27.05.2015
Подробнее
ВЕЧЕР ПАМЯТИ ЯРОСЛАВА БАРЫШЕВА
2 июня в Малом зале на Большой Ордынке состоится вечер, посвященный народному артисту России Ярославу Барышеву (1942 – 2013). Ведущий – заслуженный деятель искусств России, кандидат искусствоведения, профессор Борис Любимов. Будут показаны фрагменты спектаклей с участием артиста, прозвучат воспоминания его коллег по сцене. Начало вечера в 18:00. Запись по телефону 8-499-237-44-72 (до 18:00).
05.12.2013
Подробнее
БОРИС ЛЮБИМОВ О МИХАИЛЕ ЩЕПКИНЕ
Вступительное слово перед спектаклем «Горе от ума», посвященном 225-летию со дня рождения М.С.Щепкина
Смотреть запись на YouTube
Смотреть запись на YouTube
15.01.2013
Подробнее
ПОПРОБУЕМ ДОЖИТЬ
Борис Любимов, «Proscaenium. Вопросы театра», № 3-4 2012
ПОПРОБУЕМ ДОЖИТЬ
Репертуарный театр существует и он жив. Здесь мы еще достаточно сильны. Круглые столы на тему: «Что нам делать с репертуарным театром?» — вызывают у меня смех. Я лично не вижу того кошмара, который пытается нагнетать пресса. Залы заполнены не только на премьерах. В отличие от наших «борзописцев», я смотрю и старые спектакли. На премьеры же стараюсь не ходить, чтобы не встречаться с теми, кого мне не хочется видеть. Придешь, например, на десятый спектакль, а еще лучше на пятидесятый, — и почувствуешь, что он дышит, существует.
Противопоставление репертуарного театра любому иному — «антирепертуарному», «постмодернистскому», «постдраматическому» и пр. — бессмысленно. Что такое репертуарный театр? Это стабильный театр. Одно из культурных и духовных достижений России мирового масштаба. Назовите мне период в истории русского театра за последние 340 лет, когда антреприза была бы сильнее, чем театр-стационар? Не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и Мейерхольд, Таиров — вожди авторского режиссерского театра — работали в стационарах. «Дон Жуан» и «Маскарад», великие творения Всеволода Мейерхольда, поставлены им не в антрепризе, не в студиях, а в государственном, императорском Александринском, хотя эпитеты — государственный и репертуарный — могут не совпадать. Театр Сергея Женовача — частный, но репертуарный театр.
Странно, но в антрепризу нынешние апологеты и «теоретики» антирепертуарного театра не идут, боятся потому, что там они рискуют собственными деньгами, должны арендовать помещение, платить актеру, постановочной части, а спектакль может рухнуть и провалиться. Предлагается другой — «смешанный» вариант. И тут вступают защитники — «акулы пера». Сегодня они влиятельны и сильны.
Пропагандируемый и продвигаемый ими формат «открытой площадки» позволяет ни за что не отвечать — ни за труппу, ни за свет, ни за газ, за которые платит государство. В условиях «открытой площадки» режиссер смешивает и тасует частные и государственные деньги. У него нет ни финансовых, ни творческих обязательств, а главная цель — личный успех, шумное паблисити. Не важно, каким в итоге получится спектакль и сколько продержится на сцене — год, месяц или два. Все равно это чрезвычайно выгодно.
Ребята, ради Бога, стройте театры, открывайте новые, а не закрывайте старые!.. В Звенигороде, например, необходимо создать театр, потому что его жители не могут ездить в Москву, смотреть спектакли кроме как в выходные дни. В будни люди не успевают попасть в столицу к семи часам вечера.
У вас же все очень просто. Вы не ищете помещений для своих «открытых площадок», а отбираете под них театры. Это «нормальный» большевистский комиссарский прием. Отымем и разделим — такое наше большевистское мышление! А если отберем поближе к центру, так еще лучше. Но тогда хотя бы играйте в открытую. Выкупите место, платите за него. Вы же левой рукой гребете деньги с государства, правой — берете деньги от спонсоров, а потом играете спектакли, которые быстро исчезают со сцены.
Меня очень воодушевили первые шаги нового руководства Департамента культуры — назначения Миндаугаса Карбаускиса в Театр им. Вл. Маяковского и Олега Меньшикова в Театр им. М.Н. Ермоловой кажутся правильными. Но с Театром им. Н.В. Гоголя были совершены две глупости, хотя сам факт расставания с главным режиссером не кажется мне трагедией. Я давно не был в этом театре — врать не стану. В 1990-х там была хорошая труппа, ничем не хуже труппы Театра им. А.С. Пушкина. Но еще 15 лет назад я писал, что грядут перемены, поскольку многие руководители в театрах исчерпали свой творческий и возрастной лимит.
Первая глупость (некорректность, грубость) новых руководителей департамента в Театре им. Н.В. Гоголя состояла в форме расставания с Сергеем Яшиным. Никаких административных «преступлений» он не совершал. По справедливости, долгое время считался талантливым. Поставил много хороших спектаклей. Его приглашал на постановки в Ленинградский БДТ в высшей степени требовательный Товстоногов. Он ставил в Малом театре, Театре им. Евг. Вахтангова, где один из его спектаклей идет около 15-ти лет, в театре «Современник».
Если не ошибается справочник «Русский драматический театр», то Яшину в нынешнем ноябре должно исполниться 65 лет. Грядет и 25 лет творческой деятельности в Театре им. Н. Гоголя. Разве нельзя было дать человеку отметить юбилейные даты, поблагодарить его за работу, позволить ему проститься с труппой, встретиться с тем, который займет его место? Все мы когда-нибудь уйдем или всех нас снимут! Вспомним фразу Александра Исаевича Солженицына из известного произведения, где один заключенный говорит: «И ты умирать будешь, десятник!»
Вторая глупость — не смешно ли в такой спешке назначать на пост Худрука человека, у которого план разнообразных занятий расписан чуть ли не на год вперед? Его и в Москве в это время не было! Объявление о назначении Серебренникова пришлось на август. Еще два месяца режиссер не возвращался, ставил оперу в Германии и до того как приехал занимался тем, что давал интервью и посылал из-за границы телеграммы. Мне интересно — в эти два месяца отсутствия, он, назначенный приказом, зарплату получал? Если получал, то за что? А если не получал, то значит и не работал. Так почему же оба эти решения — о снятии и назначении не провести в ноябре? Тогда бы корректность и логика совпали.
...Спектакль М. Карбаускиса «Таланты и поклонники» может нравиться или не нравиться, но все три с половиной часа зритель видит театральное действо и слышит музыку текста. А это искусство, которое сейчас вообще забывается.
А актерская работа Анны Ардовой — на мой взгляд, одна из лучших работ последнего времени. В спектакле мне очевиден смысл, когда-то вложенный в пьесу Островским, который режиссер «актуализировал». Не знаю, как сложится дальше судьба Театра им. Вл. Маяковского, но я прошелся по фойе, посмотрел фотографии актеров и поразился тому, какая здесь фантастическая труппа — блистательные артисты во всех поколениях.
Я прихожу в РАМТ на дневной спектакль «Леля и Минька» в выходной день, с дочерью и внуками, и вижу в фойе Алексея Бородина. Спрашиваю его: «Что вы здесь делаете?» «Как что? — спрашивает он меня. — В театре же идет пять спектаклей...». Понимаете, пять спектаклей в один день! Если труппа живет творчески, да еще и действует как фордовский конвейер (репертуарный театр — это производство), то какие могут быть к режиссеру претензии? Он в это время не на Багамских островах, не пьянствует, не ставит оперу в Берлине, а работает и по воскресеньям. Мне вообще кажется, что портреты Галины Волчек и Алексея Бородина давно должны висеть на режиссерском факультете ГИТИСа, потому что столько, сколько сделали они для новой молодой режиссуры, — не сделал никто.
В девятом номере журнала «Знамя» за 2012 год есть воспоминания Эдуарда Кочер- гина о Товстоногове. Он довольно жестко пишет о сегодняшней ситуации в БДТ. Я не берусь судить о ней. Но Кочергин говорит об очень важной проблеме: не только о падении постановочной части, но вообще о «выдавливании» профессионалов. Наши «антирепертуарщики» нападают не только на театры-стационары. Дилетанты, они покушаются на все лучшее, чем славилась русская сцена, в том числе и на актера. Начиная с Федора Волкова, подъем нашего отечественного театра всегда был связан с яркими выплесками актерского искусства, и в XX веке держался не только деяниями великих и выдающихся режиссеров. Наивно думать, что, начиная с середины 1950-х годов, все совершалось благодаря Товстоногову или Ефремову, Любимову, Эфросу... Театр восходил на актерах, потому, что в нем были и работали Зуева, Раневская, Кторов, Прудкин, Грибов, Ильинский, Царев, Яншин, Ливанов, Бабочкин, Степанова, Марецкая, Плятт, к которым прибавились Смоктуновский и Лавров, Борисова и Яковлев, Евстигнеев и Леонов, Олег Борисов и Доронина, Табаков и Юрий Соломин, Кваша и Волчек, Басилашвили и Фрейндлих, Лановой и Невинный... В Щепкинском училище на одном только курсе учились Даль, Виталий Соломин, Кононов, Барышев... На следующий год пришли Бочкарев и Полякова, через год — Инна Чурикова...
У Достоевского есть маленькая главка — «Piccolo bestia», т.е. тарантул. Вот и сейчас какой-то тарантул покусал часть человечества. При этом негодуют и кусаются не те, кто действительно обижен: задавленные ЖКХ, ветхим жильем, нищенскими зарплатами и пенсиями, безработицей, а вполне обеспеченные люди, «творческие индивидуумы», которые десять лет назад не имели ничего, а теперь имеют очень много, и у них началось беснование. Я вижу это по некоторым своим знакомым. Верховенские побеждают, в том числе в театроведении и театральной критике. Если и не побеждают, то находятся на поверхности, на виду, при «попустительстве губернатора», как у Достоевского в «Бесах». С одной стороны, они хотят, чтобы все увидели, какие они «особенные, необыкновенные», а с другой, за их провокациями ничего серьезного не стоит. Это такой опиум для народа, способ развлечься. Критик приходит на спектакль и через пять минут решает: «Ух, какое радикальное искусство!», а потом снимает галстук и благополучно засыпает. А потом, на следующее утро, он садится за компьютер и строчит в фейсбуке. Я это называю «ФСБ-буком». Там друг на друга без конца «стучат». Куснуть, подъелдыкнуть ведь так просто, так соблазнительно! Гениями там не пахнет, больших дарований тоже нет, но способные люди, безусловно, есть. С одной стороны, меня огорчает, даже пугает их агрессивность, их беспощадность к инакомыслящим, с другой — радует, что ни в режиссуре, ни в театроведении, ни среди продюсеров радикального направления я не вижу подлинно талантливых людей.
Ровно сто лет назад появилась «Пощечина общественному вкусу». Авторам этого манифеста было: 27 лет — Хлебникову и 19 — Маяковскому. Если бы сегодня среди наших радикалов появились фигуры масштаба Хлебникова или Маяковского, и даже не обязательно в поэзии, то я бы первым заявил: «Ребята, вы победили. Закрывайте половину репертуарных театров». Но сегодня этого нет.
Раньше имя Кирилла Серебренникова называли через запятую с другими, а теперь он, в сущности, оказался один. Его «Сладкоголосой птице юности» — 10 лет. И за 10 лет — никакого движения. За нынешними «ниспровергателями», на самом деле, никого нет. Это подпоручики Киже.
Я не настаиваю на приоритете традиционного театра. Я — за создание новых помещений, новых площадок, новых театров, чего угодно. Но нашим радикалам хочется жить как Пикассо-поздний, и никто из них не хочет жить как нищий ранний Пикассо. Судя по их высказываниям, они власть не любят; на TV, на митингах ее хают! Они не любят тех, кто у власти, но сами рвутся наверх изо всех сил. У них есть интернет, радио, телевидение, общественные советы. Делайте и говорите, что хотите! Но ведь ничего путного не сказано и не сделано. Сплошные заимствования и трюизмы. Власти же очень важно иметь при себе не реальную оппозицию его величеству, но оппозицию его величества.
Лет 70 назад Пастернак написал эпиграмму, имеющую прямое отношение к сегодняшней оппозиции, как к театральной, так и к политической:
На поэта не похожий,
Ты не Фидий, не Пракситель.
Ты в прихожей у вельможи
Изолгавшийся проситель.
Постояв 10 лет «околовласти», сегодня они хотят эту власть взять.
Конечно, и прежде бывало такое, что люди, несшие в искусство новое, сближались с властью. Футуристы отчасти проложили этому дорогу. Но чтобы ни говорили, у нас пока не 1937-й, и даже не 1972-й год. Сегодня быть нигилистом удобней, слаще. Ты ничего не утверждаешь, ты только разрушаешь. Но ведь именно радикализм может быстро превратиться в тоталитаризм. Мы помним буденовку Мейерхольда, и чем все это закончилось. Вернись сегодня, к примеру, предпоследний, предсмертный сталинский 1952-й год, наши радикалы пересажали бы не только традиционалистов, но и друг друга.
Меня много чего волнует в жизни, но вот судьба нынешних сторонников «радикального» театра лет через пять, — совершенно не беспокоит. Она очевидна. Придут другие театральные «революционеры», еще более беспощадные, и слопают нынешних. Мы помним «Маугли» — там ведь есть не только Шерханы и Табаки, но и стая на Скале Советов. Едва у Акелы станет плохо с глазами, когтями и лапами, как молодые волки его схрупают.
Немаловажен и биологический момент. Театроведы и режиссеры после 45-ти в какой- то момент поняли, что входить в кабинет к начальнику гораздо хуже, чем самому сидеть за его столом. Проснулась тоска по кабинетам. Режиссеры понимают, что если сейчас они театра не получат, то этого не случится никогда, потому что уже пришло и заявило о себе следующее, новое, куда более интересное, профессиональное и даровитое режиссерское поколение: Половцева, Перегудов, Станкевич, Горвиц, Имамова, Мовсесян, другие. У них уже по несколько успешных, прозвучавших спектаклей на таких ответственных сценах, как «Современник» или РАМТ. Они востребованы в столице и в провинции, умеют работать с автором, художником, композитором и — что самое важное — с актером. Поэтому радикалы пребывают в беспокойстве, сознавая, что театры для себя нужно вырывать всеми силами и немедленно.
Мне кажется интересным еще одно сопоставление — возрастное. Товстоногов в 43 года возглавил БДТ, Олег Ефремов в 43 года встал во главе Художественного театра, уже создав «Современник» с двумя поколениями артистов. Евг. Симонов в 43 года возглавил театр им. Евг. Вахтангова, а до этого 7 лет руководил Малым театром. Марк Захаров и Галина Волчек встали во главе театров, еще и не 40-летними. Роберт Стуруа в 44 года — уже Народный артист СССР. Лев Додин к43-м годам поставил «Братьев и сестер» и «Бесов», до сих пор идущих на сцене Малого драматического театра. Алексей Бородин и Валерий Фокин стали главными режиссерами, будучи моложе 40 лет. Лучшие спектакли этих режиссеров имели не только сиюминутное, но и историческое значение.
И нынешним критикам, «бабушкам и дедушкам» отечественного радикального театра, к 45-м годам жизни газетная работа поднадоела, так же как и их тексты, — читателям. Можно, например, стать арт-директором какого-ни- будь фестиваля! Позакрывай пять-шесть московских театров, — и получишь площадки для того, чтобы привозить спектакли, актеров и режиссеров из-за границы. А тут уж и люди пойдут к тебе на поклон, и властолюбие, и честолюбие можно удовлетворить. Да и корыстолюбие тоже.
Беда, что сегодня у нас нет ни интеллигенции, ни богемы. Есть то, что Солженицын называл «образованщина». Сейчас это, конечно, «полу» или «четверть образованщина». Где филологи масштаба Бахтина, Лосева, Лихачева, Аверинцева? Театральному расцвету всегда сопутствовал взлет театроведения и театральной критики. На каком-то этапе это были Марков, Мокульский, на каком-то — поколение Крымовой, Соловьевой, Зингер- мана, Туровской, Вишневской, Поляковой, Рыбакова...
Цветение театра — это когда совпадают «воздух времени», актерское искусство, драматургия, когда литературные люди ходят на спектакли, пишут о них — Рассадин и Аннинский, а о кинематографе — Туровская, о литературе — Соловьева, об архитектуре — Полякова...
В Звенигороде на семинаре молодых меня спросили, какой у нас сейчас театр — режиссерский или актерский? Я ответил, что сейчас у нас фестивальный театр. Попасть на какой- нибудь фестиваль — главный показатель успеха. Провинциальным коллективам это особенно важно. Получив приглашение (зачастую не без труда) они могут идти к губернатору и доказывать, что их заметила Москва. Экспертный совет «выборщиков» приобретает очень большую власть. Вообще, по моим наблюдениям, фестивальная атмосфера представляет собой «ярмарку тщеславия». С важными лицами идут члены жюри, негодующе посматривая на экспертов: кого вы нам тут понавыбирали? Эксперты глядят на них ехидно: кого мы выбрали, тех и награждайте! Акулы пера с ужасом думают, что им за 20 дней нужно написать 20 статей, а Бобчинские и Добчинские нашего театроведения мечтают хоть «петушком» прорваться на спектакль бесплатно: и нас позвали, и нас не забыли! К сожалению, многолетнее сотрудничество с фестивалями и фондами смещают критерии даже у лидеров нынешней критики. Я уже боюсь задавать вопрос многим театроведам, пытаясь понять, как у них совмещается в голове то, что они пишут, то, что они говорят и то, что они думают.
Когда без малого 60 лет назад к нам вдруг приехал молодой Питер Брук с Полом Скофилдом-Гамлетом, а позднее с Королем Лиром — это было глотком живой воды и стимулом для творчества. Решусь сказать, что ни во время поездок на Запад, ни на фестивалях в России ни одного актера масштаба Скофилда или Оливье, я не видел.
Понимаю, что за нынешними привозными спектаклями и коллективами (на Чеховский международный фестиваль, на «Сезоны Станиславского», на «Территорию») может стоять искренняя увлеченность наших российских «отборщиков», так же как и конкретный практический интерес. Рекламу и PR никто не отменял. Но главная ошибка (отчасти даже преступление) заключается в том, что «трехзвездочную гостиницу» зарубежного театра нам зачастую рекламируют как «пятизвездочный отель». Конечно, фестивальные предприниматели, организаторы умрут, но будут доказывать, что французик из Бордо — это и есть Чацкий. Однако такое можно было делать четверть века назад, когда мы мало что видели и знали в закрытом от нас мире. Сегодня другое время.
Я верю в спокойных, в меру амбициозных и порядочных людей. Меня вдохновляет последнее поколение одаренных молодых режиссеров. Их наберется на Москву с десяток, а это не мало. Я надеюсь, что такая же поросль появится и в политике. Я жду режиссеров-ру- ководителей, которые смогут организовать работу в театре. Моя надежда на них. По моим расчетам, подъем имеет шанс начаться в 20-х годах текущего столетия.
Попробуем дожить.
Борис Любимов, «Proscaenium. Вопросы театра», № 3-4 2012
Репертуарный театр существует и он жив. Здесь мы еще достаточно сильны. Круглые столы на тему: «Что нам делать с репертуарным театром?» — вызывают у меня смех. Я лично не вижу того кошмара, который пытается нагнетать пресса. Залы заполнены не только на премьерах. В отличие от наших «борзописцев», я смотрю и старые спектакли. На премьеры же стараюсь не ходить, чтобы не встречаться с теми, кого мне не хочется видеть. Придешь, например, на десятый спектакль, а еще лучше на пятидесятый, — и почувствуешь, что он дышит, существует.
Противопоставление репертуарного театра любому иному — «антирепертуарному», «постмодернистскому», «постдраматическому» и пр. — бессмысленно. Что такое репертуарный театр? Это стабильный театр. Одно из культурных и духовных достижений России мирового масштаба. Назовите мне период в истории русского театра за последние 340 лет, когда антреприза была бы сильнее, чем театр-стационар? Не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и Мейерхольд, Таиров — вожди авторского режиссерского театра — работали в стационарах. «Дон Жуан» и «Маскарад», великие творения Всеволода Мейерхольда, поставлены им не в антрепризе, не в студиях, а в государственном, императорском Александринском, хотя эпитеты — государственный и репертуарный — могут не совпадать. Театр Сергея Женовача — частный, но репертуарный театр.
Странно, но в антрепризу нынешние апологеты и «теоретики» антирепертуарного театра не идут, боятся потому, что там они рискуют собственными деньгами, должны арендовать помещение, платить актеру, постановочной части, а спектакль может рухнуть и провалиться. Предлагается другой — «смешанный» вариант. И тут вступают защитники — «акулы пера». Сегодня они влиятельны и сильны.
Пропагандируемый и продвигаемый ими формат «открытой площадки» позволяет ни за что не отвечать — ни за труппу, ни за свет, ни за газ, за которые платит государство. В условиях «открытой площадки» режиссер смешивает и тасует частные и государственные деньги. У него нет ни финансовых, ни творческих обязательств, а главная цель — личный успех, шумное паблисити. Не важно, каким в итоге получится спектакль и сколько продержится на сцене — год, месяц или два. Все равно это чрезвычайно выгодно.
Ребята, ради Бога, стройте театры, открывайте новые, а не закрывайте старые!.. В Звенигороде, например, необходимо создать театр, потому что его жители не могут ездить в Москву, смотреть спектакли кроме как в выходные дни. В будни люди не успевают попасть в столицу к семи часам вечера.
У вас же все очень просто. Вы не ищете помещений для своих «открытых площадок», а отбираете под них театры. Это «нормальный» большевистский комиссарский прием. Отымем и разделим — такое наше большевистское мышление! А если отберем поближе к центру, так еще лучше. Но тогда хотя бы играйте в открытую. Выкупите место, платите за него. Вы же левой рукой гребете деньги с государства, правой — берете деньги от спонсоров, а потом играете спектакли, которые быстро исчезают со сцены.
Меня очень воодушевили первые шаги нового руководства Департамента культуры — назначения Миндаугаса Карбаускиса в Театр им. Вл. Маяковского и Олега Меньшикова в Театр им. М.Н. Ермоловой кажутся правильными. Но с Театром им. Н.В. Гоголя были совершены две глупости, хотя сам факт расставания с главным режиссером не кажется мне трагедией. Я давно не был в этом театре — врать не стану. В 1990-х там была хорошая труппа, ничем не хуже труппы Театра им. А.С. Пушкина. Но еще 15 лет назад я писал, что грядут перемены, поскольку многие руководители в театрах исчерпали свой творческий и возрастной лимит.
Первая глупость (некорректность, грубость) новых руководителей департамента в Театре им. Н.В. Гоголя состояла в форме расставания с Сергеем Яшиным. Никаких административных «преступлений» он не совершал. По справедливости, долгое время считался талантливым. Поставил много хороших спектаклей. Его приглашал на постановки в Ленинградский БДТ в высшей степени требовательный Товстоногов. Он ставил в Малом театре, Театре им. Евг. Вахтангова, где один из его спектаклей идет около 15-ти лет, в театре «Современник».
Если не ошибается справочник «Русский драматический театр», то Яшину в нынешнем ноябре должно исполниться 65 лет. Грядет и 25 лет творческой деятельности в Театре им. Н. Гоголя. Разве нельзя было дать человеку отметить юбилейные даты, поблагодарить его за работу, позволить ему проститься с труппой, встретиться с тем, который займет его место? Все мы когда-нибудь уйдем или всех нас снимут! Вспомним фразу Александра Исаевича Солженицына из известного произведения, где один заключенный говорит: «И ты умирать будешь, десятник!»
Вторая глупость — не смешно ли в такой спешке назначать на пост Худрука человека, у которого план разнообразных занятий расписан чуть ли не на год вперед? Его и в Москве в это время не было! Объявление о назначении Серебренникова пришлось на август. Еще два месяца режиссер не возвращался, ставил оперу в Германии и до того как приехал занимался тем, что давал интервью и посылал из-за границы телеграммы. Мне интересно — в эти два месяца отсутствия, он, назначенный приказом, зарплату получал? Если получал, то за что? А если не получал, то значит и не работал. Так почему же оба эти решения — о снятии и назначении не провести в ноябре? Тогда бы корректность и логика совпали.
...Спектакль М. Карбаускиса «Таланты и поклонники» может нравиться или не нравиться, но все три с половиной часа зритель видит театральное действо и слышит музыку текста. А это искусство, которое сейчас вообще забывается.
А актерская работа Анны Ардовой — на мой взгляд, одна из лучших работ последнего времени. В спектакле мне очевиден смысл, когда-то вложенный в пьесу Островским, который режиссер «актуализировал». Не знаю, как сложится дальше судьба Театра им. Вл. Маяковского, но я прошелся по фойе, посмотрел фотографии актеров и поразился тому, какая здесь фантастическая труппа — блистательные артисты во всех поколениях.
Я прихожу в РАМТ на дневной спектакль «Леля и Минька» в выходной день, с дочерью и внуками, и вижу в фойе Алексея Бородина. Спрашиваю его: «Что вы здесь делаете?» «Как что? — спрашивает он меня. — В театре же идет пять спектаклей...». Понимаете, пять спектаклей в один день! Если труппа живет творчески, да еще и действует как фордовский конвейер (репертуарный театр — это производство), то какие могут быть к режиссеру претензии? Он в это время не на Багамских островах, не пьянствует, не ставит оперу в Берлине, а работает и по воскресеньям. Мне вообще кажется, что портреты Галины Волчек и Алексея Бородина давно должны висеть на режиссерском факультете ГИТИСа, потому что столько, сколько сделали они для новой молодой режиссуры, — не сделал никто.
В девятом номере журнала «Знамя» за 2012 год есть воспоминания Эдуарда Кочер- гина о Товстоногове. Он довольно жестко пишет о сегодняшней ситуации в БДТ. Я не берусь судить о ней. Но Кочергин говорит об очень важной проблеме: не только о падении постановочной части, но вообще о «выдавливании» профессионалов. Наши «антирепертуарщики» нападают не только на театры-стационары. Дилетанты, они покушаются на все лучшее, чем славилась русская сцена, в том числе и на актера. Начиная с Федора Волкова, подъем нашего отечественного театра всегда был связан с яркими выплесками актерского искусства, и в XX веке держался не только деяниями великих и выдающихся режиссеров. Наивно думать, что, начиная с середины 1950-х годов, все совершалось благодаря Товстоногову или Ефремову, Любимову, Эфросу... Театр восходил на актерах, потому, что в нем были и работали Зуева, Раневская, Кторов, Прудкин, Грибов, Ильинский, Царев, Яншин, Ливанов, Бабочкин, Степанова, Марецкая, Плятт, к которым прибавились Смоктуновский и Лавров, Борисова и Яковлев, Евстигнеев и Леонов, Олег Борисов и Доронина, Табаков и Юрий Соломин, Кваша и Волчек, Басилашвили и Фрейндлих, Лановой и Невинный... В Щепкинском училище на одном только курсе учились Даль, Виталий Соломин, Кононов, Барышев... На следующий год пришли Бочкарев и Полякова, через год — Инна Чурикова...
У Достоевского есть маленькая главка — «Piccolo bestia», т.е. тарантул. Вот и сейчас какой-то тарантул покусал часть человечества. При этом негодуют и кусаются не те, кто действительно обижен: задавленные ЖКХ, ветхим жильем, нищенскими зарплатами и пенсиями, безработицей, а вполне обеспеченные люди, «творческие индивидуумы», которые десять лет назад не имели ничего, а теперь имеют очень много, и у них началось беснование. Я вижу это по некоторым своим знакомым. Верховенские побеждают, в том числе в театроведении и театральной критике. Если и не побеждают, то находятся на поверхности, на виду, при «попустительстве губернатора», как у Достоевского в «Бесах». С одной стороны, они хотят, чтобы все увидели, какие они «особенные, необыкновенные», а с другой, за их провокациями ничего серьезного не стоит. Это такой опиум для народа, способ развлечься. Критик приходит на спектакль и через пять минут решает: «Ух, какое радикальное искусство!», а потом снимает галстук и благополучно засыпает. А потом, на следующее утро, он садится за компьютер и строчит в фейсбуке. Я это называю «ФСБ-буком». Там друг на друга без конца «стучат». Куснуть, подъелдыкнуть ведь так просто, так соблазнительно! Гениями там не пахнет, больших дарований тоже нет, но способные люди, безусловно, есть. С одной стороны, меня огорчает, даже пугает их агрессивность, их беспощадность к инакомыслящим, с другой — радует, что ни в режиссуре, ни в театроведении, ни среди продюсеров радикального направления я не вижу подлинно талантливых людей.
Ровно сто лет назад появилась «Пощечина общественному вкусу». Авторам этого манифеста было: 27 лет — Хлебникову и 19 — Маяковскому. Если бы сегодня среди наших радикалов появились фигуры масштаба Хлебникова или Маяковского, и даже не обязательно в поэзии, то я бы первым заявил: «Ребята, вы победили. Закрывайте половину репертуарных театров». Но сегодня этого нет.
Раньше имя Кирилла Серебренникова называли через запятую с другими, а теперь он, в сущности, оказался один. Его «Сладкоголосой птице юности» — 10 лет. И за 10 лет — никакого движения. За нынешними «ниспровергателями», на самом деле, никого нет. Это подпоручики Киже.
Я не настаиваю на приоритете традиционного театра. Я — за создание новых помещений, новых площадок, новых театров, чего угодно. Но нашим радикалам хочется жить как Пикассо-поздний, и никто из них не хочет жить как нищий ранний Пикассо. Судя по их высказываниям, они власть не любят; на TV, на митингах ее хают! Они не любят тех, кто у власти, но сами рвутся наверх изо всех сил. У них есть интернет, радио, телевидение, общественные советы. Делайте и говорите, что хотите! Но ведь ничего путного не сказано и не сделано. Сплошные заимствования и трюизмы. Власти же очень важно иметь при себе не реальную оппозицию его величеству, но оппозицию его величества.
Лет 70 назад Пастернак написал эпиграмму, имеющую прямое отношение к сегодняшней оппозиции, как к театральной, так и к политической:
На поэта не похожий,
Ты не Фидий, не Пракситель.
Ты в прихожей у вельможи
Изолгавшийся проситель.
Постояв 10 лет «околовласти», сегодня они хотят эту власть взять.
Конечно, и прежде бывало такое, что люди, несшие в искусство новое, сближались с властью. Футуристы отчасти проложили этому дорогу. Но чтобы ни говорили, у нас пока не 1937-й, и даже не 1972-й год. Сегодня быть нигилистом удобней, слаще. Ты ничего не утверждаешь, ты только разрушаешь. Но ведь именно радикализм может быстро превратиться в тоталитаризм. Мы помним буденовку Мейерхольда, и чем все это закончилось. Вернись сегодня, к примеру, предпоследний, предсмертный сталинский 1952-й год, наши радикалы пересажали бы не только традиционалистов, но и друг друга.
Меня много чего волнует в жизни, но вот судьба нынешних сторонников «радикального» театра лет через пять, — совершенно не беспокоит. Она очевидна. Придут другие театральные «революционеры», еще более беспощадные, и слопают нынешних. Мы помним «Маугли» — там ведь есть не только Шерханы и Табаки, но и стая на Скале Советов. Едва у Акелы станет плохо с глазами, когтями и лапами, как молодые волки его схрупают.
Немаловажен и биологический момент. Театроведы и режиссеры после 45-ти в какой- то момент поняли, что входить в кабинет к начальнику гораздо хуже, чем самому сидеть за его столом. Проснулась тоска по кабинетам. Режиссеры понимают, что если сейчас они театра не получат, то этого не случится никогда, потому что уже пришло и заявило о себе следующее, новое, куда более интересное, профессиональное и даровитое режиссерское поколение: Половцева, Перегудов, Станкевич, Горвиц, Имамова, Мовсесян, другие. У них уже по несколько успешных, прозвучавших спектаклей на таких ответственных сценах, как «Современник» или РАМТ. Они востребованы в столице и в провинции, умеют работать с автором, художником, композитором и — что самое важное — с актером. Поэтому радикалы пребывают в беспокойстве, сознавая, что театры для себя нужно вырывать всеми силами и немедленно.
Мне кажется интересным еще одно сопоставление — возрастное. Товстоногов в 43 года возглавил БДТ, Олег Ефремов в 43 года встал во главе Художественного театра, уже создав «Современник» с двумя поколениями артистов. Евг. Симонов в 43 года возглавил театр им. Евг. Вахтангова, а до этого 7 лет руководил Малым театром. Марк Захаров и Галина Волчек встали во главе театров, еще и не 40-летними. Роберт Стуруа в 44 года — уже Народный артист СССР. Лев Додин к43-м годам поставил «Братьев и сестер» и «Бесов», до сих пор идущих на сцене Малого драматического театра. Алексей Бородин и Валерий Фокин стали главными режиссерами, будучи моложе 40 лет. Лучшие спектакли этих режиссеров имели не только сиюминутное, но и историческое значение.
И нынешним критикам, «бабушкам и дедушкам» отечественного радикального театра, к 45-м годам жизни газетная работа поднадоела, так же как и их тексты, — читателям. Можно, например, стать арт-директором какого-ни- будь фестиваля! Позакрывай пять-шесть московских театров, — и получишь площадки для того, чтобы привозить спектакли, актеров и режиссеров из-за границы. А тут уж и люди пойдут к тебе на поклон, и властолюбие, и честолюбие можно удовлетворить. Да и корыстолюбие тоже.
Беда, что сегодня у нас нет ни интеллигенции, ни богемы. Есть то, что Солженицын называл «образованщина». Сейчас это, конечно, «полу» или «четверть образованщина». Где филологи масштаба Бахтина, Лосева, Лихачева, Аверинцева? Театральному расцвету всегда сопутствовал взлет театроведения и театральной критики. На каком-то этапе это были Марков, Мокульский, на каком-то — поколение Крымовой, Соловьевой, Зингер- мана, Туровской, Вишневской, Поляковой, Рыбакова...
Цветение театра — это когда совпадают «воздух времени», актерское искусство, драматургия, когда литературные люди ходят на спектакли, пишут о них — Рассадин и Аннинский, а о кинематографе — Туровская, о литературе — Соловьева, об архитектуре — Полякова...
В Звенигороде на семинаре молодых меня спросили, какой у нас сейчас театр — режиссерский или актерский? Я ответил, что сейчас у нас фестивальный театр. Попасть на какой- нибудь фестиваль — главный показатель успеха. Провинциальным коллективам это особенно важно. Получив приглашение (зачастую не без труда) они могут идти к губернатору и доказывать, что их заметила Москва. Экспертный совет «выборщиков» приобретает очень большую власть. Вообще, по моим наблюдениям, фестивальная атмосфера представляет собой «ярмарку тщеславия». С важными лицами идут члены жюри, негодующе посматривая на экспертов: кого вы нам тут понавыбирали? Эксперты глядят на них ехидно: кого мы выбрали, тех и награждайте! Акулы пера с ужасом думают, что им за 20 дней нужно написать 20 статей, а Бобчинские и Добчинские нашего театроведения мечтают хоть «петушком» прорваться на спектакль бесплатно: и нас позвали, и нас не забыли! К сожалению, многолетнее сотрудничество с фестивалями и фондами смещают критерии даже у лидеров нынешней критики. Я уже боюсь задавать вопрос многим театроведам, пытаясь понять, как у них совмещается в голове то, что они пишут, то, что они говорят и то, что они думают.
Когда без малого 60 лет назад к нам вдруг приехал молодой Питер Брук с Полом Скофилдом-Гамлетом, а позднее с Королем Лиром — это было глотком живой воды и стимулом для творчества. Решусь сказать, что ни во время поездок на Запад, ни на фестивалях в России ни одного актера масштаба Скофилда или Оливье, я не видел.
Понимаю, что за нынешними привозными спектаклями и коллективами (на Чеховский международный фестиваль, на «Сезоны Станиславского», на «Территорию») может стоять искренняя увлеченность наших российских «отборщиков», так же как и конкретный практический интерес. Рекламу и PR никто не отменял. Но главная ошибка (отчасти даже преступление) заключается в том, что «трехзвездочную гостиницу» зарубежного театра нам зачастую рекламируют как «пятизвездочный отель». Конечно, фестивальные предприниматели, организаторы умрут, но будут доказывать, что французик из Бордо — это и есть Чацкий. Однако такое можно было делать четверть века назад, когда мы мало что видели и знали в закрытом от нас мире. Сегодня другое время.
Я верю в спокойных, в меру амбициозных и порядочных людей. Меня вдохновляет последнее поколение одаренных молодых режиссеров. Их наберется на Москву с десяток, а это не мало. Я надеюсь, что такая же поросль появится и в политике. Я жду режиссеров-ру- ководителей, которые смогут организовать работу в театре. Моя надежда на них. По моим расчетам, подъем имеет шанс начаться в 20-х годах текущего столетия.
Попробуем дожить.
Борис Любимов, «Proscaenium. Вопросы театра», № 3-4 2012
29.06.2012
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 июня – день рождения ректора ВТУ им. М.С.Щепкина, заместителя художественного руководителя Малого театра Бориса Николаевича Любимова. Поздравляем!
26.06.2012
02.03.2012
Подробнее
БОРИС ЛЮБИМОВ: «90-Е ВЫБИЛИ ИЗ ПЕДАГОГИКИ ПРОФЕССИОНАЛОВ»
Система российского образования сегодня — объект самой нелицеприятной критики. Образование художественное, в частности актерско-режиссерское, этой участи тоже не избежало. Якобы консерватизм традиций и образовательных стандартов препятствует формированию артиста «нового типа». Ректор Высшего театрального училища имени Щепкина и заведующий кафедрой истории театра России в РАТИ Борис Любимов с этим категорически не согласен. Причины многих актерских проблем он видит в снижении общего культурного уровня.
БОРИС ЛЮБИМОВ: «90-Е ВЫБИЛИ ИЗ ПЕДАГОГИКИ ПРОФЕССИОНАЛОВ»
Система российского образования сегодня — объект самой нелицеприятной критики. Образование художественное, в частности актерско-режиссерское, этой участи тоже не избежало. Якобы консерватизм традиций и образовательных стандартов препятствует формированию артиста «нового типа». Ректор Высшего театрального училища имени Щепкина и заведующий кафедрой истории театра России в РАТИ Борис Любимов с этим категорически не согласен. Причины многих актерских проблем он видит в снижении общего культурного уровня.
Любимов: Если говорить об образовании в принципе, самая большая беда, по-моему, начинается со школ. Ведь это оттуда к нам приходят абсолютно дремучие и невежественные люди. Не все, конечно, но значительная часть. Ладно, если бы абитуриент творческого вуза не помнил про тангенс-котангенс, но он зачастую не читал «Евгения Онегина», а это катастрофа.
культура: А если он при этом актерски безмерно одарен?
Любимов:Мне кажется, для современного актера, если по-прежнему считать его «властителем дум», этого недостаточно. К тому же Щепкинское училище — не техникум театральный и не частная школа. Мы выдаем диплом государственного образца. И поэтому для меня принципиально важно то крыло образования, которое связано с изучением литературы, философии, истории, иностранных языков. Какой актер не мечтает сняться в Голливуде? Но выпускники школ порой двух слов по-английски связать не могут. Причем не только те, кто приехал из глубинки, но и столичные жители.
культура: То есть сегодня, на Ваш взгляд, у абитуриентов существует большой зазор между одаренностью и культурным багажом?
Любимов: Да, но не только он. Опираясь на свой педагогический опыт, могу сказать, что российская актерская природа не оскудела. Приходят достаточно перспективные молодые люди. Они пластически развиты и свободны неизмеримо больше, чем сорок лет назад. В те времена увидеть мускулистое актерское тело можно было разве что в Театре на Таганке, позже — в «Ленкоме». Сейчас по этой части претензий нет. Но что чудовищно, так это речь, владение словом. Раньше к нам не брали за «говор». Сейчас же все, от Калининграда до Южно-Сахалинска, говорят на унифицированном «будто бы» русском языке. Это речь начитывающих дикторов: в одной монотонной интонации, подчас без знаков препинания. Перед нами интернет-мышление и интернет-язык. Кто бы сейчас стал королевой Твиттера? Я думаю, Эллочка-людоедка.
Трудно бывает объяснить студентам, что русский театр — во многом театр слова. Слава богу, что у нас есть Малый, Мастерская Петра Фоменко, Студия Сергея Женовача, Карбаускис, наконец. Это что, несовременный театр?
культура: Но есть ведь и весьма популярные сценические новообразования, вроде Театра-doc, где востребован иной тип актера.
Любимов: И на здоровье, и не нужно, чтобы все театры работали в одном ключе. Только я хочу спросить: ребята, а через десять лет все это будет существовать? Сможет ли в отдаленной перспективе отметить столетний, да хотя бы 50-летний юбилей?
Вот я сейчас назову актеров, которые окончили Щепкинское училище за последние 10-15 лет: Егор Бероев, Екатерина Климова, Петр Красилов, Елена Лядова, Тимофей Трибунцев, Алла Юганова, сестры Арнтгольц и братья Чадовы. Многие просто стали медийными лицами. Их что, плохо учили? Они не реализовали себя? При этом они прошли классическую русскую актерскую школу. Кто-то другую систему образования придумал? Так дерзайте, докажите ее жизнеспособность. Создавайте параллельные вузы. Но не стоит ломать то, что уже доказало свою состоятельность.
культура: И все же система высшего актерского образования, сформировавшаяся в начале 1940-х годов, должна как-то трансформироваться, учитывать новые реалии.
Любимов: А она и трансформируется. Вылетают идеологически ориентированные дисциплины, как это было со всякими диаматами и истматами, увеличивается количество часов, отведенных мастерству: вокалу, танцу, сценическому движению, речи, фехтованию, наконец. С другой стороны, наша школа, конечно, основана на принципах, когда-то заложенных Щепкиным, Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым. И складывается определенная «поэзия педагогики».
Конечно, проблемы остаются. 90-е годы с их чудовищно низкими зарплатами выбили из педагогики вообще — и из театральной, в частности — много профессионалов. Зато технически и материально наши вузы сейчас очень хорошо оснащены. Многие учебные спектакли «одеты» не хуже профессиональных. Помогли, конечно, президентские гранты. Заработки выросли. И сегодня, когда я подписываю зарплатную ведомость педагогического состава, мне так и хочется процитировать Пастернака: «В них не было следов холопства, которые кладет нужда...» Это очень важно, поскольку теперь мы можем приглашать самых лучших.
культура: Существует еще и такой род претензий — будущие режиссеры и актеры проходят курс обучения у одного мастера. А хотелось бы расширить эти рамки, впитать опыт различных театральных школ.
Любимов: Это неправда, что все должны подстраиваться под одного мастера. У каждого из них есть команда, и часто от второго или третьего педагога зависит очень многое, а они все разные. В том же Щепкинском училище преподают не только наши выпускники разных лет, но и те, кто вышел из Школы-студии МХАТ, ГИТИСа. Здесь много разных индивидуальностей. И даже внутри одного курса учебные или дипломные спектакли не походят один на другой.
А мастер-классы у нас проводятся везде, в том числе и в Щепкинском училище. Я в принципе против этого ничего не имею. Но это не есть система образования со сложившейся последовательностью этапов обучения. Эту фундаментальность, я уверен, нельзя заменить серией мастер-классов, пусть даже с участием самых известных режиссеров и актеров, чтобы студент мог от каждого чего-нибудь нахвататься. Тот же Кирилл Серебренников, один из идеологов нового театра, в конце концов, набрал свой курс в Школе-сту- дии МХАТ и последовательно его ведет.
культура: Сегодня, как известно, мировая театральная жизнь открыта и прозрачна, в том числе и в сфере актерского образования. Русская школа настаивает на своей замкнутой эксклюзивности или готова к обмену опытом?
Любимов: Начиная с 90-х годов российские театральные школы активно сотрудничают с Западом и Востоком. Школа- студия МХАТ работает с американцами, ГИТИС — с европейцами, латиноамериканцами, китайцами, Щепкинское училище связано творческими узами с Южной Кореей. Наши преподаватели там ставят спектакли, читают лекции.
культура: Но это скорее распространение нашей школы «туда». А есть ли обратный процесс?
Любимов: Есть, конечно. Несколько лет назад, например, в Щепкинском училище работали педагоги из Италии, привнесли свои представления о комедии дель арте. Потом в Италию ездили наши ребята. Все это здорово. Я не вижу необходимости в другом — в буквальном копировании их опыта. В отличие от автомобильного и компьютерного производства мне не кажется, что по линии театральных школ и вообще театра мы отстали от кого бы то ни было. Начиная с XIX века мы шли уже вровень, а потом вырвались вперед. Лет 15 назад я бы еще позавидовал финансовой базе европейских школ, а сегодня и этой зависти нет. И вообще я не уверен, что ученики Щепкинского училища в европейских театральных вузах получили бы больше, чем здесь.
культура: Вам не кажется, что сегодня существует перепроизводство актеров?
Любимов: Да, сегодня нет распределения, театры не располагают квартирами или хотя бы общежитиями, ехать в провинцию столичные выпускники не хотят. Но абитуриентский спрос по-прежнему велик, сто человек на место. А поскольку мы живем в рыночную эпоху, мы должны на этот спрос отвечать предложением студенческих мест.
культура: Сколько человек выпускает Щепкинское училище ежегодно, включая внебюджетный курс?
Любимов: Порядка 55 человек,
культура: Добавьте сюда другие театральные вузы, получается цифра пугающая.
Любимов: Да вы возьмите для примера любой вуз. Сегодня никто и нигде полностью не трудоустраивается, ищут смежные профессии. Но есть ведь принципиальный вопрос: что мы даем, образование или профессию? Я считаю, что образование как таковое не менее важно. А родителям абитуриентов говорю: эта профессия очень спорная, трудная. Любая травма может тебя из нее выбить. Меняются вкусы, представления о типе красоты, понятие о современном герое. Это везде происходит, вне зависимости от страны или политической системы. Но в театральном вузе вас научат говорить, двигаться, танцевать, петь, снабдят культурным багажом. И я не вижу ничего зазорного в том, чтобы сначала окончить актерский факультет, а потом заняться, например, бизнесом. Потому что в бизнес придет человек образованный, обаятельный, незакомплексованный, умеющий себя держать в любых «предлагаемых обстоятельствах».
Ирина АЛПАТОВА
«Культура», №7 2012
Система российского образования сегодня — объект самой нелицеприятной критики. Образование художественное, в частности актерско-режиссерское, этой участи тоже не избежало. Якобы консерватизм традиций и образовательных стандартов препятствует формированию артиста «нового типа». Ректор Высшего театрального училища имени Щепкина и заведующий кафедрой истории театра России в РАТИ Борис Любимов с этим категорически не согласен. Причины многих актерских проблем он видит в снижении общего культурного уровня.
Любимов: Если говорить об образовании в принципе, самая большая беда, по-моему, начинается со школ. Ведь это оттуда к нам приходят абсолютно дремучие и невежественные люди. Не все, конечно, но значительная часть. Ладно, если бы абитуриент творческого вуза не помнил про тангенс-котангенс, но он зачастую не читал «Евгения Онегина», а это катастрофа.
культура: А если он при этом актерски безмерно одарен?
Любимов:Мне кажется, для современного актера, если по-прежнему считать его «властителем дум», этого недостаточно. К тому же Щепкинское училище — не техникум театральный и не частная школа. Мы выдаем диплом государственного образца. И поэтому для меня принципиально важно то крыло образования, которое связано с изучением литературы, философии, истории, иностранных языков. Какой актер не мечтает сняться в Голливуде? Но выпускники школ порой двух слов по-английски связать не могут. Причем не только те, кто приехал из глубинки, но и столичные жители.
культура: То есть сегодня, на Ваш взгляд, у абитуриентов существует большой зазор между одаренностью и культурным багажом?
Любимов: Да, но не только он. Опираясь на свой педагогический опыт, могу сказать, что российская актерская природа не оскудела. Приходят достаточно перспективные молодые люди. Они пластически развиты и свободны неизмеримо больше, чем сорок лет назад. В те времена увидеть мускулистое актерское тело можно было разве что в Театре на Таганке, позже — в «Ленкоме». Сейчас по этой части претензий нет. Но что чудовищно, так это речь, владение словом. Раньше к нам не брали за «говор». Сейчас же все, от Калининграда до Южно-Сахалинска, говорят на унифицированном «будто бы» русском языке. Это речь начитывающих дикторов: в одной монотонной интонации, подчас без знаков препинания. Перед нами интернет-мышление и интернет-язык. Кто бы сейчас стал королевой Твиттера? Я думаю, Эллочка-людоедка.
Трудно бывает объяснить студентам, что русский театр — во многом театр слова. Слава богу, что у нас есть Малый, Мастерская Петра Фоменко, Студия Сергея Женовача, Карбаускис, наконец. Это что, несовременный театр?
культура: Но есть ведь и весьма популярные сценические новообразования, вроде Театра-doc, где востребован иной тип актера.
Любимов: И на здоровье, и не нужно, чтобы все театры работали в одном ключе. Только я хочу спросить: ребята, а через десять лет все это будет существовать? Сможет ли в отдаленной перспективе отметить столетний, да хотя бы 50-летний юбилей?
Вот я сейчас назову актеров, которые окончили Щепкинское училище за последние 10-15 лет: Егор Бероев, Екатерина Климова, Петр Красилов, Елена Лядова, Тимофей Трибунцев, Алла Юганова, сестры Арнтгольц и братья Чадовы. Многие просто стали медийными лицами. Их что, плохо учили? Они не реализовали себя? При этом они прошли классическую русскую актерскую школу. Кто-то другую систему образования придумал? Так дерзайте, докажите ее жизнеспособность. Создавайте параллельные вузы. Но не стоит ломать то, что уже доказало свою состоятельность.
культура: И все же система высшего актерского образования, сформировавшаяся в начале 1940-х годов, должна как-то трансформироваться, учитывать новые реалии.
Любимов: А она и трансформируется. Вылетают идеологически ориентированные дисциплины, как это было со всякими диаматами и истматами, увеличивается количество часов, отведенных мастерству: вокалу, танцу, сценическому движению, речи, фехтованию, наконец. С другой стороны, наша школа, конечно, основана на принципах, когда-то заложенных Щепкиным, Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым. И складывается определенная «поэзия педагогики».
Конечно, проблемы остаются. 90-е годы с их чудовищно низкими зарплатами выбили из педагогики вообще — и из театральной, в частности — много профессионалов. Зато технически и материально наши вузы сейчас очень хорошо оснащены. Многие учебные спектакли «одеты» не хуже профессиональных. Помогли, конечно, президентские гранты. Заработки выросли. И сегодня, когда я подписываю зарплатную ведомость педагогического состава, мне так и хочется процитировать Пастернака: «В них не было следов холопства, которые кладет нужда...» Это очень важно, поскольку теперь мы можем приглашать самых лучших.
культура: Существует еще и такой род претензий — будущие режиссеры и актеры проходят курс обучения у одного мастера. А хотелось бы расширить эти рамки, впитать опыт различных театральных школ.
Любимов: Это неправда, что все должны подстраиваться под одного мастера. У каждого из них есть команда, и часто от второго или третьего педагога зависит очень многое, а они все разные. В том же Щепкинском училище преподают не только наши выпускники разных лет, но и те, кто вышел из Школы-студии МХАТ, ГИТИСа. Здесь много разных индивидуальностей. И даже внутри одного курса учебные или дипломные спектакли не походят один на другой.
А мастер-классы у нас проводятся везде, в том числе и в Щепкинском училище. Я в принципе против этого ничего не имею. Но это не есть система образования со сложившейся последовательностью этапов обучения. Эту фундаментальность, я уверен, нельзя заменить серией мастер-классов, пусть даже с участием самых известных режиссеров и актеров, чтобы студент мог от каждого чего-нибудь нахвататься. Тот же Кирилл Серебренников, один из идеологов нового театра, в конце концов, набрал свой курс в Школе-сту- дии МХАТ и последовательно его ведет.
культура: Сегодня, как известно, мировая театральная жизнь открыта и прозрачна, в том числе и в сфере актерского образования. Русская школа настаивает на своей замкнутой эксклюзивности или готова к обмену опытом?
Любимов: Начиная с 90-х годов российские театральные школы активно сотрудничают с Западом и Востоком. Школа- студия МХАТ работает с американцами, ГИТИС — с европейцами, латиноамериканцами, китайцами, Щепкинское училище связано творческими узами с Южной Кореей. Наши преподаватели там ставят спектакли, читают лекции.
культура: Но это скорее распространение нашей школы «туда». А есть ли обратный процесс?
Любимов: Есть, конечно. Несколько лет назад, например, в Щепкинском училище работали педагоги из Италии, привнесли свои представления о комедии дель арте. Потом в Италию ездили наши ребята. Все это здорово. Я не вижу необходимости в другом — в буквальном копировании их опыта. В отличие от автомобильного и компьютерного производства мне не кажется, что по линии театральных школ и вообще театра мы отстали от кого бы то ни было. Начиная с XIX века мы шли уже вровень, а потом вырвались вперед. Лет 15 назад я бы еще позавидовал финансовой базе европейских школ, а сегодня и этой зависти нет. И вообще я не уверен, что ученики Щепкинского училища в европейских театральных вузах получили бы больше, чем здесь.
культура: Вам не кажется, что сегодня существует перепроизводство актеров?
Любимов: Да, сегодня нет распределения, театры не располагают квартирами или хотя бы общежитиями, ехать в провинцию столичные выпускники не хотят. Но абитуриентский спрос по-прежнему велик, сто человек на место. А поскольку мы живем в рыночную эпоху, мы должны на этот спрос отвечать предложением студенческих мест.
культура: Сколько человек выпускает Щепкинское училище ежегодно, включая внебюджетный курс?
Любимов: Порядка 55 человек,
культура: Добавьте сюда другие театральные вузы, получается цифра пугающая.
Любимов: Да вы возьмите для примера любой вуз. Сегодня никто и нигде полностью не трудоустраивается, ищут смежные профессии. Но есть ведь принципиальный вопрос: что мы даем, образование или профессию? Я считаю, что образование как таковое не менее важно. А родителям абитуриентов говорю: эта профессия очень спорная, трудная. Любая травма может тебя из нее выбить. Меняются вкусы, представления о типе красоты, понятие о современном герое. Это везде происходит, вне зависимости от страны или политической системы. Но в театральном вузе вас научат говорить, двигаться, танцевать, петь, снабдят культурным багажом. И я не вижу ничего зазорного в том, чтобы сначала окончить актерский факультет, а потом заняться, например, бизнесом. Потому что в бизнес придет человек образованный, обаятельный, незакомплексованный, умеющий себя держать в любых «предлагаемых обстоятельствах».
Ирина АЛПАТОВА
«Культура», №7 2012
24.01.2012
Подробнее
ДЛЯ ВАС КУПЦОВ ПИСАЛ ОСТРОВСКИЙ…
Виктор Низовой — «щепкинец» до мозга костей, и дело не только в том, что он в числе многих окончил старейшую прославленную школу, и в числе немногих (единственный с курса) был принят в труппу Малого театра, но он еще и верен и учителям, и школе, и театру...
ДЛЯ ВАС КУПЦОВ ПИСАЛ ОСТРОВСКИЙ…
Виктор Низовой — «щепкинец» до мозга костей, и дело не только в том, что он в числе многих окончил старейшую прославленную школу, и в числе немногих (единственный с курса) был принят в труппу Малого театра, но он еще и верен и учителям, и школе, и театру. Ученик с курса Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломиных, он приглашен ими теперь преподавать.
В жизни каждого актера — несколько этапов. Прежде всего надо попасть в институт, дойти до его окончания и, наконец, остаться вовлеченным в театральную жизнь после ученической скамьи. А здесь, в Щепкинском училище! Казалось бы, что может быть проще — перейди Неглинную улицу—и ты в своем театре! Но... на практике все часто оказывается совершенно иначе. К счастью, не для Низового. Он в Малом уже 16 лет и за это время успел полностью сформироваться актерски. Он состоялся.
Собственно говоря, еще будучи студентом, Низовой был безусловным лидером на курсе. Я помню их дипломный спектакль — «Бабьи сплетни» по Гольдони, — где типажно Виктор очень запоминался. Тогда еще я порадовался, что такой актер приходит в Малый театр. С другой стороны, в яркой типажности есть своя опасность — слишком велик шанс, что ею все и ограничится. С Низовым этого не произошло.
А кто еще учился с ним? Как определить границы поколения? Для себя я ставлю такие точки: те, кто учился на старшем курсе, когда я учился на первом, и те, кто учились на первом, когда я учился на старшем. Таким образом, в одно поколение с Низовым попадут выпускники Щепкинского училища — Глеб Подгородинский и Марат Башаров; выпускники знаменитого фоменковского курса, из Щукинского училища — Владимир Епифанцев, а из Школы-студии — Сергей Безруков. Ну и питерцы, конечно, назовут Хабенского, Пореченкова и Трухина — выпускников все того же 1995 года.
Так складывается портрет поколения. Выясняется, что лихие 90-е дали ряд очень одаренных актеров, которые не затерялись ни в своих театрах, ни в сериалах, ни в кинематографе, и состоялись как несомненные величины. К их числу принадлежит и Виктор Низовой.
Многое взяв за годы обучения в Щепкинском училище, он сразу тонко чувствовал сцену, и потому его сразу вовлекли во многие работы Малого театра — роли большего масштаба или меньшего, но к тому моменту, когда он стал одним из ведущих актеров театра, у него за плечами уже накопился груз большого опыта.
Прежде чем определять черты его актерского дарования, следует сказать, что Низовой — актер много работающий. Виктор Низовой занят в огромном количестве спектаклей как основной сцены, так и сцены филиала. Подобная актерская вовлеченность в репертуар крайне важна для театра.
Низовой играет разнообразный репертуар. В основном это русская классика. Он прошел через Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Алексея и Льва Толстого, Чехова, Горького. Из русской классической драматургии он сыграл в пьесах, кажется, всех драматургов. Да еще и величины западного репертуара — Шекспир, Гольдони, Мольер. В былые времена это был главный вопрос антрепренера актеру: ты кого играл? Так вот перечень таких авторов, каких мог бы назвать в ответ Низовой, — дорогого стоит.
Второй существенный момент — его работа с режиссерами. Конечно, Низовой работает и в спектаклях своего учителя Юрия Мефодьевича Соломина, и в спектаклях режиссера Малого театра Виталия Иванова. Но, что важно, все, приходящие в Малый театр режиссеры (кроме Житинкина — здесь просто ему не нашлось роли) задействовали его в своих постановках. Он прошел школу Женовача, прошел через работу с Шапиро, в спектакле которого («Дети солнца») сыграл роль очень не характерную для него на фоне всего предыдущего репертуара. Стало отчетливо ясно, что он может быть актером не только комедии, но и драмы.
Хотя, конечно, комедия — это его стихия. Его обаяние, улыбка в сочетании с внешними данными подкупают сразу. Но в том-то все и дело, что в «Детях солнца» оказалось, что он может, не ломая своих данных, не надевая чужую личину, быть глубоко драматичным актером. Кстати, роль Чепурного так и написана — человек все шутит, шутит и... кончает жизнь самоубийством. И вот этот-то драматизм в Низовом, безусловно, есть.
И очень важно его разглядеть и обнаружить, как это сделал Адольф Шапиро.
Заметил актера и итальянский режиссер Стефано де Лука, в чьем спектакле «Влюбленные» Низовой незаметно стал старейшим артистом Малого театра. Там, на сцене он уже как дядька, как старейшина.
Он абсолютно вписался в линию, в репертуар, в структуру жизни Малого театра, в дыхание обеих сцен последних пятнадцати лет, и при этом прошел через школу всех приглашенных режиссеров. И сейчас в ближайшей премьере («Скучная история») он снова работает у Женовача — уже в четвертый раз.
Появляясь на сцене, он сразу берет в плен одними только своими внешними данными — хороший рост, мощный, улыбчивый, использующий все низы голосового аппарата... А еще несомненное природное чувство юмора, быть может, захваченное им из гоголевских малороссийских краев. И главное, он абсолютно разный, владеющий чувством стиля. Это особенно проявилось в работе с Сергеем Женовачом, ни в одном из спектаклей которого он ни разу не повторился: в Островском не повторил Грибоедова, а в Мольере — Островского. В нем есть некий личностный второй, а то и третий план, который совершенно не вписывается в его привычную «фотографию». Какой-то скрытый от зрителя внутренний мир, который порой прорывается на сцене, заставляя неотрывно следить за актером.
Когда появился его Скалозуб — его тут же сравнили с генералом Лебедем. Но генерала уже нет. А роль живет. Живет роль в спектакле, где нет цели никого обличить, где у каждого героя — своя правда. И вот Низовой через своего героя проносит эту правду с беспредельной искренностью. Вот одна из важнейших черт этого актера — он никогда не врет на сцене, он искренен в доказательстве своего существования в жизни и потому — правды своего существования на сцене. Низовой не создает в этой роли ни штампов, ни антиштампов — есть лишь живое, сегодняшнее восприятие образа.
Это существенная черта актерской природы Низового — в каждом спектакле, который он играет, в любой стихии, в которую попадает, — будь то мир Грибоедова, Мольера, Островского, Гольдони — он обживается. Осваивает этот мир, делая его своим и родным. Но все-таки меня не оставляет мысль о том, что есть в нем еще какая-то затаенная боль, которую он театру еще не сказал. Но роли в «Трех сестрах» и «Детях солнца» говорят о том, что у него сейчас, когда он находится в расцвете сил, эта боль могла бы проявиться и обнаружить новые актерские качества, которые сделали бы его интересным не только в первые пятнадцать лет его существования на сцене, но и в последующие тоже.
Я вполне представляю себе его в мире Достоевского — скажем, полковник Ростанев или Митя Карамазов. Убежден, что в «Школе злословия» он мог бы сыграть сэра Питера. А если очень пофантазировать, то, может быть, и Астрова в «Дяде Ване». Любой из гоголевских помещиков и, безусловно, практически любая пьеса Островского — для него. Перефразируя Пастернака, «для Вас купцов писал Островский», — скажу я Виктору Низовому.
Виктор Низовой — один из ведущих артистов Малого театра. И после Юрия Соломина и Виктора Коршунова я не многих назвал бы актеров, которые к его возрасту сделали бы столько. Но, конечно, все не сыграешь. Главное, я не сомневаюсь, что впереди у него незаурядное будущее. Тем более, что в этом году он был приглашен Юрием Соломиным педагогом в Щепкинское училище. Так что начинается следующий этап жизни артиста...
Борис Любимов
«Дом актера», декабрь 2001
Виктор Низовой — «щепкинец» до мозга костей, и дело не только в том, что он в числе многих окончил старейшую прославленную школу, и в числе немногих (единственный с курса) был принят в труппу Малого театра, но он еще и верен и учителям, и школе, и театру. Ученик с курса Юрия Мефодьевича и Ольги Николаевны Соломиных, он приглашен ими теперь преподавать.
В жизни каждого актера — несколько этапов. Прежде всего надо попасть в институт, дойти до его окончания и, наконец, остаться вовлеченным в театральную жизнь после ученической скамьи. А здесь, в Щепкинском училище! Казалось бы, что может быть проще — перейди Неглинную улицу—и ты в своем театре! Но... на практике все часто оказывается совершенно иначе. К счастью, не для Низового. Он в Малом уже 16 лет и за это время успел полностью сформироваться актерски. Он состоялся.
Собственно говоря, еще будучи студентом, Низовой был безусловным лидером на курсе. Я помню их дипломный спектакль — «Бабьи сплетни» по Гольдони, — где типажно Виктор очень запоминался. Тогда еще я порадовался, что такой актер приходит в Малый театр. С другой стороны, в яркой типажности есть своя опасность — слишком велик шанс, что ею все и ограничится. С Низовым этого не произошло.
А кто еще учился с ним? Как определить границы поколения? Для себя я ставлю такие точки: те, кто учился на старшем курсе, когда я учился на первом, и те, кто учились на первом, когда я учился на старшем. Таким образом, в одно поколение с Низовым попадут выпускники Щепкинского училища — Глеб Подгородинский и Марат Башаров; выпускники знаменитого фоменковского курса, из Щукинского училища — Владимир Епифанцев, а из Школы-студии — Сергей Безруков. Ну и питерцы, конечно, назовут Хабенского, Пореченкова и Трухина — выпускников все того же 1995 года.
Так складывается портрет поколения. Выясняется, что лихие 90-е дали ряд очень одаренных актеров, которые не затерялись ни в своих театрах, ни в сериалах, ни в кинематографе, и состоялись как несомненные величины. К их числу принадлежит и Виктор Низовой.
Многое взяв за годы обучения в Щепкинском училище, он сразу тонко чувствовал сцену, и потому его сразу вовлекли во многие работы Малого театра — роли большего масштаба или меньшего, но к тому моменту, когда он стал одним из ведущих актеров театра, у него за плечами уже накопился груз большого опыта.
Прежде чем определять черты его актерского дарования, следует сказать, что Низовой — актер много работающий. Виктор Низовой занят в огромном количестве спектаклей как основной сцены, так и сцены филиала. Подобная актерская вовлеченность в репертуар крайне важна для театра.
Низовой играет разнообразный репертуар. В основном это русская классика. Он прошел через Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Алексея и Льва Толстого, Чехова, Горького. Из русской классической драматургии он сыграл в пьесах, кажется, всех драматургов. Да еще и величины западного репертуара — Шекспир, Гольдони, Мольер. В былые времена это был главный вопрос антрепренера актеру: ты кого играл? Так вот перечень таких авторов, каких мог бы назвать в ответ Низовой, — дорогого стоит.
Второй существенный момент — его работа с режиссерами. Конечно, Низовой работает и в спектаклях своего учителя Юрия Мефодьевича Соломина, и в спектаклях режиссера Малого театра Виталия Иванова. Но, что важно, все, приходящие в Малый театр режиссеры (кроме Житинкина — здесь просто ему не нашлось роли) задействовали его в своих постановках. Он прошел школу Женовача, прошел через работу с Шапиро, в спектакле которого («Дети солнца») сыграл роль очень не характерную для него на фоне всего предыдущего репертуара. Стало отчетливо ясно, что он может быть актером не только комедии, но и драмы.
Хотя, конечно, комедия — это его стихия. Его обаяние, улыбка в сочетании с внешними данными подкупают сразу. Но в том-то все и дело, что в «Детях солнца» оказалось, что он может, не ломая своих данных, не надевая чужую личину, быть глубоко драматичным актером. Кстати, роль Чепурного так и написана — человек все шутит, шутит и... кончает жизнь самоубийством. И вот этот-то драматизм в Низовом, безусловно, есть.
И очень важно его разглядеть и обнаружить, как это сделал Адольф Шапиро.
Заметил актера и итальянский режиссер Стефано де Лука, в чьем спектакле «Влюбленные» Низовой незаметно стал старейшим артистом Малого театра. Там, на сцене он уже как дядька, как старейшина.
Он абсолютно вписался в линию, в репертуар, в структуру жизни Малого театра, в дыхание обеих сцен последних пятнадцати лет, и при этом прошел через школу всех приглашенных режиссеров. И сейчас в ближайшей премьере («Скучная история») он снова работает у Женовача — уже в четвертый раз.
Появляясь на сцене, он сразу берет в плен одними только своими внешними данными — хороший рост, мощный, улыбчивый, использующий все низы голосового аппарата... А еще несомненное природное чувство юмора, быть может, захваченное им из гоголевских малороссийских краев. И главное, он абсолютно разный, владеющий чувством стиля. Это особенно проявилось в работе с Сергеем Женовачом, ни в одном из спектаклей которого он ни разу не повторился: в Островском не повторил Грибоедова, а в Мольере — Островского. В нем есть некий личностный второй, а то и третий план, который совершенно не вписывается в его привычную «фотографию». Какой-то скрытый от зрителя внутренний мир, который порой прорывается на сцене, заставляя неотрывно следить за актером.
Когда появился его Скалозуб — его тут же сравнили с генералом Лебедем. Но генерала уже нет. А роль живет. Живет роль в спектакле, где нет цели никого обличить, где у каждого героя — своя правда. И вот Низовой через своего героя проносит эту правду с беспредельной искренностью. Вот одна из важнейших черт этого актера — он никогда не врет на сцене, он искренен в доказательстве своего существования в жизни и потому — правды своего существования на сцене. Низовой не создает в этой роли ни штампов, ни антиштампов — есть лишь живое, сегодняшнее восприятие образа.
Это существенная черта актерской природы Низового — в каждом спектакле, который он играет, в любой стихии, в которую попадает, — будь то мир Грибоедова, Мольера, Островского, Гольдони — он обживается. Осваивает этот мир, делая его своим и родным. Но все-таки меня не оставляет мысль о том, что есть в нем еще какая-то затаенная боль, которую он театру еще не сказал. Но роли в «Трех сестрах» и «Детях солнца» говорят о том, что у него сейчас, когда он находится в расцвете сил, эта боль могла бы проявиться и обнаружить новые актерские качества, которые сделали бы его интересным не только в первые пятнадцать лет его существования на сцене, но и в последующие тоже.
Я вполне представляю себе его в мире Достоевского — скажем, полковник Ростанев или Митя Карамазов. Убежден, что в «Школе злословия» он мог бы сыграть сэра Питера. А если очень пофантазировать, то, может быть, и Астрова в «Дяде Ване». Любой из гоголевских помещиков и, безусловно, практически любая пьеса Островского — для него. Перефразируя Пастернака, «для Вас купцов писал Островский», — скажу я Виктору Низовому.
Виктор Низовой — один из ведущих артистов Малого театра. И после Юрия Соломина и Виктора Коршунова я не многих назвал бы актеров, которые к его возрасту сделали бы столько. Но, конечно, все не сыграешь. Главное, я не сомневаюсь, что впереди у него незаурядное будущее. Тем более, что в этом году он был приглашен Юрием Соломиным педагогом в Щепкинское училище. Так что начинается следующий этап жизни артиста...
Борис Любимов
«Дом актера», декабрь 2001
12.08.2011
Подробнее
БОРИС ЛЮБИМОВ: «ТЕАТР - ЭТО ТВОЯ ФАМИЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ»
Заместитель художественного руководителя Малого театра Борис Любимов рассказал о переменах, которые ожидают современный театр
БОРИС ЛЮБИМОВ: «ТЕАТР - ЭТО ТВОЯ ФАМИЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ»
Заместитель художественного руководителя Малого театра Борис Любимов рассказал о переменах, которые ожидают современный театр
Ректор театрального училища имени Щепкина, заместитель художественного руководителя Малого театра, заведующий Кафедрой истории театра России, профессор, заслуженный деятель искусств РФ Борис Николаевич Любимов рассказал в интервью «Голосу России», сможет ли выжить настоящий, классический русский драматический театр.
Интервью ведет Аглая Пынина.
Пынина: Борис Николаевич, расскажите о новациях, которые ждут московский Малый театр.
Любимов: Эти новации уже пришли. Малый театр, вслед за Малым театром в Санкт-Петербурге, вошел в Организацию театров Европы.
Пынина: Что это за общество?
Любимов: Это большая европейская организация, которая включает в себя сообщество театров разных стран. Это очень мощная организация. На последней ассамблее, которая проходила на территории Малого театра, было принято решение о проведении большого театрального фестиваля, который состоится в начале 2012 года в Малом театре Москвы.
Пынина: Теперь будет проходить некий культурный обмен между странами?
Любимов: Культурный обмен будет, но это уже не новинка. А вот фестиваль такого рода будет проходить впервые. Приедут театры различных стран Европы. Будут проводиться мастер-классы как между педагогами, так и с актерами.
Пынина: По вашему мнению, как почетного театрального критика, в связи с тотальной глобализацией мира и порабощением оного телевидением и Интернетом, сможет ли выжить настоящий, классический русский драматический театр?
Любимов: Я не столько, как театральный критик, а, скорее, как историк театра, хочу сказать, что ситуация крайне непростая, но и простой она никогда не была по разным причинам. Мне кажется, что ровно столько же, сколько Интернет и телевидение втягивают в себя людей, ровно столько же они и отталкивают.
Такие этапы уже были. Появился кинематограф и все сказали - смерть театру. Однако он выжил. Появилось телевидение в таких безграничных масштабах, а театр все равно выжил. Когда возник Интернет, вообще говорили, что газеты умрут, книги умрут, но не умерли. Да, не будет такого активного чтения, как 50 лет назад, но все же.
Театр тоже выживет. Ничто и никогда не заменит общения с живым актером. Тут есть другая проблема - театру не надо гнаться за Интернетом, телевидением, за спецэффектами. На сцене должна остаться только жизнь человеческого духа, тогда театр выстоит.
Пынина: Вы правильно сказали, театр становится все более и более похож на кино, а останется ли просто театр?
Любимов: Конечно, сейчас настоящих театров всего несколько. Но у меня есть надежда, что их будет все больше и больше. И зрителя все-равно потянет на живое и естественное - на настоящее.
Пынина: Каково будет ваше напутствие, с высоты вашего понимания и знания изнанки театра? Как вести себя студентам, которые искренне стремятся стать настоящими артистами и нести правду о жизни души людям?
Любимов: Ребятам надо быть очень терпеливыми и стойкими. Обязательно, в любых ситуациях, оставаться самими собой. При всех условиях. Вера и терпение перебарывают все на свете. Жизнь будет меняться. Будут приходить новые лозунги. Мир будет бросать все новые и новые вызовы. Главное - оставаться верными самим себе.
Пынина: Что самое важное для артиста на сцене?
Любимов: Станиславский считал, что обаяние. Я думаю, что это погружение в живую жизнь на площадке. Конечно, еще общительность, заразительность. Но обязательно оставаться самим собой. Надо учитывать весь вес традиций театра и понимать, что ты продолжаешь этот театральный род. Это не должно давить на артиста, наоборот, возвышать и подымать его, давать ему новые и новые силы для работы.
Театр - это твой дом, твоя фамильная ценность. И это надо всегда помнить, гордиться этим. И тогда артист станет новым звеном перехода актерских поколений.
12.08.2011, 16:07
Радио «Голос России»
Заместитель художественного руководителя Малого театра Борис Любимов рассказал о переменах, которые ожидают современный театр
Ректор театрального училища имени Щепкина, заместитель художественного руководителя Малого театра, заведующий Кафедрой истории театра России, профессор, заслуженный деятель искусств РФ Борис Николаевич Любимов рассказал в интервью «Голосу России», сможет ли выжить настоящий, классический русский драматический театр.
Интервью ведет Аглая Пынина.
Пынина: Борис Николаевич, расскажите о новациях, которые ждут московский Малый театр.
Любимов: Эти новации уже пришли. Малый театр, вслед за Малым театром в Санкт-Петербурге, вошел в Организацию театров Европы.
Пынина: Что это за общество?
Любимов: Это большая европейская организация, которая включает в себя сообщество театров разных стран. Это очень мощная организация. На последней ассамблее, которая проходила на территории Малого театра, было принято решение о проведении большого театрального фестиваля, который состоится в начале 2012 года в Малом театре Москвы.
Пынина: Теперь будет проходить некий культурный обмен между странами?
Любимов: Культурный обмен будет, но это уже не новинка. А вот фестиваль такого рода будет проходить впервые. Приедут театры различных стран Европы. Будут проводиться мастер-классы как между педагогами, так и с актерами.
Пынина: По вашему мнению, как почетного театрального критика, в связи с тотальной глобализацией мира и порабощением оного телевидением и Интернетом, сможет ли выжить настоящий, классический русский драматический театр?
Любимов: Я не столько, как театральный критик, а, скорее, как историк театра, хочу сказать, что ситуация крайне непростая, но и простой она никогда не была по разным причинам. Мне кажется, что ровно столько же, сколько Интернет и телевидение втягивают в себя людей, ровно столько же они и отталкивают.
Такие этапы уже были. Появился кинематограф и все сказали - смерть театру. Однако он выжил. Появилось телевидение в таких безграничных масштабах, а театр все равно выжил. Когда возник Интернет, вообще говорили, что газеты умрут, книги умрут, но не умерли. Да, не будет такого активного чтения, как 50 лет назад, но все же.
Театр тоже выживет. Ничто и никогда не заменит общения с живым актером. Тут есть другая проблема - театру не надо гнаться за Интернетом, телевидением, за спецэффектами. На сцене должна остаться только жизнь человеческого духа, тогда театр выстоит.
Пынина: Вы правильно сказали, театр становится все более и более похож на кино, а останется ли просто театр?
Любимов: Конечно, сейчас настоящих театров всего несколько. Но у меня есть надежда, что их будет все больше и больше. И зрителя все-равно потянет на живое и естественное - на настоящее.
Пынина: Каково будет ваше напутствие, с высоты вашего понимания и знания изнанки театра? Как вести себя студентам, которые искренне стремятся стать настоящими артистами и нести правду о жизни души людям?
Любимов: Ребятам надо быть очень терпеливыми и стойкими. Обязательно, в любых ситуациях, оставаться самими собой. При всех условиях. Вера и терпение перебарывают все на свете. Жизнь будет меняться. Будут приходить новые лозунги. Мир будет бросать все новые и новые вызовы. Главное - оставаться верными самим себе.
Пынина: Что самое важное для артиста на сцене?
Любимов: Станиславский считал, что обаяние. Я думаю, что это погружение в живую жизнь на площадке. Конечно, еще общительность, заразительность. Но обязательно оставаться самим собой. Надо учитывать весь вес традиций театра и понимать, что ты продолжаешь этот театральный род. Это не должно давить на артиста, наоборот, возвышать и подымать его, давать ему новые и новые силы для работы.
Театр - это твой дом, твоя фамильная ценность. И это надо всегда помнить, гордиться этим. И тогда артист станет новым звеном перехода актерских поколений.
12.08.2011, 16:07
Радио «Голос России»
15.11.2010
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
«Листая старые подшивки»
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества
«Листая старые подшивки»
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества (скоро должна выйти книга Маргариты Ласкиной, издаваемая Малым театром), то выяснится, что Мочалов — не просто москвич, а москвич арбатский. Быт его, жизнь вертелись вокруг да около арбатских переулков, постепенно приближаясь к Петровской площади, на которой в 1824 году в доме купца Варгина появляется Малый театр.
Если крещение Павла Мочалова было отмечено в метрической книге Вознесенской церкви на Гороховом поле Сретенского сорока, а это все-таки далеко от Арбата, то позже мы находим его местопребывание и в Серебряном переулке, и в Калашном — в доме номер 2, совсем рядом со зданием РАТИ. Следы Мочалова можно обнаружить и на Поварской улице, сохранилась запись в церковных книгах Храма Симеона Столпника — того самого, что чудом уцелел после реконструкции Арбата и теперь красуется рядом с Домом книги. Есть и такая запись 1817 года: «Билеты на ложи и кресла можно получать у девицы Мочаловой, живущей близ Арбатских ворот, в приходе Николы Явленного, в доме диакона». Незаконные дети Мочалова будут регистрироваться в церкви у Сивцева Вражка. Спектакли, в которых будет участвовать вся династия Мочаловых, будут идти словно по одной линии, соединяющей Арбат и Петровскую площадь, все ближе и ближе подбираясь к теперь уже священному месту, будущему Малому театру: в театре близ Арбатских ворот, на Знаменке в доме Апраксина, а потом уже и в доме Пашкова, на углу Моховой и Никитской.
Когда-то Николай Лесков так написал об актере Александре Мартынове: «Глубоко верующий, как почти все русские артисты». Мочалов был глубоко верующим христианином, очень боялся грозы, в минуты разгула небесной стихии молился особенно усердно. Дочка Мочалова вспоминала: «Религиозен он был до фанатизма. Целые ночи молился Богу, стоя на коленях. И в доме все предполагали, что он скорее всего будет монахом, нежели актером». Такие случаи, когда потенциальный актер принимал постриг, сохраняя при этом любовь к театру, случались (к примеру, вспомним митрополита Трифона (Туркестанова). В судьбе Мочалова такого не произошло, но когда мы потом в связи с его искусством вспоминаем такие слова, как «жрец храма» или выражение Белинского «откровение таинства, сущности сценического искусства», то надо отдавать себе отчет в том, что есть глубокая связь между игрой Павла Мочалова и его верой. Вспоминает литератор Беклемишев: «Любил он весной, когда уже все было зелено, бродить по Москве, словно изучал ее. Ходил в Кремль, заходил в соборы, смотрел, словно их будто никогда и не видел. Иногда к обедне и ко всенощной ходил к Николе Большой Крест, подолгу стоял на его крыльце и ходил вокруг него, рассматривая его. В этом же храме его и отпели».
Есть еще один замечательный фрагмент воспоминаний, который может послужить отменным бытовым штрихом к теме «Церковь и театр»: «В Москве в приходе Косьмы и Дамиана в Кадашах славился своими проповедями диакон Владиславлев... Этот диакон Владиславлев был близким другом покойного артиста. Помимо дружбы, они чувствовали между собой духовное родство и желание видеться, проводить время вместе... В то время вышел «Потерянный рай» Мильтона на русском языке, и Мочалов, получив книгу, отправился рано утром к Владиславлеву. Но диакон ушел в баню, и нетерпеливый артист отправился туда. Домой они возвратились около двенадцати часов ночи. Вся книга был прочитана там на месте, и как прочитана! Читал тот и другой, и оба с восторгом, и вот когда диакон дошел до места «Тогда сказал им Совершенный», и прочел эту фразу, то Мочалов вырвал книгу и повторил его, да так повторил, что слово «Совершенный» выразилось и приобрело выражение беспредельной могучей громады». Артист и диакон, читающие в бане Мильтона, — вот где настоящее чудо!
Мочалов — человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в «Керим-Гирее, крымском хане», инсценировке своего «Бахчисарайского фонтана», но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль — как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников — Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет «философским пробуждением». Конечно же, Мочалов — артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.
Но дело, разумеется, не в том, учился он в университете или нет. Важно, что рассуждения о его необразованности в корне неверны. В его случае мы про гения говорим поменьше, а про беспутство — побольше. Павел Степанович был достаточно образованным человеком, хорошо знал русскую поэзию: Пушкина, «Чернеца» Козлова, ценил Цыганова, Кольцова. Достоверно известно, что Мочалов знал и европейскую литературу — Байрона, Жорж Санд, Гюго, музыку Бетховена и Шуберта. Он стеснялся своего французского языка, но по-французски не только говорил, но и читал. В поздние годы Мочалов заводит знакомство с известнейшим профессором-западником Тимофеем Грановским. И это факт очень существенный — в сознании культурного сообщества актеры перестают быть просто комедиантами, они «вхожи» в дома интеллигенции. Не он набивался в кружок Грановского, а сам Грановский, один из образованнейших людей своего времени, хотел поддерживать с Мочаловым связь. Его наброски к трактату об актерском мастерстве показывают человека с теоретическим складом ума, пытающегося зафиксировать опыт «работы актера над собой»: «Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения — значит удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей или намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его. Согласитесь ли вы, милостивый государь, что это не всегда ясно и безошибочно можно увидеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его искусство — есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть сим это первое препятствие».
Выгодский писал о том, что критика есть организация последствий искусства. Если собрать вместе имена тех свидетелей, в душе которых оставил свой след актер Мочалов, то мы увидим, каковы были «последствия искусства» великого трагика. Сергей Тимофеевич Аксаков на десять лет старше Мочалова, а дальше — Белинский, Герцен, Лермонтов, Тургенев, Фет, Достоевский и вплоть до Аполлона Григорьева — человека, на двадцать лет моложе Мочалова. В очень короткий период времени (Мочалов умер на 48-м году жизни) его еще успели принять старшие современники и уже успели — младшие. Это чрезвычайно важно для актерского искусства, «преходящего, тленного» — в XIX веке еще больше, нежели в XX. Если люди спустя десятилетия после его смерти вспоминали о нем столь восторженно, то игра его была действительно впечатляющей.
РОМАНТИЗМ ЖИЗНИ
В 1817 году Мочалов впервые выходит на сцену в роли Полиника в трагедии Озерова «Эдип в Афинах» — в спектакле, где его отец играет Тезея, а сестра — Антигону. Русская культура за те 30 лет, пока Мочалов царствовал на сцене, прошла путь ускоренного развития — актер застает еще остатки классицизма, проходит весь романтизм и умирает при зарождении «натуральной школы». Несколько эпох уживаются в тридцати годах его творческой жизни. «Тридцать лет, или Жизнь игрока» — название пьесы, где он играл, может быть полностью применено к нему.
Не будем спорить с предшественниками, которые видели в Мочалове актера, отразившего протест против николаевской эпохи. Его протест и разлад с жизнью, отраженные в творчестве, имели, увы, только внутренний характер: несчастливая любовь, неудачный брак, сложные отношения с тестем и отсутствие духовной близости с женой.
В год театрального дебюта, в Николин день, Мочалов встречается с девушкой, любовь к которой проносит в своем сердце 17 лет и имя которой так и осталось неизвестно. Вот отрывок из незаконченной автобиографической пьесы: «Я увидел ее в первый раз в день праздника Святого Николая. Представь себе, в приходе, где товарищ мой по пансиону жил, был приходский праздник. И товарищ, царствие ему небесное, пригласил меня в свою церковь к обедне. Я приехал в церковь, уже начата была обедня, церковь полна народу, и товарища своего я увидел вдалеке, и тут же девицу — его соседку — тоже далеко от меня стоящую...» Здесь пьеса обрывается. Это, с одной стороны, факт жизни, а с другой — событие романтической пьесы Мочалова. Как будто бы жизнь заставляла его быть тем, про кого пишут пьесы.
Из этой трогательной любви ничего не вышло, через несколько лет «российской труппы актер Павел Степанович, сын Мочалов, просит дозволить вступить в законный брак с мещанской дочерью, девицей Натальей Бажановой». Девица Наталья Бажанова была, судя по всему, мещанкой не только с точки зрения социального положения, а в том смысле, каким наделял Горький героев своей пьесы «Мещане». В 1822 году брак распадается, и Мочалов уходит к актрисе Пелагее Петровой, от которой имел незаконных детей. Отрывок из письма Грановскому: «Пленившись лицом, я не заглянул в душу человека. И скоро нашел, что ошибся я. С этой стороны, как видите, жизнь не баловала меня. Я полюбил одну девушку, которая стала негласной женой моей. И как любила меня она! Она была хороша собой, скромна, умна. И как я был счастлив! Я молился всегда на коленях и благодарил Христа за счастие, посланное мне. Ее насильно оторвали от меня. Последнее расставание наше было при чужих: два квартальных торопили меня и они же на рассвете привели меня к жене моей».
Этому событию предшествовал следующий сюжет: «Отец жены Мочалова, некто Бажанов, содержатель известной кофейной, во время пребывания государя в Москве, явился с дочкой к графу Бенкендорфу и привел жалобу на бывшую актрису Петрову, обольстившую добродушного артиста. Бенкендорф утер слезы, доложил, Николай Павлович изъявил свое желание на законное соединение мужа с женой, но, вероятно, заметил начальнику III отделения, чтобы он не очень налегал на талантливого преступника, и не вздумал его скрутить и выслать куда-нибудь». Трогательна опека начальника III отделения и государя над семейной жизнью артиста московского театра — трогательна, но вместе с тем и трагична. Государь, кстати, Мочалова не любил — за его пьянство и неординарность поведения: как-то Николай I приехал в Москву и захотел увидеть Мочалова, а тот уехал в Донской монастырь к обедне.
ДУРНЫЕ ПРИВЫЧКИ
Рост Мочалова описывается критиками как небольшой или средний, на сцене ему была свойственна некоторая неуклюжесть, явно не соответствующая эстетическим нормам того времени — вполне может быть, что в наше время неуклюжесть Мочалова восприняли бы как заурядный натурализм. В 1820-1830-х же годах средний рост воспринимался как маленький, а манеры — как неблагородные. Аксаков пишет: «К сожалению, но мы должны заметить дурные привычки г. Мочалова, как то ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам».
С другой стороны, в статьях того времени уже появляется формула «натуральность игры г. Мочалова» — это за пятнадцать- двадцать лет до появления натуральной школы в литературе: «Мочалов, который в трагедиях, в стихах не только не поет, не декламирует, но даже не читает, а говорит»; «человек среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий как все люди». Мочалов все время описывается через отрицание: «Мочалов при своем малом росте, небольшом голосе, горбленьи едва ли не больше говорит душе и сердцу зрителей».
В конце 20-х — начале 30-х годов, когда еще велики рецидивы классицизма, мочаловские манеры воспринимаются и как новаторские, и как раздражающие. Критикам они казались недостатком благородства, но позже у Белинского именно этот недостаток будет зачислен в «плюс»: Мочалов — артист-плебей, противостоящий артисту-аристократу Каратыгину. По высказыванию критика Надеждина, — «Дикие порывы разъяренных страстей, клубившиеся вихрями в огненной душе его, особенно беспрестанные переходы из неистовости наступления дикой радости к неистовости наступления дикого отчаяния — передаваемы были им с ужасающей истиной и естественностью», нам станут заметны в игре Мочалова переходы и контрасты, свойственные эстетике романтизма. О Мочалове часто писали и так: «Придет надлежащая минута, и он вспыхнет как порох:» Самыми частыми словами, которые употребляли критики той эпохи в статьях о Мочалове, были «минуты» и «переходы», и, с другой стороны, «стихия», «пламенность». Аполлон Григорьев скажет еще мощнее: «Он был целая эпоха». В своих «минутах» Мочалов выражал целую эпоху, «веяния эпохи», а это особый дар, редчайший для театральных артистов. В 40-е годы о Мочалове и Щепкине Герцен напишет как о лучших артистах Европы, в которых он видит залог будущего развития России. Впервые в истории русской культуры театр начинает значить так много.
1837 год — год создания роли Гамлета — вершина в карьере Мочалова, на этой высокой ноте проходят еще года два-три, а затем наступает спад. Мочалов чувствует, как к сорока годам гаснет его успех, как наступает биологическое старение. Эта внутренняя тема для актера — сыграв Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III, он в 40 лет берется за Ромео, и тут, конечно же, успеха ждать не приходится. И тут еще директор театра Михаил Загоскин издает приказ: «Государь Император высочайше повелеть соизволил актеру Императорского московского театра Павлу Мочалову, прослужившему при оном двадцать лет, производить из кабинетов пенсион по четыре тысячи рублей в год, почему контора имеет известить о сем Мочалова, и с 8 декабря прекратить производство ему жалования, продолжая, однако, по-прежнему производство поспектакльной платы и оставить при нем полный бенефис».
Смерть любимой женщины, несчастный брак и пенсион на вершине славы — тут любой запьет! А о спектакле, состоявшемся спустя десять дней после приказа, Белинский напишет: «Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее». Парадокс, если хотите! Но для артиста-романтика вся жизнь — в парадоксах. Здесь начинается самый драматический период его жизни, со срывами спектаклей, с запоями. В 1839 году на гастролях в Харькове кто-то пишет, что игра Мочалова — уже пародия. Да и в столицах начинают потихонечку высказываться о его игре те, кто не находит в ней прежнего одушевления.
В феврале 1848 года Мочалов играет в Воронеже свою коронную, старую роль Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» и по дороге из Воронежа, переезжая реку по весеннему льду, проваливается и простужается. По возвращении в Москву, по словам дочери, Мочалов «осунулся, похудел, постарел. Отец таял с каждым днем. На четвертой неделе поста ему сделалось заметно хуже. Он стал забываться, но чувство религиозное в нем так было велико, что и в забвении, лежа с закрытыми глазами, он пел: «Кресту твоему поклоняемся, Владыко». 16 марта в 8 часов утра его не стало.
Автор: Борис Любимов
«Независимая Газета», 12.12.2000
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества (скоро должна выйти книга Маргариты Ласкиной, издаваемая Малым театром), то выяснится, что Мочалов — не просто москвич, а москвич арбатский. Быт его, жизнь вертелись вокруг да около арбатских переулков, постепенно приближаясь к Петровской площади, на которой в 1824 году в доме купца Варгина появляется Малый театр.
Если крещение Павла Мочалова было отмечено в метрической книге Вознесенской церкви на Гороховом поле Сретенского сорока, а это все-таки далеко от Арбата, то позже мы находим его местопребывание и в Серебряном переулке, и в Калашном — в доме номер 2, совсем рядом со зданием РАТИ. Следы Мочалова можно обнаружить и на Поварской улице, сохранилась запись в церковных книгах Храма Симеона Столпника — того самого, что чудом уцелел после реконструкции Арбата и теперь красуется рядом с Домом книги. Есть и такая запись 1817 года: «Билеты на ложи и кресла можно получать у девицы Мочаловой, живущей близ Арбатских ворот, в приходе Николы Явленного, в доме диакона». Незаконные дети Мочалова будут регистрироваться в церкви у Сивцева Вражка. Спектакли, в которых будет участвовать вся династия Мочаловых, будут идти словно по одной линии, соединяющей Арбат и Петровскую площадь, все ближе и ближе подбираясь к теперь уже священному месту, будущему Малому театру: в театре близ Арбатских ворот, на Знаменке в доме Апраксина, а потом уже и в доме Пашкова, на углу Моховой и Никитской.
Когда-то Николай Лесков так написал об актере Александре Мартынове: «Глубоко верующий, как почти все русские артисты». Мочалов был глубоко верующим христианином, очень боялся грозы, в минуты разгула небесной стихии молился особенно усердно. Дочка Мочалова вспоминала: «Религиозен он был до фанатизма. Целые ночи молился Богу, стоя на коленях. И в доме все предполагали, что он скорее всего будет монахом, нежели актером». Такие случаи, когда потенциальный актер принимал постриг, сохраняя при этом любовь к театру, случались (к примеру, вспомним митрополита Трифона (Туркестанова). В судьбе Мочалова такого не произошло, но когда мы потом в связи с его искусством вспоминаем такие слова, как «жрец храма» или выражение Белинского «откровение таинства, сущности сценического искусства», то надо отдавать себе отчет в том, что есть глубокая связь между игрой Павла Мочалова и его верой. Вспоминает литератор Беклемишев: «Любил он весной, когда уже все было зелено, бродить по Москве, словно изучал ее. Ходил в Кремль, заходил в соборы, смотрел, словно их будто никогда и не видел. Иногда к обедне и ко всенощной ходил к Николе Большой Крест, подолгу стоял на его крыльце и ходил вокруг него, рассматривая его. В этом же храме его и отпели».
Есть еще один замечательный фрагмент воспоминаний, который может послужить отменным бытовым штрихом к теме «Церковь и театр»: «В Москве в приходе Косьмы и Дамиана в Кадашах славился своими проповедями диакон Владиславлев... Этот диакон Владиславлев был близким другом покойного артиста. Помимо дружбы, они чувствовали между собой духовное родство и желание видеться, проводить время вместе... В то время вышел «Потерянный рай» Мильтона на русском языке, и Мочалов, получив книгу, отправился рано утром к Владиславлеву. Но диакон ушел в баню, и нетерпеливый артист отправился туда. Домой они возвратились около двенадцати часов ночи. Вся книга был прочитана там на месте, и как прочитана! Читал тот и другой, и оба с восторгом, и вот когда диакон дошел до места «Тогда сказал им Совершенный», и прочел эту фразу, то Мочалов вырвал книгу и повторил его, да так повторил, что слово «Совершенный» выразилось и приобрело выражение беспредельной могучей громады». Артист и диакон, читающие в бане Мильтона, — вот где настоящее чудо!
Мочалов — человек пушкинского поколения. Есть предположение, что поэт видел Мочалова в 1827 году в «Керим-Гирее, крымском хане», инсценировке своего «Бахчисарайского фонтана», но теперь доказать это точно невозможно. Конечно, приходит в голову мысль — как два гения могли не встретиться, как когда-то Мережковский негодовал по поводу того, что Пушкин и Серафим Саровский, живя в одно время, ничего не знали друг о друге. Мочалов чуть моложе Дельвига и Кюхельбекера, одногодка Боратынского, которого знал и читал. В числе его младших современников — Тютчев, Одоевский, Хомяков, Александр Иванов с их религиозными исканиями. Это было время, которое Флоровский потом назовет «философским пробуждением». Конечно же, Мочалов — артист, а не философ. Документальных сведений о том, что он действительно учился в Московском университете на математическом факультете (в том числе и у известного тогда историка Давыдова), нет, хотя об этом говорилось в мемуарах.
Но дело, разумеется, не в том, учился он в университете или нет. Важно, что рассуждения о его необразованности в корне неверны. В его случае мы про гения говорим поменьше, а про беспутство — побольше. Павел Степанович был достаточно образованным человеком, хорошо знал русскую поэзию: Пушкина, «Чернеца» Козлова, ценил Цыганова, Кольцова. Достоверно известно, что Мочалов знал и европейскую литературу — Байрона, Жорж Санд, Гюго, музыку Бетховена и Шуберта. Он стеснялся своего французского языка, но по-французски не только говорил, но и читал. В поздние годы Мочалов заводит знакомство с известнейшим профессором-западником Тимофеем Грановским. И это факт очень существенный — в сознании культурного сообщества актеры перестают быть просто комедиантами, они «вхожи» в дома интеллигенции. Не он набивался в кружок Грановского, а сам Грановский, один из образованнейших людей своего времени, хотел поддерживать с Мочаловым связь. Его наброски к трактату об актерском мастерстве показывают человека с теоретическим складом ума, пытающегося зафиксировать опыт «работы актера над собой»: «Постигнуть характер представляемого лица и войти в разные его положения — значит удовлетворить требованиям зрителя. Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей или намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его. Согласитесь ли вы, милостивый государь, что это не всегда ясно и безошибочно можно увидеть. Итак, беседа с людьми просвещенными и любящими его искусство — есть одно из вернейших орудий, дабы преодолеть сим это первое препятствие».
Выгодский писал о том, что критика есть организация последствий искусства. Если собрать вместе имена тех свидетелей, в душе которых оставил свой след актер Мочалов, то мы увидим, каковы были «последствия искусства» великого трагика. Сергей Тимофеевич Аксаков на десять лет старше Мочалова, а дальше — Белинский, Герцен, Лермонтов, Тургенев, Фет, Достоевский и вплоть до Аполлона Григорьева — человека, на двадцать лет моложе Мочалова. В очень короткий период времени (Мочалов умер на 48-м году жизни) его еще успели принять старшие современники и уже успели — младшие. Это чрезвычайно важно для актерского искусства, «преходящего, тленного» — в XIX веке еще больше, нежели в XX. Если люди спустя десятилетия после его смерти вспоминали о нем столь восторженно, то игра его была действительно впечатляющей.
РОМАНТИЗМ ЖИЗНИ
В 1817 году Мочалов впервые выходит на сцену в роли Полиника в трагедии Озерова «Эдип в Афинах» — в спектакле, где его отец играет Тезея, а сестра — Антигону. Русская культура за те 30 лет, пока Мочалов царствовал на сцене, прошла путь ускоренного развития — актер застает еще остатки классицизма, проходит весь романтизм и умирает при зарождении «натуральной школы». Несколько эпох уживаются в тридцати годах его творческой жизни. «Тридцать лет, или Жизнь игрока» — название пьесы, где он играл, может быть полностью применено к нему.
Не будем спорить с предшественниками, которые видели в Мочалове актера, отразившего протест против николаевской эпохи. Его протест и разлад с жизнью, отраженные в творчестве, имели, увы, только внутренний характер: несчастливая любовь, неудачный брак, сложные отношения с тестем и отсутствие духовной близости с женой.
В год театрального дебюта, в Николин день, Мочалов встречается с девушкой, любовь к которой проносит в своем сердце 17 лет и имя которой так и осталось неизвестно. Вот отрывок из незаконченной автобиографической пьесы: «Я увидел ее в первый раз в день праздника Святого Николая. Представь себе, в приходе, где товарищ мой по пансиону жил, был приходский праздник. И товарищ, царствие ему небесное, пригласил меня в свою церковь к обедне. Я приехал в церковь, уже начата была обедня, церковь полна народу, и товарища своего я увидел вдалеке, и тут же девицу — его соседку — тоже далеко от меня стоящую...» Здесь пьеса обрывается. Это, с одной стороны, факт жизни, а с другой — событие романтической пьесы Мочалова. Как будто бы жизнь заставляла его быть тем, про кого пишут пьесы.
Из этой трогательной любви ничего не вышло, через несколько лет «российской труппы актер Павел Степанович, сын Мочалов, просит дозволить вступить в законный брак с мещанской дочерью, девицей Натальей Бажановой». Девица Наталья Бажанова была, судя по всему, мещанкой не только с точки зрения социального положения, а в том смысле, каким наделял Горький героев своей пьесы «Мещане». В 1822 году брак распадается, и Мочалов уходит к актрисе Пелагее Петровой, от которой имел незаконных детей. Отрывок из письма Грановскому: «Пленившись лицом, я не заглянул в душу человека. И скоро нашел, что ошибся я. С этой стороны, как видите, жизнь не баловала меня. Я полюбил одну девушку, которая стала негласной женой моей. И как любила меня она! Она была хороша собой, скромна, умна. И как я был счастлив! Я молился всегда на коленях и благодарил Христа за счастие, посланное мне. Ее насильно оторвали от меня. Последнее расставание наше было при чужих: два квартальных торопили меня и они же на рассвете привели меня к жене моей».
Этому событию предшествовал следующий сюжет: «Отец жены Мочалова, некто Бажанов, содержатель известной кофейной, во время пребывания государя в Москве, явился с дочкой к графу Бенкендорфу и привел жалобу на бывшую актрису Петрову, обольстившую добродушного артиста. Бенкендорф утер слезы, доложил, Николай Павлович изъявил свое желание на законное соединение мужа с женой, но, вероятно, заметил начальнику III отделения, чтобы он не очень налегал на талантливого преступника, и не вздумал его скрутить и выслать куда-нибудь». Трогательна опека начальника III отделения и государя над семейной жизнью артиста московского театра — трогательна, но вместе с тем и трагична. Государь, кстати, Мочалова не любил — за его пьянство и неординарность поведения: как-то Николай I приехал в Москву и захотел увидеть Мочалова, а тот уехал в Донской монастырь к обедне.
ДУРНЫЕ ПРИВЫЧКИ
Рост Мочалова описывается критиками как небольшой или средний, на сцене ему была свойственна некоторая неуклюжесть, явно не соответствующая эстетическим нормам того времени — вполне может быть, что в наше время неуклюжесть Мочалова восприняли бы как заурядный натурализм. В 1820-1830-х же годах средний рост воспринимался как маленький, а манеры — как неблагородные. Аксаков пишет: «К сожалению, но мы должны заметить дурные привычки г. Мочалова, как то ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам».
С другой стороны, в статьях того времени уже появляется формула «натуральность игры г. Мочалова» — это за пятнадцать- двадцать лет до появления натуральной школы в литературе: «Мочалов, который в трагедиях, в стихах не только не поет, не декламирует, но даже не читает, а говорит»; «человек среднего роста, без искусства держать себя хорошо на сцене, с дурными привычками, с небольшим голосом и говорящий как все люди». Мочалов все время описывается через отрицание: «Мочалов при своем малом росте, небольшом голосе, горбленьи едва ли не больше говорит душе и сердцу зрителей».
В конце 20-х — начале 30-х годов, когда еще велики рецидивы классицизма, мочаловские манеры воспринимаются и как новаторские, и как раздражающие. Критикам они казались недостатком благородства, но позже у Белинского именно этот недостаток будет зачислен в «плюс»: Мочалов — артист-плебей, противостоящий артисту-аристократу Каратыгину. По высказыванию критика Надеждина, — «Дикие порывы разъяренных страстей, клубившиеся вихрями в огненной душе его, особенно беспрестанные переходы из неистовости наступления дикой радости к неистовости наступления дикого отчаяния — передаваемы были им с ужасающей истиной и естественностью», нам станут заметны в игре Мочалова переходы и контрасты, свойственные эстетике романтизма. О Мочалове часто писали и так: «Придет надлежащая минута, и он вспыхнет как порох:» Самыми частыми словами, которые употребляли критики той эпохи в статьях о Мочалове, были «минуты» и «переходы», и, с другой стороны, «стихия», «пламенность». Аполлон Григорьев скажет еще мощнее: «Он был целая эпоха». В своих «минутах» Мочалов выражал целую эпоху, «веяния эпохи», а это особый дар, редчайший для театральных артистов. В 40-е годы о Мочалове и Щепкине Герцен напишет как о лучших артистах Европы, в которых он видит залог будущего развития России. Впервые в истории русской культуры театр начинает значить так много.
1837 год — год создания роли Гамлета — вершина в карьере Мочалова, на этой высокой ноте проходят еще года два-три, а затем наступает спад. Мочалов чувствует, как к сорока годам гаснет его успех, как наступает биологическое старение. Эта внутренняя тема для актера — сыграв Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III, он в 40 лет берется за Ромео, и тут, конечно же, успеха ждать не приходится. И тут еще директор театра Михаил Загоскин издает приказ: «Государь Император высочайше повелеть соизволил актеру Императорского московского театра Павлу Мочалову, прослужившему при оном двадцать лет, производить из кабинетов пенсион по четыре тысячи рублей в год, почему контора имеет известить о сем Мочалова, и с 8 декабря прекратить производство ему жалования, продолжая, однако, по-прежнему производство поспектакльной платы и оставить при нем полный бенефис».
Смерть любимой женщины, несчастный брак и пенсион на вершине славы — тут любой запьет! А о спектакле, состоявшемся спустя десять дней после приказа, Белинский напишет: «Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее». Парадокс, если хотите! Но для артиста-романтика вся жизнь — в парадоксах. Здесь начинается самый драматический период его жизни, со срывами спектаклей, с запоями. В 1839 году на гастролях в Харькове кто-то пишет, что игра Мочалова — уже пародия. Да и в столицах начинают потихонечку высказываться о его игре те, кто не находит в ней прежнего одушевления.
В феврале 1848 года Мочалов играет в Воронеже свою коронную, старую роль Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» и по дороге из Воронежа, переезжая реку по весеннему льду, проваливается и простужается. По возвращении в Москву, по словам дочери, Мочалов «осунулся, похудел, постарел. Отец таял с каждым днем. На четвертой неделе поста ему сделалось заметно хуже. Он стал забываться, но чувство религиозное в нем так было велико, что и в забвении, лежа с закрытыми глазами, он пел: «Кресту твоему поклоняемся, Владыко». 16 марта в 8 часов утра его не стало.
Автор: Борис Любимов
«Независимая Газета», 12.12.2000
20.10.2010
Подробнее
«ВРЕМЕННЫЕ ПОБЕЖДАЮТ ТОЛЬКО ВРЕМЕННО»
На вопросы Наталии Пашкиной отвечает заместитель художественного руководителя Малого театра, кандидат искусствоведения, профессор Борис Николаевич ЛЮБИМОВ.
«ВРЕМЕННЫЕ ПОБЕЖДАЮТ ТОЛЬКО ВРЕМЕННО»
Борьба за души людей идёт сегодня
и на театральных подмостках. Много ли их сегодня — несдающихся бастионов глубины и честности искусства?.. Бесспорно то, что среди них — Малый театр.
Знакомьтесь. На вопросы нашего корреспондента отвечает заместитель художественного руководителя Малого театра, кандидат искусствоведения, профессор Борис Николаевич ЛЮБИМОВ.
Встреча — ещё и повод поближе узнать человека, который три года назад стал ректором Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина. А училищу нынче — 200 лет...
— Борис Николаевич, вы помните свои первые зрительские впечатления от встречи с Малым театром?
— Самые первые два спектакля — «Волки и овцы» Островского и «Село Степанчиково» по Достоевскому — я видел году в 58-м. Что-то открылось для меня, когда я впервые пришёл в зрительный зал Малого театра — я это ощутил сразу. Я попал в совершенно другой мир.
Уже тогда я понимал, что Чехов тоже приходил сюда, в этот зал, и Булгаков бывал не только в Художественном, но и в Малом театре. И только в Малом — и в никаком другом московском театре! — были в зрительном зале и Островский, и Гоголь, и Лермонтов, и Достоевский. И это ощущение, что я на сто лет или, по крайней мере, на три четверти века, передвинулся вглубь истории, меня глубоко поразило. Стрелка истории передвинулась туда, где постоянно пребывала интеллигенция XIX века, образованные и культурные люди того времени: писатели, художники, офицеры, политики, студенты и так далее. «Весь XIX век» сидел в этом зале.
А совершенно фантастические актёры Малого театра — разве могли они оставить кого-либо равнодушным? Ты открываешь программку спектакля «Волки и овцы» и видишь, что в роли Мурзавецкой три народ-
ные артистки СССР: Яблочкина, Турчанинова и Пашенная. Ты видишь, что на все другие роли по два-три очень крупных или, во всяком случае, очень хороших актёра. Ты понимаешь, что роль Иванова может сыграть Царёв, а может Бабочкин.
Я думаю, что по могуществу с труппой Малого театра ■не могла сравниться никакая другая труппа. Просто не было такой труппы. Я сейчас говорю именно о 50-х годах, когда впервые оказался в Малом театре.
Тогда же, в 50-е годы, в Малый театр пришла очень сильная молодёжь: Виктор Коршунов, Анатолий Торопов, Никита Подгорный, Юрий Соломин, Виктор Борцов, Роман Филиппов, Нелли Корниенко... В знаменитом спектакле Бориса Равенских «Власть тьмы» наряду с представителями старшего поколения — Ильинским, Жаровым, Шатровой — играли Ольга Чу-ваева, Клавдия Блохина, Элла Далматова, которые были тогда совсем, молодыми. Элина Быстрицкая и Руфина Нифонтова тоже пришли в эти же годы. Сейчас в любом театре по одной не найти такой, как они!..
Ощущение мощи, избытка творческих сил в Малом театре меня потрясло тогда. И это могущество актёрских сил сохранялось очень долго. Ещё на афишах 60-х годов можно было
видеть по два и даже по три состава мощных исполнителей. И спектакли очень долго держались в афише, в том числе и по этой причине. Сыграть в Малом театре роль в третьем составе не было позором и унижением. Напротив, это считалось честью и огромным счастьем.
Поэтому у меня не возникает чувства обиды или возмущения, когда про Малый говорят, что это театр-музей. Я, во-первых, музеи очень люблю, поэтому для меня это не оскорбительные слова. А во-вторых, не мог быть прежде и не является сейчас музеем театр, со сцены которого истекает такая мощная энергия!..
— Определение «традиционный», которое давно закрепилось за Малым театром, вас, конечно, тоже не может обидеть. Наоборот, им можно гордиться, ведь русский национальный театр не может быть иным. Но как реагировать на эпитеты «консервативный» и даже «архаичный», которыми порой награждают Малый театр в прессе или в устных высказываниях?
— Абсолютно спокойно. Называть так Малый театр совсем неверно. Ни на каком этапе истории Малый театр не был абсолютно законсервированным и закрытым от нового в театральном искусстве. В 50-е, 60-е годы его будоражили мей-ерхольдовцы Борис Равенских и Леонид Варпаховский, вах-танговец Евгений Симонов. В 70-е годы здесь ставили Пётр Фоменко, Леонид Хейфец и Борис Львов-Анохин. В 80-е и 90-е годы — Борис Морозов. Новый, XXI век, открыли спектакли Сергея Женовача, Разве можно назвать постановки этих режиссёров архаичными? Могут, скажем, нравиться или не нравиться спектакли, которые совсем недавно поставили в Малом театре Адольф Шапиро и Андрей Житинкин. Но сказать, что это архаика, что это консервы, можно либо по недомыслию, либо по заведомому умыслу. Да и кто посмеет назвать архаичной, скажем, постановку Шапиро пьесы Горького «Дети солнца» после того, как театральная общественность так высоко её оценила — этому спектаклю Малого театра присудили премию «Гвоздь сезона», посчитав его лучшим среди всех московских постановок прошлого сезона.
А вообще, если говорить о значении слова «архаика», то никто ещё не доказал, что архаика — это плохо. В чём заведомо отрицательный оттенок слова архаика? Я позволю себе напомнить известную книгу писателя, историка, литературоведа Юрия Николаевича Тынянова, которая называется «Архаисты и новаторы». Причём, как говорят специалисты, первоначально её название было, как мне кажется, более точное: «Архаисты — новаторы». То есть сопоставление шло не через соединительный союз «и», а через тире, по существу ставящее знак равенства между этими, на первый взгляд, противоположными понятиями. Грибоедова по его убеждениям в гораздо большей степени можно зачислить к архаистам, нежели к новаторам. Но разве это уменьшает достоинства гениальной комедии «Горе от ума»?!. Культуре вообще необходимо (и это не моё наблюдение, это давно установленный факт) соотношение новаторства и архаики. Баланс между новаторством и здравым консерватизмом, новаторством и традициями — непременное условие развития и литературы, и любого из видов искусств.
Другое дело, что традиция может быть плохо воссозданной. Ну, тогда ловите нас за это и бейте по рукам!.. А если все театры будут во чтобы то ни стало выдумывать нечто новое, то ничего хорошего из этого не получится. Да ничего ведь и не получается, к сожалению. Новаторы последнего времени у нас люди очень мало одарённые. И от ограниченности фантазии и недостатка таланта, от того, что в мейерхольды им выйти не удаётся, они тужатся, пыхтят и выдумывают нечто неадекватное. То, что Мейерхольду, тоже далеко не всегда, доставалось органично, потому что это был человек огромного таланта, у них получается крайне бездарно. И поэтому я, с одной стороны, не вижу тех новаторов, которым можно было бы завидовать. А с другой стороны, не вижу в Малом театре заведомого отказа от новаторства.
И, наконец, самое главное. Когда мы говорим, о «закон-сервированности», которую приписывают Малому театру некоторые критики, то совершенно забываем о зрителе. У нас «Мольер» Булгакова, по которому прошлись некоторые недоброжелательные критики, — самый кассовый спектакль. На два месяца вперёд всё продано. Вопреки прессе. И вот это, мне кажется, сильно раздражает. Если верить прессе, то в течение 20 лет Малый театр должен бы закрыться, просто потому что никто бы не ходил. А в него ходят, и ходят гораздо лучше, чем в другие театры, которые признаны новаторскими. Там эффект на 60-70 мест, а у нас — на тысячу. Там спектакль проходит 50-60 раз, а здесь — несколько сот раз.
В 2007 году был 150-летний юбилей нашего выдающегося актёра Александра Ивановича Южина. Юрий Мефодьевич Соломин попросил меня выступить перед залом на спектакле «Горе от ума». Был рядовой вечерний спектакль. Я вышел перед занавесом и увидел: весь зал вплоть до верхнего яруса заполнен битком! Не нагнали солдат, не нагнали детей!.. Обычный рядовой зал со взрослой публикой. Городская интеллигенция как приходила в наш зал сто лет назад, так приходит и сейчас. Спектакль «Горе от ума», поставленный Женовачем, идёт уже десятый сезон, а зрителей нисколько не убавляется. Более того, мне кажется, что он обрёл дыхание и идёт лучше, чем на премьере.
Ещё, мне кажется, что большая часть наших, скажем так, псевдоноваторских спектаклей ориентирована исключительно на фестивальную продукцию. А это продукция одноразового пользования. Да простят меня все лауреаты наших фестивалей. Я к фестивальным конкурсам отношусь с полным уважением и сам принимал в них участие и как член жюри, и как председатель жюри. И всё же спектакль, поставленный к фестивалю, — это всего лишь спектакль сезона. Он ориентирован на то, чтобы экспертный совет отобрал и включил этот спектакль в тот или иной фестиваль. Два раза сыграли для знатоков, пресса восторженная, а через десять представлений спектакль может умереть. А лучшие спектакли репертуарного театра идут по несколько десятилетий. Скажем, спектакль Малого театра «Царь Фёдор Иоаннович» шёл более тридцати лет. И в 2003 году пользовался успехом у зрителей почти так же, как в 1973 году, когда он был поставлен.
До меня гораздо лучше сказал на эту тему замечательный мыслитель Павел Флоренский в письме к своему старшему другу Василию Розанову, который сокрушался о том, что побеждают «чужие». Флоренский ответил: «они временные, а мы вечные». Вот так бы и я сказал: временные всегда будут побеждать временно.
— Знаю, что вы глубоко занимались историей русской религиозной мысли. И это, вероятно, позволяет находить очень важные обобщения или «поправочные коэффициенты» к тому, что происходит в жизни и человека, и человечества. А это для театра необходимо.
— Ну, давайте тогда вспомним этот, пожалуй, самый сложный период, вторую половину 80-х — начало 90-х годов. Помимо работы в ГИТИСе я ещё довольно активно вошёл в театральную критику и лет десять ею занимался. И параллельно очень много читал работ по истории русской религиозной мысли, по истории богословия. В течение десяти лет писал о русских философах в журнале «Театральная жизнь». Потом вышел за пределы «Театральной жизни», выступал в богословских конференциях, вошёл в редколлегию журнала «Вестник русского христианского движения», который издаётся в Париже, и кроме того начал выступать в программе «Читая Библию» на телеканале «Культура». Даже думал, что я из живого театра вообще уйду навсегда. У меня как раз в это время только что внук родился. Я думал: скоро пенсия, буду на бульваре с внуком гулять.
— Но не тут-то было...
— Да, меня в том же, 1988-м, судьбоносном году, Юрий Мефодьевич Соломин пригласил работать в Малый театр.
— А как всё произошло? Что вернуло вас к мысли о «живом театре» и отодвинуло «прогулки на бульваре»?..
— Вообще, в том, что я пришёл в 1988 году в Малый театр, большую роль сыграл режиссёр Борис Афанасьевич Морозов. Он тогда работал в Малом театре, репетировал пьесу Чехова «Леший». Когда освободилось место завлита, он мне позвонил и спросил, кого бы я мог порет комендовать на эту должность. Я сказал, что подумаю и назову несколько имён людей, которые, на мой взгляд, могли бы помочь Малому театру. Когда через несколько дней я стал называть ему эти имена, он спросил: «А ты сам бы не пошёл?». Я тогда уже заведовал кафедрой в ГИТИСе и оставлять её не собирался. Но Борис предложил мне подумать о совмещении. Юрий Соломин в ту пору был только что избран председателем художественного совета, а буквально через месяц его избрали художественным руководителем театра. Морозов предложил мне встретиться с Юрием Мефодьевичем. И как-то после репетиции «Лешего» они заехали за мной, чтобы всё обсудить.
У меня тогда была идея, чтобы Малый театр поставил пьесу Александра Исаевича Солженицына. Именно тогда, в 88-м году. Помню, что я вышел из дома с томиком пьес Солженицына издательства ИМКА ПРЕСС. Мне важно было ознакомить руководство театра с этими пьесами. Они тогда были очень нужны обществу.
Подъехала машина. За рулём был Юрий Мефодьевич, и мы поехали к нему домой. Юрий Мефодьевич стал мне предлагать идти завлитом. Я всё про Солженицына, а он всё про завлитство. Ну, и в результате я действительно на следующий день пришёл в Малый театр и подал заявление. А томик пьес дал Морозову, который прочитал и сказал, что из всех пьес ему больше всего нравится «Пир победителей».
Александр Исаевич тогда жил в Америке. Гражданства у него ещё не было. Вообще тогда была ещё советская власть, правда, конец её, но мало кто об этом знал. И я, оказавшись в январе 1989 года в Мюнхене, взял у моих знакомых адрес Солженицына и уже собирался писать ему письмо оттуда с просьбой дать согласие на постановку. Но позвонил в Москву и узнал, что пока принято решение Солженицына не печатать. Это была последняя попытка части Политбюро компартии и, к сожалению, части нашей интеллигенции, воспрепятствовать публикации произведений крупнейшего нашего писателя. Соответственно и наш план поставить пьесу Солженицына был отложен на шесть лет. Никто нам тогда не разрешил бы постановку. Но в 1995 году идея представить на сцене пьесу Солженицына обернулась премьерой спектакля «Пир победителей».
— Борис Николаевич, вопрос к вам как к ректору старейшего театрального вуза и заведующему кафедрой театроведческого факультета ГИТИСа. Какие качества необходимо развивать в студентах, чтобы они потом состоялись в профессии?
— На мой взгляд, будущим актёрам, помимо освоения профессиональных навыков, нужно развивать некоторые человеческие свойства: терпение, настойчивость, волю, трудолюбие. И ещё обязательно надо научиться ждать. Что касается театроведов, то тут немного другое. Для них необходимы специальные знания, эрудиция, расширение кругозора. Студент-театровед должен находиться либо в библиотеке, либо в театре. Для него учёба в институте — это период первоначального накопления. И ещё он должен, что называется, набить руку. То есть научиться писать. Смотреть, читать, думать, писать — вот четыре основных глагола для будущего театрального критика и историка театра.
— Чем отличается школа Малого театра, которую вы возглавляете, от других театральных школ?
— Ну, вот возьмём для примера ГИТИС или, как он теперь называется, РАТИ. Образно говоря, это такие Соединённые Штаты Америки. Что я имею в виду?.. Если говорить о режиссёрском факультете, это школа режиссёров — очень разных, противоположных даже: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров... На актёрских факультетах работают педагоги из разных театров. А у нас, в Щепкинском училище, очень ощутима прямая связь с Малым театром. Педагоги, работающие в училище, в основном из Малого театра. Студенты проходят практику в Малом театре. И вообще здесь как бы разлит воздух Малого театра. А если говорить об общих принципах, то наша школа, также как и Малый театр, развивает традиции русского психологического театра. Для нас первостепенны авторский текст и актёры. Текст и актёры у нас — центр всех сценических построений.
— У вас, когда вы стали ректором, было ощущение нового амплуа?
— Я всю жизнь связан с высшим учебным заведением. Но в ГИТИСе, где заведовал кафедрой, я занимался со студентами-театроведами и никогда не преподавал систематически на актёрских факультетах. А здесь, в Щепкинском, все курсы, российские и иностранные, — только актёрские. Это совсем другое. Ну, и потом в качестве ректора надо заниматься и учебным расписанием, и общежитием, и всем прочим, что необходимо для насущной жизни высшего учебного заведения. Кроме того, я веду спецкурс, связанный с современным театром. Потому что, мне кажется, студенты актёрских факультетов, не только у нас, но и везде, про Щепкина и Ермолову, может, что-то ещё знают, а про сегодняшний театр не знают ничего.
— Почему-то многие считают, что на театроведческий курс поступают те, кого не приняли на актёрский или режиссёрский факультет. А у вас никогда не было соблазна стать режиссёром или актёром?
— Актёрских данных у меня совсем нет. С таким же успехом я мог сказать: хочу быть прыгуном с шестом. Или мечтать о чем-нибудь ещё, столь же для меня неосуществимом. Ну, если быть совсем уж честным... В 1964-м году «Современник» набирал студию. Я работал там осветителем. И у меня вдруг мелькнула мысль — не для того, чтобы стать актёром, а просто, чтобы быть в «Современнике»
— попробовать поступить туда. Вдруг возьмут?.. Этой дерзости отец мой ужаснулся и просил поэта Давида Самойлова, с которым дружил, чтобы он поговорил с актёром «Современника» Владом Заманским, а тот, в свою очередь, убедил меня отказаться от подобных планов. Влад нашёл меня в коридоре театра. Я ему сказал: «Да я не собираюсь быть актёром! Я просто «Современник» люблю». А он мне ответил: «Ну, и люби «Современник», кто тебе мешает? Но для этого вовсе не обязательно становиться актёром. Оставайся осветителем или поступай на режиссёрский».
Но режиссура — это не моё. Это я тогда уже понимал. И жизнь это впоследствии подтвердила. Сложилось так, что я оказывался в разные периоды другом или советником тех или иных режиссёров. Скажем, дружу и сотрудничаю с Борисом Морозовым, Сергеем Женовачем. В Малом театре я много контактирую с Владимиром Драгуновым. Порой мне доводилось давать какие-то советы Владимиру Михайловичу Бейлису... Есть ряд пьес, которые я рекомендовал для постановки режиссёрам разных театров. Иногда в антрепризе подсказывал режиссёру, какого актёра пригласить на какую-то конкретную роль, какого взять художника... Но нет у меня способности увидеть спектакль в пространстве. И, к тому же, считаю, что у меня нет необходимых лидерских качеств. А режиссёр должен быть лидером, вожаком.
Впрочем, должен сознаться, что некоторые попытки актёрских и режиссёрских проявлений у меня всё-таки были. В армии я сыграл одну роль — Прохожего в «Валентине и Валентине». А лет пять назад мне Глеб Панфилов предложил сняться в эпизоде фильма «В круге первом». Так что и к.кинематографу какой-то подступ был...
И ещё, во время службы в армии я поставил детский спектакль «Снежная королева». Но, считаю счастьем, что меня не расстреляли после этого спектакля. Все разговоры о трудностях в армии — не правда, по сравнению с тем, что\'я сотворил на сцене. Рядом со мной Остап Бендер, рисующий картину — просто Микеланджело.
— Вы говорили и о лидерских качествах, которых у вас якобы нет. А разве педагогу они не нужны?
— Это немного другое. Совсем не то, что повседневная работа с актёрами, с художником, с композитором. У педагога, конечно, должно быть чуть-чуть вождизма, лидерства. Но здесь лидерство несколько иное. Когда-то, когда я ещё в альпинистские лагеря ездил, обо мне кто-то, с иронией, наверное, сказал: «спортсмен-теоретик». Но я действительно люблю наблюдать, люблю созерцать.
Что касается лидерских свойств, то, конечно, с годами что-то приходит. Всё-таки сорок лет педагогического стажа...
— Как вы всё успеваете при таких сверхнагрузках? Помимо Малого театра. Российской академии театрального искусства, Щепкинского училища, где у вас официальные должности, вы ещё принимаете участие в различных театральных фестивалях в качестве члена жюри или председателя жюри.
— Да, а ещё кроме этого лет пять назад мне Александр Исаевич Солженицын предложил войти в постоянный состав жюри литературной премии Солженицына. И параллельно с другой работой я занимаюсь и этим делом. И всё то, что я разрозненно и спонтанно читал из современной литературы, сейчас мне необходимо для того, чтобы объективно оценить литературные новинки, номинированные на премию Солженицына. Эта работа тоже занимает время. Но успеваю как-то. Если более менее правильно распределить день, тогда всё складывается.
— А какой у вас режим дня? Вы, наверное, очень рано встаёте?
— Для театрального человека это не характерно, но я — скорее жаворонок, чем сова. Я действительно рано встаю. Этому меня армия научила. Раньше в шесть и даже в половине шестого вставал. Сейчас, конечно, попозднее. Тем не менее встаю рано. А дальше уже день движется. Рабочий день у ректора ненормированный. В театре — тем более.
— Когда вы поняли, что будете заниматься театром и почему выбрали профессию театрального критика, театрального историка и педагога?
— То, что моя жизнь будет связана с театром, я понял примерно лет в одиннадцать, когда уже заболел театром. Вот, как болельщики «Спартака» записывают, на какой минуте забил гол тот или иной футболист, вот так и я фиксировал любой ввод актёра на новую роль, в каком году он закончил театральный вуз, что играет, из какого в какой театр перешёл и так далее. Компьютерных файлов тогда не было. И я хранил информацию в голове и отчасти в тетрадке. Нередко делал вид, что выполняю домашнее задание, а на самом деле записывал театральные новости и играл в свой театр.
В 1957 году наша семья переехала из коммунальной квартиры в отдельную, в кооперативном доме у метро Аэропорт, где большинство квартир занимали писатели. Среди них оказалось много известных, популярных и даже выдающихся драматургов. В нашем подъезде жил Виктор Сергеевич Розов, над ним, этажом выше, была квартира Самуила Алёшина. На седьмом этаже жили Александр Петрович Штейн и Алексей Николаевич Арбузов. В соседнем подъезде — Леонид Генрихович Зорин. Везде были разговоры о театрах. Я заранее знал все новинки. Новые, только что написанные пьесы, до того как они были опубликованы, читал в машинописном виде. И, наверное, уже с одиннадцати лет я стал настоящим театралом. Ходил и на дипломные спектакли, и в театры самые разные. Например, более 50 лет назад я видел дебют Эдуарда Марцевича в роли Гамлета. И уже тогда мне было понятно, что я буду связан с театром. Хоть рабочим сцены, лишь бы быть в театре!..
Когда мне пришлось расстаться по разным причинам со школой, я пошёл в школу рабочей молодёжи и устроился, как я уже говорил, осветителем в театр «Современник». И, конечно, театр окончательно меня пленил. Это был 1963 год, последний сезон, когда «Современник» ещё назывался театром-студией и находился на площади Маяковского.
До того, как я собрался уходить из школы, отец мой советовался с Еленой Сергеевной Булгаковой, вдовой Михаила Афанасьевича, с которой были хорошие отношения и у него, и у меня. Она мне давала домой рукопись «Мастера и Маргариты» года за два до того, как роман был напечатан. И забегая вперёд, скажу, что когда я поступал в ГИТИС, то в перерыве между экзаменами крфе пить я бегал к ней на квартиру у Никитских ворот. Так вот Елена Сергеевна сказала обо мне отцу: «То, что он уходит из школы и идёт работать — хорошо. А то, что в театр идёт — это плохо, потому что театр его погубит». Ну, в каком-то смысле, может, она была и права. И всё же я пошёл работать в «Современник», где, кстати говоря, двумя самыми молодыми актёрами тогда были два щепкинца, только что пришедшие в театр: Виктор Павлов и Олег Даль. А самым молодым рабочим-осветителем был я.
Однажды, правда, у меня мелькнула мысль о работе в музее. Это было связано отчасти с тем, что с детских лет у меня возникло отвращение к советской власти. И уже тогда я понимал, что с такими настроениями карьеру мне сделать не удастся. Я знал, что для успешного продвижения требуется вступить в комсомол и в партию. А я дал категорический зарок, что не буду ни там, ни там. В пионерах ещё побывал, а далее уже не сподобился. И когда однажды меня отец привёл в музей-квартиру Немировича-Данченко, я вдруг подумал на секунду: а что, если работать в музее? Как хорошо! Тишина, покой... Никаких интриг. Про зарплату я тогда не думал. Можно провести экскурсию и быть честным, не врать, не говорить каких-то слов, которые поперёк твоих убеждений. И тебя за это не посадят: в 60-е годы это уже было возможно. Тогда я, конечно, не подозревал, что буду когда-то директором музея имени Бахрушина. Так же, как не знал, когда приходил в гости к дочери Ермоловой, что впоследствии квартира, где она жила, станет домом-музеем. И никогда не думал, что та посуда, из которой я ел, те портреты, которые там висели, когда-нибудь будут иметь ко мне отношение как к директору Государственного театрального музея имени А.А. Бахрушина.
— И что, сбылись юношеские ожидания музейной «тишины и покоя»?.. Вы ведь четыре года его возглавляли?..
— Да... Хотя в своё время предложение о руководстве было для меня абсолютно как снег на голову. Бахрушинский музей — это не кафедра в ГИТИСе, это совершенно другая жизнь. Бюджетный классификатор, ремонт, выставочная деятельность, научно-исследовательская деятельность, хранительская, хозяйственная и так далее. И всем надо заниматься, никуда не денешься. И коллектив большой. В Бахрушинском музее и его филиалах работает более двухсот человек. Это живые люди со своими проблемами. Каждый может к тебе придти. Независимо от того, как ты себя чувствуешь, какое у тебя настроение, ты должен быть приветлив, радушен, внимателен, терпелив и снисходителен иногда, если это старый человек. И одновременно должен быть человеком, ведущим вперёд, а не ведомым. А я довольно восприимчив к тому, что мне подсказывают. Но, став руководителем, нельзя жить только чужими советами. Надо их в себя вобрать, переварить и дальше принять единственное решение, за которое отвечаешь лично ты. Это была настоящая школа мужества. Вот такая «тишина и покой»...
Тем не менее решение о переходе из Бахрушинского музея в Щепкинское училище далось мне не просто. Потому что я всё-таки уже сроднился с бахрушинцами. Меня туда всё ещё тянет, хотя прошло уже три года. Мимо стен музея проезжаю — сердце немножко ёкает. В другой институт я бы и не пошёл, а Щепкинское училище — это школа Малого театра, это свое, родное. Да и находится по соседству с театром. Мне из Малого театра вся дорога туда
— только Неглинку переплыть, как я говорю. И всё, я на месте.
Беседовала Наталия ПАШКИНА
«Общество и здоровье», №2 2010
Борьба за души людей идёт сегодня
и на театральных подмостках. Много ли их сегодня — несдающихся бастионов глубины и честности искусства?.. Бесспорно то, что среди них — Малый театр.
Знакомьтесь. На вопросы нашего корреспондента отвечает заместитель художественного руководителя Малого театра, кандидат искусствоведения, профессор Борис Николаевич ЛЮБИМОВ.
Встреча — ещё и повод поближе узнать человека, который три года назад стал ректором Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина. А училищу нынче — 200 лет...
— Борис Николаевич, вы помните свои первые зрительские впечатления от встречи с Малым театром?
— Самые первые два спектакля — «Волки и овцы» Островского и «Село Степанчиково» по Достоевскому — я видел году в 58-м. Что-то открылось для меня, когда я впервые пришёл в зрительный зал Малого театра — я это ощутил сразу. Я попал в совершенно другой мир.
Уже тогда я понимал, что Чехов тоже приходил сюда, в этот зал, и Булгаков бывал не только в Художественном, но и в Малом театре. И только в Малом — и в никаком другом московском театре! — были в зрительном зале и Островский, и Гоголь, и Лермонтов, и Достоевский. И это ощущение, что я на сто лет или, по крайней мере, на три четверти века, передвинулся вглубь истории, меня глубоко поразило. Стрелка истории передвинулась туда, где постоянно пребывала интеллигенция XIX века, образованные и культурные люди того времени: писатели, художники, офицеры, политики, студенты и так далее. «Весь XIX век» сидел в этом зале.
А совершенно фантастические актёры Малого театра — разве могли они оставить кого-либо равнодушным? Ты открываешь программку спектакля «Волки и овцы» и видишь, что в роли Мурзавецкой три народ-
ные артистки СССР: Яблочкина, Турчанинова и Пашенная. Ты видишь, что на все другие роли по два-три очень крупных или, во всяком случае, очень хороших актёра. Ты понимаешь, что роль Иванова может сыграть Царёв, а может Бабочкин.
Я думаю, что по могуществу с труппой Малого театра ■не могла сравниться никакая другая труппа. Просто не было такой труппы. Я сейчас говорю именно о 50-х годах, когда впервые оказался в Малом театре.
Тогда же, в 50-е годы, в Малый театр пришла очень сильная молодёжь: Виктор Коршунов, Анатолий Торопов, Никита Подгорный, Юрий Соломин, Виктор Борцов, Роман Филиппов, Нелли Корниенко... В знаменитом спектакле Бориса Равенских «Власть тьмы» наряду с представителями старшего поколения — Ильинским, Жаровым, Шатровой — играли Ольга Чу-ваева, Клавдия Блохина, Элла Далматова, которые были тогда совсем, молодыми. Элина Быстрицкая и Руфина Нифонтова тоже пришли в эти же годы. Сейчас в любом театре по одной не найти такой, как они!..
Ощущение мощи, избытка творческих сил в Малом театре меня потрясло тогда. И это могущество актёрских сил сохранялось очень долго. Ещё на афишах 60-х годов можно было
видеть по два и даже по три состава мощных исполнителей. И спектакли очень долго держались в афише, в том числе и по этой причине. Сыграть в Малом театре роль в третьем составе не было позором и унижением. Напротив, это считалось честью и огромным счастьем.
Поэтому у меня не возникает чувства обиды или возмущения, когда про Малый говорят, что это театр-музей. Я, во-первых, музеи очень люблю, поэтому для меня это не оскорбительные слова. А во-вторых, не мог быть прежде и не является сейчас музеем театр, со сцены которого истекает такая мощная энергия!..
— Определение «традиционный», которое давно закрепилось за Малым театром, вас, конечно, тоже не может обидеть. Наоборот, им можно гордиться, ведь русский национальный театр не может быть иным. Но как реагировать на эпитеты «консервативный» и даже «архаичный», которыми порой награждают Малый театр в прессе или в устных высказываниях?
— Абсолютно спокойно. Называть так Малый театр совсем неверно. Ни на каком этапе истории Малый театр не был абсолютно законсервированным и закрытым от нового в театральном искусстве. В 50-е, 60-е годы его будоражили мей-ерхольдовцы Борис Равенских и Леонид Варпаховский, вах-танговец Евгений Симонов. В 70-е годы здесь ставили Пётр Фоменко, Леонид Хейфец и Борис Львов-Анохин. В 80-е и 90-е годы — Борис Морозов. Новый, XXI век, открыли спектакли Сергея Женовача, Разве можно назвать постановки этих режиссёров архаичными? Могут, скажем, нравиться или не нравиться спектакли, которые совсем недавно поставили в Малом театре Адольф Шапиро и Андрей Житинкин. Но сказать, что это архаика, что это консервы, можно либо по недомыслию, либо по заведомому умыслу. Да и кто посмеет назвать архаичной, скажем, постановку Шапиро пьесы Горького «Дети солнца» после того, как театральная общественность так высоко её оценила — этому спектаклю Малого театра присудили премию «Гвоздь сезона», посчитав его лучшим среди всех московских постановок прошлого сезона.
А вообще, если говорить о значении слова «архаика», то никто ещё не доказал, что архаика — это плохо. В чём заведомо отрицательный оттенок слова архаика? Я позволю себе напомнить известную книгу писателя, историка, литературоведа Юрия Николаевича Тынянова, которая называется «Архаисты и новаторы». Причём, как говорят специалисты, первоначально её название было, как мне кажется, более точное: «Архаисты — новаторы». То есть сопоставление шло не через соединительный союз «и», а через тире, по существу ставящее знак равенства между этими, на первый взгляд, противоположными понятиями. Грибоедова по его убеждениям в гораздо большей степени можно зачислить к архаистам, нежели к новаторам. Но разве это уменьшает достоинства гениальной комедии «Горе от ума»?!. Культуре вообще необходимо (и это не моё наблюдение, это давно установленный факт) соотношение новаторства и архаики. Баланс между новаторством и здравым консерватизмом, новаторством и традициями — непременное условие развития и литературы, и любого из видов искусств.
Другое дело, что традиция может быть плохо воссозданной. Ну, тогда ловите нас за это и бейте по рукам!.. А если все театры будут во чтобы то ни стало выдумывать нечто новое, то ничего хорошего из этого не получится. Да ничего ведь и не получается, к сожалению. Новаторы последнего времени у нас люди очень мало одарённые. И от ограниченности фантазии и недостатка таланта, от того, что в мейерхольды им выйти не удаётся, они тужатся, пыхтят и выдумывают нечто неадекватное. То, что Мейерхольду, тоже далеко не всегда, доставалось органично, потому что это был человек огромного таланта, у них получается крайне бездарно. И поэтому я, с одной стороны, не вижу тех новаторов, которым можно было бы завидовать. А с другой стороны, не вижу в Малом театре заведомого отказа от новаторства.
И, наконец, самое главное. Когда мы говорим, о «закон-сервированности», которую приписывают Малому театру некоторые критики, то совершенно забываем о зрителе. У нас «Мольер» Булгакова, по которому прошлись некоторые недоброжелательные критики, — самый кассовый спектакль. На два месяца вперёд всё продано. Вопреки прессе. И вот это, мне кажется, сильно раздражает. Если верить прессе, то в течение 20 лет Малый театр должен бы закрыться, просто потому что никто бы не ходил. А в него ходят, и ходят гораздо лучше, чем в другие театры, которые признаны новаторскими. Там эффект на 60-70 мест, а у нас — на тысячу. Там спектакль проходит 50-60 раз, а здесь — несколько сот раз.
В 2007 году был 150-летний юбилей нашего выдающегося актёра Александра Ивановича Южина. Юрий Мефодьевич Соломин попросил меня выступить перед залом на спектакле «Горе от ума». Был рядовой вечерний спектакль. Я вышел перед занавесом и увидел: весь зал вплоть до верхнего яруса заполнен битком! Не нагнали солдат, не нагнали детей!.. Обычный рядовой зал со взрослой публикой. Городская интеллигенция как приходила в наш зал сто лет назад, так приходит и сейчас. Спектакль «Горе от ума», поставленный Женовачем, идёт уже десятый сезон, а зрителей нисколько не убавляется. Более того, мне кажется, что он обрёл дыхание и идёт лучше, чем на премьере.
Ещё, мне кажется, что большая часть наших, скажем так, псевдоноваторских спектаклей ориентирована исключительно на фестивальную продукцию. А это продукция одноразового пользования. Да простят меня все лауреаты наших фестивалей. Я к фестивальным конкурсам отношусь с полным уважением и сам принимал в них участие и как член жюри, и как председатель жюри. И всё же спектакль, поставленный к фестивалю, — это всего лишь спектакль сезона. Он ориентирован на то, чтобы экспертный совет отобрал и включил этот спектакль в тот или иной фестиваль. Два раза сыграли для знатоков, пресса восторженная, а через десять представлений спектакль может умереть. А лучшие спектакли репертуарного театра идут по несколько десятилетий. Скажем, спектакль Малого театра «Царь Фёдор Иоаннович» шёл более тридцати лет. И в 2003 году пользовался успехом у зрителей почти так же, как в 1973 году, когда он был поставлен.
До меня гораздо лучше сказал на эту тему замечательный мыслитель Павел Флоренский в письме к своему старшему другу Василию Розанову, который сокрушался о том, что побеждают «чужие». Флоренский ответил: «они временные, а мы вечные». Вот так бы и я сказал: временные всегда будут побеждать временно.
— Знаю, что вы глубоко занимались историей русской религиозной мысли. И это, вероятно, позволяет находить очень важные обобщения или «поправочные коэффициенты» к тому, что происходит в жизни и человека, и человечества. А это для театра необходимо.
— Ну, давайте тогда вспомним этот, пожалуй, самый сложный период, вторую половину 80-х — начало 90-х годов. Помимо работы в ГИТИСе я ещё довольно активно вошёл в театральную критику и лет десять ею занимался. И параллельно очень много читал работ по истории русской религиозной мысли, по истории богословия. В течение десяти лет писал о русских философах в журнале «Театральная жизнь». Потом вышел за пределы «Театральной жизни», выступал в богословских конференциях, вошёл в редколлегию журнала «Вестник русского христианского движения», который издаётся в Париже, и кроме того начал выступать в программе «Читая Библию» на телеканале «Культура». Даже думал, что я из живого театра вообще уйду навсегда. У меня как раз в это время только что внук родился. Я думал: скоро пенсия, буду на бульваре с внуком гулять.
— Но не тут-то было...
— Да, меня в том же, 1988-м, судьбоносном году, Юрий Мефодьевич Соломин пригласил работать в Малый театр.
— А как всё произошло? Что вернуло вас к мысли о «живом театре» и отодвинуло «прогулки на бульваре»?..
— Вообще, в том, что я пришёл в 1988 году в Малый театр, большую роль сыграл режиссёр Борис Афанасьевич Морозов. Он тогда работал в Малом театре, репетировал пьесу Чехова «Леший». Когда освободилось место завлита, он мне позвонил и спросил, кого бы я мог порет комендовать на эту должность. Я сказал, что подумаю и назову несколько имён людей, которые, на мой взгляд, могли бы помочь Малому театру. Когда через несколько дней я стал называть ему эти имена, он спросил: «А ты сам бы не пошёл?». Я тогда уже заведовал кафедрой в ГИТИСе и оставлять её не собирался. Но Борис предложил мне подумать о совмещении. Юрий Соломин в ту пору был только что избран председателем художественного совета, а буквально через месяц его избрали художественным руководителем театра. Морозов предложил мне встретиться с Юрием Мефодьевичем. И как-то после репетиции «Лешего» они заехали за мной, чтобы всё обсудить.
У меня тогда была идея, чтобы Малый театр поставил пьесу Александра Исаевича Солженицына. Именно тогда, в 88-м году. Помню, что я вышел из дома с томиком пьес Солженицына издательства ИМКА ПРЕСС. Мне важно было ознакомить руководство театра с этими пьесами. Они тогда были очень нужны обществу.
Подъехала машина. За рулём был Юрий Мефодьевич, и мы поехали к нему домой. Юрий Мефодьевич стал мне предлагать идти завлитом. Я всё про Солженицына, а он всё про завлитство. Ну, и в результате я действительно на следующий день пришёл в Малый театр и подал заявление. А томик пьес дал Морозову, который прочитал и сказал, что из всех пьес ему больше всего нравится «Пир победителей».
Александр Исаевич тогда жил в Америке. Гражданства у него ещё не было. Вообще тогда была ещё советская власть, правда, конец её, но мало кто об этом знал. И я, оказавшись в январе 1989 года в Мюнхене, взял у моих знакомых адрес Солженицына и уже собирался писать ему письмо оттуда с просьбой дать согласие на постановку. Но позвонил в Москву и узнал, что пока принято решение Солженицына не печатать. Это была последняя попытка части Политбюро компартии и, к сожалению, части нашей интеллигенции, воспрепятствовать публикации произведений крупнейшего нашего писателя. Соответственно и наш план поставить пьесу Солженицына был отложен на шесть лет. Никто нам тогда не разрешил бы постановку. Но в 1995 году идея представить на сцене пьесу Солженицына обернулась премьерой спектакля «Пир победителей».
— Борис Николаевич, вопрос к вам как к ректору старейшего театрального вуза и заведующему кафедрой театроведческого факультета ГИТИСа. Какие качества необходимо развивать в студентах, чтобы они потом состоялись в профессии?
— На мой взгляд, будущим актёрам, помимо освоения профессиональных навыков, нужно развивать некоторые человеческие свойства: терпение, настойчивость, волю, трудолюбие. И ещё обязательно надо научиться ждать. Что касается театроведов, то тут немного другое. Для них необходимы специальные знания, эрудиция, расширение кругозора. Студент-театровед должен находиться либо в библиотеке, либо в театре. Для него учёба в институте — это период первоначального накопления. И ещё он должен, что называется, набить руку. То есть научиться писать. Смотреть, читать, думать, писать — вот четыре основных глагола для будущего театрального критика и историка театра.
— Чем отличается школа Малого театра, которую вы возглавляете, от других театральных школ?
— Ну, вот возьмём для примера ГИТИС или, как он теперь называется, РАТИ. Образно говоря, это такие Соединённые Штаты Америки. Что я имею в виду?.. Если говорить о режиссёрском факультете, это школа режиссёров — очень разных, противоположных даже: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров... На актёрских факультетах работают педагоги из разных театров. А у нас, в Щепкинском училище, очень ощутима прямая связь с Малым театром. Педагоги, работающие в училище, в основном из Малого театра. Студенты проходят практику в Малом театре. И вообще здесь как бы разлит воздух Малого театра. А если говорить об общих принципах, то наша школа, также как и Малый театр, развивает традиции русского психологического театра. Для нас первостепенны авторский текст и актёры. Текст и актёры у нас — центр всех сценических построений.
— У вас, когда вы стали ректором, было ощущение нового амплуа?
— Я всю жизнь связан с высшим учебным заведением. Но в ГИТИСе, где заведовал кафедрой, я занимался со студентами-театроведами и никогда не преподавал систематически на актёрских факультетах. А здесь, в Щепкинском, все курсы, российские и иностранные, — только актёрские. Это совсем другое. Ну, и потом в качестве ректора надо заниматься и учебным расписанием, и общежитием, и всем прочим, что необходимо для насущной жизни высшего учебного заведения. Кроме того, я веду спецкурс, связанный с современным театром. Потому что, мне кажется, студенты актёрских факультетов, не только у нас, но и везде, про Щепкина и Ермолову, может, что-то ещё знают, а про сегодняшний театр не знают ничего.
— Почему-то многие считают, что на театроведческий курс поступают те, кого не приняли на актёрский или режиссёрский факультет. А у вас никогда не было соблазна стать режиссёром или актёром?
— Актёрских данных у меня совсем нет. С таким же успехом я мог сказать: хочу быть прыгуном с шестом. Или мечтать о чем-нибудь ещё, столь же для меня неосуществимом. Ну, если быть совсем уж честным... В 1964-м году «Современник» набирал студию. Я работал там осветителем. И у меня вдруг мелькнула мысль — не для того, чтобы стать актёром, а просто, чтобы быть в «Современнике»
— попробовать поступить туда. Вдруг возьмут?.. Этой дерзости отец мой ужаснулся и просил поэта Давида Самойлова, с которым дружил, чтобы он поговорил с актёром «Современника» Владом Заманским, а тот, в свою очередь, убедил меня отказаться от подобных планов. Влад нашёл меня в коридоре театра. Я ему сказал: «Да я не собираюсь быть актёром! Я просто «Современник» люблю». А он мне ответил: «Ну, и люби «Современник», кто тебе мешает? Но для этого вовсе не обязательно становиться актёром. Оставайся осветителем или поступай на режиссёрский».
Но режиссура — это не моё. Это я тогда уже понимал. И жизнь это впоследствии подтвердила. Сложилось так, что я оказывался в разные периоды другом или советником тех или иных режиссёров. Скажем, дружу и сотрудничаю с Борисом Морозовым, Сергеем Женовачем. В Малом театре я много контактирую с Владимиром Драгуновым. Порой мне доводилось давать какие-то советы Владимиру Михайловичу Бейлису... Есть ряд пьес, которые я рекомендовал для постановки режиссёрам разных театров. Иногда в антрепризе подсказывал режиссёру, какого актёра пригласить на какую-то конкретную роль, какого взять художника... Но нет у меня способности увидеть спектакль в пространстве. И, к тому же, считаю, что у меня нет необходимых лидерских качеств. А режиссёр должен быть лидером, вожаком.
Впрочем, должен сознаться, что некоторые попытки актёрских и режиссёрских проявлений у меня всё-таки были. В армии я сыграл одну роль — Прохожего в «Валентине и Валентине». А лет пять назад мне Глеб Панфилов предложил сняться в эпизоде фильма «В круге первом». Так что и к.кинематографу какой-то подступ был...
И ещё, во время службы в армии я поставил детский спектакль «Снежная королева». Но, считаю счастьем, что меня не расстреляли после этого спектакля. Все разговоры о трудностях в армии — не правда, по сравнению с тем, что\'я сотворил на сцене. Рядом со мной Остап Бендер, рисующий картину — просто Микеланджело.
— Вы говорили и о лидерских качествах, которых у вас якобы нет. А разве педагогу они не нужны?
— Это немного другое. Совсем не то, что повседневная работа с актёрами, с художником, с композитором. У педагога, конечно, должно быть чуть-чуть вождизма, лидерства. Но здесь лидерство несколько иное. Когда-то, когда я ещё в альпинистские лагеря ездил, обо мне кто-то, с иронией, наверное, сказал: «спортсмен-теоретик». Но я действительно люблю наблюдать, люблю созерцать.
Что касается лидерских свойств, то, конечно, с годами что-то приходит. Всё-таки сорок лет педагогического стажа...
— Как вы всё успеваете при таких сверхнагрузках? Помимо Малого театра. Российской академии театрального искусства, Щепкинского училища, где у вас официальные должности, вы ещё принимаете участие в различных театральных фестивалях в качестве члена жюри или председателя жюри.
— Да, а ещё кроме этого лет пять назад мне Александр Исаевич Солженицын предложил войти в постоянный состав жюри литературной премии Солженицына. И параллельно с другой работой я занимаюсь и этим делом. И всё то, что я разрозненно и спонтанно читал из современной литературы, сейчас мне необходимо для того, чтобы объективно оценить литературные новинки, номинированные на премию Солженицына. Эта работа тоже занимает время. Но успеваю как-то. Если более менее правильно распределить день, тогда всё складывается.
— А какой у вас режим дня? Вы, наверное, очень рано встаёте?
— Для театрального человека это не характерно, но я — скорее жаворонок, чем сова. Я действительно рано встаю. Этому меня армия научила. Раньше в шесть и даже в половине шестого вставал. Сейчас, конечно, попозднее. Тем не менее встаю рано. А дальше уже день движется. Рабочий день у ректора ненормированный. В театре — тем более.
— Когда вы поняли, что будете заниматься театром и почему выбрали профессию театрального критика, театрального историка и педагога?
— То, что моя жизнь будет связана с театром, я понял примерно лет в одиннадцать, когда уже заболел театром. Вот, как болельщики «Спартака» записывают, на какой минуте забил гол тот или иной футболист, вот так и я фиксировал любой ввод актёра на новую роль, в каком году он закончил театральный вуз, что играет, из какого в какой театр перешёл и так далее. Компьютерных файлов тогда не было. И я хранил информацию в голове и отчасти в тетрадке. Нередко делал вид, что выполняю домашнее задание, а на самом деле записывал театральные новости и играл в свой театр.
В 1957 году наша семья переехала из коммунальной квартиры в отдельную, в кооперативном доме у метро Аэропорт, где большинство квартир занимали писатели. Среди них оказалось много известных, популярных и даже выдающихся драматургов. В нашем подъезде жил Виктор Сергеевич Розов, над ним, этажом выше, была квартира Самуила Алёшина. На седьмом этаже жили Александр Петрович Штейн и Алексей Николаевич Арбузов. В соседнем подъезде — Леонид Генрихович Зорин. Везде были разговоры о театрах. Я заранее знал все новинки. Новые, только что написанные пьесы, до того как они были опубликованы, читал в машинописном виде. И, наверное, уже с одиннадцати лет я стал настоящим театралом. Ходил и на дипломные спектакли, и в театры самые разные. Например, более 50 лет назад я видел дебют Эдуарда Марцевича в роли Гамлета. И уже тогда мне было понятно, что я буду связан с театром. Хоть рабочим сцены, лишь бы быть в театре!..
Когда мне пришлось расстаться по разным причинам со школой, я пошёл в школу рабочей молодёжи и устроился, как я уже говорил, осветителем в театр «Современник». И, конечно, театр окончательно меня пленил. Это был 1963 год, последний сезон, когда «Современник» ещё назывался театром-студией и находился на площади Маяковского.
До того, как я собрался уходить из школы, отец мой советовался с Еленой Сергеевной Булгаковой, вдовой Михаила Афанасьевича, с которой были хорошие отношения и у него, и у меня. Она мне давала домой рукопись «Мастера и Маргариты» года за два до того, как роман был напечатан. И забегая вперёд, скажу, что когда я поступал в ГИТИС, то в перерыве между экзаменами крфе пить я бегал к ней на квартиру у Никитских ворот. Так вот Елена Сергеевна сказала обо мне отцу: «То, что он уходит из школы и идёт работать — хорошо. А то, что в театр идёт — это плохо, потому что театр его погубит». Ну, в каком-то смысле, может, она была и права. И всё же я пошёл работать в «Современник», где, кстати говоря, двумя самыми молодыми актёрами тогда были два щепкинца, только что пришедшие в театр: Виктор Павлов и Олег Даль. А самым молодым рабочим-осветителем был я.
Однажды, правда, у меня мелькнула мысль о работе в музее. Это было связано отчасти с тем, что с детских лет у меня возникло отвращение к советской власти. И уже тогда я понимал, что с такими настроениями карьеру мне сделать не удастся. Я знал, что для успешного продвижения требуется вступить в комсомол и в партию. А я дал категорический зарок, что не буду ни там, ни там. В пионерах ещё побывал, а далее уже не сподобился. И когда однажды меня отец привёл в музей-квартиру Немировича-Данченко, я вдруг подумал на секунду: а что, если работать в музее? Как хорошо! Тишина, покой... Никаких интриг. Про зарплату я тогда не думал. Можно провести экскурсию и быть честным, не врать, не говорить каких-то слов, которые поперёк твоих убеждений. И тебя за это не посадят: в 60-е годы это уже было возможно. Тогда я, конечно, не подозревал, что буду когда-то директором музея имени Бахрушина. Так же, как не знал, когда приходил в гости к дочери Ермоловой, что впоследствии квартира, где она жила, станет домом-музеем. И никогда не думал, что та посуда, из которой я ел, те портреты, которые там висели, когда-нибудь будут иметь ко мне отношение как к директору Государственного театрального музея имени А.А. Бахрушина.
— И что, сбылись юношеские ожидания музейной «тишины и покоя»?.. Вы ведь четыре года его возглавляли?..
— Да... Хотя в своё время предложение о руководстве было для меня абсолютно как снег на голову. Бахрушинский музей — это не кафедра в ГИТИСе, это совершенно другая жизнь. Бюджетный классификатор, ремонт, выставочная деятельность, научно-исследовательская деятельность, хранительская, хозяйственная и так далее. И всем надо заниматься, никуда не денешься. И коллектив большой. В Бахрушинском музее и его филиалах работает более двухсот человек. Это живые люди со своими проблемами. Каждый может к тебе придти. Независимо от того, как ты себя чувствуешь, какое у тебя настроение, ты должен быть приветлив, радушен, внимателен, терпелив и снисходителен иногда, если это старый человек. И одновременно должен быть человеком, ведущим вперёд, а не ведомым. А я довольно восприимчив к тому, что мне подсказывают. Но, став руководителем, нельзя жить только чужими советами. Надо их в себя вобрать, переварить и дальше принять единственное решение, за которое отвечаешь лично ты. Это была настоящая школа мужества. Вот такая «тишина и покой»...
Тем не менее решение о переходе из Бахрушинского музея в Щепкинское училище далось мне не просто. Потому что я всё-таки уже сроднился с бахрушинцами. Меня туда всё ещё тянет, хотя прошло уже три года. Мимо стен музея проезжаю — сердце немножко ёкает. В другой институт я бы и не пошёл, а Щепкинское училище — это школа Малого театра, это свое, родное. Да и находится по соседству с театром. Мне из Малого театра вся дорога туда
— только Неглинку переплыть, как я говорю. И всё, я на месте.
Беседовала Наталия ПАШКИНА
«Общество и здоровье», №2 2010
29.06.2010
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 июня - день рождения ректора ВТУ им. М.С.Щепкина, заместителя художественного руководителя Малого театра Бориса Николаевича Любимова. Сердечно поздравляем Бориса Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и успехов во всех начинаниях!
17.12.2009
Подробнее
УЧИЛИЩЕ С ЯЗЫКОМ
Накануне юбилея корреспондент «Российской газеты» встретились с нынешним ректором старейшей театральной школы профессором, доктором искусствоведения Борисом Любимовым.
УЧИЛИЩЕ С ЯЗЫКОМ
Ректор легендарной «Щепки» тревожится, но смотрит в будущее с оптимизмом
Вчера в зале Малого театра педагоги, студенты, а также многочисленные, съехавшиеся со всей России, из стран ближнего и дальнего зарубежья выпускники Высшего театрального училища им. М. С. Щепкина торжественно отпраздновали 200-летие своей знаменитой alma mater.
Накануне юбилея мы встретились с нынешним ректором старейшей театральной школы профессором, доктором искусствоведения Борисом Любимовым.
Российская газета: Если не ошибаюсь, Щепкинское училище остается единственным высшим театральным учебным заведением Москвы, в котором есть только один факультет - актерский. Это принципиальная позиция? И нет ли у вас планов по приращению обучения иными театральными специальностями?
Борис Любимов: На первый вопрос затрудняюсь ответить определенно. Все-таки, что называется, «мы не местные»: я в училище всего два с половиной года - это половина срока моего пятилетнего контракта. Но подобные мысли мне приходят на ум постоянно. При этом понимаю, что это очень непросто сделать. Ведь существует, кроме всего прочего, такая вещь, как сила привычки. Скажем, идея создания постановочного факультета Школы-студии МХАТ родилась вместе с самим ее возникновением, и это намоленное место существует там уже без малого семьдесят лет. Или взять многолетнюю традицию режиссерской школы ГИТИСа - да там же ведь еще Товстоногов учился, задолго до Эфроса и Анатолия Васильева. Помимо проблемы педагогических кадров, проблемы необходимого помещения, проблем чисто организационных - у нас ведь не частная лавочка, это государственное учреждение, и такие вещи как лицензирование, аттестация с каждым годом становятся все сложней. Должна прежде всего возникнуть некая идея. Появится она в будущем - почему бы не создать новый факультет. И, конечно, времена должны благоприятствовать. А сейчас нельзя забывать и о достаточно напряженной финансовой ситуации. Хотя нам государство, слава богу, в этом смысле помогает: уже не первый год дает президентский грант, очень много делается для педагогов. Помните, у Пастернака есть строчка: «В них не было следов холопства, которое кладет нужда». Так вот, тех следов, которые нужда положила на педагогов в девяностые - я и на себе этот знак в полной мере ощутил, - сейчас нет.
РГ: Значит, главная жалоба текущего момента - на недостаток средств - что называется, не про вас?
Любимов: Когда я пришел на этот пост, у меня были две очень важные проблемы, с которыми, я думал, мы не справимся. А мы, как ни странно, справились. Первая - это проблема общежития, которое сильно напоминало горьковскую ночлежку. А сейчас это, безусловно, не пятизвездочный отель, но нормальные условия для студентов, причем там даже имеется тренажерный зал. Вторая проблема заключалась в необходимости ремонта нашего здания на Неглинной, в котором училище прожило сто пятьдесят лет из своих двухсот. Помню, когда я в один из первых дней своего пребывания на посту ректора поднялся на верхний этаж примыкающего к нам отеля «Арарат Хаятт» и посмотрел оттуда на щепкинскую крышу, то у меня возникло твердое ощущение 1942-го и недавней бомбежки. Минувшим летом нам удалось сделать полный ремонт фасада. Причем, поскольку строение историческое, он шел под наблюдением архитекторов, с соблюдением всех колористических точностей. И сегодня, я думаю, наше здание - одно из самых хорошо выглядящих во всем околотке.
Что меня больше всего тревожит? Скажу откровенно: речь идет о безопасности. О здоровье и жизни. Поясняю - в мое время главным врагом студента был алкоголь. Говорю без всякого ханжества - я отнюдь не враг спиртного - однако он, что уж греха таить, уносил немало студенческих, а потом и взрослых актерских жизней. Но, даю вам честное слово, ни в студенческие, ни в ближайшие за ними годы о том, что такое наркотики, я просто-напросто не знал. А сейчас, как вы понимаете, он не просто имеется... И здесь главная тревога.
Другая проблема уже чисто щепкинская, а значит, и Малого театра. Это русский язык. Еще четверть века тому назад про людей, приезжающих поступать на актерский факультет, как правило, можно было сразу сказать: «Этот из Вологды... Эта из Архангельска... Из Перми...» А теперь все абитуриенты - с Севера, Запада, Юга и Востока - говорят с какой-то чудовищной бессмысленной монотонной интонацией начитывающего текст диктора телевидения. Без гласных, проглатывая звуки, коверкая язык... А вся великая русская драматургия построена на огромной гибкости и богатстве как лексическом, так и интонационном. Нельзя произносить текст Островского, Гоголя, Чехова с нынешней единообразной американизированной интонацией - интонацией официанта, менеджера торгового зала, продавца готового платья, но даже никоим образом не приказчика из пьесы Островского. А кроме того, ведь не Яша и Дуняша определяют культурный уровень героев «Вишневого сада», но Раневская и Гаев. Сейчас же у нас все Раневские и Гаевы повсеместно изъясняются как Яша и Дуняша. Думаю, что с этим сегодня вовсю сталкиваются педагоги и Школы-студии, и РАТИ, и Щукинского училища, и СПГАТИ, но для Щепкинского училища, где традиция вкусного московского слова была, есть и - я надеюсь - все же будет определяющей, ситуация обретает особую серьезность.
РГ: Какой сегодня конкурс в Щепкинском? И как вы оцениваете общий уровень нынешних абитуриентов - если исключить «языковой» момент?
Любимов: В среднем в последние годы у нас было 80-100 человек на место. Надо сказать, что вообще я очень боялся набора 2009 года: во-первых, поскольку введение ЕГЭ внесло немало сложностей как для поступающих, так и для вуза, а во-вторых, есть ситуация демографической ямы. На актерский сегодня поступают люди в основном 1990-1991-1992 годов рождения - не самые благоприятные, а, может быть, даже самые неблагоприятные за последнее время годы для рождения детей. И тем не менее все у нас оказалось достаточно благополучно. Мы набрали удмуртский курс (а обучение в этих стенах самых различных национальных студий - это, как вы, наверное, знаете, одна из наших непрерывных традиций), набрали полный бюджетный курс и плюс к тому еще целый внебюджетный курс..
РГ: А какой совет вы могли бы как ректор дать вашим абитуриентам-2010?
Любимов: Талантливого человека мы примем в любом случае. Но я бы очень посоветовал, готовясь к поступлению и делая все то, что обычно делает абитуриент театрального института - уча басню, стихотворение, прозу - в плюс к этому еще хотя бы чуть-чуть узнать что-нибудь по истории Малого театра и Щепкинского училища. Честное слово, они того заслуживают.
Опубликовано в «Российской газете» (Федеральный выпуск) N5066 от 17 декабря 2009 г.
Ректор легендарной «Щепки» тревожится, но смотрит в будущее с оптимизмом
Вчера в зале Малого театра педагоги, студенты, а также многочисленные, съехавшиеся со всей России, из стран ближнего и дальнего зарубежья выпускники Высшего театрального училища им. М. С. Щепкина торжественно отпраздновали 200-летие своей знаменитой alma mater.
Накануне юбилея мы встретились с нынешним ректором старейшей театральной школы профессором, доктором искусствоведения Борисом Любимовым.
Российская газета: Если не ошибаюсь, Щепкинское училище остается единственным высшим театральным учебным заведением Москвы, в котором есть только один факультет - актерский. Это принципиальная позиция? И нет ли у вас планов по приращению обучения иными театральными специальностями?
Борис Любимов: На первый вопрос затрудняюсь ответить определенно. Все-таки, что называется, «мы не местные»: я в училище всего два с половиной года - это половина срока моего пятилетнего контракта. Но подобные мысли мне приходят на ум постоянно. При этом понимаю, что это очень непросто сделать. Ведь существует, кроме всего прочего, такая вещь, как сила привычки. Скажем, идея создания постановочного факультета Школы-студии МХАТ родилась вместе с самим ее возникновением, и это намоленное место существует там уже без малого семьдесят лет. Или взять многолетнюю традицию режиссерской школы ГИТИСа - да там же ведь еще Товстоногов учился, задолго до Эфроса и Анатолия Васильева. Помимо проблемы педагогических кадров, проблемы необходимого помещения, проблем чисто организационных - у нас ведь не частная лавочка, это государственное учреждение, и такие вещи как лицензирование, аттестация с каждым годом становятся все сложней. Должна прежде всего возникнуть некая идея. Появится она в будущем - почему бы не создать новый факультет. И, конечно, времена должны благоприятствовать. А сейчас нельзя забывать и о достаточно напряженной финансовой ситуации. Хотя нам государство, слава богу, в этом смысле помогает: уже не первый год дает президентский грант, очень много делается для педагогов. Помните, у Пастернака есть строчка: «В них не было следов холопства, которое кладет нужда». Так вот, тех следов, которые нужда положила на педагогов в девяностые - я и на себе этот знак в полной мере ощутил, - сейчас нет.
РГ: Значит, главная жалоба текущего момента - на недостаток средств - что называется, не про вас?
Любимов: Когда я пришел на этот пост, у меня были две очень важные проблемы, с которыми, я думал, мы не справимся. А мы, как ни странно, справились. Первая - это проблема общежития, которое сильно напоминало горьковскую ночлежку. А сейчас это, безусловно, не пятизвездочный отель, но нормальные условия для студентов, причем там даже имеется тренажерный зал. Вторая проблема заключалась в необходимости ремонта нашего здания на Неглинной, в котором училище прожило сто пятьдесят лет из своих двухсот. Помню, когда я в один из первых дней своего пребывания на посту ректора поднялся на верхний этаж примыкающего к нам отеля «Арарат Хаятт» и посмотрел оттуда на щепкинскую крышу, то у меня возникло твердое ощущение 1942-го и недавней бомбежки. Минувшим летом нам удалось сделать полный ремонт фасада. Причем, поскольку строение историческое, он шел под наблюдением архитекторов, с соблюдением всех колористических точностей. И сегодня, я думаю, наше здание - одно из самых хорошо выглядящих во всем околотке.
Что меня больше всего тревожит? Скажу откровенно: речь идет о безопасности. О здоровье и жизни. Поясняю - в мое время главным врагом студента был алкоголь. Говорю без всякого ханжества - я отнюдь не враг спиртного - однако он, что уж греха таить, уносил немало студенческих, а потом и взрослых актерских жизней. Но, даю вам честное слово, ни в студенческие, ни в ближайшие за ними годы о том, что такое наркотики, я просто-напросто не знал. А сейчас, как вы понимаете, он не просто имеется... И здесь главная тревога.
Другая проблема уже чисто щепкинская, а значит, и Малого театра. Это русский язык. Еще четверть века тому назад про людей, приезжающих поступать на актерский факультет, как правило, можно было сразу сказать: «Этот из Вологды... Эта из Архангельска... Из Перми...» А теперь все абитуриенты - с Севера, Запада, Юга и Востока - говорят с какой-то чудовищной бессмысленной монотонной интонацией начитывающего текст диктора телевидения. Без гласных, проглатывая звуки, коверкая язык... А вся великая русская драматургия построена на огромной гибкости и богатстве как лексическом, так и интонационном. Нельзя произносить текст Островского, Гоголя, Чехова с нынешней единообразной американизированной интонацией - интонацией официанта, менеджера торгового зала, продавца готового платья, но даже никоим образом не приказчика из пьесы Островского. А кроме того, ведь не Яша и Дуняша определяют культурный уровень героев «Вишневого сада», но Раневская и Гаев. Сейчас же у нас все Раневские и Гаевы повсеместно изъясняются как Яша и Дуняша. Думаю, что с этим сегодня вовсю сталкиваются педагоги и Школы-студии, и РАТИ, и Щукинского училища, и СПГАТИ, но для Щепкинского училища, где традиция вкусного московского слова была, есть и - я надеюсь - все же будет определяющей, ситуация обретает особую серьезность.
РГ: Какой сегодня конкурс в Щепкинском? И как вы оцениваете общий уровень нынешних абитуриентов - если исключить «языковой» момент?
Любимов: В среднем в последние годы у нас было 80-100 человек на место. Надо сказать, что вообще я очень боялся набора 2009 года: во-первых, поскольку введение ЕГЭ внесло немало сложностей как для поступающих, так и для вуза, а во-вторых, есть ситуация демографической ямы. На актерский сегодня поступают люди в основном 1990-1991-1992 годов рождения - не самые благоприятные, а, может быть, даже самые неблагоприятные за последнее время годы для рождения детей. И тем не менее все у нас оказалось достаточно благополучно. Мы набрали удмуртский курс (а обучение в этих стенах самых различных национальных студий - это, как вы, наверное, знаете, одна из наших непрерывных традиций), набрали полный бюджетный курс и плюс к тому еще целый внебюджетный курс..
РГ: А какой совет вы могли бы как ректор дать вашим абитуриентам-2010?
Любимов: Талантливого человека мы примем в любом случае. Но я бы очень посоветовал, готовясь к поступлению и делая все то, что обычно делает абитуриент театрального института - уча басню, стихотворение, прозу - в плюс к этому еще хотя бы чуть-чуть узнать что-нибудь по истории Малого театра и Щепкинского училища. Честное слово, они того заслуживают.
Опубликовано в «Российской газете» (Федеральный выпуск) N5066 от 17 декабря 2009 г.
16.12.2009
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ЗАГАСИЛИ ЮБИЛЕЙНУЮ ПОЧТОВУЮ МАРКУ
В честь 200-летия Высшего театрального училища имени Щепкина выпущена памятная марка. Торжественная церемония гашения юбилейной марки состоялась 15 декабря в Щепкинском фойе Малого театра. Марка выпущена тиражом 200 тысяч экземпляров.
В торжественной церемонии гашения марки приняли участие художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин, ректор Щепкинского училища Борис Любимов, автор дизайна марки Александр Московец и и.о. генерального директора Малого театра Геннадий Аничкин.
В торжественной церемонии гашения марки приняли участие художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин, ректор Щепкинского училища Борис Любимов, автор дизайна марки Александр Московец и и.о. генерального директора Малого театра Геннадий Аничкин.
02.12.2009
Подробнее
«ПРОШУ НЕ ПЯЛИТЬ СО СЦЕНЫ ГЛАЗА НА КОРОЛЯ»
На афише старейшего театра страны впервые появилась фамилия Булгакова. Спектакль «Мольер (Кабала святош)» поставлен спустя восемьдесят лет со дня написания пьесы...
«ПРОШУ НЕ ПЯЛИТЬ СО СЦЕНЫ ГЛАЗА НА КОРОЛЯ»
На афише старейшего театра страны впервые появилась фамилия Булгакова. Спектакль «Мольер (Кабала святош)» поставлен спустя восемьдесят лет со дня написания пьесы.
Богатый язык булгаковской пьесы со сцены Малого театра зазвучал так же мощно и современно, как всю жизнь здесь звучали произведения Островского и Шиллера, Пушкина и Горького. Впрочем, с Булгаковым в Малом театре свои отношения. На произведениях этого автора долгое время словно стоял штамп: «Не наш драматург». И причина вовсе не в особенностях драматургии Михаила Афанасьевича, а в том, что долгие годы он считался исключительно мхатовским автором, автором театра, где с успехом шли его «Дни Турбиных». И «Кабалу святош» Булгаков писал специально для МХАТа.
Теперь Булгаков в постановке Владимира Драгунова стал достоянием Малого театра. Получился яркий спектакль о театре времен короля Людовика. Здесь и театральные интриги, и закулисная любовь, и трепетное отношение к игре… Но есть и еще один мотив, который вносит дополнительную интригу. Речь идет о непростых взаимоотношениях Мольера (Юрий Соломин) и короля (Борис Клюев).
Во время спектакля неизбежно сравниваешь Юрия Соломина с тем самым многострадальным художником. И многие реплики, которые произносит Соломин, вдруг вызывают хохот в зрительном зале (например: «Прошу не пялить со сцены глаза на короля»).
– В прежние времена акцент был на том, что пьеса запрещается, – считает ректор Театрального училища имени Щепкина Борис Любимов, – а сейчас я бы отметил другое: опаснее всего эти ласковые объятия, в которые власть принимает художника. Она воздействует не запретом, а возможностью подкупить. Таковы взаимоотношения первых актов пьесы, когда Мольер любим королем. Вот я смотрю, как некоторые наши художники тявкнут на власть, а потом приходят в Кремль получать награды самых разных степеней. И не важно, власть это в буквальном смысле слова или власть денег. Если ты зависишь от какого-нибудь спонсора или инвестора, он может держать в руках гораздо жестче, чем любой Людовик.
В соломинском Мольере словно отразился актерский опыт Юрия Мефодьевича – все герои, которых когда-то он сыграл на этой сцене: тузы, предводители, неудачливые предприниматели, провинциальные актеры и слуги не зря жили на белом свете. Они кое-что поняли о человеческом сообществе и потому сильно погрустнели в образе Мольера. Они стали живой иллюстрацией к известной истине: «Многая знания – многая скорбь». После спектакля Юрий Соломин ответил на «оригинальный» вопрос журналистов: о чем ваш спектакль?
– Мы делали спектакль не столько о власти, сколько о театре и его перипетиях, – сказал Юрий Мефодьевич. – Это вечная тема. Да, было сложно, потому что сотни лет, сколько существует театр, он всегда был зависим. Искусство не может быть независимым. Но при этом оно всегда должно оставаться сердечным, потому что как в зрительном зале, так и на сцене бьются сердца. И пока биение сердец происходит по обе стороны от рампы, театр не погибнет, какую бы страшную смерть ему ни предсказывали.
Виктор БОРЗЕНКО
«Театрал», 1 декабря 2009 года
На афише старейшего театра страны впервые появилась фамилия Булгакова. Спектакль «Мольер (Кабала святош)» поставлен спустя восемьдесят лет со дня написания пьесы.
Богатый язык булгаковской пьесы со сцены Малого театра зазвучал так же мощно и современно, как всю жизнь здесь звучали произведения Островского и Шиллера, Пушкина и Горького. Впрочем, с Булгаковым в Малом театре свои отношения. На произведениях этого автора долгое время словно стоял штамп: «Не наш драматург». И причина вовсе не в особенностях драматургии Михаила Афанасьевича, а в том, что долгие годы он считался исключительно мхатовским автором, автором театра, где с успехом шли его «Дни Турбиных». И «Кабалу святош» Булгаков писал специально для МХАТа.
Теперь Булгаков в постановке Владимира Драгунова стал достоянием Малого театра. Получился яркий спектакль о театре времен короля Людовика. Здесь и театральные интриги, и закулисная любовь, и трепетное отношение к игре… Но есть и еще один мотив, который вносит дополнительную интригу. Речь идет о непростых взаимоотношениях Мольера (Юрий Соломин) и короля (Борис Клюев).
Во время спектакля неизбежно сравниваешь Юрия Соломина с тем самым многострадальным художником. И многие реплики, которые произносит Соломин, вдруг вызывают хохот в зрительном зале (например: «Прошу не пялить со сцены глаза на короля»).
– В прежние времена акцент был на том, что пьеса запрещается, – считает ректор Театрального училища имени Щепкина Борис Любимов, – а сейчас я бы отметил другое: опаснее всего эти ласковые объятия, в которые власть принимает художника. Она воздействует не запретом, а возможностью подкупить. Таковы взаимоотношения первых актов пьесы, когда Мольер любим королем. Вот я смотрю, как некоторые наши художники тявкнут на власть, а потом приходят в Кремль получать награды самых разных степеней. И не важно, власть это в буквальном смысле слова или власть денег. Если ты зависишь от какого-нибудь спонсора или инвестора, он может держать в руках гораздо жестче, чем любой Людовик.
В соломинском Мольере словно отразился актерский опыт Юрия Мефодьевича – все герои, которых когда-то он сыграл на этой сцене: тузы, предводители, неудачливые предприниматели, провинциальные актеры и слуги не зря жили на белом свете. Они кое-что поняли о человеческом сообществе и потому сильно погрустнели в образе Мольера. Они стали живой иллюстрацией к известной истине: «Многая знания – многая скорбь». После спектакля Юрий Соломин ответил на «оригинальный» вопрос журналистов: о чем ваш спектакль?
– Мы делали спектакль не столько о власти, сколько о театре и его перипетиях, – сказал Юрий Мефодьевич. – Это вечная тема. Да, было сложно, потому что сотни лет, сколько существует театр, он всегда был зависим. Искусство не может быть независимым. Но при этом оно всегда должно оставаться сердечным, потому что как в зрительном зале, так и на сцене бьются сердца. И пока биение сердец происходит по обе стороны от рампы, театр не погибнет, какую бы страшную смерть ему ни предсказывали.
Виктор БОРЗЕНКО
«Театрал», 1 декабря 2009 года
20.10.2009
Подробнее
СВЯЗЬ ВРЕМЕН
Мы уже пробовали говорить о том, в какой связи находятся вопросы национальной безопасности и отношения к литературному и театральному наследию. Нашим собеседником был профессор Борис Николаевич Любимов, заместитель художественного руководителя Малого театра по литературно-драматической части, в 2007-м году возглавивший Высшее театральное училище имени Щепкина. Продолжим начатый ранее разговор...
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
СВЯЗЬ ВРЕМЕН
Мы уже пробовали говорить о том, в какой связи находятся вопросы национальной безопасности и отношения к литературному и театральному наследию. Нашим собеседником был профессор Борис Николаевич Любимов, заместитель художественного руководителя Малого театра по литературно-драматической части, в 2007-м году возглавивший Высшее театральное училище имени Щепкина. Продолжим начатый ранее разговор...
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
- Сейчас мы говорим с вами на языке, на котором говорили и наши недавние предки. Но язык наших близких потомков уже во многом отличается от нашего; они заглядывают в другие словари, в которых совершенно неважно, где ставится ударение, они совершенно иначе воспринимают жизнь. И такие же точно люди приходят к вам. И вот вы видите насмешливый - не глупый! - взгляд, и понимаете: ничего не выйдет; зерна, брошенные в эту душу, не прорастут... Не бывает такого ощущения?
ЛЮБИМОВ: Такое ощущение, конечно же, есть, но нет ощущения безнадежности. Когда я вижу нормальную подростковую реакцию на то, что говорит седой человек, я вспоминаю себя: я тоже не любил, когда мне взрослые делали замечания, неважно, справедливые или несправедливые. Это отчасти свойство еще и возрастное.
Что здесь можно сделать? Можно сказать: я - начальник, ты - дурак. Убери свою усмешку с лица, - четыре года ты будешь делать то, что я скажу. Придем ли мы к каким-то результатам, не прервем ли отношений, не разбежимся ли, зависит от многих обстоятельств. Иногда бывает, что человек на четыре года зажмется, как в армии, а потом - глядишь - своего учителя забыл или вообще обругал в печати. Бывает такое? Бывает.
Второй путь - вступить с ним и в прямом и в переносном смысле в диалог, в беседу. Да, у тебя есть своя правда, а разрыв в культуре, разрыв в языке... Знаете, так сложилось, что крестная мама моего отца была дочерью Марии Николаевны Ермоловой. И он, когда учился в институте, жил в доме, который потом стал музеем (и где я впоследствии стал директором). Маргарита Николаевна Зеленина, дочь Ермоловой, - 1878-го года рождения; между мною и ею - семьдесят лет. Она говорила так, как говорили в Москве в 80-90-е годы XIX-го столетия. И так же говорили в Малом театре: с теми же ударениями, интонациями и так далее.
- Язык Тургенева...
ЛЮБИМОВ: Да; Островского, Тургенева, Гончарова, Льва Толстого, Достоевского, Чехова, Бунина... И я эти интонации помнил. И когда я выходил на улицу, когда пытался в классе говорить с одноклассниками «языком Тургенева», это оказалось довольно бессмысленно. Все равно в мою жизнь входила повседневная проза, язык зэков, хлынувший после 53-го года, язык «Одного дня Ивана Денисовича». То, что в одном стихотворении раннего Евтушенко «...речь свою за водкой и чайком // Уснащал великим и могучим // Русским нецензурным языком...», - конечно, все это было, - и на стадионе, куда не ходили тургеневские девушки, и в армии... Язык стал другим.
Но разрыв между поколениями бывает всегда. Сейчас хлынула лексика, связанная с компьютером, лексика наших менеджеров, офисных ребят; она завоевывает пространство, и никуда от этого не денешься. Скажу такую вещь: я служил в стройбате на Байконуре; у меня даже есть почетный знак «Строитель Байконура». Правда, я был там связан с Домом культуры, но ведро и тряпка были основным оружием. Как тогда мы шутили, - количество вымытых полов равнялось расстоянию от Байконура до Москвы...
В роте, где я проходил карантин, кроме шестидесяти ребят из Средней Азии, было сорок москвичей. Из них тридцать восемь - ранее судимых. Когда мы пришли в баню, кроме меня и одного моего однополчанина, все остальные были татуированными. Опять-таки, сейчас, наверное, татуированные почти все...
- Есть принципиальная разница: тогда татуировки невозможно было смыть, а сейчас рисуют переводные картинки. Хочется быть крутым сегодня, но завтра это может повредить... Тогда же наносили татуировки, считая, что впереди - вечность, а в вечности нужно сохранить себя таким как есть. Согласитесь, подобное было и в драматургии: хороший драматург - в какой-то мере мастер несмываемой татуировки...
ЛЮБИМОВ: Да, да. У одного моего однополчанина (кажется, его фамилия была Зайчиков) на груди был вытатуирован тигр. А еще у него был колокол и голубок: голубь - свобода, а колокол - отсидел «от звонка до звонка». Конечно, те зэки были не страшные - с большой уголовной статьей тогда в армию вообще бы не взяли; сидели за драки, хулиганство, за угон машины по пьяной лавочке... И когда я увидел их, - тридцать восемь татуированных ребят, - подумал: ну, все... Но, знаете, я целый месяц нормально с ними общался, ну, кроме, может быть, одного. А кое-кто мне даже помогал...
Радио России
19 октября 2009 года
Мы уже пробовали говорить о том, в какой связи находятся вопросы национальной безопасности и отношения к литературному и театральному наследию. Нашим собеседником был профессор Борис Николаевич Любимов, заместитель художественного руководителя Малого театра по литературно-драматической части, в 2007-м году возглавивший Высшее театральное училище имени Щепкина. Продолжим начатый ранее разговор...
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
- Сейчас мы говорим с вами на языке, на котором говорили и наши недавние предки. Но язык наших близких потомков уже во многом отличается от нашего; они заглядывают в другие словари, в которых совершенно неважно, где ставится ударение, они совершенно иначе воспринимают жизнь. И такие же точно люди приходят к вам. И вот вы видите насмешливый - не глупый! - взгляд, и понимаете: ничего не выйдет; зерна, брошенные в эту душу, не прорастут... Не бывает такого ощущения?
ЛЮБИМОВ: Такое ощущение, конечно же, есть, но нет ощущения безнадежности. Когда я вижу нормальную подростковую реакцию на то, что говорит седой человек, я вспоминаю себя: я тоже не любил, когда мне взрослые делали замечания, неважно, справедливые или несправедливые. Это отчасти свойство еще и возрастное.
Что здесь можно сделать? Можно сказать: я - начальник, ты - дурак. Убери свою усмешку с лица, - четыре года ты будешь делать то, что я скажу. Придем ли мы к каким-то результатам, не прервем ли отношений, не разбежимся ли, зависит от многих обстоятельств. Иногда бывает, что человек на четыре года зажмется, как в армии, а потом - глядишь - своего учителя забыл или вообще обругал в печати. Бывает такое? Бывает.
Второй путь - вступить с ним и в прямом и в переносном смысле в диалог, в беседу. Да, у тебя есть своя правда, а разрыв в культуре, разрыв в языке... Знаете, так сложилось, что крестная мама моего отца была дочерью Марии Николаевны Ермоловой. И он, когда учился в институте, жил в доме, который потом стал музеем (и где я впоследствии стал директором). Маргарита Николаевна Зеленина, дочь Ермоловой, - 1878-го года рождения; между мною и ею - семьдесят лет. Она говорила так, как говорили в Москве в 80-90-е годы XIX-го столетия. И так же говорили в Малом театре: с теми же ударениями, интонациями и так далее.
- Язык Тургенева...
ЛЮБИМОВ: Да; Островского, Тургенева, Гончарова, Льва Толстого, Достоевского, Чехова, Бунина... И я эти интонации помнил. И когда я выходил на улицу, когда пытался в классе говорить с одноклассниками «языком Тургенева», это оказалось довольно бессмысленно. Все равно в мою жизнь входила повседневная проза, язык зэков, хлынувший после 53-го года, язык «Одного дня Ивана Денисовича». То, что в одном стихотворении раннего Евтушенко «...речь свою за водкой и чайком // Уснащал великим и могучим // Русским нецензурным языком...», - конечно, все это было, - и на стадионе, куда не ходили тургеневские девушки, и в армии... Язык стал другим.
Но разрыв между поколениями бывает всегда. Сейчас хлынула лексика, связанная с компьютером, лексика наших менеджеров, офисных ребят; она завоевывает пространство, и никуда от этого не денешься. Скажу такую вещь: я служил в стройбате на Байконуре; у меня даже есть почетный знак «Строитель Байконура». Правда, я был там связан с Домом культуры, но ведро и тряпка были основным оружием. Как тогда мы шутили, - количество вымытых полов равнялось расстоянию от Байконура до Москвы...
В роте, где я проходил карантин, кроме шестидесяти ребят из Средней Азии, было сорок москвичей. Из них тридцать восемь - ранее судимых. Когда мы пришли в баню, кроме меня и одного моего однополчанина, все остальные были татуированными. Опять-таки, сейчас, наверное, татуированные почти все...
- Есть принципиальная разница: тогда татуировки невозможно было смыть, а сейчас рисуют переводные картинки. Хочется быть крутым сегодня, но завтра это может повредить... Тогда же наносили татуировки, считая, что впереди - вечность, а в вечности нужно сохранить себя таким как есть. Согласитесь, подобное было и в драматургии: хороший драматург - в какой-то мере мастер несмываемой татуировки...
ЛЮБИМОВ: Да, да. У одного моего однополчанина (кажется, его фамилия была Зайчиков) на груди был вытатуирован тигр. А еще у него был колокол и голубок: голубь - свобода, а колокол - отсидел «от звонка до звонка». Конечно, те зэки были не страшные - с большой уголовной статьей тогда в армию вообще бы не взяли; сидели за драки, хулиганство, за угон машины по пьяной лавочке... И когда я увидел их, - тридцать восемь татуированных ребят, - подумал: ну, все... Но, знаете, я целый месяц нормально с ними общался, ну, кроме, может быть, одного. А кое-кто мне даже помогал...
Радио России
19 октября 2009 года
06.10.2009
Подробнее
БОРИС ЛЮБИМОВ В ПРОГРАММЕ «НАЦИОНАЛЬНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ» НА РАДИО РОССИИ
Наш собеседник — профессор Борис Николаевич Любимов, заместитель художественного руководителя Малого театра по литературно-драматической части, в 2007-м году возглавивший Высшее театральное училище имени Щепкина, — именно эту должность Любимов сам считает своим основным местом работы...
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
БОРИС ЛЮБИМОВ В ПРОГРАММЕ «НАЦИОНАЛЬНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ» НА РАДИО РОССИИ
Наш собеседник — профессор Борис Николаевич Любимов, заместитель художественного руководителя Малого театра по литературно-драматической части, в 2007-м году возглавивший Высшее театральное училище имени Щепкина, — именно эту должность Любимов сам считает своим основным местом работы...
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
ЛЮБИМОВ: Еще я заведую кадедрой истории театра России в ГИТИСе, где веду курс. Но в Щепкинском училище я тоже преподаю, веду курс для актеров, посвященный проблемам современного театра.
- Получается, что именно через вас проходят драматические произведения, которые попадают (или не попадают) на сцену?
ЛЮБИМОВ: Совершенно верно, хотя окончательная воля здесь у художественного руководителя. Но советы часто даю именно я; это правда. Можно сказать, я определяю репертуарную политику, и косвенно — кадровую. Потому что процентов восемьдесят пять, а то и все девяносто труппы Малого театра составляют выпускники Щепкинского училища. Уже в 2007-м году часть курса Юрия Мефодьевича Соломина пришла в Малый театр, и в 2008-м году четыре человека с курса Виктора Ивановича Коршунова пришли в Малый, и в этом году двое наших выпускников профессоров Бейлиса и Иванова были приняты в театр. Так что уже даже на моей памяти труппа Малого театра увеличилась на десять человек...
- Как вы думаете, в каком соотношении, в какой связи находятся национальная безопасность и литературное, театральное наследие России? Ведь культура каждой нации — прежде всего ее самоидентификация... Согласны?
ЛЮБИМОВ: Абсолютно согласен. Это очень верно поставленная проблема, потому что, говоря о национальной безопасности, мы прежде всего, с одной стороны, представляем себе границу, которую защищают пограничники, и это действительно так. А дальше — самые главные, важные стратегические объекты, а дальше (и это характерно для нынешнего века) — охрана самой человеческой жизни. Но давайте подумаем: что, собственно, защищают наши пограничники? Я отвечу так: историю с географией. И еще культуру...
- Небольшая ремарка: пограничная линия может продвигаться в ту или другую сторону. Но культурная идентификация народа такой подвижностью не обладает...
ЛЮБИМОВ: Безусловно, это формальная сторона. Но, скажем, в XX-м веке историческая ситуация сложилась таким образом, что огромная часть русской культуры оказалась за пределами наших границ. И Бунин, и Шаляпин, и наши замечательные мыслители, оказавшиеся в эмиграции, — тоже наша культура.
И если даже говорить о нашем ближнем зарубежье, — сколько памятников культуры оставили наши писатели, деятели культуры в Крыму, на Украине, в Прибалтике! Сейчас меня зовут в Ригу сделать доклад о русском театре в Прибалтике, — это же серьезнейшая проблема. И конечно, бережное отношение к культуре, к прошлому — это и есть национальная безопасность, вне всякого сомнения...
- Появляются ли сегодня русские драматурги, которых можно если и не поставить рядом с Чеховым, но у которых по меньшей мере есть шанс выйти на русскую сцену и надолго остаться на ней? Чтобы это был хороший язык, достойная тема, помогающая нации самоидентифицироваться? Есть такие?
ЛЮБИМОВ: Это одна из наиболее болезненных, узловых проблем современного театра. Нельзя сказать, что таких авторов нет; скажем, в «Любимовке» постоянно собираются семинары драматургов. Есть драматурги, «вырвавшиеся» на сцену; их ставят. Можно говорить, насколько они пользуются успехом у широкого зрителя, но в своем кругу у них есть поддержка прессы и так далее; своего рода «фестивальная драматургия».
Чеховым там и не пахнет. Конечно, повторить Чехова невозможно, — я говорю о масштабе дарования; не пахнет и ни Горьким, ни Булгаковым. Но даже если не обращаться к Чехову, а просто вспомнить взлет нашего театра конца 50-60-х, отчасти — 70-х годов прошлого века: Розов, Арбузов, Радзинский, Володин; ныне здравствующие Зорин, Рощин.... С 60-х до конца века они определяли театр и, более того: часто к их пьесам возвращаются...
Радио России, 5 октября 2009 года
Наш собеседник — профессор Борис Николаевич Любимов, заместитель художественного руководителя Малого театра по литературно-драматической части, в 2007-м году возглавивший Высшее театральное училище имени Щепкина, — именно эту должность Любимов сам считает своим основным местом работы...
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
ЛЮБИМОВ: Еще я заведую кадедрой истории театра России в ГИТИСе, где веду курс. Но в Щепкинском училище я тоже преподаю, веду курс для актеров, посвященный проблемам современного театра.
- Получается, что именно через вас проходят драматические произведения, которые попадают (или не попадают) на сцену?
ЛЮБИМОВ: Совершенно верно, хотя окончательная воля здесь у художественного руководителя. Но советы часто даю именно я; это правда. Можно сказать, я определяю репертуарную политику, и косвенно — кадровую. Потому что процентов восемьдесят пять, а то и все девяносто труппы Малого театра составляют выпускники Щепкинского училища. Уже в 2007-м году часть курса Юрия Мефодьевича Соломина пришла в Малый театр, и в 2008-м году четыре человека с курса Виктора Ивановича Коршунова пришли в Малый, и в этом году двое наших выпускников профессоров Бейлиса и Иванова были приняты в театр. Так что уже даже на моей памяти труппа Малого театра увеличилась на десять человек...
- Как вы думаете, в каком соотношении, в какой связи находятся национальная безопасность и литературное, театральное наследие России? Ведь культура каждой нации — прежде всего ее самоидентификация... Согласны?
ЛЮБИМОВ: Абсолютно согласен. Это очень верно поставленная проблема, потому что, говоря о национальной безопасности, мы прежде всего, с одной стороны, представляем себе границу, которую защищают пограничники, и это действительно так. А дальше — самые главные, важные стратегические объекты, а дальше (и это характерно для нынешнего века) — охрана самой человеческой жизни. Но давайте подумаем: что, собственно, защищают наши пограничники? Я отвечу так: историю с географией. И еще культуру...
- Небольшая ремарка: пограничная линия может продвигаться в ту или другую сторону. Но культурная идентификация народа такой подвижностью не обладает...
ЛЮБИМОВ: Безусловно, это формальная сторона. Но, скажем, в XX-м веке историческая ситуация сложилась таким образом, что огромная часть русской культуры оказалась за пределами наших границ. И Бунин, и Шаляпин, и наши замечательные мыслители, оказавшиеся в эмиграции, — тоже наша культура.
И если даже говорить о нашем ближнем зарубежье, — сколько памятников культуры оставили наши писатели, деятели культуры в Крыму, на Украине, в Прибалтике! Сейчас меня зовут в Ригу сделать доклад о русском театре в Прибалтике, — это же серьезнейшая проблема. И конечно, бережное отношение к культуре, к прошлому — это и есть национальная безопасность, вне всякого сомнения...
- Появляются ли сегодня русские драматурги, которых можно если и не поставить рядом с Чеховым, но у которых по меньшей мере есть шанс выйти на русскую сцену и надолго остаться на ней? Чтобы это был хороший язык, достойная тема, помогающая нации самоидентифицироваться? Есть такие?
ЛЮБИМОВ: Это одна из наиболее болезненных, узловых проблем современного театра. Нельзя сказать, что таких авторов нет; скажем, в «Любимовке» постоянно собираются семинары драматургов. Есть драматурги, «вырвавшиеся» на сцену; их ставят. Можно говорить, насколько они пользуются успехом у широкого зрителя, но в своем кругу у них есть поддержка прессы и так далее; своего рода «фестивальная драматургия».
Чеховым там и не пахнет. Конечно, повторить Чехова невозможно, — я говорю о масштабе дарования; не пахнет и ни Горьким, ни Булгаковым. Но даже если не обращаться к Чехову, а просто вспомнить взлет нашего театра конца 50-60-х, отчасти — 70-х годов прошлого века: Розов, Арбузов, Радзинский, Володин; ныне здравствующие Зорин, Рощин.... С 60-х до конца века они определяли театр и, более того: часто к их пьесам возвращаются...
Радио России, 5 октября 2009 года
27.05.2015
ВЕЧЕР ПАМЯТИ ЯРОСЛАВА БАРЫШЕВА
2 июня в Малом зале на Большой Ордынке состоится вечер, посвященный народному артисту России Ярославу Барышеву (1942 – 2013). Ведущий – заслуженный деятель искусств России, кандидат искусствоведения, профессор Борис Любимов. Будут показаны фрагменты спектаклей с участием артиста, прозвучат воспоминания его коллег по сцене. Начало вечера в 18:00. Запись по телефону 8-499-237-44-72 (до 18:00).
05.12.2013
БОРИС ЛЮБИМОВ О МИХАИЛЕ ЩЕПКИНЕ
Вступительное слово перед спектаклем «Горе от ума», посвященном 225-летию со дня рождения М.С.Щепкина
Смотреть запись на YouTube
Смотреть запись на YouTube
29.06.2012
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЁМ РОЖДЕНИЯ!
29 июня – день рождения ректора ВТУ им. М.С.Щепкина, заместителя художественного руководителя Малого театра Бориса Николаевича Любимова. Поздравляем!
02.03.2012
БОРИС ЛЮБИМОВ: «90-Е ВЫБИЛИ ИЗ ПЕДАГОГИКИ ПРОФЕССИОНАЛОВ»
Система российского образования сегодня — объект самой нелицеприятной критики. Образование художественное, в частности актерско-режиссерское, этой участи тоже не избежало. Якобы консерватизм традиций и образовательных стандартов препятствует формированию артиста «нового типа». Ректор Высшего театрального училища имени Щепкина и заведующий кафедрой истории театра России в РАТИ Борис Любимов с этим категорически не согласен. Причины многих актерских проблем он видит в снижении общего культурного уровня.
24.01.2012
ДЛЯ ВАС КУПЦОВ ПИСАЛ ОСТРОВСКИЙ…
Виктор Низовой — «щепкинец» до мозга костей, и дело не только в том, что он в числе многих окончил старейшую прославленную школу, и в числе немногих (единственный с курса) был принят в труппу Малого театра, но он еще и верен и учителям, и школе, и театру...
12.08.2011
БОРИС ЛЮБИМОВ: «ТЕАТР - ЭТО ТВОЯ ФАМИЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ»
Заместитель художественного руководителя Малого театра Борис Любимов рассказал о переменах, которые ожидают современный театр
15.11.2010
«Листая старые подшивки» ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
«Листая старые подшивки»
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества
ТРИДЦАТЬ ЛЕТ, ИЛИ ЖИЗНЬ АКТЕРА
КОГДА МЫ думаем о великом актере русского театра Павле Степановиче Мочалове, важно осознать, что Мочалов — коренной москвич. Если взглянуть на летопись его жизни и творчества
20.10.2010
«ВРЕМЕННЫЕ ПОБЕЖДАЮТ ТОЛЬКО ВРЕМЕННО»
На вопросы Наталии Пашкиной отвечает заместитель художественного руководителя Малого театра, кандидат искусствоведения, профессор Борис Николаевич ЛЮБИМОВ.
29.06.2010
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 июня - день рождения ректора ВТУ им. М.С.Щепкина, заместителя художественного руководителя Малого театра Бориса Николаевича Любимова. Сердечно поздравляем Бориса Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и успехов во всех начинаниях!
17.12.2009
УЧИЛИЩЕ С ЯЗЫКОМ
Накануне юбилея корреспондент «Российской газеты» встретились с нынешним ректором старейшей театральной школы профессором, доктором искусствоведения Борисом Любимовым.
16.12.2009
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ЗАГАСИЛИ ЮБИЛЕЙНУЮ ПОЧТОВУЮ МАРКУ
В честь 200-летия Высшего театрального училища имени Щепкина выпущена памятная марка. Торжественная церемония гашения юбилейной марки состоялась 15 декабря в Щепкинском фойе Малого театра. Марка выпущена тиражом 200 тысяч экземпляров.
В торжественной церемонии гашения марки приняли участие художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин, ректор Щепкинского училища Борис Любимов, автор дизайна марки Александр Московец и и.о. генерального директора Малого театра Геннадий Аничкин.
В торжественной церемонии гашения марки приняли участие художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин, ректор Щепкинского училища Борис Любимов, автор дизайна марки Александр Московец и и.о. генерального директора Малого театра Геннадий Аничкин.
02.12.2009
«ПРОШУ НЕ ПЯЛИТЬ СО СЦЕНЫ ГЛАЗА НА КОРОЛЯ»
На афише старейшего театра страны впервые появилась фамилия Булгакова. Спектакль «Мольер (Кабала святош)» поставлен спустя восемьдесят лет со дня написания пьесы...
20.10.2009
СВЯЗЬ ВРЕМЕН
Мы уже пробовали говорить о том, в какой связи находятся вопросы национальной безопасности и отношения к литературному и театральному наследию. Нашим собеседником был профессор Борис Николаевич Любимов, заместитель художественного руководителя Малого театра по литературно-драматической части, в 2007-м году возглавивший Высшее театральное училище имени Щепкина. Продолжим начатый ранее разговор...
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
06.10.2009
БОРИС ЛЮБИМОВ В ПРОГРАММЕ «НАЦИОНАЛЬНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ» НА РАДИО РОССИИ
Наш собеседник — профессор Борис Николаевич Любимов, заместитель художественного руководителя Малого театра по литературно-драматической части, в 2007-м году возглавивший Высшее театральное училище имени Щепкина, — именно эту должность Любимов сам считает своим основным местом работы...
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
Запись этой беседы слушайте в аудиофайле
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
