не может успокоиться, собирает всех «на две минуточки» для последнего совета. Использует спортивную лексику.
Юрий Соломин: «Играйте поконкретней! Как футбольная команда. Если паса нет, гола тоже не будет».
В Малом театре знают толк в «Ревизорах». Именно они показали москвичам его в первый раз. Сбились со счету, но говорят, что у этой номер одиннадцатый. А постановку номер один с Щепкиным-городничим 170 лет назад из этого зала посмотрел Гоголь, и ему очень понравилось. С тех пор «Ревизор» стал почти что символом этих подмостков. Для Игоря Ильинского именно роль Хлестакова стала счастливым дебютом.
Сцена из спектакля: Анна Андреевна, ну, позвольте сделать вам предложение.
Людмила Полякова, исполнительница роли Анны Андреевны: «Ну, кто не играл Анну Андреевну. Вот тут-то и появляется настоящий азарт».
Сюжет о том, как проезжего молодого человека городские власти приняли за проверяющего, накормили и надавали взяток, Гоголь позаимствовал у Пушкина. Сегодня его знает каждый школьник. Но в этот раз в Малом театре решили поставить пьесу, как здесь говорят, не изменив ни единой запятой. Получилось больше четырех часов. И посчитали своей победой, когда зрители забыли о времени и начали смеяться над нестареющими репликами.
Единственное, зрителям надо быть готовым услышать в конце обращенное прямо в зал: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»
Первый канал, 14.03.2006
28.02.2006
Подробнее
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Интерес публики к искусству Малого театра вот уже сколько времени остается исключительно высоким. Его репертуар по-прежнему составляют произведения русской и зарубежной классики, а в основе лежат, конечно же, пьесы А.Н.Островского.
Сегодня Малый театр возглавляют художественный руководитель — народный артист СССР Ю.М.Соломин и генеральный директор — народный артист СССР В. И. Коршунов. В труппе — много известнейших и любимых публикой артистов. Некоторых из них мы увидим в спектакле «Волки и овцы», рассказывающем старую, как мир, историю о том, как одним суждено быть тихими и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Но случается, что и матерый хищник попадает впросак.
Актеры играют замечательно, особенно народная артистка России Людмила Полякова, исполнительница главной роли — помещицы Мурзавецкой, «особы, имеющей большую силу в губернии»: она и Кабаниха, и Салтычиха, и Васса Железнова, а в общем-то, «человеческая женщина», узнаваемая, уставшая тянуть лямку и ладить с людьми. Зрители вспомнят и ее прекрасные кинороли: несчастную, многодетную, ни в чем не повинную Демчиху, повешенную фашистами вместе с партизанами («Восхождение», 1976), и одну из последних, эпизодических, но заметных ролей — Собачиху в «Бумере», фильме-призере целого ряда кинофестивалей.
В роли молодой и глупой вдовы, помещицы Купавиной, на владенья которой положил глаз не один жених, — Евгения Глушенко, которую мы хорошо помним по фильму Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино»...
Во втором спектакле гостей, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», этой веселой и мудрой истории о способности людей быть счастливыми, в ролях молодых героев мы увидим Глеба Подгородинского и Ирину Леонову, которая свои первые шаги на сцене сделала в студии Русского театра. (В настоящее время роль Поликсены в спектакле исполняет Ольга Жевакина. — М.Р.)
«Выходя с премьеры «Правда — хорошо, а счастье — лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр», — писала о спектакле критика. — Как на старой картине после работы художника-реставратора вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра».
Скоро нам в этом предстоит убедиться.
«Молодежь Эстонии», 24.02.2006
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Интерес публики к искусству Малого театра вот уже сколько времени остается исключительно высоким. Его репертуар по-прежнему составляют произведения русской и зарубежной классики, а в основе лежат, конечно же, пьесы А.Н.Островского.
Сегодня Малый театр возглавляют художественный руководитель — народный артист СССР Ю.М.Соломин и генеральный директор — народный артист СССР В. И. Коршунов. В труппе — много известнейших и любимых публикой артистов. Некоторых из них мы увидим в спектакле «Волки и овцы», рассказывающем старую, как мир, историю о том, как одним суждено быть тихими и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Но случается, что и матерый хищник попадает впросак.
Актеры играют замечательно, особенно народная артистка России Людмила Полякова, исполнительница главной роли — помещицы Мурзавецкой, «особы, имеющей большую силу в губернии»: она и Кабаниха, и Салтычиха, и Васса Железнова, а в общем-то, «человеческая женщина», узнаваемая, уставшая тянуть лямку и ладить с людьми. Зрители вспомнят и ее прекрасные кинороли: несчастную, многодетную, ни в чем не повинную Демчиху, повешенную фашистами вместе с партизанами («Восхождение», 1976), и одну из последних, эпизодических, но заметных ролей — Собачиху в «Бумере», фильме-призере целого ряда кинофестивалей.
В роли молодой и глупой вдовы, помещицы Купавиной, на владенья которой положил глаз не один жених, — Евгения Глушенко, которую мы хорошо помним по фильму Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино»...
Во втором спектакле гостей, «Правда — хорошо, а счастье — лучше», этой веселой и мудрой истории о способности людей быть счастливыми, в ролях молодых героев мы увидим Глеба Подгородинского и Ирину Леонову, которая свои первые шаги на сцене сделала в студии Русского театра. (В настоящее время роль Поликсены в спектакле исполняет Ольга Жевакина. — М.Р.)
«Выходя с премьеры «Правда — хорошо, а счастье — лучше», хочется сказать, что это «просто старый Малый театр», — писала о спектакле критика. — Как на старой картине после работы художника-реставратора вдруг оживают краски, то, что было покрыто копотью времени, оказывается ярким, живым, дышащим. Так, обновляя традицию «Островского в Малом театре», режиссер Сергей Женовач возвращает ей дыхание живого театра».
Скоро нам в этом предстоит убедиться.
«Молодежь Эстонии», 24.02.2006
30.01.2006
Подробнее
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «ПРАЗДНИКИ НЕ СВЯЗАНЫ С КАЛЕНДАРЕМ».
Она мечтала изучать глубины морского дна, мечтала попасть в высокое небо, проникнуть в иные миры, став космонавтом. Она хотела строить БАМ и учить детей в маленькой сельской школе на берегу озера.
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «ПРАЗДНИКИ НЕ СВЯЗАНЫ С КАЛЕНДАРЕМ».
Она мечтала изучать глубины морского дна, мечтала попасть в высокое небо, проникнуть в иные миры, став космонавтом. Она хотела строить БАМ и учить детей в маленькой сельской школе на берегу озера. Она стремилась стать переводчиком с французского… Ей хотелось всего и сразу. Ей все было интересно. Многие из своих желаний она пыталась осуществить, какие-то почти успела реализовать. Но возникали новые мечты, новые грезы, новые желания… И опять хотелось быть и тем и этим одновременно. Так длилось, пока в один прекрасный момент она вдруг не поняла, что становиться всем, кем захочется, все время меняться, превращаясь то в одного, то в другого, можно избрав единственную профессию. С тех пор ее поиски жизненного пути закончились. Она поняла раз и навсегда: Театр – вот настоящее призвание.
Сегодня народная артистка России Людмила Полякова – одна из ведущих актрис Малого театра. Свой талант, свое сердце, свой яркий темперамент, свое зрелое мастерство она щедро отдает зрителям, выходя на сцену прославленного театра в образах помещицы Мурзавецкой («Волки и овцы»), няньки Филицаты («Правда – хорошо, а счастье лучше»), аристократки Чебоксаровой («Бешеные деньги»), свахи Глафиры Фирсовны («Последняя жертва»), княгини Тугоуховской («Горе от ума»)…
Она продолжает сниматься на телевидении и в кино, прибавив к своим героиням, созданным в фильмах золотой серии советского кино («Восхождение», «Агония», «Прощание с Матерой») персонажей сегодняшней жизни («Самозванцы, «Бумер»). Но главной ее привязанностью, главным делом остается театр.
Сейчас Людмила Полякова готовиться стать гоголевской героиней Анной Андреевной Сквозник-Дмухановской в спектакле «Ревизор», который ставит Юрий Соломин. После репетиции «Ревизора» мы и встретились с Людмилой Петровной, чтобы поговорить о жизни, о творчестве, о любви и поздравить читателей с предстоящим Новым годом.
- Поправьте меня, если ошибаюсь, но мне кажется, с Гоголем на сцене вы встречаетесь впервые.
- Это, действительно, так. Но перед тем, как выйти на сцену в гоголевской роли, этим летом я совершила фантастическую поездку. Отдыхала я на даче, не имея никаких далеко идущих планов. И вдруг, не знаю, что меня подтолкнуло, какое наитие, но я внезапно сорвалась, взяла тур и улетела в Италию. Потому что, когда я была в Риме пятнадцать лет назад, я запомнила, что там есть кафе «Эль Греко», которое Гоголь очень любил. Он же жил в Риме большую часть своей сознательной жизни, и в этом маленьком кафе проводил свое свободное время. Там есть место, посвященное памяти Гоголя, место, где все расписались в день его похорон. Там вывешены фотографии и соболезнования. Конечно же, попав в Рим, я отправилось в это кафе и, несмотря на безумные цены, позволила себе там чашечку кофе капучино. Мне разрешили фотографировать. Но что сделала я дальше? Я вышла на улицу и стоя напротив кафе, прочитала весь свой текст из первого акта, который к этому времени уже знала наизусть. Я прочитала его внутренне, как бы советуясь с автором. И у меня было такое чудесное ощущение, словно Николай Васильевич сказал: «На верном пути». Ну, это мои такие заморочки. Тем не менее, я получила очень сильный эмоциональный заряд для дальнейшей работы над ролью.
— Гоголь особый автор, с совершенно неповторимой стилистикой. Как вы ощущаете эту стилистику, и как следует играть его пьесу?
- Я всегда воспринимаю все эмоционально. Для меня главное: попадает в меня пьеса или не попадает. Мне интересно только то, что наполняет ум и душу. Сейчас для нас уже стал привычным термин «фантастический реализм». Мне нравится это определение, оно мне понятно. Ведь все персонажи Гоголя, они как бы совершенно реальны и в то же время, конечно, все происходящее воспринимается как абсолютная фантастика. И соединение фантастики и реальности дает большую пищу и уму и эмоциям. А играть, мне кажется, нужно предельно реально. Только тогда возникнут аллюзии фантасмагории происходящего. Вот так я представляю Гоголя. А вот, как это сделать на сцене, чтобы через очень конкретные, очень реальные ситуации возникала аллюзия на счет всей страны, всей России? Как научиться тому, чтобы за конкретными персонажами, которые ходят по сцене и говорят какие-то свои слова, возникала картинка глобального масштаба? Мы должны найти свой ответ.
Я вообще очень люблю жанр притчи. Когда, например, предельно реально играешь какую-нибудь ситуацию, а за ней невольно возникают ассоциации, аллюзии, нечто большое, глобальное, выходящее за рамки сказанного текста. Меня и среди литературных произведений особенно интересуют те, что написаны в жанре притчи. Скажем, я очень люблю Маркеса и Борхеса. Роман «Сто лет одиночества» Маркеса стал моим любимым, я буквально через каждые два года обязательно его перечитываю. А вот бесконечно любимый мною Островский, пьесы которого я с большим наслаждением играю, до жанра притчи все-таки не дотягивает.
- Получается, Гоголь вам ближе и дороже Островского…
— Нет, нет, нет. Я не могу так сказать. Так же, как, не могу ответить, когда меня спрашивают: какая ваша любимая роль? Вот в данный момент, меня занимает только Гоголь. Островский для меня, как будто в прошлой жизни. Когда я работала над его пьесами, именно Островский был тогда самым дорогим и любимым автором. А дальше будет у меня, допустим, роль в пьесе Горького, и в этот момент он станет самым близким и дорогим. Это такая природа актерская. Я не могу про какого-то одного автора сказать, что это мой любимый писатель на всю жизнь. А что касается Островского, это — лицо нашего театра, как я могу его не любить?
- Только потому, что лицо театра? А удовольствия от общения с ним вы не получаете?
- Дело в том, что я удовольствие получаю просто от пребывания на сцене, от самой игры. Наверное, моя природа — это игра. Для меня реальная жизнь даже менее интересна. Она не очень для меня расцвечена. Так получается, что все, что я об этой жизни думаю, я реально воплощаю на сцене. И происходящая на сцене жизнь она для меня раскрашенная, реальная, интересная. Но это не значит, что кончился спектакль, а я всё буду долго пребывать в образе своего персонажа. Или встав утром, сразу начну готовиться к вечернему спектаклю, вспомнив: Боже, я сегодня играю, у меня сегодня «Правда – хорошо, а счастье лучше», я сегодня – Филицата. Ничего подобного. Я об этом даже не думаю. Иду на утреннюю репетицию, затем делаю какие-то дела. Но, как только наступает время вечернего спектакля, я готова выйти на сцену. Я всегда ощущаю это мгновение скорого выхода. В половине седьмого, без 15 семь, я улавливаю волну, которая идет из зрительного зала, я ее нюхом чувствую, я ее слушаю по радио. И вдруг у меня внутри как будто открывается какой-то клапан, отдушина какая-то. Я выхожу на сцену и всё, уже ничего не существует, что было на протяжении всего дня. Вот я – Филицата, сижу, чищу яблоко и с таким наслаждением, с таким удовольствием рассказываю про этот дом, про то, что у нас происходит, про свою воспитанницу, про бабушку, которая ее тиранит. Я не знаю, это какая-то чертовщина, наверное. Потому что я одновременно и она и я. И это доставляет мне наслаждение.
Я еще такую вещь знаю за собой. Вот у меня, например, в ноябре 17 спектаклей. В них я должна не просто выйти и уйти за кулисы, а вести эти спектакли, как я говорю, взвалить и пронести до конца, чтобы что-то осталось в душе у зрителя. Я себя ощущаю какой-то энергосистемой, у которой много всяких проводов и включателей. Но это не значит, что они у меня одновременно все включены. Потому что, если мне, например, «Волки и овцы» играть только через 10 дней, я даже не вспоминаю ни о какой Мурзавецкой. Вот сейчас я знаю, что мне нужно сегодня сыграть «Правду», а через три дня — «Бешеные деньги». Это будет особенно ответственный спектакль, потому что первый раз будет играть новый партнер. Мне нужно обязательно подстроиться к нему. И я сегодня, отыграв «Правду», буду подстраивать всю свою психику, всю свою органику уже под «Бешеные деньги». Работа идет подспудно, параллельно с жизнью. Последнее время я езжу на дачу в электричке и по дороге учу текст «Ревизора». Я его в себя укладываю, размышляя о новой роли. Хотя я знаю, что мне нужно посадить цветы, пересадить что-то и так далее. Но я все время невольно думаю о предстоящей работе.
А роли, которые уже играю, они в основном сделаны, хотя, конечно, каждый спектакль добавляет что-то новое. То есть, грубо говоря, борозда как бы уже прочерчена, а дальше можно ее углублять, шлифовать, корректировать и так далее. Работа идет постоянная, каждодневная.
А от тех ролей, что я уже не играю, остаются рубцы. Точнее говоря зарубцевавшиеся шрамы, уже почти неощутимые. Я 13 лет играла спектакль «Продавец дождя» в Театре Станиславского. И до сих пор иногда на улице меня кто-нибудь останавливает и говорит: Я помню, я помню. А я сама уже почти забыла. Я помню, конечно, общее ощущение, но слов роли я уже не знаю. То есть шрам зарубцевался. А иначе и не может быть. Иначе я вся была бы в ранах и насечках.
А на счет бедного Островского, не переживайте так. Это гордость русского народа, гордость России. Но есть какие-то вещи, которые, может быть, в нем нужно еще открывать. Вот Шекспир стал мировым драматургом. А с Островским пока так не получается.
Скорее с Чеховым вышло.
Вот почему пьесы Чехова называются комедиями, хотя там никакой комедии нет? Я вдруг заметила по жизни такую особенность. Происходит на наших глазах какая-то неприятная история, почти драматическая, а мы невольно говорим: слушай, но комедия просто какая-то. Может быть, и Чехов вот в этот плане называл свои пьесы комедиями. Его, как говорится, еще расшифровывать и расшифровывать. Но мне кажется, глубина и величие Чехова в том, что он стоял как бы над всем, о чем он нам повествовал. Потому что, как только мы становимся на один уровень и влезаем конкретно во все подробности, так мы сразу делаемся мельче. Нужно, я считаю, в профессии разобрать подробно, со всеми нюансами пьесу и роли, а дальше быть как бы немного над ними.
- В каждой роли, во всяком спектакле, в любом жанре подходит подобный метод?
- Думаю, да. Например, что такое трагедия. Как ее играть? Трагедия – это рок, предопределенность, непоправимость. И поэтому, как ни странно, трагедию нужно играть очень просто и тихо. Все равно уже ничего изменить нельзя. Поэтому у зрителя идут мурашки. Он понимает: надежды нет, ничего поправить нельзя. А когда еще борются, сопротивляются, пытаются что-то изменить это — драма, это еще не трагедия.
- А какова ваша жизненная позиция, ваша линия поведения не на сцене, а в подлинной реальности?
В юности мне все время снились какие-то очень яркие, красочные сны. Другие планеты какие-то. Все какое-то было очень мощное. Всегда яркие, сочные краски. Такое ощущение, как будто я изначально стояла над этой жизнь и смотрела на нее со стороны. При этом я – фаталистка. Я никогда не сопротивляюсь, не барахтаюсь и не борюсь. Я все понимаю и все принимаю. Я никогда ни за кого не боролась. Да, бывало обидно, бывало больно. Но бороться, расталкивать или какие-то поступки совершать, доказывая, что, дескать, я лучше, полюби меня. Нет — так нет. Я ухожу сразу в сторону. В принципе, у меня, конечно, не актерский характер. Я же практически не заинтересована ни в чем. То есть мне нравится сам процесс игры. Я вышла, я общаюсь с залом, и мы получаем взаимный кайф. Ну, возможно, иногда я, ошибаюсь, и такой у нас происходит взаимный энергетический обмен. Это самое прекрасное вообще, что может быть. Я даже не знаю с чем это можно сравнить. Только если со звездным небом, когда бывают такие холодные августовские вечера и когда оно такое яркое, яркое и думаешь «Боже мой, это же бесконечность впереди». Ну, или когда красивая осень. Какие-то такие мгновенья в жизни бывают.
- Получается, для вас театр больше жизни, важнее жизни, интереснее жизни.
Для меня – да. У меня получилось так, что после 50-ти, несмотря на пережитую трагедию расставания с театром Васильева, когда буквально рушилась моя судьба, с приходом в Малый театр моя жизнь и театр как бы слились вместе. Получилось, что все, что я сейчас про эту жизнь думаю, все, что я ощущаю, я это все выражаю на сцене. Мне даже не приходится играть. У меня такое ощущение, что я живу. Для меня сцена – это такая же моя жизнь. И какая из них более реальна, я даже не знаю.
Хотя прежде, чем стать актрисой, я очень многим хотела быть. Я же поступила в училище, смешно сказать, почти в 21 год. В это время училище уже заканчивают. До того, как окончательно определиться с профессией, кем только я не пыталась стать. Меня было так много, словно раздирало всю. Одно время я страстно мечтала быть океанографом. Грезила о морях и океанах. Начитавшись Паустовского, я даже поехала в Одессу, потому что решила, что там должен быть институт, в котором учат на океанографов. Но поскольку я — непрактичный человек, я даже не узнала толком, когда экзамен. Я просто приехала и считала, что меня возьмут учиться, а меня не взяли. Мать моя даже так и не узнала, что я улетала. Потому что я сама себе всегда была предоставлена.
Я очень рано стала самостоятельной. Закончила школу рабочей молодежи, устроилась педагогом – воспитателем в лесную школу в Павловом Посаде. При этом я еще изучала на курсах французский язык, а потом даже поступила в ИнЯз. Потому что был момент, когда мне очень хотелось быть переводчиком с французского. И все это оттого, что в тот период моим любимым героем был французский король Генрих IY, ставший для меня столь дорогим после прочтения одноименного романа Генриха Манна. В общем в то время, мне все было интересно.
Я сама себя воспитывала, напитывала, сама себя развивала. Потому что мама, царство ей небесное, прекрасная, добрая, милая женщина, но она совсем была другой человек. Нормальный, конкретный, реальный человек с очень не сложившейся несчастной судьбой. И ее это очень занимало. Ей казалось, , что, если женщина не замужем, то значит у нее не сложилась жизнь. И она всеми силами, стремилась выйти замуж. И так получилось, что именно в этот период, когда я вступила в свой романтический возраст, мама все-таки вышла замуж и занималась, естественно, собой.
Но судьба оказалась ко мне милосердной. Почему я говорю, что я – фаталистка. Я верю: Бог все время был где-то рядом. Я могла ведь стать кем угодно. Пойти по любой дорожке. Я ведь жила на Самотеке, недалеко от Марьиной рощи, весьма своеобразный район Старой Москвы. Из этой Самотеки практически не было никаких выходов. Я даже не помню, чтобы оттуда кто-нибудь кем-то стал. То есть практически был один путь, как говорится: «консерватория, суд, Сибирь».
Судьба меня извилисто вела, пока, наконец, не открыла для меня двери театрального училища. Сколько я делала различных попыток, пытаясь найти свой будущий путь, и, казалось бы, уже почти определилась. Я к этому времени уже поступила на вечерний факультет в ИиЯз и работала машинисткой-стенографисткой в тресте Глав Газа. Трест находился на Неглинной улице, и в обеденный перерыв мы ходили пить кофе в старое кафе «Арарат», которое граничило с Щепкинским училищем. И вот однажды, в один прекрасный майский день я почему-то ощутила себя совершенно необыкновенной. Бывают же иногда такие моменты. Почему-то я вдруг почувствовала себя в полном порядке и переступила порог Щепкинского училища.
- Все так спонтанно произошло?
- Ну, нет. Были и прежде мгновенья. Я очень люблю сумерки. И иногда гуляя по Москве, я мечтала и грезила наяву. Идешь в красивый какой-то вечер, читаешь стихи, может быть, и сочиняешь что-нибудь, думая о необыкновенном и несбыточном. Но моя бабушка, которую я очень любила и которой я однажды открыла, что очень хотела бы быть артисткой, сказала мне: «Милка, ну, ты посмотри на себя, ну, с кем ты играть будешь на сцене. Где тебе мужика то найдут такого, чтоб ты с ним вместе играть могла». И поскольку я доверяла бабушке, — кстати, она была копией Пашенной, ну просто одно лицо, — я понимала, что она говорит это, желая мне добра. Она убедила меня, что я слишком высокая и вообще нестандартная, и я поверила, что не могу выходить на сцену.
Кстати, мне до сих пор не понятно, как меня взяли в училище. Я была такая худая, худая и длинная. По тем временам очень высокая. И даже, когда я уже закончила учебу, причем весьма успешно, потому что меня пригласили практически все театры, у меня несколько лет все еще сохранялись комплексы по поводу своих внешних данных. Я никому об этом, конечно, не говорила, но это было. А поверила я в себя только, когда Леонид Викторович Варпаховский настоял на моем назначении в спектакль «Продавец дождя». В этот момент в театре Станиславского работали Нина Веселовская, Майя Менглет, Оля Бган. Целая плеяда звезд. Блестящие актрисы, они снимались в кино, были известны, популярны. Но Варпаховский почему-то выбрал меня. И этот спектакль в корне изменил мою актерскую судьбу.
- Столь сложно обретенная профессия вас никогда не разочаровывала?
- Как только я переступила порог училища, почти сразу поняла: все мои метания и искания закончились. Вот оно мое место. Место, где я могу себя выразить. Больше я попыток уже не делала. Хотя складывалось все не совсем гладко. Еще в училище мой педагог, руководитель нашего курса Виктор Иванович Коршунов сказал мне: Ты только верь в себя, в свою звезду. Но знай, твоя настоящая актерская судьба может сложиться только после 50-ти. И хотя сам он был тогда совсем молодым, многое он предвидел, предугадал. И когда я пришла в Малый театр, когда сыграла «Дядюшкин сон», он сказал: Вот ты и заняла свое место. Оно тебя ждало. Это место было твое».
У меня были разные периоды в моей актерской жизни. Был счастливейший период работы с Леонидом Викторовичем Варпаховским, замечательным режиссером, который практически открыл меня как театральную актрису. Были работы, осуществленные в том же театре Станиславского под руководством прекрасного режиссера Бориса Львова-Анохина. Были удивительные встречи с потрясающе интересными кинорежиссерами и необыкновенными людьми Ларисой Шепитько и Элемом Климовым, в фильмах которых мне довелось сниматься. Был совершенно фантастический период, связанный с Анатолием Васильевым. А потом мучительный, болезненный разрыв с ним и его театром. И, наконец, моя сегодняшняя жизнь в родном Малом театре. В театре, куда я пришла почти в 50 лет и где, как предсказывал когда-то Виктор Иванович, состоялась моя судьба.
Не знаю, видимо, так Бог распорядился. Я очень люблю жизнь. Люблю своего сына. Мне нравится путешествовать, читать, готовить борщ, сажать цветы, вязать на спицах... Меня многое увлекает. Но более всего я люблю играть на сцене. У меня были периоды, когда я по несколько лет не имела никакой интересной работы. Я даже в Малый театр пришла, когда ушла от Васильева, думая, страшно сказать, что я пришла на покой. У меня не было никаких амбиций. Я была так изранена и избита всем, что произошло с нами в последние годы работы с Васильевым. И я пришла сюда без каких-либо особых надежд. И единственное, что я тогда испытывала – это безумную благодарность за то, что меня сюда взяли, пригрели и, грубо говоря, дали кусок хлеба. И такая вдруг открылась неожиданная судьба, неожиданная жизнь! - Значит, теперь вы ощущаете себя вполне счастливой?
- Я руководствуюсь правилом, которое не сама придумала, но которое для меня безусловная истина: у Бога никогда не просят добавки. Нужно быть благодарным за то, что он дал. Поэтому каждый вечер я говорю: Спасибо! И каждое утро, просыпаясь, произношу: Господи, помоги! Вот, сегодня пасмурный день. А, еще три дня назад какие были роскошные, светлые, ясные дни, какая стояла подарочная осень у нас. Ну вот. Есть день. Есть дом – моя квартира, в которой мне тепло и уютно. И есть у меня второй Дом – Малый театр, которому я безумно благодарна за то, что на 66-м году жизни я могу заниматься любимым делом.
Сейчас я себе говорю: то, что мне Господь дал, то, что он мне подарил, это уже сверх меры. Когда мой сын был маленьким, он меня спрашивал: мама, а если бы ты за свою работу вообще ничего не получала, ты все равно ее бы делала. И я отвечала: да, сыночка, все равно я ее бы делала. И он на это: какая же ты счастливая мама. И, действительно, это редкое счастье. Мы работали тогда за гроши, но все равно получали удовольствие просто оттого, что выходили на сцену, исполняли роль, входили в контакт со зрителем. И этот взаимный энергообмен был и остается самым большим счастьем. Какое наслаждение, переступив порог, попадать в этот луч света и открывать для себя и людей новые миры.
- А почему Вы сразу после училища не пришли в Малый, ведь вас приглашали?
- Была у меня тогда такая странная, противоречивая, юношеская, видимо, бравада. Потому что меня со второго курса все время называли Пашенной. И я думала: что же это? Вся моя жизнь уже предопределена? Потом, это сейчас положение в театре изменилось. Приходят молодые актеры и актрисы и все играют главные роли. А в то время, я это хорошо понимала, я точно знала, что буду годами сидеть без работы. Поэтому и ушла в другой театр. И не жалею об этом. Я поработала в театре и в кино. Я встретилась с прекрасными режиссерами и партнерами. Один Евгений Павлович Леонов чего стоит. Я даже успела с Урбанским сыграть несколько спектаклей до его гибели. И с Глебовым я играла. И с Жорой Бурковым. Были же прекрасные актеры в это время в театре Станиславского. Кроме того, я увидела мир. Со спектаклем Васильева «Серсо» мы исколесили всю Европу.
- Сейчас вы играете очень много спектаклей, у вас очень большая нагрузка в театре. Откуда берутся силы?
- С ранней юности у меня бывали упадки сил. Как я себе восстанавливаю? Я, как зверьки, заползаю в нору. Я в этот момент отключаю телефон, ни с кем не общаюсь, стараюсь не разговаривать. Чтобы не растрачиваться, чтобы организм, как в коконе в каком-то, сам себя обработал и переработал.
Сейчас у меня появился еще один способ восстановления сил. На меня очень хорошо действует баня, парная. И вот это контрастное пребывание в парилке, а потом в ледяном бассейне создает у меня впечатление полета.
И третий момент: у меня есть свой кусочек земли. Когда позволяет время, я могу поехать туда, Вечером я разжигаю костер, смотрю на звездное небо, и буквально через час такая наступает гармония с миром. Я растворяюсь в природе и думаю: Боже мой, как все прекрасно, какая жизнь интересная. Как вообще все хорошо!
- А специально для поддержания формы что-либо делаете?
- Никогда. У меня очень странная противоречивая натура. Потому что, как только я принимаю какое-то очень правильное, хорошее решение, мой организм начинает делать все наоборот. Поэтому, изучив свой организм, я поняла, что не должна принимать никаких кардинальных решений.
А если я действую, то только осознав задачу и особо подготовив ее решение. Как, например, в свое время, очень давно, я бросила курить. Сколько раз я пыталась это сделать, как все нормальные люди. Но ничего не выходило. Я поняла, что так вот просто усилием воли отказаться от этой пагубной привычки не могу. И начала себя исподволь готовить. У меня была специальная программа. Тогда было довольно тяжелое для всех нас время. У меня уже был маленький ребенок. А курила я только хорошие сигареты по 2-3 рубля за пачку. В те времена — это были колоссальные деньги при зарплате 75-85, ну пусть даже 100 рублей. Я начала высчитывать и поняла, что таким образом я своего ребенка лишаю двух килограммов апельсинов, которые я могла бы ему купить на эти деньги, или яблок и еще каких-то фруктов. То есть я начинала вот с таких вещей. А потом у меня ведь мания на вкусные, красивые запахи. В то время моими любимыми духами были «Фиджи», которые стоили 25 рублей. И я поняла, что, выкуривая 10 пачек этих сигарет, я тем самым лишаю себя флакона «Фиджи». Короче, бросила я курить.
Каждый должен изучать свой организм, прислушиваться к себе. Я, например, никогда себе не отказываю в чем-то, чего мне очень хочется, как это делают люди, которые сидят на жесткой диете. Если мне вдруг мерещится перед глазами, как я кусок бородинского хлеба намажу маслом и положу на него кусочек селедки, так я это и сделаю. Я не думаю о лишних калориях, я позволяю себе такие вещи. А когда у меня бывают сильные, очень сильные переживания, то я снимаю стресс тем, что иду, например, покупаю 2-3 куска торта. И я знаю, что меня это быстро-быстро приведет в порядок. Потому что самое главное для организма – положительные эмоции. Ну, конечно, надо действовать в разумных пределах.
-И что, никогда никаких диет. Никаких специальных физических упражнений?
- Ни диет и ни упражнений. У меня нет кого-то, кто бы мог за меня выполнять домашнюю работу. Я все делаю сама. И, когда была больна мама, а больна она была настолько, что стала почти беспомощной, я все делала за нее. В этот момент у меня был маленький ребенок. Весь дом был на мне. Я стирала, убирала, готовила, доставала продукты, а в то время мы их не покупали, а именно доставали.
А сейчас я работаю на даче. Я сама все сажаю. Для этого нужно землю подготовить. Много носить, поливать, косить, вытаскивать сорняки. Это большие физические нагрузки. Пусть, кто хочет, у кого есть свободное время, идет в фитнес-центр. Для меня фитнес-центр – это моя земля.
- Ну, земля — это летом, а зимой что?
- А зимой вы попробуйте сыграть 17 спектаклей в месяц. Это что значит? Это означает выйти на эту площадочку и повертеться. И сколько я в этот момент теряю, я не знаю. Я даже себе позволяю, придя после спектакля, нормально поесть. Заранее себе готовлю салат довольно большой, какой-то бутерброд съедаю. Позволяю иногда, если есть такое настроение, бокальчик красного вина. Тем самым снимается стресс, я больше уже не думаю о прошедшем спектакле. Потому что спектакль закончился, а ты продолжаешь его доигрывать, все еще не можешь отключиться.
- Какую еду вы любите готовить? Можете поделиться вашими излюбленными рецептами с читателями?
— Поскольку я человек простой, я люблю очень все простое, простую пищу. Любимая с детства еда – это картошка в мундире, кислая капуста, красивая луковица и все это с подсолнечным маслом. Это был мой любимый салат. Я могла больше вообще ничего не есть, кроме такого салата.
Но сейчас поскольку уже сложнее есть такую еду, то ужасно люблю в последнее время готовить перцы. Обыкновенные болгарские перцы. Вытаскиваю серединку, чуть-чуть смачиваю оливковым маслом, кладу буквально ложечку соевого майонеза, немножко чеснока с зеленью и запекаю в духовке 15-20 минут. Это можно есть и в холодном виде, и как гарнир, и как закуска, и как салат. Очень полезная, простая и очень легкая еда.
Или другой вариант: беру хороший творог и рублю туда любимую кинзу и базилик, добавляю 2-3 зубчика измельченного чеснока и 2-3 ложки соевого майонеза. И получившуюся массу заворачиваю в салатные листья: в китайский салат или в салат айсберг.
Мясо я вообще очень мало ем. Очень редко и в основном птицу. Гораздо чаще употребляю рыбу. А самая любимая рыба – это кальмары. Когда мне нужно кого-то удивить, поразить, то я готовлю котлеты из кальмаров. Рецепт очень прост. Тушки на 30 секунд – ни в коем случае не больше – поместить в кипящую подсоленную воду, затем промыть проточной водой и положить в дуршлаг почти на 40 минут, чтобы с нее сошли все капельки. И дальше: ингредиенты обыкновенных котлет: булочку (2-3 куска) размочить в молоке или сливках. Можно взбить белок и использовать его, когда уже лепишь котлеты. Ну и как обычно: чуть-чуть перчику, чуть-чуть соли и луковку. Эти катышки обвалять в муке и на сковородку в раскаленное, нагретое масло на 5 минут.
А еще последнее время я делаю многофункциональную еду из рыбы. Беру кусок форели или кусок семги и получаю из них много всяких блюд. Какие-то кусочки я могу малосольными сделать, какие-то вырезаю ля жарки, а из брюшек, которые слишком жирные для засолки и жарки, я делаю легкий супчик. 1-2 картошки, петрушка, луковичка. Буквально все это закипает и только тогда туда можно положить кусочки форели или семги. Через какое-то время закрыть. И получается такой легкий супчик. То есть не надо его варить глобально, часами.
Очень люблю овощные супы, в которые закладываю всю зелень, какая есть под рукой, все сорта капусты, какие есть, корень сельдерея, перчики всякие, чеснок, лук. Все порубить, сложить в кастрюлечку, залить кипящей водой, положить кусочек сливочного масла для духа и в маленьком количестве водички буквально 10-15 минут потушить. А потом опять же кипящей водой залить до размера, сколько вам нужно – 2 тарелки, 3 тарелки. Какое-то время это должно постоять под крышкой до полной готовности.
Самое главное, чтобы это все не прело, не переваривалось. У меня, например, от детства остались в памяти эти огромные кастрюли литров на 5, наверное. Ведь бедные же все тогда были, жутко бедные. И вот варили какой-нибудь суп, чуть ли не на неделю. Я, правда, любила очень фасолевый суп. Но на 5-й день он уже превращался в полную мешанину. Так что, став взрослой, сознательной женщиной, я ввела принцип: все должно быть такое легкое и прозрачное. Легкие супы, только что сваренные.
- То есть впрок, на два-три дня никогда не готовите?
- Нет. Нет. Нет. Никогда. Я знаю, например, что Ваня, мой сын, может придти и готовлю к его приходу. И Мерсе, его жена, тоже полюбила мои «борщики», как она их называет.
Главное в процессе приготовления пищи, неважно, готовите ли вы для себя или для детей, для любимой подруги или просто для знакомых, — надо обязательно делать это с любовью.
- А что вы будете готовить на Новый год?
- Ничего особенного. Просто куплю больше фруктов. В салаты добавлю орехи, которые каждый день не употребляю. Наверное, приготовлю чернослив с грецкими орехами, залитыми сметанкой, взбитой с сахаром.. Засолю обязательно семгу. Иногда, мы еще зажариваем курицу. Но в основном едим салаты, салаты, салаты.
- Ваш сын будет с вами в Новый год и на Рождество?
- Надеюсь на это. Хотя сейчас Ваня еще в Испании, на Минорке вместе со своей женой Мерсе.
- Вы скучаете, когда его нет рядом?
- Скучаю, конечно. Но я — человек реальный. Я понимаю, что ему там хорошо. Он встретился с женой, с ее родными. Его все там обожают. Папа фантастически вкусно готовит паэлью и кус-кус. Он в семье — главный повар. Мама следит за магазином. Сестра Мерсе с мужем открыли ресторан на берегу моря. Мерсик выполняет там функции менеджера, администратора и переводчика одновременно. Она закончила русский факультет в университете Гранады. Очень хорошо говорит по-русски. Переводит почти синхронно.
- А Ваня что делает, когда уезжает к жене в Испанию?
- Когда как, по-разному складывается. Сейчас в основном отдыхает, потому что это лето, здесь у него было очень напряженное. Тем не мене он взял с собой компьютер, на котором создает музыкальные композиции. Ваня ведь – диджей. Он же работает по договорам. В последнее время сотрудничает с фирмами сноубордистов, еще с какими-то фирмами, которые осуществляют красочные музыкальные акции по всем городам России. Ваня создает музыкальные композиции для этих акций. Иногда ездит со сноубордистами на их соревнования и тренировки. При этом он состоит в клубе от общества «Пропаганда», в котором проводятся вечера. Там собирается публика, которая исповедует определенное направление молодежной культуры. У нас эта культура пока еще мало распространена и даже вызывает какую-то негативную реакцию. Брейк-данс, рэп, граффити у нас порой воспринимаются как что-то неприличное. А на самом деле эта культура совсем не агрессивна, она эмоционально добрая.
- Как Вы обычно встречаете Новый год?
- Только дома. Обычно покупаю какое-нибудь очень вкусное питье. Очень люблю кампари. И мы, пока еще рубим салаты, пропустим бокальчик. Обязательно приберегу какое-нибудь хорошее шампанское, но иногда до шампанского уже и не доходит. Иногда возникают у нас небольшие конфликты. Вот прошлый Новый год Мерсе с нами не было. Мы были вдвоем с сыном. А третьим человеком в семье, как обычно, был телевизор. И вот мы посмотрели одну программу, другую программу, третью программу. И, наконец, он закричал: Мама, выключи все это. Я говорю: Ваня. Ну, как же, все равно ничего другого то нет. Ну, как ты не понимаешь. Вся страна сейчас смотрит… А он: вы, вот ваше поколение привыкли к этому ящику… Короче говоря, конфликт поколений
- А если Ваня не приедет, как вы будете встречать Новый год?
-Одна.
- Вам не будет грустно? Не будете скучать?
- Нет, абсолютно. Я уже сейчас заказала какие-то игрушки – веночки, ангелочки. Куплю несколько больших сосновых веток. С удовольствием посмотрю какие-то старые фильмы. И как ни странно, может быть, в силу возраста, но я уже не высиживаю ночь. Я где-то в два, в половине третьего иду в постельку и утром просыпаюсь с чистой, ясной головой. У меня нет никакого сумбура и похмелья этих вечеринок.
— Компании вообще не любите?
- Нет. Был какой-то период в жизни, когда еще мы с Васей Бочкаревым были женаты, у нас до 15-20 человек собиралось. Мы очень жизнерадостно тогда жили.
- А сейчас не тянет к людям?
— Сейчас я ни то чтобы очень устаю, но просто берегу силы. Я знаю, что мне нужно выйти на сцену, и это сейчас для меня самое главное. А значит, мне нужны силы. Я, например, не люблю разговаривать по телефону. Просто терпеть не могу. Потому что это отнимает у меня очень много энергии, много сил. И я испытываю после этого пустоту какую-то. Я не вижу глаз партнера, не вижу его реакции. Орешь, орешь в эту трубку, и ничего не получаешь от этого. Конечно, бывают иногда встречи. Но не каждый месяц. Я люблю очень, когда приезжает моя любимая подруга Ира Вавилова, с которой мы вместе учились в театральном училище и которая живет сейчас во Франции. Нам с ней всегда не хватает времени. И самое интересное, что мы можем даже с ней не перезваниваться и даже перестали последнее время писать. Но когда она приезжает, выясняется, что у нас параллельно с ней происходит почти тот же самый жизненный процесс. Мы практически почти о том же думаем, те же книжки прочитали за это время или те же фильмы посмотрели. И по этому поводу у нас возникли почти те же самые мысли. То есть, мы можем продолжить диалог с того места, как она уехала. И мы продолжаем этот разговор, как будто не было этих 3-4-х месяцев разлуки.
- Чтобы вы хотели бы пожелать друзьям, знакомым и всем читателям альманаха на Новый год?
- Я всех умоляю, заклинаю и всех призываю: не надо жить бездумно, по воле волн. Как бы судьба ни сложилась, все равно до какой-то степени ты – творец своей жизни. Обращаясь к более старшему, взрослому поколению, хочу сказать: зрелые годы или старость, если называть вещи своими именами, она никого не минует. И здесь самое главное не оказаться в пустоте. Потому что очень часто бывает так, что в это время дети выросли, и родители не должны и не имеют права «висеть» на них, каждый день перезваниваться и спрашивать, а что ты съел, а что ты надел. Не надо! Нужно отпустить их. Пусть все проживают свою жизнь. Надо, встречаясь, только доставлять радость друг другу. Это не значит, что когда тебе станет плохо, тебе не к кому будет обратиться. Не в этом смысле. Но общаться нужно лучшим, что в тебе есть.
Будьте щедрее, мудрее. Вы не должны остаться в пустоте и в одиночестве. Надо заботиться о своем внутреннем наполнении. Я, например, если так получается, могу неделями быть одна и мне никогда не бывает скучно. Я даже не понимаю, что это такое. Мне всегда есть что вспомнить, всегда есть что пересмотреть, мне всегда есть, что прочитать. У меня масса дел каких-то находится. Я все время что-то придумываю. Жизнь – это такой творческий процесс до самого конца, до последнего мгновенья. Одной быть не страшно, если уметь себя занимать, развлекать и наполнять. Уметь собой наполняться.
А молодым я бы пожелала не следовать слепо моде. С такой грустью, с такой болью я иногда вижу: вот идет хорошенькая девочка с абсолютно голым пузом и боками. И самое страшное: в одной руке у н
Она мечтала изучать глубины морского дна, мечтала попасть в высокое небо, проникнуть в иные миры, став космонавтом. Она хотела строить БАМ и учить детей в маленькой сельской школе на берегу озера. Она стремилась стать переводчиком с французского… Ей хотелось всего и сразу. Ей все было интересно. Многие из своих желаний она пыталась осуществить, какие-то почти успела реализовать. Но возникали новые мечты, новые грезы, новые желания… И опять хотелось быть и тем и этим одновременно. Так длилось, пока в один прекрасный момент она вдруг не поняла, что становиться всем, кем захочется, все время меняться, превращаясь то в одного, то в другого, можно избрав единственную профессию. С тех пор ее поиски жизненного пути закончились. Она поняла раз и навсегда: Театр – вот настоящее призвание.
Сегодня народная артистка России Людмила Полякова – одна из ведущих актрис Малого театра. Свой талант, свое сердце, свой яркий темперамент, свое зрелое мастерство она щедро отдает зрителям, выходя на сцену прославленного театра в образах помещицы Мурзавецкой («Волки и овцы»), няньки Филицаты («Правда – хорошо, а счастье лучше»), аристократки Чебоксаровой («Бешеные деньги»), свахи Глафиры Фирсовны («Последняя жертва»), княгини Тугоуховской («Горе от ума»)…
Она продолжает сниматься на телевидении и в кино, прибавив к своим героиням, созданным в фильмах золотой серии советского кино («Восхождение», «Агония», «Прощание с Матерой») персонажей сегодняшней жизни («Самозванцы, «Бумер»). Но главной ее привязанностью, главным делом остается театр.
Сейчас Людмила Полякова готовиться стать гоголевской героиней Анной Андреевной Сквозник-Дмухановской в спектакле «Ревизор», который ставит Юрий Соломин. После репетиции «Ревизора» мы и встретились с Людмилой Петровной, чтобы поговорить о жизни, о творчестве, о любви и поздравить читателей с предстоящим Новым годом.
- Поправьте меня, если ошибаюсь, но мне кажется, с Гоголем на сцене вы встречаетесь впервые.
- Это, действительно, так. Но перед тем, как выйти на сцену в гоголевской роли, этим летом я совершила фантастическую поездку. Отдыхала я на даче, не имея никаких далеко идущих планов. И вдруг, не знаю, что меня подтолкнуло, какое наитие, но я внезапно сорвалась, взяла тур и улетела в Италию. Потому что, когда я была в Риме пятнадцать лет назад, я запомнила, что там есть кафе «Эль Греко», которое Гоголь очень любил. Он же жил в Риме большую часть своей сознательной жизни, и в этом маленьком кафе проводил свое свободное время. Там есть место, посвященное памяти Гоголя, место, где все расписались в день его похорон. Там вывешены фотографии и соболезнования. Конечно же, попав в Рим, я отправилось в это кафе и, несмотря на безумные цены, позволила себе там чашечку кофе капучино. Мне разрешили фотографировать. Но что сделала я дальше? Я вышла на улицу и стоя напротив кафе, прочитала весь свой текст из первого акта, который к этому времени уже знала наизусть. Я прочитала его внутренне, как бы советуясь с автором. И у меня было такое чудесное ощущение, словно Николай Васильевич сказал: «На верном пути». Ну, это мои такие заморочки. Тем не менее, я получила очень сильный эмоциональный заряд для дальнейшей работы над ролью.
— Гоголь особый автор, с совершенно неповторимой стилистикой. Как вы ощущаете эту стилистику, и как следует играть его пьесу?
- Я всегда воспринимаю все эмоционально. Для меня главное: попадает в меня пьеса или не попадает. Мне интересно только то, что наполняет ум и душу. Сейчас для нас уже стал привычным термин «фантастический реализм». Мне нравится это определение, оно мне понятно. Ведь все персонажи Гоголя, они как бы совершенно реальны и в то же время, конечно, все происходящее воспринимается как абсолютная фантастика. И соединение фантастики и реальности дает большую пищу и уму и эмоциям. А играть, мне кажется, нужно предельно реально. Только тогда возникнут аллюзии фантасмагории происходящего. Вот так я представляю Гоголя. А вот, как это сделать на сцене, чтобы через очень конкретные, очень реальные ситуации возникала аллюзия на счет всей страны, всей России? Как научиться тому, чтобы за конкретными персонажами, которые ходят по сцене и говорят какие-то свои слова, возникала картинка глобального масштаба? Мы должны найти свой ответ.
Я вообще очень люблю жанр притчи. Когда, например, предельно реально играешь какую-нибудь ситуацию, а за ней невольно возникают ассоциации, аллюзии, нечто большое, глобальное, выходящее за рамки сказанного текста. Меня и среди литературных произведений особенно интересуют те, что написаны в жанре притчи. Скажем, я очень люблю Маркеса и Борхеса. Роман «Сто лет одиночества» Маркеса стал моим любимым, я буквально через каждые два года обязательно его перечитываю. А вот бесконечно любимый мною Островский, пьесы которого я с большим наслаждением играю, до жанра притчи все-таки не дотягивает.
- Получается, Гоголь вам ближе и дороже Островского…
— Нет, нет, нет. Я не могу так сказать. Так же, как, не могу ответить, когда меня спрашивают: какая ваша любимая роль? Вот в данный момент, меня занимает только Гоголь. Островский для меня, как будто в прошлой жизни. Когда я работала над его пьесами, именно Островский был тогда самым дорогим и любимым автором. А дальше будет у меня, допустим, роль в пьесе Горького, и в этот момент он станет самым близким и дорогим. Это такая природа актерская. Я не могу про какого-то одного автора сказать, что это мой любимый писатель на всю жизнь. А что касается Островского, это — лицо нашего театра, как я могу его не любить?
- Только потому, что лицо театра? А удовольствия от общения с ним вы не получаете?
- Дело в том, что я удовольствие получаю просто от пребывания на сцене, от самой игры. Наверное, моя природа — это игра. Для меня реальная жизнь даже менее интересна. Она не очень для меня расцвечена. Так получается, что все, что я об этой жизни думаю, я реально воплощаю на сцене. И происходящая на сцене жизнь она для меня раскрашенная, реальная, интересная. Но это не значит, что кончился спектакль, а я всё буду долго пребывать в образе своего персонажа. Или встав утром, сразу начну готовиться к вечернему спектаклю, вспомнив: Боже, я сегодня играю, у меня сегодня «Правда – хорошо, а счастье лучше», я сегодня – Филицата. Ничего подобного. Я об этом даже не думаю. Иду на утреннюю репетицию, затем делаю какие-то дела. Но, как только наступает время вечернего спектакля, я готова выйти на сцену. Я всегда ощущаю это мгновение скорого выхода. В половине седьмого, без 15 семь, я улавливаю волну, которая идет из зрительного зала, я ее нюхом чувствую, я ее слушаю по радио. И вдруг у меня внутри как будто открывается какой-то клапан, отдушина какая-то. Я выхожу на сцену и всё, уже ничего не существует, что было на протяжении всего дня. Вот я – Филицата, сижу, чищу яблоко и с таким наслаждением, с таким удовольствием рассказываю про этот дом, про то, что у нас происходит, про свою воспитанницу, про бабушку, которая ее тиранит. Я не знаю, это какая-то чертовщина, наверное. Потому что я одновременно и она и я. И это доставляет мне наслаждение.
Я еще такую вещь знаю за собой. Вот у меня, например, в ноябре 17 спектаклей. В них я должна не просто выйти и уйти за кулисы, а вести эти спектакли, как я говорю, взвалить и пронести до конца, чтобы что-то осталось в душе у зрителя. Я себя ощущаю какой-то энергосистемой, у которой много всяких проводов и включателей. Но это не значит, что они у меня одновременно все включены. Потому что, если мне, например, «Волки и овцы» играть только через 10 дней, я даже не вспоминаю ни о какой Мурзавецкой. Вот сейчас я знаю, что мне нужно сегодня сыграть «Правду», а через три дня — «Бешеные деньги». Это будет особенно ответственный спектакль, потому что первый раз будет играть новый партнер. Мне нужно обязательно подстроиться к нему. И я сегодня, отыграв «Правду», буду подстраивать всю свою психику, всю свою органику уже под «Бешеные деньги». Работа идет подспудно, параллельно с жизнью. Последнее время я езжу на дачу в электричке и по дороге учу текст «Ревизора». Я его в себя укладываю, размышляя о новой роли. Хотя я знаю, что мне нужно посадить цветы, пересадить что-то и так далее. Но я все время невольно думаю о предстоящей работе.
А роли, которые уже играю, они в основном сделаны, хотя, конечно, каждый спектакль добавляет что-то новое. То есть, грубо говоря, борозда как бы уже прочерчена, а дальше можно ее углублять, шлифовать, корректировать и так далее. Работа идет постоянная, каждодневная.
А от тех ролей, что я уже не играю, остаются рубцы. Точнее говоря зарубцевавшиеся шрамы, уже почти неощутимые. Я 13 лет играла спектакль «Продавец дождя» в Театре Станиславского. И до сих пор иногда на улице меня кто-нибудь останавливает и говорит: Я помню, я помню. А я сама уже почти забыла. Я помню, конечно, общее ощущение, но слов роли я уже не знаю. То есть шрам зарубцевался. А иначе и не может быть. Иначе я вся была бы в ранах и насечках.
А на счет бедного Островского, не переживайте так. Это гордость русского народа, гордость России. Но есть какие-то вещи, которые, может быть, в нем нужно еще открывать. Вот Шекспир стал мировым драматургом. А с Островским пока так не получается.
Скорее с Чеховым вышло.
Вот почему пьесы Чехова называются комедиями, хотя там никакой комедии нет? Я вдруг заметила по жизни такую особенность. Происходит на наших глазах какая-то неприятная история, почти драматическая, а мы невольно говорим: слушай, но комедия просто какая-то. Может быть, и Чехов вот в этот плане называл свои пьесы комедиями. Его, как говорится, еще расшифровывать и расшифровывать. Но мне кажется, глубина и величие Чехова в том, что он стоял как бы над всем, о чем он нам повествовал. Потому что, как только мы становимся на один уровень и влезаем конкретно во все подробности, так мы сразу делаемся мельче. Нужно, я считаю, в профессии разобрать подробно, со всеми нюансами пьесу и роли, а дальше быть как бы немного над ними.
- В каждой роли, во всяком спектакле, в любом жанре подходит подобный метод?
- Думаю, да. Например, что такое трагедия. Как ее играть? Трагедия – это рок, предопределенность, непоправимость. И поэтому, как ни странно, трагедию нужно играть очень просто и тихо. Все равно уже ничего изменить нельзя. Поэтому у зрителя идут мурашки. Он понимает: надежды нет, ничего поправить нельзя. А когда еще борются, сопротивляются, пытаются что-то изменить это — драма, это еще не трагедия.
- А какова ваша жизненная позиция, ваша линия поведения не на сцене, а в подлинной реальности?
В юности мне все время снились какие-то очень яркие, красочные сны. Другие планеты какие-то. Все какое-то было очень мощное. Всегда яркие, сочные краски. Такое ощущение, как будто я изначально стояла над этой жизнь и смотрела на нее со стороны. При этом я – фаталистка. Я никогда не сопротивляюсь, не барахтаюсь и не борюсь. Я все понимаю и все принимаю. Я никогда ни за кого не боролась. Да, бывало обидно, бывало больно. Но бороться, расталкивать или какие-то поступки совершать, доказывая, что, дескать, я лучше, полюби меня. Нет — так нет. Я ухожу сразу в сторону. В принципе, у меня, конечно, не актерский характер. Я же практически не заинтересована ни в чем. То есть мне нравится сам процесс игры. Я вышла, я общаюсь с залом, и мы получаем взаимный кайф. Ну, возможно, иногда я, ошибаюсь, и такой у нас происходит взаимный энергетический обмен. Это самое прекрасное вообще, что может быть. Я даже не знаю с чем это можно сравнить. Только если со звездным небом, когда бывают такие холодные августовские вечера и когда оно такое яркое, яркое и думаешь «Боже мой, это же бесконечность впереди». Ну, или когда красивая осень. Какие-то такие мгновенья в жизни бывают.
- Получается, для вас театр больше жизни, важнее жизни, интереснее жизни.
Для меня – да. У меня получилось так, что после 50-ти, несмотря на пережитую трагедию расставания с театром Васильева, когда буквально рушилась моя судьба, с приходом в Малый театр моя жизнь и театр как бы слились вместе. Получилось, что все, что я сейчас про эту жизнь думаю, все, что я ощущаю, я это все выражаю на сцене. Мне даже не приходится играть. У меня такое ощущение, что я живу. Для меня сцена – это такая же моя жизнь. И какая из них более реальна, я даже не знаю.
Хотя прежде, чем стать актрисой, я очень многим хотела быть. Я же поступила в училище, смешно сказать, почти в 21 год. В это время училище уже заканчивают. До того, как окончательно определиться с профессией, кем только я не пыталась стать. Меня было так много, словно раздирало всю. Одно время я страстно мечтала быть океанографом. Грезила о морях и океанах. Начитавшись Паустовского, я даже поехала в Одессу, потому что решила, что там должен быть институт, в котором учат на океанографов. Но поскольку я — непрактичный человек, я даже не узнала толком, когда экзамен. Я просто приехала и считала, что меня возьмут учиться, а меня не взяли. Мать моя даже так и не узнала, что я улетала. Потому что я сама себе всегда была предоставлена.
Я очень рано стала самостоятельной. Закончила школу рабочей молодежи, устроилась педагогом – воспитателем в лесную школу в Павловом Посаде. При этом я еще изучала на курсах французский язык, а потом даже поступила в ИнЯз. Потому что был момент, когда мне очень хотелось быть переводчиком с французского. И все это оттого, что в тот период моим любимым героем был французский король Генрих IY, ставший для меня столь дорогим после прочтения одноименного романа Генриха Манна. В общем в то время, мне все было интересно.
Я сама себя воспитывала, напитывала, сама себя развивала. Потому что мама, царство ей небесное, прекрасная, добрая, милая женщина, но она совсем была другой человек. Нормальный, конкретный, реальный человек с очень не сложившейся несчастной судьбой. И ее это очень занимало. Ей казалось, , что, если женщина не замужем, то значит у нее не сложилась жизнь. И она всеми силами, стремилась выйти замуж. И так получилось, что именно в этот период, когда я вступила в свой романтический возраст, мама все-таки вышла замуж и занималась, естественно, собой.
Но судьба оказалась ко мне милосердной. Почему я говорю, что я – фаталистка. Я верю: Бог все время был где-то рядом. Я могла ведь стать кем угодно. Пойти по любой дорожке. Я ведь жила на Самотеке, недалеко от Марьиной рощи, весьма своеобразный район Старой Москвы. Из этой Самотеки практически не было никаких выходов. Я даже не помню, чтобы оттуда кто-нибудь кем-то стал. То есть практически был один путь, как говорится: «консерватория, суд, Сибирь».
Судьба меня извилисто вела, пока, наконец, не открыла для меня двери театрального училища. Сколько я делала различных попыток, пытаясь найти свой будущий путь, и, казалось бы, уже почти определилась. Я к этому времени уже поступила на вечерний факультет в ИиЯз и работала машинисткой-стенографисткой в тресте Глав Газа. Трест находился на Неглинной улице, и в обеденный перерыв мы ходили пить кофе в старое кафе «Арарат», которое граничило с Щепкинским училищем. И вот однажды, в один прекрасный майский день я почему-то ощутила себя совершенно необыкновенной. Бывают же иногда такие моменты. Почему-то я вдруг почувствовала себя в полном порядке и переступила порог Щепкинского училища.
- Все так спонтанно произошло?
- Ну, нет. Были и прежде мгновенья. Я очень люблю сумерки. И иногда гуляя по Москве, я мечтала и грезила наяву. Идешь в красивый какой-то вечер, читаешь стихи, может быть, и сочиняешь что-нибудь, думая о необыкновенном и несбыточном. Но моя бабушка, которую я очень любила и которой я однажды открыла, что очень хотела бы быть артисткой, сказала мне: «Милка, ну, ты посмотри на себя, ну, с кем ты играть будешь на сцене. Где тебе мужика то найдут такого, чтоб ты с ним вместе играть могла». И поскольку я доверяла бабушке, — кстати, она была копией Пашенной, ну просто одно лицо, — я понимала, что она говорит это, желая мне добра. Она убедила меня, что я слишком высокая и вообще нестандартная, и я поверила, что не могу выходить на сцену.
Кстати, мне до сих пор не понятно, как меня взяли в училище. Я была такая худая, худая и длинная. По тем временам очень высокая. И даже, когда я уже закончила учебу, причем весьма успешно, потому что меня пригласили практически все театры, у меня несколько лет все еще сохранялись комплексы по поводу своих внешних данных. Я никому об этом, конечно, не говорила, но это было. А поверила я в себя только, когда Леонид Викторович Варпаховский настоял на моем назначении в спектакль «Продавец дождя». В этот момент в театре Станиславского работали Нина Веселовская, Майя Менглет, Оля Бган. Целая плеяда звезд. Блестящие актрисы, они снимались в кино, были известны, популярны. Но Варпаховский почему-то выбрал меня. И этот спектакль в корне изменил мою актерскую судьбу.
- Столь сложно обретенная профессия вас никогда не разочаровывала?
- Как только я переступила порог училища, почти сразу поняла: все мои метания и искания закончились. Вот оно мое место. Место, где я могу себя выразить. Больше я попыток уже не делала. Хотя складывалось все не совсем гладко. Еще в училище мой педагог, руководитель нашего курса Виктор Иванович Коршунов сказал мне: Ты только верь в себя, в свою звезду. Но знай, твоя настоящая актерская судьба может сложиться только после 50-ти. И хотя сам он был тогда совсем молодым, многое он предвидел, предугадал. И когда я пришла в Малый театр, когда сыграла «Дядюшкин сон», он сказал: Вот ты и заняла свое место. Оно тебя ждало. Это место было твое».
У меня были разные периоды в моей актерской жизни. Был счастливейший период работы с Леонидом Викторовичем Варпаховским, замечательным режиссером, который практически открыл меня как театральную актрису. Были работы, осуществленные в том же театре Станиславского под руководством прекрасного режиссера Бориса Львова-Анохина. Были удивительные встречи с потрясающе интересными кинорежиссерами и необыкновенными людьми Ларисой Шепитько и Элемом Климовым, в фильмах которых мне довелось сниматься. Был совершенно фантастический период, связанный с Анатолием Васильевым. А потом мучительный, болезненный разрыв с ним и его театром. И, наконец, моя сегодняшняя жизнь в родном Малом театре. В театре, куда я пришла почти в 50 лет и где, как предсказывал когда-то Виктор Иванович, состоялась моя судьба.
Не знаю, видимо, так Бог распорядился. Я очень люблю жизнь. Люблю своего сына. Мне нравится путешествовать, читать, готовить борщ, сажать цветы, вязать на спицах... Меня многое увлекает. Но более всего я люблю играть на сцене. У меня были периоды, когда я по несколько лет не имела никакой интересной работы. Я даже в Малый театр пришла, когда ушла от Васильева, думая, страшно сказать, что я пришла на покой. У меня не было никаких амбиций. Я была так изранена и избита всем, что произошло с нами в последние годы работы с Васильевым. И я пришла сюда без каких-либо особых надежд. И единственное, что я тогда испытывала – это безумную благодарность за то, что меня сюда взяли, пригрели и, грубо говоря, дали кусок хлеба. И такая вдруг открылась неожиданная судьба, неожиданная жизнь! - Значит, теперь вы ощущаете себя вполне счастливой?
- Я руководствуюсь правилом, которое не сама придумала, но которое для меня безусловная истина: у Бога никогда не просят добавки. Нужно быть благодарным за то, что он дал. Поэтому каждый вечер я говорю: Спасибо! И каждое утро, просыпаясь, произношу: Господи, помоги! Вот, сегодня пасмурный день. А, еще три дня назад какие были роскошные, светлые, ясные дни, какая стояла подарочная осень у нас. Ну вот. Есть день. Есть дом – моя квартира, в которой мне тепло и уютно. И есть у меня второй Дом – Малый театр, которому я безумно благодарна за то, что на 66-м году жизни я могу заниматься любимым делом.
Сейчас я себе говорю: то, что мне Господь дал, то, что он мне подарил, это уже сверх меры. Когда мой сын был маленьким, он меня спрашивал: мама, а если бы ты за свою работу вообще ничего не получала, ты все равно ее бы делала. И я отвечала: да, сыночка, все равно я ее бы делала. И он на это: какая же ты счастливая мама. И, действительно, это редкое счастье. Мы работали тогда за гроши, но все равно получали удовольствие просто оттого, что выходили на сцену, исполняли роль, входили в контакт со зрителем. И этот взаимный энергообмен был и остается самым большим счастьем. Какое наслаждение, переступив порог, попадать в этот луч света и открывать для себя и людей новые миры.
- А почему Вы сразу после училища не пришли в Малый, ведь вас приглашали?
- Была у меня тогда такая странная, противоречивая, юношеская, видимо, бравада. Потому что меня со второго курса все время называли Пашенной. И я думала: что же это? Вся моя жизнь уже предопределена? Потом, это сейчас положение в театре изменилось. Приходят молодые актеры и актрисы и все играют главные роли. А в то время, я это хорошо понимала, я точно знала, что буду годами сидеть без работы. Поэтому и ушла в другой театр. И не жалею об этом. Я поработала в театре и в кино. Я встретилась с прекрасными режиссерами и партнерами. Один Евгений Павлович Леонов чего стоит. Я даже успела с Урбанским сыграть несколько спектаклей до его гибели. И с Глебовым я играла. И с Жорой Бурковым. Были же прекрасные актеры в это время в театре Станиславского. Кроме того, я увидела мир. Со спектаклем Васильева «Серсо» мы исколесили всю Европу.
- Сейчас вы играете очень много спектаклей, у вас очень большая нагрузка в театре. Откуда берутся силы?
- С ранней юности у меня бывали упадки сил. Как я себе восстанавливаю? Я, как зверьки, заползаю в нору. Я в этот момент отключаю телефон, ни с кем не общаюсь, стараюсь не разговаривать. Чтобы не растрачиваться, чтобы организм, как в коконе в каком-то, сам себя обработал и переработал.
Сейчас у меня появился еще один способ восстановления сил. На меня очень хорошо действует баня, парная. И вот это контрастное пребывание в парилке, а потом в ледяном бассейне создает у меня впечатление полета.
И третий момент: у меня есть свой кусочек земли. Когда позволяет время, я могу поехать туда, Вечером я разжигаю костер, смотрю на звездное небо, и буквально через час такая наступает гармония с миром. Я растворяюсь в природе и думаю: Боже мой, как все прекрасно, какая жизнь интересная. Как вообще все хорошо!
- А специально для поддержания формы что-либо делаете?
- Никогда. У меня очень странная противоречивая натура. Потому что, как только я принимаю какое-то очень правильное, хорошее решение, мой организм начинает делать все наоборот. Поэтому, изучив свой организм, я поняла, что не должна принимать никаких кардинальных решений.
А если я действую, то только осознав задачу и особо подготовив ее решение. Как, например, в свое время, очень давно, я бросила курить. Сколько раз я пыталась это сделать, как все нормальные люди. Но ничего не выходило. Я поняла, что так вот просто усилием воли отказаться от этой пагубной привычки не могу. И начала себя исподволь готовить. У меня была специальная программа. Тогда было довольно тяжелое для всех нас время. У меня уже был маленький ребенок. А курила я только хорошие сигареты по 2-3 рубля за пачку. В те времена — это были колоссальные деньги при зарплате 75-85, ну пусть даже 100 рублей. Я начала высчитывать и поняла, что таким образом я своего ребенка лишаю двух килограммов апельсинов, которые я могла бы ему купить на эти деньги, или яблок и еще каких-то фруктов. То есть я начинала вот с таких вещей. А потом у меня ведь мания на вкусные, красивые запахи. В то время моими любимыми духами были «Фиджи», которые стоили 25 рублей. И я поняла, что, выкуривая 10 пачек этих сигарет, я тем самым лишаю себя флакона «Фиджи». Короче, бросила я курить.
Каждый должен изучать свой организм, прислушиваться к себе. Я, например, никогда себе не отказываю в чем-то, чего мне очень хочется, как это делают люди, которые сидят на жесткой диете. Если мне вдруг мерещится перед глазами, как я кусок бородинского хлеба намажу маслом и положу на него кусочек селедки, так я это и сделаю. Я не думаю о лишних калориях, я позволяю себе такие вещи. А когда у меня бывают сильные, очень сильные переживания, то я снимаю стресс тем, что иду, например, покупаю 2-3 куска торта. И я знаю, что меня это быстро-быстро приведет в порядок. Потому что самое главное для организма – положительные эмоции. Ну, конечно, надо действовать в разумных пределах.
-И что, никогда никаких диет. Никаких специальных физических упражнений?
- Ни диет и ни упражнений. У меня нет кого-то, кто бы мог за меня выполнять домашнюю работу. Я все делаю сама. И, когда была больна мама, а больна она была настолько, что стала почти беспомощной, я все делала за нее. В этот момент у меня был маленький ребенок. Весь дом был на мне. Я стирала, убирала, готовила, доставала продукты, а в то время мы их не покупали, а именно доставали.
А сейчас я работаю на даче. Я сама все сажаю. Для этого нужно землю подготовить. Много носить, поливать, косить, вытаскивать сорняки. Это большие физические нагрузки. Пусть, кто хочет, у кого есть свободное время, идет в фитнес-центр. Для меня фитнес-центр – это моя земля.
- Ну, земля — это летом, а зимой что?
- А зимой вы попробуйте сыграть 17 спектаклей в месяц. Это что значит? Это означает выйти на эту площадочку и повертеться. И сколько я в этот момент теряю, я не знаю. Я даже себе позволяю, придя после спектакля, нормально поесть. Заранее себе готовлю салат довольно большой, какой-то бутерброд съедаю. Позволяю иногда, если есть такое настроение, бокальчик красного вина. Тем самым снимается стресс, я больше уже не думаю о прошедшем спектакле. Потому что спектакль закончился, а ты продолжаешь его доигрывать, все еще не можешь отключиться.
- Какую еду вы любите готовить? Можете поделиться вашими излюбленными рецептами с читателями?
— Поскольку я человек простой, я люблю очень все простое, простую пищу. Любимая с детства еда – это картошка в мундире, кислая капуста, красивая луковица и все это с подсолнечным маслом. Это был мой любимый салат. Я могла больше вообще ничего не есть, кроме такого салата.
Но сейчас поскольку уже сложнее есть такую еду, то ужасно люблю в последнее время готовить перцы. Обыкновенные болгарские перцы. Вытаскиваю серединку, чуть-чуть смачиваю оливковым маслом, кладу буквально ложечку соевого майонеза, немножко чеснока с зеленью и запекаю в духовке 15-20 минут. Это можно есть и в холодном виде, и как гарнир, и как закуска, и как салат. Очень полезная, простая и очень легкая еда.
Или другой вариант: беру хороший творог и рублю туда любимую кинзу и базилик, добавляю 2-3 зубчика измельченного чеснока и 2-3 ложки соевого майонеза. И получившуюся массу заворачиваю в салатные листья: в китайский салат или в салат айсберг.
Мясо я вообще очень мало ем. Очень редко и в основном птицу. Гораздо чаще употребляю рыбу. А самая любимая рыба – это кальмары. Когда мне нужно кого-то удивить, поразить, то я готовлю котлеты из кальмаров. Рецепт очень прост. Тушки на 30 секунд – ни в коем случае не больше – поместить в кипящую подсоленную воду, затем промыть проточной водой и положить в дуршлаг почти на 40 минут, чтобы с нее сошли все капельки. И дальше: ингредиенты обыкновенных котлет: булочку (2-3 куска) размочить в молоке или сливках. Можно взбить белок и использовать его, когда уже лепишь котлеты. Ну и как обычно: чуть-чуть перчику, чуть-чуть соли и луковку. Эти катышки обвалять в муке и на сковородку в раскаленное, нагретое масло на 5 минут.
А еще последнее время я делаю многофункциональную еду из рыбы. Беру кусок форели или кусок семги и получаю из них много всяких блюд. Какие-то кусочки я могу малосольными сделать, какие-то вырезаю ля жарки, а из брюшек, которые слишком жирные для засолки и жарки, я делаю легкий супчик. 1-2 картошки, петрушка, луковичка. Буквально все это закипает и только тогда туда можно положить кусочки форели или семги. Через какое-то время закрыть. И получается такой легкий супчик. То есть не надо его варить глобально, часами.
Очень люблю овощные супы, в которые закладываю всю зелень, какая есть под рукой, все сорта капусты, какие есть, корень сельдерея, перчики всякие, чеснок, лук. Все порубить, сложить в кастрюлечку, залить кипящей водой, положить кусочек сливочного масла для духа и в маленьком количестве водички буквально 10-15 минут потушить. А потом опять же кипящей водой залить до размера, сколько вам нужно – 2 тарелки, 3 тарелки. Какое-то время это должно постоять под крышкой до полной готовности.
Самое главное, чтобы это все не прело, не переваривалось. У меня, например, от детства остались в памяти эти огромные кастрюли литров на 5, наверное. Ведь бедные же все тогда были, жутко бедные. И вот варили какой-нибудь суп, чуть ли не на неделю. Я, правда, любила очень фасолевый суп. Но на 5-й день он уже превращался в полную мешанину. Так что, став взрослой, сознательной женщиной, я ввела принцип: все должно быть такое легкое и прозрачное. Легкие супы, только что сваренные.
- То есть впрок, на два-три дня никогда не готовите?
- Нет. Нет. Нет. Никогда. Я знаю, например, что Ваня, мой сын, может придти и готовлю к его приходу. И Мерсе, его жена, тоже полюбила мои «борщики», как она их называет.
Главное в процессе приготовления пищи, неважно, готовите ли вы для себя или для детей, для любимой подруги или просто для знакомых, — надо обязательно делать это с любовью.
- А что вы будете готовить на Новый год?
- Ничего особенного. Просто куплю больше фруктов. В салаты добавлю орехи, которые каждый день не употребляю. Наверное, приготовлю чернослив с грецкими орехами, залитыми сметанкой, взбитой с сахаром.. Засолю обязательно семгу. Иногда, мы еще зажариваем курицу. Но в основном едим салаты, салаты, салаты.
- Ваш сын будет с вами в Новый год и на Рождество?
- Надеюсь на это. Хотя сейчас Ваня еще в Испании, на Минорке вместе со своей женой Мерсе.
- Вы скучаете, когда его нет рядом?
- Скучаю, конечно. Но я — человек реальный. Я понимаю, что ему там хорошо. Он встретился с женой, с ее родными. Его все там обожают. Папа фантастически вкусно готовит паэлью и кус-кус. Он в семье — главный повар. Мама следит за магазином. Сестра Мерсе с мужем открыли ресторан на берегу моря. Мерсик выполняет там функции менеджера, администратора и переводчика одновременно. Она закончила русский факультет в университете Гранады. Очень хорошо говорит по-русски. Переводит почти синхронно.
- А Ваня что делает, когда уезжает к жене в Испанию?
- Когда как, по-разному складывается. Сейчас в основном отдыхает, потому что это лето, здесь у него было очень напряженное. Тем не мене он взял с собой компьютер, на котором создает музыкальные композиции. Ваня ведь – диджей. Он же работает по договорам. В последнее время сотрудничает с фирмами сноубордистов, еще с какими-то фирмами, которые осуществляют красочные музыкальные акции по всем городам России. Ваня создает музыкальные композиции для этих акций. Иногда ездит со сноубордистами на их соревнования и тренировки. При этом он состоит в клубе от общества «Пропаганда», в котором проводятся вечера. Там собирается публика, которая исповедует определенное направление молодежной культуры. У нас эта культура пока еще мало распространена и даже вызывает какую-то негативную реакцию. Брейк-данс, рэп, граффити у нас порой воспринимаются как что-то неприличное. А на самом деле эта культура совсем не агрессивна, она эмоционально добрая.
- Как Вы обычно встречаете Новый год?
- Только дома. Обычно покупаю какое-нибудь очень вкусное питье. Очень люблю кампари. И мы, пока еще рубим салаты, пропустим бокальчик. Обязательно приберегу какое-нибудь хорошее шампанское, но иногда до шампанского уже и не доходит. Иногда возникают у нас небольшие конфликты. Вот прошлый Новый год Мерсе с нами не было. Мы были вдвоем с сыном. А третьим человеком в семье, как обычно, был телевизор. И вот мы посмотрели одну программу, другую программу, третью программу. И, наконец, он закричал: Мама, выключи все это. Я говорю: Ваня. Ну, как же, все равно ничего другого то нет. Ну, как ты не понимаешь. Вся страна сейчас смотрит… А он: вы, вот ваше поколение привыкли к этому ящику… Короче говоря, конфликт поколений
- А если Ваня не приедет, как вы будете встречать Новый год?
-Одна.
- Вам не будет грустно? Не будете скучать?
- Нет, абсолютно. Я уже сейчас заказала какие-то игрушки – веночки, ангелочки. Куплю несколько больших сосновых веток. С удовольствием посмотрю какие-то старые фильмы. И как ни странно, может быть, в силу возраста, но я уже не высиживаю ночь. Я где-то в два, в половине третьего иду в постельку и утром просыпаюсь с чистой, ясной головой. У меня нет никакого сумбура и похмелья этих вечеринок.
— Компании вообще не любите?
- Нет. Был какой-то период в жизни, когда еще мы с Васей Бочкаревым были женаты, у нас до 15-20 человек собиралось. Мы очень жизнерадостно тогда жили.
- А сейчас не тянет к людям?
— Сейчас я ни то чтобы очень устаю, но просто берегу силы. Я знаю, что мне нужно выйти на сцену, и это сейчас для меня самое главное. А значит, мне нужны силы. Я, например, не люблю разговаривать по телефону. Просто терпеть не могу. Потому что это отнимает у меня очень много энергии, много сил. И я испытываю после этого пустоту какую-то. Я не вижу глаз партнера, не вижу его реакции. Орешь, орешь в эту трубку, и ничего не получаешь от этого. Конечно, бывают иногда встречи. Но не каждый месяц. Я люблю очень, когда приезжает моя любимая подруга Ира Вавилова, с которой мы вместе учились в театральном училище и которая живет сейчас во Франции. Нам с ней всегда не хватает времени. И самое интересное, что мы можем даже с ней не перезваниваться и даже перестали последнее время писать. Но когда она приезжает, выясняется, что у нас параллельно с ней происходит почти тот же самый жизненный процесс. Мы практически почти о том же думаем, те же книжки прочитали за это время или те же фильмы посмотрели. И по этому поводу у нас возникли почти те же самые мысли. То есть, мы можем продолжить диалог с того места, как она уехала. И мы продолжаем этот разговор, как будто не было этих 3-4-х месяцев разлуки.
- Чтобы вы хотели бы пожелать друзьям, знакомым и всем читателям альманаха на Новый год?
- Я всех умоляю, заклинаю и всех призываю: не надо жить бездумно, по воле волн. Как бы судьба ни сложилась, все равно до какой-то степени ты – творец своей жизни. Обращаясь к более старшему, взрослому поколению, хочу сказать: зрелые годы или старость, если называть вещи своими именами, она никого не минует. И здесь самое главное не оказаться в пустоте. Потому что очень часто бывает так, что в это время дети выросли, и родители не должны и не имеют права «висеть» на них, каждый день перезваниваться и спрашивать, а что ты съел, а что ты надел. Не надо! Нужно отпустить их. Пусть все проживают свою жизнь. Надо, встречаясь, только доставлять радость друг другу. Это не значит, что когда тебе станет плохо, тебе не к кому будет обратиться. Не в этом смысле. Но общаться нужно лучшим, что в тебе есть.
Будьте щедрее, мудрее. Вы не должны остаться в пустоте и в одиночестве. Надо заботиться о своем внутреннем наполнении. Я, например, если так получается, могу неделями быть одна и мне никогда не бывает скучно. Я даже не понимаю, что это такое. Мне всегда есть что вспомнить, всегда есть что пересмотреть, мне всегда есть, что прочитать. У меня масса дел каких-то находится. Я все время что-то придумываю. Жизнь – это такой творческий процесс до самого конца, до последнего мгновенья. Одной быть не страшно, если уметь себя занимать, развлекать и наполнять. Уметь собой наполняться.
А молодым я бы пожелала не следовать слепо моде. С такой грустью, с такой болью я иногда вижу: вот идет хорошенькая девочка с абсолютно голым пузом и боками. И самое страшное: в одной руке у н
28.01.2006
Подробнее
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову.
Людмила Петровна очень любит свой театр и боготворит пьесы А.Н.Островского, в которых с удовольствием играет – «Волки и овцы», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Свои люди — сочтемся!», «Последняя жертва». Возможно, и в этом причина творческих удач, которых, уверены, немало еще будет на радость зрителям и коллегам. Множество почитателей и у ее киногероинь — женщин, как правило, сердечных, улыбчивых и почти родных, но в то же время сильных и волевых. Актриса снималась в художественных фильмах «Восхождение» и «Бумер», телефильме «Хозяйка детского дома» и многих других.
Сейчас Людмила Полякова репетирует роль городничихи Анны Андреевны в новой постановке «Ревизора», премьера которой намечается на конец февраля.
Пожелаем Людмиле Петровне удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
Людмила Петровна очень любит свой театр и боготворит пьесы А.Н.Островского, в которых с удовольствием играет – «Волки и овцы», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Свои люди — сочтемся!», «Последняя жертва». Возможно, и в этом причина творческих удач, которых, уверены, немало еще будет на радость зрителям и коллегам. Множество почитателей и у ее киногероинь — женщин, как правило, сердечных, улыбчивых и почти родных, но в то же время сильных и волевых. Актриса снималась в художественных фильмах «Восхождение» и «Бумер», телефильме «Хозяйка детского дома» и многих других.
Сейчас Людмила Полякова репетирует роль городничихи Анны Андреевны в новой постановке «Ревизора», премьера которой намечается на конец февраля.
Пожелаем Людмиле Петровне удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
«Листая старые подшивки»
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
«Листая старые подшивки»
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
- Вы начинали педагогом в лесной школе...
- Мне даже в голову не приходило, что я могу артисткой стать. Хотя бы потому что я была ну очень длинная девушка. По тем временам такой рост казался немыслимым. Это как сейчас, наверное, пара метров. Вы представляете: Москва, год эдак пятьдесят пятый — пятьдесят седьмой, я такая жердина. (Смеется.) В школе на линейке выше всех, выше учителей, выше друзей родителей... Я входила в трамвай или в автобус и каждый раз смущалась. Конечно, мысль стать актрисой порой и приходила мне в голову, но я ее сознательно гасила. Бабушка моя очень ко мне хорошо относилась, любила меня, но каждый раз говорила: «С кем же ты играть-то будешь на сцене? Где ж тебе партнера найдут-то?» Но судьба, в которую я верю безоговорочно, все устроила сама.
Я ведь из очень бедной семьи, хоть мне и неудобно об этом говорить. Мама не могла меня содержать, и я, закончив школу рабочей молодежи, стала работать. А работала я в огромном тресте — была машинисткой, стенографисткой, секретаршей. И вот, неподалеку, на Неглинной, увидела я объявление: приходите на конкурс в Щепкинское училище. А бывают же моменты, когда чувствуешь себя необыкновенно красивой? Это был именно тот момент. И я в училище зашла. Тем более что я много стихов знала и читала их про себя, гуляя по Москве. В общем, меня взяли сразу.
- Вы так блестяще показались?
- Главную роль в моем поступлении сыграл Юрий Соломин, который говорил: «Там такая девка появилась, ее нужно немедленно к нам на курс!» Помогал мне и Эдик Марцевич, который меня наставлял, советы давал — это было похоже на сцену из фильма «Приходите завтра», когда два молодых артиста, знакомясь с девушкой, называют себя Станиславским и Немировичем-Данченко. И Марцевичу и Соломину я благодарна безумно. А курс-то был дневной, и я перед приемной комиссией говорила: «Не могу я на дневной, меня же кормить некому». И они мне даже какую-то работу пытались искать. Так что никаких усилий больших я не делала. Судьба.
- И Малый театр?
- Я сидела на каких-то дурацких съемках, оставшись с маленьким ребенком без гроша. Ведь когда я ушла из группы Анатолия Васильева, я оказалась нигде. Ну просто — нигде! Подрабатывала на каком-то фильме. А в соседней гримерной сидел Юрий Соломин. Он был моим педагогом какое-то время. «Как дела, где ты, что ты?» Я ему рассказываю. «А если в Малый?» Я говорю: «Слабо!» Я не знаю, как он это провернул, но через три дня я уже была принята в труппу.
- Расскажите о работе с Анатолием Васильевым над спектаклем «Серсо», который принес и ему и вам славу не только в России.
- Это был удивительный проект. Мы, актеры, только старались соответствовать замыслу Анатолия Васильева, хотя было безумно трудно. В «Серсо» многое сошлось: раскрученная труппа, режиссер после «Взрослой дочери молодого человека» стал знаменит. Все это совпало с перестройкой, русских в Европе ждали, о русских говорили. Весь мир хотел узнать нас, потому что совсем недавно нас воспринимали как монстров. И ездили на гастроли лишь спектакли, воспевающие партию. Ну и балетные постановки. И вдруг приехали мы.
- Но ведь ездили же за рубеж и спектакли Эфроса, и театр Товстоногова.
- Я очень любила Товстоногова и Эфроса. Но все это — и великие спектакли, и гастроли — было где-то там, с кем-то, а то, что делал Васильев, происходило сейчас, с нами. И мы оказались, к счастью, к этому готовы. На маленькой сцене, где умещалось всего сто человек, сыграли спектакль. И вдруг произошло что-то неописуемое, зрители плакали, смеялись, не расходились после спектакля, бесчисленное количество раз вызывали нас на сцену. Честно говоря, такого успеха мы не ждали.
- По тому, как вы об этом рассказываете, чувствуется, что после Анатолия Васильева вы не очень-то жалуете других режиссеров.
- Я сейчас в том возрасте, когда никого не хочется обижать. Но очень часто бывает так: я начинаю новую работу, а получается, будто меня вводят в какой-то готовый спектакль. Все заранее ясно, мизансцены расписаны, а ты только встань где нужно.
Грандиозные в этом отношении спектакли были у Эфроса, когда все живое и происходит сию секунду. В этом режиссура Васильева была подобна режиссуре Эфроса. Но Эфрос — старшее поколение, а с Васильевым мы одним воздухом дышали. Ведь поколение, к которому я принадлежу, выросло в бесконечном умолчании, мы никогда ничего не договаривали, про что-то знали, но говорить не могли. Поэтому в искусстве двусмысленности и недоговоренности мы достигли высоты необыкновенной. Мы мгновенно, со сцены ли, с экрана, улавливали все опенки того, что нам хотел сказать режиссер. И мы в «Серсо» искали способ выразить поколение, которое так привыкло жить. Васильев — удивительный совершенно: у зрителей создавалось ощущение импровиза. Однако попробуй сделать на сцене шаг в сторону. Все было выверено до миллиметра.
- Вы говорите, что вас раздражает изначальная определенность современных режиссеров, однако в Васильеве любите как раз жесткость.
- Раздражает меня, когда поиска нет. А Васильевым путем долгих мучений все было найдено. Васильев тогда искал новый язык театральный. Был еще тот период, когда он что-то пытался выразить через актеров. Но это прошло. И когда я от него уходила, сказала: «Такое ощущение, что вам актеры не нужны. Ну что ж делать, если уже напрямую связь с Богом у вас».
- Как сложились отношения с другими режиссерами после ухода от Васильева ?
- Сейчас сразу, когда беру материал, — все чувствую. Как мне нужно соединить концы с концами, что и когда нужно делать. И доверяешься Богу, как он поведет.
- А режиссеру?
- Я слышу какие-то фамилии. Чусова, Серебренников... Посмотрю и думаю — либо я это уже переросла, либо не доросла.
- Не видели последних спектаклей Анатолия Васильева?
- Если я ухожу, то ухожу навсегда. Тринадцать лет и ровно пять минут: я написала заявление об уходе и ушла.
- Очень мало кому известны подробности этой истории. В чем была причина размолвки между Анатолием Васильевым и его актерами?
- Мы сознательно, будучи взрослыми людьми, поклонялись ему. Я это слово употребляю не случайно. Однако все же мы это делали, возможно, не так, как ему хотелось. А поступал он с нами очень жестоко. Ведь люди от него уползали, и непонятно, каким образом все остались живы. Я помню, были какие-то мгновения, когда я ему говорила: «Понимаете, мы не можем так унижаться, мы же взрослые люди. Мы признаем, что вы икона, но мы же не можем креститься на ваш образ каждую секунду?»
- Он требовал полного повиновения не только в театральном отношении?
- Если бы знать, чего он требовал! Я помню, Алла Балтер, царствие ей небесное, говорила: «Ты понимаешь, он без кожи. Его все ранит. Ему от всего больно».
Я даже доходила до того, что кричала: «Вы человеконенавистник! Вы ненавидите людей!» Например, в Голландии у нас был успех потрясающий: пятнадцать-двадцать минут зал не отпускал нас. Мы стоим и не знаем, что дальше делать. И я, восторженная идиотка (несмотря на свои годы), говорю ему: «Ну, вы счастливы, вы довольны?» И в ответ я увидела такое перевернутое лицо! Он не хотел с нами делить этот успех! Он желал, чтобы мы были травой, землей, по которой ступает гениальная нога маэстро.
Мы согласны были это принимать. Но не до такой же степени. Например, какая история была на пресс-конференции в Риме. Две переводчицы суетятся вокруг Васильева, бесконечно его переводят, а мы как полные идиоты сидим, молчим. Ну как слуги! И вдруг артист Алексей Петренко, человек большой во всех смыслах, не выдержал, встал и сказал: «Так, минутку, господа. Девушка, переводчица, подойдите к нам наконец. Я хочу вам представить эту замечательную, уникальную труппу из Москвы. Вот это...» И начинает каждого представлять: «Это не просто драматические актеры, за ними есть хорошие актерские работы в кино». После Рима, после этой ситуации, наш с Васильевым союз совсем был сломлен.
- Вы считаете, что только зависть режиссера к актерскому успеху была причиной разлада между вами и Васильевым? Неужели не было более глубоких причин?
- Понимаете, он был такой человек, который себя и других терзал, — и это было в творческом плане совсем небесполезно. Мы приняли и эти мучительные поиски, и то страдание, которое мы испытывали на репетициях. Мы не приняли только раздражения и ненависти, которые он изливал на нас. Вот в Риме пришли на спектакль Феллини с Мазиной. Восторженная Мазина целовала мне руки, Феллини смотрел и говорил: «Хочется тряхнуть стариной и поставить что-нибудь в театре». Но мы все равно ничего не принимали на свой счет, понимая, кто виновник этого триумфа. А в Германии я была признана самой красивой русской актрисой, которую немцы когда-либо видели. Чушь, конечно, я к себе очень правильно отношусь. Но тогда мы считали, что без него ничего бы не состоялось, что он бог и царь. Мы ничего не принимали на свой счет, мы понимали, что все это он. А мы — только ансамбль.
- Расскажите о режиссере Леониде Варпаховском, ученике Мейерхольда, с которым вы работали.
- Когда я была студенткой, он меня не занял в «Маскараде», который ставил в Малом. И он был так добр, что мне, неопытной студентке, сказал: «Милочка, когда-нибудь судьба нас сведет». Так и случилось, когда я служила уже в театре Станиславского. Он ставил спектакль «Продавец дождя», где была единственная женская роль. Он говорит: «Хочу занять Полякову». Ему предлагали по крайней мере десять актрис, снимавшихся уже, уже имевших театральную славу. Он ни в какую. И начались наши удивительные встречи. Я его считаю последним джентльменом на театре. До чего же он был красив, как галантен, доброжелателен!
- Недавно было опубликовано письмо в «высшие инстанции» Всеволода Мейерхольда, которое послужило тому, что Варпаховского отправили в лагерь. Там написано, что Варпаховский «чуждый нашему обществу элемент», что за ним нужно следить, что он неблагонадежен. Варпаховский об этом письме знал?
- Леонид Викторович этого не говорил. Жена его часто намекала, что учитель очень поспособствовал тому, чтобы ученик попал в лагерь. Нас это предательство потрясало.
- А вы сами как к предательству относитесь?
- У меня есть праздник, который я называю «Праздник предательства». Это обычно последний день лета. Я называю его «Останний день лята» — по-польски, ведь во мне есть польская кровь. Я вспоминаю всех, кто меня предал, — а их было немало. (Смеется.) Ведь я такая фаталистка, что верю, что это было необходимо, что эти муки привели меня к успеху, к новым чувствам, к новым людям. И я сижу в этот день — порой позволяя себе бутылочку вина, еду вкусную готовлю — и праздную в одиночестве. В этот день я всех прощаю.
Для меня это по существу день прощения тех, кто предал меня. Это последний день лета, день на пике.
- Василий Бочкарев был вашим мужем, вы с ним играли в театре и когда были в браке, и в период развода. Как влияло на ваши творческие отношения то, что менялись ваши отношения личные?
- У меня до сих пор с Бочкаревым чудные отношения. И сыну моему Ванечке (он от второго мужа), уже тридцать лет. Ну и что я буду что-то вспоминать, мстить, недовольствовать? И ко второму мужу тоже претензий нет, он дал мне сына, а вдруг его бы не появилось? И я этому мужчине благодарна. С Васей со второго курса вместе были заняты в отрывках, и, когда пришла пора заканчивать училище, я не понимала, как же я без него? Почему вдруг разъезжаться?
Когда был сложный период в наших отношениях, а надо было вместе играть, я не выносила на сцену наши проблемы. И прекрасно мы играли. Он в Малый ушел раньше, чем я. Я считаю Бочкарева гениальным артистом. А второй муж — красавец, роскошный. Но — летчик.
- Почему «но»?
- Он прилетал, а я уезжала на гастроли. Он уезжал, я возвращалась. Он домой приходит, а я думаю о сцене, которую плохо сыграла... Жизнь нас поставила в такие условия, что мне было нужно либо уйти из театра, либо расстаться с мужем. А в театре мы получали копейки — сто десять рублей. Муж говорил: «Я тебе сам эти деньги буду давать на карманные расходы». Он считал, что моя зарплата — это на карманные расходы, не более. Я думаю, актрисы рядом никто из нормальных мужиков терпеть не сможет. Это непонятно им. Вот заканчивается спектакль, а я колоброжу до двух-трех ночи. Мучаюсь, радуюсь. Кому это понравится? Так что актрисе, которая много играет, семейную жизнь вести трудно, очень. Но я выбрала свой путь, и он меня не угнетает.
«Известия», 28.01.2004
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
- Вы начинали педагогом в лесной школе...
- Мне даже в голову не приходило, что я могу артисткой стать. Хотя бы потому что я была ну очень длинная девушка. По тем временам такой рост казался немыслимым. Это как сейчас, наверное, пара метров. Вы представляете: Москва, год эдак пятьдесят пятый — пятьдесят седьмой, я такая жердина. (Смеется.) В школе на линейке выше всех, выше учителей, выше друзей родителей... Я входила в трамвай или в автобус и каждый раз смущалась. Конечно, мысль стать актрисой порой и приходила мне в голову, но я ее сознательно гасила. Бабушка моя очень ко мне хорошо относилась, любила меня, но каждый раз говорила: «С кем же ты играть-то будешь на сцене? Где ж тебе партнера найдут-то?» Но судьба, в которую я верю безоговорочно, все устроила сама.
Я ведь из очень бедной семьи, хоть мне и неудобно об этом говорить. Мама не могла меня содержать, и я, закончив школу рабочей молодежи, стала работать. А работала я в огромном тресте — была машинисткой, стенографисткой, секретаршей. И вот, неподалеку, на Неглинной, увидела я объявление: приходите на конкурс в Щепкинское училище. А бывают же моменты, когда чувствуешь себя необыкновенно красивой? Это был именно тот момент. И я в училище зашла. Тем более что я много стихов знала и читала их про себя, гуляя по Москве. В общем, меня взяли сразу.
- Вы так блестяще показались?
- Главную роль в моем поступлении сыграл Юрий Соломин, который говорил: «Там такая девка появилась, ее нужно немедленно к нам на курс!» Помогал мне и Эдик Марцевич, который меня наставлял, советы давал — это было похоже на сцену из фильма «Приходите завтра», когда два молодых артиста, знакомясь с девушкой, называют себя Станиславским и Немировичем-Данченко. И Марцевичу и Соломину я благодарна безумно. А курс-то был дневной, и я перед приемной комиссией говорила: «Не могу я на дневной, меня же кормить некому». И они мне даже какую-то работу пытались искать. Так что никаких усилий больших я не делала. Судьба.
- И Малый театр?
- Я сидела на каких-то дурацких съемках, оставшись с маленьким ребенком без гроша. Ведь когда я ушла из группы Анатолия Васильева, я оказалась нигде. Ну просто — нигде! Подрабатывала на каком-то фильме. А в соседней гримерной сидел Юрий Соломин. Он был моим педагогом какое-то время. «Как дела, где ты, что ты?» Я ему рассказываю. «А если в Малый?» Я говорю: «Слабо!» Я не знаю, как он это провернул, но через три дня я уже была принята в труппу.
- Расскажите о работе с Анатолием Васильевым над спектаклем «Серсо», который принес и ему и вам славу не только в России.
- Это был удивительный проект. Мы, актеры, только старались соответствовать замыслу Анатолия Васильева, хотя было безумно трудно. В «Серсо» многое сошлось: раскрученная труппа, режиссер после «Взрослой дочери молодого человека» стал знаменит. Все это совпало с перестройкой, русских в Европе ждали, о русских говорили. Весь мир хотел узнать нас, потому что совсем недавно нас воспринимали как монстров. И ездили на гастроли лишь спектакли, воспевающие партию. Ну и балетные постановки. И вдруг приехали мы.
- Но ведь ездили же за рубеж и спектакли Эфроса, и театр Товстоногова.
- Я очень любила Товстоногова и Эфроса. Но все это — и великие спектакли, и гастроли — было где-то там, с кем-то, а то, что делал Васильев, происходило сейчас, с нами. И мы оказались, к счастью, к этому готовы. На маленькой сцене, где умещалось всего сто человек, сыграли спектакль. И вдруг произошло что-то неописуемое, зрители плакали, смеялись, не расходились после спектакля, бесчисленное количество раз вызывали нас на сцену. Честно говоря, такого успеха мы не ждали.
- По тому, как вы об этом рассказываете, чувствуется, что после Анатолия Васильева вы не очень-то жалуете других режиссеров.
- Я сейчас в том возрасте, когда никого не хочется обижать. Но очень часто бывает так: я начинаю новую работу, а получается, будто меня вводят в какой-то готовый спектакль. Все заранее ясно, мизансцены расписаны, а ты только встань где нужно.
Грандиозные в этом отношении спектакли были у Эфроса, когда все живое и происходит сию секунду. В этом режиссура Васильева была подобна режиссуре Эфроса. Но Эфрос — старшее поколение, а с Васильевым мы одним воздухом дышали. Ведь поколение, к которому я принадлежу, выросло в бесконечном умолчании, мы никогда ничего не договаривали, про что-то знали, но говорить не могли. Поэтому в искусстве двусмысленности и недоговоренности мы достигли высоты необыкновенной. Мы мгновенно, со сцены ли, с экрана, улавливали все опенки того, что нам хотел сказать режиссер. И мы в «Серсо» искали способ выразить поколение, которое так привыкло жить. Васильев — удивительный совершенно: у зрителей создавалось ощущение импровиза. Однако попробуй сделать на сцене шаг в сторону. Все было выверено до миллиметра.
- Вы говорите, что вас раздражает изначальная определенность современных режиссеров, однако в Васильеве любите как раз жесткость.
- Раздражает меня, когда поиска нет. А Васильевым путем долгих мучений все было найдено. Васильев тогда искал новый язык театральный. Был еще тот период, когда он что-то пытался выразить через актеров. Но это прошло. И когда я от него уходила, сказала: «Такое ощущение, что вам актеры не нужны. Ну что ж делать, если уже напрямую связь с Богом у вас».
- Как сложились отношения с другими режиссерами после ухода от Васильева ?
- Сейчас сразу, когда беру материал, — все чувствую. Как мне нужно соединить концы с концами, что и когда нужно делать. И доверяешься Богу, как он поведет.
- А режиссеру?
- Я слышу какие-то фамилии. Чусова, Серебренников... Посмотрю и думаю — либо я это уже переросла, либо не доросла.
- Не видели последних спектаклей Анатолия Васильева?
- Если я ухожу, то ухожу навсегда. Тринадцать лет и ровно пять минут: я написала заявление об уходе и ушла.
- Очень мало кому известны подробности этой истории. В чем была причина размолвки между Анатолием Васильевым и его актерами?
- Мы сознательно, будучи взрослыми людьми, поклонялись ему. Я это слово употребляю не случайно. Однако все же мы это делали, возможно, не так, как ему хотелось. А поступал он с нами очень жестоко. Ведь люди от него уползали, и непонятно, каким образом все остались живы. Я помню, были какие-то мгновения, когда я ему говорила: «Понимаете, мы не можем так унижаться, мы же взрослые люди. Мы признаем, что вы икона, но мы же не можем креститься на ваш образ каждую секунду?»
- Он требовал полного повиновения не только в театральном отношении?
- Если бы знать, чего он требовал! Я помню, Алла Балтер, царствие ей небесное, говорила: «Ты понимаешь, он без кожи. Его все ранит. Ему от всего больно».
Я даже доходила до того, что кричала: «Вы человеконенавистник! Вы ненавидите людей!» Например, в Голландии у нас был успех потрясающий: пятнадцать-двадцать минут зал не отпускал нас. Мы стоим и не знаем, что дальше делать. И я, восторженная идиотка (несмотря на свои годы), говорю ему: «Ну, вы счастливы, вы довольны?» И в ответ я увидела такое перевернутое лицо! Он не хотел с нами делить этот успех! Он желал, чтобы мы были травой, землей, по которой ступает гениальная нога маэстро.
Мы согласны были это принимать. Но не до такой же степени. Например, какая история была на пресс-конференции в Риме. Две переводчицы суетятся вокруг Васильева, бесконечно его переводят, а мы как полные идиоты сидим, молчим. Ну как слуги! И вдруг артист Алексей Петренко, человек большой во всех смыслах, не выдержал, встал и сказал: «Так, минутку, господа. Девушка, переводчица, подойдите к нам наконец. Я хочу вам представить эту замечательную, уникальную труппу из Москвы. Вот это...» И начинает каждого представлять: «Это не просто драматические актеры, за ними есть хорошие актерские работы в кино». После Рима, после этой ситуации, наш с Васильевым союз совсем был сломлен.
- Вы считаете, что только зависть режиссера к актерскому успеху была причиной разлада между вами и Васильевым? Неужели не было более глубоких причин?
- Понимаете, он был такой человек, который себя и других терзал, — и это было в творческом плане совсем небесполезно. Мы приняли и эти мучительные поиски, и то страдание, которое мы испытывали на репетициях. Мы не приняли только раздражения и ненависти, которые он изливал на нас. Вот в Риме пришли на спектакль Феллини с Мазиной. Восторженная Мазина целовала мне руки, Феллини смотрел и говорил: «Хочется тряхнуть стариной и поставить что-нибудь в театре». Но мы все равно ничего не принимали на свой счет, понимая, кто виновник этого триумфа. А в Германии я была признана самой красивой русской актрисой, которую немцы когда-либо видели. Чушь, конечно, я к себе очень правильно отношусь. Но тогда мы считали, что без него ничего бы не состоялось, что он бог и царь. Мы ничего не принимали на свой счет, мы понимали, что все это он. А мы — только ансамбль.
- Расскажите о режиссере Леониде Варпаховском, ученике Мейерхольда, с которым вы работали.
- Когда я была студенткой, он меня не занял в «Маскараде», который ставил в Малом. И он был так добр, что мне, неопытной студентке, сказал: «Милочка, когда-нибудь судьба нас сведет». Так и случилось, когда я служила уже в театре Станиславского. Он ставил спектакль «Продавец дождя», где была единственная женская роль. Он говорит: «Хочу занять Полякову». Ему предлагали по крайней мере десять актрис, снимавшихся уже, уже имевших театральную славу. Он ни в какую. И начались наши удивительные встречи. Я его считаю последним джентльменом на театре. До чего же он был красив, как галантен, доброжелателен!
- Недавно было опубликовано письмо в «высшие инстанции» Всеволода Мейерхольда, которое послужило тому, что Варпаховского отправили в лагерь. Там написано, что Варпаховский «чуждый нашему обществу элемент», что за ним нужно следить, что он неблагонадежен. Варпаховский об этом письме знал?
- Леонид Викторович этого не говорил. Жена его часто намекала, что учитель очень поспособствовал тому, чтобы ученик попал в лагерь. Нас это предательство потрясало.
- А вы сами как к предательству относитесь?
- У меня есть праздник, который я называю «Праздник предательства». Это обычно последний день лета. Я называю его «Останний день лята» — по-польски, ведь во мне есть польская кровь. Я вспоминаю всех, кто меня предал, — а их было немало. (Смеется.) Ведь я такая фаталистка, что верю, что это было необходимо, что эти муки привели меня к успеху, к новым чувствам, к новым людям. И я сижу в этот день — порой позволяя себе бутылочку вина, еду вкусную готовлю — и праздную в одиночестве. В этот день я всех прощаю.
Для меня это по существу день прощения тех, кто предал меня. Это последний день лета, день на пике.
- Василий Бочкарев был вашим мужем, вы с ним играли в театре и когда были в браке, и в период развода. Как влияло на ваши творческие отношения то, что менялись ваши отношения личные?
- У меня до сих пор с Бочкаревым чудные отношения. И сыну моему Ванечке (он от второго мужа), уже тридцать лет. Ну и что я буду что-то вспоминать, мстить, недовольствовать? И ко второму мужу тоже претензий нет, он дал мне сына, а вдруг его бы не появилось? И я этому мужчине благодарна. С Васей со второго курса вместе были заняты в отрывках, и, когда пришла пора заканчивать училище, я не понимала, как же я без него? Почему вдруг разъезжаться?
Когда был сложный период в наших отношениях, а надо было вместе играть, я не выносила на сцену наши проблемы. И прекрасно мы играли. Он в Малый ушел раньше, чем я. Я считаю Бочкарева гениальным артистом. А второй муж — красавец, роскошный. Но — летчик.
- Почему «но»?
- Он прилетал, а я уезжала на гастроли. Он уезжал, я возвращалась. Он домой приходит, а я думаю о сцене, которую плохо сыграла... Жизнь нас поставила в такие условия, что мне было нужно либо уйти из театра, либо расстаться с мужем. А в театре мы получали копейки — сто десять рублей. Муж говорил: «Я тебе сам эти деньги буду давать на карманные расходы». Он считал, что моя зарплата — это на карманные расходы, не более. Я думаю, актрисы рядом никто из нормальных мужиков терпеть не сможет. Это непонятно им. Вот заканчивается спектакль, а я колоброжу до двух-трех ночи. Мучаюсь, радуюсь. Кому это понравится? Так что актрисе, которая много играет, семейную жизнь вести трудно, очень. Но я выбрала свой путь, и он меня не угнетает.
«Известия», 28.01.2004
21.11.2005
Подробнее
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
16.11.2005
Подробнее
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну!
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну! Она так и стоит у меня перед глазами: маленькая, трогательная, со смешной косичкой… Она всегда сохраняла чувство юмора, несмотря на все свои несчастья и бытовые неурядицы. Я познакомилась с Галиной Яковлевной на съёмках фильма «Прощание с Матёрой». Его снимала Лариса Шепитько. Она тогда угадала этот подлинно-русский тип – тихая женщина, с каким-то внутренним светом. К сожалению, нас постигла трагедия — Лариса погибла, но Элем Климов, доснимавший «Прощание с Матёрой», оставил почти всех старух, которых она выбрала, и в том числе Галину Яковлевну. Когда я смотрела материал, а потом уже готовый фильм, меня поражал удивительный внутренний свет, тепло и покой, исходившие от неё. Вот тогда я Галину Яковлевну и запомнила.
А спустя несколько лет мы с ней встретились уже на сцене Малого театра. Говорят, что нельзя переиграть детей и животных. Я не знаю, сочетала ли она в себе эти качества детскости и «кошачести», но такую органику, как у Галины Яковлевны, трудно себе представить. Мне ужасно нравилось с нею играть. Ведь вот какая удивительная вещь: она очень любила свою Анфусу в «Волках и овцах», и, как ни странно, там у неё проблем с текстом почти не было. То есть все эти бесконечные повторяющиеся междометия она употребляла очень точно и вовремя. А в «Своих людях» почему-то часто текст забывала. Но я люблю такие моменты. Мне интересно, когда спектакль играется уже десять лет, выкручиваться из какой-то ситуации, потому что это создает новизну. Если Галина Яковлевна забывала текст, она никогда не терялась, не начинала нервничать. Ничего подобного! Она смотрела мне прямо в глаза каким-то хулиганским взглядом: дескать, ну, выкручивайся! Я не помню, что дальше! И мне приходилось задавать какие-то наводящие вопросы: ты, наверное, хотела сказать то-то и то-то? Но даже в такие моменты Галина Яковлевна всегда оставалась убедительной и естественной. Она была такая трогательная, милая, со всеми своими бедами, неприятностями с собаками, кошками. Светлая ей память! Она была эталоном подлинности. Ни разу, ни в одном её проявлении на сцене, я не видела фальши, ни единого сбоя. Последним спектаклем Галины Яковлевны стали её любимые «Волки и овцы». В тот вечер она говорила тихо, но зал всё равно её слышал и реагировал, потому что она была удивительно органичной. Почти в каждой сцене зрители ей аплодировали. И символической получилась последняя фраза Анфусы Тихоновны – она уходит, машет задорно ручкой и говорит: «Прощайте уж»! Через два дня мы с ней должны были играть «Свои люди – сочтёмся!» Хорошо, что мне позвонили заранее, предупредили: «Мила, ты соберись, Галины Яковлевны не будет…» Она ушла очень красиво.
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну! Она так и стоит у меня перед глазами: маленькая, трогательная, со смешной косичкой… Она всегда сохраняла чувство юмора, несмотря на все свои несчастья и бытовые неурядицы. Я познакомилась с Галиной Яковлевной на съёмках фильма «Прощание с Матёрой». Его снимала Лариса Шепитько. Она тогда угадала этот подлинно-русский тип – тихая женщина, с каким-то внутренним светом. К сожалению, нас постигла трагедия — Лариса погибла, но Элем Климов, доснимавший «Прощание с Матёрой», оставил почти всех старух, которых она выбрала, и в том числе Галину Яковлевну. Когда я смотрела материал, а потом уже готовый фильм, меня поражал удивительный внутренний свет, тепло и покой, исходившие от неё. Вот тогда я Галину Яковлевну и запомнила.
А спустя несколько лет мы с ней встретились уже на сцене Малого театра. Говорят, что нельзя переиграть детей и животных. Я не знаю, сочетала ли она в себе эти качества детскости и «кошачести», но такую органику, как у Галины Яковлевны, трудно себе представить. Мне ужасно нравилось с нею играть. Ведь вот какая удивительная вещь: она очень любила свою Анфусу в «Волках и овцах», и, как ни странно, там у неё проблем с текстом почти не было. То есть все эти бесконечные повторяющиеся междометия она употребляла очень точно и вовремя. А в «Своих людях» почему-то часто текст забывала. Но я люблю такие моменты. Мне интересно, когда спектакль играется уже десять лет, выкручиваться из какой-то ситуации, потому что это создает новизну. Если Галина Яковлевна забывала текст, она никогда не терялась, не начинала нервничать. Ничего подобного! Она смотрела мне прямо в глаза каким-то хулиганским взглядом: дескать, ну, выкручивайся! Я не помню, что дальше! И мне приходилось задавать какие-то наводящие вопросы: ты, наверное, хотела сказать то-то и то-то? Но даже в такие моменты Галина Яковлевна всегда оставалась убедительной и естественной. Она была такая трогательная, милая, со всеми своими бедами, неприятностями с собаками, кошками. Светлая ей память! Она была эталоном подлинности. Ни разу, ни в одном её проявлении на сцене, я не видела фальши, ни единого сбоя. Последним спектаклем Галины Яковлевны стали её любимые «Волки и овцы». В тот вечер она говорила тихо, но зал всё равно её слышал и реагировал, потому что она была удивительно органичной. Почти в каждой сцене зрители ей аплодировали. И символической получилась последняя фраза Анфусы Тихоновны – она уходит, машет задорно ручкой и говорит: «Прощайте уж»! Через два дня мы с ней должны были играть «Свои люди – сочтёмся!» Хорошо, что мне позвонили заранее, предупредили: «Мила, ты соберись, Галины Яковлевны не будет…» Она ушла очень красиво.
19.10.2005
Подробнее
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского»...
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского»...
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского». То есть Островского без выкрутасов, смелых интерпретаций, переносов действия в другие времена и так далее. Как и сто лет назад, зритель мечтает о павильоне, хотя, возможно, и не знает, что именно так называется этот тип декорации, изображающей интерьер, внутренность комнаты, дома.
Художник Лариса Ломакина тщательно обживает гостиную Юлии Павловны Тугиной. Здесь на стене висят фотографии, в частности, та, что запечатлела венчание героини с покойным мужем. Центром композиции становится живописный портрет благообразного старика Тугина. Гарнитур из карельской березы радует глаз. Как радует глаз и сама Юлия Павловна (Людмила Титова) — изящная, нарядная в бежево-коричневом туалете, подчеркивающим тонкую талию. Экспозиция — предшествующая приходу Юлии из церкви — диалог Михевны (Ольга Чуваева) и Глафиры Фирсовны (Людмила Полякова) сыгран абсолютно традиционно, типажно. Недалекая, суетливая ключница словоохотливо сообщает тетке своей хозяйки тщательно скрываемую тайну. Глафире Фирсовне только того и нужно. Людмиле Поляковой есть где разгуляться, она играет излюбленный Островским тип нахальной свахи и сплетницы, всегда знающей, где ее профит. Она не станет церемониться ни с кем и грубо намекнет на одолевающие ее голод и жажду. Этот персонаж чаем не удовольствуется, Глафира Фирсовна могла бы сказать, как говаривал Вожеватов в «Бесприданнице», любивший пить шампанское из чайника на террасе трактира: «подай МОЕГО чайку». Героиня Поляковой торжественно прошествует в соседнюю комнату, где ей поднесут что-нибудь покрепче. Как всегда в экспозиции пьес Островского предлагаемые обстоятельства определены: зритель в курсе, что главная героиня — молодая вдова влюблена в молодого человека, сорит деньгами, пытаясь удержать возлюбленного. А на горизонте (о чем доложит Глафира Фирсовна) — богатый покровитель, только что выдавший замуж предыдущую пассию и приглядевший следующую жертву.
И вот тут-то, с появлением Флора Федулыча Прибыткова (Василий Бочкарев) начинается самое интересное. Прежде всего потому, что прибывший попечитель придуман и сыгран вне каких бы то ни было штампов. Герой Бочкарева собой очень даже не дурен, моложав, строен, улыбчив. У него умные с лукавинкой глаза. Кажется, он уверен в том, что придет, увидит и победит. Визит подготовлен заранее. Сначала появится объемистый дар в оранжевой упаковке — «двухэтажная» хрустальная ваза с фруктами — «груши нынче очень дешевы». К фруктам прилагается «культурная программа». Он предлагает абонемент в оперу и тут же тянет руку в карман (создается впечатление, что карманы Прибыткова полны билетов и абонементов). И как бы ни был убедителен афронт, устроенный Юлией Прибыткову, перед уходом в руках героини все-таки остается билет на спектакль с участием итальянского трагика Эрнесто Росси. Зритель еще не видел того, кого героиня страстно любит, но уже заинтригован и очарован Флором Федулычем. Можно размышлять, что движет героем Бочкарева, что означает его приход, действительно ли он намерен взять Юлию на содержание, или она всерьез нравится Прибыткову? Артист сознательно недоговаривает. Тайна остается.
Надо признать, что Вадим Григорьевич Дульчин (Олег Доброван) — молодой человек без всякой тайны. Режиссерское ли это видение образа или актеру роль не совсем по средствам — бог весть. Очевидно одно: Дульчин обладает только одним достоинством — молодостью. И любовь Юлии с самого начала выглядит как блажь или искреннее заблуждение вдовушки. Интересно, что во всех трех последних премьерах «Жертвы» (В МХТ имени А.П.Чехова, в Ленкоме и в Малом) тщательно убраны мистические мотивы, исключен монолог о церковной службе, где Юлия встретится со своим alter ego, ее религиозность, важная у Островского, как и зловещий знак, когда в коробке с фатой неведомо как окажется цветок из погребального венка покойного мужа. Людмила Титова играет натуру энергичную и земную, немного наивную, готовую ради грядущей свадьбы на любые жертвы. И уговаривать ее пойти за деньгами к Прибыткову Дульчину долго не приходится. Она твердо убеждена в благоприятном исходе дела.
И вот уже, к восторгу зрителей, круг поворачивается, в зале слышатся восхищенные вздохи, а на сцене — роскошные апартаменты Прибыткова, белые колонны ионического ордера, бордовый штоф на стенах, мебель красного дерева. Но вместо семейных фотографий, на одной стене — карта (метафора того, что дело Флор Федулыча связано не с одной Москвой, а со всей Россией), а на другой — огромный портрет девушки с веером (уж точно не Ренуара), но так или иначе говорящий о неравнодушии Прибыткова к искусству. А может быть, это та самая девушка, которую Флор Федулыч выдал замуж?
Лучшая сцена спектакля — приход Юлии Тугиной к Прибыткову. Здесь тайное становится явным. У себя дома Флор Федулыч — другой человек, трезвый, проницательный. Игру Юлии он знает наперед. Быстро исчерпав возможность просить и приказывать, Тугина снимает пелеринку, оставаясь в элегантном сильно декольтированном платье, и непринужденно садится на колени к Прибыткову. Надо видеть то великолепное презрение, с каким герой Бочкарева сталкивает Юлию с колен. Вот оно что! Оказывается, наш покровитель — нравственный человек, не терпящий фальши. Демарш Юлии для него -разочарование в женщине, казавшейся чистой, неприступной. Искренние слезы, отчаяние Тугиной не оставляют его равнодушным. А неподдельный поцелуй приводит нашего героя, одновременно, в восторг и замешательство. Кажется, он и вправду влюблен всерьез. Эту сцену Бочкарев строит на тонких, психологических перепадах. В один из моментов он сосредоточенно чинит карандаш. Прибытков деловой человек, но дело, богатство не спасают от одиночества. Поцелуй, что дорогого стоит, — залог и надежда на то, что мечты Флора Федулыча на простое счастье близки к осуществлению.
Чудесно смотрится павильон третьего акта — старинный сад с деревьями и прогуливающимися москвичами. И деревья, и москвичи нарисованы на стенах-рамах, окаймляющих пространство. В глубине — статуя Венеры, горят фонари. Хотя, по правде говоря, оформление более стильно, чем способ существования актеров на сцене. Этот акт решен как некий дивертисмент. Проигрыш Дульчина — самое важное событие третьего действия — смикширован, одинаково важны все эпизоды, каждый подается как некое антре. Эффектное появление колоритной пары, папаши Лавра Мироныча (Борис Клюев) и его дочки Ирень (Екатерина Базарова), пьяненькой, без стыда и совести, богатой вдовы Пивокуровой (Анна Жарова), вальяжного Салай Салтаныча (Владимир Сафронов) оттесняет Дульчина на дальний план.
Второй акт (он включает четвертое и пятое действие Островского) неудержимо катится к финалу. Прозрение Юлии по прочтении письма о помолвке Вадима и Ирины Лавровны, ее обморок, не кажутся зрителю по-настоящему драматичными. Ведь рядом Флор Федулыч, внимательный, чуткий, любящий.
Купюры в последнем акте понятны. Мы не увидим покушения Дульчина на самоубийство и так и не узнаем, что в финале он решит жениться на богатой вдове Пивокуровой. Зато увидим счастливую пару Юлию и Флора Федулыча. Точку ставит фотограф, снимающий кадр, скорее всего, он украсит гостиную Прибытковых, а рядом, возможно, возникнет портрет самой Юлии Павловны, написанный каким-нибудь известным художником. Этот хеппи-энд кажется вполне заслуженным. На лице у Тугиной ни тени сомнения. Ну, а о Флоре Федулыче и говорить не приходится. Сбылось все, о чем он мечтал.
Сомнения одолевают лишь зануду-критика. Восторгаясь работой Василия Бочкарева (от него весь спектакль глаз не оторвать), невольно думаешь об Островском. Он явно не писал хеппи-энда и сильно сомневался в том, что Юлия будет счастлива в новом браке. Тем более, что замешан этот брак на интриге (ведь недаром Прибытков позволяет Глафире Фирсовне оповестить Москву о мнимом огромном приданом, будто бы ожидающем его внучатую племянницу Ирину Лавровну). Режиссер отодвигает интригу в сторону. Богатый и деловой, тонко чувствующий Флор Федулыч становится победителем к радости избранницы и почтенной публики. И что-то тут царапает душу. Ведь на деле жалеет Островский совсем не Прибыткова, а легковерную, попавшую в западню Юлию Тугину. Кстати, спектакль Юрия Еремина в МХТ имени А.П.Чехова заканчивается крупным кинематографическим планом — удаляющейся на экране парой — Флором Федулычем (великолепно сыгранным Олегом Табаковым) и Юлией. Лицо Марины Зудиной печально.
«Я не знаю в литературе XIX века ни одного преуспевающего персонажа, который бы расценивался автором как положительный герой... Где удача, там нечто предосудительное. Удача компрометирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех — это лучшая аттестация». Это слова замечательного литературоведа Наума Яковлевича Берковского.
Вспомнился мудрый спектакль Сергея Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше», где режиссер шел за автором, и где хороший конец был стечением невероятных обстоятельств. Там «богом из машины» становился все тот же Василий Бочкарев в роли Грознова — краса и гордость Малого.
Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена»,12.10.2005
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского». То есть Островского без выкрутасов, смелых интерпретаций, переносов действия в другие времена и так далее. Как и сто лет назад, зритель мечтает о павильоне, хотя, возможно, и не знает, что именно так называется этот тип декорации, изображающей интерьер, внутренность комнаты, дома.
Художник Лариса Ломакина тщательно обживает гостиную Юлии Павловны Тугиной. Здесь на стене висят фотографии, в частности, та, что запечатлела венчание героини с покойным мужем. Центром композиции становится живописный портрет благообразного старика Тугина. Гарнитур из карельской березы радует глаз. Как радует глаз и сама Юлия Павловна (Людмила Титова) — изящная, нарядная в бежево-коричневом туалете, подчеркивающим тонкую талию. Экспозиция — предшествующая приходу Юлии из церкви — диалог Михевны (Ольга Чуваева) и Глафиры Фирсовны (Людмила Полякова) сыгран абсолютно традиционно, типажно. Недалекая, суетливая ключница словоохотливо сообщает тетке своей хозяйки тщательно скрываемую тайну. Глафире Фирсовне только того и нужно. Людмиле Поляковой есть где разгуляться, она играет излюбленный Островским тип нахальной свахи и сплетницы, всегда знающей, где ее профит. Она не станет церемониться ни с кем и грубо намекнет на одолевающие ее голод и жажду. Этот персонаж чаем не удовольствуется, Глафира Фирсовна могла бы сказать, как говаривал Вожеватов в «Бесприданнице», любивший пить шампанское из чайника на террасе трактира: «подай МОЕГО чайку». Героиня Поляковой торжественно прошествует в соседнюю комнату, где ей поднесут что-нибудь покрепче. Как всегда в экспозиции пьес Островского предлагаемые обстоятельства определены: зритель в курсе, что главная героиня — молодая вдова влюблена в молодого человека, сорит деньгами, пытаясь удержать возлюбленного. А на горизонте (о чем доложит Глафира Фирсовна) — богатый покровитель, только что выдавший замуж предыдущую пассию и приглядевший следующую жертву.
И вот тут-то, с появлением Флора Федулыча Прибыткова (Василий Бочкарев) начинается самое интересное. Прежде всего потому, что прибывший попечитель придуман и сыгран вне каких бы то ни было штампов. Герой Бочкарева собой очень даже не дурен, моложав, строен, улыбчив. У него умные с лукавинкой глаза. Кажется, он уверен в том, что придет, увидит и победит. Визит подготовлен заранее. Сначала появится объемистый дар в оранжевой упаковке — «двухэтажная» хрустальная ваза с фруктами — «груши нынче очень дешевы». К фруктам прилагается «культурная программа». Он предлагает абонемент в оперу и тут же тянет руку в карман (создается впечатление, что карманы Прибыткова полны билетов и абонементов). И как бы ни был убедителен афронт, устроенный Юлией Прибыткову, перед уходом в руках героини все-таки остается билет на спектакль с участием итальянского трагика Эрнесто Росси. Зритель еще не видел того, кого героиня страстно любит, но уже заинтригован и очарован Флором Федулычем. Можно размышлять, что движет героем Бочкарева, что означает его приход, действительно ли он намерен взять Юлию на содержание, или она всерьез нравится Прибыткову? Артист сознательно недоговаривает. Тайна остается.
Надо признать, что Вадим Григорьевич Дульчин (Олег Доброван) — молодой человек без всякой тайны. Режиссерское ли это видение образа или актеру роль не совсем по средствам — бог весть. Очевидно одно: Дульчин обладает только одним достоинством — молодостью. И любовь Юлии с самого начала выглядит как блажь или искреннее заблуждение вдовушки. Интересно, что во всех трех последних премьерах «Жертвы» (В МХТ имени А.П.Чехова, в Ленкоме и в Малом) тщательно убраны мистические мотивы, исключен монолог о церковной службе, где Юлия встретится со своим alter ego, ее религиозность, важная у Островского, как и зловещий знак, когда в коробке с фатой неведомо как окажется цветок из погребального венка покойного мужа. Людмила Титова играет натуру энергичную и земную, немного наивную, готовую ради грядущей свадьбы на любые жертвы. И уговаривать ее пойти за деньгами к Прибыткову Дульчину долго не приходится. Она твердо убеждена в благоприятном исходе дела.
И вот уже, к восторгу зрителей, круг поворачивается, в зале слышатся восхищенные вздохи, а на сцене — роскошные апартаменты Прибыткова, белые колонны ионического ордера, бордовый штоф на стенах, мебель красного дерева. Но вместо семейных фотографий, на одной стене — карта (метафора того, что дело Флор Федулыча связано не с одной Москвой, а со всей Россией), а на другой — огромный портрет девушки с веером (уж точно не Ренуара), но так или иначе говорящий о неравнодушии Прибыткова к искусству. А может быть, это та самая девушка, которую Флор Федулыч выдал замуж?
Лучшая сцена спектакля — приход Юлии Тугиной к Прибыткову. Здесь тайное становится явным. У себя дома Флор Федулыч — другой человек, трезвый, проницательный. Игру Юлии он знает наперед. Быстро исчерпав возможность просить и приказывать, Тугина снимает пелеринку, оставаясь в элегантном сильно декольтированном платье, и непринужденно садится на колени к Прибыткову. Надо видеть то великолепное презрение, с каким герой Бочкарева сталкивает Юлию с колен. Вот оно что! Оказывается, наш покровитель — нравственный человек, не терпящий фальши. Демарш Юлии для него -разочарование в женщине, казавшейся чистой, неприступной. Искренние слезы, отчаяние Тугиной не оставляют его равнодушным. А неподдельный поцелуй приводит нашего героя, одновременно, в восторг и замешательство. Кажется, он и вправду влюблен всерьез. Эту сцену Бочкарев строит на тонких, психологических перепадах. В один из моментов он сосредоточенно чинит карандаш. Прибытков деловой человек, но дело, богатство не спасают от одиночества. Поцелуй, что дорогого стоит, — залог и надежда на то, что мечты Флора Федулыча на простое счастье близки к осуществлению.
Чудесно смотрится павильон третьего акта — старинный сад с деревьями и прогуливающимися москвичами. И деревья, и москвичи нарисованы на стенах-рамах, окаймляющих пространство. В глубине — статуя Венеры, горят фонари. Хотя, по правде говоря, оформление более стильно, чем способ существования актеров на сцене. Этот акт решен как некий дивертисмент. Проигрыш Дульчина — самое важное событие третьего действия — смикширован, одинаково важны все эпизоды, каждый подается как некое антре. Эффектное появление колоритной пары, папаши Лавра Мироныча (Борис Клюев) и его дочки Ирень (Екатерина Базарова), пьяненькой, без стыда и совести, богатой вдовы Пивокуровой (Анна Жарова), вальяжного Салай Салтаныча (Владимир Сафронов) оттесняет Дульчина на дальний план.
Второй акт (он включает четвертое и пятое действие Островского) неудержимо катится к финалу. Прозрение Юлии по прочтении письма о помолвке Вадима и Ирины Лавровны, ее обморок, не кажутся зрителю по-настоящему драматичными. Ведь рядом Флор Федулыч, внимательный, чуткий, любящий.
Купюры в последнем акте понятны. Мы не увидим покушения Дульчина на самоубийство и так и не узнаем, что в финале он решит жениться на богатой вдове Пивокуровой. Зато увидим счастливую пару Юлию и Флора Федулыча. Точку ставит фотограф, снимающий кадр, скорее всего, он украсит гостиную Прибытковых, а рядом, возможно, возникнет портрет самой Юлии Павловны, написанный каким-нибудь известным художником. Этот хеппи-энд кажется вполне заслуженным. На лице у Тугиной ни тени сомнения. Ну, а о Флоре Федулыче и говорить не приходится. Сбылось все, о чем он мечтал.
Сомнения одолевают лишь зануду-критика. Восторгаясь работой Василия Бочкарева (от него весь спектакль глаз не оторвать), невольно думаешь об Островском. Он явно не писал хеппи-энда и сильно сомневался в том, что Юлия будет счастлива в новом браке. Тем более, что замешан этот брак на интриге (ведь недаром Прибытков позволяет Глафире Фирсовне оповестить Москву о мнимом огромном приданом, будто бы ожидающем его внучатую племянницу Ирину Лавровну). Режиссер отодвигает интригу в сторону. Богатый и деловой, тонко чувствующий Флор Федулыч становится победителем к радости избранницы и почтенной публики. И что-то тут царапает душу. Ведь на деле жалеет Островский совсем не Прибыткова, а легковерную, попавшую в западню Юлию Тугину. Кстати, спектакль Юрия Еремина в МХТ имени А.П.Чехова заканчивается крупным кинематографическим планом — удаляющейся на экране парой — Флором Федулычем (великолепно сыгранным Олегом Табаковым) и Юлией. Лицо Марины Зудиной печально.
«Я не знаю в литературе XIX века ни одного преуспевающего персонажа, который бы расценивался автором как положительный герой... Где удача, там нечто предосудительное. Удача компрометирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех — это лучшая аттестация». Это слова замечательного литературоведа Наума Яковлевича Берковского.
Вспомнился мудрый спектакль Сергея Женовача «Правда — хорошо, а счастье лучше», где режиссер шел за автором, и где хороший конец был стечением невероятных обстоятельств. Там «богом из машины» становился все тот же Василий Бочкарев в роли Грознова — краса и гордость Малого.
Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
«Экран и сцена»,12.10.2005
07.10.2005
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге...
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге
Малый театр называют «домом Островского», и это буквально так: Александр Николаевич сидит перед входом в виде памятника и отгоняет всякую режиссерскую нечисть, в сатанинской гордыне возомнившую, что она умнее Автора. А никак это невозможно, господа, чтобы какие-нибудь болтливые, насквозь порочные, малограмотные самозванцы вдруг стали умнее Островского, демиурга русского театра. Именем Малого театра — символа косности — ругались новаторы ХХ века, уничтожая русский бытовой «жизнеподобный театр». Когда он был, наконец, уничтожен и на его обломках уселись пировать нетопыри и панночки, оказалось, что забыли спросить зрителя — а хочет ли он уничтожения бытового театра? Малый театр отвечает на этот вопрос — подробно и развернуто.
Когда открывается занавес, обещая рассказать, что «На всякого мудреца довольно простоты», и перед нами не трубы, канаты, бревна, тряпки, баобабы или еще какие-то приметы режиссерского самовыражения, а нормальные добротные декорации, верные принципу историзма (художник Э. Стенберг), да еще будет пять перемен декораций, да с бутафорией, да чистый текст Островского пойдет, без отсебятины, да с хорошим ласковым московским говором — зритель начинает даже как-то постанывать от счастья. Как будто после салатов из полиэтилена с уксусом, которыми потчуют театралов всего в двух шагах от Малого театра, ему наконец дали хлеба и воды: живое слово, умную речь, сыгранный характер, человекоразмерную, мудро придуманную историю.
Островский, автор 49 пьес, сохранил в поэтически преображенном виде русскую жизнь нескольких веков, запечатлел ее в совершенстве русской разговорной речи. Малый театр, со своей стороны, консервировал приемы русского бытового театра. Когда две эти субстанции удачно соединяются, на театральный организм это производит резкое и замечательно оздоровляющее действие — что-то вроде вливания озона. Так заулыбался, обрадовался гастролям «доброго Малого» измученный и хмурый Петербург (здесь по-прежнему Островского играть не умеют, удачи редки). То есть с ходом времени эстетический консерватизм Малого театра стал не тормозом какого-то там «прогресса» (какой, к лешему, в театре может быть прогресс?), а благодетельным чудом, доставляющим истинное наслаждение.
Спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» режиссера Сергея Женовача считается признанной удачей. Хотя в Петербург не приехала часть декораций, и зал БДТ, где проходили гастроли, сначала пугал чопорностью и известным свойством местной публики — беспрерывным чахоточным кашлем, живые, веселые токи этого легкого представления почти тотчас же побежали в зал. Семья строгой купчихи Барабошевой живет в своем доме, «за забором» — немножко не так, как мы, а в общем — похоже. Это наши глубокие родственники — смешные, самодурные, чудаковатые русские люди. Кстати, с другой стороны забора все время идет невидимая жизнь, там говорят, поют, но — вот мелочь, в которой сказывается класс режиссера! — говорят там тексты из других комедий Островского. Несправедливость житейского уклада в доме Барабошевых предопределена тем, что главная женщина тут — одна-одинешенька, словно окаменела без счастья (Евгения Глушенко). А счастье в любой пьесе Островского только одно и бывает: это благодетельный, любовный союз мужчины и женщины. И вот хитроумная нянька Фелицата (Людмила Полякова) находит хозяйке ее мужчину, бывшего любовника, а ныне старого солдата с дивным именем: Сила Ерофеич Грознов.
В этой роли совершенно прекрасен Василий Бочкарев. Играет он лихо, озорно, с огоньком — и при этом на удивление мягко, ласково, без гротескных излишеств. Веселый старый солдат, с лукавинкой, себе на уме, появляется в осеннем саду этой комедии как бог из машины или черт из коробочки. Бочкарев заставляет вспомнить об игре прославленных комиков Малого театра, известной, увы, только по гравюрам и описаниям. Нет, что-то есть еще! Что-то словно живет в воздухе «островских» спектаклей Малого, словно тени вьются — не злобные и голодные, а веселые и добрые, всегда готовые помочь и подсобить нашим бедным современникам...
Но нисколько не меньше прославленного спектакля Женовача, основного, опорного режиссера Малого театра (Сергей Женовач, абсолютный, волевой режиссер, мог бы в экстазе демонического самоупоения открыть театр своего имени и там самоутверждаться, издеваясь над классикой — нет, пошел служить настоящему делу, как полный молодец), мне понравилась композиция режиссера Владимира Бейлиса по «На всякого мудреца довольно простоты». И не только добротностью сценической фактуры, учитывающей, что в кабинете генерала стоит не та мебель, что в гостиной небогатого чиновника, хотя и это дорогого стоит. Пьеса Островского (Боже мой, в пяти действиях! Попробуйте напишите пьесу, чтобы в ней хватило мыслей и характеров на пять действий, вы, «новые драматурги», которых и на два-то акта не хватает!), рисующую нравы пореформенной России, блистательно рассказывающую о карьере подловатого молодого человека, да чтобы не превратилась в набор сверкающих афоризмов. Нет, она оживленна, осмысленна — но не путем вивисекции и осквернения. Бейлис создал ансамбль из живых, смешных характеров: вот озорная девчонка, неожиданно для себя превратившаяся в «тетку», с чем она никак не может смириться (Ирина Муравьева — Клеопатра Львовна), вот бравый, жизнелюбивый генерал, выкинутый из активного хода жизни (Борис Клюев — Крутицкий), вот растерянная, заплутавшая бывшая красотка, добрая, глуповатая, тайком попивающая (отличная Элина Быстрицкая — Турусина) и прочие: Да, они грешные, не шибко умные пожилые люди — но горе тому, кто решит их обмануть. Пожалуй, впервые на русской сцене обаяние Глумова, как его сыграл Александр Вершинин, уступило нравственной оценке его действий. Перед нами подлец — умный, обаятельный, но несомненный подлец, обманувший доверившихся ему людей. Стихия веселой и подробной игры напоена смыслом, который пронизывает весь спектакль, не дает ему рассыпаться на сценки и репризы. А как говорят в Малом, Боже, как говорят! Крупно, чисто, звонко, поэтично, с чувством ритмов, всегда живущих в тексте Островского: слышно с любого ряда.
Дай Бог здоровья и крепости духа всем служителям Малого театра, и особенно его руководителю Юрию Соломину. Я знаю, что в планах юбилейного сезона — постановка пьесы Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Если театру удастся воплотить это — поверьте специалисту — гениальное, почти не имеющее сценической истории произведение, вот будет событие для всей отечественной культуры!
Для меня несомненно, что на сегодняшний день Малый театр — главный театр страны. Его можно смело рекомендовать любому провинциалу, приехавшему в столицу на два-три дня. Сюда не стыдно и не обидно зайти верующему человеку — его ничем не оскорбят. В Малый не страшно идти всей семьей, но и одному будет не скучно. Режиссеры Малого, преодолев гордыню, служат Автору и Отечественному театру, а что касается артистов, то их организмы не вывихнуты, не сорваны с резьбы скверной, выдаваемой за «новаторство» игрой. Здесь царит золотое русское слово, спокойствие нравственной и эстетической нормы, добротная работа мастеров. Слава Богу, спор о том, нужен ли русский бытовой жизнеподобный театр, закончен. Я надеюсь — навсегда.
ТАТЬЯНА МОСКВИНА
«Московские новости», 07.10.2005
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге
Малый театр называют «домом Островского», и это буквально так: Александр Николаевич сидит перед входом в виде памятника и отгоняет всякую режиссерскую нечисть, в сатанинской гордыне возомнившую, что она умнее Автора. А никак это невозможно, господа, чтобы какие-нибудь болтливые, насквозь порочные, малограмотные самозванцы вдруг стали умнее Островского, демиурга русского театра. Именем Малого театра — символа косности — ругались новаторы ХХ века, уничтожая русский бытовой «жизнеподобный театр». Когда он был, наконец, уничтожен и на его обломках уселись пировать нетопыри и панночки, оказалось, что забыли спросить зрителя — а хочет ли он уничтожения бытового театра? Малый театр отвечает на этот вопрос — подробно и развернуто.
Когда открывается занавес, обещая рассказать, что «На всякого мудреца довольно простоты», и перед нами не трубы, канаты, бревна, тряпки, баобабы или еще какие-то приметы режиссерского самовыражения, а нормальные добротные декорации, верные принципу историзма (художник Э. Стенберг), да еще будет пять перемен декораций, да с бутафорией, да чистый текст Островского пойдет, без отсебятины, да с хорошим ласковым московским говором — зритель начинает даже как-то постанывать от счастья. Как будто после салатов из полиэтилена с уксусом, которыми потчуют театралов всего в двух шагах от Малого театра, ему наконец дали хлеба и воды: живое слово, умную речь, сыгранный характер, человекоразмерную, мудро придуманную историю.
Островский, автор 49 пьес, сохранил в поэтически преображенном виде русскую жизнь нескольких веков, запечатлел ее в совершенстве русской разговорной речи. Малый театр, со своей стороны, консервировал приемы русского бытового театра. Когда две эти субстанции удачно соединяются, на театральный организм это производит резкое и замечательно оздоровляющее действие — что-то вроде вливания озона. Так заулыбался, обрадовался гастролям «доброго Малого» измученный и хмурый Петербург (здесь по-прежнему Островского играть не умеют, удачи редки). То есть с ходом времени эстетический консерватизм Малого театра стал не тормозом какого-то там «прогресса» (какой, к лешему, в театре может быть прогресс?), а благодетельным чудом, доставляющим истинное наслаждение.
Спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» режиссера Сергея Женовача считается признанной удачей. Хотя в Петербург не приехала часть декораций, и зал БДТ, где проходили гастроли, сначала пугал чопорностью и известным свойством местной публики — беспрерывным чахоточным кашлем, живые, веселые токи этого легкого представления почти тотчас же побежали в зал. Семья строгой купчихи Барабошевой живет в своем доме, «за забором» — немножко не так, как мы, а в общем — похоже. Это наши глубокие родственники — смешные, самодурные, чудаковатые русские люди. Кстати, с другой стороны забора все время идет невидимая жизнь, там говорят, поют, но — вот мелочь, в которой сказывается класс режиссера! — говорят там тексты из других комедий Островского. Несправедливость житейского уклада в доме Барабошевых предопределена тем, что главная женщина тут — одна-одинешенька, словно окаменела без счастья (Евгения Глушенко). А счастье в любой пьесе Островского только одно и бывает: это благодетельный, любовный союз мужчины и женщины. И вот хитроумная нянька Фелицата (Людмила Полякова) находит хозяйке ее мужчину, бывшего любовника, а ныне старого солдата с дивным именем: Сила Ерофеич Грознов.
В этой роли совершенно прекрасен Василий Бочкарев. Играет он лихо, озорно, с огоньком — и при этом на удивление мягко, ласково, без гротескных излишеств. Веселый старый солдат, с лукавинкой, себе на уме, появляется в осеннем саду этой комедии как бог из машины или черт из коробочки. Бочкарев заставляет вспомнить об игре прославленных комиков Малого театра, известной, увы, только по гравюрам и описаниям. Нет, что-то есть еще! Что-то словно живет в воздухе «островских» спектаклей Малого, словно тени вьются — не злобные и голодные, а веселые и добрые, всегда готовые помочь и подсобить нашим бедным современникам...
Но нисколько не меньше прославленного спектакля Женовача, основного, опорного режиссера Малого театра (Сергей Женовач, абсолютный, волевой режиссер, мог бы в экстазе демонического самоупоения открыть театр своего имени и там самоутверждаться, издеваясь над классикой — нет, пошел служить настоящему делу, как полный молодец), мне понравилась композиция режиссера Владимира Бейлиса по «На всякого мудреца довольно простоты». И не только добротностью сценической фактуры, учитывающей, что в кабинете генерала стоит не та мебель, что в гостиной небогатого чиновника, хотя и это дорогого стоит. Пьеса Островского (Боже мой, в пяти действиях! Попробуйте напишите пьесу, чтобы в ней хватило мыслей и характеров на пять действий, вы, «новые драматурги», которых и на два-то акта не хватает!), рисующую нравы пореформенной России, блистательно рассказывающую о карьере подловатого молодого человека, да чтобы не превратилась в набор сверкающих афоризмов. Нет, она оживленна, осмысленна — но не путем вивисекции и осквернения. Бейлис создал ансамбль из живых, смешных характеров: вот озорная девчонка, неожиданно для себя превратившаяся в «тетку», с чем она никак не может смириться (Ирина Муравьева — Клеопатра Львовна), вот бравый, жизнелюбивый генерал, выкинутый из активного хода жизни (Борис Клюев — Крутицкий), вот растерянная, заплутавшая бывшая красотка, добрая, глуповатая, тайком попивающая (отличная Элина Быстрицкая — Турусина) и прочие: Да, они грешные, не шибко умные пожилые люди — но горе тому, кто решит их обмануть. Пожалуй, впервые на русской сцене обаяние Глумова, как его сыграл Александр Вершинин, уступило нравственной оценке его действий. Перед нами подлец — умный, обаятельный, но несомненный подлец, обманувший доверившихся ему людей. Стихия веселой и подробной игры напоена смыслом, который пронизывает весь спектакль, не дает ему рассыпаться на сценки и репризы. А как говорят в Малом, Боже, как говорят! Крупно, чисто, звонко, поэтично, с чувством ритмов, всегда живущих в тексте Островского: слышно с любого ряда.
Дай Бог здоровья и крепости духа всем служителям Малого театра, и особенно его руководителю Юрию Соломину. Я знаю, что в планах юбилейного сезона — постановка пьесы Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Если театру удастся воплотить это — поверьте специалисту — гениальное, почти не имеющее сценической истории произведение, вот будет событие для всей отечественной культуры!
Для меня несомненно, что на сегодняшний день Малый театр — главный театр страны. Его можно смело рекомендовать любому провинциалу, приехавшему в столицу на два-три дня. Сюда не стыдно и не обидно зайти верующему человеку — его ничем не оскорбят. В Малый не страшно идти всей семьей, но и одному будет не скучно. Режиссеры Малого, преодолев гордыню, служат Автору и Отечественному театру, а что касается артистов, то их организмы не вывихнуты, не сорваны с резьбы скверной, выдаваемой за «новаторство» игрой. Здесь царит золотое русское слово, спокойствие нравственной и эстетической нормы, добротная работа мастеров. Слава Богу, спор о том, нужен ли русский бытовой жизнеподобный театр, закончен. Я надеюсь — навсегда.
ТАТЬЯНА МОСКВИНА
«Московские новости», 07.10.2005
23.09.2005
Подробнее
Завтра, 24 сентября
Завтра, 24 сентября в 16.05 слушайте программу Натальи Гариной «Свет рампы» на радиостанции «Подмосковье» (св - 846 КГц), посвященную открытию юбилейного сезона в Малом театре с участием Юрия Соломина, Эдуарда Марцевича, Людмилы Поляковой, Бориса Невзорова.
06.07.2005
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
«Пресса о гастролях Малого театра»
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра...
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра...
«Пресса о гастролях Малого театра»
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Нижегородские любители традиционного русского театра получили праздник
В течение недели на сценах академдрамы и ДК ГАЗ шли спектакли Государственного академического Малого театра, который не был с гастролями в Горьком-Нижнем более 30 лет.
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра. Это при том, что само слово «академический» многими сегодня воспринимается негативно. «Я горжусь тем, что служу в академическом театре, — сказал Борис Клюев, — это звание никто не отменял, его присвоение — форма поощрения за труд и терпение. Хотя заслужить в театре ИМЯ труднее, чем звание». А на вопрос об исчезновении буковки «А» из аббревиатуры Московского художественного театра артист высказался вообще жестко: «Выкормыши МХАТа сделали все, чтобы угробить традиционный театр, и ничем не доказали, ради чего это сделали».
Что касается «нового» театра, то, по мнению актера Александра Потапова, делающие его люди «идут в хвосте мировой моды и вряд ли смогут заработать своей деятельностью деньги». «Малый театр все хотят посетить, потому что он древний, держащий традицию, — сказала Элина Быстрицкая. — Классика — идеология Малого. Модные «повороты» в наших спектаклях тоже есть, но они заключаются не в игре актеров, а, например, в оформлении сцены. Исполнители же придерживаются постулатов, завещанных предшественниками».
Впрочем, говорить можно что угодно и очень красиво. А вот па деле доказать, что слова «академический» и «старейший» — не пустой звук, что марка соответствует качеству, сложнее. В одном предложении оговорюсь: театралы, для которых встреча с Малым была не первой в жизни, отмечали, что в 70-е годы уровень сценической культуры труппы был выше, что сегодня актерский ансамбль не совсем ровен — не все молодые дотягивают... И все-таки даже склонные к критиканству собеседники, с кем довелось делиться впечатлениями от увиденного, признают, что общее мастерство коллектива выше, чем у большинства гастролеров, бывавших в Нижнем Новгороде за последние годы.
Театр показал пять спектаклей, четыре из них — по пьесам Александра Островского, чьим «домом» испокон считается Малый. Нижегородцы могли увидеть постановки Виталия Иванова («Волки и овцы», «Бешеные деньги»), Владимира Бейлиса («На всякого мудреца довольно простоты»), Сергея Женовача («Правда — хорошо, а счастье лучше»). Первые лица в Малом — актеры, это не режиссерский театр, хотя в нем ставили спектакли многие мэтры отечественной режиссуры, среди которых и Эфрос, и Фоменко, и Гончаров. Многие уходили — все по разным причинам, но, в частности, и из-за того, что режиссеру сложно «знать свое место» в таком театре.
Режиссура увиденных постановок очень деликатна: ее авторы занимаются не самовыражением, а стремятся к соответствию качества, если так уместно выразиться, сценического продукта литературному материалу. Не было вариаций на тему классики, а был Островский, каким его нужно узнать, прежде чем знакомиться с ультрановым прочтением его пьес прославленными или желающими стать таковыми режиссерами. Не было дешевых заигрываний с публикой, но было много смешного и веселого. А особо актуальные на сегодняшний день фразы, произносившиеся выразительно, но без излишнего нажима, были узнаны зрителями и встречены на «ура». И несмотря на то что действие разворачивалось в роскошных реалистических декорациях (которые, кстати, менялись за спектакль раз по пять), а костюмы не отличались модным покроем, становилось очевидным, насколько же все-таки современны все эти островские мотивы — выгодные браки, пробивание дороги в высшее общество, оправдания подлости бедностью, обесценивание стыда и совести, лицемерие корысти ради и деньги, деньги, деньги... В итоге даже те, у кого драматург Островский не числится в любимых авторах, после просмотра спектаклей корректировали свое мнение о его творчестве.
Описывать мастерство актеров Малого все равно что танцевать про архитектуру. Особо запомнилось, насколько органична в пьесах Островского Людмила Полякова (она занята в ведущих ролях в трех спектаклях), и то, с каким смаком, как разнообразно-комично играет жалкого пьяницу Аполлона Александр Коршунов («Волки и овцы»), и то, как необычен инфернальный, чертовски гадкий князюшка Валерия Баринова из «Бешеных денег». Запомнились выходы на сцену 89-лет-ней Татьяны Панковой, которой под силу быть и уморительной старушкой в чепчике, и напористой ханжой, а также презабавные выходки персонажей второго плана — слуг.
Не забудется и такая сложная, неоднозначная Раневская Ирины Муравьевой — воплощение болезненности без истерии, и до конца невозможно определиться, осуждать ли ее, сочувствовать ли ей, смеяться ли... Кстати, «Вишневый сад» (режиссер — Игорь Ильинский), в отличие от пьес Островского, за всю историю Малого ставился однажды, в 1982 году. Но до сих пор постановка выглядит живой. Да и вообще Малый, несмотря на его регалии, не произвел впечатления мертвого театра.
Ольга ГОРНОВА
«Нижегородские новости», 24.06.2005
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Нижегородские любители традиционного русского театра получили праздник
В течение недели на сценах академдрамы и ДК ГАЗ шли спектакли Государственного академического Малого театра, который не был с гастролями в Горьком-Нижнем более 30 лет.
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра. Это при том, что само слово «академический» многими сегодня воспринимается негативно. «Я горжусь тем, что служу в академическом театре, — сказал Борис Клюев, — это звание никто не отменял, его присвоение — форма поощрения за труд и терпение. Хотя заслужить в театре ИМЯ труднее, чем звание». А на вопрос об исчезновении буковки «А» из аббревиатуры Московского художественного театра артист высказался вообще жестко: «Выкормыши МХАТа сделали все, чтобы угробить традиционный театр, и ничем не доказали, ради чего это сделали».
Что касается «нового» театра, то, по мнению актера Александра Потапова, делающие его люди «идут в хвосте мировой моды и вряд ли смогут заработать своей деятельностью деньги». «Малый театр все хотят посетить, потому что он древний, держащий традицию, — сказала Элина Быстрицкая. — Классика — идеология Малого. Модные «повороты» в наших спектаклях тоже есть, но они заключаются не в игре актеров, а, например, в оформлении сцены. Исполнители же придерживаются постулатов, завещанных предшественниками».
Впрочем, говорить можно что угодно и очень красиво. А вот па деле доказать, что слова «академический» и «старейший» — не пустой звук, что марка соответствует качеству, сложнее. В одном предложении оговорюсь: театралы, для которых встреча с Малым была не первой в жизни, отмечали, что в 70-е годы уровень сценической культуры труппы был выше, что сегодня актерский ансамбль не совсем ровен — не все молодые дотягивают... И все-таки даже склонные к критиканству собеседники, с кем довелось делиться впечатлениями от увиденного, признают, что общее мастерство коллектива выше, чем у большинства гастролеров, бывавших в Нижнем Новгороде за последние годы.
Театр показал пять спектаклей, четыре из них — по пьесам Александра Островского, чьим «домом» испокон считается Малый. Нижегородцы могли увидеть постановки Виталия Иванова («Волки и овцы», «Бешеные деньги»), Владимира Бейлиса («На всякого мудреца довольно простоты»), Сергея Женовача («Правда — хорошо, а счастье лучше»). Первые лица в Малом — актеры, это не режиссерский театр, хотя в нем ставили спектакли многие мэтры отечественной режиссуры, среди которых и Эфрос, и Фоменко, и Гончаров. Многие уходили — все по разным причинам, но, в частности, и из-за того, что режиссеру сложно «знать свое место» в таком театре.
Режиссура увиденных постановок очень деликатна: ее авторы занимаются не самовыражением, а стремятся к соответствию качества, если так уместно выразиться, сценического продукта литературному материалу. Не было вариаций на тему классики, а был Островский, каким его нужно узнать, прежде чем знакомиться с ультрановым прочтением его пьес прославленными или желающими стать таковыми режиссерами. Не было дешевых заигрываний с публикой, но было много смешного и веселого. А особо актуальные на сегодняшний день фразы, произносившиеся выразительно, но без излишнего нажима, были узнаны зрителями и встречены на «ура». И несмотря на то что действие разворачивалось в роскошных реалистических декорациях (которые, кстати, менялись за спектакль раз по пять), а костюмы не отличались модным покроем, становилось очевидным, насколько же все-таки современны все эти островские мотивы — выгодные браки, пробивание дороги в высшее общество, оправдания подлости бедностью, обесценивание стыда и совести, лицемерие корысти ради и деньги, деньги, деньги... В итоге даже те, у кого драматург Островский не числится в любимых авторах, после просмотра спектаклей корректировали свое мнение о его творчестве.
Описывать мастерство актеров Малого все равно что танцевать про архитектуру. Особо запомнилось, насколько органична в пьесах Островского Людмила Полякова (она занята в ведущих ролях в трех спектаклях), и то, с каким смаком, как разнообразно-комично играет жалкого пьяницу Аполлона Александр Коршунов («Волки и овцы»), и то, как необычен инфернальный, чертовски гадкий князюшка Валерия Баринова из «Бешеных денег». Запомнились выходы на сцену 89-лет-ней Татьяны Панковой, которой под силу быть и уморительной старушкой в чепчике, и напористой ханжой, а также презабавные выходки персонажей второго плана — слуг.
Не забудется и такая сложная, неоднозначная Раневская Ирины Муравьевой — воплощение болезненности без истерии, и до конца невозможно определиться, осуждать ли ее, сочувствовать ли ей, смеяться ли... Кстати, «Вишневый сад» (режиссер — Игорь Ильинский), в отличие от пьес Островского, за всю историю Малого ставился однажды, в 1982 году. Но до сих пор постановка выглядит живой. Да и вообще Малый, несмотря на его регалии, не произвел впечатления мертвого театра.
Ольга ГОРНОВА
«Нижегородские новости», 24.06.2005
30.06.2005
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ФИЛИЦАТА – ФЕЛИЧИТА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ФИЛИЦАТА – ФЕЛИЧИТА
Людмила Полякова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»
ФИЛИЦАТА – ФЕЛИЧИТА
Людмила Полякова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»
«Пресса о гастролях Малого театра»
ФИЛИЦАТА – ФЕЛИЧИТА
Людмила Полякова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»
Малый театр населен великими тенями прошлого до тесноты. Легенды о том, как игралась та или иная роль из традиционного для труппы с почти двухсотпятидесятилетней историей репертуара, переходят из поколения в поколение. Причем не только актеров, но и зрителей.
Когда, например, купчиху Мавру Тарасовну Барабошеву играла великая Евдокия Турчанинова (был снят фильм-спектакль Малого театра «Правда хорошо, а счастье лучше»), то она затмевала весь блистательный ансамбль работавших вместе с нею артистов. Такая сила жизни была в этой своенравной старухе, такая борьба воспоминаний о счастье любви с бравым солдатом и истового раскаяния в грехах молодости шла в ней, что обжигала зрителей...
Но это — главная роль. А есть персонажи, значащиеся в середине, а то и в самом конце перечня действующих лиц, но ответственность на исполнителей все же ложится огромная. Шлейф легенд о том, как играли это большие актеры, будет тянуться и лишать смелости актера или актрису, которым выпало нелегкое испытание — соревнование с великими тенями.
Вот, например, нянька Филицата из той же комедии Александра Николаевича Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» — неуемная хлопотунья, вопреки хозяйской воле устраивающая счастье своей любимицы.
В Малом в тридцатых годах прошлого века ее играла Мария Блюменталь-Тамарина, в постановке сорок первого года Варвара Рыжова... Да ведь и в других театрах примеры есть. Филицата стала последней ролью Фаины Раневской в спектакле Сергея Юрского (театр Моссовета). Это было совсем недавно, еще не стары многие из тех, кому посчастливилось видеть. В постановке Сергея Женовача Филицату играет народная артистка России Людмила Полякова. Высокая, все еще статная и сильная, ее Филицата напоминает большую птицу, защищающую этот дом от бед, как свое гнездо. Не из желания выслужиться, добиться хозяйской похвалы или более жирного куска. Просто потому, что сорок лет здесь прожито, и хотят, не хотят этого хозяева, она часть их жизни, как они ее. Кого-то нянька в доме уважает, кого-то недолюбливает, а за подопечную свою Поликсену готова кому угодно отпор дать, хоть неразумному отцу, хоть бабке-самодурке.
Как человек зачастую не принимаемый в расчет, а то и просто незамечаемый хозяевами, она многое видит, обладает здравым смыслом и добьется, чтобы этот самый здравый смысл восторжествовал. Своей личной жизни у Филицаты, похоже, не было, живет она чужими страстями, переживая, как собственные.
На гастрольном спектакле Малого впервые пришла в голову мысль о том, что имя Филицата, наверное, родственное слову феличита — счастье. Ведь именно ее стараниями становятся счастливыми молодые Поликсена и Платон. Не зря, наверное, совсем не зря выбрал драматург такое имя для хлопотливой няньки.
Это все об образе, который создает Людмила Полякова. А вот о том, как она это делает, рассказать нелегко. Потому что, казалось бы, ничего особенного артистка и не делает. Просто на это время она становится Филицатой. Тот самый пример перевоплощения, которого все меньше на современной сцене и которое так истово пытается сохранить на своих подмостках Малый как самое ценное, что привнес в мировое искусство русский театр.
Людмилу Полякову театралы знают по работе в театре имени Станиславского, по знаменитому спектаклю Анатолия Васильева «Серсо», кинозрители по многим фильмам, в том числе по «Восхождению» Ларисы Шепитько. Это актриса, которой доступно все — от высокой трагедии до тонкой психологической драмы и — комедии.
Когда она на сцене, великие тени прошлого могут быть спокойны и даже с интересом и одобрением поглядывать из своих заоблачных высот: роль в надежных руках.
Ирина МОРГУЛЕС
«Южноуральская Панорама», 21.05.2005
ФИЛИЦАТА – ФЕЛИЧИТА
Людмила Полякова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»
Малый театр населен великими тенями прошлого до тесноты. Легенды о том, как игралась та или иная роль из традиционного для труппы с почти двухсотпятидесятилетней историей репертуара, переходят из поколения в поколение. Причем не только актеров, но и зрителей.
Когда, например, купчиху Мавру Тарасовну Барабошеву играла великая Евдокия Турчанинова (был снят фильм-спектакль Малого театра «Правда хорошо, а счастье лучше»), то она затмевала весь блистательный ансамбль работавших вместе с нею артистов. Такая сила жизни была в этой своенравной старухе, такая борьба воспоминаний о счастье любви с бравым солдатом и истового раскаяния в грехах молодости шла в ней, что обжигала зрителей...
Но это — главная роль. А есть персонажи, значащиеся в середине, а то и в самом конце перечня действующих лиц, но ответственность на исполнителей все же ложится огромная. Шлейф легенд о том, как играли это большие актеры, будет тянуться и лишать смелости актера или актрису, которым выпало нелегкое испытание — соревнование с великими тенями.
Вот, например, нянька Филицата из той же комедии Александра Николаевича Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» — неуемная хлопотунья, вопреки хозяйской воле устраивающая счастье своей любимицы.
В Малом в тридцатых годах прошлого века ее играла Мария Блюменталь-Тамарина, в постановке сорок первого года Варвара Рыжова... Да ведь и в других театрах примеры есть. Филицата стала последней ролью Фаины Раневской в спектакле Сергея Юрского (театр Моссовета). Это было совсем недавно, еще не стары многие из тех, кому посчастливилось видеть. В постановке Сергея Женовача Филицату играет народная артистка России Людмила Полякова. Высокая, все еще статная и сильная, ее Филицата напоминает большую птицу, защищающую этот дом от бед, как свое гнездо. Не из желания выслужиться, добиться хозяйской похвалы или более жирного куска. Просто потому, что сорок лет здесь прожито, и хотят, не хотят этого хозяева, она часть их жизни, как они ее. Кого-то нянька в доме уважает, кого-то недолюбливает, а за подопечную свою Поликсену готова кому угодно отпор дать, хоть неразумному отцу, хоть бабке-самодурке.
Как человек зачастую не принимаемый в расчет, а то и просто незамечаемый хозяевами, она многое видит, обладает здравым смыслом и добьется, чтобы этот самый здравый смысл восторжествовал. Своей личной жизни у Филицаты, похоже, не было, живет она чужими страстями, переживая, как собственные.
На гастрольном спектакле Малого впервые пришла в голову мысль о том, что имя Филицата, наверное, родственное слову феличита — счастье. Ведь именно ее стараниями становятся счастливыми молодые Поликсена и Платон. Не зря, наверное, совсем не зря выбрал драматург такое имя для хлопотливой няньки.
Это все об образе, который создает Людмила Полякова. А вот о том, как она это делает, рассказать нелегко. Потому что, казалось бы, ничего особенного артистка и не делает. Просто на это время она становится Филицатой. Тот самый пример перевоплощения, которого все меньше на современной сцене и которое так истово пытается сохранить на своих подмостках Малый как самое ценное, что привнес в мировое искусство русский театр.
Людмилу Полякову театралы знают по работе в театре имени Станиславского, по знаменитому спектаклю Анатолия Васильева «Серсо», кинозрители по многим фильмам, в том числе по «Восхождению» Ларисы Шепитько. Это актриса, которой доступно все — от высокой трагедии до тонкой психологической драмы и — комедии.
Когда она на сцене, великие тени прошлого могут быть спокойны и даже с интересом и одобрением поглядывать из своих заоблачных высот: роль в надежных руках.
Ирина МОРГУЛЕС
«Южноуральская Панорама», 21.05.2005
17.04.2006
«Листая старые подшивки» НАША ИСТОРИЯ
«Листая старые подшивки»
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
НАША ИСТОРИЯ
Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...
10.04.2006
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
«РЕВИЗОР» НА СЦЕНЕ МАЛОГО
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
Сегодня в столице уже семь театров играют никогда не стареющий шедевр великого классика. Последняя по времени премьера - на сцене Малого театра...
27.03.2006
«Листая старые подшивки» ВОЗВРАЩЕНИЕ
«Листая старые подшивки»
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Людмила ПОЛЯКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Людмила ПОЛЯКОВА отвечает на вопрос журнала «Театральная жизнь», «какое событие в своей творческой жизни на сцене Малого театра вы считаете главным и значительным?»...
15.03.2006
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
ПРОГОН «РЕВИЗОРА» В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
Сегодня премьера в Малом театре. Юрий Соломин выпускает «Ревизора». Рядом с известными актерами в роли Хлестакова — недавний выпускник Щепкинского училища, ученик Соломина Дмитрий Солодовник. На генеральном прогоне спектакля побывала корреспондент «Новостей культуры».
15.03.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН ПОСТАВИЛ В МАЛОМ ТЕАТРЕ ЗНАМЕНИТУЮ ПЬЕСУ, НЕ ИЗМЕНИВ В ТЕКТСЕ ГОГОЛЯ НИ ЕДИНОЙ ЗАПЯТОЙ
ЮРИЙ СОЛОМИН ПОСТАВИЛ В МАЛОМ ТЕАТРЕ ЗНАМЕНИТУЮ ПЬЕСУ, НЕ ИЗМЕНИВ В ТЕКТСЕ ГОГОЛЯ НИ ЕДИНОЙ ЗАПЯТОЙ
В Москве Малый театр, который готовится отметить два с половиной века со дня основания, возродил свой легендарный спектакль. Впервые «Ревизор» был поставлен на этой сцене 170 лет назад, в присутствии — Николая Гоголя...
В Москве Малый театр, который готовится отметить два с половиной века со дня основания, возродил свой легендарный спектакль. Впервые «Ревизор» был поставлен на этой сцене 170 лет назад, в присутствии — Николая Гоголя...
28.02.2006
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
МЫ УВИДИМ ЗНАМЕНИТЫЙ МАЛЫЙ ТЕАТР!
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
Поклонников подлинного театрального искусства ожидает грандиозное событие: 19 и 20 апреля на сцене Центра русской культуры знаменитый Малый театр сыграет спектакли по пьесам А.Н. Островского «Волки и овцы» и «Правда — хорошо, а счастье — лучше».
30.01.2006
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «ПРАЗДНИКИ НЕ СВЯЗАНЫ С КАЛЕНДАРЕМ».
Она мечтала изучать глубины морского дна, мечтала попасть в высокое небо, проникнуть в иные миры, став космонавтом. Она хотела строить БАМ и учить детей в маленькой сельской школе на берегу озера.
28.01.2006
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28.01.2006
«Листая старые подшивки» ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
«Листая старые подшивки»
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
21.11.2005
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
16.11.2005
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»
Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну!
19.10.2005
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
ПРАВДА — ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ?
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского»...
Малый театр открыл юбилейный сезон одной из недавних премьер — «Последней жертвой» в постановке Владимира Драгунова. Этот спектакль отвечает чаяниям публики, желающей видеть «настоящего Островского»...
07.10.2005
«Пресса о гастролях Малого театра» ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге...
ДОМ СТОИТ, СВЕТ ГОРИТ
Свой двухсотпятидесятый сезон Малый театр открыл гастролями в Санкт-Петербурге...
23.09.2005
Завтра, 24 сентября
Завтра, 24 сентября в 16.05 слушайте программу Натальи Гариной «Свет рампы» на радиостанции «Подмосковье» (св - 846 КГц), посвященную открытию юбилейного сезона в Малом театре с участием Юрия Соломина, Эдуарда Марцевича, Людмилы Поляковой, Бориса Невзорова.
06.07.2005
«Пресса о гастролях Малого театра» БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
«Пресса о гастролях Малого театра»
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра...
БОЛЬШОЕ В МАЛОМ
Актеры Малого вне сцены произвели впечатление людей несуетных и непомпезных, с почтением и пониманием относящихся к статусу своего театра...
30.06.2005
«Пресса о гастролях Малого театра» ФИЛИЦАТА – ФЕЛИЧИТА
«Пресса о гастролях Малого театра»
ФИЛИЦАТА – ФЕЛИЧИТА
Людмила Полякова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»
ФИЛИЦАТА – ФЕЛИЧИТА
Людмила Полякова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
