8 сентября исполнилось 30 лет работы в театре заместителя художественного руководителя Малого театра Бориса Николаевича Любимова. От души поздравляем Бориса Николаевича с этим замечательным событием и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и еще многих лет плодотворной и интересной работы!

Отмечая этот замечательный трудовой юбилей Бориса Николаевича, мы хотели бы предоставить слово ему самому. В 2017 году в издательстве ГИТИС вышел второй том его избранных работ «Век нынешний — век минувший» . В двухтомнике представлены отрывки из театрального дневника, театральные портреты, проблемные статьи, интервью, работы по истории театра и церкви, философские, литературоведческие статьи. С разрешения автора в одном из номеров газеты "Малый театр", мы опубликовали статью из первого тома издания.

МАЛО-ПОМАЛУ. Из записок завлита. 1992 г.

...Я пришел в Малый неожиданно для себя и для Малого театра. Прежний опыт прямого сотрудничества с театрами приносил результаты, но не радость. Малый театр только что обрел нового художественного руководителя Ю. Соломина и был лишен главы лит. части. Звонок Б. Морозова, интересовавшегося моими рекомендациями на эту вакантную должность, вторичный звонок, огорошивший предложением встретиться с Ю. Соломиным и самому стать репертуарным «менеджером» императорского театра, мой поход к Ю. Соломину с тем, чтобы вежливо отказаться (впрочем, шел я с томиком пьес А. Солженицына, значит, подсознательно шел на работу), и, наконец, мое согласие, вернее всего, обусловленное количеством животных в семье Ю. Соломина, кажется, превышавшим тогда моих двух собак...
Я, во-первых, решил, что, если мы разойдемся по всем остальным вопросам, — в одном уж мы точно единомышленники, а, во-вторых, если
людям вокруг него живется ненамного хуже собак, я продержусь. Шел, впрочем, с мыслью, что ненадолго, что мне надо снова войти в жизнь театра, понять, что с ним происходит, и вырваться из повседневной репортерской суеты, и к тому же Малый театр отвечает и моим историко-театральным и даже родовым интересам (дочка М.Н. Ермоловой — М.Н. Зеленина — крестная мать моего отца, в отрочестве я почти каждую субботу ночевал в нынешнем музее Ермоловой). Так случилось, что в Малом у меня не было врагов и практически почти не было даже знакомых. Я никогда не хвалил этот театр и, кроме одного случая, ни разу не задевал его. Наконец, мне казалось, что именно этот театр сможет выбрать из богатства театральных возможностей все перспективное, что дали последние годы, и в то же время — противостоять всему мутному, шумному и бездарному, что еще цвело, хоть и подгнивало как в театре, так и в политике. Напомню, что М. Горбачев только что стал во главе Верховного Совета, но съезда народных депутатов еще не было. Республики СССР боролись за национальные языки, не более того. Руководящая роль партии подвергалась сомнению лишь теоретически.
Два спектакля — «Леший» и «Хищники» Писемского — были на выходе, «Отец» Стриндберга репетировался самостоятельно. Был также запланирован спектакль американского режиссера. Мне казалось, что новая жизнь театра должна начаться с неизведанного, с того, что никто из нынешнего поколения не видел или очень давно не видел. Я вообще убежден в том, что наша стадность репертуарная — театральная беда. Выживает, перерастает временное только индивидуальное, что не штампуется. «Царь Федор Иоаннович» живет 20-й сезон потому, что в 1970-е годы никто не подражал Б. Равенских. Спектакль этот можно любить или не любить, но аналогий ему в Москве нет. У него нет подражаний даже внутри Малого театра. Важно было открыть сегодняшние возможности Малого театра и реализовать их на максимально высоком уровне. Первого, кажется, театр достиг, второе еще впереди...
Я предложит в качестве первых репертуарных планов Малого театра «Князя Серебряного» и пьесы Солженицына. Мне тогда мерещился цикл спектаклей об узловых моментах русской истории, частично реализованный к 1992 году, но далеко еще себя не исчерпавший, богатый перспективами для труппы, режиссуры и зрителей. (Кстати, совершенно необязательно сводить исторический цикл лишь к русской драматургии и истории. Достаточно сказать, что из всех шекспировских исторических хроник московский зритель видел лишь «Ричарда III» у вахтанговцев.) С другой стороны, выбирая из имен ныне здравствующих авторов, крупнее имени А. Солженицына назвать невозможно. Сравнивая его пьесы со всеми «диктатурами совести», я и сейчас убежден, что уровень литературы, мысли и совести в его пьесах выше, чем все, что предлагалось на театральном рынке второй половины 1980-х годов (а что из «шедевров» той поры перешагнуло в 1990-е?), а театральную структуру должен сочинить театр. Но за А. Солженицына боролись тогда и литературные журналы (а против, кстати, увы, не только реакционеры, как, впрочем, и сейчас), и тогдашний «партайгеноссе» по части идеологии В. Медведев дал указ «годить». Это нам не привыкать стать, а премьера А. Солженицына в 1989 году могла бы стать событием. Я думал о создании сводного текста, создания текста пьесы из нескольких сюжетных линий пьес, сценариев, романов А. Солженицына, но это — до XXI века...
А пока — премьера «Лешего». Худсовет принял на «ура», зритель тоже хорошо, а пресса — по-разному. Любопытно, что немногочисленные доброжелательные отклики заподазривались, предполагались скрытые авторы, псевдонимы. Как будто Малый — тот покойник, о котором или плохо, или ничего. Часть его спектаклей заслуживает подобного к себе отношения (да простят мне их участники), но лучшие — отнюдь нет. С моей точки зрения, подкрепленной четырьмя годами жизни, спектакль «Леший» лучше своей печатной репутации. Но это выяснилось только к 1992 году. А пока, в 1989-м хорошим тоном принято считать брань в адрес официального искусства, а поскольку вахганговцы и мхатовцы почему-то были выведены из-под боя, Малый оставался единственной мишенью.
С другой стороны, считаю, что урок этих лет должен пойти на пользу труппе. Избалованные вниманием прессы, поддержанным опекой министерства, ЦК, горкома, райкома, ВТО, актеры и до сих пор еще не привыкли к тому, что на дворе 1992 год. «Почему о нас не пишут?» — спрашивали меня, причем вопрос звучал примерно так: почему ты о нас не пишешь? Взаимоотношение театра и прессы, положение завлита в этой связи — особая тема, для Малого театра и особенно старшего и среднего поколений до сих пор еще до конца неосознанная. Изживаемая предвзятость прессы и опыт новых взаимоотношений с печатью, надо надеяться, снимут остроту ситуации.
Следующий сюжет, принадлежащий к «вечным», — здание Малого театра. Кажется, никто не обратил внимания, что каждый сезон, начиная с 1988 года, проходил по-особому. В 1988-м открылись с двумя сценами, закрылись с одной (филиалом). 1989/90 год целиком прошел в филиале. 1990/91 год начали в филиале, закончили с двумя сценами, 1991/92 год начали с двумя сценами, закончили без филиала, 1992-й начинаем с основной, а «дальше — тишина»... Это значило: труднейшие ремонтные работы (вспомним, что ремонт МХАТа начался в год принятия брежневской конституции, а закончился при Горбачеве); снятие одних спектаклей и эксплуатация других, потом — наоборот; как следствие — потеря репертуара у одних актеров и переизбыток у других. И это в период фактического переформирования труппы и отсутствия предпосылок для принципиального и последовательного ее изменения. К тому же сложности с постановочной частью — одной из лучших, если не лучшей в стране, имеющей в своем составе уникальных специалистов; невозможность быстрого репертуарного реагирования на меняющиеся запросы зрителей и т.д.
Руководство приняло два решения. Одно заслуживает премии и даже удивительно для людей, не имевших, в сущности, опыта самостоятельного руководства театром. Речь идет о том, что Малый театр не стал консервировать здание и становиться на капитальный ремонт. Сегодня ясно, что если бы на это пошли, старейший театр Москвы открылся бы в 2024 году и, возможно, снова в качестве помещения «купца Варгина». Под грохот ремонтных работ, время от времени призывая власти и телевидение, театр за два года снова получил здание, ныне охраняемое президентским указом.
Второе решение административно спорно, а нравственно безупречно. Речь идет об отказе от сокращения труппы. Конечно, сто с лишним человек в труппе — слишком дорогая роскошь, а при одной сцене это выгладит примерно так, как, скажем, обладание псовой охотой хозяевами «Вишневого сада». Но ни одного Фирса Малого театра не заколотили... В условиях экономического обвала, инфляции, пенсионной неупорядоченности, безработицы и пр. Ю. Соломин и В. Коршунов не пошли на сокращение.
Ничто не остается безнаказанным. Не знаю, как в других театрах, но среднее поколение Малого театра жаждет играть. Роль, ввод, даже эпизод — временами кажется, что ты живешь на 30 лет раньше. Поэтому театру приходилось мучительно выпускать до пяти премьер в год (чего это стоит в буквальном смысле слова!), причем подчас не ради зрителей, а ради актеров, распределять роли не по сути, а ради занятости. «Театр очень раздался вширь — в нем более 120 человек актерского состава, из которых многие претендуют на работу, которой мы не можем им дать и которой они... нести не могут» — эти слова Станиславского, написанные 60 лет назад, сказаны как будто о сегодняшнем Малом театре...
Далее в тексте статьи купюра. Это не цензура, это — автоцензура, диктуемая инстинктом самосохранения. ...Я хотел назвать тех актеров, у кого эти годы были лучшими в их биографии, но, зная, как это отразится на моих отношениях с их коллегами, отложу до мемуаров. Назову лишь тех, у кого в Малом театре, да и в Москве сегодня нет соперников. Побивший рекорд Гиннесса И. Анненков, в 92 года сыгравший премьеру в «Царе Иудейском» (аналогий этому, по-моему, в мировом театре нет), Е. Гоголева, которую можно сравнить лишь с А. Яблочкиной, с той разницей, что на моей памяти А. Яблочкина выходила в эпизоде в «Ярмарке тщеславия», а Е. Гоголева играет центральную роль в «Холопах», и — Е. Самойлов, отмечающий в октябре свое 80-летие и сыгравший в прошлом сезоне три (!) премьеры... Нынешние, ну-тка!..
Старики Малого театра уникальны. Прудкин и Степанова, увы, не выходят на сцену, в других театрах актеры этого поколения (и этого масштаба!) занимают куда более скромное положение. Лишь для С. Пилявской последние пять лет оказались одними из самых значительных и насыщенных в ее биографии.
...И все же совершенно очевидно, что неизбежное откладывается, но не отменяется... Если Малому театру суждено быть не только первым зданием, но и первой или одной из первых трупп, то он должен постоянно получать и приток молодежи, чтобы места для исполнителей ролей Джульетты и Ромео, Гамлета, Чацкого и Хлестакова не оставались вакантными, и не бояться приглашать в труппу звезд всероссийского масштаба, как это было с Ильинским и Царевым, Жаровым и Бабочкиным, Кенигсоном, Любезновым, Константиновым, Самойловым, Хохряковым, Весником...
...Еще одна проблема, возникшая в 1989 году в Малом театре, — приглашение иноземных режиссеров и зарубежные гастроли. Эту проблему нельзя было не разрешать, ибо престиж гражданина тогда еще СССР, начиная с 1988 примерно года, определялся количеством зарубежных контактов. Театр здесь не исключение. Трудность заключалась в том, что эти контакты Малому театру приходилось вести на свой страх и риск, без какой-либо помощи со стороны СТД.
Скажу откровенно, что, на мой взгляд, ни один из спектаклей Малого театра, поставленных режиссерами из США, Израиля и Германии, особых лавров театру не принес. Впрочем, вспомним спектакли американских режиссеров в Ермоловском или Пушкинском театрах и согласимся, что любой практикант ГИТИСа или ЛГИТМиКа, хоть с тройкой по мастерству переведенный на 4 курс, мог бы поставить не хуже. Полагаю, что наш опыт был полезен, прежде всего постановочной части и труппе, как попытка за месяц работы построить капитализм в условиях перехода от развитого тоталитаризма к недоразвитой демократии.
Зато зарубежные поездки 1989/90 года — важная веха в жизни театра. И если поездка в Ливию, пожалуй, обнаружила лишь способность актеров жить и творить в условиях «сухого закона» (материалы о способах нарушения его прошу хранить до 2089 года), то поездки в Израиль и Японию, полагаю, остались не только в памяти Малого театра.
8 февраля 1990 года чартерным рейсом нас «перебросили» в Тель-Авив. Как-никак это были первые официальные гастроли в Израиле русского театра, через месяц принявшего Камерный театр из Тель-Авива. И если в духовном плане Вифлеем, Гефсимания и причастие у Гроба Господня останутся самым значительным событием в жизни по крайней мере у части труппы, если общение с русским духовенством, с местными жителями — коренными и бывшими соотечественниками — обогатило нас таким обилием новых фактов, конфликтов, пониманием разных проблем, как, быть может, ни одна поездка до и после, то — в театральном плане две недели переполненных залов на трех спектаклях, включая не только «Вишневый сад» и «Лешего», но и «Царя Федора Иоанновича», сыгранного дополнительно, сверх контракта, давали актерам надежду на то, что и в Москве они будут небезынтересны зрителям... Добавлю, что спустя полтора года Б. Морозов поставил в Тель-Авиве «Чайку». Опять-таки наша пресса, до премьеры многократно и вполне закономерно оповещавшая читателя о том, что в «Чайке» занят М. Козаков, как-то не удосужилась сказать, что ставил-то спектакль наш соотечественник.
Лишь М. Захаров отозвался лестно о морозовской «Чайке», лишний раз убеждая в том, что подлинный талант может быть щедрым и не ревнивым к чужому успеху.
А двухнедельные гастроли в Японии в 1990 году должны быть продолжены в начале 1993-го тремя спектаклями на 40 дней и в нескольких городах, причем к игравшемуся в прошлый раз «Вишневому саду» добавляются «Царь Федор» и «...И аз воздам»...
...В 1992 году Малый театр начинает собирать плоды посева 1988— 1989 годов. Далеко не все вызрело из того, что было тогда посеяно, не все взошедшее одинаково спелое, урожай не всем достался поровну, далеко не все осмыслено как внутри театра, так и за его пределами. А пока — Дом Островского репетирует Островского, зритель ходит, критик пишет, здание стоит. Театр выдержал даже свободу торговли начала 1992 года. Мало- помалу и в Малый театр возвращается жизнь — трудная, больная, нервная, но жизнь. И даже временами счастливая.

"Малый театр", №6-7 2017.

В 2017 году в издательстве ГИТИС вышел второй том избранных работ «Век нынешний — век минувший» заместителя художественного руководителя Малого театра, ректора высшего театрального училища им. М. С. Щепкина, профессора Б. Н. Любимова. В двухтомнике представлены отрывки из театрального дневника, театральные портреты, проблемные статьи, интервью, работы по истории театра и церкви, философские, литературоведческие статьи. С разрешения автора редакция публикует статью из первого тома издания.

...Я пришел в Малый неожиданно для себя и для Малого театра. Прежний опыт прямого сотрудничества с театрами приносил результаты, но не радость. Малый театр только что обрел нового художественного руководителя Ю. Соломина и был лишен главы лит. части. Звонок Б. Морозова, интересовавшегося моими рекомендациями на эту вакантную должность, вторичный звонок, огорошивший предложением встретиться с Ю. Соломиным и самому стать репертуарным «менеджером» императорского театра, мой поход к Ю. Соломину с тем, чтобы вежливо отказаться (впрочем, шел я с томиком пьес А. Солженицына, значит, подсознательно шел на работу), и, наконец, мое согласие, вернее всего, обусловленное количеством животных в семье Ю. Соломина, кажется, превышавшим тогда моих двух собак...

Я, во-первых, решил, что, если мы разойдемся по всем остальным вопросам, — в одном уж мы точно единомышленники, а, во-вторых, если
людям вокруг него живется ненамного хуже собак, я продержусь. Шел, впрочем, с мыслью, что ненадолго, что мне надо снова войти в жизнь театра, понять, что с ним происходит, и вырваться из повседневной репортерской суеты, и к тому же Малый театр отвечает и моим историко-театральным и даже родовым интересам (дочка М.Н. Ермоловой — М.Н. Зеленина — крестная мать моего отца, в отрочестве я почти каждую субботу ночевал в нынешнем музее Ермоловой). Так случилось, что в Малом у меня не было врагов и практически почти не было даже знакомых. Я никогда не хвалил этот театр и, кроме одного случая, ни разу не задевал его. Наконец, мне казалось, что именно этот театр сможет выбрать из богатства театральных возможностей все перспективное, что дали последние годы, и в то же время — противостоять всему мутному, шумному и бездарному, что еще цвело, хоть и подгнивало как в театре, так и в политике. Напомню, что М. Горбачев только что стал во главе Верховного Совета, но съезда народных депутатов еще не было. Республики СССР боролись за национальные языки, не более того. Руководящая роль партии подвергалась сомнению лишь теоретически.
Два спектакля — «Леший» и «Хищники» Писемского — были на выходе, «Отец» Стриндберга репетировался самостоятельно. Был также запланирован спектакль американского режиссера. Мне казалось, что новая жизнь театра должна начаться с неизведанного, с того, что никто из нынешнего поколения не видел или очень давно не видел. Я вообще убежден в том, что наша стадность репертуарная — театральная беда. Выживает, перерастает временное только индивидуальное, что не штампуется. «Царь Федор Иоаннович» живет 20-й сезон потому, что в 1970-е годы никто не подражал Б. Равенских. Спектакль этот можно любить или не любить, но аналогий ему в Москве нет. У него нет подражаний даже внутри Малого театра. Важно было открыть сегодняшние возможности Малого театра и реализовать их на максимально высоком уровне. Первого, кажется, театр достиг, второе еще впереди...

Я предложит в качестве первых репертуарных планов Малого театра «Князя Серебряного» и пьесы Солженицына. Мне тогда мерещился цикл спектаклей об узловых моментах русской истории, частично реализованный к 1992 году, но далеко еще себя не исчерпавший, богатый перспективами для труппы, режиссуры и зрителей. (Кстати, совершенно необязательно сводить исторический цикл лишь к русской драматургии и истории. Достаточно сказать, что из всех шекспировских исторических хроник московский зритель видел лишь «Ричарда III» у вахтанговцев.) С другой стороны, выбирая из имен ныне здравствующих авторов, крупнее имени А. Солженицына назвать невозможно. Сравнивая его пьесы со всеми «диктатурами совести», я и сейчас убежден, что уровень литературы, мысли и совести в его пьесах выше, чем все, что предлагалось на театральном рынке второй половины 1980-х годов (а что из «шедевров» той поры перешагнуло в 1990-е?), а театральную структуру должен сочинить театр. Но за А. Солженицына боролись тогда и литературные журналы (а против, кстати, увы, не только реакционеры, как, впрочем, и сейчас), и тогдашний «партайгеноссе» по части идеологии В. Медведев дал указ «годить». Это нам не привыкать стать, а премьера А. Солженицына в 1989 году могла бы стать событием. Я думал о создании сводного текста, создания текста пьесы из нескольких сюжетных линий пьес, сценариев, романов А. Солженицына, но это — до XXI века...

А пока — премьера «Лешего». Худсовет принял на «ура», зритель тоже хорошо, а пресса — по-разному. Любопытно, что немногочисленные доброжелательные отклики заподазривались, предполагались скрытые авторы, псевдонимы. Как будто Малый — тот покойник, о котором или плохо, или ничего. Часть его спектаклей заслуживает подобного к себе отношения (да простят мне их участники), но лучшие — отнюдь нет. С моей точки зрения, подкрепленной четырьмя годами жизни, спектакль «Леший» лучше своей печатной репутации. Но это выяснилось только к 1992 году. А пока, в 1989-м хорошим тоном принято считать брань в адрес официального искусства, а поскольку вахганговцы и мхатовцы почему-то были выведены из-под боя, Малый оставался единственной мишенью.

С другой стороны, считаю, что урок этих лет должен пойти на пользу труппе. Избалованные вниманием прессы, поддержанным опекой министерства, ЦК, горкома, райкома, ВТО, актеры и до сих пор еще не привыкли к тому, что на дворе 1992 год. «Почему о нас не пишут?» — спрашивали меня, причем вопрос звучал примерно так: почему ты о нас не пишешь? Взаимоотношение театра и прессы, положение завлита в этой связи — особая тема, для Малого театра и особенно старшего и среднего поколений до сих пор еще до конца неосознанная. Изживаемая предвзятость прессы и опыт новых взаимоотношений с печатью, надо надеяться, снимут остроту ситуации.
Следующий сюжет, принадлежащий к «вечным», — здание Малого театра. Кажется, никто не обратил внимания, что каждый сезон, начиная с 1988 года, проходил по-особому. В 1988-м открылись с двумя сценами, закрылись с одной (филиалом). 1989/90 год целиком прошел в филиале. 1990/91 год начали в филиале, закончили с двумя сценами, 1991/92 год начали с двумя сценами, закончили без филиала, 1992-й начинаем с основной, а «дальше — тишина»... Это значило: труднейшие ремонтные работы (вспомним, что ремонт МХАТа начался в год принятия брежневской конституции, а закончился при Горбачеве); снятие одних спектаклей и эксплуатация других, потом — наоборот; как следствие — потеря репертуара у одних актеров и переизбыток у других. И это в период фактического переформирования труппы и отсутствия предпосылок для принципиального и последовательного ее изменения. К тому же сложности с постановочной частью — одной из лучших, если не лучшей в стране, имеющей в своем составе уникальных специалистов; невозможность быстрого репертуарного реагирования на меняющиеся запросы зрителей и т.д.

Руководство приняло два решения. Одно заслуживает премии и даже удивительно для людей, не имевших, в сущности, опыта самостоятельного руководства театром. Речь идет о том, что Малый театр не стал консервировать здание и становиться на капитальный ремонт. Сегодня ясно, что если бы на это пошли, старейший театр Москвы открылся бы в 2024 году и, возможно, снова в качестве помещения «купца Варгина». Под грохот ремонтных работ, время от времени призывая власти и телевидение, театр за два года снова получил здание, ныне охраняемое президентским указом.

Второе решение административно спорно, а нравственно безупречно. Речь идет об отказе от сокращения труппы. Конечно, сто с лишним человек в труппе — слишком дорогая роскошь, а при одной сцене это выгладит примерно так, как, скажем, обладание псовой охотой хозяевами «Вишневого сада». Но ни одного Фирса Малого театра не заколотили... В условиях экономического обвала, инфляции, пенсионной неупорядоченности, безработицы и пр. Ю. Соломин и В. Коршунов не пошли на сокращение.
Ничто не остается безнаказанным. Не знаю, как в других театрах, но среднее поколение Малого театра жаждет играть. Роль, ввод, даже эпизод — временами кажется, что ты живешь на 30 лет раньше. Поэтому театру приходилось мучительно выпускать до пяти премьер в год (чего это стоит в буквальном смысле слова!), причем подчас не ради зрителей, а ради актеров, распределять роли не по сути, а ради занятости. «Театр очень раздался вширь — в нем более 120 человек актерского состава, из которых многие претендуют на работу, которой мы не можем им дать и которой они... нести не могут» — эти слова Станиславского, написанные 60 лет назад, сказаны как будто о сегодняшнем Малом театре...

Далее в тексте статьи купюра. Это не цензура, это — автоцензура, диктуемая инстинктом самосохранения. ...Я хотел назвать тех актеров, у кого эти годы были лучшими в их биографии, но, зная, как это отразится на моих отношениях с их коллегами, отложу до мемуаров. Назову лишь тех, у кого в Малом театре, да и в Москве сегодня нет соперников. Побивший рекорд Гиннесса И. Анненков, в 92 года сыгравший премьеру в «Царе Иудейском» (аналогий этому, по-моему, в мировом театре нет), Е. Гоголева, которую можно сравнить лишь с А. Яблочкиной, с той разницей, что на моей памяти А. Яблочкина выходила в эпизоде в «Ярмарке тщеславия», а Е. Гоголева играет центральную роль в «Холопах», и — Е. Самойлов, отмечающий в октябре свое 80-летие и сыгравший в прошлом сезоне три (!) премьеры... Нынешние, ну-тка!..
Старики Малого театра уникальны. Прудкин и Степанова, увы, не выходят на сцену, в других театрах актеры этого поколения (и этого масштаба!) занимают куда более скромное положение. Лишь для С. Пилявской последние пять лет оказались одними из самых значительных и насыщенных в ее биографии.

...И все же совершенно очевидно, что неизбежное откладывается, но не отменяется... Если Малому театру суждено быть не только первым зданием, но и первой или одной из первых трупп, то он должен постоянно получать и приток молодежи, чтобы места для исполнителей ролей Джульетты и Ромео, Гамлета, Чацкого и Хлестакова не оставались вакантными, и не бояться приглашать в труппу звезд всероссийского масштаба, как это было с Ильинским и Царевым, Жаровым и Бабочкиным, Кенигсоном, Любезновым, Константиновым, Самойловым, Хохряковым, Весником...

...Еще одна проблема, возникшая в 1989 году в Малом театре, — приглашение иноземных режиссеров и зарубежные гастроли. Эту проблему нельзя было не разрешать, ибо престиж гражданина тогда еще СССР, начиная с 1988 примерно года, определялся количеством зарубежных контактов. Театр здесь не исключение. Трудность заключалась в том, что эти контакты Малому театру приходилось вести на свой страх и риск, без какой-либо помощи со стороны СТД.

Скажу откровенно, что, на мой взгляд, ни один из спектаклей Малого театра, поставленных режиссерами из США, Израиля и Германии, особых лавров театру не принес. Впрочем, вспомним спектакли американских режиссеров в Ермоловском или Пушкинском театрах и согласимся, что любой практикант ГИТИСа или ЛГИТМиКа, хоть с тройкой по мастерству переведенный на 4 курс, мог бы поставить не хуже. Полагаю, что наш опыт был полезен, прежде всего постановочной части и труппе, как попытка за месяц работы построить капитализм в условиях перехода от развитого тоталитаризма к недоразвитой демократии.

Зато зарубежные поездки 1989/90 года — важная веха в жизни театра. И если поездка в Ливию, пожалуй, обнаружила лишь способность актеров жить и творить в условиях «сухого закона» (материалы о способах нарушения его прошу хранить до 2089 года), то поездки в Израиль и Японию, полагаю, остались не только в памяти Малого театра.
8 февраля 1990 года чартерным рейсом нас «перебросили» в Тель-Авив. Как-никак это были первые официальные гастроли в Израиле русского театра, через месяц принявшего Камерный театр из Тель-Авива. И если в духовном плане Вифлеем, Гефсимания и причастие у Гроба Господня останутся самым значительным событием в жизни по крайней мере у части труппы, если общение с русским духовенством, с местными жителями — коренными и бывшими соотечественниками — обогатило нас таким обилием новых фактов, конфликтов, пониманием разных проблем, как, быть может, ни одна поездка до и после, то — в театральном плане две недели переполненных залов на трех спектаклях, включая не только «Вишневый сад» и «Лешего», но и «Царя Федора Иоанновича», сыгранного дополнительно, сверх контракта, давали актерам надежду на то, что и в Москве они будут небезынтересны зрителям... Добавлю, что спустя полтора года Б. Морозов поставил в Тель-Авиве «Чайку». Опять-таки наша пресса, до премьеры многократно и вполне закономерно оповещавшая читателя о том, что в «Чайке» занят М. Козаков, как-то не удосужилась сказать, что ставил-то спектакль наш соотечественник.

Лишь М. Захаров отозвался лестно о морозовской «Чайке», лишний раз убеждая в том, что подлинный талант может быть щедрым и не ревнивым к чужому успеху.
А двухнедельные гастроли в Японии в 1990 году должны быть продолжены в начале 1993-го тремя спектаклями на 40 дней и в нескольких городах, причем к игравшемуся в прошлый раз «Вишневому саду» добавляются «Царь Федор» и «...И аз воздам»...

...В 1992 году Малый театр начинает собирать плоды посева 1988— 1989 годов. Далеко не все вызрело из того, что было тогда посеяно, не все взошедшее одинаково спелое, урожай не всем достался поровну, далеко не все осмыслено как внутри театра, так и за его пределами. А пока — Дом Островского репетирует Островского, зритель ходит, критик пишет, здание стоит. Театр выдержал даже свободу торговли начала 1992 года. Мало- помалу и в Малый театр возвращается жизнь — трудная, больная, нервная, но жизнь. И даже временами счастливая.

"Малый театр", №6-7 2017.

От души поздравляем народного артиста России Владимира Алексеевича Дубровского и заместителя художественного руководителя Малого театра Бориса Николаевича Любимова с награждением орденом Почета за заслуги в развитии отечественной культуры и искусства, многолетнюю плодотворную деятельность. Указ об этом подписан президентом России 24 января 2018 года. Желаем Владимиру Алексеевичу и Борису Николаевичу крепкого здоровья и успехов во всех начинаниях!

Кот, Пес, Вода, Хлеб – все они мои друзья!

Фоторепортаж Анны Ахматуни, журнал "Замыслы"

Сейчас все больше начинаю думать о старшем поколении. О родителях, родных,учителях и знакомых. Во мне борются два чувства. С одной стороны, вина за то, что кому-то не позвонил вовремя, не навестил лишний раз, не приехал. С другой– чувство безмерной благодарности, ведь без того, что эти люди вложили в меня, я был бы полый. Поскольку мы говорим прежде всего о театре, имеет смысл рассказать, почему я выбрал именно эту сферу искусства.

В детстве хотелось быть военным. Все-таки я родился после войны, и солдатская форма, офицерская – а после булгаковской пьесы «Дни Турбиных» белогвардейская – была для меня смыслом жизни. Помню, отец пересказывал мне шестилетнему весь спектакль Художественного театра, который он смотрел почти столько же раз, сколько Сталин. В том же возрасте я прочитал пьесу, у нас дома хранился самиздат «Дней Турбиных». Когда мне было семь, в Театре Станиславского Михаил Михайлович Яншин поставил «Дни Турбиных» с Евгением Леоновым в роли Лариосика, с Петром Глебовым в роли Студзинского, с Николаем Салантом в роли Алексея Турбина. Я видел спектакль несколько раз – он не был таким уж фантастическим, а все-таки лет восемнадцать игрался на сцене. Конечно, на него приходили люди, имевшие связь с Белым движением, – это шла проигравшая в 1917 году Россия.

Возможно, «Белая гвардия» и привела меня в театр. Тогда я хотел быть еще и историком, потому что в нашей библиотеке постоянно появлялись исторические книги. Примерно к десяти годам я прилично знал Крымскую войну. Какое-то время подумывал стать писателем, но быстро понял, что это не мое. Мне кажется, любой критик должен прежде всего начать с самокритики, чтобы оценить свои силы.

Кроме того, я думал о том, чтобы стать биологом. Я человек не завистливый, но пре-зиденту позавидовал один раз – когда он гладил леопарда. Я просто обожаю животных. В детстве мог часами стоять не только, скажем, в зоопарке перед клеткой симпатичных «льва Чандра и собаки Тобика», но даже перед крокодилами, гадюками. Я бы и Шерхану, и шакалу объяснил, что они нормальные парни. Любовь к животным имеет для меня, в широком смысле слова, религиозное значение. В одном из псалмов, с которых начинается вечернее богослужение, говорится: «Змий, Тобою сотворенный, чтоб играть с ним». Змий не создан для того, чтобы искушать человека, он создан, чтобы играться с ним. Для меня это и есть тоска по потерянному раю.

Главной страстью в семье была, конечно, литература – мои мама и сестра были переводчиками, как и отец. Но я не стал заниматься художественным переводом, хотя помню, что в пятом классе пытался перевести с английского какой-то рассказ Джека Лондона. Тогда я знал язык лучше, чем сейчас. Отец терпеливо и добросовестно руководил мной. Но оказалось, что это не мое. Хотя, может быть, я литературу даже больше знаю и люблю, чем театр.

Второй страстью моей семьи был театр. От бабушки, которая обожала Художественный и Малый театры, эта любовь передалась моему отцу. Он не был театроведом, хотя в его мемуарах есть и театральная часть. Когда я учился в шестом-седьмом классе, у нас бывали иногда развлечения такого рода: пьем мы чай, а он меня экзаменует. Спрашивает, кто был вторым исполнителем роли Лопахина в «Вишневом саде»или кто играл третьего офицера в «Днях Турбиных»– и все в таком духе. Он знал историю МХАТа до 1940 года значительно лучше, чем многие из тех, кто читал лекции по истории русского театра. У него даже была небольшая театральная библиотека, связанная с Малым и Художественным театрами. Пом-ню оттуда замечательную книгу «МХАТ в фотографиях и документах», изданную в 1938 году. В общем, к шестому классу я мог назвать все спектакли Художественного театра, хотя тогда еще не увлекался театром и не думал, что моя будущая профессия будет с ним связана. Я даже знал, какой спектакль сколько раз был сыгран. Кстати, анализировать жизнь спектакля после его премьеры – очень важно, хотя сегодня это не интересует театроведов и крити-ков.

Кроме МХАТа меня водили в ТЮЗ и в Центральный детский театр (сейчас РАМТ – Прим. ред.). Именно в ЦДТ в 1954 году Мария Осиповна Кнебель поставила «Мещанина во дворянстве» Мольера в переводе моего отца. Я пришел смотреть этот спектакль, когда учился, кажется, в первом классе, и капельдинеры отказались пускать меня в зал. Тогда мой отец обратился к Марии Осиповне, и она очень просто ответила: «Если вы уверены, что он не обписается, то пожалуйста». Я был смертельно оскорблен. К тому времени эту пьесу я знал уже наизусть.

Самое главное театральное впечатление детства – это, конечно, «Синяя птица» МХА-Та. В этом спектакле для меня сошлось все: и театр, и люди, и звери, и мечта общаться с артистами. Кот, Пес, Вода, Хлеб – все они мои друзья! По нынешним меркам этот спектакль – настоящее искусство в 3D, только тогда таких слов не знали. Это было сложно устроенное c технологической точки зрения представление, но я осознанно до последнего момента не хо-тел знать, как это все сделано, не хотел разрушать магию. Роль Огня тогда играл только что закончивший Школу-студию МХАТ Игорь Кваша, в будущем мой добрый приятель. В этом театре мне нравилось все: от самих спектаклей до сопровождающих их программок, от зри-тельного зала до раздающихся шорохов за кулисами. В этом была магия, которая меня пленила, я остаюсь ей верен и сейчас.

***

Театр входил в мою жизнь не только через книги и спектакли, но и через встречи с людьми искусства. Моя бабушка получила неплохое образование: она окончила Арсеньев-скую частную женскую гимназию на Пречистенке, которая давала право на преподавание иностранных языков (там же потом училась Ольга Книппер). По-французски она говорила не хуже, чем по-русски, чуть-чуть грассируя, это была именно не картавость, а легкое, изящное грассирование. Также хорошо она знала и немецкий язык. Бабушка какое-то время преподавала в Московском Екатерининском институте благородных девиц, но потом была вынуждена уйти и осталась без средств. Тогда ее и позвали в дом Марии Николаевны Ермоловой преподавать иностранные языки внуку артистки, Николаю Васильевичу Зеленину. Бабушка очень подружилась с дочерью Ермоловой, Маргаритой Николаевной, которая стала крестной мате-рью моего отца. А когда отец в 1930-м приехал из Перемышля в Москву и поступил в Институт иностранных языков, Маргарита Николаевна приютила его у себя. В это же время в ее доме жил замечательный артист Александринского театра Юрий Михайлович Юрьев, исполнитель роли Арбенина в «Маскараде», Дон Жуана и многих других. Он приехал в Москву, потому что Мейерхольд позвал его играть Кречинского в «Свадьбе Кречинского». Он даже советовался иногда с моим отцом по поводу каких-то литературных вещей, когда писал свои воспоминания.

Отец жил в этом доме до 1933 года, пока не был арестован и сослан. Хотя дело было полностью сфабриковано, он просидел в Бутыркедва с половиной месяца, а потом получил три года ссылки в Архангельске. Он вернулся накануне Нового года. Куда идти? Он, естественно, отправился в дом к Ермоловой, который сейчас является музеем ее имени. Встречали они новый, 1934 год в очень небольшом составе: был Василий Иванович Качалов со своей женой Ниной Николаевной Литовцевой, был кто-то из семьи Ермоловой и мой отец. Я всегда думаю: могло ли прийти в голову артисту и его жене, встречавшим Новый год с этим каторжником, что их еще не родившаяся внучка выйдет замуж за сына этого ссыльного?

Кстати, я согласился на должность директора Бахрушинского музея, который включает Музей-квартиру Ермоловой, еще и потому, что некоторое время в этом доме жил мой отец. Я считал это место отчасти своим. Сегодняшние экспонаты музея для меня являлись когда-то просто посудой, из которой я ел и пил. А на портрет Ермоловой, где она написана в образе Иоанны д’Арк, я мог смотреть каждый день. Когда квартира начала превращаться в музей, мои друзья-театроведы, работавшие там, нашли пакет, на котором было написано «Боречкины ласты». Мне пришлось объяснять, что это никакой не музейный экспонат, а мои детские лыжи.

***
В 1957 году мы переехали в писательский дом около метро «Аэропорт», в подъезд драматургов. Я не знаю, как бы сложилась моя жизнь, если бы не этот факт. Судите сами, мой сосед – Виктор Сергеевич Розов, этажом выше живет известный в те времена драматург Самуил Иосифович Алешин, на три этажа выше – Алексей Николаевич Арбузов, а напротив него – Александр Петрович Штейн, с сыном которого я сидел за одной партой. Нас с ним вместе выгнали из школы (всего меня выгоняли три раза). Случилось это в один день с исключением Бориса Пастернака из Союза писателей. В итоге я ушел в Школу рабочей моло-дежи и стал осветителем в театре «Современник». Вот тут сошлось все, о чем я мечтал: закулисье, гримуборные, общение с актерами.

«Современник» был тогда еще театром-студией. В лето моего поступления в ГИТИС он стал театром «Современник». Тогда Олегу Ефремову, Евгению Евстигнееву и Владу Заманскому, моему другу и куму, как раз было около сорока лет. В этом же сезоне в труппу вошли молодая Людмила Гурченко и два самых молодых щепкинца – Олег Даль и Виктор Павлов. Я считался самым юным из работников постановочной части (мне было 16 лет), а Олег Даль – самым молодым актером (ему было 22 года).

Тогда я уже мечтал связать свою жизнь с театром. Но понимал, что актериз меня не выйдет. В седьмом классе у нас был очень неплохой драмкружок, объединивший несколько школ, и меня туда позвали – думали, что такой раскованный разгильдяй точно будет хорошим актером. А я так зажался… Выяснилось, что я человек достаточно застенчивый. Помню, в спектакле «Интервенция» я должен был в роли Жени Ксидиаса говорить: «Я вас люблю». Вижу: моя партнерша зажалась от этих слов. Зажался и я. Тогда я и почувствовал, что актерство – точно не мое.

Когда я увидел на репетициях в «Современнике», как создается спектакль, понял, что режиссером тоже не стану. Для этого нужно даже не бинокулярное зрение, а еще более все-охватывающее. Его у меня нет. Хотя другие свойства, необходимые для профессии режиссера, есть. Во-первых, я умею находить интересные репертуарные идеи. В некоторых московских театрах идут пьесы, которые я в свое время посоветовал. Во-вторых, мне хорошо удается распределение ролей. Скажем, в том же «Современнике» Игорь Кваша со мной советовался по каждой роли в спектаклях, среди которых были«Мольер» и «Дни Турбиных». Мне как-то Борис Морозов сказал: «Эх, Борька, почему ты не режиссер?» На уровне разговора о пьесе я могу работать, а собрать все вместе на практике – совершенно не мое. Зачем множить количество плохих режиссеров? Их и так много, я-то тут при чем?

***
В общем, я решил поступать на театроведческий факультет в ГИТИС. Его основал Алексей Карпович Дживелегов. Еще по дому Ермоловой он был далеким, но добрым знакомым моего отца, которому он даже посылал деньги в ссылку. Так что я в каком-то смысле вскормлен и на деньги Дживелегова. Заведующий кафедрой зарубежного театра Стефан Стефанович Мокульский – тоже добрый друг нашей семьи. Я не бывал на его лекциях, но обожал слушать его рассказы, когда он приходил к нам домой. Дома Мокульского за глаза называли «пан Стефан»: вот сейчас придет пан Стефан – и будет шумно, весело. Слова «театроведение» я тогда даже не знал, но слово «ГИТИС» для меня значило, что будет очень весело, очень аппетитно и по-раблезиански вкусно. Он был, мягко говоря, толсто-пузый. А его жена утверждала, что после каждого похода в гости ему надо покупать новый костюм, потому что пиджак обязательно оказывался чем-то заляпан. Был еще один человек, оказавший огромное влияние на меня. Это Николай Борисович Томашевский, сын выдающегося пушкиниста Бориса Викторовича Томашевского и замечательного литературоведа Ирины Николаевны Томашевской-Медведевой. С ГИТИСом он был мало связан, читал там какое-то время лекции по итальянскому театру. Николай Борисович был другом моей семьи и моим другом, хотя он старше меня на двадцать лет. Я бесконечно ему благодарен. Самый обаятельный, очаровательный, остроумный, потрясающе разыгрывавший педагогов ГИТИСа, о чем я подробно рассказывать не буду, чтобы, так сказать, не посеять эту традицию снова.

С одной стороны, мне казалось, что в театральном институте веселая атмосфера. С другой – в ГИТИСе работали почтенные профессора, вызывавшие страх и трепет. Григорий Нерсесович Бояджиев был приятелем моего отца. Мы жили в соседних подъездах. Он вставал достаточно рано, выходил на балкон и начинал печатать на машинке. Для меня в те годы не было ничего страшнее образа профессора, печатающего на машинке свои статьи. Профессором я стал, а печатать не научился, до сих пор пишу от руки.

В 1964 году Павел Александрович Марков набирал курс в ГИТИСе. С ним меня незадолго до поступления познакомила Елена Сергеевна Булгакова. Это тоже очень важный персонаж в те годы моей жизни. Она жила не очень благополучно, и кто-то из знакомых обратился к моему отцу, на тот момент редактировавшему собрание сочинений Альфонса Доде, с просьбой дать ей перевести несколько новелл. Елена Сергеевна была литературно одаренным человеком, и мой отец согласился. Они подружились, и отец рассказал, что у него есть сын, который обожает Булгакова. Мне тогда было уже 15 лет. Я стал вхож в ее дом, Елена Сергеевна дала мне в машинописи прочитать все, что написал Булгаков, кроме «Собачьего сердца». Я так и не понял почему. Кстати, забегая вперед: моей первой публикацией стала рецензия на том пьес Булгакова, которую опубликовали в журнале «Театр» в 1966 году.

Дом Елены Сергеевны находился в трех шагах от ГИТИСа, и когда я в 1964 году сдавал вступительные экзамены, в перерывах бегал к ней пить кофе. Как только я поступил, она дала мне прочитать первую часть «Мастера и Маргариты». Я обалдел совершенно. Елена Сергеевна увидела мое потрясенное лицо и дала мне вторую часть домой. Я бе-жал по Тверскому бульвару, мимо дома Ермоловой – вверх, к площади Пушкина. По-шел дождь, я прижимал листы к сердцу и фантазировал: сейчас нападут хулиганы, а я спасу машинопись. Хулиганы не напали, я добежал до площади Маяковского, доехал до метро «Аэропорт» и прочитал вторую часть.

Елена Сергеевна рассказывала и показывала, как Булгаков изображал артистов МХА-Та. Безусловно, в ее жизни ощущалась атмосфера «Театрального романа» и соответствующее отношение к Художественному театру. Был известен разговор Булгакова со Сталиным, после которого Михаил Афанасьевич изобрел свою пародийную версию этого диалога, Еле-на Сергеевна мне ее тоже показывала. Можно было сойти с ума от смеха и точности этой пародии.

***
Когда я сдавал вступительный экзамен, слева от меня сидели две очкастые физионо-мии, которые не входили в состав комиссии, но которым разрешили присутствовать. Очки эти принадлежали Видасу Юргевичу Силюнасу и Алексею Вадимовичу Бартошевичу, с которыми я знаком уже 52 года. В этом году будет ровно 50 лет, как мы дружим с Михаилом Швыдким. После поступления у меня начался настоящий театроведческий роман – абсолютная влюбленность в моих старших друзей. К тому времени Алексей Вадимович уже закончил аспирантуру и как раз в 1964 году начал преподавать в ГИТИСе. С тех пор он работает в институте уже 52 года. Ни Марков, ни Алперс, ни Бояджиев подобным похвастаться не могут. Это абсолютный рекорд. Я заведую кафедрой уже 35 лет –это тоже рекорд, хоть и сомнительный. Видас Юргевич был аспирантом третьего года обучения, Андрей Якубовский – второго года, Иосиф Ростоцкий стал аспирантом в год моего поступления в институт. Были у меня и другие друзья-театроведы, но через всю жизнь я прошел именно с ними, 52 года без ссор.

***
Павел Александрович Марков – для меня главный человек в этой трудноопределимой профессии «театровед». Он согласился стать руководителем моего диплома и диссертации. Марков всем нам тогда казался стариком, хотя был чуть моложе, чем я сейчас, ему было 67 лет. Почему-то все нам говорили: «Ваш курс у него последний». Павел Александрович выглядел немного старше своих лет, хотя энергии в нем было много: он активно ходил в театры и писал. При нас вышла его книга «Правда театра», за которую он первый и последний раз получил Государственную премию РСФСР. Марков был главным редактором «Театральной энциклопедии».

Марков прошел блистательный курс филологии в Московском университете, обучался вместе со звездами мирового литературоведения: Романом Якобсоном, Петром Богатыревым. Но потянуло его в театр. Он прошел школу Немировича-Данченко и Станиславского, но больше работал с Немировичем, для которого были важны пыль кулис и сцены, чувство театра, ритм спектакля, идущего 69-й, 169-й, 369-й раз.

Когда Художественный театр только создавался, известный теоретик театра и писатель Петр Дмитриевич Боборыкин намекнул Немировичу-Данченко, что хотел бы поработать вместе. Должности завлита тогда еще не существовало, но предполагалась работа имен-но такого свойства. Но Немирович-Данченко был сам себе завлитом, и ему не был нужен второй человек, к тому же Боборыкин, по его мнению, мало понимавший в практической работе театра. Он сказал: «Вы –замечательный исследователь, но человек зрительного зала, а нам нужен человек кулис». На самом деле для этой должности нужен сотрудник, который совмещает в себе и человека зрительного зала, и человека кулис. Павел Александрович Марков был таким. Меня закулисье тоже страшно притягивало и притягивает. Не знаю, сколько десятков километров я прошел за кулисами Малого театра во время спектаклей – иногда смотрю их из-за кулис целиком, иногда частями, чтобы что-то понять, почувствовать. Ощущение закулисья лежит в основе нашей профессии.

Сейчас о «живом» театре говорят люди, которые «живого» театра никогда не видели. Они его знают, так сказать, только из зрительного зала. Все их рассуждения зачастую носят абстрактно-схоластический характер: несколько умных слов, заимствованных из литературоведения, семиотики, философии. Живого восприятия, знания природы театра и актера у этих людей нет. Они бы не поняли того, о чем писал Немирович-Данченко Станиславскому: сколько ни репетируй с актером, он все равно на пятнадцатом спектакле сыграет так, как ему удобно. Вот это чувство живого, действительно живого театра! У меня оно ассоциируется прежде всего с Павлом Александровичем Марковым. Ты ему рассказываешь о каком-нибудь спектакле провинциального театра – а ему это важно и интересно. У него не было барьера между Москвой и Петербургом, он обожал Георгия Товстоногова. Кстати, на 80-летнем юбилее Маркова Товстоногов читал ему стихи собственного сочинения, последние строчки которых я помню: «Но если есть на свете Бог, ты у него апостол Павел». Конечно, он был апостолом отечественного театроведения. Марков работал в Художественном театре, но ему принадлежала лучшая статья о Мейерхольде. Он обожал актеров МХАТа, однако шедевры его актерских портретов – о Михаиле Чехове и Алисе Коонен. Ему были важны и Вахтангов, и Таиров, и Эфрос, и Любимов – все!

Меня всегда потрясала страсть Павла Александровича к любому типу театра. Например, перед юбилеем Маркова спросили, кого из актеров или какую из театральных сцен он хотел бы увидеть на празднике. Все думали, что он попросит, конечно, мхатовцев. А он назвал спектакль «Фантазии Фарятьева» в «Современнике». Сказал, что с удовольствием увидит сцену, в которой играют Алла Покровская и Марина Неелова. Он разглядел потенциал в тогда еще совсем девочке Нееловой, отыгравшей всего два-три сезона в «Современнике».

У Маркова были свои пристрастия и антипатии. Скажем, он не очень любил Иннокентия Смоктуновского. Об одной актрисе, ныне здравствующей, не буду называть ее имя, он сказал: «Ну, это просто Елизавета Смердящая». Притом что это замечательная актриса. Но никогда бы так не написал в статье: он понимал место и значение Смоктуновского и этой актрисы в истории отечественного театра. Субъективность всегда в нем соседствовала с пониманием широты театрального процесса. И это совершенно потрясающее свойство.

Ему был присущ природный демократизм, понимание естественного равенства каждого с каждым. Поэтому никаких любимчиков на нашем курсе не было. В 1925 году Марков только пришел в Художественный театр, и к нему на огонек сошлась какая-то мхатовская братия, в том числе и старшее поколение. Он сидел между Ольгой Леонардовной Книппер-Чеховой, которая все-таки уже была Книппер-Чехова и которой было 57 лет, и Ниной Николаевной Литовцевой, которая все-таки была женой Василия Качалова и которой было под пятьдесят. И от восторга, что его приняли в Художественный театр, он схватил их за головы и ласково стал стукать лбами, а они при этом хохотали. В 1971 году у меня была возможность устроиться в литчасть Художественного театра. Я Маркову полушутя сказал: «Пал Саныч, а если я приду в Художественный театр, сяду между Аллой Тарасовой и Клавдией Еланской и их лбами постучу?» Он с ужасом на меня посмотрел, и сразу стало понятно: что можно было сделать в 25-м году, уже нельзя сделать в 71-м.

***
Я безмерно благодарен и Борису Николаевичу Асееву. Он тоже был моим педагогом, читал лекции по истории русского театраXVIII и начала XIX века, и очень хотел, чтобы я поступил в аспирантуру ГИТИСа. Но меня туда не взяли, и я стал аспирантом Литературного института. Но Борис Николаевич про меня не забыл, приглашал на заседания кафедры. Вернувшись из армии, я как-то зашел в ГИТИС, и он сказал: «Давайте возвращаться». Ректора, который был против моего зачисления в аспирантуру, тогда уже не было. С 1973 года я ГИТИСне покидал. Вначале был аспирантом, потом педагогом. Асеев взял меня на кафедру, и до предпоследних лет его жизни у нас были очень хорошие отношения.

***
Когда я вернулся в аспирантуру ГИТИСа, Марков предложил мне помогать ему в педагогике. Я думал, что буду только добавлять что-то после слов Маркова, но он настоял, чтобы я всегда говорил первым, а сам только делал обобщения в конце занятия. Это было самое лучшее время, полная безответственность: я знал, что рядом всегда есть апостол Па-вел. Он все устраивал так, чтобы никто из студентов не подумал, что я служка, наоборот: он – архиепископ, а я – епископ; он – генерал, а я – подающий надежды полковник. Павел Александрович настаивал, чтобы везде писали по алфавиту «курс Любимова – Маркова». Конечно, это ни разу не было «курсом Любимова – Маркова», это все равно был курс Мар-кова.

Павел Александрович всегда рождал мысль на глазах у студентов, в процессе диалога с ними. Собеседник чувствовал, что они разговаривают на равных. Это чувство равенства – подлинное, не псевдо демократическое – исходило из убеждения, что у каждого человека есть своя правда, которую может видеть студент и не видеть мудрый профессор. В будущем я всегда старался не производить на своих студентов впечатление важного профессора, который вещает истину. Прозвучит пафосно, но это именно то, что он мне завещал. Мне пере-далось его чувство заинтересованности в каждом первокурснике.

Это чувство равенства проявлялось у Павла Александровича не только в педагогике, но и в жизни. Однажды, еще в мои студенческие годы, мы посидели в пельменной, а потом пошли пешком до мхатовских гаражей. По дороге он завел меня в какую-то шоферскую столовую, где мы приняли на грудь коньячку. И уже оттуда пошли в ресторан ВТО (Всероссийское театральное общество, сейчас ресторан «Дом актера». – Прим. ред.). Для него живое общение было важнее, чем узкокорпоративное. В этом смысле он для меня единственный и неповторимый, хотя мне везло на встречи с интересными людьми. Для Маркова живое восприятие действительности было важнее театра, важнее искусства. Он не только с интересом обращал внимание на мои литературоведческие пристрастия, но и с некоторой опаской: не уйду ли я в эту театроведческую схоластику, которая может умертвить подлинно живой театр.

***
В то время я очень увлекался работами Вячеслава Иванова, Лихачева, Панченко, Лотмана, Топорова, Аверинцева, Бахтина (последний, кстати, жил со мной в соседнем подъезде). Я пытался наводить какие-то мостки между литературой и театром. Приглашал филологов на спектакли, театроведам советовал читать свежие книги литературоведов. У меня были разные варианты тем диплома, диссертации. Я думал и о Булгакове, и об Алексее Толстом, страшно увлекся Достоевским в студенчестве – ведь он вошел в историю театра как ни один другой прозаик. Он был любимым писателем моего отца и бабушки.

Когда меня назначили заведующим кафедрой, я пригласил Сергея Сергеевича Аверинцева читать лекции о восприятии античности в Средневековье. Это было возможно, по-тому что ректор ГИТИСа Вадим Демин давал добро практически на все мои начинания. Филология тогда (да и сегодня тоже) была методологически гораздо мощнее и оснащеннее, чем театроведение. Меня интересовала возможность их сближения. Я хотел применить филологическую методологию в работе с драматургией, даже шире – опробовать ее в разработке проблемы сценичности литературных текстов. Когда я сегодня читаю работы по театральной семиотике, понимаю, насколько интересней и перспективней была ранняя отечественная семиотика, работы Лотмана и Топорова. Я попытался использовать ее, разбирая тексты Достоевского. Так родились моя дипломная работа и диссертация.

Кстати, у меня в диссертации не было ссылок не только на последние постановления съезда КПСС, но и ни на одного классика марксизма-ленинизма. А ведь это полагалось делать всем. У тогдашнего ректора возникли по этому поводу вопросы, и диссертацию вернули переделать. У меня была на всякий случай заготовлена одна цитата из Маркса, которая могла бы подойти и не противоречить тому, о чем я писал. Но я подумал: «Чего дурака валять?» В свое время я не вступил в комсомол, меня тащат в партию – я отказываюсь. Значит, надо идти до конца. Решил ничего не менять. Когда я принес текст, проректор по науке спросила: «Доделал?» Я сказал: «Да». И она подписала. Это был уже 1977 год. Партия развалилась гораздо раньше, чем принято считать. Ее развалили цинизм и лень ее членов. С визой проректора по науке я отнес текст в типографию. На защите надо было обязательно благодарить партию, правительство и лично товарища Брежнева. А я «как бы» забыл это сделать. Я говорю это не к тому, что совершил какой-то подвиг, просто в то время можно было прожить, не идя на поводу у власти и совершенно не делая из этого никакого героизма.

Даже став в 34 года заведующим кафедрой, я оставался беспартийным. У нас на кафедре не было ни одного штатного члена партии или комсомольца. Думаю, на территории Советского Союза это была единственная беспартийная кафедра.

В своей диссертации я впервые попытался синтезировать театроведение с литературоведением и даже шире – с искусствоведением. Потому что театр – это и живопись, и му-зыка. Про это очень хорошо написано у Флоренского в работе «Храмовое действо как синтез искусств». Как-то мы с отцом были в гостях у очень незаурядного священнослужителя, отца Всеволода Шпиллера, глубоко образованного человека, разбиравшегося в музыке, литературе и театре. Он спросил меня: «Чем вы интересуетесь?» Я сказал: «Театром». Он говорит: «Вам обязательно надо прочитать статью Флоренского “Храмовое действо как синтез искусств”», – и достал журнал «Маковец» 1922 года – библиографическую редкость. Отец мой был большим библиофилом. Он мог действительно устроить скандал, если я плохо обращался с книгой. Когда Всеволод дал мне журнал, отец ему сказал: «Не давайте этому негодяю, он потеряет». На что тот с юмором ответил: «Николай Михайлович, я священник, а не библиотекарь», – и дал мне этот журнал, который я все-таки прочел и не потерял.

Меня все больше интересовала тема «церковь и театр». Читая Достоевского, я пришел сначала к религиозно-философской мысли – Владимиру Соловьеву, Василию Розанову, Вячеславу Иванову, Николаю Лосскому, отцу Сергию Булгакову, Николаю Бердяеву. У меня родилась новая тема «Достоевский и русская религиозная мысль». Я написал кое-что на эту тему, но все равно масштабного труда не получилось, так как пошел работать сначала директором Бахрушинского музея, потом ректором Щепкинского училища.

Еще мне было интересно попробовать описать церковную службу в терминах театроведения и искусствоведения. Это привело к замыслу работы, посвященной театру и церкви. Она частично опубликована. Дел у меня было много. В 1990-е годы мешала текучка: и радио, и телевидение, где я вел программу «Читая Библию». Есть у меня это стремление, дурное, может быть, для ученого – попробовать себя в новом деле. То вдруг директором Бахрушинского музея судьба назначит, то ректором театрального училища. С одной стороны, правильнее было бы доводить до конца научные замыслы. С другой – если бы отказался от новых сфер деятельности, потом бы жалел, что не попробовал себя в ином качестве. В этом тоже есть свой драйв. Помню, встретил я как-то Анатолия Мироновича Смелянского, когда он только стал ректором Школы-студии МХАТ. Он с теми же энергией и азартом, с какими раньше рассказывал о проблемах современного театра, говорил, как делает лифт в школе-студии. Я, помню, подумал тогда: «О, это тоже может быть интересно?..» – да и забыл, по-тому что ко мне это не имело отношения. Но сейчас, когда я могу или починить туалет в Бахрушинском музее, или сделать душ в Щепкинском училище, мне это может быть дороже любой статьи. Для меня важна польза, которую я могу принести здесь и сейчас.

Со временем педагогика стала занимать большую часть моей жизни. Но я старался публиковаться даже не ради денег, а чтобы не терять сноровку и оставаться в профессии театрального критика. Сейчас у нас много людей, которые считают себя и театроведами, и критиками. Только они не пишут ничего. Фейсбук подкрался незаметно. Короли фейсбука считают себя критиками, театроведами, специалистами. Мне же тогда хотелось действительно публиковаться. Я писал небольшие статьи: к 90-летию артистов Художественного театра, Лидии Кореневой или Владимира Готовцева, к юбилеям Владимира Шаховского, Александра Сумарокова, Федора Волкова. Потом у меня завязались отношения с газетой «Советская культура». Тогда там работала прекрасный редактор – Нелли Моисеенко. Она мне заказала статью о Михаиле Яншине и Софье Гиацинтовой, она же впервые попросила меня написать проблемную статью «Промежуток». Публикация вышла, наделала много шума, была масса встречных статей, полемика. Кстати, Марков, который лично меня никогда ни за что не хвалил (обычно комплименты передавались мне его сестрой Марией Александровной), сказал: «Эта статья очень важная для тебя. Какие-то перспективы с ней есть». Действительно, после публикации меня сразу позвали на какой-то фестиваль в Болгарию, приняли в ВТО, куда перед этим не принимали, и заказали еще статьи. Вдруг на короткое время я стал театральным критиком. В то же время появился альманах «Современная драматургия», меня взяли в состав редколлегии. Тогда мне было 34 года, я много публиковался, и меня читали.

Когда наступил 1988 год – перестройка, Тысячелетие христианства на Руси, – пошли сплошные заказы статей, появился цикл «Русские идеи», я выступал с публичными лекциями о православии, об истории Русской церкви. Еще с интересом вел с 1995 по 2004 год цикл передач на радио по истории русской общественной мысли.

Сейчас я уже практически не пишу. Из ГИТИСа давно хотел уйти. Думаю, я себя там уже вполне исчерпал. Эта мысль созрела еще в 2000 году, хотя находить общий язык со студентами стало труднее еще в 90-е. Но когда ректором стала Марина Юльевна Хмельницкая, она попросила меня не уходить. Выглядело бы так, что я ушел из-за ее назначения. Одно-временно я набрал курс, с которым у меня сложились очень хорошие отношения. С после-дующими двумя наборами тоже все удалось. Можно сказать, что это был для меня ренессанс. Возможно, 2004 год стал моим лучшим годом в ГИТИСе, я могу сравнить его только с 1982-м. Мне было очень хорошо со студентами, с большинством из них у меня до сих пор сохраняются теплые отношения, независимо от того, научились они чему-то у меня или нет. Но все равно идея ухода из ГИТИСа меня не покидает. К тому же я еще ректор в Щепкинском училище, а совмещать работу в двух институтах сложно. Следующий ректор, Карина Левоновна Мелик-Пашаева, тоже попросила меня остаться в ГИТИСе. Я перешел на пол-ставки, вел только у заочников, а с этого года принял решение больше не набирать новый курс. Театральную критику я больше не читаю, зато придумал новый цикл лекций, который мне очень интересен. В нем я стараюсь показать театр в контексте исторических событий, провести параллели с искусством, литературой, повседневной жизнью, бытом, вплоть до спорта.

Сегодняшние взгляды на театр формируют разные люди. Например, у Инны Натановны Соловьевой каждая новая книга – шедевр. Мы говорим «Соловьева» –подразумеваем «театроведение», говорим «театроведение» – подразумеваем «Соловьева». Или, например, Алексей Вадимович Бартошевич. Тут и говорить не приходится. Можно еще назвать десяток имен. И все.

***
Сейчас, может быть, не самое лучшее время для расцвета гуманитарных наук: кризис переживают и искусствоведение, и литературоведение, и философия с богословием. Человек, который берет свои знания из Википедии, искренне думает, что он ученый. Это, конечно же, не так. У студентов все реже встречаются собственные научные открытия, они не работают с архивом, с первоисточниками, с книгой.

Я вижу большую проблему в образовании театроведов. Мне очень не нравится система бакалавриата и магистратуры. Чтобы получить бакалаврский диплом, и учиться-то не на-до. Сейчас на четвертом курсе я должен прочитать историю русского театра от послевоенного периода до создания Студии театрального искусства всего за один семестр! А они уже на третьем курсе выбрали темы дипломных работ. То есть этот основополагающий курс превращается в приложение. К тому же в феврале–марте студенты будут заняты практикой, в конце марта сдают госэкзамен, а в мае – дипломные работы. Что они напишут за два месяца? Это будет курсовая работа, имитирующая дипломную.

В аспирантуру студенты-бакалавры поступать не могут, потому что до этого им надо закончить два года магистратуры. Кто из них пойдет потом в аспирантуру? Раньше на специалиста учились пять лет, а затем за три года заканчивали аспирантуру. Сейчас, чтобы дойти до защиты диссертации, необходимо девять лет! Кто сейчас в тридцать лет будет тратить свое время на учебу? Получается, через какое-то время у нас не будет новых кандидатов искусствоведения, как сейчас уже нет докторов искусствоведения. Я знаю только одну моложе пятидесяти. Кандидатов искусствоведения моложе тридцати пяти лет сейчас практически нет. Значит, у нас через какое-то время некому будет писать отзывы, некому будет руководить дипломными работами, некому будет преподавать – через десять лет мы получим вы-жженное поле, хоть закрывайся. Надо понимать, где бакалавриат может сработать, а где – нет.

Судя по нынешним дипломным работам, для студентов не то что XVII век, но XVIII и даже XIX век – это уже античность. Немирович-Данченко – это теперь наш Федор Волков. Причем очень часто темы дублируются: на курсе пишут четыре диссертации по Эфросу. По-смотрите рядом, братцы, рядом с ним кое-кто тоже был. О Плучеке, о Равенских, о Гончарове, о Любимове никто не пишет, о Ефремове не пишут, о Ефремове! Меня смущает такой антиисторизм.

Еще я вижу некоторую опасность в том, что театроведение сводится даже не к теат-ральной критике, а к театральной журналистике. Это понятно, потому что раскрыть творче-ство некоторых режиссеров можно и без теоретического и исторического образования. По-лучается, студенты читают Бахтина, Лихачева, Зеньковского, Флоровского, а потом не могут эти знания применить на практике современного театра. При этом соперничать с журналистами мы не можем: это все-таки другая профессия. Вот и получается, что театроведение сегодня – это уже не «ведение», а просто собрание фейсбучных слухов и сплетен.

Мало кто перепроверяет свои впечатления о спектакле. Посмотри, журналист, как этот спектакль живет в 16-й раз. Наташа Казьмина это делала. В случае с «Тремя сестрами» Фоменко она пересмотрела, перепроверила свои статьи и признала, что была вначале неправа. Хотя сегодня не на каждый спектакль возможно сходить 16 раз. Когда меня спрашивают, какой сегодня театр, актерский или режиссерский, я отвечаю: он фестивальный. Главная за-дача некоторых театров – срубить бабло, достать деньги на приезд в Москву, сыграть, получить у губернатора премию, средства на другой спектакль и исчезнуть, раствориться.

У меня такое чувство, будто сегодня в театральной критике наступил 1949 год: все друг друга матерят, и все друг друга ненавидят. Особенно меня смущает, что за власть и деньги борются пятидесяти-шестидесятилетние люди. Они не понимают, что их время уже прошло, свою биографию им не переписать. Тургенев был поклонником реформ 1860-х годов и с тревогой писал, что на улицу высыпали какие-то гниды, но при этом с ужасом узнавал в них своих старых добрых знакомых. К сожалению, и я сегодня среди враждующих людей узнаю тех, к кому относился с симпатией и уважением. Ужас в том, что это похоже на борьбу Бобчинского и Добчинского с Городничим. Люди, которых не было слышно в течение сорока лет, вдруг выбрасывают себя на поверхность, делают вид, что тоже что-то значат: «И меня услышь, и меня увидь, есть я такой, Петр Иванович Бобчинский!» Когда император не слышит, им ничего не остается, как только обматерить императора, потому что только так можно обратить на себя внимание. Дамы, неприятные во всех отношениях, воюющие между собой, – катастрофа. Сплошная театроведческая «батрахомиомахия» – потому что мыши и лягушки остаются мышами и лягушками, даже если они дипломированные специалисты. Ну, не получается с театроведением, можно заняться театроделанием, помочь театру, сделать какое-то дело, оставив после себя след. К такому подходу я отношусь с уважением. Хочется думать, что молодое поколение в театральной и общественной жизни займется делом и доведет его до конца – до книги, до диссертации, потому что это открывает путь к преподаванию и науке.

Нереализованных замыслов у меня много. О самом главном скажу так: «Давно, усталый раб, замыслил я побег…» Мой главный замысел – заслуженный отдых. Если честно, я очень хочу сосредоточиться на чем-то одном, но на чем именно, еще не знаю. Думаю, что это точно будет не педагогика. Хотя, знаете, как бывает – появятся одно-два чудесных студенческих лица, и думаешь: еще подождите, еще что-то можно сделать.

Материал предоставлен замечательным молодым журналом "Замыслы" и тем, кто интересуется историей театра, мы очень рекомендуем обратить внимание на это издание.

29 июня исполняется 70 лет заместителю художественного руководителя Малого театра, ректору ВТУ им. М.С.Щепкина, заслуженному деятелю искусств России, профессору Борису Николаевичу Любимову. С радостью поздравляем дорогого юбиляра и желаем ему крепкого здоровья, новых творческих успехов и многих лет служения театральному искусству!

1 сентября во всех театральных вузах страны начался новый учебный год. В Театральном училище им. М.С. Щепкина при Малом театре тоже поздравляли первокурсников и вручали студенческие билеты по традиции – во дворике училища у памятника Михаила Семёновича Щепкина. О старейшем театральном ВУЗе Москвы, его педагогах и учениках рассказывает ректор училища Борис Николаевич Любимов. Материал опубликован в недавно вышедшем номере газеты «Малый театр».

Тем, что мы существуем – организационно, творчески, пространственно – мы обязаны трем Александрам. Безусловно – Александру I. Именно по его приказу в 1809 году было создано Императорское театральное училище. В положении о первой Московской театральной школе была обозначена цель: «Усовершенствование российских спектаклей и балетов, пополнение и, ежели возможно, составление оркестров, заменение иностранных художников театральными воспитанниками – есть предмет установления сей школы…».
У нас часто недооценивают образовательный блок, который составляет значительную часть образовательного процесса в школе, а ведь уже в 1809 году руководство школы, давая всестороннее образование своим ученикам, хотело, чтобы актеры были образованными людьми, каковыми лучшие из них и были в XIX и XX веках. В том же документе указано: «…Все дети без исключения обучаются одинаково следующему: Закону Божьему, французскому и российскому языкам, арифметике, музыке, танцеванию, рисованию…».
На протяжении долгого времени у школы не было постоянного помещения. С 1809 по 1812 г. она находилась в Охотном ряду, рядом с Петровским театром. С 1814 г. – в доме Апраксина на Знаменке. В 1818 г. переехала в дом полковника Есипова на Моховой, в 1822 г. после указа об отделении императорских московских театров от петербургских школа переезжает в дом камергера графа А.Ф. Толстого на Большой Дмитровке, а позже в дом генерал-лейтенантши Е.П. Балашовой на Поварской. Но в конце 1850-х годов по указу следующего Александра в нашем рассказе – Александра II – училище, наконец, обрело свой дом на Неглинной улице. Вскоре здание было специально перестроено архитектором С. Ползиковым по проекту главного архитектора императорских театров Альберта Кавоса. Так что более 150 лет мы обитаем здесь, и все великие актеры и педагоги второй половины XIX века уже работали в этих стенах.
Училище изначально состояло при императорском театре и долгое время было тесно связаны с Большим театром. В первые годы существования школы воспитанников обучали для обеих сцен. Здесь были и балетные, и оперные классы. У кого было больше способностей к движению и танцам – шли в Большой театр амурами и зефирами, а те, у кого большими способностями были голос и речь – шли в Малый. Постепенно формировались традиции и принципы воспитания. Ведь как объяснить человеку, не связанному с театром, чему надо учить актера четыре года? В начале XIX века это тоже было многим непонятно, даже педагогам: «Делай как я». Методика преподавания выкристаллизовывалась к концу 50-х годов. Теперь артистов готовили специально для Малого театра (частных театров не было до 80-х годов XIX века). После окончания Школы артисты попадали или на сцену Малого театра, или уезжали работать в провинцию. Поэтому воспитывали молодежь, конечно, «для себя». И здесь важную роль сыграл Михаил Семёнович Щепкин, с 1829 года преподающий в училище декламацию. Абсолютно закономерно, что училище носит его имя. Он – одна из самых выдающихся, непонятных для меня загадок. Мы не видели его на сцене, но сохранились портреты Щепкина, в том числе в ролях и, конечно, свидетельства современников. Русская драматургия только-только формируется на его глазах. Маленький, невзрачный, неказистый, он редко играет главные роли, не играет героев. И при этом он становится негласным «министром культуры» своего времени. Пушкин пишет первые строчки его воспоминаний. Он дружит с Гоголем, со славянофилами и западниками, с Белинским, Аксаковым, первыми образованными людьми России. Он притягивает к себе лучшие умы того времени.
Есть замечательная фраза Герцена, прожившего большую часть жизни в Европе и видевшего всё лучшее, что есть в европейском театре, о том, что П.С. Мочалов и М.С. Щепкин были лучшими актерами из тех, кого он видел, и что в них он видит залог будущего подъема России. Мы привыкли думать, что история русской культуры литературоцентрична – и в общем так оно и есть. Но Герцен связывает свои надежды не с именами Пушкина и Гоголя, что было бы проще и понятнее. Удивительно и очень важно, что Герцен называет имена актёров.
И еще один пример. Один из его современников в конце 50-х годов говорит, что два самых известных человека в России – это Н.И. Пирогов и М.С. Щепкин. Дело врача, хирурга, спасителя – не вызывает сомнений. А из культурных деятелей называют Щепкина. А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя уже нет в живых. Но есть И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, А.Н. Островский, Л.Н. Толстой, и, тем не менее, самым известным, не актером, а человеком, в России называется Щепкин.
Но есть еще один Александр, Александр III, которого мы должны отметить в истории Щепкинского училища и Малого театра. Он подписал указ о том, что наша Школа не только духовно и творчески, как было изначально, но и юридически состоит при Малом театре.
Я всегда думаю о том, что если бы просчитать количество километров, которое преодолели педагоги училища, работающие в Малом театре, проходя через Неглинную в театр и из театра, на лекции с репетиций, с лекций на вечерние спектакли... Или студенты, с незапамятных времен принимавшие участие в спектаклях Малого театра в массовых сценах и эпизодических ролях. Думаю, что ни одна велосипедная дорожка города, а может и окружные дороги не смогли бы этот путь превысить по километражу. Для примера я назову одного человека – Юрия Мефодьевича Соломина. Он поступил в училище в 1953 году. С 1957 года он работает в Малом театре, а с 1960 года – он преподаватель Щепкинского училища. С 1953 года он сначала как студент и зритель, позже как участник массовых сцен, с 1957 года как актер проходит этот путь, а с 1960 года – для Юрия Мефодьевича это «дорога жизни». Я очень люблю наблюдать из окон своего кабинет, как идут через Неглинку убеленные сединами маститые педагоги и юные студенты.
С одной стороны Малый театр – императорский. Для меня слово «императорский» не несет негативного оттенка. Мне кажется, что свойство империи – объединять. Оно всегда было свойственно мышлению Малого театра. Не только Щепкинское училище подпитывает Малый театр, но любое новое, интересное, в режиссуре или актерском искусстве, что появляется в других театрах, сразу втягивается, впитывается Малым, делая его с одной стороны театром традиций и собственного пути, с другой – готовым принять и откликнуться на всё, что появляется в театральном мире интересного и настоящего. Этот синтез объединяет в себя и мхатовского начало – например И.Я. Судаков был художественным руководителем Малого театра, но он также руководил курсом в Щепкинском училище. М.О. Кнебель хоть и не ставила в Малом театре, но зато она преподавала здесь. Одним из педагогов был А.В. Эфрос в самом расцвете своих молодых сил. Старейшая актриса Малого театра О.А. Чуваева – выпускница курса М.О. Кнебель, на котором педагогом по мастерству актёра работал А.В. Эфрос.
И в театре, и в училище всегда был сплав разных течений. Из театра Вахтангова приходил Е.Р. Симонов. От мейерхольдовцев – И.В. Ильинский, М.И. Жаров, М.И. Царев. Мейерхольдовские актеры становились ведущими актерами Малого театра. В Щепкинском училище работал Леонид Волков – это МХАТ 2-ой. Народные артисты Б.В. Клюев и В.А. Дубровский – его ученики.
Ни в коем случае не бросая вызов другим вузам (у нас очень благожелательные и дружеские отношения с театральными ВУЗами Москвы), важно помнить, что у нас самая долгая история – 207 лет. И это сочетание исторического фундамента, традиций, которые живы и важны для нас, и в тоже время открытость всем театральным течениям дают плодотворные результаты. Наши студенты всегда очень востребованы, причем разными театрами, не только Малым. Актёры, которым я выдавал дипломы, работают в таких театрах как Сатирикон и театр Фоменко, РАМТ и МТЮЗ, Ленком и Современник, театр Маяковского и Моссовета, МХТ им. Чехова и им. Горького, Пушкинский театр, и даже в театре Вахтангова. Мне проще было бы назвать театр, где нас нет.
Если говорить о дне сегодняшнем, то нужно, прежде всего, сказать о наших педагогах. Это в первую очередь Ю.М. Соломин и О.Н. Соломина, художественные руководители второго курса. У них работают актёры Малого театра В.А. Коняев, В. Низовой, О. Жевакина, И. Жерякова. Четвёртым курсом руководят режиссеры Малого театра В.М. Бейлис и В.Н. Иванов, другим курсом режиссёр театра В.Н. Драгунов. Причем Бейлис и Иванов ученики М.О. Кнебель, а у Драгунова педагоги А.А. Гончаров и М.А. Захаров. Тывинским курсом руководит выпускник нашего училища Д.Г. Кознов. Первый курс, который носит имя В.И. Коршунова, проработавшего в училище 60 лет, набрал В.С. Сулимов, артист театра Моссовета, здесь же преподают выпускник Школы-студии МХАТ и артист Малого театра А.В. Коршунов. В.А. Сафронов ведет курс, на котором работают артисты Малого В. Андрианов и Ю. Сафронова. На курсе Б.В. Клюева работают А. Дубровский и П. Жихарев.

В последнее время мы стали активно подключать к преподаванию молодежь театра. Необходимо не боятся молодых. Мы привыкли, что приглашаем преподавать артиста в зените, а иногда и на вершине его карьеры. Но не будем забывать, что покойный В.И. Коршунов, пришел на работу в 25 лет. Б.В. Клюев начинал преподавать совсем молодым актером. На первых порах педагогика абсолютно бескорыстная наука. Важно увидеть в молодом актёре педагога, понять, что он одарен как преподаватель, и предоставить ему возможность для реализации своего таланта на новом поприще. Иначе ниточка может рано или поздно прерваться, и вдруг окажется, что учить некому. Важно, чтобы были и мэтры, и мастера, и подмастерья. Для студентов это связующая нить. Они говорят с молодым поколением педагогов на одном языке, а те в свою очередь говорят на одном языке со старшим поколением. Это для актерского дела очень важно, возможно даже важнее, чем для других творческих профессий. И то, что в последнее время в училище подтягивается преподавать молодежь, это отличный знак. Я бы и шире открыл двери молодым педагогам.

Записали Татьяна Крупенникова и Вера Тарасова