13.07.2006
Подробнее
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» ВЕЛИКАЯ И ПРЕКРАСНАЯ
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
ВЕЛИКАЯ И ПРЕКРАСНАЯ
Правильнее всего будет предоставить слово самой Ермоловой. В 1909 году некто, скрывшийся за псевдонимом Р., взял у нее интервью для «Петербургской газеты»
ВЕЛИКАЯ И ПРЕКРАСНАЯ
Правильнее всего будет предоставить слово самой Ермоловой. В 1909 году некто, скрывшийся за псевдонимом Р., взял у нее интервью для «Петербургской газеты»
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
ВЕЛИКАЯ И ПРЕКРАСНАЯ
Сегодня 150 лет Марии Ермоловой
Что можем написать о Ермоловой мы, никогда не видевшие ее потомки, если даже современники, начинавшие описывать ее игру, зачастую заходили в тупик. Прочитав ворох воспоминаний об актрисе, понимаешь: она была великой. Какой великой — ответить сложнее.
«Поэт правды и света, она не нуждалась в виртуозности, как не нуждается в ней истинная молитва», — пишет о Ермоловой известный журналист, управляющий труппой Московского императорского Малого театра Владимир Нелидов. И продолжает, описывая одну из ее ролей: «Когда Ермолова не знаю как, не помню как, говорила «дети мои», вам жалко было «всех бедных матерей». В этих «не знаю как», «не помню как» — вся соль проблемы, ибо несколькими строками выше тот же Нелидов, человек редкой наблюдательности и отменной памяти, превосходно описывает игру исполнявшей эту же роль знаменитой француженки Режан. Он знает «как» и помнит «как». Он очень конкретно описывает — видишь Режан словно живую. А Ермолову не видишь, просто веришь автору на слово.
Ермолова не могла перевоплотиться на сцене в кого и во что угодно. Ермолова не была виртуозна. Ермоловский диапазон был довольно узок — роли героические и трагические ей шли, а комические, характерные, отрицательные находились за пределами ее возможностей. Но она составила эпоху в русском театре. Но она была кумиром. Но о ней слагали легенды. Но ее как-то раз после представления драмы «Овечий источник» Лопе де Вега — кто же этого не знает! — повезла домой карета, в которую от переизбытка чувства впряглись московские студенты. Почему? Думаю, потому что она сделала больше, чем может и должна сделать актриса. Она представила на сцене абсолютно прекрасного человека. Точнее, абсолютно прекрасную женщину. Она воплотила на сцене идеал. Этот идеал, по всей видимости, и любили в ней люди рубежа веков, настроенные куда более возвышенно и мечтательно, чем люди рубежа веков нынешних. Этот идеал они отождествляли с актрисой. Ее роли и сама ее личность воспринимались ими как нечто неразрывное. Ее служение сцене — как нечто высоконравственное, хотя нравственность категория внеэстетическая. О каком нынешнем артисте вы можете сказать без иронии, что он служит искусству? Таких актеров больше нет, и уже, видимо, никогда не будет. Я, как Василий Иванович Чапаев, такого артиста и представить-то себе не могу. Потому что этика и эстетика давным-давно безвозвратно разошлись. В Ермоловой — вопреки всем законам — они праздновали свое единство и свое торжество.
Мы решили, что правильнее всего будет предоставить слово самой Ермоловой. В 1909 году некто, скрывшийся за псевдонимом Р., взял у нее интервью для «Петербургской газеты». У нас есть возможность узнать кое-что о ее вкусах, весьма консервативных, о ее пристрастиях, весьма предсказуемых, о том, что думает она о «художниках» (артистах Художественного театра). В том же 1909-м в печати появилось взволнованное письмо читателя, разочарованного консервативностью своего кумира. «Ах, зачем вы посылали к ней интервьюеров!» — сокрушается он. Читателя можно понять. Прикосновение к легенде чревато некоторым разочарованием. Но мы, живущие через столетие, вряд ли его испытаем. Мы уже не мечтательны, не возвышенны и не идеалистичны, и мы можем только догадываться — какой великой она была.
Марина ДАВЫДОВА
«Известия»
У М.Н. ЕРМОЛОВОЙ
В Петербург на короткое время приезжала М.Н. Ермолова. Нельзя было не воспользоваться случаем, чтобы поговорить с той, чье имя золотыми буквами впишется в историю русского театра. М.Н. остановилась на квартире своего мужа, члена государственной думы и известного московского адвоката, Н.П. Шубинского. Много лет я не видел нашу знаменитую артистку. С тех пор она много хворала, долго не появлялась на сцене, и я ожидал увидеть «не ту Ермолову». Но когда отворилась дверь гостиной и на пороге показалась, залитая солнцем, знакомая фигура, с гордо поднятой головой и орлиным взглядом, похожим на взгляд Шаляпина, я сказал себе: — Время щадит таланты!
Мы сели к столу, и я осведомился о здоровье славной артистки.
- Здоровье мое теперь поправилось, но, конечно, я уже не та, что была... Что было — того не вернешь... Доктора не велят часто играть, да и вообще, надо давать дорогу молодежи!
- Но кому, Марья Николаевна? Ведь в том-то и беда, что нет молодых дарований.
- Я с вами не согласна. У нас, в Москве, есть способные молодые актрисы. Вот Пашенная или Найденова... Они талантливые. Гзовскую вы сами видели и знаете. Как можно, безусловно есть молодые дарования!
- Не находите ли вы, что Малый театр страдает от конкуренции московского Художественного?
- Нисколько. В Москве хватит публики на оба театра, и наша публика не любит модернизованных и декадентских пьес. Чехова мы тоже не играем и предоставляем его «художникам».
- Какого вы мнения о «Синей птице» и о последних постановках «художников»?
- «Синяя птица» — это не пьеса, а феерия, сказка, основанная на эффектах. Для ума она ничего не дает. Такие вещи очень быстро изглаживаются из памяти. Вот «Ревизор» мне понравился.
- Неужели понравился? А у нас нашли, что «художники» его окарикатурили...
- Я не нахожу этого. Некоторые роли были очень недурно исполнены. Очень недурно играла Корнева Марью Антоновну, хороши были Уралов, Москвин, Горев. Вообще, напрасно говорят, что у «художников» нет актеров. У них есть прекрасные актеры. Возьмите Качалова или Уралова. Но главный секрет их успеха заключается, конечно, в поразительной энергии и огромной любви к своему делу. Энергии их надо прямо изумляться!
- Чем вы объясняете, что Сарра Бернар в свой последний приезд к нам не имела успеха?
- Я не пошла ее смотреть, потому что не могу видеть разрушающийся талант... Удивляюсь ее смелости: в 70 лет играть «Даму с камелиями!»
- Кого вы ставите выше: Сарру Бернар или Дузе?
- По-моему, их нельзя сравнивать. Это совершенно разные величины. Дузе — вся темперамент, и оттого она не так типична. (При слове «темперамент» М.Н. сделала красивый жест, давший представление о чем-то стихийном). Сарра Бернар — это актриса ума, отделки, внешности, и она больше создает типов...
М.Н. оживилась и закурила папиросу.
- Смотрели вы итальянца ди-Грассо?
- Нет. Ультра-реальных актеров я не признаю. Я держусь того мнения, что все, что можно в жизни, можно на сцене. На сцене все должно быть художественно. Мой идеал актера — Сальвини. Вот кто соединяете себе все, что необходимо иметь актеру! Сальвини — гений, и я перед ним всегда преклонялась...
- Правда ли, М.Н., что дирекция хочет командировать вас в будущем сезоне на несколько гастролей в Петербург?
- Об этом был разговор, но я откажусь ехать. В мои годы это тяжело, да и нет таких ролей, из-за которых стоило бы приезжать на гастроли. В минувшем
сезоне я только и играла, что «Холопы». Прежних ролей я не могу играть, а то, что подходит к моим годам, — неинтересно для гастролей.
Вчера знаменитая артистка уехала обратно в Москву.
«Петербургская газета» №133 17 мая 1909 года
Дом-музей М.Н.Ермоловой на Тверском бульваре
ВЕЛИКАЯ И ПРЕКРАСНАЯ
Сегодня 150 лет Марии Ермоловой
Что можем написать о Ермоловой мы, никогда не видевшие ее потомки, если даже современники, начинавшие описывать ее игру, зачастую заходили в тупик. Прочитав ворох воспоминаний об актрисе, понимаешь: она была великой. Какой великой — ответить сложнее.
«Поэт правды и света, она не нуждалась в виртуозности, как не нуждается в ней истинная молитва», — пишет о Ермоловой известный журналист, управляющий труппой Московского императорского Малого театра Владимир Нелидов. И продолжает, описывая одну из ее ролей: «Когда Ермолова не знаю как, не помню как, говорила «дети мои», вам жалко было «всех бедных матерей». В этих «не знаю как», «не помню как» — вся соль проблемы, ибо несколькими строками выше тот же Нелидов, человек редкой наблюдательности и отменной памяти, превосходно описывает игру исполнявшей эту же роль знаменитой француженки Режан. Он знает «как» и помнит «как». Он очень конкретно описывает — видишь Режан словно живую. А Ермолову не видишь, просто веришь автору на слово.
Ермолова не могла перевоплотиться на сцене в кого и во что угодно. Ермолова не была виртуозна. Ермоловский диапазон был довольно узок — роли героические и трагические ей шли, а комические, характерные, отрицательные находились за пределами ее возможностей. Но она составила эпоху в русском театре. Но она была кумиром. Но о ней слагали легенды. Но ее как-то раз после представления драмы «Овечий источник» Лопе де Вега — кто же этого не знает! — повезла домой карета, в которую от переизбытка чувства впряглись московские студенты. Почему? Думаю, потому что она сделала больше, чем может и должна сделать актриса. Она представила на сцене абсолютно прекрасного человека. Точнее, абсолютно прекрасную женщину. Она воплотила на сцене идеал. Этот идеал, по всей видимости, и любили в ней люди рубежа веков, настроенные куда более возвышенно и мечтательно, чем люди рубежа веков нынешних. Этот идеал они отождествляли с актрисой. Ее роли и сама ее личность воспринимались ими как нечто неразрывное. Ее служение сцене — как нечто высоконравственное, хотя нравственность категория внеэстетическая. О каком нынешнем артисте вы можете сказать без иронии, что он служит искусству? Таких актеров больше нет, и уже, видимо, никогда не будет. Я, как Василий Иванович Чапаев, такого артиста и представить-то себе не могу. Потому что этика и эстетика давным-давно безвозвратно разошлись. В Ермоловой — вопреки всем законам — они праздновали свое единство и свое торжество.
Мы решили, что правильнее всего будет предоставить слово самой Ермоловой. В 1909 году некто, скрывшийся за псевдонимом Р., взял у нее интервью для «Петербургской газеты». У нас есть возможность узнать кое-что о ее вкусах, весьма консервативных, о ее пристрастиях, весьма предсказуемых, о том, что думает она о «художниках» (артистах Художественного театра). В том же 1909-м в печати появилось взволнованное письмо читателя, разочарованного консервативностью своего кумира. «Ах, зачем вы посылали к ней интервьюеров!» — сокрушается он. Читателя можно понять. Прикосновение к легенде чревато некоторым разочарованием. Но мы, живущие через столетие, вряд ли его испытаем. Мы уже не мечтательны, не возвышенны и не идеалистичны, и мы можем только догадываться — какой великой она была.
Марина ДАВЫДОВА
«Известия»
У М.Н. ЕРМОЛОВОЙ
В Петербург на короткое время приезжала М.Н. Ермолова. Нельзя было не воспользоваться случаем, чтобы поговорить с той, чье имя золотыми буквами впишется в историю русского театра. М.Н. остановилась на квартире своего мужа, члена государственной думы и известного московского адвоката, Н.П. Шубинского. Много лет я не видел нашу знаменитую артистку. С тех пор она много хворала, долго не появлялась на сцене, и я ожидал увидеть «не ту Ермолову». Но когда отворилась дверь гостиной и на пороге показалась, залитая солнцем, знакомая фигура, с гордо поднятой головой и орлиным взглядом, похожим на взгляд Шаляпина, я сказал себе: — Время щадит таланты!
Мы сели к столу, и я осведомился о здоровье славной артистки.
- Здоровье мое теперь поправилось, но, конечно, я уже не та, что была... Что было — того не вернешь... Доктора не велят часто играть, да и вообще, надо давать дорогу молодежи!
- Но кому, Марья Николаевна? Ведь в том-то и беда, что нет молодых дарований.
- Я с вами не согласна. У нас, в Москве, есть способные молодые актрисы. Вот Пашенная или Найденова... Они талантливые. Гзовскую вы сами видели и знаете. Как можно, безусловно есть молодые дарования!
- Не находите ли вы, что Малый театр страдает от конкуренции московского Художественного?
- Нисколько. В Москве хватит публики на оба театра, и наша публика не любит модернизованных и декадентских пьес. Чехова мы тоже не играем и предоставляем его «художникам».
- Какого вы мнения о «Синей птице» и о последних постановках «художников»?
- «Синяя птица» — это не пьеса, а феерия, сказка, основанная на эффектах. Для ума она ничего не дает. Такие вещи очень быстро изглаживаются из памяти. Вот «Ревизор» мне понравился.
- Неужели понравился? А у нас нашли, что «художники» его окарикатурили...
- Я не нахожу этого. Некоторые роли были очень недурно исполнены. Очень недурно играла Корнева Марью Антоновну, хороши были Уралов, Москвин, Горев. Вообще, напрасно говорят, что у «художников» нет актеров. У них есть прекрасные актеры. Возьмите Качалова или Уралова. Но главный секрет их успеха заключается, конечно, в поразительной энергии и огромной любви к своему делу. Энергии их надо прямо изумляться!
- Чем вы объясняете, что Сарра Бернар в свой последний приезд к нам не имела успеха?
- Я не пошла ее смотреть, потому что не могу видеть разрушающийся талант... Удивляюсь ее смелости: в 70 лет играть «Даму с камелиями!»
- Кого вы ставите выше: Сарру Бернар или Дузе?
- По-моему, их нельзя сравнивать. Это совершенно разные величины. Дузе — вся темперамент, и оттого она не так типична. (При слове «темперамент» М.Н. сделала красивый жест, давший представление о чем-то стихийном). Сарра Бернар — это актриса ума, отделки, внешности, и она больше создает типов...
М.Н. оживилась и закурила папиросу.
- Смотрели вы итальянца ди-Грассо?
- Нет. Ультра-реальных актеров я не признаю. Я держусь того мнения, что все, что можно в жизни, можно на сцене. На сцене все должно быть художественно. Мой идеал актера — Сальвини. Вот кто соединяете себе все, что необходимо иметь актеру! Сальвини — гений, и я перед ним всегда преклонялась...
- Правда ли, М.Н., что дирекция хочет командировать вас в будущем сезоне на несколько гастролей в Петербург?
- Об этом был разговор, но я откажусь ехать. В мои годы это тяжело, да и нет таких ролей, из-за которых стоило бы приезжать на гастроли. В минувшем
сезоне я только и играла, что «Холопы». Прежних ролей я не могу играть, а то, что подходит к моим годам, — неинтересно для гастролей.
Вчера знаменитая артистка уехала обратно в Москву.
«Петербургская газета» №133 17 мая 1909 года
Дом-музей М.Н.Ермоловой на Тверском бульваре
06.02.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
«Звуковой архив Малого театра»
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
«Звуковой архив Малого театра»
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
Мы продолжаем публикацию звукозаписей из антологии, увидевшей свет в год 150-летия Малого театра. 4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
Мария Ермолова читает монолог Марии Стюарт из трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт». Запись начала XX века. (1,3 Мб)
Замечательным дополнением к предлагаемой звукозаписи служит отрывок из «Воспоминаний» знаменитого актера Юрия Михайловича Юрьева, в котором он детально описывает знаменитую сцену двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой, где и звучит записанный монолог.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
Мы продолжаем публикацию звукозаписей из антологии, увидевшей свет в год 150-летия Малого театра. 4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
Мария Ермолова читает монолог Марии Стюарт из трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт». Запись начала XX века. (1,3 Мб)
Замечательным дополнением к предлагаемой звукозаписи служит отрывок из «Воспоминаний» знаменитого актера Юрия Михайловича Юрьева, в котором он детально описывает знаменитую сцену двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой, где и звучит записанный монолог.
09.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
В период подготовки к аттестату зрелости я продолжал посещать Малый театр и еще более к нему пристрастился. Вкусы мои были романтические, особенно привлекал Шиллер, и некоторые его трагедии я смотрел в Малом театре по нескольку раз, в частности «Марию Стюарт».
Двух королев, действующих в этой трагедии, воплощали тогда две королевы русского театра — М. Н. Ермолова и Г. Н. Федотова,—и сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического искусства.
Приходя домой под впечатлением их игры, я брал в руки трагедию Шиллера и громко проговаривал эту замечательную сцену, — и тогда в моей памяти снова оживали созданные первоклассными артистками образы коронованных соперниц. Образы эти словно были вычеканены искусным резцом выдающегося ваятеля, сумевшего придать каждому четкий характер и вложить в каждый из них глубокое содержание. После посещения пяти-шести спектаклей «Марии Стюарт» я уже знал данную сцену наизусть, что дало мне возможность лучше запомнить все подробности исполнения Ермоловой и Федотовой.
И вот, хоть много лет прошло с тех пор, как я последний раз видел их в этой сцене, — кстати сказать, уже в Петербурге, в Мариинском театре, в благотворительном концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества, — но и сейчас, когда я принимаюсь за перо и отдаюсь моему «внутреннему слуху», обе они стоят передо мною как живые: Ермолова — Мария Стюарт, мучительно преодолевающая свою гордость, прежде чем склониться перед той, к которой «небо благосклонно было», и Федотова — Елизавета, стоящая сурово перед лежащей у ног ее шотландской королевой...
Не стану подробно останавливаться на первом эпизоде, когда Ермолова — Мария Стюарт, как бы не касаясь пола, как птица, вырвавшаяся из клетки, порхает по сцене. Чувствовалось, что она полною грудью вдыхает свежий воздух после душного своего заточения!.. И вот внезапная весть о предстоящем свидании с Елизаветой, весть о том, что вот-вот сейчас наступит момент их встречи.
Ермолова — Мария мечется, она не подготовлена к этой встрече, испуг овладевает ею. Она скорее готова вернуться в свою темницу, только не видеть в данный момент свою ненавистную соперницу.
Раздаются звуки рога, вскоре же замирающие вдали. Тишина... Мария Стюарт, опершись на плечо Кенеди стоит неподвижно, справа от зрителей, в мучительном ожидании появления Елизаветы.
Долгая пауза. За сценой отчетливо, сухо, надменно, одной ноте, издалека раздается голос: «Какое это место?» Получив ответ: «Фотрингай, монархиня», — голос все той же интонации, постепенно приближаясь, продолжал:
Вперед отправьте свиту нашу в Лондон.
Толпы народа в улицах теснятся;
Я в роще этой скроюся от них.
При последних словах в глубине, в сопровожден своей свиты, одетая в живописный охотничий костюм, со стеком в руках, появляется Федотова — Елизавета.
Еще не договорив последних слов, Елизавета замечает Марию и, делая вид, что не узнает ее, недоуменно приковывает взгляд к своей сопернице и, оторвавшись от непосредственного содержания, от прямого смысла своих слов, последнюю фразу доканчивает как бы по инерции, уже думая о ней. И только после этого, окинув Марию с ног до головы уничтожающим взглядом, она следующую свою тираду, где говорится о необычайном проявлении любви к ней ее народа, произносит так, что каждым словом как бы язвит свою несчастную соперницу ядовитым жалом. Мария — Ермолова, желая скрыть от Елизаветы все, что происходит в ее душе, прячет лицо на груди рядом с ней стоящей Кенеди.
Федотова — Елизавета неподвижно ждет. Наконец Ермолова, собрав все свои силы, отрывает голову от груди Кенеди и долго смотрит на Елизавету. Вот они одна перед другой. Глаза их встречаются... Громадная пауза... Ни та, ни другая не хочет начинать. Обе живут одним чувством: безграничной ненавистью друг к другу.
Но вот глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, вылитое из бронзы, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах», — бросается обратно к Кенеди.
Федотова, продолжающая стоять неподвижно, явно предвкушая, что вот-вот сейчас наступит ее торжество и враг будет лежать у ее ног, вдруг, от неожиданного движения Марии, утрачивает неподвижность изваяния. Внезапный гнев овладевает ею. Но тут же, сделав над собой усилие, быстро сдержав себя и нарочито подчеркивая деланную видимость своего спокойствия, которое, судя по учащенному ее дыханию, достается ей с трудом, слегка прищурясь, она бросает фразу: «Кто эта женщина?» Она бросает фразу тоном якобы совсем безразличным, что придает этим словам силу еще большего оскорбления, звучит уничтожающе-пренебрежительно. Придворные, сопровождающие Елизавету, смущены и молчат: никто не ожидал, что самолюбие и достоинство бывшей шотландской королевы, и без того так много перенесшей и перестрадавшей, будет столь уязвлено.
Граф Лейстер, по инициативе которого устроено это свидание, делает попытку смягчить создавшееся положение.
Он обращается к своей повелительнице почти умоляющим. тоном: «Ты в Фотрингай, монархиня...»
Федотова почти кричит в ответ с притворным гневом:
«Лорд Лей тер! Кто причиной?» — и делает вид, что хочет удалиться. Лейстер и Шрюсбюри преграждают ей дорогу, умоляют смягчиться, иметь жалость к «несчастной, на нее взглянуть не смеющей».
Снова наступает пауза томительного выжидания. Елизавете нужно ее смирение, нужна ее покорность. Она хочет унизить Марию, и унизить ее на глазах Лейстера, которого все еще продолжает к ней ревновать... И она опять ждет. Ни один мускул ее не дрогнет, ничего нельзя прочесть на ее лице, — она вся как бы в непроницаемой броне.
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше. Елизавета — Федотова в это время терпеливо следила за каждым движением Марии — Ермоловой. Елизавета уже предвкушала близость своего торжества и лишь ждала момента, когда в присутствии своего фаворита Лейстера, прежде делившего любовь с Марией, она увидит ее униженною, склоненною у своих ног.
Но поняв, что Мария не желает покоряться, Елизавета обрушивается на свою свиту со словами:
Как, лорды? Кто ж из вас
Покорною изображал ее?
Я вижу горделивую, в которой
Строптивый дух не усмирен несчастьем.
Марии трудно заставить себя подойти к Елизавете в присутствии Лейстера, ей невыносимо унизиться на глазах любимого человека, невыносимо забыть, кто она и что терпела. Но в конце концов, сделав над собой невероятное усилие, она, вся трепетная, неровными шагами направляется к сопернице и, вплотную подойдя к ней, выпрямившись, гордо, величественно, как равная с равной, обращается к Елизавете, — ив напряженной тишине только что выдержанной большой паузы почти шепотом звучит:
Сестра! К вам небо благосклонно было:
Победой вам главу оно венчало.
Чту божество, возвысившее вас.
При последних словах Мария, преодолев свою гордость, становилась на колени. Вся тирада говорилась почти шепотом, но сквозь этот шепот, если можно так выразиться, «просвечивали» низкие, контральтовые ноты, которые как нельзя более помогали подчеркивать твердость, величие и не утраченное достоинство. Каждым словом, каждым звуком она хотела сказать: «Да, я принуждена склониться и я склоняюсь, но только не думайте, что лично перед вами, к которой «небо было благосклонно», а лишь перед «божеством, возвысившим вас». Но тем не менее, когда ей приходилось опускаться на колени, видно было, с каким трудом ломает она свою гордость и чего стоит ей принять это, не подобающее ей положение.
Федотова, стоявшая неподвижно, с опущенными веками, при последних словах Ермоловой внезапно поднимала веки и, на мгновение выразив глазами беспредельное удовлетворение достигнутым унижением соперницы, опять опускала их.
Лейстер и Шрюсбюри, почувствовав, что неизбежно должно произойти то, что особенно тяжело для Марии, спешили скрыться за деревьями, чем помогали ей легче перенести этот момент.
Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза — по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Прострите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования... Так и чувствовалось, что после каждого обращения должно бы следовать: «Ну, ну, что же вы?.. Да говорите же!.. Я жду... Да поддержите же меня, помогите встать!»
Но ответа не наступало. Наконец, после опять-таки выдержанных пауз, которые так умели заполнять обе актрисы, Федотова также приглушенным тоном, буквально на одной ноте, отчеканивая каждое слово, произносила:
Вы в положенье, вам приличном, леди.
Хвала всевышнему! Он, милосердный,
Не допустил, чтоб я у ваших ног
Лежала так, как .вы передо мною...
Как капля за каплей падали ее слова, произносившиеся каким-то «белым», открытым, «жидким» звуком через зубы, что создавало впечатление жестокости, заостренности речи, которая, как отточенный клинок, больно уязвляла Марию.
Ермолова, продолжая стоять на коленях перед Елизаветой, отнюдь не сдавалась, но настаивала и предупреждала, что «есть мстящее гордыне божество» и что, оскорбляя ее, она тем самым оскорбляет кровь Тюдоров, кровь, текущую и в жилах Елизаветы.
Но и после этого Елизавета остается безучастной и молчит. Тогда Ермолова, не выдержав, в порыве отчаяния, быстро поднимается с колен:
О боже! Нет, не стойте предо мною
Сурово, неприступно, как скала,
К которой тщетно простирает руки
В волнах сердитых гибнущий пловец!
Судьба моя и жизнь от вас зависят,
От силы слез; так облегчите ж сердце
Мое, чтоб ваше умилила я!..
Когда встречаю ледяной ваш взор,
Робея, вдруг во мне немеет сердце,
Источник слез готов иссякнуть; ужас
Мертвит в груди молящие слова...
Как бы в ответ на это Федотова весьма искусно применяла оригинальнейший прием: она вдруг начинала сцену как бы сначала. Перечеркнув все предыдущее, как будто раньше ничего не происходило и она ничего не видела и не слышала, она, как бы с высоты трона, как бы одетая в облачение королевы, произносила тоном подчеркнутой официальности:
Что нужно вам сказать мне, леди Стюарт?
Вы говорить со мной желали; я,
Чтоб выполнить священный долг родства,
Дозволила вам видеться со мной,
Великодушным чувствам повинуясь...
Я подвергаюсь строгим порицаньям
За снисхожденье. Вам самим известно,
Что умертвить меня хотели вы...
В конце этой тирады, со слов «Вам самим известно», Федотова, внезапно выбившись из предыдущего тона, вдруг быстро меняла этот темп и спешно, скороговоркой, с молниеносным посылом бросала последнюю фразу прямо в лицо Марии. Этот прием артистки мне всегда невольно напоминал искусного фехтовальщика, делающего неожиданный и внезапно сокрушающий своего противника выпад рапирой.
Мария — Ермолова, получив в этом обвинении как бы удар по лицу и в глубине души чувствуя справедливость его, от неожиданности несколько вначале терялась. Ища опоры в обращении к богу в словах: «О, боже, дай мне силу и лиши их острого, язвительного жала!»—она, после небольшой паузы, начинала:
Я, защищаяся, должна невольно
Вас упрекать...
Но видя, что Елизавета недовольна, Мария примирительно продолжает: «...Но не хочу упреков!» И после паузы, с неповторимой горечью, трудно передаваемой особой ермоловской интонацией, она произносила слова:
Несправедлив поступок ваш со мной:
Я равная вам королева; вы же
Как пленницу меня держали в узах.
Я к вам пришла молящая, а вы,
Поправ святой закон гостеприимства,
Нарушили народные права,
Меня в темницу мрачную повергли,
Безжалостно лишили слуг, друзей,
Отдали в жертву нищете постыдной
И предали позорному суду.
Излив в этих словах накопившуюся в душе обиду и уязвленную гордость, Ермолова, почувствовав, что зашла слишком далеко в своих обвинениях, и увидя, что Федотова — Елизавета готова уйти, большим напряжением силы воли заставляла себя опомниться и, ища примирения, продолжала:
Но да покроет вечное забвенье
Все горькое, что претерпела я!
Тут хочется указать, что вся трактовка роли у М. И. Ермоловой следовала точному замыслу Шиллера, то есть Мария Стюарт представлялась ею как образ положительный, способный вызвать сочувствие своими страданиями и глубоко несчастным положением. Необычайной глубиной переживаний, столь свойственной ее актерской сущности, Ермолова целым рядом тончайших психологических нюансов передавала все противоречия этого образа. Она несла как бы тему искупления в своих нынешних страданиях за все прошлое. Этот труднейший монолог был тонко разработан ею именно в таком плане. Сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного состояния в другое, — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой.
С величайшей доверчивостью и искренностью, ласково, так что, право, можно бы покорить самую черствую душу, Ермолова заканчивала свой монолог:
Теперь мои вины мне назовите —
Вполне загладить их готова я.
О, если б вы внимать мне захотели
Тогда, как я столь пламенно желала
Вас видеть! Многого бы не свершилось!
Мы б встретились не в этом грустном месте.
Как я уже говорил, Ермолова производила в этом монологе огромное впечатление. Зал был в сильнейшей степени захвачен ею, и нужно было быть Федотовой, чтобы с такой же силой подхватить эту напряженность общего состояния и в сильнейшем подъеме начать свою отповедь;
Меня господь избавил от несчастья
Пригреть ехидну на груди моей.
Не рок, но сердце черное свое,
Но ваших кровных дух честолюбивый
Должны вы обвинять...
и далее с неослабевающей энергией бросать в лицо Марий целый ряд тяжелых обвинений (между прочим, довольно справедливых с исторической точки зрения). Все эти обвинения доводились ею до кульминационного пункта и завершались грозным приговором: «И вы несете голову на плаху». Федотова достигала в этой тираде высот истинного трагического подъема.
Мария на несколько секунд прерывала этот мощный поток федотовского темперамента словами молитвы и предсмертной тоски:
В деснице господа моя судьба.
Возвыситься над властию своею
Кровавым делом захотите ль вы?
Но Елизавета с новой силой нападает на нее: еще более тяжелые обвинения имеет она в запасе. Излив их, Федотова, тоном, не допускающим никаких колебаний, как бы несколько скандируя, твердо отрезала все пути к примирению: «...Со змеиным родом нет примирения (и с паузой), быть не может связи!»
Чувствуя безнадежную обреченность, но все же всей душой стремясь к примирению, Ермолова с громадной теплотой и подкупающей задушевностью делает еще одну попытку растопить лед:
И все от ваших мрачных подозрений
Произошло. Вы на меня взирали,
Как на врага, как на чужую вам.
Когда б меня, как должно, вы признали
Наследницей — любовь и благодарность
Меня навеки б обязали быть
И кровною, и верным другом вашим.
Но Елизавета неумолима: она обвиняет Марию в желании добиться своего провозглашения наследницей престола не в целях примирения, а чтобы завладеть троном Англии при помощи соблазненных ею и опутанных сетями ее коварства восторженных ее приверженцев. Чеканная, сильная речь, которой так мастерски владела Федотова, приковывала к ней весь зрительный зал.
С незабываемым сарказмом она произносила:
...чтоб подданных моих,
Чтоб благородных юношей, Армида
Коварная, могли опутать вы
Соблазнов хитро сотканною сетью?
Чтоб к новому все обратились солнцу,
А я...
Внезапно, без малейшей паузы, вступала Ермолова:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше...
Жестом, как бы снимающим с себя корону и передающим ее Елизавете, Ермолова усиливала впечатление от этих слов. Этот прием применялся Ермоловой, вероятно, чисто интуитивно. Так велика была сила искренности, вложенная ею в эти слова, что жест этот нисколько не был преднамеренным и искусственным, а складывался как бы сам собой.
Весь последующий монолог Ермоловой представлял собою истинное произведение искусства. Тончайшим образом проработала Ермолова бесчисленные переходы из одного психологического состояния в другое, столь щедро данные великим автором «Марии Стюарт» в этом, сравнительно коротком, куске роли. От почти полного бессилия, сознания своей роковой обреченности, но все же как-то цепляясь за слабую надежду растрогать неумолимую соперницу своими глубокими страданиями в заточении, через бурно-радостное: «Произнесите слово: ты свободна, Мария!» к гордо-величественному: «За целый ваш сокровищ полный остров пред вами я не соглашусь стоять, как вы теперь передо мной стоите!»—так проводила Ермолова этот монолог.
Но, оказывается, Елизавета не все еще обрушила на голову несчастной соперницы: в запасе у нее еще новые оскорбления,—оскорбления Марии как женщины:
Так это-то те прелести, лорд Лейстер,
Которые без наказанья видеть
Никто не мог? Которым нет подобных?
Поистине недорогой ценой
Приобрести такую славу можно...
И как последний, самый искусный и смертельный выпад опытного фехтовальщика на рапирах:
Чтобы прослыть всеобщей красотой,
Лишь стоит общей быть — для всех.
Ответный стон Марии: «Нет, это уж слишком много!»—был столь выразителен, что даже Елизавета несколько дрогнула, и в следующей ее фразе звучали нотки какого-то беспокойства и некоторой самозащиты:
До сей поры личиной прикрывались вы;
Теперь явились в настоящем виде.
Но тут как бы прорывалась плотина: начинался знаменитый ермоловский заключительный монолог Марии Стюарт. В этом монологе, помимо чувства удовлетворения Марии от сознания возможности унизить ненавистную соперницу и высказать ей в глаза, в присутствии ее двора и, главное, в присутствии любимого ими обеими Лейстера, все, что она о ней думала и таила до сих пор в своей душе, — выражалась еще и радость от возможности бросить ей в глаза обратно все оскорбления, полученные ею только что от нее. В этом же монологе прозвучало с особой силой и все существо роли Марии Стюарт, как эту роль понимала и интерпретировала Ермолова, так сказать, ее credo.
Как женщина, в проступки я впадала
В младых летах, могуществом была
Ослеплена, но не таила их
И с гордостью монархини свободной
Я ложную наружность презирала.
Все худшее о мне известно миру
И, смело то могу сказать, — я лучше
Молвы, повсюду обо мне гремящей.
И далее, неудержимо, как лавина, несла Ермолова свой последний ответ Елизавете. Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим каждый раз, сколько бы я эту сцену ни смотрел (а в общем я смотрел ее раз десять, если не больше). Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не сценическая правда, а истина — вершина вершин.
Завершение же всего этого монолога, прерывавшегося лишь короткими репликами растерянных, не ожидавших такого финала от встречи двух королев, придворных Шрюсбюри и Лейстера, было поистине замечательным. Громадной мощью звучали уничтожавшие надломленную Елизавету последние слова Марии:
Прикосновенье незаконной дщери
Трон Англии бесславит и мрачит.
Обманщицей обмануты британцы!
Когда б права торжествовали здесь,
Вы предо мной лежали бы во прахе —
Затем, что я законный ваш король.
Невозможно забыть ту величественную фигуру, в которую вырастала в последней фразе этого монолога Ермолова: поистине это была королева-победительница! Сколько в ней было величия, сознания своей правоты, — она была поистине прекрасна! Посрамленная, в бессильной злобе, поспешно, в каком-то бешенстве ломая свой стек, Елизавета покидала сцену в сопровождении лорда Лейстера и других придворных, которых Мария сделала свидетелями своего торжества над ней. Поле битвы оставалось за Марией: это была ее полная победа!..
Сцена окончена. Гром рукоплесканий зрительного зала был его ответом и приветствием двум нашим великим актрисам. А для нас, тогда еще только мечтавших посвятить свои силы искусству, а затем — учеников театральной школы, начинающих актеров, это были маяки, вершинные точки, к которым нужно было стремиться. Как мы были счастливы, что имели возможность видеть и слышать их, а некоторые из нас получили еще и возможность близкого общения и учебы у них.
Добавлю, что обе исполнительницы, несмотря на раздирающие страсти, которыми они на сцене жили, ни на минуту не выпадали из строгих форм своего внешнего поведения. Обе они все время оставались королевами с головы до ног. Ни на секунду не прорывались у них ни тривиальность, ни вульгарность в препирательстве двух женщин между собою. Самые рискованные в этом смысле моменты велись ими как-то скорее интимно, на полутонах и дышали благородством. Все было в высшей степени «сделано» в отношении жестов, мимики и поз, умения носить костюм, манеры говорить, походки.
Как видно, можно достигать огромного потрясения зрителя лавиной своего темперамента и не выпадая из строгих форм, а оставаясь все время в высшей степени техничными. Как сейчас помню скупость, но значительность внешней выразительности Г. Н. Федотовой. В продолжение почти всей сцены она стояла почти неподвижно с опущенными вниз глазами, но когда их поднимала, то в них выражала всю гамму своих мыслей и чувств. В отношении точно разработанных мизансцен чувствовалась огромная законченность всей сцены. Обе актрисы как бы помогали друг другу, и всегда та из них, чье лицо должно было в данный момент фиксировать на себе внимание зрителя, оказывалась повернутой анфас к нему. Большая срепетированность и взаимное ясное понимание задач каждой из них делали всю эту сцену как бы предметным уроком для нас, начинающих учеников и актеров, — уроком на тему о том, как глубоко следует проникаться замыслом автора, как крупно и смело следует актеру разрешать ту или иную сценическую задачу и, наконец, с какой завершенной техникой речи и внешнего рисунка роли следует все это доводить до зрителя.
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
В период подготовки к аттестату зрелости я продолжал посещать Малый театр и еще более к нему пристрастился. Вкусы мои были романтические, особенно привлекал Шиллер, и некоторые его трагедии я смотрел в Малом театре по нескольку раз, в частности «Марию Стюарт».
Двух королев, действующих в этой трагедии, воплощали тогда две королевы русского театра — М. Н. Ермолова и Г. Н. Федотова,—и сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического искусства.
Приходя домой под впечатлением их игры, я брал в руки трагедию Шиллера и громко проговаривал эту замечательную сцену, — и тогда в моей памяти снова оживали созданные первоклассными артистками образы коронованных соперниц. Образы эти словно были вычеканены искусным резцом выдающегося ваятеля, сумевшего придать каждому четкий характер и вложить в каждый из них глубокое содержание. После посещения пяти-шести спектаклей «Марии Стюарт» я уже знал данную сцену наизусть, что дало мне возможность лучше запомнить все подробности исполнения Ермоловой и Федотовой.
И вот, хоть много лет прошло с тех пор, как я последний раз видел их в этой сцене, — кстати сказать, уже в Петербурге, в Мариинском театре, в благотворительном концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества, — но и сейчас, когда я принимаюсь за перо и отдаюсь моему «внутреннему слуху», обе они стоят передо мною как живые: Ермолова — Мария Стюарт, мучительно преодолевающая свою гордость, прежде чем склониться перед той, к которой «небо благосклонно было», и Федотова — Елизавета, стоящая сурово перед лежащей у ног ее шотландской королевой...
Не стану подробно останавливаться на первом эпизоде, когда Ермолова — Мария Стюарт, как бы не касаясь пола, как птица, вырвавшаяся из клетки, порхает по сцене. Чувствовалось, что она полною грудью вдыхает свежий воздух после душного своего заточения!.. И вот внезапная весть о предстоящем свидании с Елизаветой, весть о том, что вот-вот сейчас наступит момент их встречи.
Ермолова — Мария мечется, она не подготовлена к этой встрече, испуг овладевает ею. Она скорее готова вернуться в свою темницу, только не видеть в данный момент свою ненавистную соперницу.
Раздаются звуки рога, вскоре же замирающие вдали. Тишина... Мария Стюарт, опершись на плечо Кенеди стоит неподвижно, справа от зрителей, в мучительном ожидании появления Елизаветы.
Долгая пауза. За сценой отчетливо, сухо, надменно, одной ноте, издалека раздается голос: «Какое это место?» Получив ответ: «Фотрингай, монархиня», — голос все той же интонации, постепенно приближаясь, продолжал:
Вперед отправьте свиту нашу в Лондон.
Толпы народа в улицах теснятся;
Я в роще этой скроюся от них.
При последних словах в глубине, в сопровожден своей свиты, одетая в живописный охотничий костюм, со стеком в руках, появляется Федотова — Елизавета.
Еще не договорив последних слов, Елизавета замечает Марию и, делая вид, что не узнает ее, недоуменно приковывает взгляд к своей сопернице и, оторвавшись от непосредственного содержания, от прямого смысла своих слов, последнюю фразу доканчивает как бы по инерции, уже думая о ней. И только после этого, окинув Марию с ног до головы уничтожающим взглядом, она следующую свою тираду, где говорится о необычайном проявлении любви к ней ее народа, произносит так, что каждым словом как бы язвит свою несчастную соперницу ядовитым жалом. Мария — Ермолова, желая скрыть от Елизаветы все, что происходит в ее душе, прячет лицо на груди рядом с ней стоящей Кенеди.
Федотова — Елизавета неподвижно ждет. Наконец Ермолова, собрав все свои силы, отрывает голову от груди Кенеди и долго смотрит на Елизавету. Вот они одна перед другой. Глаза их встречаются... Громадная пауза... Ни та, ни другая не хочет начинать. Обе живут одним чувством: безграничной ненавистью друг к другу.
Но вот глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, вылитое из бронзы, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах», — бросается обратно к Кенеди.
Федотова, продолжающая стоять неподвижно, явно предвкушая, что вот-вот сейчас наступит ее торжество и враг будет лежать у ее ног, вдруг, от неожиданного движения Марии, утрачивает неподвижность изваяния. Внезапный гнев овладевает ею. Но тут же, сделав над собой усилие, быстро сдержав себя и нарочито подчеркивая деланную видимость своего спокойствия, которое, судя по учащенному ее дыханию, достается ей с трудом, слегка прищурясь, она бросает фразу: «Кто эта женщина?» Она бросает фразу тоном якобы совсем безразличным, что придает этим словам силу еще большего оскорбления, звучит уничтожающе-пренебрежительно. Придворные, сопровождающие Елизавету, смущены и молчат: никто не ожидал, что самолюбие и достоинство бывшей шотландской королевы, и без того так много перенесшей и перестрадавшей, будет столь уязвлено.
Граф Лейстер, по инициативе которого устроено это свидание, делает попытку смягчить создавшееся положение.
Он обращается к своей повелительнице почти умоляющим. тоном: «Ты в Фотрингай, монархиня...»
Федотова почти кричит в ответ с притворным гневом:
«Лорд Лей тер! Кто причиной?» — и делает вид, что хочет удалиться. Лейстер и Шрюсбюри преграждают ей дорогу, умоляют смягчиться, иметь жалость к «несчастной, на нее взглянуть не смеющей».
Снова наступает пауза томительного выжидания. Елизавете нужно ее смирение, нужна ее покорность. Она хочет унизить Марию, и унизить ее на глазах Лейстера, которого все еще продолжает к ней ревновать... И она опять ждет. Ни один мускул ее не дрогнет, ничего нельзя прочесть на ее лице, — она вся как бы в непроницаемой броне.
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше. Елизавета — Федотова в это время терпеливо следила за каждым движением Марии — Ермоловой. Елизавета уже предвкушала близость своего торжества и лишь ждала момента, когда в присутствии своего фаворита Лейстера, прежде делившего любовь с Марией, она увидит ее униженною, склоненною у своих ног.
Но поняв, что Мария не желает покоряться, Елизавета обрушивается на свою свиту со словами:
Как, лорды? Кто ж из вас
Покорною изображал ее?
Я вижу горделивую, в которой
Строптивый дух не усмирен несчастьем.
Марии трудно заставить себя подойти к Елизавете в присутствии Лейстера, ей невыносимо унизиться на глазах любимого человека, невыносимо забыть, кто она и что терпела. Но в конце концов, сделав над собой невероятное усилие, она, вся трепетная, неровными шагами направляется к сопернице и, вплотную подойдя к ней, выпрямившись, гордо, величественно, как равная с равной, обращается к Елизавете, — ив напряженной тишине только что выдержанной большой паузы почти шепотом звучит:
Сестра! К вам небо благосклонно было:
Победой вам главу оно венчало.
Чту божество, возвысившее вас.
При последних словах Мария, преодолев свою гордость, становилась на колени. Вся тирада говорилась почти шепотом, но сквозь этот шепот, если можно так выразиться, «просвечивали» низкие, контральтовые ноты, которые как нельзя более помогали подчеркивать твердость, величие и не утраченное достоинство. Каждым словом, каждым звуком она хотела сказать: «Да, я принуждена склониться и я склоняюсь, но только не думайте, что лично перед вами, к которой «небо было благосклонно», а лишь перед «божеством, возвысившим вас». Но тем не менее, когда ей приходилось опускаться на колени, видно было, с каким трудом ломает она свою гордость и чего стоит ей принять это, не подобающее ей положение.
Федотова, стоявшая неподвижно, с опущенными веками, при последних словах Ермоловой внезапно поднимала веки и, на мгновение выразив глазами беспредельное удовлетворение достигнутым унижением соперницы, опять опускала их.
Лейстер и Шрюсбюри, почувствовав, что неизбежно должно произойти то, что особенно тяжело для Марии, спешили скрыться за деревьями, чем помогали ей легче перенести этот момент.
Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза — по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Прострите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования... Так и чувствовалось, что после каждого обращения должно бы следовать: «Ну, ну, что же вы?.. Да говорите же!.. Я жду... Да поддержите же меня, помогите встать!»
Но ответа не наступало. Наконец, после опять-таки выдержанных пауз, которые так умели заполнять обе актрисы, Федотова также приглушенным тоном, буквально на одной ноте, отчеканивая каждое слово, произносила:
Вы в положенье, вам приличном, леди.
Хвала всевышнему! Он, милосердный,
Не допустил, чтоб я у ваших ног
Лежала так, как .вы передо мною...
Как капля за каплей падали ее слова, произносившиеся каким-то «белым», открытым, «жидким» звуком через зубы, что создавало впечатление жестокости, заостренности речи, которая, как отточенный клинок, больно уязвляла Марию.
Ермолова, продолжая стоять на коленях перед Елизаветой, отнюдь не сдавалась, но настаивала и предупреждала, что «есть мстящее гордыне божество» и что, оскорбляя ее, она тем самым оскорбляет кровь Тюдоров, кровь, текущую и в жилах Елизаветы.
Но и после этого Елизавета остается безучастной и молчит. Тогда Ермолова, не выдержав, в порыве отчаяния, быстро поднимается с колен:
О боже! Нет, не стойте предо мною
Сурово, неприступно, как скала,
К которой тщетно простирает руки
В волнах сердитых гибнущий пловец!
Судьба моя и жизнь от вас зависят,
От силы слез; так облегчите ж сердце
Мое, чтоб ваше умилила я!..
Когда встречаю ледяной ваш взор,
Робея, вдруг во мне немеет сердце,
Источник слез готов иссякнуть; ужас
Мертвит в груди молящие слова...
Как бы в ответ на это Федотова весьма искусно применяла оригинальнейший прием: она вдруг начинала сцену как бы сначала. Перечеркнув все предыдущее, как будто раньше ничего не происходило и она ничего не видела и не слышала, она, как бы с высоты трона, как бы одетая в облачение королевы, произносила тоном подчеркнутой официальности:
Что нужно вам сказать мне, леди Стюарт?
Вы говорить со мной желали; я,
Чтоб выполнить священный долг родства,
Дозволила вам видеться со мной,
Великодушным чувствам повинуясь...
Я подвергаюсь строгим порицаньям
За снисхожденье. Вам самим известно,
Что умертвить меня хотели вы...
В конце этой тирады, со слов «Вам самим известно», Федотова, внезапно выбившись из предыдущего тона, вдруг быстро меняла этот темп и спешно, скороговоркой, с молниеносным посылом бросала последнюю фразу прямо в лицо Марии. Этот прием артистки мне всегда невольно напоминал искусного фехтовальщика, делающего неожиданный и внезапно сокрушающий своего противника выпад рапирой.
Мария — Ермолова, получив в этом обвинении как бы удар по лицу и в глубине души чувствуя справедливость его, от неожиданности несколько вначале терялась. Ища опоры в обращении к богу в словах: «О, боже, дай мне силу и лиши их острого, язвительного жала!»—она, после небольшой паузы, начинала:
Я, защищаяся, должна невольно
Вас упрекать...
Но видя, что Елизавета недовольна, Мария примирительно продолжает: «...Но не хочу упреков!» И после паузы, с неповторимой горечью, трудно передаваемой особой ермоловской интонацией, она произносила слова:
Несправедлив поступок ваш со мной:
Я равная вам королева; вы же
Как пленницу меня держали в узах.
Я к вам пришла молящая, а вы,
Поправ святой закон гостеприимства,
Нарушили народные права,
Меня в темницу мрачную повергли,
Безжалостно лишили слуг, друзей,
Отдали в жертву нищете постыдной
И предали позорному суду.
Излив в этих словах накопившуюся в душе обиду и уязвленную гордость, Ермолова, почувствовав, что зашла слишком далеко в своих обвинениях, и увидя, что Федотова — Елизавета готова уйти, большим напряжением силы воли заставляла себя опомниться и, ища примирения, продолжала:
Но да покроет вечное забвенье
Все горькое, что претерпела я!
Тут хочется указать, что вся трактовка роли у М. И. Ермоловой следовала точному замыслу Шиллера, то есть Мария Стюарт представлялась ею как образ положительный, способный вызвать сочувствие своими страданиями и глубоко несчастным положением. Необычайной глубиной переживаний, столь свойственной ее актерской сущности, Ермолова целым рядом тончайших психологических нюансов передавала все противоречия этого образа. Она несла как бы тему искупления в своих нынешних страданиях за все прошлое. Этот труднейший монолог был тонко разработан ею именно в таком плане. Сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного состояния в другое, — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой.
С величайшей доверчивостью и искренностью, ласково, так что, право, можно бы покорить самую черствую душу, Ермолова заканчивала свой монолог:
Теперь мои вины мне назовите —
Вполне загладить их готова я.
О, если б вы внимать мне захотели
Тогда, как я столь пламенно желала
Вас видеть! Многого бы не свершилось!
Мы б встретились не в этом грустном месте.
Как я уже говорил, Ермолова производила в этом монологе огромное впечатление. Зал был в сильнейшей степени захвачен ею, и нужно было быть Федотовой, чтобы с такой же силой подхватить эту напряженность общего состояния и в сильнейшем подъеме начать свою отповедь;
Меня господь избавил от несчастья
Пригреть ехидну на груди моей.
Не рок, но сердце черное свое,
Но ваших кровных дух честолюбивый
Должны вы обвинять...
и далее с неослабевающей энергией бросать в лицо Марий целый ряд тяжелых обвинений (между прочим, довольно справедливых с исторической точки зрения). Все эти обвинения доводились ею до кульминационного пункта и завершались грозным приговором: «И вы несете голову на плаху». Федотова достигала в этой тираде высот истинного трагического подъема.
Мария на несколько секунд прерывала этот мощный поток федотовского темперамента словами молитвы и предсмертной тоски:
В деснице господа моя судьба.
Возвыситься над властию своею
Кровавым делом захотите ль вы?
Но Елизавета с новой силой нападает на нее: еще более тяжелые обвинения имеет она в запасе. Излив их, Федотова, тоном, не допускающим никаких колебаний, как бы несколько скандируя, твердо отрезала все пути к примирению: «...Со змеиным родом нет примирения (и с паузой), быть не может связи!»
Чувствуя безнадежную обреченность, но все же всей душой стремясь к примирению, Ермолова с громадной теплотой и подкупающей задушевностью делает еще одну попытку растопить лед:
И все от ваших мрачных подозрений
Произошло. Вы на меня взирали,
Как на врага, как на чужую вам.
Когда б меня, как должно, вы признали
Наследницей — любовь и благодарность
Меня навеки б обязали быть
И кровною, и верным другом вашим.
Но Елизавета неумолима: она обвиняет Марию в желании добиться своего провозглашения наследницей престола не в целях примирения, а чтобы завладеть троном Англии при помощи соблазненных ею и опутанных сетями ее коварства восторженных ее приверженцев. Чеканная, сильная речь, которой так мастерски владела Федотова, приковывала к ней весь зрительный зал.
С незабываемым сарказмом она произносила:
...чтоб подданных моих,
Чтоб благородных юношей, Армида
Коварная, могли опутать вы
Соблазнов хитро сотканною сетью?
Чтоб к новому все обратились солнцу,
А я...
Внезапно, без малейшей паузы, вступала Ермолова:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше...
Жестом, как бы снимающим с себя корону и передающим ее Елизавете, Ермолова усиливала впечатление от этих слов. Этот прием применялся Ермоловой, вероятно, чисто интуитивно. Так велика была сила искренности, вложенная ею в эти слова, что жест этот нисколько не был преднамеренным и искусственным, а складывался как бы сам собой.
Весь последующий монолог Ермоловой представлял собою истинное произведение искусства. Тончайшим образом проработала Ермолова бесчисленные переходы из одного психологического состояния в другое, столь щедро данные великим автором «Марии Стюарт» в этом, сравнительно коротком, куске роли. От почти полного бессилия, сознания своей роковой обреченности, но все же как-то цепляясь за слабую надежду растрогать неумолимую соперницу своими глубокими страданиями в заточении, через бурно-радостное: «Произнесите слово: ты свободна, Мария!» к гордо-величественному: «За целый ваш сокровищ полный остров пред вами я не соглашусь стоять, как вы теперь передо мной стоите!»—так проводила Ермолова этот монолог.
Но, оказывается, Елизавета не все еще обрушила на голову несчастной соперницы: в запасе у нее еще новые оскорбления,—оскорбления Марии как женщины:
Так это-то те прелести, лорд Лейстер,
Которые без наказанья видеть
Никто не мог? Которым нет подобных?
Поистине недорогой ценой
Приобрести такую славу можно...
И как последний, самый искусный и смертельный выпад опытного фехтовальщика на рапирах:
Чтобы прослыть всеобщей красотой,
Лишь стоит общей быть — для всех.
Ответный стон Марии: «Нет, это уж слишком много!»—был столь выразителен, что даже Елизавета несколько дрогнула, и в следующей ее фразе звучали нотки какого-то беспокойства и некоторой самозащиты:
До сей поры личиной прикрывались вы;
Теперь явились в настоящем виде.
Но тут как бы прорывалась плотина: начинался знаменитый ермоловский заключительный монолог Марии Стюарт. В этом монологе, помимо чувства удовлетворения Марии от сознания возможности унизить ненавистную соперницу и высказать ей в глаза, в присутствии ее двора и, главное, в присутствии любимого ими обеими Лейстера, все, что она о ней думала и таила до сих пор в своей душе, — выражалась еще и радость от возможности бросить ей в глаза обратно все оскорбления, полученные ею только что от нее. В этом же монологе прозвучало с особой силой и все существо роли Марии Стюарт, как эту роль понимала и интерпретировала Ермолова, так сказать, ее credo.
Как женщина, в проступки я впадала
В младых летах, могуществом была
Ослеплена, но не таила их
И с гордостью монархини свободной
Я ложную наружность презирала.
Все худшее о мне известно миру
И, смело то могу сказать, — я лучше
Молвы, повсюду обо мне гремящей.
И далее, неудержимо, как лавина, несла Ермолова свой последний ответ Елизавете. Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим каждый раз, сколько бы я эту сцену ни смотрел (а в общем я смотрел ее раз десять, если не больше). Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не сценическая правда, а истина — вершина вершин.
Завершение же всего этого монолога, прерывавшегося лишь короткими репликами растерянных, не ожидавших такого финала от встречи двух королев, придворных Шрюсбюри и Лейстера, было поистине замечательным. Громадной мощью звучали уничтожавшие надломленную Елизавету последние слова Марии:
Прикосновенье незаконной дщери
Трон Англии бесславит и мрачит.
Обманщицей обмануты британцы!
Когда б права торжествовали здесь,
Вы предо мной лежали бы во прахе —
Затем, что я законный ваш король.
Невозможно забыть ту величественную фигуру, в которую вырастала в последней фразе этого монолога Ермолова: поистине это была королева-победительница! Сколько в ней было величия, сознания своей правоты, — она была поистине прекрасна! Посрамленная, в бессильной злобе, поспешно, в каком-то бешенстве ломая свой стек, Елизавета покидала сцену в сопровождении лорда Лейстера и других придворных, которых Мария сделала свидетелями своего торжества над ней. Поле битвы оставалось за Марией: это была ее полная победа!..
Сцена окончена. Гром рукоплесканий зрительного зала был его ответом и приветствием двум нашим великим актрисам. А для нас, тогда еще только мечтавших посвятить свои силы искусству, а затем — учеников театральной школы, начинающих актеров, это были маяки, вершинные точки, к которым нужно было стремиться. Как мы были счастливы, что имели возможность видеть и слышать их, а некоторые из нас получили еще и возможность близкого общения и учебы у них.
Добавлю, что обе исполнительницы, несмотря на раздирающие страсти, которыми они на сцене жили, ни на минуту не выпадали из строгих форм своего внешнего поведения. Обе они все время оставались королевами с головы до ног. Ни на секунду не прорывались у них ни тривиальность, ни вульгарность в препирательстве двух женщин между собою. Самые рискованные в этом смысле моменты велись ими как-то скорее интимно, на полутонах и дышали благородством. Все было в высшей степени «сделано» в отношении жестов, мимики и поз, умения носить костюм, манеры говорить, походки.
Как видно, можно достигать огромного потрясения зрителя лавиной своего темперамента и не выпадая из строгих форм, а оставаясь все время в высшей степени техничными. Как сейчас помню скупость, но значительность внешней выразительности Г. Н. Федотовой. В продолжение почти всей сцены она стояла почти неподвижно с опущенными вниз глазами, но когда их поднимала, то в них выражала всю гамму своих мыслей и чувств. В отношении точно разработанных мизансцен чувствовалась огромная законченность всей сцены. Обе актрисы как бы помогали друг другу, и всегда та из них, чье лицо должно было в данный момент фиксировать на себе внимание зрителя, оказывалась повернутой анфас к нему. Большая срепетированность и взаимное ясное понимание задач каждой из них делали всю эту сцену как бы предметным уроком для нас, начинающих учеников и актеров, — уроком на тему о том, как глубоко следует проникаться замыслом автора, как крупно и смело следует актеру разрешать ту или иную сценическую задачу и, наконец, с какой завершенной техникой речи и внешнего рисунка роли следует все это доводить до зрителя.
06.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
Мария Ермолова в роли Марии Стюарт
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати: «М. Н. с большой заботливостью относится к составу своих бенефисов и стремится к обогащению репертуара Московской сцены выдающимися произведениями... С настойчивостью, заслуживающей полного одобрения, г-жа Ермолова преодолевает те препятствия, которых не существует для современных, в большей части весьма слабых пьес».
В другой газете читаем: «Наконец труппа Малого театра... получила возможность испробовать свои силы на классическом произведении: г-жа Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера. Вообще до сих пор классические произведения поступали на сцену нашего императорского театра почти исключительно благодаря г-же Ермоловой, и публика не может не принести благодарности этой талантливой, но вместе и глубоко серьезной артистке».
«Мария Стюарт» была, действительно, включена в репертуар только благодаря упорному настоянию М. Н. Ермоловой. Пьеса Шиллера не шла в Малом театре со времен Мочалова; она была запрещена для постановки в императорских театрах. Ермоловой приходилось добиваться снятия этого запрещения.
В неизданном письме к артисту Александрийского театра Н. Ф. Сазонову, имевшему большие связи в петербургских-высших бюрократических кругах, М. Н. Ермолова писала:
«Прибежище мое в печалях, милейший Николай Федорович, вонмите моей просьбе! Я послала в комитет и цензуру новенькую пьесу «Марию Стюарт» Шиллера, которую я хочу ставить в свой бенефис. Последите, голубчик, если можно, за ней, как она будет проходить эти мытарства, чтобы ее там не очень задерживали. Узнайте, милый, где она теперь, и дайте мне знать.
Простите, что навязываю вам хлопоты, но знаю ваше отношение ко мне и не сомневаюсь, что вы все сделаете, что можете...
У нас все обстоит благополучно, замучили меня совершенно разными ролями, а вы как на этот счет? Тоже, кажется, ничего, все обстоит благополучно...»
Биографы Ермоловой не отметили того факта, что артистка, высоко ценившая эту трагедию Шиллера, приготовила роль Марии еще за восемь лет до спектакля Малого театра. Она сыграла ее в Киеве в 1878 г., и тогда же рецензент спектакля писал: «Видно, что артистка немало поработала над этой ролью, что она ей много стоила труда... Г-жа Ермолова прекрасно исполнила отдельные сцены: так, например, вполне художественна была сцена ее с бароном Борлейфом в первом действии, когда она в порыве негодования, с неподдельным презрением говорит о судьях своих... Великолепно был прочитан артисткой последний монолог, когда Марию охватило бессильное отчаяние: в голосе артистки слышалась сдержанная мольба, слышался вопль несчастной женщины, забывшей под тяжестью минуты, кто она, и готовой к унизительным слезам перед простым бароном... Начало 3-го действия не удалось артистке, но зато конец этого действия, сцены с королевой, борьба Марии с собой, ее бессильная сдержанная сначала, а затем широким необузданным потоком излившаяся желчь — все это было передано вполне артистически... Последнее же действие, несмотря на всю свою эффектность, пропало совершенно. Ермолова прочла свои прощальные монологи как-то монотонно неподвижно устремив глаза в одну точку».
За время, протекшее после этого первого выхода в трудной роли Марии Стюарт, Ермолова много работала и над собой и над этой ролью. По поводу ее московского бенефиса один из рецензентов писал: «К вящему торжеству и блеску шла классическая трагедия бессмертного Шиллера «Мария Стюарт». Да и невозможно было бы поставить в этот день на сцену произведение не первоклассное: развившийся теперь во всем своем блеске талант нашей первоклассной артистки требует для такого дня и роли, соответствующей ее силам, роли тоже первоклассной».
Один из наиболее образованных и серьезных критиков, Н. М. Городецкий, останавливаясь на исполнении отдельных сцен трагедии, дал довольно яркое изображение Ермоловой в «Марии Стюарт»:
«Роль Марии Стюарт, по справедливости, будет считаться одним из наиболее крупных созданий талантливой бенефициантки.
В образе, полном трогательной грации и величия, она воплотила замыслы поэта, оставаясь верною его указаниям как в целом, так и в деталях Г-жа Ермолова с замечательной добросовестностью отнеслась к изучению мельчайших деталей роли и с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникнувшей надежде на свободу, а в большинстве подавленной под тяжестью горя, бурно прорывающегося в заключительной сцене с Елизаветой... Костюм и прическа Ермоловой — Марии были исторически верны. Лицо ее хотя выражало испытанные ею тяжкие страдания, но было величаво-красиво... С самого первого выхода г-жи Ермоловой, в первом же разговоре с Кеннеди вырисовывается в исполнении г-жи Ермоловой личность Марии, как благородного, но слишком нежного и чувствительного существа, поставленного в обстоятельство далеко не такое, для которого оно было создано. С каким величественным спокойствием ведет она сцену с Паулетом, который для нее не более, как «слуга», хотя она в полном распоряжении этого слуги!.. Как быстр в исполнении г-жи Ермоловой переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером и сколько величавости и сарказма проявляет даровитая исполнительница в разговоре с Борлейфом!.. Сцена свидания с Елизаветой, лучшая сцена во всей трагедии, над которой поэт так долго и с такой любовью работал, о которой вел продолжительную переписку с Гете, вызвала неподдельный восторг зрителей. При входе Елизаветы Мария склоняется на колена с горячим желанием примирения, но один взгляд на Елизавету убеждает ее в том, что она не ошиблась в бессердечии Елизаветы. То восклицание ужаса при этом сознании, которое слышится в исполнении г-жи Ермоловой, невольно убеждает зрителя в невозможности доброго исхода от свидания двух королев. Но вот... исполнительница делает заметно тяжелое усилие. Лицо ее изображает величайшее душевное страдание; в сознании, что нельзя упускать момента для испрошения милостивого снисхождения к ее мольбам, она вновь склоняет колена и придает своим мольбам возможно более мягкое выражение. Когда же со стороны Елизаветы вместо сострадания слышатся оскорбительные упреки, лицо г-жи Ермоловой моментально преображается: она выпрямляется, глаза ее блещут выражением сильного гнева и в воспламененной речи она с замечательной силой воспроизводит страстность натуры шотландской королевы. Она не слышит, она не может слышать увещательных советов Шрюсбери и по уходе Елизаветы с выражением величайшего торжества бросает Кеннеди радостное восклицание: «Пред Лейстером унизила ее!»
Тяжелая заключительная сцена прощания с окружающими и исповедь превращают Марию в исполнении г-жи Ермоловой в мученицу, покорившуюся печальной необходимости силою духа, в нравственно укрепившуюся женщину. Королевское величие исчезает, и зритель видит лишь страдалицу. На один момент религиозное чувство сменяется мыслью о земных благах при виде Мортимера, и момент этот удивительно точно подмечен был г-жею Ермоловой. Образ грациозной несчастной королевы глубоко запечатлелся в зрителях, благодаря художественной игре артистки...»
Другой рецензент указывал на то, что образ, созданный Ермоловой, явился результатом большой работы взыскательной артистки и верен творческому замыслу Шиллера: «Г-жа Ермолова заслуживает большой благодарности, что не день и не два занимается своей ролью и других заставляет заниматься своими; продолжительным же изучением проникается мыслью автора до такой степени, что лицо, изображаемое ею так цельно, так полно, так округленно, что никаких исправлений, никаких дополнений не только не требует, но и не може! допустить».
Ермолова имела в «Марии Стюарт» огромный успех: «Едва из боковой двери тюрьмы показалась бенефициантка в роли несчастной Марии Стюарт, как весь буквально полный театр загремел от рукоплесканий... На сцену, к ногам артистки, посыпались цветы. Полчаса бенефициантка не могла произнести ни слова; едва рукоплескания начинали утихать, как снова поднимался взрыв новых рукоплесканий. То же было после каждого действия».
Чем пленила Ермолова демократическую публику в трагедии о печальной судьбе бывшей шотландской королевы? В исполнении знаменитых артисток середины XIX столетия Рашель и Ристори трагедия Марии Стюарт была драмой о королеве, потерявшей королевскую власть и испытывающей унижение своего величия. А. М. Каратыгина (1802—1880), с успехом игравшая роль Марии Стюарт, вспоминала о Ристори в этой роли: «Недостаток грации, женственности... мешал правдоподобию исторической верности; она вовсе не была трогательна ни в первой половине сцены свиданья с Елизаветой, которую желает смягчить и склонить к примирению, ни в пятом акте, идя на казнь, при прощанья с служителями... Это отнюдь не походило на трогательные увещевания к покорности, от которых я, в молодости моей, рыдала, слыша их из уст К. С. Семеновой, в старинной пиесе того же названия...
...Нежность и чувствительность были не велики и у Рашель в этой роли. Но зато во второй половине сцены свидания с Елизаветой, где уязвленная, оскорбленная, она, подобно раненой львице, обращается на врага своего,— это окончание сцены было неподражаемо! Она точно не словами, а на деле срывала личину с соперницы своей; казалось, что яд капал с языка ее».
Ермолова совершенно иначе строила все движение роли Марии. Она на всем протяжении трагедии показывала освобождение Марии Стюарт от всего, что затемняло и угашало в ней прекрасный свет человечности. В этом и состояло у Ермоловой все внутреннее действие трагедии Марии Стюарт. И знаменитая сцена третьего акта, которая у многих исполнительниц основывается на таком подтексте роли Марии: «Вот я смиряюсь, и с помощью смирения добьюсь пощады у Елизаветы»,— у Ермоловой приобретала совсем иной, несравненно более глубокий смысл. Мария взывает к человеческому в королеве Елизавете; она обращается к ней примерно так: «Давайте говорить, как человек может говорить с человеком, как женщина может говорить с женщиной. Я—в тюрьме, вы — на троне, но это все может измениться: над этим существует человеческое, до которого надо подняться».
Таков был подтекст, с которым Ермолова вела третий акт и всю роль Марии Стюарт. И становилось ясно, почему неизбежен трагический конфликт между нею и Елизаветой: Елизавета ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой. Для нее не существует человека, а тот, кто одет в одежду короля, по произволу может давать жизнь или смерть тому, кто нищ, заточен в тюрьму. Нечего ждать от такой королевы. Чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность.
Одна из зрительниц, Е. Д. Турчанинова, вспоминая Ермолову в «Марии Стюарт», пишет: «В мрачную эпоху реакции она, как пламенный трибун, пробуждала у старых и молодых зрителей лучшие чувства, стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных, чувство долга. Ни один знаменитый артист того времени не производил на меня такого захватывающего впечатления, как Мария Николаевна Ермолова.
В «Марии Стюарт» в сцене двух королев Ермолова, как птица, вырвавшаяся на свободу, вылетает из тюрьмы и наслаждается всем, что видит. Свидание, где она, трепещущая, униженная страданием, опускается на колени перед жестокой, холодной Елизаветой, и этот крик возмущенной гордой души: «нет, этого уж слишком много!» Как бурный, неудержимый поток несутся уничтожающие, оскорбительные для Елизаветы слова. И зрители, казалось, присоединились к ней, к ее протесту, волнение зрителей достигает апогея».
В борьбу двух королев — ив сцене их встречи и во всей пьесе — Ермоловой и Федотовой были вложены противоположные чувства — это был трагический конфликт исключительного напряжения. Вряд ли в истории русского театра найдется дуэт, равный по драматическому подъему и суровой красоте этому диалогу, в котором и Ермолова и Федотова дали лучшее, что было в гении одной и в таланте другой я что завоевано было их художественным мастерством. По верному заключению Ю. М. Юрьева, «сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического» искусства».
В роли Марии Стюарт «сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного столетия в другое — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой».
Но было в этой роли и в этой сцене у Ермоловой то, что дается не только исключительным дарованием и мастерством, но и глубоким творческим пониманием образа, верным постижением идейной задачи, которую предстоит решить художнику.
Ермолова — Мария при встрече с Елизаветой еще не сказала ни единого слова, но «глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах»,— бросается обратно к Кеннеди».
Елизавета обращается к придворным с лицемерным вопросом, оскорбительным для Марии: «Кто эта женщина?»
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце, она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше.
Елизавета упорно, надменно, беспощадно казнит Марию презрительным молчанием.
«Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза—по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Простите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования...»
Что означают все эти обращения Марии к Елизавете, одинаково выразительные и в безмолвии и в немногословной, необычайно волнующей речи?
Это все были поиски человечности в этой королеве, это были обращения к человеку.
Эти тихие, а то и безмолвные реплики, обращенные Марией — Ермоловой к Елизавете, действовали на зрителя не менее сильно, чем действовал финал знаменитой встречи двух королев.
Прикасаясь рукой к голове, как бы снимая с нее корону, со спокойно-величавыми словами:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше,—
Ермолова — Мария, отрекаясь от своих прав на королевство, как человек у человека, просила мира и свободы у Елизаветы.
Но все напрасно. Королева не щадит в Марии человека и больно оскорбляет в ней женщину.
Гневно и грозно обличает теперь Мария Елизавету, казнит ее надменное властолюбие, ее подлое лицемерие, ее коварную жестокость.
В пятом действии Марию Стюарт ведут на казнь, назначенную ей Елизаветой, но в третьем действии Мария — Ермолова совершила казнь над королевой: с Елизаветы сорвана королевская мантия, прикрывавшая ее ничтожество, и выставлена на позор вся ее бесчеловечность и трусливая жестокость.
Лучшая из многих попыток описать финал принадлежит Ю. М. Юрьеву: «Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим... Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» — вершина вершин».
Ермолова ни в чем не разрывала с действительностью, ни на минуту не выносила образ Марии Стюарт из пределов реального, и трагическая мощь этого образа, его героическая действенность безраздельно владели зрителями.
Это неизменно повторялось и тогда, когда Ермолова, с годами, перестала играть всю трагедию Шиллера, а исполняла только одну эту сцену встречи двух королев. Каждый раз, когда по просьбе бенефициантов и устроителей благотворительных спектаклей Ермолова соглашалась выступить в сцене из «Марии Стюарт», она производила неотразимое впечатление.
Так было в бенефис вторых режиссеров, суфлеров и библиотекарей в Большом театре (18 октября 1903 г.), когда, несмотря на участие в этом спектакле Ф. И. Шаляпина («Алеко» Рахманинова), Л. В. Собинова и А. В. Неждановой (второе действие из оперы «Ромео и Джульетта»), художественным центром спектакля оказалась сцена из «Марии Стюарт» с Ермоловой. Так было в Петербурге, в концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества.
Сцену из «Марии Стюарт» Ермолова избрала для своего пятидесятилетнего юбилейного спектакля, и новый, советский зритель, восторженно приветствовавший Ермолову, мог убедиться по одной этой сцене, каким мощным трагическим дарованием обладает великая артистка.
В 1893 г. труппа Малого театра гастролировала в Варшаве. Когда 23 мая появилась афиша «Marja Stuart» z udzialem pani M.N. Ermolowoj («Мария Стюарт» с участием г-жи Ермоловой), театр был переполнен. Зрители во главе с артистами варшавских театров восторженно принимали русскую артистку. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, игравшая в этом спектакле одну из прислужниц Марии Стюарт, весь спектакль был сплошной овацией в честь Ермоловой, во славу ее искусства, несущего призыв к освобождению.
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
Мария Ермолова в роли Марии Стюарт
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати: «М. Н. с большой заботливостью относится к составу своих бенефисов и стремится к обогащению репертуара Московской сцены выдающимися произведениями... С настойчивостью, заслуживающей полного одобрения, г-жа Ермолова преодолевает те препятствия, которых не существует для современных, в большей части весьма слабых пьес».
В другой газете читаем: «Наконец труппа Малого театра... получила возможность испробовать свои силы на классическом произведении: г-жа Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера. Вообще до сих пор классические произведения поступали на сцену нашего императорского театра почти исключительно благодаря г-же Ермоловой, и публика не может не принести благодарности этой талантливой, но вместе и глубоко серьезной артистке».
«Мария Стюарт» была, действительно, включена в репертуар только благодаря упорному настоянию М. Н. Ермоловой. Пьеса Шиллера не шла в Малом театре со времен Мочалова; она была запрещена для постановки в императорских театрах. Ермоловой приходилось добиваться снятия этого запрещения.
В неизданном письме к артисту Александрийского театра Н. Ф. Сазонову, имевшему большие связи в петербургских-высших бюрократических кругах, М. Н. Ермолова писала:
«Прибежище мое в печалях, милейший Николай Федорович, вонмите моей просьбе! Я послала в комитет и цензуру новенькую пьесу «Марию Стюарт» Шиллера, которую я хочу ставить в свой бенефис. Последите, голубчик, если можно, за ней, как она будет проходить эти мытарства, чтобы ее там не очень задерживали. Узнайте, милый, где она теперь, и дайте мне знать.
Простите, что навязываю вам хлопоты, но знаю ваше отношение ко мне и не сомневаюсь, что вы все сделаете, что можете...
У нас все обстоит благополучно, замучили меня совершенно разными ролями, а вы как на этот счет? Тоже, кажется, ничего, все обстоит благополучно...»
Биографы Ермоловой не отметили того факта, что артистка, высоко ценившая эту трагедию Шиллера, приготовила роль Марии еще за восемь лет до спектакля Малого театра. Она сыграла ее в Киеве в 1878 г., и тогда же рецензент спектакля писал: «Видно, что артистка немало поработала над этой ролью, что она ей много стоила труда... Г-жа Ермолова прекрасно исполнила отдельные сцены: так, например, вполне художественна была сцена ее с бароном Борлейфом в первом действии, когда она в порыве негодования, с неподдельным презрением говорит о судьях своих... Великолепно был прочитан артисткой последний монолог, когда Марию охватило бессильное отчаяние: в голосе артистки слышалась сдержанная мольба, слышался вопль несчастной женщины, забывшей под тяжестью минуты, кто она, и готовой к унизительным слезам перед простым бароном... Начало 3-го действия не удалось артистке, но зато конец этого действия, сцены с королевой, борьба Марии с собой, ее бессильная сдержанная сначала, а затем широким необузданным потоком излившаяся желчь — все это было передано вполне артистически... Последнее же действие, несмотря на всю свою эффектность, пропало совершенно. Ермолова прочла свои прощальные монологи как-то монотонно неподвижно устремив глаза в одну точку».
За время, протекшее после этого первого выхода в трудной роли Марии Стюарт, Ермолова много работала и над собой и над этой ролью. По поводу ее московского бенефиса один из рецензентов писал: «К вящему торжеству и блеску шла классическая трагедия бессмертного Шиллера «Мария Стюарт». Да и невозможно было бы поставить в этот день на сцену произведение не первоклассное: развившийся теперь во всем своем блеске талант нашей первоклассной артистки требует для такого дня и роли, соответствующей ее силам, роли тоже первоклассной».
Один из наиболее образованных и серьезных критиков, Н. М. Городецкий, останавливаясь на исполнении отдельных сцен трагедии, дал довольно яркое изображение Ермоловой в «Марии Стюарт»:
«Роль Марии Стюарт, по справедливости, будет считаться одним из наиболее крупных созданий талантливой бенефициантки.
В образе, полном трогательной грации и величия, она воплотила замыслы поэта, оставаясь верною его указаниям как в целом, так и в деталях Г-жа Ермолова с замечательной добросовестностью отнеслась к изучению мельчайших деталей роли и с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникнувшей надежде на свободу, а в большинстве подавленной под тяжестью горя, бурно прорывающегося в заключительной сцене с Елизаветой... Костюм и прическа Ермоловой — Марии были исторически верны. Лицо ее хотя выражало испытанные ею тяжкие страдания, но было величаво-красиво... С самого первого выхода г-жи Ермоловой, в первом же разговоре с Кеннеди вырисовывается в исполнении г-жи Ермоловой личность Марии, как благородного, но слишком нежного и чувствительного существа, поставленного в обстоятельство далеко не такое, для которого оно было создано. С каким величественным спокойствием ведет она сцену с Паулетом, который для нее не более, как «слуга», хотя она в полном распоряжении этого слуги!.. Как быстр в исполнении г-жи Ермоловой переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером и сколько величавости и сарказма проявляет даровитая исполнительница в разговоре с Борлейфом!.. Сцена свидания с Елизаветой, лучшая сцена во всей трагедии, над которой поэт так долго и с такой любовью работал, о которой вел продолжительную переписку с Гете, вызвала неподдельный восторг зрителей. При входе Елизаветы Мария склоняется на колена с горячим желанием примирения, но один взгляд на Елизавету убеждает ее в том, что она не ошиблась в бессердечии Елизаветы. То восклицание ужаса при этом сознании, которое слышится в исполнении г-жи Ермоловой, невольно убеждает зрителя в невозможности доброго исхода от свидания двух королев. Но вот... исполнительница делает заметно тяжелое усилие. Лицо ее изображает величайшее душевное страдание; в сознании, что нельзя упускать момента для испрошения милостивого снисхождения к ее мольбам, она вновь склоняет колена и придает своим мольбам возможно более мягкое выражение. Когда же со стороны Елизаветы вместо сострадания слышатся оскорбительные упреки, лицо г-жи Ермоловой моментально преображается: она выпрямляется, глаза ее блещут выражением сильного гнева и в воспламененной речи она с замечательной силой воспроизводит страстность натуры шотландской королевы. Она не слышит, она не может слышать увещательных советов Шрюсбери и по уходе Елизаветы с выражением величайшего торжества бросает Кеннеди радостное восклицание: «Пред Лейстером унизила ее!»
Тяжелая заключительная сцена прощания с окружающими и исповедь превращают Марию в исполнении г-жи Ермоловой в мученицу, покорившуюся печальной необходимости силою духа, в нравственно укрепившуюся женщину. Королевское величие исчезает, и зритель видит лишь страдалицу. На один момент религиозное чувство сменяется мыслью о земных благах при виде Мортимера, и момент этот удивительно точно подмечен был г-жею Ермоловой. Образ грациозной несчастной королевы глубоко запечатлелся в зрителях, благодаря художественной игре артистки...»
Другой рецензент указывал на то, что образ, созданный Ермоловой, явился результатом большой работы взыскательной артистки и верен творческому замыслу Шиллера: «Г-жа Ермолова заслуживает большой благодарности, что не день и не два занимается своей ролью и других заставляет заниматься своими; продолжительным же изучением проникается мыслью автора до такой степени, что лицо, изображаемое ею так цельно, так полно, так округленно, что никаких исправлений, никаких дополнений не только не требует, но и не може! допустить».
Ермолова имела в «Марии Стюарт» огромный успех: «Едва из боковой двери тюрьмы показалась бенефициантка в роли несчастной Марии Стюарт, как весь буквально полный театр загремел от рукоплесканий... На сцену, к ногам артистки, посыпались цветы. Полчаса бенефициантка не могла произнести ни слова; едва рукоплескания начинали утихать, как снова поднимался взрыв новых рукоплесканий. То же было после каждого действия».
Чем пленила Ермолова демократическую публику в трагедии о печальной судьбе бывшей шотландской королевы? В исполнении знаменитых артисток середины XIX столетия Рашель и Ристори трагедия Марии Стюарт была драмой о королеве, потерявшей королевскую власть и испытывающей унижение своего величия. А. М. Каратыгина (1802—1880), с успехом игравшая роль Марии Стюарт, вспоминала о Ристори в этой роли: «Недостаток грации, женственности... мешал правдоподобию исторической верности; она вовсе не была трогательна ни в первой половине сцены свиданья с Елизаветой, которую желает смягчить и склонить к примирению, ни в пятом акте, идя на казнь, при прощанья с служителями... Это отнюдь не походило на трогательные увещевания к покорности, от которых я, в молодости моей, рыдала, слыша их из уст К. С. Семеновой, в старинной пиесе того же названия...
...Нежность и чувствительность были не велики и у Рашель в этой роли. Но зато во второй половине сцены свидания с Елизаветой, где уязвленная, оскорбленная, она, подобно раненой львице, обращается на врага своего,— это окончание сцены было неподражаемо! Она точно не словами, а на деле срывала личину с соперницы своей; казалось, что яд капал с языка ее».
Ермолова совершенно иначе строила все движение роли Марии. Она на всем протяжении трагедии показывала освобождение Марии Стюарт от всего, что затемняло и угашало в ней прекрасный свет человечности. В этом и состояло у Ермоловой все внутреннее действие трагедии Марии Стюарт. И знаменитая сцена третьего акта, которая у многих исполнительниц основывается на таком подтексте роли Марии: «Вот я смиряюсь, и с помощью смирения добьюсь пощады у Елизаветы»,— у Ермоловой приобретала совсем иной, несравненно более глубокий смысл. Мария взывает к человеческому в королеве Елизавете; она обращается к ней примерно так: «Давайте говорить, как человек может говорить с человеком, как женщина может говорить с женщиной. Я—в тюрьме, вы — на троне, но это все может измениться: над этим существует человеческое, до которого надо подняться».
Таков был подтекст, с которым Ермолова вела третий акт и всю роль Марии Стюарт. И становилось ясно, почему неизбежен трагический конфликт между нею и Елизаветой: Елизавета ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой. Для нее не существует человека, а тот, кто одет в одежду короля, по произволу может давать жизнь или смерть тому, кто нищ, заточен в тюрьму. Нечего ждать от такой королевы. Чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность.
Одна из зрительниц, Е. Д. Турчанинова, вспоминая Ермолову в «Марии Стюарт», пишет: «В мрачную эпоху реакции она, как пламенный трибун, пробуждала у старых и молодых зрителей лучшие чувства, стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных, чувство долга. Ни один знаменитый артист того времени не производил на меня такого захватывающего впечатления, как Мария Николаевна Ермолова.
В «Марии Стюарт» в сцене двух королев Ермолова, как птица, вырвавшаяся на свободу, вылетает из тюрьмы и наслаждается всем, что видит. Свидание, где она, трепещущая, униженная страданием, опускается на колени перед жестокой, холодной Елизаветой, и этот крик возмущенной гордой души: «нет, этого уж слишком много!» Как бурный, неудержимый поток несутся уничтожающие, оскорбительные для Елизаветы слова. И зрители, казалось, присоединились к ней, к ее протесту, волнение зрителей достигает апогея».
В борьбу двух королев — ив сцене их встречи и во всей пьесе — Ермоловой и Федотовой были вложены противоположные чувства — это был трагический конфликт исключительного напряжения. Вряд ли в истории русского театра найдется дуэт, равный по драматическому подъему и суровой красоте этому диалогу, в котором и Ермолова и Федотова дали лучшее, что было в гении одной и в таланте другой я что завоевано было их художественным мастерством. По верному заключению Ю. М. Юрьева, «сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического» искусства».
В роли Марии Стюарт «сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного столетия в другое — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой».
Но было в этой роли и в этой сцене у Ермоловой то, что дается не только исключительным дарованием и мастерством, но и глубоким творческим пониманием образа, верным постижением идейной задачи, которую предстоит решить художнику.
Ермолова — Мария при встрече с Елизаветой еще не сказала ни единого слова, но «глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах»,— бросается обратно к Кеннеди».
Елизавета обращается к придворным с лицемерным вопросом, оскорбительным для Марии: «Кто эта женщина?»
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце, она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше.
Елизавета упорно, надменно, беспощадно казнит Марию презрительным молчанием.
«Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза—по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Простите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования...»
Что означают все эти обращения Марии к Елизавете, одинаково выразительные и в безмолвии и в немногословной, необычайно волнующей речи?
Это все были поиски человечности в этой королеве, это были обращения к человеку.
Эти тихие, а то и безмолвные реплики, обращенные Марией — Ермоловой к Елизавете, действовали на зрителя не менее сильно, чем действовал финал знаменитой встречи двух королев.
Прикасаясь рукой к голове, как бы снимая с нее корону, со спокойно-величавыми словами:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше,—
Ермолова — Мария, отрекаясь от своих прав на королевство, как человек у человека, просила мира и свободы у Елизаветы.
Но все напрасно. Королева не щадит в Марии человека и больно оскорбляет в ней женщину.
Гневно и грозно обличает теперь Мария Елизавету, казнит ее надменное властолюбие, ее подлое лицемерие, ее коварную жестокость.
В пятом действии Марию Стюарт ведут на казнь, назначенную ей Елизаветой, но в третьем действии Мария — Ермолова совершила казнь над королевой: с Елизаветы сорвана королевская мантия, прикрывавшая ее ничтожество, и выставлена на позор вся ее бесчеловечность и трусливая жестокость.
Лучшая из многих попыток описать финал принадлежит Ю. М. Юрьеву: «Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим... Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» — вершина вершин».
Ермолова ни в чем не разрывала с действительностью, ни на минуту не выносила образ Марии Стюарт из пределов реального, и трагическая мощь этого образа, его героическая действенность безраздельно владели зрителями.
Это неизменно повторялось и тогда, когда Ермолова, с годами, перестала играть всю трагедию Шиллера, а исполняла только одну эту сцену встречи двух королев. Каждый раз, когда по просьбе бенефициантов и устроителей благотворительных спектаклей Ермолова соглашалась выступить в сцене из «Марии Стюарт», она производила неотразимое впечатление.
Так было в бенефис вторых режиссеров, суфлеров и библиотекарей в Большом театре (18 октября 1903 г.), когда, несмотря на участие в этом спектакле Ф. И. Шаляпина («Алеко» Рахманинова), Л. В. Собинова и А. В. Неждановой (второе действие из оперы «Ромео и Джульетта»), художественным центром спектакля оказалась сцена из «Марии Стюарт» с Ермоловой. Так было в Петербурге, в концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества.
Сцену из «Марии Стюарт» Ермолова избрала для своего пятидесятилетнего юбилейного спектакля, и новый, советский зритель, восторженно приветствовавший Ермолову, мог убедиться по одной этой сцене, каким мощным трагическим дарованием обладает великая артистка.
В 1893 г. труппа Малого театра гастролировала в Варшаве. Когда 23 мая появилась афиша «Marja Stuart» z udzialem pani M.N. Ermolowoj («Мария Стюарт» с участием г-жи Ермоловой), театр был переполнен. Зрители во главе с артистами варшавских театров восторженно принимали русскую артистку. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, игравшая в этом спектакле одну из прислужниц Марии Стюарт, весь спектакль был сплошной овацией в честь Ермоловой, во славу ее искусства, несущего призыв к освобождению.
04.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
А.И. Южин в роли Мортимера
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«Когда пьесу репетировали, А. Н. Островский, в качестве заведующего репертуарной частью на репетициях присутствовавший, нередко уходил со своего места на авансцене и садился в глубине, за задним занавесом в удрученной позе,— вспоминала М. Н. Сумбатова.— Когда же к нему подходили, спрашивали, что с ним? Кто или что ему не нравится? — он отвечал: Нет, актеры чудесные, но какую дребедень играют! Очень их жаль!» Но Мария Николаевна Ермолова сама выбрала эту пьесу, артисты ее выбор одобрили, и А. Н. Островский не хотел своей властью этому мешать.
Об отрицательном отношении нашего великого драматурга к постановке пьес Шиллера в Малом театре вспоминал Ю. М. Юрьев, писал известный историк театра Б. Варнеке. Последний, приведя слова Островского, сказанные уже на представлении «Марии Стюарт», что «такие пьесы портят русского актера», прокомментировал это так:
«Неужели Островский не видел красот и достоинств этой трагедии? Нет, он их видел очень хорошо, но в то же время был убежден, что русский актер их играть не должен. Где ему, каширскому мещанину, ничего не видевшему, кроме Рязани да Тулы, набраться красок, нужных для создания Мортимера, графа Лейстера и др.? А того, чего актер не наблюдал, с чем не сжился, того он, стало быть, и передать не может». Так объяснял это замечание Островского Михаил Провыч Садовский; он и сам то же думал, поэтому всячески отбояривался от ролей в пьесах Шекспира, Гюго или Шиллера. Не нравилась ему и игра товарищей в этих пьесах. Только Ермолова да Ленский, на его взгляд, справлялись по-настоящему с задачей, непосильной для остальных и в первую очередь для него самого:
— Они двое — все равно, что Пушкин: тот и Лауру, и Клеопатру. и Скупого рыцаря видел в дали веков, отчего они и вышли живыми из-под его пера. Точно так же и Ермолова говорила и с Орлеанской девой, и с Эстрельей, а Ленский дружил с Бенедиктом, а нам, грешным, это все не по плечу. Выходит не жизнь, не искусство, а одна фальшивая подделка...
— Ну какой я герцог? Какой лорд? — задавал он вопрос режиссеру Черневскому, если тот предлагал ему роль из «Рюи Блаза» или «Графа де Ризоора»...
Роли Карлоо ван дер Ноота из пьесы «Граф де Ризоор» и Рюи Блаза из драмы Гюго были в числе коронных ролей Южина.
Впрочем, он и не мог спросить:
— Ну, какой же я князь?
Потому что он и был князем, а грузинским князьям в их манере и уменье держаться могли бы позавидовать европейские короли.
Не один Южин оспаривал тут Садовского; Гликерия Николаевна Федотова не добавила же свой вопрос: «Какая из меня, Катерины Кабановой, королева Елизавета Английская?» Роль Катерины в «Грозе» Островского была шедевром этой замечательной артистки. Но ей захотелось побывать не только на волжском обрыве в драме Островского, но и на английском престоле в трагедии Шиллера.
Спектакль «Мария Стюарт», о котором за кулисами поговаривали, что долго на сцене ему не жить, так что напрасно Дирекция в погоне за «мейнингенцами» потратила на него больше обычного денег, оказался крупным художественным достижением Малого театра и надолго остался в его репертуаре. Так произошло не случайно.
Еще Ф. М. Достоевский неоднократно писал, что важная национальная особенность русского человека — его всечеловечность, его кровная заинтересованность во всем происходящем в мире и полная неспособность эгоистически обособиться, замкнуться только на своем. Поэтому русские литераторы, в их числе замечательные писатели и поэты, так много и активно переводили на русский язык Шекспира, Шиллера, Гюго. Русский театр не мог уступить этих — да и не одних этих! — иностранных писателей одной только литературе.
Однако далеко не всем ведущим актерам Малого театра было очевидно, что перед их театром стоит «двойная задача» — играть не только пьесы из современной жизни, но и воплотить сценически мир Шекспира, Шиллера, Гюго, Гете. Многие полагали, что задачу театра надлежит сузить, как это сделано уже было в Александрийском театре в Петербурге, где старались ограничиться современным репертуаром, за пределы современного мира не выходить; путешествие в иные сферы, сферы житейски чуждые, психологически непонятные, требовало напряжения. Проще было сказать себе: «Ну, какой я, в самом деле, шиллеровский герой?» — чем увлечься возможностью особого сценического инобытия,— инобытия, в процессе которого надлежало не просто перевоплотиться в то или другое действующее лицо, но и оказаться внутри психологического мира, созданного Гете или Гюго. Этот мир чист от разнородных примесей быта, и благодаря силе страстей, высоте духовных взлетов (и глубине падений!) он хранит в себе истину о предельных возможностях человека. Неспособность сценически воплотить мир, по бытовой правде — нереальный, мир, всего-навсего воображенный драматургом, ведет в конечном счете к тому, что понятие реальности сужается до сиюминутности, и тогда даже действительность вчерашнего дня оказывается настолько же невоплотимой, насколько нево-плотим мир романтической драмы, мир «литературный», «нежизненный». Вчерашний день тоже становится «нежизненным» и даже «литературным», поскольку описывают его слова. В начале XX века Островского потому и ставили все реже и реже, что в своих пьесах он показывал вчерашний день тогдашней России, а ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям было неинтересно его воскрешать. Повышенный интерес к современности только способствовал развитию исторической амнезии.
Южина это не касалось. Он не стал бы при всей своей склонности к прагматическому скепсису утверждать, будто разумный человек не может самым естественным для себя образом совершить сумасшедший поступок,— слишком памятен ему был запах горячего мазута и грохот вагонов над головой, когда он еще гимназистом лежал между рельсами под мчащимся поездом. Гимназист, разумеется, вырос, но над тем, как обстоятельный, серьезный человек, известный драматург и артист императорских театров вышел однажды с теннисной ракеткой против разъяренного быка, ворвавшегося на корт (бык, видя эту странность, удивился, успокоился и ушел), — Сумбатов и сам, говорят, долго потом смеялся.
Впрочем, главным была не склонность к разного рода острым нетривиальным переживаниям. Главным была любовь Сумбатова к слову, к тому миру, который слова создают и содержат в себе, как в хрустальной оболочке. Возможность проникнуть туда, воплотить этот мир тем ярче и определеннее, чем содержательнее он был и чем нереальнее казался, всегда увлекала А. И. Сумбатова-Южина.
Роль Мортимера он сыграл с огромным успехом. Как и в роли Дюнуа, он почти не гримировался. Молодость исполнителя в данном случае должна была не только говорить сама за себя,— она должна была помочь жесту и слову. Мортимер, мечтающий освободить из заточения королеву Марию, при встрече с ней рассказывает о том, как он. англиканец по церковной принадлежности, привыкший к храмам, убранным по-протестантски скудно, вдруг увидел роскошь Рима; католицизм привлек Мортимера своей эстетической силой.
«...Что сталось, государыня, со мной,
Когда колонны арок триумфальных
В тумане вздыбились и Колизей
Раскинулся величественным кругом,
Чудесный мир меня заполонил!..»
Свой рассказ Мортимер наделял максимальной силой убедительности. Ему важно было не просто доказать королеве, что он — свой, что он — не лжет; он просто не мог забыть эти величавые картины, и теперь он словно исповедовался той, кого сам Бог велел ему спасти. М. Н. Сумбатова вспоминала, что его рассказ о Риме у других исполнителей, даже у Остужева, игравшего Мортимера с большим успехом, не был так ярок, так увлекателен.
Идеальная, платоническая любовь Мортимера к несчастной узнице, которую он должен спасти, сменяется в нем яростной любовной страстью. После свидания двух королев Елизавета уходит оскорбленная; ясно, что казнь Марии решена. И здесь Мортимер клянется уберечь королеву ценой гибели всей охраны замка, в частности своего дяди Паулета. Мария в ужасе. Тогда Мортимер открывается до конца: он готов на все, на любые злодейства, «чтоб завладеть тобою»,— так говорит он Марии Стюарт. Королева в отчаянии; герой-любовник оказывается почти злодеем, во всяком случае насильником. Более того, этот влюбленный жестоко оскорбляет ее, не менее жестоко, чем сама она только что оскорбила Елизавету. Он напомнил королеве о ее прошлых любовных приключениях, после которых ее отказ Мортимеру, по его мнению, просто нелеп. Последнего своего любовника Мария больше боялась, чем любила.— «Предо мной дрожать ты будешь тоже!» — обещает Мортимер. Теперь у Марии Стюарт действительно нет спасения: человек, явившийся в начале спасителем, в конце концов изменил себе. Жажда обладания душевно обезобразила Мортимера. Так на сцене зловещую игру этих страстей человеческих показал актер Южин.
А тем временем в письменном столе кабинета князя Сумбатова в доме ростовщика Кашина лежали наброски пьесы «Арказановы» (закончит он ее через несколько месяцев, летом), где тот же самый процесс — искажение человеческой души под влиянием страсти — показан на современном, «бытовом» материале.
Нет, в роли Мортимера Южин не был «героем-любовником». Южин показал в этой роли опасную диалектику любви, превращающейся из живого огонька мечты и надежды в ту любовь, которая, по слову Блока, «и жжет, и губит». Чем дальше, тем лучше будет выражать игра Южина эти сложные эмоциональные переходы, эту диалектику чувств.
Он будет делать это умно, внятно, вкладывая в это все мастерство пластики, жеста, голоса. Рассчитанная отчетливость его движений, жестов, голосовых модуляций удивит зрителей,— некоторые восхитятся, а некоторые назовут это непривычное художество «рассудочностью», «холодком»...
Не было, пожалуй, московской газеты, которая, воздав должное Ермоловой, не помянула бы и Южина. Слова «искренность», «пламенность», «темперамент» так часто повторялись в газетах, что слились в один протяжный газетный аплодисмент.
В дневнике 1892 года Сумбатов-Южин писал о своем успехе в роли Мортимера: «Это мой первый большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги. С этой роли я стал первым актером, хотя и дальше, и до сегодня борьба за положение еще не кончена».
Четвертый сезон Южина принес ему успех. Теперь устроители
пародийного триумфа, попытайся они снова предпринять что-нибудь подобное, сами оказались бы в положении смешном и глупом.
Зато в области семейной началась неопределенность. Александр Сумбатов объяснился в любви Марии Корф девять дней спустя после премьеры «Марии Стюарт».
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
А.И. Южин в роли Мортимера
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
«Когда пьесу репетировали, А. Н. Островский, в качестве заведующего репертуарной частью на репетициях присутствовавший, нередко уходил со своего места на авансцене и садился в глубине, за задним занавесом в удрученной позе,— вспоминала М. Н. Сумбатова.— Когда же к нему подходили, спрашивали, что с ним? Кто или что ему не нравится? — он отвечал: Нет, актеры чудесные, но какую дребедень играют! Очень их жаль!» Но Мария Николаевна Ермолова сама выбрала эту пьесу, артисты ее выбор одобрили, и А. Н. Островский не хотел своей властью этому мешать.
Об отрицательном отношении нашего великого драматурга к постановке пьес Шиллера в Малом театре вспоминал Ю. М. Юрьев, писал известный историк театра Б. Варнеке. Последний, приведя слова Островского, сказанные уже на представлении «Марии Стюарт», что «такие пьесы портят русского актера», прокомментировал это так:
«Неужели Островский не видел красот и достоинств этой трагедии? Нет, он их видел очень хорошо, но в то же время был убежден, что русский актер их играть не должен. Где ему, каширскому мещанину, ничего не видевшему, кроме Рязани да Тулы, набраться красок, нужных для создания Мортимера, графа Лейстера и др.? А того, чего актер не наблюдал, с чем не сжился, того он, стало быть, и передать не может». Так объяснял это замечание Островского Михаил Провыч Садовский; он и сам то же думал, поэтому всячески отбояривался от ролей в пьесах Шекспира, Гюго или Шиллера. Не нравилась ему и игра товарищей в этих пьесах. Только Ермолова да Ленский, на его взгляд, справлялись по-настоящему с задачей, непосильной для остальных и в первую очередь для него самого:
— Они двое — все равно, что Пушкин: тот и Лауру, и Клеопатру. и Скупого рыцаря видел в дали веков, отчего они и вышли живыми из-под его пера. Точно так же и Ермолова говорила и с Орлеанской девой, и с Эстрельей, а Ленский дружил с Бенедиктом, а нам, грешным, это все не по плечу. Выходит не жизнь, не искусство, а одна фальшивая подделка...
— Ну какой я герцог? Какой лорд? — задавал он вопрос режиссеру Черневскому, если тот предлагал ему роль из «Рюи Блаза» или «Графа де Ризоора»...
Роли Карлоо ван дер Ноота из пьесы «Граф де Ризоор» и Рюи Блаза из драмы Гюго были в числе коронных ролей Южина.
Впрочем, он и не мог спросить:
— Ну, какой же я князь?
Потому что он и был князем, а грузинским князьям в их манере и уменье держаться могли бы позавидовать европейские короли.
Не один Южин оспаривал тут Садовского; Гликерия Николаевна Федотова не добавила же свой вопрос: «Какая из меня, Катерины Кабановой, королева Елизавета Английская?» Роль Катерины в «Грозе» Островского была шедевром этой замечательной артистки. Но ей захотелось побывать не только на волжском обрыве в драме Островского, но и на английском престоле в трагедии Шиллера.
Спектакль «Мария Стюарт», о котором за кулисами поговаривали, что долго на сцене ему не жить, так что напрасно Дирекция в погоне за «мейнингенцами» потратила на него больше обычного денег, оказался крупным художественным достижением Малого театра и надолго остался в его репертуаре. Так произошло не случайно.
Еще Ф. М. Достоевский неоднократно писал, что важная национальная особенность русского человека — его всечеловечность, его кровная заинтересованность во всем происходящем в мире и полная неспособность эгоистически обособиться, замкнуться только на своем. Поэтому русские литераторы, в их числе замечательные писатели и поэты, так много и активно переводили на русский язык Шекспира, Шиллера, Гюго. Русский театр не мог уступить этих — да и не одних этих! — иностранных писателей одной только литературе.
Однако далеко не всем ведущим актерам Малого театра было очевидно, что перед их театром стоит «двойная задача» — играть не только пьесы из современной жизни, но и воплотить сценически мир Шекспира, Шиллера, Гюго, Гете. Многие полагали, что задачу театра надлежит сузить, как это сделано уже было в Александрийском театре в Петербурге, где старались ограничиться современным репертуаром, за пределы современного мира не выходить; путешествие в иные сферы, сферы житейски чуждые, психологически непонятные, требовало напряжения. Проще было сказать себе: «Ну, какой я, в самом деле, шиллеровский герой?» — чем увлечься возможностью особого сценического инобытия,— инобытия, в процессе которого надлежало не просто перевоплотиться в то или другое действующее лицо, но и оказаться внутри психологического мира, созданного Гете или Гюго. Этот мир чист от разнородных примесей быта, и благодаря силе страстей, высоте духовных взлетов (и глубине падений!) он хранит в себе истину о предельных возможностях человека. Неспособность сценически воплотить мир, по бытовой правде — нереальный, мир, всего-навсего воображенный драматургом, ведет в конечном счете к тому, что понятие реальности сужается до сиюминутности, и тогда даже действительность вчерашнего дня оказывается настолько же невоплотимой, насколько нево-плотим мир романтической драмы, мир «литературный», «нежизненный». Вчерашний день тоже становится «нежизненным» и даже «литературным», поскольку описывают его слова. В начале XX века Островского потому и ставили все реже и реже, что в своих пьесах он показывал вчерашний день тогдашней России, а ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям было неинтересно его воскрешать. Повышенный интерес к современности только способствовал развитию исторической амнезии.
Южина это не касалось. Он не стал бы при всей своей склонности к прагматическому скепсису утверждать, будто разумный человек не может самым естественным для себя образом совершить сумасшедший поступок,— слишком памятен ему был запах горячего мазута и грохот вагонов над головой, когда он еще гимназистом лежал между рельсами под мчащимся поездом. Гимназист, разумеется, вырос, но над тем, как обстоятельный, серьезный человек, известный драматург и артист императорских театров вышел однажды с теннисной ракеткой против разъяренного быка, ворвавшегося на корт (бык, видя эту странность, удивился, успокоился и ушел), — Сумбатов и сам, говорят, долго потом смеялся.
Впрочем, главным была не склонность к разного рода острым нетривиальным переживаниям. Главным была любовь Сумбатова к слову, к тому миру, который слова создают и содержат в себе, как в хрустальной оболочке. Возможность проникнуть туда, воплотить этот мир тем ярче и определеннее, чем содержательнее он был и чем нереальнее казался, всегда увлекала А. И. Сумбатова-Южина.
Роль Мортимера он сыграл с огромным успехом. Как и в роли Дюнуа, он почти не гримировался. Молодость исполнителя в данном случае должна была не только говорить сама за себя,— она должна была помочь жесту и слову. Мортимер, мечтающий освободить из заточения королеву Марию, при встрече с ней рассказывает о том, как он. англиканец по церковной принадлежности, привыкший к храмам, убранным по-протестантски скудно, вдруг увидел роскошь Рима; католицизм привлек Мортимера своей эстетической силой.
«...Что сталось, государыня, со мной,
Когда колонны арок триумфальных
В тумане вздыбились и Колизей
Раскинулся величественным кругом,
Чудесный мир меня заполонил!..»
Свой рассказ Мортимер наделял максимальной силой убедительности. Ему важно было не просто доказать королеве, что он — свой, что он — не лжет; он просто не мог забыть эти величавые картины, и теперь он словно исповедовался той, кого сам Бог велел ему спасти. М. Н. Сумбатова вспоминала, что его рассказ о Риме у других исполнителей, даже у Остужева, игравшего Мортимера с большим успехом, не был так ярок, так увлекателен.
Идеальная, платоническая любовь Мортимера к несчастной узнице, которую он должен спасти, сменяется в нем яростной любовной страстью. После свидания двух королев Елизавета уходит оскорбленная; ясно, что казнь Марии решена. И здесь Мортимер клянется уберечь королеву ценой гибели всей охраны замка, в частности своего дяди Паулета. Мария в ужасе. Тогда Мортимер открывается до конца: он готов на все, на любые злодейства, «чтоб завладеть тобою»,— так говорит он Марии Стюарт. Королева в отчаянии; герой-любовник оказывается почти злодеем, во всяком случае насильником. Более того, этот влюбленный жестоко оскорбляет ее, не менее жестоко, чем сама она только что оскорбила Елизавету. Он напомнил королеве о ее прошлых любовных приключениях, после которых ее отказ Мортимеру, по его мнению, просто нелеп. Последнего своего любовника Мария больше боялась, чем любила.— «Предо мной дрожать ты будешь тоже!» — обещает Мортимер. Теперь у Марии Стюарт действительно нет спасения: человек, явившийся в начале спасителем, в конце концов изменил себе. Жажда обладания душевно обезобразила Мортимера. Так на сцене зловещую игру этих страстей человеческих показал актер Южин.
А тем временем в письменном столе кабинета князя Сумбатова в доме ростовщика Кашина лежали наброски пьесы «Арказановы» (закончит он ее через несколько месяцев, летом), где тот же самый процесс — искажение человеческой души под влиянием страсти — показан на современном, «бытовом» материале.
Нет, в роли Мортимера Южин не был «героем-любовником». Южин показал в этой роли опасную диалектику любви, превращающейся из живого огонька мечты и надежды в ту любовь, которая, по слову Блока, «и жжет, и губит». Чем дальше, тем лучше будет выражать игра Южина эти сложные эмоциональные переходы, эту диалектику чувств.
Он будет делать это умно, внятно, вкладывая в это все мастерство пластики, жеста, голоса. Рассчитанная отчетливость его движений, жестов, голосовых модуляций удивит зрителей,— некоторые восхитятся, а некоторые назовут это непривычное художество «рассудочностью», «холодком»...
Не было, пожалуй, московской газеты, которая, воздав должное Ермоловой, не помянула бы и Южина. Слова «искренность», «пламенность», «темперамент» так часто повторялись в газетах, что слились в один протяжный газетный аплодисмент.
В дневнике 1892 года Сумбатов-Южин писал о своем успехе в роли Мортимера: «Это мой первый большой, настоящий, поставивший меня на известную высоту положения успех в Москве, равный успеху Ермоловой в ее же бенефисе. Эта роль определила мои дальнейшие шаги. С этой роли я стал первым актером, хотя и дальше, и до сегодня борьба за положение еще не кончена».
Четвертый сезон Южина принес ему успех. Теперь устроители
пародийного триумфа, попытайся они снова предпринять что-нибудь подобное, сами оказались бы в положении смешном и глупом.
Зато в области семейной началась неопределенность. Александр Сумбатов объяснился в любви Марии Корф девять дней спустя после премьеры «Марии Стюарт».
27.12.2005
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
Морально-этическая проблематика, составлявшая идейную основу лучшей части репертуара, волновавшего Ермолову и ее соратников, выдвигается на первое место и в следующей поставленной театром трагедии Шиллера — «Мария Стюарт» (1886). Ермоловой, показывающей пьесу в свой бенефис, вновь пришлось преодолеть тяготевший над ней цензурный запрет. Характерной чертой трагедии Шиллера было то, что драматург сосредоточил свое внимание прежде всего на изображении внутренних переживаний героев, раскрытии их страстей, причем в пределах очень короткого периода времени, так что истоки трагического конфликта, характеристика исторической среды, общественного фона — все это, по существу, оказалось за пределами пьесы. Борьба Елизаветы и Марии изображалась не столько как борьба политических, религиозных сил — протестантства и католицизма, сколько как борьба моральная, борьба чувств и страстей. В образе властолюбивой, бессердечной, лицемерной Елизаветы было дано воплощение насилия, деспотизма, произвола монархии. И если в финале пьесы Елизавета торжествовала свою политическую победу, то морально она развенчивалась, оказывалась побежденной своей противницей. Моральную же победу у Шиллера одерживала Мария; ее образ был идеализирован, она представала как жертва, искупившая свои грехи страданиями, и как человек, стремящийся к свободе, счастью, противостоящий деспотизму. Именно это осуждение произвола, царящего в монархическом государстве, протест против подавления личности воплощала в своем образе Ермолова, придавая ему большое общественное звучание.
Ермолова, по словам критики, «с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникшей надежде на свободу, а в большинстве — подавленной под тяжестью горя». Она давала образ «благородного, но слишком нежного и чувствительного существа», в ее исполнении был и быстрый «переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером», и величавость и сарказм в разговоре с Борлейфом. Кульминационным моментом спектакля была сцена встречи двух королев. То гуманное, человеческое, что, все более и более раскрываясь в образе Марии, становилось лейтмотивом ее роли, определило и характер построения этой сцены. Дурылин писал, что Мария — Ермолова здесь «взывает к человеческому в королеве Елизавете», но та «ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой» и «чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность». Надменная снисходительность, непроницаемый холод Елизаветы и вынужденное смирение Марии, молящей о милосердии, которыми начиналась эта сцена, уступали место другим чувствам после того, как Елизавета унижала Марию как женщину. Мария отказывалась от кроткого, вынужденно-смиренного тона и опровергала право Елизаветы на трон. Ермолова выпрямлялась, глаза ее сверкали, в порыве страстного возмущения ее Мария не слышала увещаний. Гнев, темперамент пронизывали ее пламенный монолог, направленный против деспотизма и несправедливости. Особенно отмечала критика в исполнении Ермоловой отсутствие специфически театрализованной декламации. Ее речь была проникнута чувством жизненной правды, у нее была простая манера дикции и читки.
Великолепный образ пылкого и страстного Мортимера, бескорыстного, не требующего взаимности и наград, способного к самопожертвованию, создал Южин. Исполнение портили чрезмерная жестикуляция и неудачный эффект выхватывания кинжала и потрясания им на протяжении длинного предсмертного монолога. Полной противоположностью ему был Лейстер, искатель руки королев, сторонник компромисса, в котором эгоизм преобладал над любовью. Ленский мастерски справился с этой ролью политического интригана и честолюбца.
«Мария Стюарт» была показана на сцене вскоре после первого приезда мейнингенцев, в репертуаре которых также была эта пьеса Шиллера. Театр учитывал опыт немецкой труппы, для которой было характерно необычайно внимательное отношение к постановке и оформлению спектаклей. Поэтому в постановке «Марии Стюарт» в Малом театре многое было значительно улучшено по сравнению с «Орлеанской девой». Так, критика отмечала верные даже в деталях декорации замка Фотрингей, приемного зала Вестминстерского дворца с резными дверями, лестницами, копировку бутафории, хотя и не всегда тщательную, с рисунков мейнингенцев. Однако общий ансамбль в спектакле был слаб. Поражала неестественность в выкриках народа за сценой, которые возникали и прекращались «как по указке», не было живости в изображении масс. Чрезвычайно бедно был показан пышный двор Елизаветы: «В торжественном приеме... французского посольства фигурируют на сцене — королева, три лорда, два пажа, два статиста и 15 ряженых солдат, изображающих телохранителей», т. е. весь двор состоял из семи человек. Несмотря на попытки дать более тщательную и исторически точную постановку в этом направлении было сделано еще очень мало. Зато спектакль выделялся мастерским исполнением главных ролей.
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
Морально-этическая проблематика, составлявшая идейную основу лучшей части репертуара, волновавшего Ермолову и ее соратников, выдвигается на первое место и в следующей поставленной театром трагедии Шиллера — «Мария Стюарт» (1886). Ермоловой, показывающей пьесу в свой бенефис, вновь пришлось преодолеть тяготевший над ней цензурный запрет. Характерной чертой трагедии Шиллера было то, что драматург сосредоточил свое внимание прежде всего на изображении внутренних переживаний героев, раскрытии их страстей, причем в пределах очень короткого периода времени, так что истоки трагического конфликта, характеристика исторической среды, общественного фона — все это, по существу, оказалось за пределами пьесы. Борьба Елизаветы и Марии изображалась не столько как борьба политических, религиозных сил — протестантства и католицизма, сколько как борьба моральная, борьба чувств и страстей. В образе властолюбивой, бессердечной, лицемерной Елизаветы было дано воплощение насилия, деспотизма, произвола монархии. И если в финале пьесы Елизавета торжествовала свою политическую победу, то морально она развенчивалась, оказывалась побежденной своей противницей. Моральную же победу у Шиллера одерживала Мария; ее образ был идеализирован, она представала как жертва, искупившая свои грехи страданиями, и как человек, стремящийся к свободе, счастью, противостоящий деспотизму. Именно это осуждение произвола, царящего в монархическом государстве, протест против подавления личности воплощала в своем образе Ермолова, придавая ему большое общественное звучание.
Ермолова, по словам критики, «с необыкновенным искусством передавала малейшие переходы тона в изображении страдающей королевы, временами величавой, временами детски радующейся при возникшей надежде на свободу, а в большинстве — подавленной под тяжестью горя». Она давала образ «благородного, но слишком нежного и чувствительного существа», в ее исполнении был и быстрый «переход к легкомысленной надежде на освобождение в разговоре с Мортимером», и величавость и сарказм в разговоре с Борлейфом. Кульминационным моментом спектакля была сцена встречи двух королев. То гуманное, человеческое, что, все более и более раскрываясь в образе Марии, становилось лейтмотивом ее роли, определило и характер построения этой сцены. Дурылин писал, что Мария — Ермолова здесь «взывает к человеческому в королеве Елизавете», но та «ни на минуту не перестает чувствовать себя королевой» и «чем больше в Елизавете — Федотовой проявлялась королева, тем больше обнаруживались лицемерие, ложь, тщеславие, пустота мнимого королевского достоинства. Чем больше показывала Ермолова в Марии женщину, страдающую, как страдают тысячи простых женщин, переживающую одиночество, тюрьму, оскорбление, ожидающую несправедливого приговора смерти,— тем сильней обнаруживались в ней чистота души, мудрость сердца, человечность». Надменная снисходительность, непроницаемый холод Елизаветы и вынужденное смирение Марии, молящей о милосердии, которыми начиналась эта сцена, уступали место другим чувствам после того, как Елизавета унижала Марию как женщину. Мария отказывалась от кроткого, вынужденно-смиренного тона и опровергала право Елизаветы на трон. Ермолова выпрямлялась, глаза ее сверкали, в порыве страстного возмущения ее Мария не слышала увещаний. Гнев, темперамент пронизывали ее пламенный монолог, направленный против деспотизма и несправедливости. Особенно отмечала критика в исполнении Ермоловой отсутствие специфически театрализованной декламации. Ее речь была проникнута чувством жизненной правды, у нее была простая манера дикции и читки.
Великолепный образ пылкого и страстного Мортимера, бескорыстного, не требующего взаимности и наград, способного к самопожертвованию, создал Южин. Исполнение портили чрезмерная жестикуляция и неудачный эффект выхватывания кинжала и потрясания им на протяжении длинного предсмертного монолога. Полной противоположностью ему был Лейстер, искатель руки королев, сторонник компромисса, в котором эгоизм преобладал над любовью. Ленский мастерски справился с этой ролью политического интригана и честолюбца.
«Мария Стюарт» была показана на сцене вскоре после первого приезда мейнингенцев, в репертуаре которых также была эта пьеса Шиллера. Театр учитывал опыт немецкой труппы, для которой было характерно необычайно внимательное отношение к постановке и оформлению спектаклей. Поэтому в постановке «Марии Стюарт» в Малом театре многое было значительно улучшено по сравнению с «Орлеанской девой». Так, критика отмечала верные даже в деталях декорации замка Фотрингей, приемного зала Вестминстерского дворца с резными дверями, лестницами, копировку бутафории, хотя и не всегда тщательную, с рисунков мейнингенцев. Однако общий ансамбль в спектакле был слаб. Поражала неестественность в выкриках народа за сценой, которые возникали и прекращались «как по указке», не было живости в изображении масс. Чрезвычайно бедно был показан пышный двор Елизаветы: «В торжественном приеме... французского посольства фигурируют на сцене — королева, три лорда, два пажа, два статиста и 15 ряженых солдат, изображающих телохранителей», т. е. весь двор состоял из семи человек. Несмотря на попытки дать более тщательную и исторически точную постановку в этом направлении было сделано еще очень мало. Зато спектакль выделялся мастерским исполнением главных ролей.
02.12.2005
Подробнее
ПЕРЧАТКА ЕРМОЛОВОЙ
В Москву в 1902 году приехал на гастроли великий итальянский трагик Томазо Сальвини.
- Скажите, — спросил он однажды одного из театральных деятелей, — кто сейчас величайшая русская трагическая актриса?
- Скажите, — спросил он однажды одного из театральных деятелей, — кто сейчас величайшая русская трагическая актриса?
ПЕРЧАТКА ЕРМОЛОВОЙ
В Москву в 1902 году приехал на гастроли великий итальянский трагик Томазо Сальвини.
- Скажите, — спросил он однажды одного из театральных деятелей, — кто сейчас величайшая русская трагическая актриса?
Получив ответ, что это, безусловно, Ермолова, трагик добавил:
- Как бы я желал с ней познакомиться!
Через несколько дней Сальвини играл в Малом театре Отелло. В антракте он сидел в артистической курилке, с кем-то беседуя. Вдруг в дверях комнаты показалась М. Н. Ермолова, смотревшая в этот вечер игру прославленного итальянского трагика. Она была в длинных белых лайковых перчатках. Ее подвели к Сальвини:
- Вот гордость русского театра — великая Ермолова.
Трагик порывисто встал. Застенчивая по природе, Ермолова смутилась от встречи с мировой знаменитостью. Нерешительно протянула она свою правую руку Сальвини, а левую рассеянно положила ему на лоб. В одно мгновение грим мавра отпечатался на белой лайке перчатки. Ермолова покраснела и быстро стянула ее с руки. Подошедший в это время режиссер труппы Кондратьев выхватил перчатку из рук Ермоловой и, потрясая ей в воздухе, торжественно провозгласил:
- Передаю перчатку Ермоловой с отпечатком грима Сальвини в Бахрушинский музей!
Этот экспонат, говорят, до сего времени хранится в Театральном музее имени А. А. Бахрушина.
«Московская правда», 02.12.2005
В Москву в 1902 году приехал на гастроли великий итальянский трагик Томазо Сальвини.
- Скажите, — спросил он однажды одного из театральных деятелей, — кто сейчас величайшая русская трагическая актриса?
Получив ответ, что это, безусловно, Ермолова, трагик добавил:
- Как бы я желал с ней познакомиться!
Через несколько дней Сальвини играл в Малом театре Отелло. В антракте он сидел в артистической курилке, с кем-то беседуя. Вдруг в дверях комнаты показалась М. Н. Ермолова, смотревшая в этот вечер игру прославленного итальянского трагика. Она была в длинных белых лайковых перчатках. Ее подвели к Сальвини:
- Вот гордость русского театра — великая Ермолова.
Трагик порывисто встал. Застенчивая по природе, Ермолова смутилась от встречи с мировой знаменитостью. Нерешительно протянула она свою правую руку Сальвини, а левую рассеянно положила ему на лоб. В одно мгновение грим мавра отпечатался на белой лайке перчатки. Ермолова покраснела и быстро стянула ее с руки. Подошедший в это время режиссер труппы Кондратьев выхватил перчатку из рук Ермоловой и, потрясая ей в воздухе, торжественно провозгласил:
- Передаю перчатку Ермоловой с отпечатком грима Сальвини в Бахрушинский музей!
Этот экспонат, говорят, до сего времени хранится в Театральном музее имени А. А. Бахрушина.
«Московская правда», 02.12.2005
18.04.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Во второй половине XIX века Малый театр переживал полосу великого расцвета. Станиславский называл труппу Малого театра «труппой гениев». В театре играли Ермолова, Федотова, Лешковская, О. О. и М. П. Садовские, Ленский, Южин, Горев, Музиль, Рыбаков, Правдин, Макшеев.
Артисты эти были людьми прогрессивных гуманистических убеждений, русской демократической культуры. Они были горячо преданы искусству, служение ему составляло их жизненное призвание. В любой роли— большой или маленькой—они всегда искали жизненную правду.
В условиях императорского театра, где насаждался пошлый и безыдейный репертуар, они играли Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира, Мольера, Шиллера, Лопе де Вега.
Лучшие из них были далеки от цеховой ограниченности. Так, Ермолова с интересом и уважением относилась к первым шагам Художественного театра, ценила его новаторские поиски.
Я еще застала представителей этой замечательной эпохи — Ермолову, Садовскую, Южина, Правдина, Лешковскую. И хочу рассказать о том, что помню о них как о людях и художниках.
Начну с Ольги Осиповны Садовской. Ее муж Михаил Провович умер в 1910 году. Ольга Осиповна еще играла.
Первые мои впечатления о ней — впечатления зрительницы. Помню ее в роли Домны Пантелевны в пьесе Островского «Таланты и поклонники». Сам Островский считал это исполнение идеальным. К тому времени, когда я смотрела спектакль, Ермолова уже отказалась от роли Негиной. Ее заменила актриса неизмеримо меньшего масштаба—Найденова.
Незабываема была сцена, когда Великатов набрасывал Домне Пантелевне шаль на плечи, а она, примеряя ее, охорашивалась. А как вела Садовская свой дуэт с Найденовой, когда Негина читает письма Мелу зова и Великатова. Как проникалась она настроением и интересами дочери и одновременно выражала собственную жизненную позицию. Нельзя было без слез слушать ее слова об имении Великатова: «Лебеди... Лебеди, говорит, плавают на озере».
А как играла она последний акт! Домна Пантелевна должна уезжать. У нее уйма вещей и связка бубликов. При том, что Домна Пантелевна стремилась скорее попасть на поезд и очень боялась опоздать, это отнюдь не была баба, настойчиво прущая вперед. С ласковым юмором изображала Садовская растерявшуюся, хоть и привыкшую к переездам женщину, которая суетится, боится все потерять или оставить. С опаской и надеждой смотрела она на носильщика.
Гениально играла Ольга Осиповна графиню-бабушку в «Горе от ума». Самым удивительным была социальность ее исполнения. При всей бесцеремонности и даже простонародности некоторых ее интонаций («Глух, мой отец») все время чувствовалось, что это графиня, представительница московского дворянского общества.
Шедевром Ольги Осиповны была и старуха-крестьянка, баюкающая внука, из комедии Островского «Воевода». Как бесстрашно она останавливала воеводу!
Замечательно, что Садовская блистала не только в классических пьесах. Она была неподражаема, например, в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Ночной туман». Я никогда не видела ничего более яркого по комизму. Мой учитель И. А. Рыжов играл управляющего, влюбленного в глупую и претенциозную дамочку (ее очень верно и смешно изображала Е. Д. Турчанинова). Управляющий буквально млел от любви. Садовская играла жену управляющего. Высунувшись из окна, она подавала меткие и забавные реплики, характеризующие как героиню романа, так и существующие между ними отношения.
Довелось мне быть и партнершей Ольги Осиповны. Я играла с ней в пьесе Горького «Старик». Говорили, Ольга Осиповна не очень жаловала молодежь. Но ко мне это не относилось. Увидев платье, сшитое мне для роли, Садовская спросила:
— Что на вас надето?
— Платье.
— Какое платье? Позвать сюда Крестовскую! — И костюмерше был учинен решительный разнос:
— Она молодая, во что вы ее одеваете! — возмущалась Ольга Осиповна. В результате мой туалет переделали.
Проявлением доброты и удивительного внимания ко мне было то, что Садовская потребовала, чтобы на ее юбилейном спектакле Негину в «Талантах и поклонниках» играла не Найденова, а я.
Спектакль мы репетировали не на сцене, а в зале школы. В последнем акте у меня не получалось прощание Негиной с Мелузовым. Я разрыдалась. Репетиция остановилась. Ольга Осиповна подошла ко мне и очень ласково, по-матерински сказала: «Ничего, отплачься, тогда сыграешь».
К сожалению, как я уже говорила, мне не пришлось выступить с ней в «Талантах и поклонниках». Она не дожила до своего юбилея.
Марию Николаевну Ермолову я тоже несколько раз видела на сцене. Во время первой мировой войны я смотрела в Малом театре «Светлый путь» С. Разумовского. Ермолова играла сестру милосердия, а В. В. Максимов — раненого офицера. И Ермолова молила небеса об исцелении этого офицера. До сих пор стоит у меня перед глазами вся светлая, в страстной мольбе устремленная к небу фигура актрисы. Эта мольба не могла быть не услышана — так играла Ермолова. Ее горячо, от самого сердца несущаяся молитва захватывала весь зал.
Видела я Ермолову и в «Без вины виноватых». В то время я была уже актрисой Малого театра. В первом акте в роли Отрадиной выступила племянница Марии Николаевны К.И. Алексеева. Сама Ермолова играла Кручинину и появлялась во втором акте. Не помню, кто исполнял роль Коринкиной (возможно, Александра Александровна Яблочкина), Шмаги и Дудукина. Мурова играл Рыжов, Незнамова — Остужев, Арину Галчиху — Садовская.
Когда Ермолова появилась и начала свою сцену с Дудукиным, мне показалось, что она не в форме или не в духе. Простота ее игры не укладывалась в мое тогдашнее представление о театре. В исполнении Ермоловой не было ни грана декламации. Это было нечто иное по сравнению с ролью сестры милосердия в спектакле «Светлый путь», где сама пьеса толкала к некоторому пафосу.
После появления Незнамова и Шмаги я сосредоточила все внимание на Остужеве — Незнамове, и Ермолова как бы отошла на второй план. Наконец началась сцена с Галчихой, и тут я осознала, что такое Ермолова. Не помню, как после окончания действия я оказалась на рампе, легла на нее и ревела, ревела. Реву и сейчас — каждый раз, когда вспоминаю ее игру. Я не могла тогда понять, была ли в этой сцене у Марии Николаевны какая-то сценическая техника. Все шло от нутра, она играла, как бы выворачивая душу, играла, раскрывая глубину своих материнских страданий, все наполняя живой кровью. Когда она. говорила Арине Галчихе: «Вспомни, вспомни», ни один человек в театре не мог оставаться спокойным.
В следующем акте, в разговоре с Муровым, главным было ее человеческое достоинство. За внешне спокойной осанкой глубоко скрывалась та боль, которая окрашивала предыдущий акт. Чтобы понять, как играла Ермолова, надо сказать о том, как играл ее партнер Остужев. Сначала бравируя и задирая, потом волочась за Коринкиной и дразня ее, Остужев подспудно вел свою основную линию — «брошенный и незаконнорожденный», в нем постоянно чувствовались надрыв и горечь.
Свой последний монолог он тоже произносил с надрывом — это была боль незаконнорожденного ребенка, боль оттого, что есть такие матери, которые бросают своих детей.
Игру Ермоловой в последнем акте можно охарактеризовать как сдержанную. Незнамов показывал медальон. Ермолова—Кручинина выпрямлялась, она натягивалась как струна. И бросалась за медальоном. Мне кажется, что не было крика, царила тишина. «Он»,—говорила, а не кричала Ермолова. Кручинина столько пережила, пока слушала монолог Незнамова, она нашла сына — и сердце ее словно останавливалось от переполняющих его чувств.
Я думаю, что исполнение Ермоловой было вершиной искусства театра.
Зимой 1920 года, несмотря на холод, разруху и голод, театр готовился к большому празднику — 50-летию сценической деятельности великой Ермоловой. По решению Совнаркома ей первой было присвоено звание народной артистки республики.
Мария Николаевна просила отсрочить празднование юбилея до более теплых дней. Уж очень неприглядно было бы в зрительном зале и на сцене — у всех замерзший вид. Юбилейные торжества перенесли на 2 мая.
А я готовилась стать матерью. Последние весенние месяцы я старалась реже появляться в театре. Тогда не то, что теперь. Молоденькая актриса должна была всегда быть в форме и принадлежать только сцене, а рожать, кормить ребенка, думать о семье — все это могло помешать жизни в театре. Надо сказать, что благодаря манере держаться мое положение долго не замечали. Я часто ходила в платках, шалях — это казалось естественным при царящем в театре холоде. Играла я сравнительно редко, репетировала мало, лишь в «Горе от ума» куски с графиней-внучкой и Загорецким на балу.
По желанию Марии Николаевны в ее юбилей шел третий акт «Горя от ума» — бал, где по ее просьбе должна была участвовать вся труппа, и третий акт «Марии Стюарт» — сцена королев, где Марию играла сама Мария Николаевна.
Я никуда не ходила. Не участвовала в праздничном шествии к дому Ермоловой—об этом торжественном марше всех московских театров много написано, сняты и кинокадры. Не встречала Марию Николаевну и у театра, когда она приехала на спектакль. Чуть не с утра я сидела у себя в уборной и, запершись вместе со своей одевальщицей, примеряла бесконечное количество всяких корсетов, которые—увы!—только подчеркивали, что моя Софья в положении. Что делать?! Моя тогдашняя одевальщица, как и теперешняя, была Мария Ивановна. Так вот, моя дорогая Мария Ивановна тоже волновалась, старалась утешить меня, и наконец обе мы пришли к единому решению: играть без всяких корсетов.
Первое явление в третьем акте я всегда играла в белом большом шелковом платке,—значит, тут все было спокойно; а на балу, решили мы, я накину шарф и, по возможности, буду им драпироваться. Не могла же я отказаться от чести участвовать в юбилейном вечере Ермоловой.
И вот сам спектакль. Вся старая и новая Москва присутствовала в театре. Разумеется, ждали ее, Ермолову. «Горе от ума» прошло как торжественный пролог. Я быстро переоделась в свое лучшее платье, оно тоже было с какими-то ухищрениями, чтобы скрыть мою фигуру, и побежала смотреть из-за кулис «Марию Стюарт». Чувствовалось, как напряжен зрительный зал. За кулисами благоговейная тишина, хотя все кулисы до отказа полны артистами и рабочими. И вот ее выход. Ермоловой шестьдесят семь лет. А выпорхнула на сцену молодая, порывистая, вырвавшаяся на волю птица, увидевшая над собой небо, почувствовавшая запах земли, чистого воздуха, — это было удивительно, замечательно, гениально! Это была молодая Ермолова! Ермолова тех незабываемых лет, когда она потрясала в «Орлеанской деве», в той же «Марии Стюарт». Как будто и не существовало прошедших годов, как будто бы Ермолова не перешла на другие роли. Какой шквал восторга, какая буря поднялась и в зрительном зале и за кулисами! Ей не давали говорить. Овация продолжалась бесконечно. Ничего подобного за всю мою долгую жизнь в театре я не видела и не слышала. Весь зал встал, стонал, орал, многие плакали. Мы за кулисами обнимали друг друга, хлопали, махали платками, лезли на сцену, не слушая увещеваний помощников режиссера и наиболее владевших собой товарищей. Наконец Мария Николаевна смогла начать свою сцену.
Это была не актриса. Это была Мария Стюарт — королева, женщина, с огромным, нечеловеческим трудом поправшая свою гордость, ставшая на колени узница. И как была великолепна гневная, торжествующая Мария, как сказала она: «Я при Лейстере унизила ее!» В этих словах было все! И величие истинной королевы и месть оскорбленной женщины. Можно только вообразить, что делалось в театре после конца сцены. Ермолову не отпускали, занавес поднимался бессчетное число раз. Да разве можно описать такое!
А после чествования вместе со всей труппой она фотографировалась на сцене. Есть это фото, есть и моя счастливая рожица где-то среди окружавших Ермолову товарищей. Как я была счастлива, что играла в тот незабываемый вечер рядом с величайшей актрисой— Марией Николаевной Ермоловой.
О третьей знаменитой актрисе Малого театра, Елене Константиновне Лешковской, ходили легенды. Необыкновенное женское обаяние делало ее буквально неотразимой. Она не была красавицей. Голос ее имел какую-то несколько дрожащую нотку. Но ее мастерство, тонкость в разработке ролей, по словам современников, были удивительны. Никто не играл так Глафиру в «Волках и овцах», как Лешковская. Ни один Лыняев, не только на сцене, но и в зрительном зале, не смог бы устоять перед этой лукавой, озорной, очаровательной Глафирой.
Была такая пьеса-однодневка «Благодать», которую я смотрела, будучи совсем юной, еще до Филармонии. В чем там дело, о чем пьеса—не помню, а вот Лешковскую помню. Помню даже цвет ее воздушного платья—цвет морской волны. Помню ее несколько странный, почти дребезжащий голос. Ее удивительную пластику, взмахи руками и то необъяснимое обаяние, каким веяло от всей ее фигуры. Такая вся женственная, такая зовущая и таинственная.
Потом, уже учась в Филармонии, я видела ее в «Стакане воды» Скриба. Боже мой, что это был за спектакль! Изумительный, совершенно неподражаемый Болингброк—Южин. Я несколько лет играла в этом спектакле в последующих его возобновлениях, у меня были разные партнеры Болингброки, но такого, как Южин, не было никогда. О Южине—Болингброке написано много и подробно. Я не хочу да и не сумею лучше известных театроведов описать его игру. Королеву играла Ермолова. Как будто удивительно: трагическая актриса— и вдруг королева в комедии Скриба! А как замечательна, тонка, грациозна, мягка, душевна и обаятельна была она! Ни малейшего нажима, все так естественно, просто. Было ЕЙ смешно, и жалко королеву, и всей душой хотелось любить эту милую, совсем не на своем месте сидящую женщину. И вот Лешковская—герцогиня Мальборо. До чего же умна была она! Как мастерски вела свои диалоги с Южиным! Это был шедевр искусства. Такое ощущение, словно присутствуешь на изумительном концерте или увлекательном теннисном матче, когда мяч так красиво и ловко летит от партнера к партнеру. Действительно, бенефисная игра трех замечательных актеров, трех искуснейших мастеров.
Хорошо помню Лешковскую в «Ночном тумане» Сумбатова-Южина. И если в «Стакане воды» надо было учиться искусству искрометного диалога, то в «Ночном тумане» требовалось другое. Жена известного писателя, как будто только тень, отражение его славы, но сколько затаенных мыслей, какие сдерживаемые страсти в этой великолепной женщине! Высокая, стройная, с изумительной фигурой — и не красивая, но такая неотразимо мягкая.
Вот она задумчиво идет купаться, и кажется, что видишь ее чудное тело, омываемое струями реки. Она — женщина, и женщина прекрасная. Зовущая своей таинственностью. И немудрено, что молодой студент, которого темпераментно играл Остужев, потеряв голову, ночью ворвался в спальню этой женщины и овладел ею. А она? Что же она? Прорвалась долго сдерживаемая страсть. Пылкость юности заставила эту чем-то скованную женщину отдаться безумному порыву. Ведь его, этот непосредственный порыв, она давно уже не ощущала. Было уважение, преклонение перед талантом и популярностью знаменитого мужа. Но быть только тенью оказалось для нее недостаточно. И в последнем объяснении с мужем, умным, все понимающим, возникла и глубоко раненная, разбитая своим падением женщина, и женщина, философски анализирующая собственную жизнь.
Придя в Малый театр, я застала Лешковскую уже на закате, больной. Теперь она мало походила на ту прекрасную женщину, которую я видела из зрительного зала. Но обаяние ее оставалось исключительным, а свойственный ей своеобразный юмор, неназойливый и тонкий, буквально очаровывал зрителя. Я не видела уже ее знаменитой Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. По возрасту Лешковская перешла на роль Марселины. Сцену перепалки с Фигаро во время суда она играла с блеском и остроумием. Но при этом показывала старую женщину, цепляющуюся за жизнь, во что бы то ни стало желающую остаться молодой.
Хорошо помню ее последнюю знаменитую роль — Гурмыжскую в «Лесе» Островского. Во время спектакля я всегда сидела в кулисе и наблюдала за актрисой.
«Лес» мы играли в 1921 году. И поистине надо удивляться уму и таланту Лешковской, тогда еще, в первые годы революции, на заре новых веяний, сумевшей так ярко раскрыть социальный смысл роли Гурмыжской — старой, похотливой и жадной помещицы. Как она была отвратительна в своей влюбленности в мальчишку Буланова, в своей ревности и жестокости к молодости, чистоте и честности Аксюши. Мастерски играла Лешковская ханжество Гурмыжской. Когда на ее слова о, может быть, близкой кончине Милонов говорил ей: «Что вы! Живите! Живите!» — Лешковская совершенно неподражаемо своим дребезжащим голосом произносила: «Нет, нет, и не просите». Эта фраза неизменно вызывала взрыв хохота и бурю аплодисментов в зрительном зале. И последний акт —достав из сундуков свои старые, нарядные, пахнувшие нафталином платья, эта разряженная старуха, старавшаяся казаться молодой невестой, смотрела масляными слезящимися глазками на своего будущего муженька и только и ждала, когда наконец уберутся все эти непрошеные племянники и гости—все, кто хочет отнять хоть рубль из накопленного ею богатства. Да, страшный в своей откровенной обнаженности образ.
Незабываемо проводила она сцену похотливых мечтаний с Улитой. Улиту замечательно играла В. Н. Рыжова. Не менее хорошо вела Лешковская сцену с Восмибратовым. Здесь было все: и алчность, и тупая жадность, и тупой страх, что отнимут деньги.
Я не умею точно проанализировать мастерство Лешковской. Мне кажется, что главным в нем была подлинная социальность решения образа. Думаю, что только такой и именно такой хотел видеть свою Гурмыжскую Островский.
Кстати, хочу сказать, что в этом спектакле прекрасно играли С. В. Айдаров — Бодаев и М. М. Климов — Милонов. Хорош был М. С. Нароков — Несчастливцев. Его прекрасные данные очень подходили к этой роли, да и актер он был превосходный. Не могу обойти молчанием Н. К. Яковлева, ярко, сочно и без всяких трюков игравшего Счастливцева. Это был в полном смысле слова спектакль Малого театра. И своим уровнем он прежде всего обязан мастерству Лешковской.
За кулисами Елена Константиновна была всегда замкнута и собранна. Мало внимания обращала на молодежь и не интересовалась ее делами. Исключение составляла Шухмина, которой она помогла сыграть роль Глафиры и которой стремилась передать свое исключительное умение чаровать и располагать к себе зрителя.
Меньше других видела я в его коронных ролях знаменитого артиста О. А. Правдина. Этот актер обладал умением необычайно точно характеризовать персонаж, способностью к выразительной отделке каждого момента роли. Порой эта точность отделки шла вразрез с эмоциональностью исполнения и в ущерб проявлению темперамента. Из ролей Правдина я помню прежде всего Шейлока. Его трактовка отличалась от трактовки Южина. Южин играл величественного библейского Мафусаила. Шейлок Правдина — трезвый и хитрый ростовщик—был более приземленным.
Хорошо помню Правдина в роли Кучумова в «Бешеных деньгах» Островского. Это был доподлинно старый московский барин, словно вышедший на подмостки прямо из жизни. Но мне казалось, что ему недоставало юмора в передаче этого лица.
К молодежи Правдин относился прекрасно. Он часто устраивал для нее гастрольные поездки и давал пробовать себя в различных ролях. В репертуар этих гастрольных поездок всегда входили пьесы Островского и . Мольера. Как режиссер, Правдин не прибегал к новациям и не стремился к созданию оригинальных концепций. Он был режиссер в старом смысле этого слова — разводил актеров по мизансценам и добивался, чтобы они хорошо играли.
...Ваша жизнь в искусстве и творчество Ваших соратников по Малому театру похожи на огромное небо, одно на двоих: на артиста и зрителя. Сознаюсь, в трудные годы моей жизни я опирался на идеи театра, как на плечо друга и впередсмотрящего. И мне становилось легче, я обретал уверенность и шел дальше и дальше со своим народом.
Поэтому великое спасибо Вам, Елена Николаевна, за Вашу мудрость, за неиссякаемый жар души, за доброту к людям!
И еще разрешите мне обратиться к Вам с просьбой общественного значения. Дело в том, что Александр Иванович Южин детские годы провел в д. Муравлёвка нашего района, и мы его наравне с А. В. Сухово-Кобылиным (тоже наш земляк) считаем в ряду выдающихся людей нашего района. Мы создаем краеведческий музей. Ваши добрые товарищи несколько лет назад прислали нам фотографии А. И. Южина — на одной из них он в роли Ивана Грозного. Большое им спасибо за этот дар.
Но я о другом. В своем выступлении Вы сказали, что рука об руку работали с А. И. Южиным. В эти дни наша районная газета участвует в областном смотре-конкурсе по пропаганде культурного наследия, и для нас, жителей маленького тульского городка, весьма важны Ваши воспоминания о творчестве и в том числе о Южине. Напишите нам об этом.
А. Голиков, г. Плавск Тульской области.
Кем был для меня Александр Иванович Южин, я уже много говорила. Именно он нашел время меня прослушать, именно он порекомендовал поступать на драматические курсы в Филармонию, именно он настоял, чтобы меня со второго курса Филармонии приняли прямо в труппу Малого театра. С первых моих шагов в прославленном коллективе Александр Иванович любовно следил за моим сценическим ростом. И не только моим. Будучи директором театра, Южин думал о будущем Малого театра и внимательно воспитывал смену.
О Южине написано много статей и книг. Но мне еще и еще хочется говорить об этом большом актере и удивительном человеке. Благодаря своему недюжинному уму Александр Иванович сразу завоевал видное место в те годы, когда слава Малого театра достигла своего апогея. Обладая великолепными внешними данными и бесспорным артистическим талантом, Александр Иванович стал одной из ярких звезд знаменитой плеяды, в которой блистали Федотова, Ермолова, Ленский. Выдающийся актер, драматург, большой общественный деятель — таков был любимец взыскательной московской публики Александр Иванович Южин.
Я не застала его в ролях премьера труппы: Гамлете, Макбете, Чацком. Об игре Южина в классическом репертуаре много и с восторгом говорили в нашей семье. Я видела Александра Ивановича уже в ролях Фамусова, Шейлока, Кромвеля (в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель»), в непревзойденном Болингброке, в обаятельном, умном, красивом Острогине (в его же пьесе «Ночной туман»). Он еще играл, и так легко и изящно играл, Телятева в «Бешеных деньгах» и Глеба Мироновича в «Посаднике» А. К. Толстого. Каждая эта роль была сделана умело, с тончайшей разработкой образа, с сильным, я бы сказала, могучим темпераментом. Многие, я знаю, считали Южина актером ума, у которого рациональность превалировала над эмоциональностью. Не думаю.
Нельзя, имея только холодный рассудок, так бесподобно играть Болингброка, так сильно, с шекспировским размахом рисовать Шейлока, и невозможно убедить зрителя в могучей силе Кромвеля, лишь рационально распланировав роль.
Я любила играть в спектаклях, где был занят Александр Иванович. Он умел создавать настоящую творческую атмосферу. Это, кстати, было отличительной чертой старых мастеров Малого театра. Безупречно воспитанный, Александр Иванович был внимательным партнером и удивительно благожелательным, особенно к нам, молодежи, за кулисами. Он одинаково вежливо и предупредительно относился и к большим прославленным артистам, иными словами, к «первым сюжетам», и к маленьким «выходным» актерам. Так же ровен и внимателен он был и с обслуживающим персоналом. А неизменный одевалыцик-портной Южина, хотя и называл его почтительно князем, смело, прямо в лицо высказывал свое мнение об игре этого князя. И «князь» внимательно слушал критику. Для меня лично и сейчас замечания рабочих сцены и моей давней одевальщицы Марии Ивановны Данилиной — самые ценные и дорогие. Подобное отношение я унаследовала от моих старших учителей, замечательных актеров Малого театра. Это одна из прекрасных традиций нашего театра.
В сентябре 1922 года исполнилось сорок лет служения Южина Малому театру. Рабоче-крестьянское правительство не забывало, что именно князь А. И. Сумбатов-Южин одним из первых принял Великую Октябрьскую революцию. С первых же дней революции Южин, являвшийся до этого заведующим труппой Малого театра, открыл двери бывшего императорского театра новому зрителю. Как только в Москве прекратилась стрельба, как только водворился относительный порядок — в Малом театре возобновились спектакли. Да, не было революционных пьес, не было созвучных событиям спектаклей, еще не родилась советская драматургия, но Южин твердо считал необходимым знакомить нового зрителя с шедеврами мировой классики, которую Малый театр так хорошо умел играть. Именно Южин поощрял выездные спектакли театра на рабочих окраинах Москвы и сам участвовал в них. Был, повторяю, холод, разруха, отсутствовал транспорт (кроме лошадей и подвод), но Малый театр играл спектакли с полной отдачей, как этого требовал Южин. Он подавал всему коллективу пример своим отношением к новой публике.
А как яростно и упорно боролся Южин за традиции реалистического театра. Ведь нашлись ультрареволюционные радетели «нового искусства», требующие закрытия Малого театра. Они называли нашу труппу музейной, отсталой и... контрреволюционной. Сколько сил, нервов, ума требовалось Александру Ивановичу, чтобы на буйных диспутах отстаивать правильную творческую дорогу Малого театра. И кто знает, чем бы кончилась эта «нескладная война», если бы не вмешался Владимир Ильич Ленин, если бы не прозвучал голос наркома просвещения Луначарского: «Назад к Островскому!» Слова Ленина о сохранении традиций и поддержка Луначарского дали возможность Южину сберечь старейший русский театр, имеющий славу «второго университета». Южину помогла Советская власть, и эта же власть предоставила автономное управление Малому театру, назначив первым советским директором театра князя Сумбатова-Южина.
Александру Ивановичу Южину принадлежит честь и слава открытия Первого рабочего филиала Малого театра на Таганке, где теперь находится Театр драмы и комедии.
Сейчас это центр Москвы, а тогда была почти окраина. И какие спектакли там шли во главе с лучшими актерами Малого театра! По достоинству оценив деятельность Александра Ивановича Южина, правительство решило отпраздновать 40-летие его сценической деятельности и присвоило ему почетное звание народного артиста республики (в те годы еще не существовало звание «Народный артист СССР»), которое тогда носили лишь Шаляпин, Собинов, Нежданова и Ермолова.
Юбилей собирались отпраздновать очень торжественно. Спектакль «Отелло», который выбрал для своего праздника Александр Иванович, должен был состояться в Большом театре. Можно представить, как я волновалась. Ведь в этом спектакле мне предстояло играть Дездемону.
И вот наступил этот вечер. Огромный зал Большого театра набит битком. В ложах столько народу, что нельзя сесть. Хоть бы постоять. Весь цвет культуры, академики, видные профессора, художественная общественность, знаменитые в те годы музыканты, актеры драматических театров, певцы, представители интеллигенции старой Москвы и новые зрители, рабочие, которые уже успели узнать и полюбить Малый театр и его лучшего актера, заполнили зал. Молодежь из «левых» театров и студий, молодежь, только что вернувшаяся с фронтов гражданской войны, представители партии, правительства—все были здесь, все собрались в величественном зале Большого театра, чтобы приветствовать замечательного актера, мудрого руководителя старейшего Малого театра, человека, всем сердцем, не колеблясь, принявшего революцию и всеми силами стремящегося верно служить ей.
При выходе Южина весь зал, как один человек, встал. Долгие, бурные аплодисменты не давали Александру Ивановичу возможности начать свой монолог. А он был уже в летах. Сказывались и тяжелый быт первых лет революции, и нервная страстная борьба за Малый театр и его традиции, и неустанные заботы о нуждах театра и всего коллектива в трудные годы становления нового государства.
Александр Иванович и раньше выступал в роли Отелло. Но тогда он был значительно моложе. Сейчас же, понимая, что и годы, и несколько отяжелевшая фигура требуют иного образа, Александр Иванович играл Отелло величавым, могучим, мудрым полководцем. Он был равен по достоинству, уму и заслугам всем этим сенаторам. Пусть он — мавр, но он незаменим, он нужен Венецианской республике. Его любовь к Дездемоне была любовью к нежному цветку, такому хрупкому, что прикоснуться к нему можно лишь легко — иначе сломаешь. Каждая сцена Отелло—Южина встречалась овациями. Да и как могло быть иначе? Пусть этот Отелло несколько монументален и тяжел. Но тончайшая, умнейшая разработка его характера не могла не покорять зрителей. Их аплодисменты были признанием великолепного таланта, данью огромного уважения этому большому артисту и большому человеку.
Зал стоя долго аплодировал. Долго не расходились и не отпускали юбиляра. Такое я видела прежде только на юбилее Ермоловой. А впоследствии—после представления «Отелло» с Остужевым, когда на премьере в Малом театре давали занавес тридцать пять раз.
Южин был замечательным руководителем театра. С актерами иметь дело не так легко. Александр Иванович пользовался огромным авторитетом, и это, конечно, ему помогало. Но он был и умным дипломатом. Вспоминаю такой случай.
Александр Иванович обратился к Анатолию Васильевичу Луначарскому с просьбой дать театру одну из его пьес (к этому времени в Малом уже шел «Оливер Кромвель»). Луначарский охотно согласился предоставить нам только что написанную «Медвежью свадьбу», но при этом деликатно заметил, что писал пьесу для своей жены, Н. А. Розенель. И, конечно, хотел бы видеть ее в роли. Юльки. Александр Иванович ответил Луначарскому с большим тактом: «Мы будем счастливы видеть в нашем театре Наталию Александровну. Но в труппе есть актриса на эту роль. И она будет первой исполнительницей». Так и получилось.
Я играла премьеру, а Наташа Розенель—открытую генеральную, или, как теперь говорят, общественный просмотр. Конечно, надо было обладать умом и тактом Луначарского, чтобы должным образом принять ответ Южина. Но надо было быть и столь принципиальным человеком, как Южин, чтобы так повести себя с наркомом просвещения.
Наташа Розенель вошла в труппу театра. Она была на редкость деликатна и отзывчива. У меня установились с ней дружеские и теплые отношения. Я часто бывала у них дома. И эти вечера, особенно когда к нам приходил Анатолий Васильевич, были незабываемы. Между Южиным и Луначарским до самых последних дней жизни замечательного артиста существовали наилучшие отношения. Анатолий Васильевич охотно откликался на все просьбы театра. Он всячески старался помочь нам в те трудные для нашего государства годы. Много сделал Луначарский для Александра Ивановича во время его болезни. Именно он устроил Южину несколько поездок за границу, столь необходимых для здоровья уже угасавшего Александра Ивановича.
Умер Южин за рубежом. Лечась в Ницце, он писал свою последнюю пьесу, «Рафаэль». Очевидно, он предназначал ее Всеволоду Аксенову и мне. Александр Иванович закончил последний акт, поставил точку, написал «Конец» и... скончался. Это было в 1927 году.
Удивительна посмертная судьба его тела. Однажды цыганка нагадала Александру Ивановичу, что кончит он свои дни далеко и тело его сорок дней будет носиться по морям и сушам, прежде чем его примет земля. Посмеялись над этим пророчеством и забыли о нем. А ведь случилось именно так. Умер Южин во Франции. Гроб с телом жена Южина Мария Николаевна везла пароходом в Батум. Оттуда его повезли на родину актера, в Тифлис, а затем уже в Москву, в Малый театр. Театральная площадь и близлежащие переулки были полны людьми. Когда гроб выносили из Малого театра, трудно было охватить глазами толпы народа. Не стесняясь, плакали даже мужчины. Все понимали, какую потерю понес Малый театр, все советское искусство. Уходила целая эпоха в жизни Малого театра. Огромная толпа шла за гробом до квартиры Южина, а потом до самого Ново-Девичьего кладбища. Многие прохожие, узнав, кого хоронят, вливались в общий поток.
И опустили в землю гроб Южина ровно на сороковой день после его кончины. По странной случайности предсказание цыганки целиком сбылось.
Трудно было Малому театру без Александра Ивановича. Ох как трудно. Последние годы он часто из-за болезни отсутствовал, но мы знали, чувствовали, что он здесь, что в случае крайней нужды можно к нему обратиться. И многие, ощущая его присутствие, сдерживали свои страсти.
Вероятно, если бы был жив Александр Иванович, в жизнь Малого театра не проникла бы чуждая ему атмосфера. Не было бы столько боли и трещин, не расшатались бы традиции нашего театра, как это случилось потом. Много надо сил, чтобы исправить содеянное. Я и хочу закончить воспоминания об Александре Ивановиче Южине надеждой, что молодежь Малого театра, поколение, пришедшее из Щепкинского училища и воспитанное нашим временем, своими свежими, чистыми помыслами вернет Малому театру его прежнюю славу. И театр снова увидит свой расцвет и вспомнит создававших его традиции великих артистов, и среди них — Александра Ивановича Южина.
Нет книг и статей, посвященных творчеству Веры Алексеевны Шухминой. О ней можно встретить только отдельные отзывы при разборе очередной премьеры. Имя ее не было овеяно громкой славой и не пользовалось особой популярностью. Конечно, оно не стоит рядом с именами корифеев Малого театра. Но мне хочется вспомнить о Вере Алексеевне, рассказать о нашей краткой совместной работе. Имя ее не должно быть забыто в истории театрального искусства.
Шухмина была старше меня. Думаю, она была ровесницей Гзовской и Пашенной. Как и Лешковская, она тоже стояла особняком, не сходясь ни с кем особенно в труппе. Помню, я искренне удивилась, когда однажды М. М. Климов назвал ее Верой. Просто Верой, без отчества, а это было как-то не принято в те годы. Знаю, что Остужев тоже необыкновенно ласково называл ее так, когда они вместе репетировали «Собаку садовника».
Шухмина была женщина серьезная, внимательная, в меру приветливая, я бы сказала, хорошо воспитанная. Внешне — небольшого роста, стройная, некрасивая, с умным лицом и немного грустными глазами. Всегда сдержанная и какая-то немного таинственная. Я не помню ее смеющейся, громко, по-актерски разговаривающей.
Она была очень начитанна, владела в совершенстве несколькими языками. Актеры относились к ней дружески и почтительно. Но особых симпатий своих сверстниц-актрис она не вызывала. Да, мне кажется, и не стремилась к этому: и по культуре и по воспитанию она была намного выше их.
Когда она решила ехать в Париж, как мне сказали — лечиться, я искренне огорчилась. Эта поездка оказалась для нее роковой. В поезде она занимала верхнее место. Какой-то гражданин любезно уступил ей свое нижнее. Совсем недалеко от Москвы, под Новым Иерусалимом, случилась страшная катастрофа. Шухмина погибла, а уступивший ей место человек остался невредим.
Да, такова бывает судьба. Помню, в театре ее жалели, но и говорили, что это лучший для нее исход. Дело в том, что Шухмина была актриса «без перехода», как тогда выражались. И вновь назначенный в Малый театр директор В. К. Владимиров, мне кажется, довольно жестоко заявил ей, что не сможет ее использовать в труппе Малого театра и ей лучше уйти.
Шухмина была слишком горда, чтобы спорить. Она и не стала просить или конфликтовать, а просто ушла из театра и отправилась в свой роковой последний путь.
Я видела ее в роли Верочки в «Шутниках» Островского. Она была полна обаяния, радости и чего-то очень мягкого, девичьего.
Хорошо помню ее Лизу в «Горе от ума». Другая исполнительница, В. Н. Пашенная, играла Лизу необычайно яркой и живой. Лиза Шухминой была написана пастельными красками. Она, конечно, проигрывала рядом с Пашенной, но в ней таилось что-то задушевное — сердечная преданность Софье, природный ум, кот
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Во второй половине XIX века Малый театр переживал полосу великого расцвета. Станиславский называл труппу Малого театра «труппой гениев». В театре играли Ермолова, Федотова, Лешковская, О. О. и М. П. Садовские, Ленский, Южин, Горев, Музиль, Рыбаков, Правдин, Макшеев.
Артисты эти были людьми прогрессивных гуманистических убеждений, русской демократической культуры. Они были горячо преданы искусству, служение ему составляло их жизненное призвание. В любой роли— большой или маленькой—они всегда искали жизненную правду.
В условиях императорского театра, где насаждался пошлый и безыдейный репертуар, они играли Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира, Мольера, Шиллера, Лопе де Вега.
Лучшие из них были далеки от цеховой ограниченности. Так, Ермолова с интересом и уважением относилась к первым шагам Художественного театра, ценила его новаторские поиски.
Я еще застала представителей этой замечательной эпохи — Ермолову, Садовскую, Южина, Правдина, Лешковскую. И хочу рассказать о том, что помню о них как о людях и художниках.
Начну с Ольги Осиповны Садовской. Ее муж Михаил Провович умер в 1910 году. Ольга Осиповна еще играла.
Первые мои впечатления о ней — впечатления зрительницы. Помню ее в роли Домны Пантелевны в пьесе Островского «Таланты и поклонники». Сам Островский считал это исполнение идеальным. К тому времени, когда я смотрела спектакль, Ермолова уже отказалась от роли Негиной. Ее заменила актриса неизмеримо меньшего масштаба—Найденова.
Незабываема была сцена, когда Великатов набрасывал Домне Пантелевне шаль на плечи, а она, примеряя ее, охорашивалась. А как вела Садовская свой дуэт с Найденовой, когда Негина читает письма Мелу зова и Великатова. Как проникалась она настроением и интересами дочери и одновременно выражала собственную жизненную позицию. Нельзя было без слез слушать ее слова об имении Великатова: «Лебеди... Лебеди, говорит, плавают на озере».
А как играла она последний акт! Домна Пантелевна должна уезжать. У нее уйма вещей и связка бубликов. При том, что Домна Пантелевна стремилась скорее попасть на поезд и очень боялась опоздать, это отнюдь не была баба, настойчиво прущая вперед. С ласковым юмором изображала Садовская растерявшуюся, хоть и привыкшую к переездам женщину, которая суетится, боится все потерять или оставить. С опаской и надеждой смотрела она на носильщика.
Гениально играла Ольга Осиповна графиню-бабушку в «Горе от ума». Самым удивительным была социальность ее исполнения. При всей бесцеремонности и даже простонародности некоторых ее интонаций («Глух, мой отец») все время чувствовалось, что это графиня, представительница московского дворянского общества.
Шедевром Ольги Осиповны была и старуха-крестьянка, баюкающая внука, из комедии Островского «Воевода». Как бесстрашно она останавливала воеводу!
Замечательно, что Садовская блистала не только в классических пьесах. Она была неподражаема, например, в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Ночной туман». Я никогда не видела ничего более яркого по комизму. Мой учитель И. А. Рыжов играл управляющего, влюбленного в глупую и претенциозную дамочку (ее очень верно и смешно изображала Е. Д. Турчанинова). Управляющий буквально млел от любви. Садовская играла жену управляющего. Высунувшись из окна, она подавала меткие и забавные реплики, характеризующие как героиню романа, так и существующие между ними отношения.
Довелось мне быть и партнершей Ольги Осиповны. Я играла с ней в пьесе Горького «Старик». Говорили, Ольга Осиповна не очень жаловала молодежь. Но ко мне это не относилось. Увидев платье, сшитое мне для роли, Садовская спросила:
— Что на вас надето?
— Платье.
— Какое платье? Позвать сюда Крестовскую! — И костюмерше был учинен решительный разнос:
— Она молодая, во что вы ее одеваете! — возмущалась Ольга Осиповна. В результате мой туалет переделали.
Проявлением доброты и удивительного внимания ко мне было то, что Садовская потребовала, чтобы на ее юбилейном спектакле Негину в «Талантах и поклонниках» играла не Найденова, а я.
Спектакль мы репетировали не на сцене, а в зале школы. В последнем акте у меня не получалось прощание Негиной с Мелузовым. Я разрыдалась. Репетиция остановилась. Ольга Осиповна подошла ко мне и очень ласково, по-матерински сказала: «Ничего, отплачься, тогда сыграешь».
К сожалению, как я уже говорила, мне не пришлось выступить с ней в «Талантах и поклонниках». Она не дожила до своего юбилея.
Марию Николаевну Ермолову я тоже несколько раз видела на сцене. Во время первой мировой войны я смотрела в Малом театре «Светлый путь» С. Разумовского. Ермолова играла сестру милосердия, а В. В. Максимов — раненого офицера. И Ермолова молила небеса об исцелении этого офицера. До сих пор стоит у меня перед глазами вся светлая, в страстной мольбе устремленная к небу фигура актрисы. Эта мольба не могла быть не услышана — так играла Ермолова. Ее горячо, от самого сердца несущаяся молитва захватывала весь зал.
Видела я Ермолову и в «Без вины виноватых». В то время я была уже актрисой Малого театра. В первом акте в роли Отрадиной выступила племянница Марии Николаевны К.И. Алексеева. Сама Ермолова играла Кручинину и появлялась во втором акте. Не помню, кто исполнял роль Коринкиной (возможно, Александра Александровна Яблочкина), Шмаги и Дудукина. Мурова играл Рыжов, Незнамова — Остужев, Арину Галчиху — Садовская.
Когда Ермолова появилась и начала свою сцену с Дудукиным, мне показалось, что она не в форме или не в духе. Простота ее игры не укладывалась в мое тогдашнее представление о театре. В исполнении Ермоловой не было ни грана декламации. Это было нечто иное по сравнению с ролью сестры милосердия в спектакле «Светлый путь», где сама пьеса толкала к некоторому пафосу.
После появления Незнамова и Шмаги я сосредоточила все внимание на Остужеве — Незнамове, и Ермолова как бы отошла на второй план. Наконец началась сцена с Галчихой, и тут я осознала, что такое Ермолова. Не помню, как после окончания действия я оказалась на рампе, легла на нее и ревела, ревела. Реву и сейчас — каждый раз, когда вспоминаю ее игру. Я не могла тогда понять, была ли в этой сцене у Марии Николаевны какая-то сценическая техника. Все шло от нутра, она играла, как бы выворачивая душу, играла, раскрывая глубину своих материнских страданий, все наполняя живой кровью. Когда она. говорила Арине Галчихе: «Вспомни, вспомни», ни один человек в театре не мог оставаться спокойным.
В следующем акте, в разговоре с Муровым, главным было ее человеческое достоинство. За внешне спокойной осанкой глубоко скрывалась та боль, которая окрашивала предыдущий акт. Чтобы понять, как играла Ермолова, надо сказать о том, как играл ее партнер Остужев. Сначала бравируя и задирая, потом волочась за Коринкиной и дразня ее, Остужев подспудно вел свою основную линию — «брошенный и незаконнорожденный», в нем постоянно чувствовались надрыв и горечь.
Свой последний монолог он тоже произносил с надрывом — это была боль незаконнорожденного ребенка, боль оттого, что есть такие матери, которые бросают своих детей.
Игру Ермоловой в последнем акте можно охарактеризовать как сдержанную. Незнамов показывал медальон. Ермолова—Кручинина выпрямлялась, она натягивалась как струна. И бросалась за медальоном. Мне кажется, что не было крика, царила тишина. «Он»,—говорила, а не кричала Ермолова. Кручинина столько пережила, пока слушала монолог Незнамова, она нашла сына — и сердце ее словно останавливалось от переполняющих его чувств.
Я думаю, что исполнение Ермоловой было вершиной искусства театра.
Зимой 1920 года, несмотря на холод, разруху и голод, театр готовился к большому празднику — 50-летию сценической деятельности великой Ермоловой. По решению Совнаркома ей первой было присвоено звание народной артистки республики.
Мария Николаевна просила отсрочить празднование юбилея до более теплых дней. Уж очень неприглядно было бы в зрительном зале и на сцене — у всех замерзший вид. Юбилейные торжества перенесли на 2 мая.
А я готовилась стать матерью. Последние весенние месяцы я старалась реже появляться в театре. Тогда не то, что теперь. Молоденькая актриса должна была всегда быть в форме и принадлежать только сцене, а рожать, кормить ребенка, думать о семье — все это могло помешать жизни в театре. Надо сказать, что благодаря манере держаться мое положение долго не замечали. Я часто ходила в платках, шалях — это казалось естественным при царящем в театре холоде. Играла я сравнительно редко, репетировала мало, лишь в «Горе от ума» куски с графиней-внучкой и Загорецким на балу.
По желанию Марии Николаевны в ее юбилей шел третий акт «Горя от ума» — бал, где по ее просьбе должна была участвовать вся труппа, и третий акт «Марии Стюарт» — сцена королев, где Марию играла сама Мария Николаевна.
Я никуда не ходила. Не участвовала в праздничном шествии к дому Ермоловой—об этом торжественном марше всех московских театров много написано, сняты и кинокадры. Не встречала Марию Николаевну и у театра, когда она приехала на спектакль. Чуть не с утра я сидела у себя в уборной и, запершись вместе со своей одевальщицей, примеряла бесконечное количество всяких корсетов, которые—увы!—только подчеркивали, что моя Софья в положении. Что делать?! Моя тогдашняя одевальщица, как и теперешняя, была Мария Ивановна. Так вот, моя дорогая Мария Ивановна тоже волновалась, старалась утешить меня, и наконец обе мы пришли к единому решению: играть без всяких корсетов.
Первое явление в третьем акте я всегда играла в белом большом шелковом платке,—значит, тут все было спокойно; а на балу, решили мы, я накину шарф и, по возможности, буду им драпироваться. Не могла же я отказаться от чести участвовать в юбилейном вечере Ермоловой.
И вот сам спектакль. Вся старая и новая Москва присутствовала в театре. Разумеется, ждали ее, Ермолову. «Горе от ума» прошло как торжественный пролог. Я быстро переоделась в свое лучшее платье, оно тоже было с какими-то ухищрениями, чтобы скрыть мою фигуру, и побежала смотреть из-за кулис «Марию Стюарт». Чувствовалось, как напряжен зрительный зал. За кулисами благоговейная тишина, хотя все кулисы до отказа полны артистами и рабочими. И вот ее выход. Ермоловой шестьдесят семь лет. А выпорхнула на сцену молодая, порывистая, вырвавшаяся на волю птица, увидевшая над собой небо, почувствовавшая запах земли, чистого воздуха, — это было удивительно, замечательно, гениально! Это была молодая Ермолова! Ермолова тех незабываемых лет, когда она потрясала в «Орлеанской деве», в той же «Марии Стюарт». Как будто и не существовало прошедших годов, как будто бы Ермолова не перешла на другие роли. Какой шквал восторга, какая буря поднялась и в зрительном зале и за кулисами! Ей не давали говорить. Овация продолжалась бесконечно. Ничего подобного за всю мою долгую жизнь в театре я не видела и не слышала. Весь зал встал, стонал, орал, многие плакали. Мы за кулисами обнимали друг друга, хлопали, махали платками, лезли на сцену, не слушая увещеваний помощников режиссера и наиболее владевших собой товарищей. Наконец Мария Николаевна смогла начать свою сцену.
Это была не актриса. Это была Мария Стюарт — королева, женщина, с огромным, нечеловеческим трудом поправшая свою гордость, ставшая на колени узница. И как была великолепна гневная, торжествующая Мария, как сказала она: «Я при Лейстере унизила ее!» В этих словах было все! И величие истинной королевы и месть оскорбленной женщины. Можно только вообразить, что делалось в театре после конца сцены. Ермолову не отпускали, занавес поднимался бессчетное число раз. Да разве можно описать такое!
А после чествования вместе со всей труппой она фотографировалась на сцене. Есть это фото, есть и моя счастливая рожица где-то среди окружавших Ермолову товарищей. Как я была счастлива, что играла в тот незабываемый вечер рядом с величайшей актрисой— Марией Николаевной Ермоловой.
О третьей знаменитой актрисе Малого театра, Елене Константиновне Лешковской, ходили легенды. Необыкновенное женское обаяние делало ее буквально неотразимой. Она не была красавицей. Голос ее имел какую-то несколько дрожащую нотку. Но ее мастерство, тонкость в разработке ролей, по словам современников, были удивительны. Никто не играл так Глафиру в «Волках и овцах», как Лешковская. Ни один Лыняев, не только на сцене, но и в зрительном зале, не смог бы устоять перед этой лукавой, озорной, очаровательной Глафирой.
Была такая пьеса-однодневка «Благодать», которую я смотрела, будучи совсем юной, еще до Филармонии. В чем там дело, о чем пьеса—не помню, а вот Лешковскую помню. Помню даже цвет ее воздушного платья—цвет морской волны. Помню ее несколько странный, почти дребезжащий голос. Ее удивительную пластику, взмахи руками и то необъяснимое обаяние, каким веяло от всей ее фигуры. Такая вся женственная, такая зовущая и таинственная.
Потом, уже учась в Филармонии, я видела ее в «Стакане воды» Скриба. Боже мой, что это был за спектакль! Изумительный, совершенно неподражаемый Болингброк—Южин. Я несколько лет играла в этом спектакле в последующих его возобновлениях, у меня были разные партнеры Болингброки, но такого, как Южин, не было никогда. О Южине—Болингброке написано много и подробно. Я не хочу да и не сумею лучше известных театроведов описать его игру. Королеву играла Ермолова. Как будто удивительно: трагическая актриса— и вдруг королева в комедии Скриба! А как замечательна, тонка, грациозна, мягка, душевна и обаятельна была она! Ни малейшего нажима, все так естественно, просто. Было ЕЙ смешно, и жалко королеву, и всей душой хотелось любить эту милую, совсем не на своем месте сидящую женщину. И вот Лешковская—герцогиня Мальборо. До чего же умна была она! Как мастерски вела свои диалоги с Южиным! Это был шедевр искусства. Такое ощущение, словно присутствуешь на изумительном концерте или увлекательном теннисном матче, когда мяч так красиво и ловко летит от партнера к партнеру. Действительно, бенефисная игра трех замечательных актеров, трех искуснейших мастеров.
Хорошо помню Лешковскую в «Ночном тумане» Сумбатова-Южина. И если в «Стакане воды» надо было учиться искусству искрометного диалога, то в «Ночном тумане» требовалось другое. Жена известного писателя, как будто только тень, отражение его славы, но сколько затаенных мыслей, какие сдерживаемые страсти в этой великолепной женщине! Высокая, стройная, с изумительной фигурой — и не красивая, но такая неотразимо мягкая.
Вот она задумчиво идет купаться, и кажется, что видишь ее чудное тело, омываемое струями реки. Она — женщина, и женщина прекрасная. Зовущая своей таинственностью. И немудрено, что молодой студент, которого темпераментно играл Остужев, потеряв голову, ночью ворвался в спальню этой женщины и овладел ею. А она? Что же она? Прорвалась долго сдерживаемая страсть. Пылкость юности заставила эту чем-то скованную женщину отдаться безумному порыву. Ведь его, этот непосредственный порыв, она давно уже не ощущала. Было уважение, преклонение перед талантом и популярностью знаменитого мужа. Но быть только тенью оказалось для нее недостаточно. И в последнем объяснении с мужем, умным, все понимающим, возникла и глубоко раненная, разбитая своим падением женщина, и женщина, философски анализирующая собственную жизнь.
Придя в Малый театр, я застала Лешковскую уже на закате, больной. Теперь она мало походила на ту прекрасную женщину, которую я видела из зрительного зала. Но обаяние ее оставалось исключительным, а свойственный ей своеобразный юмор, неназойливый и тонкий, буквально очаровывал зрителя. Я не видела уже ее знаменитой Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. По возрасту Лешковская перешла на роль Марселины. Сцену перепалки с Фигаро во время суда она играла с блеском и остроумием. Но при этом показывала старую женщину, цепляющуюся за жизнь, во что бы то ни стало желающую остаться молодой.
Хорошо помню ее последнюю знаменитую роль — Гурмыжскую в «Лесе» Островского. Во время спектакля я всегда сидела в кулисе и наблюдала за актрисой.
«Лес» мы играли в 1921 году. И поистине надо удивляться уму и таланту Лешковской, тогда еще, в первые годы революции, на заре новых веяний, сумевшей так ярко раскрыть социальный смысл роли Гурмыжской — старой, похотливой и жадной помещицы. Как она была отвратительна в своей влюбленности в мальчишку Буланова, в своей ревности и жестокости к молодости, чистоте и честности Аксюши. Мастерски играла Лешковская ханжество Гурмыжской. Когда на ее слова о, может быть, близкой кончине Милонов говорил ей: «Что вы! Живите! Живите!» — Лешковская совершенно неподражаемо своим дребезжащим голосом произносила: «Нет, нет, и не просите». Эта фраза неизменно вызывала взрыв хохота и бурю аплодисментов в зрительном зале. И последний акт —достав из сундуков свои старые, нарядные, пахнувшие нафталином платья, эта разряженная старуха, старавшаяся казаться молодой невестой, смотрела масляными слезящимися глазками на своего будущего муженька и только и ждала, когда наконец уберутся все эти непрошеные племянники и гости—все, кто хочет отнять хоть рубль из накопленного ею богатства. Да, страшный в своей откровенной обнаженности образ.
Незабываемо проводила она сцену похотливых мечтаний с Улитой. Улиту замечательно играла В. Н. Рыжова. Не менее хорошо вела Лешковская сцену с Восмибратовым. Здесь было все: и алчность, и тупая жадность, и тупой страх, что отнимут деньги.
Я не умею точно проанализировать мастерство Лешковской. Мне кажется, что главным в нем была подлинная социальность решения образа. Думаю, что только такой и именно такой хотел видеть свою Гурмыжскую Островский.
Кстати, хочу сказать, что в этом спектакле прекрасно играли С. В. Айдаров — Бодаев и М. М. Климов — Милонов. Хорош был М. С. Нароков — Несчастливцев. Его прекрасные данные очень подходили к этой роли, да и актер он был превосходный. Не могу обойти молчанием Н. К. Яковлева, ярко, сочно и без всяких трюков игравшего Счастливцева. Это был в полном смысле слова спектакль Малого театра. И своим уровнем он прежде всего обязан мастерству Лешковской.
За кулисами Елена Константиновна была всегда замкнута и собранна. Мало внимания обращала на молодежь и не интересовалась ее делами. Исключение составляла Шухмина, которой она помогла сыграть роль Глафиры и которой стремилась передать свое исключительное умение чаровать и располагать к себе зрителя.
Меньше других видела я в его коронных ролях знаменитого артиста О. А. Правдина. Этот актер обладал умением необычайно точно характеризовать персонаж, способностью к выразительной отделке каждого момента роли. Порой эта точность отделки шла вразрез с эмоциональностью исполнения и в ущерб проявлению темперамента. Из ролей Правдина я помню прежде всего Шейлока. Его трактовка отличалась от трактовки Южина. Южин играл величественного библейского Мафусаила. Шейлок Правдина — трезвый и хитрый ростовщик—был более приземленным.
Хорошо помню Правдина в роли Кучумова в «Бешеных деньгах» Островского. Это был доподлинно старый московский барин, словно вышедший на подмостки прямо из жизни. Но мне казалось, что ему недоставало юмора в передаче этого лица.
К молодежи Правдин относился прекрасно. Он часто устраивал для нее гастрольные поездки и давал пробовать себя в различных ролях. В репертуар этих гастрольных поездок всегда входили пьесы Островского и . Мольера. Как режиссер, Правдин не прибегал к новациям и не стремился к созданию оригинальных концепций. Он был режиссер в старом смысле этого слова — разводил актеров по мизансценам и добивался, чтобы они хорошо играли.
...Ваша жизнь в искусстве и творчество Ваших соратников по Малому театру похожи на огромное небо, одно на двоих: на артиста и зрителя. Сознаюсь, в трудные годы моей жизни я опирался на идеи театра, как на плечо друга и впередсмотрящего. И мне становилось легче, я обретал уверенность и шел дальше и дальше со своим народом.
Поэтому великое спасибо Вам, Елена Николаевна, за Вашу мудрость, за неиссякаемый жар души, за доброту к людям!
И еще разрешите мне обратиться к Вам с просьбой общественного значения. Дело в том, что Александр Иванович Южин детские годы провел в д. Муравлёвка нашего района, и мы его наравне с А. В. Сухово-Кобылиным (тоже наш земляк) считаем в ряду выдающихся людей нашего района. Мы создаем краеведческий музей. Ваши добрые товарищи несколько лет назад прислали нам фотографии А. И. Южина — на одной из них он в роли Ивана Грозного. Большое им спасибо за этот дар.
Но я о другом. В своем выступлении Вы сказали, что рука об руку работали с А. И. Южиным. В эти дни наша районная газета участвует в областном смотре-конкурсе по пропаганде культурного наследия, и для нас, жителей маленького тульского городка, весьма важны Ваши воспоминания о творчестве и в том числе о Южине. Напишите нам об этом.
А. Голиков, г. Плавск Тульской области.
Кем был для меня Александр Иванович Южин, я уже много говорила. Именно он нашел время меня прослушать, именно он порекомендовал поступать на драматические курсы в Филармонию, именно он настоял, чтобы меня со второго курса Филармонии приняли прямо в труппу Малого театра. С первых моих шагов в прославленном коллективе Александр Иванович любовно следил за моим сценическим ростом. И не только моим. Будучи директором театра, Южин думал о будущем Малого театра и внимательно воспитывал смену.
О Южине написано много статей и книг. Но мне еще и еще хочется говорить об этом большом актере и удивительном человеке. Благодаря своему недюжинному уму Александр Иванович сразу завоевал видное место в те годы, когда слава Малого театра достигла своего апогея. Обладая великолепными внешними данными и бесспорным артистическим талантом, Александр Иванович стал одной из ярких звезд знаменитой плеяды, в которой блистали Федотова, Ермолова, Ленский. Выдающийся актер, драматург, большой общественный деятель — таков был любимец взыскательной московской публики Александр Иванович Южин.
Я не застала его в ролях премьера труппы: Гамлете, Макбете, Чацком. Об игре Южина в классическом репертуаре много и с восторгом говорили в нашей семье. Я видела Александра Ивановича уже в ролях Фамусова, Шейлока, Кромвеля (в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель»), в непревзойденном Болингброке, в обаятельном, умном, красивом Острогине (в его же пьесе «Ночной туман»). Он еще играл, и так легко и изящно играл, Телятева в «Бешеных деньгах» и Глеба Мироновича в «Посаднике» А. К. Толстого. Каждая эта роль была сделана умело, с тончайшей разработкой образа, с сильным, я бы сказала, могучим темпераментом. Многие, я знаю, считали Южина актером ума, у которого рациональность превалировала над эмоциональностью. Не думаю.
Нельзя, имея только холодный рассудок, так бесподобно играть Болингброка, так сильно, с шекспировским размахом рисовать Шейлока, и невозможно убедить зрителя в могучей силе Кромвеля, лишь рационально распланировав роль.
Я любила играть в спектаклях, где был занят Александр Иванович. Он умел создавать настоящую творческую атмосферу. Это, кстати, было отличительной чертой старых мастеров Малого театра. Безупречно воспитанный, Александр Иванович был внимательным партнером и удивительно благожелательным, особенно к нам, молодежи, за кулисами. Он одинаково вежливо и предупредительно относился и к большим прославленным артистам, иными словами, к «первым сюжетам», и к маленьким «выходным» актерам. Так же ровен и внимателен он был и с обслуживающим персоналом. А неизменный одевалыцик-портной Южина, хотя и называл его почтительно князем, смело, прямо в лицо высказывал свое мнение об игре этого князя. И «князь» внимательно слушал критику. Для меня лично и сейчас замечания рабочих сцены и моей давней одевальщицы Марии Ивановны Данилиной — самые ценные и дорогие. Подобное отношение я унаследовала от моих старших учителей, замечательных актеров Малого театра. Это одна из прекрасных традиций нашего театра.
В сентябре 1922 года исполнилось сорок лет служения Южина Малому театру. Рабоче-крестьянское правительство не забывало, что именно князь А. И. Сумбатов-Южин одним из первых принял Великую Октябрьскую революцию. С первых же дней революции Южин, являвшийся до этого заведующим труппой Малого театра, открыл двери бывшего императорского театра новому зрителю. Как только в Москве прекратилась стрельба, как только водворился относительный порядок — в Малом театре возобновились спектакли. Да, не было революционных пьес, не было созвучных событиям спектаклей, еще не родилась советская драматургия, но Южин твердо считал необходимым знакомить нового зрителя с шедеврами мировой классики, которую Малый театр так хорошо умел играть. Именно Южин поощрял выездные спектакли театра на рабочих окраинах Москвы и сам участвовал в них. Был, повторяю, холод, разруха, отсутствовал транспорт (кроме лошадей и подвод), но Малый театр играл спектакли с полной отдачей, как этого требовал Южин. Он подавал всему коллективу пример своим отношением к новой публике.
А как яростно и упорно боролся Южин за традиции реалистического театра. Ведь нашлись ультрареволюционные радетели «нового искусства», требующие закрытия Малого театра. Они называли нашу труппу музейной, отсталой и... контрреволюционной. Сколько сил, нервов, ума требовалось Александру Ивановичу, чтобы на буйных диспутах отстаивать правильную творческую дорогу Малого театра. И кто знает, чем бы кончилась эта «нескладная война», если бы не вмешался Владимир Ильич Ленин, если бы не прозвучал голос наркома просвещения Луначарского: «Назад к Островскому!» Слова Ленина о сохранении традиций и поддержка Луначарского дали возможность Южину сберечь старейший русский театр, имеющий славу «второго университета». Южину помогла Советская власть, и эта же власть предоставила автономное управление Малому театру, назначив первым советским директором театра князя Сумбатова-Южина.
Александру Ивановичу Южину принадлежит честь и слава открытия Первого рабочего филиала Малого театра на Таганке, где теперь находится Театр драмы и комедии.
Сейчас это центр Москвы, а тогда была почти окраина. И какие спектакли там шли во главе с лучшими актерами Малого театра! По достоинству оценив деятельность Александра Ивановича Южина, правительство решило отпраздновать 40-летие его сценической деятельности и присвоило ему почетное звание народного артиста республики (в те годы еще не существовало звание «Народный артист СССР»), которое тогда носили лишь Шаляпин, Собинов, Нежданова и Ермолова.
Юбилей собирались отпраздновать очень торжественно. Спектакль «Отелло», который выбрал для своего праздника Александр Иванович, должен был состояться в Большом театре. Можно представить, как я волновалась. Ведь в этом спектакле мне предстояло играть Дездемону.
И вот наступил этот вечер. Огромный зал Большого театра набит битком. В ложах столько народу, что нельзя сесть. Хоть бы постоять. Весь цвет культуры, академики, видные профессора, художественная общественность, знаменитые в те годы музыканты, актеры драматических театров, певцы, представители интеллигенции старой Москвы и новые зрители, рабочие, которые уже успели узнать и полюбить Малый театр и его лучшего актера, заполнили зал. Молодежь из «левых» театров и студий, молодежь, только что вернувшаяся с фронтов гражданской войны, представители партии, правительства—все были здесь, все собрались в величественном зале Большого театра, чтобы приветствовать замечательного актера, мудрого руководителя старейшего Малого театра, человека, всем сердцем, не колеблясь, принявшего революцию и всеми силами стремящегося верно служить ей.
При выходе Южина весь зал, как один человек, встал. Долгие, бурные аплодисменты не давали Александру Ивановичу возможности начать свой монолог. А он был уже в летах. Сказывались и тяжелый быт первых лет революции, и нервная страстная борьба за Малый театр и его традиции, и неустанные заботы о нуждах театра и всего коллектива в трудные годы становления нового государства.
Александр Иванович и раньше выступал в роли Отелло. Но тогда он был значительно моложе. Сейчас же, понимая, что и годы, и несколько отяжелевшая фигура требуют иного образа, Александр Иванович играл Отелло величавым, могучим, мудрым полководцем. Он был равен по достоинству, уму и заслугам всем этим сенаторам. Пусть он — мавр, но он незаменим, он нужен Венецианской республике. Его любовь к Дездемоне была любовью к нежному цветку, такому хрупкому, что прикоснуться к нему можно лишь легко — иначе сломаешь. Каждая сцена Отелло—Южина встречалась овациями. Да и как могло быть иначе? Пусть этот Отелло несколько монументален и тяжел. Но тончайшая, умнейшая разработка его характера не могла не покорять зрителей. Их аплодисменты были признанием великолепного таланта, данью огромного уважения этому большому артисту и большому человеку.
Зал стоя долго аплодировал. Долго не расходились и не отпускали юбиляра. Такое я видела прежде только на юбилее Ермоловой. А впоследствии—после представления «Отелло» с Остужевым, когда на премьере в Малом театре давали занавес тридцать пять раз.
Южин был замечательным руководителем театра. С актерами иметь дело не так легко. Александр Иванович пользовался огромным авторитетом, и это, конечно, ему помогало. Но он был и умным дипломатом. Вспоминаю такой случай.
Александр Иванович обратился к Анатолию Васильевичу Луначарскому с просьбой дать театру одну из его пьес (к этому времени в Малом уже шел «Оливер Кромвель»). Луначарский охотно согласился предоставить нам только что написанную «Медвежью свадьбу», но при этом деликатно заметил, что писал пьесу для своей жены, Н. А. Розенель. И, конечно, хотел бы видеть ее в роли. Юльки. Александр Иванович ответил Луначарскому с большим тактом: «Мы будем счастливы видеть в нашем театре Наталию Александровну. Но в труппе есть актриса на эту роль. И она будет первой исполнительницей». Так и получилось.
Я играла премьеру, а Наташа Розенель—открытую генеральную, или, как теперь говорят, общественный просмотр. Конечно, надо было обладать умом и тактом Луначарского, чтобы должным образом принять ответ Южина. Но надо было быть и столь принципиальным человеком, как Южин, чтобы так повести себя с наркомом просвещения.
Наташа Розенель вошла в труппу театра. Она была на редкость деликатна и отзывчива. У меня установились с ней дружеские и теплые отношения. Я часто бывала у них дома. И эти вечера, особенно когда к нам приходил Анатолий Васильевич, были незабываемы. Между Южиным и Луначарским до самых последних дней жизни замечательного артиста существовали наилучшие отношения. Анатолий Васильевич охотно откликался на все просьбы театра. Он всячески старался помочь нам в те трудные для нашего государства годы. Много сделал Луначарский для Александра Ивановича во время его болезни. Именно он устроил Южину несколько поездок за границу, столь необходимых для здоровья уже угасавшего Александра Ивановича.
Умер Южин за рубежом. Лечась в Ницце, он писал свою последнюю пьесу, «Рафаэль». Очевидно, он предназначал ее Всеволоду Аксенову и мне. Александр Иванович закончил последний акт, поставил точку, написал «Конец» и... скончался. Это было в 1927 году.
Удивительна посмертная судьба его тела. Однажды цыганка нагадала Александру Ивановичу, что кончит он свои дни далеко и тело его сорок дней будет носиться по морям и сушам, прежде чем его примет земля. Посмеялись над этим пророчеством и забыли о нем. А ведь случилось именно так. Умер Южин во Франции. Гроб с телом жена Южина Мария Николаевна везла пароходом в Батум. Оттуда его повезли на родину актера, в Тифлис, а затем уже в Москву, в Малый театр. Театральная площадь и близлежащие переулки были полны людьми. Когда гроб выносили из Малого театра, трудно было охватить глазами толпы народа. Не стесняясь, плакали даже мужчины. Все понимали, какую потерю понес Малый театр, все советское искусство. Уходила целая эпоха в жизни Малого театра. Огромная толпа шла за гробом до квартиры Южина, а потом до самого Ново-Девичьего кладбища. Многие прохожие, узнав, кого хоронят, вливались в общий поток.
И опустили в землю гроб Южина ровно на сороковой день после его кончины. По странной случайности предсказание цыганки целиком сбылось.
Трудно было Малому театру без Александра Ивановича. Ох как трудно. Последние годы он часто из-за болезни отсутствовал, но мы знали, чувствовали, что он здесь, что в случае крайней нужды можно к нему обратиться. И многие, ощущая его присутствие, сдерживали свои страсти.
Вероятно, если бы был жив Александр Иванович, в жизнь Малого театра не проникла бы чуждая ему атмосфера. Не было бы столько боли и трещин, не расшатались бы традиции нашего театра, как это случилось потом. Много надо сил, чтобы исправить содеянное. Я и хочу закончить воспоминания об Александре Ивановиче Южине надеждой, что молодежь Малого театра, поколение, пришедшее из Щепкинского училища и воспитанное нашим временем, своими свежими, чистыми помыслами вернет Малому театру его прежнюю славу. И театр снова увидит свой расцвет и вспомнит создававших его традиции великих артистов, и среди них — Александра Ивановича Южина.
Нет книг и статей, посвященных творчеству Веры Алексеевны Шухминой. О ней можно встретить только отдельные отзывы при разборе очередной премьеры. Имя ее не было овеяно громкой славой и не пользовалось особой популярностью. Конечно, оно не стоит рядом с именами корифеев Малого театра. Но мне хочется вспомнить о Вере Алексеевне, рассказать о нашей краткой совместной работе. Имя ее не должно быть забыто в истории театрального искусства.
Шухмина была старше меня. Думаю, она была ровесницей Гзовской и Пашенной. Как и Лешковская, она тоже стояла особняком, не сходясь ни с кем особенно в труппе. Помню, я искренне удивилась, когда однажды М. М. Климов назвал ее Верой. Просто Верой, без отчества, а это было как-то не принято в те годы. Знаю, что Остужев тоже необыкновенно ласково называл ее так, когда они вместе репетировали «Собаку садовника».
Шухмина была женщина серьезная, внимательная, в меру приветливая, я бы сказала, хорошо воспитанная. Внешне — небольшого роста, стройная, некрасивая, с умным лицом и немного грустными глазами. Всегда сдержанная и какая-то немного таинственная. Я не помню ее смеющейся, громко, по-актерски разговаривающей.
Она была очень начитанна, владела в совершенстве несколькими языками. Актеры относились к ней дружески и почтительно. Но особых симпатий своих сверстниц-актрис она не вызывала. Да, мне кажется, и не стремилась к этому: и по культуре и по воспитанию она была намного выше их.
Когда она решила ехать в Париж, как мне сказали — лечиться, я искренне огорчилась. Эта поездка оказалась для нее роковой. В поезде она занимала верхнее место. Какой-то гражданин любезно уступил ей свое нижнее. Совсем недалеко от Москвы, под Новым Иерусалимом, случилась страшная катастрофа. Шухмина погибла, а уступивший ей место человек остался невредим.
Да, такова бывает судьба. Помню, в театре ее жалели, но и говорили, что это лучший для нее исход. Дело в том, что Шухмина была актриса «без перехода», как тогда выражались. И вновь назначенный в Малый театр директор В. К. Владимиров, мне кажется, довольно жестоко заявил ей, что не сможет ее использовать в труппе Малого театра и ей лучше уйти.
Шухмина была слишком горда, чтобы спорить. Она и не стала просить или конфликтовать, а просто ушла из театра и отправилась в свой роковой последний путь.
Я видела ее в роли Верочки в «Шутниках» Островского. Она была полна обаяния, радости и чего-то очень мягкого, девичьего.
Хорошо помню ее Лизу в «Горе от ума». Другая исполнительница, В. Н. Пашенная, играла Лизу необычайно яркой и живой. Лиза Шухминой была написана пастельными красками. Она, конечно, проигрывала рядом с Пашенной, но в ней таилось что-то задушевное — сердечная преданность Софье, природный ум, кот
15.12.2004
Подробнее
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Н.Г. Зограф «О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья. Обманутая Дульчиным, не только разорившим ее, но и стремившимся жениться на богатой невесте, Тугина в тяжелый момент находила поддержку у Прибыткова, который оказался в этой ситуации «благодетелем». Критика отмечала близость героев пьесы современным купеческим типам, воспринявшим влияние внешней цивилизации. Рецензент «Голоса» писал, что «Последняя жертва» — пьеса, крайне интересная по новизне выведенных в них лиц, по превосходной отделке их, где автор показал бездну наблюдательности, громадную силу таланта» и что она имела успех «огромный, и, конечно, вполне заслуженный. Многие критики, например, Аверкиев, считали главным достоинством пьесы осмеяние пошлого сентиментализма, которое они видели в том, что претензии на возвышенные чувства прикрывали в пьесе пошло-эгоистические поступки, а финал был лишен драматической окраски. Одновременно и сами персонажи оценивались многими как живые и художественно яркие, но лишенные благородства и привлекательности, в чем критики, впрочем, усматривали объективность писателя, изобразившего своих героев правдиво и без прикрас. «Все лица в комедии живые, и если ни одно из них неспособно возбудить к себе симпатию, то в этом едва ли можно винить автора»,— писал критик.
Интересно, что сценическая трактовка целого ряда ролей вызвала упреки именно за то, что актеры делали своих героев благороднее по характеру и более искренними по форме выражения чувств, чем это допускала критика. Федотова раскрывала серьезную сердечную драму своей героини. Однако образ был несколько упрощен в сравнении с сложным развитием роли. Она играла прежде всего непритворную страсть и граничащее с мелодраматизмом страдание человека, пораженного изменой любимого, но в ее образе было недостаточно доверчивости, наивных иллюзий о достоинствах любимого человека вначале, не было страха нищеты, желания вернуть свои капиталы в момент, когда она узнавала об измене возлюбленного. В исполнении Федотовой не передавался социальный характер драмы женщины, безвыходное положение которой заставляет ее согласиться на жизненный компромисс. Роль не получилась у Федотовой именно потому, что она не увидела в ней глубокого жизненного содержания, конкретного социального характера и делала из нее обычный тип героини, переживающей тяжелую личную драму. И Федотова вынуждена была вскоре отказаться от роли, которую начинает играть Ермолова.
В роли Тугиной Ермолова воссоздавала прежде всего глубокое чувство, лишенное бурной страсти и порывов, ее женственность, задушевность придавала роли мягкий и нежный колорит. С огромной психологической силой и выразительностью исполняла она, например, сцену, когда Турина получает пригласительный билет на свадьбу изменившего ей Дульчина. «Эти широко открытые глаза,— писал критик,— это тягостное недоумение, разлитое на всем лице, эти попытки собраться с мыслями, приводящие только к полной растерянности и, наконец, истерическому рыданию,— представляют поразительно жизненную картину человеческого горя». Ермолова подчеркивала сердечность Тугиной, ее нравственную высоту, простую веру в свое счастье, ее самопожертвование, драматичность и глубину чувства, когда она узнает об измене Дульчина, наконец, ее силу, когда она принимала горькое решение выйти замуж за человека, к которому у нее нет любви, но который один лишь может стать ее защитником. Ермолова играла психологически правдиво и безыскусственно. Для актрисы была характерна идеализация своих героинь, подчеркивание неподдельной искренности их чувств, силы драматизма, внутренней борьбы. И это обстоятельство накладывало свой отпечаток на все исполняемые ею роли в пьесах Островского, тем самым нарушая объективное содержание ролей, затушевывая человеческие недостатки, заслоняя действие темой борьбы и страданий идеальной русской женщины. Драма Тугиной становилась в ее исполнении трагедией русской женщины, выходила за пределы конкретной бытовой среды.
Социальное значение образа Дульчина, разорившегося дворянина, кутилы и игрока, вьющегося вокруг денег Тугиной, было отчетливо воспринято современниками. Это «эмбрион червонного валета, минус энергия и ум»,— писал критик Курепин. Это «настоящий сын века», продукт трактирной цивилизации, выхоленный и взращенный в кафешантанах и увеселительных садах, законное детище нашей изолгавшейся, измельчавшей части общества, герой балов и маскарадов, верный поклонник легкой наживы». В этом герое Островский собрал и заклеймил «язвы нашей общественной жизни», где «нет места ни смелой идее, ни частному почину». Сам драматург писал о жизненной основе этого персонажа, каких много в действительности, указывая, что для того чтобы создать живое лицо, талантливому актеру надо проявить лишь свою наблюдательность. Ленский сыграл этот тип кутилы, лишенного нравственных правил, рыскающего в поисках богатой невесты. Ленского интересовала прежде всего психологическая характеристика своего героя. Он воспроизводил легкую и быструю смену настроений порхающего по жизни человека, не сознававшего ни безнравственности, ни жестокости своего поведения. Временами он действительно мучился и страдал, но быстро забывал и свои безнравственные поступки и свое раскаяние. Видимо, Ленскому не удалось достаточно раскрыть социальную типичность своего героя, и он ограничился следованием театральной традиции, изображая легкомысленного, пустого бонвивана, увлекающего женщин и легко меняющего свои привязанности.
В роли Прибыткова Шумский играл чопорного, самолюбивого коммерсанта, чувствительного к женской красоте, солидного и независимого в обращении. Прибытков Шуйского занимал второстепенное место в спектакле, в раскрытии социального замысла пьесы. Идя от благопристойной формы поступков Прибыткова, Шумский не давал почувствовать в своем герое хищника, поджидающего вынужденное падение Тугиной. Он играл честного и солидного коммерсанта, не задумываясь о безнравственности его поведения, об его эгоистическом пренебрежении чувствами Юлии. Шумский создавал в целом очень типичный реалистический персонаж. У него была глубокая убежденность в правде своих слов, мерная поступь и спокойная уверенность жестов, он отводил наибольшее внимание психологическому рисунку образа, интонационному строю речи. Так, например, в сцене второго акта, когда Тугина целовала Прибыткова, «Шумский необыкновенно выразительно проявлял душевные ощущения, через которые проходит старик. В его глазах и звуках голоса художественно выражалось сердечное довольство, принесенное ему этим поцелуем «от души». Слова «от души» произнесены им были несколько раз, с художественным разнообразием интонации». Один из петербургских рецензентов, рекомендуя этот спектакль своим собратьям по перу, советовал им «для усвоения более правильного взгляда на драматическое дело иногда совершать поездки в Москву. Надо, в самом деле, видеть, как выходят цельно характеры лиц у г. Шумского. Например, этот умный, деловой человек, у которого по его делу всякое слово имеет обширный вес, вдруг случайно заговаривает об Росси и о Кадудже и начинает уже говорить нерешительным тоном, видимо, сбившись пред незнакомым предметом. Эти-то мелочи, эти-то детали изумительно и восполняют характеры. Образ встает цельно и запечатлевается надолго».
Драматург уделял большее внимание и созданию социального фона в пьесе, особенно проявлявшегося в третьем акте комедии — н сцене на площадке клубного сада. Театр сохранял этот акт (что, кстати сказать, не всегда делалось в 70-е годы), за который драматург подвергся упрекам в обилии якобы случайных и бесполезных лиц, не участвующих в развитии интриги, и в композиционной слабости пьесы; однако подлинного замысла этой сцены театр не сумел передать. Темп игры был чрезвычайно замедлен, и некоторые актеры (Шумский, Музиль), по словам критики, как бы священнодействовали. В театре в этой сцене не было социально-значительной картины нравов собственнического мира. Актеры играли жанровые персонажи и не шли далее создания бытовой картины. Самарин находил комедийно-яркие черты для роли развязного кутилы Лавра Мироныча, купца-франта с английскими бакенбардами, мягко покачивающейся походкой, у которого за внешней барственностью часто прорывалось его купеческая сущность. Музиль в роли Салая Салтаныча основное внимание уделил трудностям произношения, великолепно овладев акцентом. Акимова, играя Глафиру Фирсовну, по обыкновению, упростила образ, сосредоточив все внимание на смешных словечках, на бытовом облике говорливой свахи, не пытаясь понять социальную природу этого персонажа. Таким образом, актеры, обратив большое внимание на бытовую характеристику ролей, на психологическую правду образов, на интонационный строй речи, внося на сцену черты современной эпохи, вместе с тем не давали достаточно четкой социально-обличительной оценки образов, заменяя ее стремлением только к психологической достоверности исполнения. Однако, по словам Островского, пьеса имела в Малом театре «очень большой успех».
01.12.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Влас Дорошевич «М.Н.Ермолова»
«К 250-летию русского театра»
Влас Дорошевич
«М.Н.Ермолова»
Влас Дорошевич
«М.Н.Ермолова»
«К 250-летию русского театра»
Влас Дорошевич
«М.Н.Ермолова»
Впервые опубликовано – «Русское слово», 1910, 30 января, № 24. Очерк посвящен сорокалетию сценической деятельности М.Н.Ермоловой, исполнившемуся 30 января 1910 г.. Она отказалась от празднования юбилея, но получила в те дни много приветствий.
Прекрасная артистка!
Среди пышных цветов красноречия, которыми вас засыпают сегодня московские критики, примите скромный букет, — скорее «пучок», — воспоминаний.
— Старого москвича.
И если, беря его, вам покажется, что вы слегка, чуть-чуть укололи себе руку, — это вам только покажется! Это не колючая проволока, на которой держатся искусственно взращенные цветы, — это свежие срезы стеблей живых цветов.
Маргарита, это букет вашего Зибеля.
Старого Зибеля!
Пою восьмидесятые годы.
— Где вы получили образование?
— Ходил в гимназию и учился в Малом театре. Так ответили бы сотни старых москвичей. Малый театр:
— Второй университет.
И Ермолова — его «Татьяна».
* * *
Ваш бенефис.
Именитая Москва подносит вам браслеты, броши, какие-то сооружения из серебра, цветочные горы. В антракте рассказывают:
— Вы знаете, фиалки выписаны прямо из Ниццы!
—Да ну?
— Целый вагон! С курьерским поездом. Приехали сегодня утром. А там, на галерее, охрипшие от криков:
— Ермолову-у-у!!! Смотрят на это с улыбкой:
— Зачем ей все это? Комната на Бронной. Три часа ночи. Накурено.
В густом тумане десять темных фигур.
И говорят... Нет!
И кричат об Ермоловой.
— Она читает только «Русские ведомости».
— И «Русскую мысль».
— Гольцева!
— Вы знаете, она ходит в старой, ста-арой шубе.
— Да что вы?
— Натурально.
— Как же иначе?
И ездит на извозчике.
Другие артисты в каретах, а она на извозчике!
И берет самого плохого. На самой плохой лошади!
Которого никто не возьмет.
И расспрашивает его дорогой про его жизнь.
И дает ему, вместо двугривенного, пять рублей.
— Пять рублей! Просто — помогает ему! Она думает только о студентах и курсистках. И когда захочет есть... Да она почти никогда и не обедает!
— Время ли ей думать о пустяках?
Она просто говорит: дайте мне что-нибудь поесть.
Что-нибудь!
— Мне говорили. Пошлет прямо в лавочку за колбасой. И в театр! — кричит самый молодой и верит, что ему это «говорили».
В накуренной комнате на Бронной она кажется близкой, совсем
как они.
— Почти что курсисткой.
— Колбаса.
— Извозчик.
— Гольцев.
Каждый украшает своими цветами «Татьяну второго московского университета».
* * *
В драматической литературе сияет Невежин.
Как давно это было! А?
«Сияет» Невежин!
Шпажинский, кажется, говорит какие-то:
— Новые слова. Владимир Немирович-Данченко пишет пьесы, которые все критики
должны признать:
— Литературными, То есть мало годными для сцены.
А князь Сумбатов пишет драмы, которые каждый московский критик обязан признать:
— Сценичными,
То есть лишенными всяких литературных достоинств.
Свирепствует Владимир Александров.
Прося не смешивать его с Виктором Александровым-Крыловым.
Свирепствует, подъемля стул, в собрании Общества драматических писателей, требуя, чтобы секретаря Общества И.М. Кондратьева немедленно лишили:
— Министерского содержания! Свирепствует на сцене, в пяти действиях вопия:
— О, сколь ужасна судьба незаконнорожденных! Я, кажется, начинаю смеяться над драматургами? Старая привычка! С тех пор.
Тогда у нас, — посмотрите, если вам охота, все московские газеты за то время, — про все новые пьесы полагалось писать... Писать?.. Думать!
— Плохая пьеса, но...
— Но артисты Малого театра концертным исполнением спасли автора.
Малый театр — это было какое-то «общество спасания на водах»!
Прошло много лет.
Малый театр переживал свои труднейшие времена. Времена упадка...
В литературно-художественном кружке какой-то восторженный критик сказал при мне:
— В Малом театре вчера играли хорошо! Хор-рошо! Стоявший тут же молодой артист Малого театра, — лет под пятьдесят, — посмотрел на него, словно с колокольни.
— В Малом театре иначе не играют!
Повернул спину и отошел.
И, старый питомец классических гимназий, я почувствовал в душе:
Nostra culpa. Наша, наша вина!
Первое представление в Малом театре. В генерал-губернаторской ложе «правитель добрый и веселый» князь Владимир Андреевич Долгоруков.
— Хозяин столицы.
В фойе, не замечая, что акт уже начался, схватив собеседника за пуговицы, обдавая его фонтаном слюны, не слушая, спорит, тряся гривою не седых, а уж пожелтевших волос, «король Лир» — Сергей Андреевич Юрьев.
Идет из курилки В.А. Гольцев.
— Как? Вы не арестованы?
— Вчера выпустили.
В амфитеатре, на самом крайнем, верхнем месте — Васильев-Флеров.
Сам.
В безукоризненном рединготе, в белоснежных гетрах, с прямым, — геометрически прямым! — пробором серебряных волос.
С большим, морским, биноклем через плечо.
В антракте, когда он стоит, — на своем верхнем месте, на своей вышке, опираясь на барьер, — он кажется капитаном парохода.
Зорко следящим за «курсом».
Московский Сарсэ!
Близорукий Ракшанин, ежесекундно отбрасывая свои длинные, прямые, как проволока, волосы, суетливо отыскивает свое место, непременно попадая на чужое.
Проплывает в бархатном жилете, мягкий во всех движениях, пожилой «барин» Николай Петрович Кичеев.
Полный безразличия, полный снисходительности много на своем
веку видевшего человека:
— Хорошо играют, плохо играют, — мир ведь из-за этого не погибнет.
Всем наступая на ноги, всех беспокоя, с беспокойным, издерганным лицом, боком пробирается на свое место Петр Иванович Кичеев.
Честный и неистовый, «как Виссарион».
Он только что выпил в буфете:
— Марья мне сегодня не нравится! Марья играет отвратительно. Это не игра! Марья не актриса!
Как на прошлом первом представлении он кричал на кого-то:
— Как? Что! А? Вы Марью критиковать? На Марью молиться надо! На коленях! Марья не актриса, — Марья благословение божие! А вы критиковать?! Молитесь богу, что вы такой молодой человек, и мне не
хочется вас убивать!
И в этом «Марья» слышится «Британия» и времена Мочалова. Близость, родство, братство московской интеллигенции и актера
Малого театра.
С шумом и грузно, — словно слон садится, — усаживается на свое место «Дон Сезар де Базан в старости», — Константин Августинович Тарновский, чтоб своим авторитетным:
— Брау!
Прервать тишину замершего зала.
Вся московская критика на местах.
Занавес поднялся, и суд начался...
Суд?
Разве кто смел судить?
Ракшанин будет долго сидеть в редакции, рвать листок за листком.
— Охват был, но захвата не было. Нет! Это слишком резко!
— Охват был. Но был ли захват? Полного не было. И это резковато!
— Был полный охват, но захват чувствовался не всегда. Резковато! Все же резковато!
— Был полнейший охват, местами доходивший до захвата.
Смело!
Но пусть!
Так же напишет и сам Васильев-Флеров.
И только один Петр Кичеев явится с совсем полоумной фразой:
— Ермолова играла скверно.
Даже не госпожа.
До такой степени он ее ненавидит!
Редактор посмотрит на него стеклянными глазами.
Зачеркнет и напишет:
— Ермолова была Ермоловой.
П.И. Кичеев завтра утром сначала в бешенстве разорвет газету.
А потом сам скажет:
— Так, действительно, лучше.
А у вас были недостатки, Марья Николаевна!
Идет «Сафо» — трагедия Грилльпарцера.
В антракте человек не без вкуса говорит:
— Она превосходно умеет поднять руку. Красивый жест! Но опустить! Самое трудное в классическом костюме! Опустит и по ноге шлеп!
Это «шлеп»... «шлеп»... «шлеп»... идет аккомпанементом по всей трагедии.
В «Сафо» вспоминается унтер-офицерская жена Иванова...
Но кто посмеет это сказать в печати?
— Пластика была на высоте ее таланта.
Так решено. Подписано. Так должно быть. Иначе быть не может.
Вы слишком опростились для трагедии.
И ваша Мария Стюарт, и ваша Иоанна дАрк, и ваша Сафо были опрощенные Мария Стюарт, Иоанна дАрк, опрощенная Сафо.
Как опростилась тогда русская живопись — передвижники — как опростилась русская литература — Мамин, Глеб Успенский.
Идет «В неравной борьбе» г-на Владимира Александрова (просят не смешивать с Виктором).
Поднимается занавес.
На сцене Ермолова варит варенье. Правдин ее спрашивает...
Еще никакой грозы, бури и в помине нет.
Спокойная молодая девушка ведет ясную жизнь.
Ни в кого она еще не влюблялась. Никто у нее любимого человека не отбивал.
Правдин спрашивает:
— Из чего варите варенье? Ермолова отвечает:
— Из вишни.
Но как!
Можно подумать, что молодая девушка варит варенье из собственной печени.
Марья Николаевна! Марья Николаевна! Великая художница!
Какой недостаток в рисунке вашей роли! В рисунке ваших ролей!
Вспомните Росси в «Гамлете».
Озрик передал ему вызов Лаэрта.
Он счастлив. И в первый раз за всю трагедию ясен.
Найден приятный исход из тяжелого, из трудного положения. Сейчас все задернется черными тучами, разразится гроза.
И перед этим он нам показывает уголок ясного неба!
Какой контраст!
Вспомните Сальвини в «Отелло».
С какой нежностью и счастьем, безмятежным счастьем смотрит он на Дездемону, отсылая ее от себя.
Какое глубокое, бездонное, лазурное небо.
Покажите же это ясное, голубое небо.
Покажите — что погибло.
И тем чернее покажутся тучи, тем больше отзовется гроза в душе, тем громче не на сцене, а в душе у нас закричит Отелло:
— Жаль, Яго, страшно жаль!
Тем сильнее будет драма.
Какой-то молодой человек говорит на галерее:
— Знаете, у Ермоловой огромный недостаток. Она всегда страдает еще до поднятия занавеса. В первом акте она всегда — словно уж прочитала пятый.
Не завидую я этому молодому человеку.
Даже если бы он был не на галерее, а в партере.
В партере драться, конечно, не станут.
Но с таким человеком...
...Даже неловко как-то рядом сидеть.
И соседка все время будет подбирать свое платье.
Словно рядом с нею грязная куча.
Откуда же взялось это «страданье до занавеса»?
Мне кажется...
Ермолова — трагическая актриса.
А ей, в это время «опрощения», опрощения литературы, опрощения искусства, приходилось играть драму.
К колоссальному, «американскому» паровозу прицепляли вагончики трамвая.
Избыток трагизма искал себе выхода, и она видела глубокие страдания души даже там, где их еще не было.
Но позвольте!
Я, кажется, начинаю «оправдывать» Ермолову?
Ермолова в этом не нуждается.
Она была солнцем, и на ней, как на солнце, были пятна, и она светила нам, как солнце.
Вы были нашим солнцем и освещали нашу молодость, Марья Николаевна!
* * *
Но в чем же секрет, тайна этого невиданного, неслыханного обаяния? Этого идольского поклонения, которое не позволяло видеть даже то, что бросалось в глаза, думать то, что невольно приходило на мысли? Зажимало рот какой бы то ни было критике?
В Москве в то время можно было сомневаться в существовании бога.
Но сомневаться в том, что Ермолова:
— Вчера была хороша, как всегда, или:
— Хороша, как никогда,
в этом сомневаться в Москве было нельзя.
В чем же дело? В чем же тайна?
Защитительное было время.
Великодушное.
Защитительным был суд, защитительной была литература, был
театр.
В суде любили защитников, литература была сплошь защитой младшего брата, его защитой занималась живопись в картинах передвижников, — и ото всех, от судьи, писателя, художника, актера, то время
требовало:
— Ты найди мне что-нибудь хорошее в человеке и оправдай его!
Тогда аплодировали оправдательным приговорам.
И змеиный шип злобного обвинения не смел раздаваться нигде.
Было ли это умно?
Не троньте! Великодушно.
— Адвокатская семья! — почтительно шутили, — муж, Шубинс-кий, защитник. Жена, Ермолова, защитниц?, — и выиграла куда больше, куда труднее процессов!
Кого бы ни играла Ермолова, — она защищала.
«Защитительным инстинктом» эта защитница, — от благоговения пред чудным даром, чуть не сказал «заступница», — она находила оправдывающие обстоятельства.
Находила...
В сорокалетний юбилей позволяется уж говорить правду?
Выдумывала иногда. Но от доброго сердца!
Окружала персонаж атмосферой какого-то невысказанного страдания «еще до поднятия занавеса». С первого слова голосом, тоном говорила нам:
— Она много страдала!
И давала нам возможность вынести если не совсем оправдательный приговор, то все же признать:
— Заслуживает снисхождения. Что в те защитительные времена и требовалось доказать. Всех персонажей, каких она играла, она играла всегда симпатичными.
Сходилось ли это всегда с намерением автора?
Я не думаю.
Весьма не думаю.
Не думаю, например, чтоб г-н М. Чайковский, создавая свою Елену Протич в «Симфонии», воображал, что женщина добрых 40—45-ти лет, много видавшая и перевидавшая в жизни, действительно, полюбила
— В первый раз,
Как играла М.Н. Ермолова.
Думаю, что, скорее, по его мысли, Елена Протич любила:
— В последний раз. Но «в первый раз»:
— Трогательнее.
— Защитительнее.
— Оправдательное. И Ермолова играла:
— В первый раз!
И над Еленой Протич были пролиты все омывающие слезы:
— Всю жизнь она не знала любви. И в 40—45 лет полюбила в первый раз. И как печально это вышло. Бедная! Бедная!
И вышла она из театра «оправданной, с гордо поднятой головой».
Как выходили в то время из суда симпатичные подсудимые.
М.Н. Ермолова играла не всегда, — далеко не всегда! — ту пьесу, которая была написана.
Она не всегда шла в ногу с автором.
Но в ногу шла со своим добрым, хорошим, великодушным временем.
Счастлив тот артист — литератор, живописец, актер, — в котором время его отразится, как небо отражается в спокойной воде.
Кто отразит в себе все небо его времени, — днем со всей его лазурью, ночью со всеми его звездами.
Национальной святыней пребудет такой художник, и критика, даже справедливая, не посмеет коснуться его и омрачить светлое шествие его жизни.
Имя его превратится в легенду.
И ослепленный зритель будет спрашивать себя:
— Где же здесь кончается легенда и начинается, наконец, истина? Видел ли я лучезарное видение или мне померещилось?
Сознаюсь. Задал себе этот вопрос и я.
Я шел в театр — в Малый театр! — всегда с заранее обдуманным намерением:
— Ермолова будет играть так, как может играть только Ермолова. Взглянуть в лицо артистке, как равный равному, я никогда не смел. Где ж тут кончается легенда и начинается истина? Лет пять-шесть я не был в Москве и Малом театре и, приехав, попал на «Кина».
В бенефис премьера.
И Кин был плох, и плоха Анна Дэмби, и даже суфлеру Соломону, которому всегда аплодируют за то, что он очень хороший человек, никто не аплодировал.
Лениво ползло время.
Скучно было мне, где-то в последних рядах, с афишей в кармане, и надобности не было спросить у капельдинера бинокль.
Сидел и старался думать о чем-нибудь другом.
Вместо традиционного отрывка из «Гамлета», в сцене на сцене, шел отрывок из «Ричарда Ш».
Вынесли гроб. Вышла вдова.
Какая-нибудь маленькая актриска, как всегда.
Хорошая фигура. Костюм. Лица не видно.
Слово... второе... третье...
— Ишь, маленькая, старается! Всерьез! Первая фраза, вторая,третья. Что такое?
Среди Воробьевых гор вырастает Монблан? И так как я рецензент, то сердце мое моментально преисполнилось злостью.
— Как? Пигмеи! Карлики! Такой талант держать на выходах? Кто это? Как ее фамилия? Я достал афишу. Взглянул, И чуть на весь театр не крикнул:
— Дурак! Ермолова.
Мог ли я думать, предполагать, что из любезности к товарищу М.Н. Ермолова, сама М.Н. Ермолова, возьмет на себя роль выходной актрисы, явится в сцене на сцене произнести пять-шесть фраз! Так я однажды взглянул прямо в лицо божеству. Узнал, что и без всякой легенды Ермолова великая артистка. Вот какие глупые приключения бывают на свете, и как им бываешь благодарен.
Влас Дорошевич
«М.Н.Ермолова»
Впервые опубликовано – «Русское слово», 1910, 30 января, № 24. Очерк посвящен сорокалетию сценической деятельности М.Н.Ермоловой, исполнившемуся 30 января 1910 г.. Она отказалась от празднования юбилея, но получила в те дни много приветствий.
Прекрасная артистка!
Среди пышных цветов красноречия, которыми вас засыпают сегодня московские критики, примите скромный букет, — скорее «пучок», — воспоминаний.
— Старого москвича.
И если, беря его, вам покажется, что вы слегка, чуть-чуть укололи себе руку, — это вам только покажется! Это не колючая проволока, на которой держатся искусственно взращенные цветы, — это свежие срезы стеблей живых цветов.
Маргарита, это букет вашего Зибеля.
Старого Зибеля!
Пою восьмидесятые годы.
— Где вы получили образование?
— Ходил в гимназию и учился в Малом театре. Так ответили бы сотни старых москвичей. Малый театр:
— Второй университет.
И Ермолова — его «Татьяна».
* * *
Ваш бенефис.
Именитая Москва подносит вам браслеты, броши, какие-то сооружения из серебра, цветочные горы. В антракте рассказывают:
— Вы знаете, фиалки выписаны прямо из Ниццы!
—Да ну?
— Целый вагон! С курьерским поездом. Приехали сегодня утром. А там, на галерее, охрипшие от криков:
— Ермолову-у-у!!! Смотрят на это с улыбкой:
— Зачем ей все это? Комната на Бронной. Три часа ночи. Накурено.
В густом тумане десять темных фигур.
И говорят... Нет!
И кричат об Ермоловой.
— Она читает только «Русские ведомости».
— И «Русскую мысль».
— Гольцева!
— Вы знаете, она ходит в старой, ста-арой шубе.
— Да что вы?
— Натурально.
— Как же иначе?
И ездит на извозчике.
Другие артисты в каретах, а она на извозчике!
И берет самого плохого. На самой плохой лошади!
Которого никто не возьмет.
И расспрашивает его дорогой про его жизнь.
И дает ему, вместо двугривенного, пять рублей.
— Пять рублей! Просто — помогает ему! Она думает только о студентах и курсистках. И когда захочет есть... Да она почти никогда и не обедает!
— Время ли ей думать о пустяках?
Она просто говорит: дайте мне что-нибудь поесть.
Что-нибудь!
— Мне говорили. Пошлет прямо в лавочку за колбасой. И в театр! — кричит самый молодой и верит, что ему это «говорили».
В накуренной комнате на Бронной она кажется близкой, совсем
как они.
— Почти что курсисткой.
— Колбаса.
— Извозчик.
— Гольцев.
Каждый украшает своими цветами «Татьяну второго московского университета».
* * *
В драматической литературе сияет Невежин.
Как давно это было! А?
«Сияет» Невежин!
Шпажинский, кажется, говорит какие-то:
— Новые слова. Владимир Немирович-Данченко пишет пьесы, которые все критики
должны признать:
— Литературными, То есть мало годными для сцены.
А князь Сумбатов пишет драмы, которые каждый московский критик обязан признать:
— Сценичными,
То есть лишенными всяких литературных достоинств.
Свирепствует Владимир Александров.
Прося не смешивать его с Виктором Александровым-Крыловым.
Свирепствует, подъемля стул, в собрании Общества драматических писателей, требуя, чтобы секретаря Общества И.М. Кондратьева немедленно лишили:
— Министерского содержания! Свирепствует на сцене, в пяти действиях вопия:
— О, сколь ужасна судьба незаконнорожденных! Я, кажется, начинаю смеяться над драматургами? Старая привычка! С тех пор.
Тогда у нас, — посмотрите, если вам охота, все московские газеты за то время, — про все новые пьесы полагалось писать... Писать?.. Думать!
— Плохая пьеса, но...
— Но артисты Малого театра концертным исполнением спасли автора.
Малый театр — это было какое-то «общество спасания на водах»!
Прошло много лет.
Малый театр переживал свои труднейшие времена. Времена упадка...
В литературно-художественном кружке какой-то восторженный критик сказал при мне:
— В Малом театре вчера играли хорошо! Хор-рошо! Стоявший тут же молодой артист Малого театра, — лет под пятьдесят, — посмотрел на него, словно с колокольни.
— В Малом театре иначе не играют!
Повернул спину и отошел.
И, старый питомец классических гимназий, я почувствовал в душе:
Nostra culpa. Наша, наша вина!
Первое представление в Малом театре. В генерал-губернаторской ложе «правитель добрый и веселый» князь Владимир Андреевич Долгоруков.
— Хозяин столицы.
В фойе, не замечая, что акт уже начался, схватив собеседника за пуговицы, обдавая его фонтаном слюны, не слушая, спорит, тряся гривою не седых, а уж пожелтевших волос, «король Лир» — Сергей Андреевич Юрьев.
Идет из курилки В.А. Гольцев.
— Как? Вы не арестованы?
— Вчера выпустили.
В амфитеатре, на самом крайнем, верхнем месте — Васильев-Флеров.
Сам.
В безукоризненном рединготе, в белоснежных гетрах, с прямым, — геометрически прямым! — пробором серебряных волос.
С большим, морским, биноклем через плечо.
В антракте, когда он стоит, — на своем верхнем месте, на своей вышке, опираясь на барьер, — он кажется капитаном парохода.
Зорко следящим за «курсом».
Московский Сарсэ!
Близорукий Ракшанин, ежесекундно отбрасывая свои длинные, прямые, как проволока, волосы, суетливо отыскивает свое место, непременно попадая на чужое.
Проплывает в бархатном жилете, мягкий во всех движениях, пожилой «барин» Николай Петрович Кичеев.
Полный безразличия, полный снисходительности много на своем
веку видевшего человека:
— Хорошо играют, плохо играют, — мир ведь из-за этого не погибнет.
Всем наступая на ноги, всех беспокоя, с беспокойным, издерганным лицом, боком пробирается на свое место Петр Иванович Кичеев.
Честный и неистовый, «как Виссарион».
Он только что выпил в буфете:
— Марья мне сегодня не нравится! Марья играет отвратительно. Это не игра! Марья не актриса!
Как на прошлом первом представлении он кричал на кого-то:
— Как? Что! А? Вы Марью критиковать? На Марью молиться надо! На коленях! Марья не актриса, — Марья благословение божие! А вы критиковать?! Молитесь богу, что вы такой молодой человек, и мне не
хочется вас убивать!
И в этом «Марья» слышится «Британия» и времена Мочалова. Близость, родство, братство московской интеллигенции и актера
Малого театра.
С шумом и грузно, — словно слон садится, — усаживается на свое место «Дон Сезар де Базан в старости», — Константин Августинович Тарновский, чтоб своим авторитетным:
— Брау!
Прервать тишину замершего зала.
Вся московская критика на местах.
Занавес поднялся, и суд начался...
Суд?
Разве кто смел судить?
Ракшанин будет долго сидеть в редакции, рвать листок за листком.
— Охват был, но захвата не было. Нет! Это слишком резко!
— Охват был. Но был ли захват? Полного не было. И это резковато!
— Был полный охват, но захват чувствовался не всегда. Резковато! Все же резковато!
— Был полнейший охват, местами доходивший до захвата.
Смело!
Но пусть!
Так же напишет и сам Васильев-Флеров.
И только один Петр Кичеев явится с совсем полоумной фразой:
— Ермолова играла скверно.
Даже не госпожа.
До такой степени он ее ненавидит!
Редактор посмотрит на него стеклянными глазами.
Зачеркнет и напишет:
— Ермолова была Ермоловой.
П.И. Кичеев завтра утром сначала в бешенстве разорвет газету.
А потом сам скажет:
— Так, действительно, лучше.
А у вас были недостатки, Марья Николаевна!
Идет «Сафо» — трагедия Грилльпарцера.
В антракте человек не без вкуса говорит:
— Она превосходно умеет поднять руку. Красивый жест! Но опустить! Самое трудное в классическом костюме! Опустит и по ноге шлеп!
Это «шлеп»... «шлеп»... «шлеп»... идет аккомпанементом по всей трагедии.
В «Сафо» вспоминается унтер-офицерская жена Иванова...
Но кто посмеет это сказать в печати?
— Пластика была на высоте ее таланта.
Так решено. Подписано. Так должно быть. Иначе быть не может.
Вы слишком опростились для трагедии.
И ваша Мария Стюарт, и ваша Иоанна дАрк, и ваша Сафо были опрощенные Мария Стюарт, Иоанна дАрк, опрощенная Сафо.
Как опростилась тогда русская живопись — передвижники — как опростилась русская литература — Мамин, Глеб Успенский.
Идет «В неравной борьбе» г-на Владимира Александрова (просят не смешивать с Виктором).
Поднимается занавес.
На сцене Ермолова варит варенье. Правдин ее спрашивает...
Еще никакой грозы, бури и в помине нет.
Спокойная молодая девушка ведет ясную жизнь.
Ни в кого она еще не влюблялась. Никто у нее любимого человека не отбивал.
Правдин спрашивает:
— Из чего варите варенье? Ермолова отвечает:
— Из вишни.
Но как!
Можно подумать, что молодая девушка варит варенье из собственной печени.
Марья Николаевна! Марья Николаевна! Великая художница!
Какой недостаток в рисунке вашей роли! В рисунке ваших ролей!
Вспомните Росси в «Гамлете».
Озрик передал ему вызов Лаэрта.
Он счастлив. И в первый раз за всю трагедию ясен.
Найден приятный исход из тяжелого, из трудного положения. Сейчас все задернется черными тучами, разразится гроза.
И перед этим он нам показывает уголок ясного неба!
Какой контраст!
Вспомните Сальвини в «Отелло».
С какой нежностью и счастьем, безмятежным счастьем смотрит он на Дездемону, отсылая ее от себя.
Какое глубокое, бездонное, лазурное небо.
Покажите же это ясное, голубое небо.
Покажите — что погибло.
И тем чернее покажутся тучи, тем больше отзовется гроза в душе, тем громче не на сцене, а в душе у нас закричит Отелло:
— Жаль, Яго, страшно жаль!
Тем сильнее будет драма.
Какой-то молодой человек говорит на галерее:
— Знаете, у Ермоловой огромный недостаток. Она всегда страдает еще до поднятия занавеса. В первом акте она всегда — словно уж прочитала пятый.
Не завидую я этому молодому человеку.
Даже если бы он был не на галерее, а в партере.
В партере драться, конечно, не станут.
Но с таким человеком...
...Даже неловко как-то рядом сидеть.
И соседка все время будет подбирать свое платье.
Словно рядом с нею грязная куча.
Откуда же взялось это «страданье до занавеса»?
Мне кажется...
Ермолова — трагическая актриса.
А ей, в это время «опрощения», опрощения литературы, опрощения искусства, приходилось играть драму.
К колоссальному, «американскому» паровозу прицепляли вагончики трамвая.
Избыток трагизма искал себе выхода, и она видела глубокие страдания души даже там, где их еще не было.
Но позвольте!
Я, кажется, начинаю «оправдывать» Ермолову?
Ермолова в этом не нуждается.
Она была солнцем, и на ней, как на солнце, были пятна, и она светила нам, как солнце.
Вы были нашим солнцем и освещали нашу молодость, Марья Николаевна!
* * *
Но в чем же секрет, тайна этого невиданного, неслыханного обаяния? Этого идольского поклонения, которое не позволяло видеть даже то, что бросалось в глаза, думать то, что невольно приходило на мысли? Зажимало рот какой бы то ни было критике?
В Москве в то время можно было сомневаться в существовании бога.
Но сомневаться в том, что Ермолова:
— Вчера была хороша, как всегда, или:
— Хороша, как никогда,
в этом сомневаться в Москве было нельзя.
В чем же дело? В чем же тайна?
Защитительное было время.
Великодушное.
Защитительным был суд, защитительной была литература, был
театр.
В суде любили защитников, литература была сплошь защитой младшего брата, его защитой занималась живопись в картинах передвижников, — и ото всех, от судьи, писателя, художника, актера, то время
требовало:
— Ты найди мне что-нибудь хорошее в человеке и оправдай его!
Тогда аплодировали оправдательным приговорам.
И змеиный шип злобного обвинения не смел раздаваться нигде.
Было ли это умно?
Не троньте! Великодушно.
— Адвокатская семья! — почтительно шутили, — муж, Шубинс-кий, защитник. Жена, Ермолова, защитниц?, — и выиграла куда больше, куда труднее процессов!
Кого бы ни играла Ермолова, — она защищала.
«Защитительным инстинктом» эта защитница, — от благоговения пред чудным даром, чуть не сказал «заступница», — она находила оправдывающие обстоятельства.
Находила...
В сорокалетний юбилей позволяется уж говорить правду?
Выдумывала иногда. Но от доброго сердца!
Окружала персонаж атмосферой какого-то невысказанного страдания «еще до поднятия занавеса». С первого слова голосом, тоном говорила нам:
— Она много страдала!
И давала нам возможность вынести если не совсем оправдательный приговор, то все же признать:
— Заслуживает снисхождения. Что в те защитительные времена и требовалось доказать. Всех персонажей, каких она играла, она играла всегда симпатичными.
Сходилось ли это всегда с намерением автора?
Я не думаю.
Весьма не думаю.
Не думаю, например, чтоб г-н М. Чайковский, создавая свою Елену Протич в «Симфонии», воображал, что женщина добрых 40—45-ти лет, много видавшая и перевидавшая в жизни, действительно, полюбила
— В первый раз,
Как играла М.Н. Ермолова.
Думаю, что, скорее, по его мысли, Елена Протич любила:
— В последний раз. Но «в первый раз»:
— Трогательнее.
— Защитительнее.
— Оправдательное. И Ермолова играла:
— В первый раз!
И над Еленой Протич были пролиты все омывающие слезы:
— Всю жизнь она не знала любви. И в 40—45 лет полюбила в первый раз. И как печально это вышло. Бедная! Бедная!
И вышла она из театра «оправданной, с гордо поднятой головой».
Как выходили в то время из суда симпатичные подсудимые.
М.Н. Ермолова играла не всегда, — далеко не всегда! — ту пьесу, которая была написана.
Она не всегда шла в ногу с автором.
Но в ногу шла со своим добрым, хорошим, великодушным временем.
Счастлив тот артист — литератор, живописец, актер, — в котором время его отразится, как небо отражается в спокойной воде.
Кто отразит в себе все небо его времени, — днем со всей его лазурью, ночью со всеми его звездами.
Национальной святыней пребудет такой художник, и критика, даже справедливая, не посмеет коснуться его и омрачить светлое шествие его жизни.
Имя его превратится в легенду.
И ослепленный зритель будет спрашивать себя:
— Где же здесь кончается легенда и начинается, наконец, истина? Видел ли я лучезарное видение или мне померещилось?
Сознаюсь. Задал себе этот вопрос и я.
Я шел в театр — в Малый театр! — всегда с заранее обдуманным намерением:
— Ермолова будет играть так, как может играть только Ермолова. Взглянуть в лицо артистке, как равный равному, я никогда не смел. Где ж тут кончается легенда и начинается истина? Лет пять-шесть я не был в Москве и Малом театре и, приехав, попал на «Кина».
В бенефис премьера.
И Кин был плох, и плоха Анна Дэмби, и даже суфлеру Соломону, которому всегда аплодируют за то, что он очень хороший человек, никто не аплодировал.
Лениво ползло время.
Скучно было мне, где-то в последних рядах, с афишей в кармане, и надобности не было спросить у капельдинера бинокль.
Сидел и старался думать о чем-нибудь другом.
Вместо традиционного отрывка из «Гамлета», в сцене на сцене, шел отрывок из «Ричарда Ш».
Вынесли гроб. Вышла вдова.
Какая-нибудь маленькая актриска, как всегда.
Хорошая фигура. Костюм. Лица не видно.
Слово... второе... третье...
— Ишь, маленькая, старается! Всерьез! Первая фраза, вторая,третья. Что такое?
Среди Воробьевых гор вырастает Монблан? И так как я рецензент, то сердце мое моментально преисполнилось злостью.
— Как? Пигмеи! Карлики! Такой талант держать на выходах? Кто это? Как ее фамилия? Я достал афишу. Взглянул, И чуть на весь театр не крикнул:
— Дурак! Ермолова.
Мог ли я думать, предполагать, что из любезности к товарищу М.Н. Ермолова, сама М.Н. Ермолова, возьмет на себя роль выходной актрисы, явится в сцене на сцене произнести пять-шесть фраз! Так я однажды взглянул прямо в лицо божеству. Узнал, что и без всякой легенды Ермолова великая артистка. Вот какие глупые приключения бывают на свете, и как им бываешь благодарен.
17.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
Статья 1921 года
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
Статья 1921 года
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года (окончание)
III Ермолова
И первою зарею и ярким солнцем этой эпохи обновления и расширения деятельности Малого театра была Ермолова. Как ее нельзя отделить от Малого театра этого периода, так и Малый театр от нее. Вот почему в сборнике, посвященном великой артистке, два отдела статьи о ней отданы мною не ей самой, не посильной обрисовке центральной фигуры русского театра последнего полувека, а всему, что нашло в ней полное и законченное выражение, что она собою символизирует и что в свою очередь подготовило ее, вывело на широкий и славный путь и помогло ей определить собою целую историческую полосу русского театра, выразить своею художественной сущностью самый сокровенный и глубокий идейный его смысл.
Ее нельзя брать только как обособленную, хотя бы и гигантскую сценическую индивидуальность. Может быть, даже помимо своей сознательной воли, она воплотила в себе целый ряд художественных и общественных сторон театра и актера.
В 1870 году, когда дрогнул зал от появления и первых звуков голоса шестнадцатилетней девочки, угловатой, замирающей от страха, неумелой и неловкой, реализм царил на всей русской сцене незыблемо и победоносно. В богатой талантами труппе не нашлось никого, кому требовательные и строгие вожди Малого театра того времени могли бы доверить, по болезни Г.Н. Федотовой, роль Эмилии Галотти, роль, в которой именно надо было уйти от повседневной, бытовой действительности в мир неумирающей грезы, в область высшей человеческой правды. Большая ошибка думать, что именно те столпы какой бы то ни было труппы, которые определяют физиономию данного театра и достигают огромным трудом намеченных художественных результатов, удовлетворяются ими и засыпают «сном силы и покоя» на добытых лаврах.
Именно они-то, эти столпы, предоставляют радость удовлетворения успехом театра всему, пользуясь современной терминологией, художественному «коллективу», конечно, и себя не выделяя из него. Конечно, и они гордятся своими достижениями наравне с теми, кто делил с ними общую работу. Но именно они-то и ищут пытливо вокруг себя, где выход из пещеры, полной уже добытых сокровищ, к новым залежам драгоценной руды, еще не разработанной, еще смешанной с песком и землей.
И те же Шумские, Садовские, Самарины, Федотовы, Медведевы — все, кто создал и озарял современный им театр, на чьих головах ярче всего горели лучи его славы, страстнее, чем кто-либо, искали тех, кто рано или поздно сменил бы их или стал рядом с ними в новых или заброшенных сторонах их дела. Медведевой повезло больше других в этом искании, и, к чести ее надо сказать, повезло благодаря ее незаурядному сценическому мужеству, с которым она, поверив в Ермолову, не отступила перед противодействием тех сильных людей театра, которые в Ермолову не поверили; повезло благодаря той чуткости к запросам театра и к его грядущему, которая ее, Медведеву, изумительную артистку комедии и мелодрамы, заставила во что бы то ни стало искать трагическую женскую силу, силу подлинную, многогранную и самобытную, хотя бы и в зародыше.
Такую силу она и нашла в балетной школе в дочери нашего суфлера. И смело, не считаясь с риском провала, выпустила ее не в одной из так называемых «благодарных» ролей репертуара того времени, в которых легче было бы закрепить успех за молодой дебютанткой, а в роли такой, которая стоила бы жертвы, если бы новая Ифигения и была заклана на ее алтаре.
Надо перенестись в это время, в 1870 год, когда по всей передовой, идейной линии русской жизни царил оппозиционный реализм Писарева и Базарова; когда с другой стороны, по линии господствовавших имущих классов, акционерные общества, железнодорожные концессии, банковые предприятия и вообще весь вихрь золотой пыли, весь угар наполеоновской Франции переполняли партер и ложи театра любителями легких слез и легкого смеха, а главное — искателями красивых и по возможности хорошо раздетых женщин; когда большая художественная совесть только и помогала крупным артистам провидеть неминуемый и близкий перелом в запросах к театру и искать средств во что бы то ни стало приготовить русский театр к ответу на эти запросы, к тому ответу, который был подсказан Островским в его бессмертном Несчастливцеве, бросившем «Лесу» слова: «я говорю и чувствую, как Шиллер, а ты, как подьячий». Надо перенестись в то время, чтобы понять, как велика была сила Ермоловой, как полна была ее детская душа «тем непобедимым могуществом творчества, которое объединило в одном порыве и тех, для кого не только Лессинг, а и сам Шекспир были чем-то, не стоившим пары сапог, и тех, для кого театр был только промежутком между «Эрмитажем» и «Яром». Театр в борьбе за свою власть над обществом в этот вечер одержал величайшую победу в лице артистки-ребенка. Этот ребенок — дитя Малого театра. В его суфлерской будке, прижавшись к отцу, она, смотря, как Шумский играл Кречинского, Садовский — Краснова, Самарин — Фамусова, училась, как она будет играть Орлеанскую деву. Надо хорошо знать сцену, чтобы ясно понять этот единственный путь к тому, чтобы стать актером.
Как это в самом деле учиться у величайших реалистов в крупнейших характерных и отчасти даже комических ролях будущей трагической актрисе играть величайшую романтическую роль? Чему они могут ее научить?
Правде.
Они научили ее не лгать на сцене и ничего не представлять на ней, а перерождаться всем своим духом в то, чем она призвана на ней жить. Они ей говорил»: достань из своей души тот образ, который ее, эту душу, пропитал до глубины и слился с ней. Отчекань его в поте лица твоего великим артистическим трудом. Измучайся над тем, чтобы из себя самой сделать его. Отрешись от всего, что ты есть сама ты, и достань из своей глубины глубин только то, что принадлежит ему, этому образу. Забудь, растопчи, отбрось все твое легкое, будничное, личное, и тогда ты переродишься духом, тогда ты вся будешь она, Орлеанская дева, Эстрелья, Негина, Катерина, не потому, что ты в шлеме и панцыре Иоанны или в волжском кокошнике Катерины, не потому, что ты изменишь прическу или нарисуешь черные или светлые брови, а потому, что ты вся тогда станешь иною, новою, как становится иным человек, переживший великий внутренний перелом. И ты должна уметь это делать каждый новый вечер.
Но если велики были учителя, которые говорили ей это своим искусством, то равно велика была и ученица, которая гак поняла их уроки. Мало ли кто смотрел Садовских и Шумских? Но научиться у них, как выявлять эту правду, может только тот, в душе которого живут эта правда и неутомимая жажда на ней основать свое творчество.
Не знаю, нужны ли были Ермоловой учителя-трагики? Думаю, что нет. Трагизмом насыщена вся ее природа. И фор ма, в которой проявляется вся ее трагическая сила, всецело принадлежит ей самой, исходит из ее индивидуальной сущности. Да трагизму и не научить. Но ее великие учителя помогли ей очеловечить, оживить, придать теплоту и силу жизни тем трагическим порывам, которыми она горела, слить их с конкретным образом, научили сперва создать его, а затем уже пропитать его этими порывами и трепетаниями, сплотив их неразрывно с внутреннею глубью создаваемого ею живого лица. Ключ к этому ей дали те актеры, которые не могли и думать о трагедии, и совсем особенным, доступным только высшей проникновенности в тайны творчества путем провели ее сквозь единственную школу, которая нужна актеру, — школу любви к правде и презрения ко всякой лжи, даже облеченной в самые заманчивые формы и ослепительные краски. Этим ключом Мария Николаевна открыла дверь, перед которою отступали многие мировые знаменитости.
Постигнув сущность художественной правды, она уже смело, творчеством великого калибра, достигала одинаковой степени полного духовного перерождения в ролях самых разнородных по всему своему не только идейному, но и бытовому складу — от Елизаветы Писемского до Марии Стюарт Шиллера, от Федры Расина до Негиной Островского, от Эстрельи де Вега до королевы Анны Скриба. В этом же сборнике помещен список игранных ею ролей. Из него ясной станет каждому, кто любит и знает театр, вся необычайная многогранность творческой силы Ермоловой, весь огромный диапазон ее художествгч-ной потенции и вместе с тем вся многогранность той художест-генной подготовки, которую она получила от корифеев сцены Малого театра, от его подлинной и единственной традиции. Вот почему пришлось в этой статье уделить целую главу беглой характеристике среды, в которой она росла и действовала.
Вероятно, те, кто, кроме меня, делится на этих страницах своими впечатлениями о великой артистке, коснутся большинства этих ролей.
Меня давит громада воспоминаний о них и всего пережитого вместе с их создательницей, и здесь я не буду даже пытаться рассматривать их с той стороны, с которой, наверное, полнее и ярче, чем могу сделать я, сделают это воспринимавшие ее творчество из зрительного зала и дающие здесь свои отклики на него. Я буду говорить только о пяти ее ролях, в четырех из которых от первой счигки до последнего представления передо мной проходила работа Марии Николаевны и которые, по-моему, наиболее определяют и все, его созданное, и все, ею взятое из ее необъятных творческих запасов. Эти роли: Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Эстрелья, Негина и...— вероятно, к изумлению самой Марии Николаевны, — Купавина в «Волках и овцах», которую она сыграла, кажется, только один раз (после возобновления пьесы в 1894 году), а именно в день бенефиса М.П. Садовского. Пятая роль — царицы Гамары в моей «Измене».
Выбор этот не случайный. В области романтической трагедии у Ермоловой целый ряд созданий, равных по силе с образами Иоанны и Эстрельи. Но именно эти две роли она играла с такой бесконечной любовью, с таким самозабвением, с таким — пусть простят мне смелость этого определения — страдальческим счастьем жить их муками, что я до сих пор не могу себе представить оба эти лица великих поэтов иначе, как в лице Ермоловой. В Негиной слились два образа, слившиеся и в самой творческой душе Ермоловой, — душевная глубина русской женщины и судьба чистой русской артистки, этой великой подвижницы и, может быть, жертвы своего подвига и... своего призвания. Подлинная, реальная трагедия женской жизни, которую со всех сторон осветил Островский в ослепляющем богатстве образов изо всех сословий и классов, нашла в Ермоловой ту же выявляющую силу, какую Островский нашел для других сторон своего творчества в Садовских. Но именно Негина звучала в ней — для меня по крайней мере — такой неподдельной Русью и таким неподдельным русским театром со всей его тяжкой судьбой, со всею его близостью ко всему, что мыслило и страдало в России от избытка совести, что ни в одной своей русской роли Ермолова не была мне так близка и дорога, как в Негиной. Эта роль была уже сыграна Марией Николаевной к тому времени, когда я вошел в труппу и стал играть одну из ролей пьесы, и поэтому мог следить лишь за тем, как в ее руках углублялось и росло уже созданное его лицо, как оно все больше и больше сливалось с душою артистки. Купавина (роль, которую Ермолова не любила и не хотела играть) показала, что аначит в деле художественного достижения тот ключ, о котором я говорил и который открыл этой трагической душе дверь в область, пожалуй, ей чуждую, — в область самого утонченного, самого подлинного комизма. Очень немногим избранным детям сцены дается в руки этот всеотпирающий ключ, хотя многие тысячи тянут к нему свои руки.
Не одно счастье автора видеть в своем произведении Ермолову заставляет меня прибавить роль Тамары в «Измене» к короткому списку названных ролей иностранных и русских классиков, еще меньше — авторское самолюбие. Но с этой ролью связано многое, что Ермолова дала своей эпохе и что совершенно случайно совпало с одним из важнейших этапов ее творческой жизни.
Когда на первых репетициях «Орлеанской девы» в сумерках полуосвещенной сцены, обставленной случайными декорациями, на венском стуле, поставленном около отображаемого домремийского дуба, сложив руки на коленях, сидела Мария Николаевна, а кругом, с тетрадками в руках, ходили актеры, игравшие Тибо, Бертрана и других действующих лиц пролога, — уже тогда, в сосредоточенном молчании неподвижной Жанны неотразимо ощущалось всеми, кто был на сцене и даже окружал ее, не участвуя в действии, что весь нерв, смысл, все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг Девы. Анатоль Франс в одном из отрывочных воспоминаний своего детства говорит о том, как он, больной ребенок, играл в своей постели в течение своего выздоровления старыми, поломанными игрушками, создавая из них свой театр, сочиняя для них пьесы, и какие это были чудные, подлинные, невиданной красоты спектакли. Когда обрадованная его выздоровлением мать подарила ему настоящий игрушечный театр с разодетыми марионетками, с роскошными декорациями дворцов, парков и башен, он с восторгом ждал еще более сильных художественных ощущений. Оказалось, что поломанные игрушки, изображавшие рыцарей и волшебников, восхищавших и освобождавших — из-за пузырьков с лекарствами и детских подушек, изображавших леса и подземелья, — очарованных красавиц, играли лучше, лем прекрасные марионетки, а пузырьки и подушечки представляли правдивее замки и горы, чем великолепные декорации кукольного театра. Понятно почему: первая игра была вся обвеяна духовным слиянием больного ребенка с созданным им миром, а во второй место этого творческого озарения заняло любованье внешней красивостью, и это любованье погасило мечту. Ложь представления сменила вечную правду грезы — и жизнь пропала.
Этой лжи представления никогда не знала душа Ермоловой. И в своем темном репетиционном платье, на коновском соломенном стуле, она была тою же Иоанной, какую она одела потом в панцырь и шлем. В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского или колкие, намеренно утрированные передразнивания Надежды Михайловны Медведевой, которыми эта исключительная артистка умела, как никто, заставлять свою гениальную ученицу совершенствоваться в великом деле сценической техники, Ермолова, смеясь своим тихим, задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своей Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность. Это не то, что называется подсознательным творчеством, так как в этой способности сознательность внутренней работы стоит на первом плане. Это просто результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем. И как сама Жанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк пасла и считала своих овец, ела и пила, разговаривала со своими сестрами, отцом, женихом, вздрагивала, уколовшись терновником, вероятно, и смеялась, и бегала, и как ей это не помешало вырасти в легендарный образ спасительницы родины и вождя ее защитников, путем долгой и обособленной духовной жизни, так Ермоловой вся ее внешняя, лично ермоловская жизнь в театре и вне его не могла помешать всецело влиться в этот героический образ.
И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Домреми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но эта Иоанна — Мария Николаевна, камень — соломенный стул, холмы — спущенный старый задний занавес, изображающий какую-то мольеровскую улицу, ясное небо — колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной прекрасной головы, из всей ее фигуры, подчиненной живущему в глубине ее души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный» и небо прекрасной истерзанной Франции. Это она силою внутренней жизни, своим взглядом и всею собою заменила и декоратора и освещение, и в январском нагретом воздухе московского театра всем чудится мягкий вечерний ветерок далекого юга. Ваша скептическая душа бессильна сомневаться в подлинности видений такой Иоанны, а когда эта тихая девушка кончает пролог вдохновенным видением:
То битвы клич! Полки с полками стали.
Взвились кони, и трубы зазвучали, —
вам начинает казаться, что появление подлинных полков с рыцарями в тяжелых доспехах, на взвившихся конях меньше убедило бы вас в неизбежном освобождении Франции от нашествия, чем этот голос и эти глаза великой артистки. И если бы какая-нибудь лондонская сцена дала постановку такой картины (лондонские театры дают изумительные иллюстрации таких сцен), то все же и эта постановка не заменила бы вам той картины, которую создало ваше воображение под очарованием этого голоса и этого лица.
Пролог «Орлеанской девы» имеет особое значение во всей экономии пьесы. Он решает: захватит ли зрителя дальнейшее ее развитие или оставит его холодным и безучастным. Если исполнительница не развернет в нем всей силы проникновения образом, если она сразу не станет близка и дорога зрителю глубиною и правдой своей скорби, своей веры и своего вдохновения — все дальнейшие перипетии и события фабулы, все переживания Иоанны будут непременно освещены холодным, мертвым светом quasi-исторической мелодрамы. Только полюбив Иоанну и поверив ей, как ей поверили народ и вожди Франции, зритель пойдет за нею с тем же увлечением, с каким шли за Иоанной Шиллера Дюнуа и Лагир. И если сама исполнительница не отрешается всецело от себя, если она и роль не сливаются в одно, если артистическая мощь перерождения не проявляется во всей полноте, а первый подъем актрисы не становится в уровень с подлинным подъемом опоэтизированной Шиллером героини, — все произведение начинает звучать ложью декламационной риторики и взвинченных чисто театральной условностью сценических эффектов, не смягчаемых даже глубокой поэзией замысла и формы. Ермолова в полной мере переродилась в Иоанну. Я видел знаменитую красавицу Вольгемут, гастролировавшую — шутка сказать! — на сцене венского Burg-Theatr\\\\\\\\\\\\\\\'a, игравшую эту роль с исключительным совершенством. Именно благодаря тому, что при изумительной внешности, дикции и сильном темпераменте артистка все же не могла дорасти до саморастворения в образе Иоанны, вся драма скользила по душе зрителя, не вбирала его в себя и сама не вливалась в его душу. Ермолова достигла великого претворения и великой власти над зрителем и надо всеми, кто играл с нею. Не по молодости или увлечению ролью Дюнуа, сравнительно с ролью Иоанны — бедной и однообразной, а именно под обаянием Иоанны — Ермоловой я неотрывно жил рыцарским служением ей одной с первой до последней фразы. Миновало давно это время, и я могу с полной искренностью сказать, что ни с одной артисткой я не мог бы играть Дюнуа с таким полным самозабвением, с таким восторженным счастьем. Трагический гений Ермоловой не мог бы один привести ее к такому полному совершенству исполнения, если бы он не встретил в ней великого тяготения к человеческой правде, жившего в ее артистической природе и доведенного до полного расцвета великими мастерами Малого театра, его одухотворенным реализмом.
Пролог «Орлеанской девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шилле-ровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве. В следующем за прологом первом акте, когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфор. бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую, —
Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил Проступала так называемая «гусиная кожа»: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую их краску и сливались белизною с общею бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувствами которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали иерихонские стены.
Все дальше, все шире и выше ее могучее проникновение в правду поэтического образа. Иоанна в бою встречает Лионеля. Подвижница становится женщиной. Невозможно с большей жизненностью, с большей простотой передать этот перелом. Не отводя глаз от лица поверженного ею Лионеля, Ермолова в шлеме и панцыре, с мечом в руках, точно теряет все, что оправдывает и меч, и панцырь, и шлем для женщины. Начиная с опущенных, точно обессиленных рук и кончая глазами, полными и ужаса перед новой силой, покорившей ее душу, и какого-то сомнения перед властно и неожиданно нахлынувшим чувством, — все существо Ермоловой, все ее тело, черты лица, звуки становятся глубоко женственными, прекрасно-беспомощными. С нее точно реально спадает ее вооружение — оно точно отделяется от нее, то самое вооружение, которое так неразрывно было со чсем ее существом, когда она по пьесе:
...в грозном
Величии пошла перед рядами
и когда она клеймила «бичей своей страны».
Выйдя на сцену после этой встречи, я все сто или больше представлений этой пьесы, поддерживая падающую ко мне на руки Иоанну, не мог отделаться от впечатления, что у меня на руках умирает девушка, почти ребенок, от какого-то страшного душевного потрясения... Именно тут, в этой сцене второго или третьего акта, а не в пятом, кроется трагическая развязка ее жизни. И если вы меня спросите после этих ста или более представлений, как Ермолова это играла, я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова:
Но льется кровь! — еле слышным голосом, —
Пускай она с моею льется жизнью.
Опускался занавес. Шли вызовы. Кончались. Ермолова шла в свою уборную. Я шел за нею в свою. И глядя на ее плечи, на ее склоненную шею, голову, я не мог оторваться от мысли, что это умирающая Иоанна. Ей по пути встречался кто-нибудь, заговаривал с нею, иногда шутил, иногда и она отвечала ему, улыбалась — словом, жизнь вне сцены шла своим путем, но от Ермоловой веяло все тем же, чем она жила на сцене, — моментом умирания. И это было помимо ее воли: она уже не могла оторвать сеоя, Ермолову, от того, во что она себя внутренне претворила. И это же веяло от нее в сцене «Молчит гроза военной непогоды». Нельзя было слушать без слез тех нот глубокой предсмертной тоски, с какими она говорила:
Ах, зачем за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была? —
мне почему-то каждый раз в этом месте вспоминался лермонтовский стих из «Демона» «Прощанье с жизнью молодой». Тою же тоскою прощанья и ужаса перед совершившимся в ее душе переломом было насыщено все ее существо в знаменитой сцене перед собором, в ее великом молчании на сыплющиеся на нее обвинения, на порыв Дюнуа, на его слова:
Иоанна, я назвал тебя невестой,
Я с первого тебе поверил взгляда...
...Я верю Иоанне более, чем этим знакам,
Чем говорящему на небе грому
в ее тихой улыбке, полной смерти, с которой она встречает ласки сестер. В том, как она подает руку своему бывшему жениху и уходит с ним от подвига и блеска, от своего призвания, служить которому она не считает себя достойною; Ермолова незабываема и несравненна в этот период драмы, и не потому, что она сильнее или правдивее в нем, чем в остальных: по правде и степени перевоплощения она одинакова на всем протяжении пьесы, и по силе переживания — в целом ряде электрических взрывов, освещающих ее роль ослепительным блеском, как мы видели и сейчас увидим, буквально с силой молнии в темную грозовую ночь. Но в этот период пьесы она развертывает такую картину вечной трагедии женской души, так расширяет пределы задуманного, что героическая и романтическая фигура Иоанны вырастает в символ женского страдания, страдания вечного и неотвратимого, связанного с женщиной неразрывно. Героиня и любящая женщина временно бледнеют, теряются в образе женщины, падающей под наложенным на нее крестом любви и долга. И этот символ проступает сквозь глубоко жизненный, художественно живой облик, всецело создаваемый артисткой на канве великого поэта.
И так же величаво-правдиво, как от героического экстаза Ермолова перешла к этой трагедии подавленности и предсмертной тоски, она переходит к величайшему моменту ею созданной роли, к подъему молитвенного экстаза, очищающего ее от земного страдания и томления, возвращающего ей милость божию и могучую силу беспредельной веры, возрождающей ее подавленную страданием душу. В темнице, скованная цепями, Иоанна слышит рассказ о поражении боевых сил своей родины, о гибели ее защитников. И «в тоске, в слезах» она «душу посылает» богу, который может, как паутину, разорвать ее «двойные железные узы». Совершается чудо: она разрывает свои цепи силою веры в свое назначение.
Чтобы заставить поверить правде, неизбежности этого чуда, надо верить прежде всего самой. Ермолова верит в него так. что чудо становится логическим последствием, естественным результатом этой горами двигающей веры. И что еще важнее — сама вера и ее сила есть прямое следствие, неизбежное выявление того облика, который мы видели в переродившейся Ермоловой и под домремийским дубом и в вызове английскому герольду. Из глубины своего духа Ермолова достала именно то, что в ней, в Ермоловой, таилось под Марией Николаевной, и она родила духовный величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Брута родила Брута, как мать Петра родила Петра. Мы едва знаем, каковы были эти матери, что своего дали они своим детям. Но мы знаем детей.
Ермолова, как исключительный, единичный художник, изваяла свою Галатею в «Орлеанской деве» не из мрамора, а из своего тела. Одухотворила ее своим духом. Переселилась в нее со всею силой и правдой своего таланта, своей творческой воли. Полюбила ее, как самое себя. И не лгала ни перед нею, ни перед теми, кто любовался этим созданием, ни во имя успеха, ни во имя тех или иных требований времени или господствующих тенденций. Свободно и властно, любовно и проникновенно слилась с ролью, и ее создание от первой до последней минуты действия жило великой, значительной и правдивой жизнью.
Через два года после Жанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк Ермолова дает Эстрелью в «Звезде Севильи» Лопе де Вега. Трудно было поверить, что это — та же артистка, которая играет Иоанну, так глубоко потрясенную тем, что земная любовь омрачила ее душу, оторвала и от духовного подвига, разъединила ее с небом и вернула на землю. Ее Эстрелья, наоборот, вся дышит жизнью,— правда, благородной, красивой, трепетной, но все-таки чисто земной.
Вся изменившись внутренне, Ермолова не дала себе труда подчеркнуть какой-либо внешней переменой разницу этих двух женщин, только вместо каштановых кудрей Иоанны волосы Эстрельи отливают золотом, точно впитавшим в себя лучи солнца Испании. Чтобы оттенить контрасты двух противоположных натур, Ермолова целиком положилась на силу и выразительность своего душевного перерождения и не ошиблась в своем приеме: контраст получился разительный. И в общем очертании образа и в отдельных моментах нервного подъема перед зрителями были две женщины, ничем друг на друга не похожие и друг друга не напоминавшие.
Красота гордой и страстной любви к избранному сердцем человеку; ожидание и обещание безграничного, жгучего счастья; вера в него, как в высшее и назначение и достижение женщины; готовность к героической борьбе за него, — откуда все это взялось у той, которая с таким проникновением передавала беспредельную муку чистой Девы от первого дуновения земной любви, любви абсолютно чистой и безгрешной? И главное — каким-то чудом артистка сумела самыми простыми приемами достигнуть такого всестороннего перевоплощения, при котором жест, мимика, звук, блеск и выражение глаз, характер порывов — все было иное, чем в Иоанне, и все, в своем целом, создавало образ прекрасной, счастливой и гордой своим земным счастьем женщины,— прямой антитезы орлеанской святой подвижницы.
А между тем и в том и в другом образе Ермолова умела заставить зрителя чувствовать католичку средневековья. Эту окраску обеим ролям она давала не четками или крестами, не молитвенными позами и взглядами, а чем-то невидимо связанным с воздействием католического культа на женскую душу. Ее Иоанна идет от католического экстаза, как от исходной точки своего служения, только из него черпает свою нечеловеческую власть над миром и событиями, переживает великую душевную драму от привзошедшего и чуждого этому духовному экстазу человеческого чувства. Ее Эстрелья приходит к нему вместо телесной смерти, как к единственному выходу для человека ее склада после безвинно искалеченной жизни и разбитого счастья. Кстати, этой же специфически католической окраской Ермолова поразительно ярко определяет и Марию Стюарт и с такой же великой правдивостью отрешается в своей Сафо, Поппее, во всех женщинах языческого мира от всех тех тонких нитей, которые связывают ее христианских женщин всех культов во всех их переживаниях с религиозным началом. О силе и яркости этой черты в русских ролях нечего и говорить: м\\\\\\\\\\\\\\\'не не приходилось на русской сцене видеть такого проникновенного выявления религиозности, полуобрядовой, полумистической, радостно-страдальческой и самоисчерпывающей, как у Ермоловой. Вернемся к Эстрелье.
Опять с первых же репетиций до последнего представления «Звезды Севильи» Ермолова эманирует какими-то неуловимыми выявлениями созревшего в ее творческих глубинах образа. Нет еще ни золотистой окраски волос, ни мавританских зал вокруг этой красавицы и сама артистка — в своем обычном темном репетиционном платье; и опять соломенная кушетка из «дачных» заменяет на репетициях ложе балованной сестры знатного сеньора Таберо Бусто и невесты могучего рыцаря Санчо Ортиса точно так же, как соломенный стул в «Орлеанской деве» заменял камень под домремийским дубом, а в старом закулисье Малого театра как будто поселилось какое-то волшебное существо, которое влияет на все наше настроение, делает нас чутче, нервнее, напряженнее, восприимчивее и благороднее. Дышит женской прелестью, обвивает женской негой и счастьем, и чувствуется, что прекрасная легенда о торжествующей и за торжество гибнущей любви, об упоительной далекой красоте заслоняет своим «волшебным рассказом» личную жизнь каждого и серые ее будни. Так же будет и на спектакле: та же эманация обглдинит весь зрительный зал в одно воплощенное напряжение и поработит своей властью жизнь каждого зрителя.
«Завыла буря — и грянул гром», — говорит Санчо Ортис, убивший сознательно, во имя долга (как бы превратно он его ни понимал), брата боготворимой девушки, по повелению короля, мстящего Таберо Бусто за защиту чести сестры от его развратных посягательств.
Таберо Бусто играл А.П. Ленский, короля — Ф.П. Горев, Санчо — я.
Одна сцена стоит перед моей памятью, точно нет тридцати восьми лет, отделяющих ее от настоящей минуты.
Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвергла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встречи. Ни одного гемного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, полном молодости и любви. Все лицо, все существо Ермоловой — Эстрельи властно заслоняет собой Ермолову — Иоанну.
Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортиса.
С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасшими глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глухим, но страшным по силе стоном падает на труп.
Гордая и страстная испанка не может уйти только в горе. Есть долг мести за убитого, и этот долг тем сильнее говорит в ней. чем яснее ей становится, что именно она — невинная причина его смерти, что это дело рук короля за ее гордый отказ от позора. Ей надо убедиться в этом, и она спрашивает: «Кто убийца?» Ей отвечают: «Ортис».
Когда на одной из репетиций (мы в то время играли обыкновенно самое большое с десяти-двенадцати и с четвертой-пятой репетиции мы уже репетировали, как у нас говорится, «в нервах и полным тоном»), когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то «сценических», я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и буквально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни небольшие глаза. Но и тогда эти глаза точно покрыли все ее лицо. Казалось, что крик, шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а все ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито все: и любовь, и вера, и счастье, и жизнь?! И кем?!
Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы сошлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важно (мы всегда-так делали), то мне все казалось, что тут, в уборной, она играет, а там, на сцене, она пережила что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое. У нашего поколения актеров не было привычки ни восторгаться друг другом, ни говорить друг другу приятные вещи по поводу исполнения. Это не было равнодушие. Это вызывалось другим, сложным чувством. Ведь не говорите же вы, когда кто-нибудь в жизни разрыдается по умершем сыне или отце, «как вы хорошо рыдаете», или когда кто-нибудь заразительно, захлебываясь, расхохочется над вами или над собой — «как вы прекрасно смеетесь». Так и мы. Считая свою сценическую жизнь подлинною, действительною жизнью, мы не восхищались, что живем этой жизнью. Мы всегда говорили друг с другом о тех сторонах исполнения, при которых эта жизнь недостаточно проникала в нас, звучала тем притворством, которое и в несценической жизни является игрою. Поэтому восторги и комплименты друг другу, так расплодившиеся к нашему времени в закулисном мире, у нас определенно были изъяты. Разве за глаза скажешь о том или ином товарище: «Это актер», без эпитета какой? В наших разговорах об исполнении оценку дарования, похвалу за роль заменяла деловитая и всегда очень строгая оценка степени проникновения исполнителя в сущность создаваемого лица, степени слияния с ним на сцене всем своим существом и степени расширения замысла драматурга до типа, до символа, или до бесконечного разнообразия в выражении отдельных человеческих чувств в связи с лицом, их испытывающим. Эти требования спасали исполнение трагедии и драмы от условности, комедии — от шаржа, а всех вместе — от сценической лжи, в чем бы она ни проявлялась,— в утрированном опрощении или в такой же приподнятости тона. Как бы мастерски ни играл актер, но ес
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года (окончание)
III Ермолова
И первою зарею и ярким солнцем этой эпохи обновления и расширения деятельности Малого театра была Ермолова. Как ее нельзя отделить от Малого театра этого периода, так и Малый театр от нее. Вот почему в сборнике, посвященном великой артистке, два отдела статьи о ней отданы мною не ей самой, не посильной обрисовке центральной фигуры русского театра последнего полувека, а всему, что нашло в ней полное и законченное выражение, что она собою символизирует и что в свою очередь подготовило ее, вывело на широкий и славный путь и помогло ей определить собою целую историческую полосу русского театра, выразить своею художественной сущностью самый сокровенный и глубокий идейный его смысл.
Ее нельзя брать только как обособленную, хотя бы и гигантскую сценическую индивидуальность. Может быть, даже помимо своей сознательной воли, она воплотила в себе целый ряд художественных и общественных сторон театра и актера.
В 1870 году, когда дрогнул зал от появления и первых звуков голоса шестнадцатилетней девочки, угловатой, замирающей от страха, неумелой и неловкой, реализм царил на всей русской сцене незыблемо и победоносно. В богатой талантами труппе не нашлось никого, кому требовательные и строгие вожди Малого театра того времени могли бы доверить, по болезни Г.Н. Федотовой, роль Эмилии Галотти, роль, в которой именно надо было уйти от повседневной, бытовой действительности в мир неумирающей грезы, в область высшей человеческой правды. Большая ошибка думать, что именно те столпы какой бы то ни было труппы, которые определяют физиономию данного театра и достигают огромным трудом намеченных художественных результатов, удовлетворяются ими и засыпают «сном силы и покоя» на добытых лаврах.
Именно они-то, эти столпы, предоставляют радость удовлетворения успехом театра всему, пользуясь современной терминологией, художественному «коллективу», конечно, и себя не выделяя из него. Конечно, и они гордятся своими достижениями наравне с теми, кто делил с ними общую работу. Но именно они-то и ищут пытливо вокруг себя, где выход из пещеры, полной уже добытых сокровищ, к новым залежам драгоценной руды, еще не разработанной, еще смешанной с песком и землей.
И те же Шумские, Садовские, Самарины, Федотовы, Медведевы — все, кто создал и озарял современный им театр, на чьих головах ярче всего горели лучи его славы, страстнее, чем кто-либо, искали тех, кто рано или поздно сменил бы их или стал рядом с ними в новых или заброшенных сторонах их дела. Медведевой повезло больше других в этом искании, и, к чести ее надо сказать, повезло благодаря ее незаурядному сценическому мужеству, с которым она, поверив в Ермолову, не отступила перед противодействием тех сильных людей театра, которые в Ермолову не поверили; повезло благодаря той чуткости к запросам театра и к его грядущему, которая ее, Медведеву, изумительную артистку комедии и мелодрамы, заставила во что бы то ни стало искать трагическую женскую силу, силу подлинную, многогранную и самобытную, хотя бы и в зародыше.
Такую силу она и нашла в балетной школе в дочери нашего суфлера. И смело, не считаясь с риском провала, выпустила ее не в одной из так называемых «благодарных» ролей репертуара того времени, в которых легче было бы закрепить успех за молодой дебютанткой, а в роли такой, которая стоила бы жертвы, если бы новая Ифигения и была заклана на ее алтаре.
Надо перенестись в это время, в 1870 год, когда по всей передовой, идейной линии русской жизни царил оппозиционный реализм Писарева и Базарова; когда с другой стороны, по линии господствовавших имущих классов, акционерные общества, железнодорожные концессии, банковые предприятия и вообще весь вихрь золотой пыли, весь угар наполеоновской Франции переполняли партер и ложи театра любителями легких слез и легкого смеха, а главное — искателями красивых и по возможности хорошо раздетых женщин; когда большая художественная совесть только и помогала крупным артистам провидеть неминуемый и близкий перелом в запросах к театру и искать средств во что бы то ни стало приготовить русский театр к ответу на эти запросы, к тому ответу, который был подсказан Островским в его бессмертном Несчастливцеве, бросившем «Лесу» слова: «я говорю и чувствую, как Шиллер, а ты, как подьячий». Надо перенестись в то время, чтобы понять, как велика была сила Ермоловой, как полна была ее детская душа «тем непобедимым могуществом творчества, которое объединило в одном порыве и тех, для кого не только Лессинг, а и сам Шекспир были чем-то, не стоившим пары сапог, и тех, для кого театр был только промежутком между «Эрмитажем» и «Яром». Театр в борьбе за свою власть над обществом в этот вечер одержал величайшую победу в лице артистки-ребенка. Этот ребенок — дитя Малого театра. В его суфлерской будке, прижавшись к отцу, она, смотря, как Шумский играл Кречинского, Садовский — Краснова, Самарин — Фамусова, училась, как она будет играть Орлеанскую деву. Надо хорошо знать сцену, чтобы ясно понять этот единственный путь к тому, чтобы стать актером.
Как это в самом деле учиться у величайших реалистов в крупнейших характерных и отчасти даже комических ролях будущей трагической актрисе играть величайшую романтическую роль? Чему они могут ее научить?
Правде.
Они научили ее не лгать на сцене и ничего не представлять на ней, а перерождаться всем своим духом в то, чем она призвана на ней жить. Они ей говорил»: достань из своей души тот образ, который ее, эту душу, пропитал до глубины и слился с ней. Отчекань его в поте лица твоего великим артистическим трудом. Измучайся над тем, чтобы из себя самой сделать его. Отрешись от всего, что ты есть сама ты, и достань из своей глубины глубин только то, что принадлежит ему, этому образу. Забудь, растопчи, отбрось все твое легкое, будничное, личное, и тогда ты переродишься духом, тогда ты вся будешь она, Орлеанская дева, Эстрелья, Негина, Катерина, не потому, что ты в шлеме и панцыре Иоанны или в волжском кокошнике Катерины, не потому, что ты изменишь прическу или нарисуешь черные или светлые брови, а потому, что ты вся тогда станешь иною, новою, как становится иным человек, переживший великий внутренний перелом. И ты должна уметь это делать каждый новый вечер.
Но если велики были учителя, которые говорили ей это своим искусством, то равно велика была и ученица, которая гак поняла их уроки. Мало ли кто смотрел Садовских и Шумских? Но научиться у них, как выявлять эту правду, может только тот, в душе которого живут эта правда и неутомимая жажда на ней основать свое творчество.
Не знаю, нужны ли были Ермоловой учителя-трагики? Думаю, что нет. Трагизмом насыщена вся ее природа. И фор ма, в которой проявляется вся ее трагическая сила, всецело принадлежит ей самой, исходит из ее индивидуальной сущности. Да трагизму и не научить. Но ее великие учителя помогли ей очеловечить, оживить, придать теплоту и силу жизни тем трагическим порывам, которыми она горела, слить их с конкретным образом, научили сперва создать его, а затем уже пропитать его этими порывами и трепетаниями, сплотив их неразрывно с внутреннею глубью создаваемого ею живого лица. Ключ к этому ей дали те актеры, которые не могли и думать о трагедии, и совсем особенным, доступным только высшей проникновенности в тайны творчества путем провели ее сквозь единственную школу, которая нужна актеру, — школу любви к правде и презрения ко всякой лжи, даже облеченной в самые заманчивые формы и ослепительные краски. Этим ключом Мария Николаевна открыла дверь, перед которою отступали многие мировые знаменитости.
Постигнув сущность художественной правды, она уже смело, творчеством великого калибра, достигала одинаковой степени полного духовного перерождения в ролях самых разнородных по всему своему не только идейному, но и бытовому складу — от Елизаветы Писемского до Марии Стюарт Шиллера, от Федры Расина до Негиной Островского, от Эстрельи де Вега до королевы Анны Скриба. В этом же сборнике помещен список игранных ею ролей. Из него ясной станет каждому, кто любит и знает театр, вся необычайная многогранность творческой силы Ермоловой, весь огромный диапазон ее художествгч-ной потенции и вместе с тем вся многогранность той художест-генной подготовки, которую она получила от корифеев сцены Малого театра, от его подлинной и единственной традиции. Вот почему пришлось в этой статье уделить целую главу беглой характеристике среды, в которой она росла и действовала.
Вероятно, те, кто, кроме меня, делится на этих страницах своими впечатлениями о великой артистке, коснутся большинства этих ролей.
Меня давит громада воспоминаний о них и всего пережитого вместе с их создательницей, и здесь я не буду даже пытаться рассматривать их с той стороны, с которой, наверное, полнее и ярче, чем могу сделать я, сделают это воспринимавшие ее творчество из зрительного зала и дающие здесь свои отклики на него. Я буду говорить только о пяти ее ролях, в четырех из которых от первой счигки до последнего представления передо мной проходила работа Марии Николаевны и которые, по-моему, наиболее определяют и все, его созданное, и все, ею взятое из ее необъятных творческих запасов. Эти роли: Иоанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, Эстрелья, Негина и...— вероятно, к изумлению самой Марии Николаевны, — Купавина в «Волках и овцах», которую она сыграла, кажется, только один раз (после возобновления пьесы в 1894 году), а именно в день бенефиса М.П. Садовского. Пятая роль — царицы Гамары в моей «Измене».
Выбор этот не случайный. В области романтической трагедии у Ермоловой целый ряд созданий, равных по силе с образами Иоанны и Эстрельи. Но именно эти две роли она играла с такой бесконечной любовью, с таким самозабвением, с таким — пусть простят мне смелость этого определения — страдальческим счастьем жить их муками, что я до сих пор не могу себе представить оба эти лица великих поэтов иначе, как в лице Ермоловой. В Негиной слились два образа, слившиеся и в самой творческой душе Ермоловой, — душевная глубина русской женщины и судьба чистой русской артистки, этой великой подвижницы и, может быть, жертвы своего подвига и... своего призвания. Подлинная, реальная трагедия женской жизни, которую со всех сторон осветил Островский в ослепляющем богатстве образов изо всех сословий и классов, нашла в Ермоловой ту же выявляющую силу, какую Островский нашел для других сторон своего творчества в Садовских. Но именно Негина звучала в ней — для меня по крайней мере — такой неподдельной Русью и таким неподдельным русским театром со всей его тяжкой судьбой, со всею его близостью ко всему, что мыслило и страдало в России от избытка совести, что ни в одной своей русской роли Ермолова не была мне так близка и дорога, как в Негиной. Эта роль была уже сыграна Марией Николаевной к тому времени, когда я вошел в труппу и стал играть одну из ролей пьесы, и поэтому мог следить лишь за тем, как в ее руках углублялось и росло уже созданное его лицо, как оно все больше и больше сливалось с душою артистки. Купавина (роль, которую Ермолова не любила и не хотела играть) показала, что аначит в деле художественного достижения тот ключ, о котором я говорил и который открыл этой трагической душе дверь в область, пожалуй, ей чуждую, — в область самого утонченного, самого подлинного комизма. Очень немногим избранным детям сцены дается в руки этот всеотпирающий ключ, хотя многие тысячи тянут к нему свои руки.
Не одно счастье автора видеть в своем произведении Ермолову заставляет меня прибавить роль Тамары в «Измене» к короткому списку названных ролей иностранных и русских классиков, еще меньше — авторское самолюбие. Но с этой ролью связано многое, что Ермолова дала своей эпохе и что совершенно случайно совпало с одним из важнейших этапов ее творческой жизни.
Когда на первых репетициях «Орлеанской девы» в сумерках полуосвещенной сцены, обставленной случайными декорациями, на венском стуле, поставленном около отображаемого домремийского дуба, сложив руки на коленях, сидела Мария Николаевна, а кругом, с тетрадками в руках, ходили актеры, игравшие Тибо, Бертрана и других действующих лиц пролога, — уже тогда, в сосредоточенном молчании неподвижной Жанны неотразимо ощущалось всеми, кто был на сцене и даже окружал ее, не участвуя в действии, что весь нерв, смысл, все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг Девы. Анатоль Франс в одном из отрывочных воспоминаний своего детства говорит о том, как он, больной ребенок, играл в своей постели в течение своего выздоровления старыми, поломанными игрушками, создавая из них свой театр, сочиняя для них пьесы, и какие это были чудные, подлинные, невиданной красоты спектакли. Когда обрадованная его выздоровлением мать подарила ему настоящий игрушечный театр с разодетыми марионетками, с роскошными декорациями дворцов, парков и башен, он с восторгом ждал еще более сильных художественных ощущений. Оказалось, что поломанные игрушки, изображавшие рыцарей и волшебников, восхищавших и освобождавших — из-за пузырьков с лекарствами и детских подушек, изображавших леса и подземелья, — очарованных красавиц, играли лучше, лем прекрасные марионетки, а пузырьки и подушечки представляли правдивее замки и горы, чем великолепные декорации кукольного театра. Понятно почему: первая игра была вся обвеяна духовным слиянием больного ребенка с созданным им миром, а во второй место этого творческого озарения заняло любованье внешней красивостью, и это любованье погасило мечту. Ложь представления сменила вечную правду грезы — и жизнь пропала.
Этой лжи представления никогда не знала душа Ермоловой. И в своем темном репетиционном платье, на коновском соломенном стуле, она была тою же Иоанной, какую она одела потом в панцырь и шлем. В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского или колкие, намеренно утрированные передразнивания Надежды Михайловны Медведевой, которыми эта исключительная артистка умела, как никто, заставлять свою гениальную ученицу совершенствоваться в великом деле сценической техники, Ермолова, смеясь своим тихим, задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своей Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность. Это не то, что называется подсознательным творчеством, так как в этой способности сознательность внутренней работы стоит на первом плане. Это просто результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем. И как сама Жанна д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк пасла и считала своих овец, ела и пила, разговаривала со своими сестрами, отцом, женихом, вздрагивала, уколовшись терновником, вероятно, и смеялась, и бегала, и как ей это не помешало вырасти в легендарный образ спасительницы родины и вождя ее защитников, путем долгой и обособленной духовной жизни, так Ермоловой вся ее внешняя, лично ермоловская жизнь в театре и вне его не могла помешать всецело влиться в этот героический образ.
И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Домреми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но эта Иоанна — Мария Николаевна, камень — соломенный стул, холмы — спущенный старый задний занавес, изображающий какую-то мольеровскую улицу, ясное небо — колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной прекрасной головы, из всей ее фигуры, подчиненной живущему в глубине ее души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный» и небо прекрасной истерзанной Франции. Это она силою внутренней жизни, своим взглядом и всею собою заменила и декоратора и освещение, и в январском нагретом воздухе московского театра всем чудится мягкий вечерний ветерок далекого юга. Ваша скептическая душа бессильна сомневаться в подлинности видений такой Иоанны, а когда эта тихая девушка кончает пролог вдохновенным видением:
То битвы клич! Полки с полками стали.
Взвились кони, и трубы зазвучали, —
вам начинает казаться, что появление подлинных полков с рыцарями в тяжелых доспехах, на взвившихся конях меньше убедило бы вас в неизбежном освобождении Франции от нашествия, чем этот голос и эти глаза великой артистки. И если бы какая-нибудь лондонская сцена дала постановку такой картины (лондонские театры дают изумительные иллюстрации таких сцен), то все же и эта постановка не заменила бы вам той картины, которую создало ваше воображение под очарованием этого голоса и этого лица.
Пролог «Орлеанской девы» имеет особое значение во всей экономии пьесы. Он решает: захватит ли зрителя дальнейшее ее развитие или оставит его холодным и безучастным. Если исполнительница не развернет в нем всей силы проникновения образом, если она сразу не станет близка и дорога зрителю глубиною и правдой своей скорби, своей веры и своего вдохновения — все дальнейшие перипетии и события фабулы, все переживания Иоанны будут непременно освещены холодным, мертвым светом quasi-исторической мелодрамы. Только полюбив Иоанну и поверив ей, как ей поверили народ и вожди Франции, зритель пойдет за нею с тем же увлечением, с каким шли за Иоанной Шиллера Дюнуа и Лагир. И если сама исполнительница не отрешается всецело от себя, если она и роль не сливаются в одно, если артистическая мощь перерождения не проявляется во всей полноте, а первый подъем актрисы не становится в уровень с подлинным подъемом опоэтизированной Шиллером героини, — все произведение начинает звучать ложью декламационной риторики и взвинченных чисто театральной условностью сценических эффектов, не смягчаемых даже глубокой поэзией замысла и формы. Ермолова в полной мере переродилась в Иоанну. Я видел знаменитую красавицу Вольгемут, гастролировавшую — шутка сказать! — на сцене венского Burg-Theatr\\\\\\\\\\\\\\\'a, игравшую эту роль с исключительным совершенством. Именно благодаря тому, что при изумительной внешности, дикции и сильном темпераменте артистка все же не могла дорасти до саморастворения в образе Иоанны, вся драма скользила по душе зрителя, не вбирала его в себя и сама не вливалась в его душу. Ермолова достигла великого претворения и великой власти над зрителем и надо всеми, кто играл с нею. Не по молодости или увлечению ролью Дюнуа, сравнительно с ролью Иоанны — бедной и однообразной, а именно под обаянием Иоанны — Ермоловой я неотрывно жил рыцарским служением ей одной с первой до последней фразы. Миновало давно это время, и я могу с полной искренностью сказать, что ни с одной артисткой я не мог бы играть Дюнуа с таким полным самозабвением, с таким восторженным счастьем. Трагический гений Ермоловой не мог бы один привести ее к такому полному совершенству исполнения, если бы он не встретил в ней великого тяготения к человеческой правде, жившего в ее артистической природе и доведенного до полного расцвета великими мастерами Малого театра, его одухотворенным реализмом.
Пролог «Орлеанской девы» был той твердой опорой, с которой Ермолова, как орлица, широкими взмахами крыльев, взмывая все выше и выше, понеслась по необъятному небу шилле-ровской фантазии, превращая ее самые чудесные, самые сверхъестественные положения во что-то глубоко жизненное, почти неизбежное при той окраске, какую образ Иоанны получил в ее творчестве. В следующем за прологом первом акте, когда в присутствии короля и своевольных вассалов Иоанна властно велит английскому герольду передать свою волю победителям словами:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфор. бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую, —
Ермолова заслоняла всех. Я не знаю актера, который мог бы дать ту силу, с какой она произносила слова «бичи моей страны». Я видел и играл с Сальвини в «Отелло» и определенно утверждаю, что у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе. Ее лицо покрывалось смертельной бледностью под и без того бледным гримом, и сквозь слой белил Проступала так называемая «гусиная кожа»: точно каждый нерв и мускул этого дивного лица в великом напряжении обособлялись друг от друга. Губы ее точно впитывали покрывавшую их краску и сливались белизною с общею бледностью лица. Из души глядящим взглядом, передававшим все, чем она жила в этот момент, ее глаза заливали сцену и зал тем, чем ее творчество хотело их залить, а в низком, грудном голосе, в голосе, который только и мог быть в этом вдохновенном существе, слышался голос всей оскорбленной и подавленной страны, которую она воплощала и чувствами которой она жила. При всей гремящей силе этого голоса чувствовалось, что там, в груди, есть еще тройной запас этой мощи, и верилось, что если эта мощь вырвется наружу, от нее падут железные стены насилия, давившие ее родину, как от труб Гедеона пали иерихонские стены.
Все дальше, все шире и выше ее могучее проникновение в правду поэтического образа. Иоанна в бою встречает Лионеля. Подвижница становится женщиной. Невозможно с большей жизненностью, с большей простотой передать этот перелом. Не отводя глаз от лица поверженного ею Лионеля, Ермолова в шлеме и панцыре, с мечом в руках, точно теряет все, что оправдывает и меч, и панцырь, и шлем для женщины. Начиная с опущенных, точно обессиленных рук и кончая глазами, полными и ужаса перед новой силой, покорившей ее душу, и какого-то сомнения перед властно и неожиданно нахлынувшим чувством, — все существо Ермоловой, все ее тело, черты лица, звуки становятся глубоко женственными, прекрасно-беспомощными. С нее точно реально спадает ее вооружение — оно точно отделяется от нее, то самое вооружение, которое так неразрывно было со чсем ее существом, когда она по пьесе:
...в грозном
Величии пошла перед рядами
и когда она клеймила «бичей своей страны».
Выйдя на сцену после этой встречи, я все сто или больше представлений этой пьесы, поддерживая падающую ко мне на руки Иоанну, не мог отделаться от впечатления, что у меня на руках умирает девушка, почти ребенок, от какого-то страшного душевного потрясения... Именно тут, в этой сцене второго или третьего акта, а не в пятом, кроется трагическая развязка ее жизни. И если вы меня спросите после этих ста или более представлений, как Ермолова это играла, я должен с полной искренностью ответить: никак. Ничего не играла. Ни одного трагического жеста, ни одного искусственного вздоха или звука. Ни одного страдальческого искажения лица. Просто умирала, отвечая на мои слова:
Но льется кровь! — еле слышным голосом, —
Пускай она с моею льется жизнью.
Опускался занавес. Шли вызовы. Кончались. Ермолова шла в свою уборную. Я шел за нею в свою. И глядя на ее плечи, на ее склоненную шею, голову, я не мог оторваться от мысли, что это умирающая Иоанна. Ей по пути встречался кто-нибудь, заговаривал с нею, иногда шутил, иногда и она отвечала ему, улыбалась — словом, жизнь вне сцены шла своим путем, но от Ермоловой веяло все тем же, чем она жила на сцене, — моментом умирания. И это было помимо ее воли: она уже не могла оторвать сеоя, Ермолову, от того, во что она себя внутренне претворила. И это же веяло от нее в сцене «Молчит гроза военной непогоды». Нельзя было слушать без слез тех нот глубокой предсмертной тоски, с какими она говорила:
Ах, зачем за меч воинственный
Я свой посох отдала
И тобою, дуб таинственный,
Очарована была? —
мне почему-то каждый раз в этом месте вспоминался лермонтовский стих из «Демона» «Прощанье с жизнью молодой». Тою же тоскою прощанья и ужаса перед совершившимся в ее душе переломом было насыщено все ее существо в знаменитой сцене перед собором, в ее великом молчании на сыплющиеся на нее обвинения, на порыв Дюнуа, на его слова:
Иоанна, я назвал тебя невестой,
Я с первого тебе поверил взгляда...
...Я верю Иоанне более, чем этим знакам,
Чем говорящему на небе грому
в ее тихой улыбке, полной смерти, с которой она встречает ласки сестер. В том, как она подает руку своему бывшему жениху и уходит с ним от подвига и блеска, от своего призвания, служить которому она не считает себя достойною; Ермолова незабываема и несравненна в этот период драмы, и не потому, что она сильнее или правдивее в нем, чем в остальных: по правде и степени перевоплощения она одинакова на всем протяжении пьесы, и по силе переживания — в целом ряде электрических взрывов, освещающих ее роль ослепительным блеском, как мы видели и сейчас увидим, буквально с силой молнии в темную грозовую ночь. Но в этот период пьесы она развертывает такую картину вечной трагедии женской души, так расширяет пределы задуманного, что героическая и романтическая фигура Иоанны вырастает в символ женского страдания, страдания вечного и неотвратимого, связанного с женщиной неразрывно. Героиня и любящая женщина временно бледнеют, теряются в образе женщины, падающей под наложенным на нее крестом любви и долга. И этот символ проступает сквозь глубоко жизненный, художественно живой облик, всецело создаваемый артисткой на канве великого поэта.
И так же величаво-правдиво, как от героического экстаза Ермолова перешла к этой трагедии подавленности и предсмертной тоски, она переходит к величайшему моменту ею созданной роли, к подъему молитвенного экстаза, очищающего ее от земного страдания и томления, возвращающего ей милость божию и могучую силу беспредельной веры, возрождающей ее подавленную страданием душу. В темнице, скованная цепями, Иоанна слышит рассказ о поражении боевых сил своей родины, о гибели ее защитников. И «в тоске, в слезах» она «душу посылает» богу, который может, как паутину, разорвать ее «двойные железные узы». Совершается чудо: она разрывает свои цепи силою веры в свое назначение.
Чтобы заставить поверить правде, неизбежности этого чуда, надо верить прежде всего самой. Ермолова верит в него так. что чудо становится логическим последствием, естественным результатом этой горами двигающей веры. И что еще важнее — сама вера и ее сила есть прямое следствие, неизбежное выявление того облика, который мы видели в переродившейся Ермоловой и под домремийским дубом и в вызове английскому герольду. Из глубины своего духа Ермолова достала именно то, что в ней, в Ермоловой, таилось под Марией Николаевной, и она родила духовный величавый образ так же естественно, как мать Сократа родила Сократа, как мать Брута родила Брута, как мать Петра родила Петра. Мы едва знаем, каковы были эти матери, что своего дали они своим детям. Но мы знаем детей.
Ермолова, как исключительный, единичный художник, изваяла свою Галатею в «Орлеанской деве» не из мрамора, а из своего тела. Одухотворила ее своим духом. Переселилась в нее со всею силой и правдой своего таланта, своей творческой воли. Полюбила ее, как самое себя. И не лгала ни перед нею, ни перед теми, кто любовался этим созданием, ни во имя успеха, ни во имя тех или иных требований времени или господствующих тенденций. Свободно и властно, любовно и проникновенно слилась с ролью, и ее создание от первой до последней минуты действия жило великой, значительной и правдивой жизнью.
Через два года после Жанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк Ермолова дает Эстрелью в «Звезде Севильи» Лопе де Вега. Трудно было поверить, что это — та же артистка, которая играет Иоанну, так глубоко потрясенную тем, что земная любовь омрачила ее душу, оторвала и от духовного подвига, разъединила ее с небом и вернула на землю. Ее Эстрелья, наоборот, вся дышит жизнью,— правда, благородной, красивой, трепетной, но все-таки чисто земной.
Вся изменившись внутренне, Ермолова не дала себе труда подчеркнуть какой-либо внешней переменой разницу этих двух женщин, только вместо каштановых кудрей Иоанны волосы Эстрельи отливают золотом, точно впитавшим в себя лучи солнца Испании. Чтобы оттенить контрасты двух противоположных натур, Ермолова целиком положилась на силу и выразительность своего душевного перерождения и не ошиблась в своем приеме: контраст получился разительный. И в общем очертании образа и в отдельных моментах нервного подъема перед зрителями были две женщины, ничем друг на друга не похожие и друг друга не напоминавшие.
Красота гордой и страстной любви к избранному сердцем человеку; ожидание и обещание безграничного, жгучего счастья; вера в него, как в высшее и назначение и достижение женщины; готовность к героической борьбе за него, — откуда все это взялось у той, которая с таким проникновением передавала беспредельную муку чистой Девы от первого дуновения земной любви, любви абсолютно чистой и безгрешной? И главное — каким-то чудом артистка сумела самыми простыми приемами достигнуть такого всестороннего перевоплощения, при котором жест, мимика, звук, блеск и выражение глаз, характер порывов — все было иное, чем в Иоанне, и все, в своем целом, создавало образ прекрасной, счастливой и гордой своим земным счастьем женщины,— прямой антитезы орлеанской святой подвижницы.
А между тем и в том и в другом образе Ермолова умела заставить зрителя чувствовать католичку средневековья. Эту окраску обеим ролям она давала не четками или крестами, не молитвенными позами и взглядами, а чем-то невидимо связанным с воздействием католического культа на женскую душу. Ее Иоанна идет от католического экстаза, как от исходной точки своего служения, только из него черпает свою нечеловеческую власть над миром и событиями, переживает великую душевную драму от привзошедшего и чуждого этому духовному экстазу человеческого чувства. Ее Эстрелья приходит к нему вместо телесной смерти, как к единственному выходу для человека ее склада после безвинно искалеченной жизни и разбитого счастья. Кстати, этой же специфически католической окраской Ермолова поразительно ярко определяет и Марию Стюарт и с такой же великой правдивостью отрешается в своей Сафо, Поппее, во всех женщинах языческого мира от всех тех тонких нитей, которые связывают ее христианских женщин всех культов во всех их переживаниях с религиозным началом. О силе и яркости этой черты в русских ролях нечего и говорить: м\\\\\\\\\\\\\\\'не не приходилось на русской сцене видеть такого проникновенного выявления религиозности, полуобрядовой, полумистической, радостно-страдальческой и самоисчерпывающей, как у Ермоловой. Вернемся к Эстрелье.
Опять с первых же репетиций до последнего представления «Звезды Севильи» Ермолова эманирует какими-то неуловимыми выявлениями созревшего в ее творческих глубинах образа. Нет еще ни золотистой окраски волос, ни мавританских зал вокруг этой красавицы и сама артистка — в своем обычном темном репетиционном платье; и опять соломенная кушетка из «дачных» заменяет на репетициях ложе балованной сестры знатного сеньора Таберо Бусто и невесты могучего рыцаря Санчо Ортиса точно так же, как соломенный стул в «Орлеанской деве» заменял камень под домремийским дубом, а в старом закулисье Малого театра как будто поселилось какое-то волшебное существо, которое влияет на все наше настроение, делает нас чутче, нервнее, напряженнее, восприимчивее и благороднее. Дышит женской прелестью, обвивает женской негой и счастьем, и чувствуется, что прекрасная легенда о торжествующей и за торжество гибнущей любви, об упоительной далекой красоте заслоняет своим «волшебным рассказом» личную жизнь каждого и серые ее будни. Так же будет и на спектакле: та же эманация обглдинит весь зрительный зал в одно воплощенное напряжение и поработит своей властью жизнь каждого зрителя.
«Завыла буря — и грянул гром», — говорит Санчо Ортис, убивший сознательно, во имя долга (как бы превратно он его ни понимал), брата боготворимой девушки, по повелению короля, мстящего Таберо Бусто за защиту чести сестры от его развратных посягательств.
Таберо Бусто играл А.П. Ленский, короля — Ф.П. Горев, Санчо — я.
Одна сцена стоит перед моей памятью, точно нет тридцати восьми лет, отделяющих ее от настоящей минуты.
Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвергла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встречи. Ни одного гемного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, полном молодости и любви. Все лицо, все существо Ермоловой — Эстрельи властно заслоняет собой Ермолову — Иоанну.
Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортиса.
С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасшими глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глухим, но страшным по силе стоном падает на труп.
Гордая и страстная испанка не может уйти только в горе. Есть долг мести за убитого, и этот долг тем сильнее говорит в ней. чем яснее ей становится, что именно она — невинная причина его смерти, что это дело рук короля за ее гордый отказ от позора. Ей надо убедиться в этом, и она спрашивает: «Кто убийца?» Ей отвечают: «Ортис».
Когда на одной из репетиций (мы в то время играли обыкновенно самое большое с десяти-двенадцати и с четвертой-пятой репетиции мы уже репетировали, как у нас говорится, «в нервах и полным тоном»), когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то «сценических», я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и буквально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни небольшие глаза. Но и тогда эти глаза точно покрыли все ее лицо. Казалось, что крик, шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а все ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито все: и любовь, и вера, и счастье, и жизнь?! И кем?!
Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы сошлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важно (мы всегда-так делали), то мне все казалось, что тут, в уборной, она играет, а там, на сцене, она пережила что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое. У нашего поколения актеров не было привычки ни восторгаться друг другом, ни говорить друг другу приятные вещи по поводу исполнения. Это не было равнодушие. Это вызывалось другим, сложным чувством. Ведь не говорите же вы, когда кто-нибудь в жизни разрыдается по умершем сыне или отце, «как вы хорошо рыдаете», или когда кто-нибудь заразительно, захлебываясь, расхохочется над вами или над собой — «как вы прекрасно смеетесь». Так и мы. Считая свою сценическую жизнь подлинною, действительною жизнью, мы не восхищались, что живем этой жизнью. Мы всегда говорили друг с другом о тех сторонах исполнения, при которых эта жизнь недостаточно проникала в нас, звучала тем притворством, которое и в несценической жизни является игрою. Поэтому восторги и комплименты друг другу, так расплодившиеся к нашему времени в закулисном мире, у нас определенно были изъяты. Разве за глаза скажешь о том или ином товарище: «Это актер», без эпитета какой? В наших разговорах об исполнении оценку дарования, похвалу за роль заменяла деловитая и всегда очень строгая оценка степени проникновения исполнителя в сущность создаваемого лица, степени слияния с ним на сцене всем своим существом и степени расширения замысла драматурга до типа, до символа, или до бесконечного разнообразия в выражении отдельных человеческих чувств в связи с лицом, их испытывающим. Эти требования спасали исполнение трагедии и драмы от условности, комедии — от шаржа, а всех вместе — от сценической лжи, в чем бы она ни проявлялась,— в утрированном опрощении или в такой же приподнятости тона. Как бы мастерски ни играл актер, но ес
12.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
продолжение, часть 2)
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина. Умер Пров Садовский, умер С.В. Шумский, умерли Васильевы, слабел силами И.В. Самарин, окончательно сошедший со сцены только в конце 1883 года. Хотя и были в полном расцвете сил и таланта Г.Н. Федотова, Н.А. Никулина, хотя и бодра была еще Н.М. Медведева, хотя много первоклассных артистов осталось еще в осиротелой труппе, но чувствовалось, что выбыли главные ее вожди, определявшие курс театра.
Театр немедленно после Шумского был первоклассным, исключительным по общему тону, по высокой выразительности исполнения. Тогда-то именно и прозвучало впервые то слово, которое доныне неразрывно с Малым театром, и именно тогда оно и получило тот ограничительный смысл, благодаря которому оно применяется к нашему театру часто в укор. Это слово — «традиции». Истинная и неизменная, единственная традиция Малого театра, положенная в основу его создателями, заключается именно в отрицании всякого шаблона, всякой подражательности, в непрерывном проявлении индивидуального творчества актера. Мочалов ничем не был похож на Щепкина, Щепкин на Шумского, Шумский на Прова Садовского, Садовский на Самарина, Федотова на Медведеву, Садовская на Акимову, Лешковская на Никулину, Ленский на Рыбакова и так далее без конца; ни характерными чертами дарования каждого, ни приемами артистической работы, ни техникой, ни речью, ни мимикой, ни жестами, ничем. Больше того, они часто держались противоположных сценических теорий и требований, но все же они и славный ряд других артистов Малого театра именно и выражают его подлинную традицию, представляя своим рядом подбор исключительных артистических индивидуальностей, вполне самобытных, вполне независимых друг от друга творцов сценических образов и настроений и таких творцов, которые ставили совершенство художественн уго создания в теснейшую связь с глубоким проникновением в жизненную правду и с полным отрешением от театральной условности. Эта традиция отрицает всякую подражательность и повелительно требует от артиста исключительной художественной пытливости, того шестого чувства, которое неразлучно с высоким ра-эвитием художественной личности, которое составляет основу творчества и отрицает всякую внешнюю указку, всякие хорошо положенные рельсы, всякие незыблемые формы. В строгих требованиях от актера таланта, оригинального творчества и тесной его связи с бесконечной по разнообразию жизненной правдой — вся традиция, весь художественно-культурный исторический смысл Малого театра и все его права на первенствующее значение в русском искусстве. Эти требования привели Малый театр к самому крупному достижению — к выработке тона Малого театра, тона огромного диапазона, в сущности представляющего собой целую клавиатуру, потому что правдивый тон Катерины Кабановой лжив и фальшив для Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, при всей его жизненности и простоте для первой и обратно.
Но в основе этой бесконечной по разнообразию и богатству клавиатуры Малого театра лежит один обший для всех пьес тон: это тон жизни того лица, которое перенесено на сцену и создано актером. Каждое лицо связано своим языком и его звуковым выявлением со своими настроениями и переживаниями — со всеми историческими и бытовыми условиями, в которых оно действует, наконец, со всем своим психическим строем. Поэтому тон, в каком игрался на Малой сцене и Шекспир, и Расин, и Грибоедов, и Островский, и любой автор — все это один и то же тон Малого театра, так как он построен на непременном условии — неразрывной его связи с психикой и переживаниями, с внешней и внутренней сущностью каждого отдельного сценического образа, создаваемого актером в данном произведении, и со всем строем самой драмы.
В переходное время конца 70-х и начала 80-х годов этот тон сохраняется корифеями труппы во всей своей полноте, во всем богатом разнообразии его отдельных проявлений, особенно в пьесах реалистического репертуара. Комедия и современная драма шли так, что терялась всякая разница между жизнью и ее сценическим воспроизведением. Чувствовалось, что на этой величайшей русской сцене долгий период господства первоклассных характерных актеров довел реализм игры до такой степени совершенства, дальше которой в этой области уже некуда итти, но что, базируясь на том же реализме как на исходном пункте, можно и должно заставить звучать и те струны огромной клавиатуры, которые не имели применения долгое время со времен Мочалова и близки были к атрофии. Чувствовалось, что нельзя останавливаться на том, что не только добыто и создано ушедшими Щепкиным, Садовским, Шумским, Самариным, но и во всей силе осуществляется равными им по оригинальности творчества уцелевшими знаменитыми талантами труппы 60-х и 70-х годов разных возрастов и разных степеней художественного развития. Чувствовался какой-то пробел во всем целом театра. Выступала ярким пятном лишь одна его сторона — высокой и бытовой комедии и реалистической драмы.
Этот период совпал с теми годами общественной жизни, когда лучшие элементы публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого гнета реакции — с одной, разнузданного мещанства — с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала геатр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их quasi-последователей, которые, — конечно, за единичными исключениями — не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко итти по проторенному ими пути, немилосердно, со всею жестокостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.
К началу 80-х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем. что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром. Страх перед только что побежденной мелодрамой сковывал всякие порывы, и, действительно, смельчаки, пытавшиеся дать более яркие, менее приевшиеся сценические коллизии, встречали со стороны печати и даже самих театральных кругов такие залпы ругани и насмешек, против которых трудно было устоять. И театр, как корабль дальнего плавания, все больше и больше обрастал слоем ракушек и всякой тины.
Театр, однако, не состоит из одних профессионалов, знатоков и рецензентов. В нем живет та собирательная душа, которая дышит тем, что на нее веет со сцены. И в свою очередь эманация этой души подчиняет себе сцену. Масса в театре чутка, особенно русская масса, и эта чуткость сильнее влияет на судьбу театра, чем самые тонкие и модные суждения критиков и теоретиков. Особенно в те периоды, когда людей жизнь усиленно давит днем, они требуют от театра вечером увести их от праздно болтающих в мечту, в мир прекрасного, в область чуда — словом, в мир волнующей и зажигающей фантазии. Это им необходимо, как хлеб. Этого мира репертуар театра конца 70-х и начала 80-х годов не давал. Из мощного и содержательного реалистического театра вынута была его сущность — ценное ядро идеализма, для которого быт и внешняя правда были только необходимою скорлупою. Получился свищ, часто раззолоченный, но внутри полный гнили, пыли или просто пустой.
Не одна публика, раскусывая этот свищ бесчисленных драм и комедий, сцен из такого-то и такого-то быта, картин из такой-то и такой-то жизни, чувствовала художественный голод, еще томительнее этот голод сосал молодых артистов, по крайней мере тех из них, которых увлекла в театр не только знакомая всем жажда слиться с его таинственной и манкой жизнью, но и глубокая вера в его художественную силу, в его облагораживающее значение. Я не могу в этой статье говорить обо всех представителях этого немногочисленного элемента всего русского театра той эпохи, это завело бы меня слишком далеко. Здесь я должен указать только на тех, кто сошелся на сцене Малого театра в конце 70-х и в начале 80-х годов, пополнил разреженную труппу 60-х и 70-х годов и определенно заполнил собою тот пробел, о котором я говорил выше: в 1877 году в труппу Малого театра поступает А.П. Ленский, в полном развитии своих сил, в полном блеске своего таланта, в 1880 — К.Н. Рыбаков, в 1882 — поступаю я, немного позднее переводится из Петербурга Ф.П. Горев. С суровою, но искреннею любовью встретила нас прежняя труппа. Не прощая нам ни наших недостатков, ни уклонения от того тона правды и жизненности, который лег в основу Малого театра, требуя от вас высшего напряжения труда и нервной силы, редко извиняя нам наши ошибки, наши старшие товарищи создали нам ту атмосферу требовательной любви к делу Малого театра, в которой могли осуществиться наши мечты.
А наши мечты определялись отчетливо. И теперь, когда от этой светлой эпохи нас отделяет почти сорок лет, когда из четверых, нас остался в живых я один, я могу в нескольких словах передать сущность нашей задачи.
Для нас Малый театр был безо всякого преувеличения святыней. Мы смотрели его спектакли так, как верующие слушают литургию, и только в его тонах жизни и правды мы мыслили возможность играть Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Пушкина, всех, кем мы бредили, кого мы любили... право, больше себя. Но и мы, романтики по преимуществу, так называемые «герои» и «любовники;», не только преклонялись перед истинно реалистическим театром, перед тем, с каким гениальным совершенством исполнялись до нас и при нас нашими старшими по принадлежности к Малому театру товарищами пьесы его репертуара, но и примкнули к его работе. Только изучив изящную простоту сценической речи, жизненность и тонкость диалога, умение создавать из часто ничтожного материала интересные ii углубленные сценические фигуры — словом, только постигнув все тайны истинного мастерства сцены, новые члены труппы могли стать хотя бы отчасти в уровень с прежними и составить с ними вместе одно художественное целое. А главное, только тогда можно было бы браться за роли мирового значения, о которых мечтали не мы одни, но и общество того времени и столпы труппы Малого театра, не менее общества стремившиеся заполнить важный пробел в репертуаре.
Поэтому в тот героический репертуар, который прослоил собою в конце 70-х, во все 80-е и 90-е годы односторонний репертуар предшествующих десятилетий, вошли с тем же чувством радостного удовлетворения все те огромные силы, которые составляли в то время коренную труппу реалистического Малого театра.
Это сближение породило крупные по важности результаты.
Во-первых, разнообразие художественных задач помогало артистам расширять диапазон своего дарования, проявлять и развивать такие стороны таланта, которые безусловно атрофировались бы при иных условиях. Действительно, ряд наших крупнейших артистов выработал из себя одинаково сильных и ярких исполнителей и драмы, и комедии, и трагедии. Артистическое творчество шло от живого образа, а не от «амплуа», и актер или актриса, сегодня увлекавшие зал ярким юмором, блестящей легкостью и заразительным смехом, завтра трогали до слез глубиною и силою подлинного страдания или волновали зрителя высоким трагическим подъемом.
На памяти каждого театрала 80-х и 90-х годов сотни примеров таких коренных артистических перерождений. И на его же памяти практический результат этого подбора крупных и разнообразных артистов, то общее спектаклей Малого театра той эпохи, которое определяется избитым словом «ансамбль», которое в равной мере достигалось как в шекспировской «Зимней сказке», в «Севильской звезде» Лопе де Вега, в гетевском «Эгмонте», в шиллеровской «Марии Стюарт», в «Северных богатырях» Ибсена, в грильпарцеровском «Равеннском бойце», так и в «Patrie» Сарду и в «Сыне Жибуайе» Эмиля Ожье; как в Грибоедове, Гоголе, Островском, так и в пьесах современного эпохе репертуара, уже сильно освобождавшегося от мертвящей односторонности голого натурализма.
Малый театр 80-х и 90-х годов выделил пятнадцать-восемнадцать артистов в первый свой ряд, и эти артисты играли во всем репертуаре театра, расширенном и обогащенном десятками пьес мирового значения, но не утратившем ничего из реалистической литературы, не порвавшем своей связи с русской жизнью в отражениях не только классиков русского реализма, но и современных эпохе драматургов. Благодаря этой группе, объединявшейся в пьесах самых разнородных направлений, в каждом спектакле холст, на котором драматург написал свою картину, покрывался живым и разнообразным рядом равных по силе и выразительности бликов; не было туманных и бледных пятен, не было и следа тех «гастрольных» спектаклей, которыми пестрит мировой театр, в которых перед нами появлялись Дузе и Сарра Бернар, Росси и Муне-Сюлли, Поссарт и Барнай и десятки других. Сцена становилась перед залом во весь рост, вводила его в себя и духовно сливалась с ним во много раз прочнее, чем это может когда-либо дать всякое «соборное действо».
Во-вторых, взаимодействие разнообразных артистических дарований дало огромный по своему значению результат чисто художественного достижения. Правда и жизненность в высшем и глубочайшем значении этих слов, легшие в основу тона Малого театра, свели тон трагедии и романтической драмы с котурнов декламации и искусственности. Труппа 80-х и 90-х годов продолжила то дело, которое было начато гением Мочалова, но заглохло на три-четыре десятилетия после него под давлением борьбы реалистов с фальшью мелодрамы. Мочалов потребовал от трагедии человечности во всем объеме понятия. Реализм требовал того же, но, прикрытый скорлупою быта, подчинил его требованиям ту вечную, всечеловеческую правду, которая найдена Мо-чаловым для трагедии на русской сцене. И все же великие деятели Малого театра сумели передать своим преемникам и через характерное реалистическое творчество его бессмертные заветы, Борьба с условностями была закончена ими полною победою над сценической риторикой. Вводя в область работы Малого театра в последней четверти прошлого века романтический репертуар, его исполнители уже не могли никак играть его приемами и тонами, противными основному тону Малого театра; это значило бы омер-твить то, в чем мы все видели яркую силу жизни, ее подлинную живую сущность. Страшной трудности, но и великого интереса была полна работа труппы над двойною задачею: для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не «повседневным языком») найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон; полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой: в реалистических пьесах сохранить предания простоты и жизненности старых мастеров комедии, но внести в них новые ноты, подслушанные уже у новой жизни, уберечь сценическую работу от шаблона и подражания, к которому склонны были многие артисты, лишенные индивидуальных творческих сил, но понаторевшие в ремесле за время долгой совместной работы с корифеями прошлых десятилетий и применявшие испытанный прием вливания нового вина в старые штампованные меха.
Связь с прошлым реальным театром при работе над героическим репертуаром оказала нам незаменимую поддержку. Как знали художники былых времен секрет красок для своих невыцветающих картин, так великие актеры-реалисты знали секрет расширения и углубления быта до бесчеловечности, и их память требовала от их преемников в свою очередь умения пропитывать характерными и жизненными окрасками своеобразного быта и Гамлетов и Орлеанских дев, а не брать их вне пространства и времени, вне окружавшей их реальной жизни. Труппа той эпохи, о которой я говорю, поняла эти требования и спасла от безжизненной отвлеченности образы, которые, греха таить нечего, многими прославленными актерами Европы уже давно трактовались в плоскости оперной красивости звука и жеста. Это требование жизненности и верности всегда и во всем утвердило романтический репертуар в Малом театре 80-х и 90-х годов, сблизило его с лучшими запросами современного общества, расширило поле деятельности театра, внесло в него разнообразие и переливы, которые дает сама жизнь своими вечными законами постоянной смены великого и мелкого, важного и легкого, горя и радости, смеха и слез, иронии и одушевления. Сохранив всю прелесть жанра, весь аромат быта, театр сумел привлечь все разнообразные дарования богатой силами труппы в области самых разнородных течений драматургии, и, право, трудно сказать, что уступало в выразительности и силе впечатления на сцене Малого театра — «Мария Стюарт» или «Таланты и поклонники», «Ревизор» или «Эрнани» 80-х и 90-х годов.
Не будем трогать еще живых и вспомним несколько крупных актеров этой эпохи, лишь очень недавно выбывших из строя. Начнем хотя бы с последней нашей утраты — О.О. Садовской. Сопоставим ее несравненный комизм в роли графини-бабушки в «Горе от ума» и ее полный глубокой силы трагизм в Матрене во «Власти тьмы», ее неподражаемую няньку в «Воеводе» и крестьянку, с ее надрывающей душу песенкой, в той же пьесе, в следующем же ее акте. Вспомним Макшеева в «Ревизоре» и того же Макшеева в шекспировском Грумио или в «Собаке садовника». Вспомним А.П. Ленского в его Великатове, Паратове, в Сезар де Базане и его же в мрачном дьяволе-Епископе в ибсеновской «Борьбе за престол», в «Гамлете» и «Уриэле»; К.Н. Рыбакова — в «Плодах просвещения» или в «Фигаро», или его же в Несчастливцеве, или в «Северных богатырях»... Всего и всех не исчислить.
Окончание следует.
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
продолжение, часть 2)
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина. Умер Пров Садовский, умер С.В. Шумский, умерли Васильевы, слабел силами И.В. Самарин, окончательно сошедший со сцены только в конце 1883 года. Хотя и были в полном расцвете сил и таланта Г.Н. Федотова, Н.А. Никулина, хотя и бодра была еще Н.М. Медведева, хотя много первоклассных артистов осталось еще в осиротелой труппе, но чувствовалось, что выбыли главные ее вожди, определявшие курс театра.
Театр немедленно после Шумского был первоклассным, исключительным по общему тону, по высокой выразительности исполнения. Тогда-то именно и прозвучало впервые то слово, которое доныне неразрывно с Малым театром, и именно тогда оно и получило тот ограничительный смысл, благодаря которому оно применяется к нашему театру часто в укор. Это слово — «традиции». Истинная и неизменная, единственная традиция Малого театра, положенная в основу его создателями, заключается именно в отрицании всякого шаблона, всякой подражательности, в непрерывном проявлении индивидуального творчества актера. Мочалов ничем не был похож на Щепкина, Щепкин на Шумского, Шумский на Прова Садовского, Садовский на Самарина, Федотова на Медведеву, Садовская на Акимову, Лешковская на Никулину, Ленский на Рыбакова и так далее без конца; ни характерными чертами дарования каждого, ни приемами артистической работы, ни техникой, ни речью, ни мимикой, ни жестами, ничем. Больше того, они часто держались противоположных сценических теорий и требований, но все же они и славный ряд других артистов Малого театра именно и выражают его подлинную традицию, представляя своим рядом подбор исключительных артистических индивидуальностей, вполне самобытных, вполне независимых друг от друга творцов сценических образов и настроений и таких творцов, которые ставили совершенство художественн уго создания в теснейшую связь с глубоким проникновением в жизненную правду и с полным отрешением от театральной условности. Эта традиция отрицает всякую подражательность и повелительно требует от артиста исключительной художественной пытливости, того шестого чувства, которое неразлучно с высоким ра-эвитием художественной личности, которое составляет основу творчества и отрицает всякую внешнюю указку, всякие хорошо положенные рельсы, всякие незыблемые формы. В строгих требованиях от актера таланта, оригинального творчества и тесной его связи с бесконечной по разнообразию жизненной правдой — вся традиция, весь художественно-культурный исторический смысл Малого театра и все его права на первенствующее значение в русском искусстве. Эти требования привели Малый театр к самому крупному достижению — к выработке тона Малого театра, тона огромного диапазона, в сущности представляющего собой целую клавиатуру, потому что правдивый тон Катерины Кабановой лжив и фальшив для Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк, при всей его жизненности и простоте для первой и обратно.
Но в основе этой бесконечной по разнообразию и богатству клавиатуры Малого театра лежит один обший для всех пьес тон: это тон жизни того лица, которое перенесено на сцену и создано актером. Каждое лицо связано своим языком и его звуковым выявлением со своими настроениями и переживаниями — со всеми историческими и бытовыми условиями, в которых оно действует, наконец, со всем своим психическим строем. Поэтому тон, в каком игрался на Малой сцене и Шекспир, и Расин, и Грибоедов, и Островский, и любой автор — все это один и то же тон Малого театра, так как он построен на непременном условии — неразрывной его связи с психикой и переживаниями, с внешней и внутренней сущностью каждого отдельного сценического образа, создаваемого актером в данном произведении, и со всем строем самой драмы.
В переходное время конца 70-х и начала 80-х годов этот тон сохраняется корифеями труппы во всей своей полноте, во всем богатом разнообразии его отдельных проявлений, особенно в пьесах реалистического репертуара. Комедия и современная драма шли так, что терялась всякая разница между жизнью и ее сценическим воспроизведением. Чувствовалось, что на этой величайшей русской сцене долгий период господства первоклассных характерных актеров довел реализм игры до такой степени совершенства, дальше которой в этой области уже некуда итти, но что, базируясь на том же реализме как на исходном пункте, можно и должно заставить звучать и те струны огромной клавиатуры, которые не имели применения долгое время со времен Мочалова и близки были к атрофии. Чувствовалось, что нельзя останавливаться на том, что не только добыто и создано ушедшими Щепкиным, Садовским, Шумским, Самариным, но и во всей силе осуществляется равными им по оригинальности творчества уцелевшими знаменитыми талантами труппы 60-х и 70-х годов разных возрастов и разных степеней художественного развития. Чувствовался какой-то пробел во всем целом театра. Выступала ярким пятном лишь одна его сторона — высокой и бытовой комедии и реалистической драмы.
Этот период совпал с теми годами общественной жизни, когда лучшие элементы публики ждали от сцены просвета и отдыха от невыносимого гнета реакции — с одной, разнузданного мещанства — с другой стороны. Эти же силы положили и на театр того времени свои тяжелые лапы. Реакция обезличивала геатр цензурами всех форм и видов, мещанство принижало его пошлостью своих вкусов. Грибоедов, Гоголь, Островский тонули в тучах их quasi-последователей, которые, — конечно, за единичными исключениями — не были способны понять сущность их творчества, но умели ловко итти по проторенному ими пути, немилосердно, со всею жестокостью микроскопических дарований сводя их мощный реализм, их проникновенную правду к самой бесцветной обыденщине.
К началу 80-х годов по всей линии русской драматургии царил панический страх перед всяким ярким штрихом, перед всем. что выходило из рамок повседневной внешней правды. Быт и серые будни грозили завоевать всю сцену. Тусклые ноябрьские сумерки висели над русским театром. Страх перед только что побежденной мелодрамой сковывал всякие порывы, и, действительно, смельчаки, пытавшиеся дать более яркие, менее приевшиеся сценические коллизии, встречали со стороны печати и даже самих театральных кругов такие залпы ругани и насмешек, против которых трудно было устоять. И театр, как корабль дальнего плавания, все больше и больше обрастал слоем ракушек и всякой тины.
Театр, однако, не состоит из одних профессионалов, знатоков и рецензентов. В нем живет та собирательная душа, которая дышит тем, что на нее веет со сцены. И в свою очередь эманация этой души подчиняет себе сцену. Масса в театре чутка, особенно русская масса, и эта чуткость сильнее влияет на судьбу театра, чем самые тонкие и модные суждения критиков и теоретиков. Особенно в те периоды, когда людей жизнь усиленно давит днем, они требуют от театра вечером увести их от праздно болтающих в мечту, в мир прекрасного, в область чуда — словом, в мир волнующей и зажигающей фантазии. Это им необходимо, как хлеб. Этого мира репертуар театра конца 70-х и начала 80-х годов не давал. Из мощного и содержательного реалистического театра вынута была его сущность — ценное ядро идеализма, для которого быт и внешняя правда были только необходимою скорлупою. Получился свищ, часто раззолоченный, но внутри полный гнили, пыли или просто пустой.
Не одна публика, раскусывая этот свищ бесчисленных драм и комедий, сцен из такого-то и такого-то быта, картин из такой-то и такой-то жизни, чувствовала художественный голод, еще томительнее этот голод сосал молодых артистов, по крайней мере тех из них, которых увлекла в театр не только знакомая всем жажда слиться с его таинственной и манкой жизнью, но и глубокая вера в его художественную силу, в его облагораживающее значение. Я не могу в этой статье говорить обо всех представителях этого немногочисленного элемента всего русского театра той эпохи, это завело бы меня слишком далеко. Здесь я должен указать только на тех, кто сошелся на сцене Малого театра в конце 70-х и в начале 80-х годов, пополнил разреженную труппу 60-х и 70-х годов и определенно заполнил собою тот пробел, о котором я говорил выше: в 1877 году в труппу Малого театра поступает А.П. Ленский, в полном развитии своих сил, в полном блеске своего таланта, в 1880 — К.Н. Рыбаков, в 1882 — поступаю я, немного позднее переводится из Петербурга Ф.П. Горев. С суровою, но искреннею любовью встретила нас прежняя труппа. Не прощая нам ни наших недостатков, ни уклонения от того тона правды и жизненности, который лег в основу Малого театра, требуя от вас высшего напряжения труда и нервной силы, редко извиняя нам наши ошибки, наши старшие товарищи создали нам ту атмосферу требовательной любви к делу Малого театра, в которой могли осуществиться наши мечты.
А наши мечты определялись отчетливо. И теперь, когда от этой светлой эпохи нас отделяет почти сорок лет, когда из четверых, нас остался в живых я один, я могу в нескольких словах передать сущность нашей задачи.
Для нас Малый театр был безо всякого преувеличения святыней. Мы смотрели его спектакли так, как верующие слушают литургию, и только в его тонах жизни и правды мы мыслили возможность играть Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Пушкина, всех, кем мы бредили, кого мы любили... право, больше себя. Но и мы, романтики по преимуществу, так называемые «герои» и «любовники;», не только преклонялись перед истинно реалистическим театром, перед тем, с каким гениальным совершенством исполнялись до нас и при нас нашими старшими по принадлежности к Малому театру товарищами пьесы его репертуара, но и примкнули к его работе. Только изучив изящную простоту сценической речи, жизненность и тонкость диалога, умение создавать из часто ничтожного материала интересные ii углубленные сценические фигуры — словом, только постигнув все тайны истинного мастерства сцены, новые члены труппы могли стать хотя бы отчасти в уровень с прежними и составить с ними вместе одно художественное целое. А главное, только тогда можно было бы браться за роли мирового значения, о которых мечтали не мы одни, но и общество того времени и столпы труппы Малого театра, не менее общества стремившиеся заполнить важный пробел в репертуаре.
Поэтому в тот героический репертуар, который прослоил собою в конце 70-х, во все 80-е и 90-е годы односторонний репертуар предшествующих десятилетий, вошли с тем же чувством радостного удовлетворения все те огромные силы, которые составляли в то время коренную труппу реалистического Малого театра.
Это сближение породило крупные по важности результаты.
Во-первых, разнообразие художественных задач помогало артистам расширять диапазон своего дарования, проявлять и развивать такие стороны таланта, которые безусловно атрофировались бы при иных условиях. Действительно, ряд наших крупнейших артистов выработал из себя одинаково сильных и ярких исполнителей и драмы, и комедии, и трагедии. Артистическое творчество шло от живого образа, а не от «амплуа», и актер или актриса, сегодня увлекавшие зал ярким юмором, блестящей легкостью и заразительным смехом, завтра трогали до слез глубиною и силою подлинного страдания или волновали зрителя высоким трагическим подъемом.
На памяти каждого театрала 80-х и 90-х годов сотни примеров таких коренных артистических перерождений. И на его же памяти практический результат этого подбора крупных и разнообразных артистов, то общее спектаклей Малого театра той эпохи, которое определяется избитым словом «ансамбль», которое в равной мере достигалось как в шекспировской «Зимней сказке», в «Севильской звезде» Лопе де Вега, в гетевском «Эгмонте», в шиллеровской «Марии Стюарт», в «Северных богатырях» Ибсена, в грильпарцеровском «Равеннском бойце», так и в «Patrie» Сарду и в «Сыне Жибуайе» Эмиля Ожье; как в Грибоедове, Гоголе, Островском, так и в пьесах современного эпохе репертуара, уже сильно освобождавшегося от мертвящей односторонности голого натурализма.
Малый театр 80-х и 90-х годов выделил пятнадцать-восемнадцать артистов в первый свой ряд, и эти артисты играли во всем репертуаре театра, расширенном и обогащенном десятками пьес мирового значения, но не утратившем ничего из реалистической литературы, не порвавшем своей связи с русской жизнью в отражениях не только классиков русского реализма, но и современных эпохе драматургов. Благодаря этой группе, объединявшейся в пьесах самых разнородных направлений, в каждом спектакле холст, на котором драматург написал свою картину, покрывался живым и разнообразным рядом равных по силе и выразительности бликов; не было туманных и бледных пятен, не было и следа тех «гастрольных» спектаклей, которыми пестрит мировой театр, в которых перед нами появлялись Дузе и Сарра Бернар, Росси и Муне-Сюлли, Поссарт и Барнай и десятки других. Сцена становилась перед залом во весь рост, вводила его в себя и духовно сливалась с ним во много раз прочнее, чем это может когда-либо дать всякое «соборное действо».
Во-вторых, взаимодействие разнообразных артистических дарований дало огромный по своему значению результат чисто художественного достижения. Правда и жизненность в высшем и глубочайшем значении этих слов, легшие в основу тона Малого театра, свели тон трагедии и романтической драмы с котурнов декламации и искусственности. Труппа 80-х и 90-х годов продолжила то дело, которое было начато гением Мочалова, но заглохло на три-четыре десятилетия после него под давлением борьбы реалистов с фальшью мелодрамы. Мочалов потребовал от трагедии человечности во всем объеме понятия. Реализм требовал того же, но, прикрытый скорлупою быта, подчинил его требованиям ту вечную, всечеловеческую правду, которая найдена Мо-чаловым для трагедии на русской сцене. И все же великие деятели Малого театра сумели передать своим преемникам и через характерное реалистическое творчество его бессмертные заветы, Борьба с условностями была закончена ими полною победою над сценической риторикой. Вводя в область работы Малого театра в последней четверти прошлого века романтический репертуар, его исполнители уже не могли никак играть его приемами и тонами, противными основному тону Малого театра; это значило бы омер-твить то, в чем мы все видели яркую силу жизни, ее подлинную живую сущность. Страшной трудности, но и великого интереса была полна работа труппы над двойною задачею: для героических пьес (и написанных-то их авторами с особенным подъемом чувства, не «повседневным языком») найти ту великую меру, которая диктуется жизнью, при которой тон; полный высокого одушевления, глубоких, не обыденных переживаний, все же звучит чистой и неподдельной, человеческой, жизненной правдой: в реалистических пьесах сохранить предания простоты и жизненности старых мастеров комедии, но внести в них новые ноты, подслушанные уже у новой жизни, уберечь сценическую работу от шаблона и подражания, к которому склонны были многие артисты, лишенные индивидуальных творческих сил, но понаторевшие в ремесле за время долгой совместной работы с корифеями прошлых десятилетий и применявшие испытанный прием вливания нового вина в старые штампованные меха.
Связь с прошлым реальным театром при работе над героическим репертуаром оказала нам незаменимую поддержку. Как знали художники былых времен секрет красок для своих невыцветающих картин, так великие актеры-реалисты знали секрет расширения и углубления быта до бесчеловечности, и их память требовала от их преемников в свою очередь умения пропитывать характерными и жизненными окрасками своеобразного быта и Гамлетов и Орлеанских дев, а не брать их вне пространства и времени, вне окружавшей их реальной жизни. Труппа той эпохи, о которой я говорю, поняла эти требования и спасла от безжизненной отвлеченности образы, которые, греха таить нечего, многими прославленными актерами Европы уже давно трактовались в плоскости оперной красивости звука и жеста. Это требование жизненности и верности всегда и во всем утвердило романтический репертуар в Малом театре 80-х и 90-х годов, сблизило его с лучшими запросами современного общества, расширило поле деятельности театра, внесло в него разнообразие и переливы, которые дает сама жизнь своими вечными законами постоянной смены великого и мелкого, важного и легкого, горя и радости, смеха и слез, иронии и одушевления. Сохранив всю прелесть жанра, весь аромат быта, театр сумел привлечь все разнообразные дарования богатой силами труппы в области самых разнородных течений драматургии, и, право, трудно сказать, что уступало в выразительности и силе впечатления на сцене Малого театра — «Мария Стюарт» или «Таланты и поклонники», «Ревизор» или «Эрнани» 80-х и 90-х годов.
Не будем трогать еще живых и вспомним несколько крупных актеров этой эпохи, лишь очень недавно выбывших из строя. Начнем хотя бы с последней нашей утраты — О.О. Садовской. Сопоставим ее несравненный комизм в роли графини-бабушки в «Горе от ума» и ее полный глубокой силы трагизм в Матрене во «Власти тьмы», ее неподражаемую няньку в «Воеводе» и крестьянку, с ее надрывающей душу песенкой, в той же пьесе, в следующем же ее акте. Вспомним Макшеева в «Ревизоре» и того же Макшеева в шекспировском Грумио или в «Собаке садовника». Вспомним А.П. Ленского в его Великатове, Паратове, в Сезар де Базане и его же в мрачном дьяволе-Епископе в ибсеновской «Борьбе за престол», в «Гамлете» и «Уриэле»; К.Н. Рыбакова — в «Плодах просвещения» или в «Фигаро», или его же в Несчастливцеве, или в «Северных богатырях»... Всего и всех не исчислить.
Окончание следует.
11.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года
Статья написана Южиным для подготовлявшегося к пятидесятилетнему юбилею Ермоловой сборника (издание его задержалось, и он вышел из печати лишь в 1925 году) «М.Н. Ермолова, Художественное издательство «Светозар». Статья не датирована, но упоминание в ней «последней роли», игранной Ермоловой, — роли королевы Маргариты («Король Ричард III» Шекспира), — позволяет определить время ее написания 1921 годом.
Ввиду немалого объема статьи она была разбита на несколько частей и в таком виде здесь и публикуется.
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков, без набивших оскомину подтягиваний крупных и мелких черт его жизни и деятельности к заранее намеченной цели — или окружить его неземным сиянием, или смешать его с грязью. Еще политический, научный, общественный творец волей-неволей заставляет всякого, кто возьмется за сложное дело его оценки, считаться с практическими последствиями его труда и деятельности. Республика Вашингтона, система Коперника, теория Дарвина, повязка Листера, открытия Эдисона возразят собою и своим прямым отражением на неисчислимом количестве вполне видимых результатов и на всякий памфлет и на всякий восторженный акафист.
Личность политика или ученого связана с фактами, порожденными их творцом, внесенными в жизненный обиход, фактами, образующими бесконечный и разнообразный ряд ступеней великой лестницы, по которой человечество, скользя в крови и обливаясь потом, поднимается все выше и выше к неведомому совершенству.
Эти ступени так же реальны, как и вытесанные из камня. По ним легко судить, кто их вытесал.
Художественная книга, статуя, картина, симфония не порождают таких определенных, вполне реальных последствий, и художник должен быть угадан по своему произведению. Эта задача труднее, чем оценка политика или ученого. От критика требуется двойная проникновенность: с одной стороны, он должен найти, иак и в чем выявилась душа художника, а с другой — отгадать и выяснить степень, характер и силу влияния на человеческую душу и живую жизнь и самого художественного произведения и создавшей его творческой воли. С усилением трудности оценки образцов художественного творчества усиливаются шансы на возможность ошибочных выводов, переоценки и недооценки. История критики пестрит примерами односторонности или предвзятости присяжных ценителей личности и творчества крупчей-ших писателей, художников, ваятелей, композиторов. Но все же книга, статуя, картина, партитура живут сами по себе в своей неизменности. Дрезденская мадонна сильнее Д.И. Писарева и расценок этого высокоталантливого односторонника. Трудность и риск ошибиться для добросовестного критика эквивалируются возможностью новому ценителю (а иногда и тому же самому) исправить сделанный промах, перечитав, вглядевшись или вслушавшись в разобранное и уже оцененное произведение. В них проступит создавший их творец и опрокинет )зсякую неправду с себе — и неправду восторженного поклонения, и неправду озлобленной хулы, и неправду незаслуженного равнодушия.
Давно по Шиллеру мы знаем судьбу актера. Мим умирает и вместе с ним все его создания. Но трагедия его творческой судьбы этим не исчерпывается: имя актера живет как воспоминание, а через немного лет, — как пустой, хотя иногда и громкий звук, и звучит еще тогда, ксгда уже навеки, безвозвратно погибло все, что он создал. Творец величайших, но умирающих в момент своего рождения созданий остается перед лицом всего будущего одиноким и беззащитным. И этого мало: творческие силы актера, порожденные им образы и художественная личность определяются только и исключительно откликами современников. Для его созданий не только нет защиты, но нет и возможности предстать перед судом потомства. Актер, творящий из своих нервоь и живого тела, силою своего вдохновения и художественного труда образы, картины, скульптуры, звуки, воплощающий в них живую мысль не только автора, но часто и свою собственную, обречен не только умирать, но жить тогда, когда все это исчезло без следа. Бесполезно этим возмущаться. Но установить это необходимо. Актер — пробежавшая зыбь, скользнувший луч.
Это подлинная трагедия для художника сцены. Это неодолимая мойра актера. В самые тяжкие минуты непонимания или отрицания любой писатель, живописец, скульптор, композитор имеет утешение в мысли, что рано или поздно его книга или картина станут за его правду, при его жизни или после его смерти. Этого утешения актеру не дано. Кончен его вечер — и кончено его создание. Завтра или через неделю оно уже предстает перед людьми чем-то чужим себе самому, искаженным или исправленным, улучшенным или ухудшенным, но непременно чужим. И этот отраженный и вогнутыми и выгнутыми зеркалами образ и творца и его создания переходит в будущее. По нему восстанавливается и личность актера и его создания.
Не оставлять после себя ничего — судьба всего заурядного в человечестве. Но оставлять себя только и исключительно в отражениях на чужой душе — ужасно. Если этой душою будет великая душа Белинского — актер выиграл величайший приз. Если это душа Тряпичкина — актер погиб, а с ним все, что он создал. Но и в том и в другом случае актер является перед не видавшим его не тем, чем он есть или был, и то, что он создал, есть создание двух или многих душ — его и его ценителей. В этом мука его творчества и трагизм его дела. Если простой ремесленник шьет сапог и случайно, как образец обуви, этот сапог сохранился в Оружейной палате или в любом музее, то один сапог свидетельствует о творчестве десятког тысяч сапожников данной эпохи. Пропадет только имя ремесленника, но созданный его ремеслом продукт его труда и умения не только остается, но характеризует собою уровень мастерства всей его эпохи.
Эпохи артистического творчества для будущего характеризуют не творцы эпох, а статьи о них. Какой эпохе и как повезет.
Но допустим, что актеру или эпохе повезло. Не всегда же творчество Сальвини передается миру сквозь душу Петрова или Сидорова. Бывают более счастливые художники. Это дела не меняет.
Попробуйте восстановить свидетельскими показаниями какое-нибудь происшествие чисто реального характера. Соберите завтра самых честных, самых чутких людей и попросите их рассказать о том, что они видели вчера. Из сводки их рассказов получится непременно что-то такое, что имеет с происшедшим едва-едва отдаленное сходство, и то в лучшем случае, когда это происшедшее очень просто и несложно. Что же получится от передачи самого тонкого, самого изменчивого по смелости и капризу творчества актерского создания? Сколько слоев чужих мыслей. нервов, взглядов, сколько чужих вдохновений и всяких духовных бликов или сколько пошлости или заурядности ляжет на то, что ценно только как выявление единой воли, единой создающей силы?
Но театр — великое дело. Театр — это творчество живой жизни, ее вечного трепетания. Театр могуч. Недаром он на протяжении тысяч лет выдержал все и не умер. Выдержал гонения всех церквей и отразился на их ритуале во всех религиях; выдержал презрение общества и сделался его кумиром; выдержал грязь и пошлость присосавшихся к нему и принявших его имя зрелищ; выдержал чад закулисья, насилие и невежество руководителей, алчность предпринимателей, развращающее влияние мужской и женской похоти и остался в своем существе хотя и захватанным грязными руками, но идеально чистым в высшем своем устремлении, единственным подлинным отражением человеческой жизни во всех ее падениях и возвышениях, во всем ее необозримом разнообразии. Выдержал наиболее опасную для его существования так называемую «любовь» к нему меценатов всех рангов, знатоков всех специальностей, любителей всякого сорта; выдержал брань и насмзшки крупнейших писателей, посягательства на его алтарь — сцену — крупнейших художников, думавших только о том, как бы обратить ее в зал для выставки их декоративных достижений. Выдержал распоряжение судьбами сцены всевозможных чиновников и сановников, управляющих и заведующих, всего сложного гнезда паразитов. Выдержал сырые и смрадные помещения, копоть и грязь закулисья, толпы невежественных и бездарных актеров, засилья всякого служебного элемента сцены, вивисекции режиссеров-новаторов и всевозможных распорядителей его судеб, всех партий и всех классов. Наконец, выдержал армию рецензентов, избравших его оселком, на котором оттачивался их ум, лишенный оригинальности или таланта, недостаточный для самостоятельного творчества. Театр все выдержал — и остался звездным небом человечества.
И не только выдержал. Он сумел втянуть в себя такие силы человеческого гения, какие разнятся от величайших гениев гера, кисти, резца и звуков только трагической судьбой своих созда-чий, обреченных на смерть в минуту своего рождения и возрождающихся только в описаниях и отражениях. Но мгновенность гворческого упоения не пугает тех, кто видит только в этом миге цель своей жизни, смысл своей души. Лишь бы служить театру. творить в его картонной мишуре (которая часто могущественнее и долговечнее гранитных дворцов) и творить то, выше чего не может итти никакое творчество, творить живую душу челозека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца.
Жаловаться актеру не приходится, если он умеет так творичь. Миг, да мой. И миг большого счастья. И разве художники Других ветвей великого дерева искусства думают о будущем, о судьбе своего произведения, когда они его создают? Им нужно его создать, и будь что будет с ними дальше, потом. Оно должно быть живым теперь, непременно живым и непременно теперь, в момент создания. Только при этом условии художественное создание может стать, пожалуй, и бессмертным: не правда ли, что для того, чтобы стать бессмертным, надо прежде всего быть живым. Иначе это не бессмертие, а вечность булыжника...
Вот именно эта внутренняя необходимость, непобедимое стремление создать из себя самого, из своего духа и тела живой образ со всею бесчисленностью его страданий, любви, страстей, побед и падений, и есть та отличительная черта, которая определяет артиста и выделяет его из числа работников искусства. Эта внутренняя необходимость заставляет актера переродиться, выйдя на сцену, жить на ней только тем, что вне сцены скрыто глубоко-глубоко в душе, тем, что часто, помимо воли и сознания, преображает все существо актера и заставляет зрителя видеть в нем уже не того человека, который из себя сделал Гамлета, Фамусова, Жанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк или Катерину Кабанову, а их самих м все то, что они собою символизируют, чем они наполняют окружающую их жизнь. Тут зрителя не обманешь никак. Если в душе артиста нет жажды перевоплощения или если ему не дано сил утолить эту жажду, добиться внутреннего перерождения — не поможет ни самая блестящая техника мастерства, ни наклейки шей и носов, ни голосовые модуляции, ни даже слезы или юмор, самые искренние, самые неподдельные, но чисто субъективные, принадлежащие тому человеку, который, внутренне живет собою, а не создаваемым образом. Какое нам дело, если любой Иван Иванович или Анна Васильевна будут перед нами в костюмах я гримах Отелло или Марии Стюарт переживать в их речах свою собственную, Ивана Ивановича или Анны Васильевны, ревность или любовь, радости или страдания? Души не загримируешь и не нарядишь, а раз душа художника мельче и беднее души образов, творимых артистом на сцене, или если, наоборот, ничтожны и пошлы те quasi-образы, которые выпадают на долю актеров по их профессиональной обязанности в виде ролей, то ни о каком художественном достижении нельзя говорить. Театр становится чем-то зрелищным, чем-то таким, на чем фокусники, любители или искатели всех рангов и всех наименований в полном праве проделывать свои курбеты, как бы они их ни называли, какими бы пышными и мучительно изобретаемыми новыми кличками ни украшали свои театры, какими бы кубами и зигзагами ни расписывали их декораций и костюмов, какими бы извиваниями ни заменяли движения живых людей, какими бы неслыханными звуками и словами ни искажали музыки живого человеческого слова. Этот театр не касается актера, и актер его не касается. Но это не вечное. И даже не новое: такое новое всегда было и всегда будет... как антитеза вечному.
А вечное — это то, что в Ермоловой выразилось в великой и гармоничной полноте: неутомимая жажда духовного перевоплощения в самые сложные и глубокие образы, и образы, всегда полные высокого значения, высшего символа. Ниже я постараюсь подробнее объяснить, что я понимаю под этими словами.
Здесь же я должен добавить несколько необходимых общих положений, которые я высказал и без которых я не мог бы взяться за попытку очертить величавый образ артистки.
Та внутренняя необходимость перерождения, о которой я говорил как о главной черте, отделяющей сценического художника от мастеров и ремесленников театрального дела, не может быть выработана, раз ее нет в природе актера. Но лишь долгим и тяжким трудом, вместе с долгой и тяжкой вереницей личных переживаний, достигаются актером способность и умение не чолько ощущать эту необходимость, но и достигать той степени развития творческой силы, которая отливает в форму великой красоты перерожденную природу артиста, природу в полном объеме этого понятия, духовную и физическую части всего его существа. Ведь нельзя же поверить, чтобы человек, будь он даже гениальный артист, совершенно растворился в своей роли и настолько, чтобы перестать существовать. Ведь никакой талант и никакая техника не могут уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру, некоторые неотъемлемые признаки чисто личного характера, которые помогают узнать человека не только под гримом и костюмом, но хоть под непроницаемой маской и в домино с капюшоном. Дело в том, что художественное сценическое перерождение ничего общего не имеет ни с самоистреблением, ни с маскировкой. Необычайно противна на сцене — для меня, по крайней мере, и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал, — попытка актера в роли, которая содержит в себе что-либо кроме внешней декоративности, исказить свой голос всякими писками или понижениями, а свои черты, свою фигуру — невероятными наклейками, толщинками и т. п. Сцена дает так много средств для того, чтобы исполнитель мог гримом и костюмом, жестом и интонациями помочь своей главной задаче — жить жизнью не своею, а изображаемого лица, сцена так щедро служит ему всею своею обстановкою, режиссерским талантом, декорациями, светом, зачастую музыкой, отчасти известной отдаленностью от воспринимающего его творчество зрителя, наконец, всем талантом драматурга, который силою, говоря словами Пушкина, «волшебного рассказа» вводит зрителя в новый мир событий и переживаний, в мир, где все действие и окружающее помогают актеру отрешиться от себя и быть в этот вечер составною частью этого фантастического мира, и вводит так властно, что надо актеру только уйти в него, и он отойдет от себя непременно Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волоса и ваты для этого «только»?
Только! В этом «только» все дело. Это «только» и есть то, что я назвал «внутренней необходимостью перерождения». Неудержимое стремление во что бы то ни стало удовлетворить эту необходимость определяет смысл творческой природы актера. Степень достижения этого удовлетворения определяет размер его таланта. Мы знаем, что Ольридж иногда играл в один вечер Отелло и какой-то водевиль из негритянской жизни. Мне говорил покойный главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, видевший Ольриджа в этом спектакле, что между гримами Отелло и негритенка не было почти никакой разницы, «только (опять это «только») из глаз смотрели разные люди». И на меня, свыше сорока лет играющего с Ермоловой, ни разу не смотрели одни и те же женщины из ее глаз, глядели ли они взглядом Клерхен на Эгмонта, Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк на Дюнуа, Марии Стюарт на Мортимера, королевы Маргариты на Ричарда III или Евлалии в «Невольницах» на Мулина, Евлампии Николаевны на Беркутова, царицы Зейнаб на Отарбека [«Измена» Сумбатова">. И не из одних глаз смотрели эти женщины Ермоловой. Они жили в ее душе и проступали сквозь ее тело, своимч чувствами и своей жизнью преобразовывали ее лицо, ее голос, жили с ней, сливаясь с нею.
Такая уродливая и противная эмблема актера, как античная маска, могла быть изобретена только в эпоху, когда трагедия была построена на борьбе человека с роком, когда она кончалась всегда гибелью первого. Эмблематическая маска античной трагедии удержалась до наших дней, хотя великие творцы романтического и реального театра с эпохи Возрождения поставили основой нового театра близкую человеческому духу борьбу людей, страстей и мнений во имя счастья, свободы и величия человека, взамен заранее предопределенной в своем исходе борьбы с неодолимою судьбою, борьбы, составлявшей основу античного театра и проявлявшейся в стонах и жалобах на непобедимого врага Вера в силу человеческого духа, в светлую победу над мраком неведомого заменила собою античную трагедию ужаса и отчаяния. И смысл и значение театра последних трех-четырех веков не могут быть выражены маской античного вопля, античного угнетения духа незримой и слепой силой.
Прямая антитеза этой маски — трагические черты Ермоловой. Каждый мускул этого лица трепещет радостным страданием, любовью к этому страданию, сознанием его неизбежности и его победной силы в конце концов Этому лицу не нужны те или иные искажения черт, чтобы потрясти зрителя, чтобы увлечь его в мир великих отражений мировой борьбы за счастье, добываемое путем невероятных страданий.
Для меня новая эмблема театра— лицо Ермоловой. И зоасе не потому, что я имел счастье делить ее работу с юности до староста. Я холодно и спокойно вглядывался в ее черты, не давая себе права при ее оценке поддаваться даже очарованию ее великого таланта. Я лично во многом расхожусь с нею по целому ряду художественных толкований. Я знаю, что и кроме Ермоловой русская сцена на моей памяти имела и имеет великих артистов. Но, вдумываясь в назначение и смысл нового театра, в трагедию и комедию трех последних веков и в их роль в психологии «общества», а теперь в России и всего народа, и вместе с тем, вспоминая Ермолову в высшие моменты ее сценического озарения, сближая эти моменты, я не могу отрешиться от впечатления, что Ермолова какими-то неведомыми, не поддающимися исследованию путями символизирует смысл и значение нового театра, с его вечным, и трепетным, и торжествующим, и всегда страдальческим устремлением к победе неведомой правды, к воцарению какого-то дорого стоящего счастья.
Если бы нашелся в свое время великий художник, который сумел бы дать новую эмблему новому театру, он не ушел бы от лица Ермоловой — Эстрельи, Ермоловой — Иоанны, наконец, собирательной Ермоловой во многих десятках ее женщин. И это лицо дало бы более осмысленный и величественный символ театра живых людей, выбившихся из мрака средневековья, из страха смерти античного человека, из предрассудков и оков рабства, людей, идущих путем и великих ошибок, преступлений и насилия, но и путем не менее великих созданий и ниспровержений к тому, до чего, пожалуй, не добрести в обещанные Чеховым двести лет. Это лицо дало бы иную эмблему, чем плаксивая и вопящая, чуждая всем, кто любит жизнь во всей полноте ее красоты и безобразия, маска навеки мертвого античного страха перед роком. Падать под его ударами — судьба человека, но вопить перед ним бессмысленно и унизительно. Это говорит нам весь новый театр, во всех его идейных основах, всеми своими произведениями, от величайших и бессмертных до мелких и преходящих, произведениями всех направлений» какие только мы можем насчитать с эпохи Шекспира и Лопе де Вега до наших дней.
Читатель, пробегающий эти строки, поймет, почему я не могу применить к обрисовке образа великой артистки обычных приемов описания, того, как и что она играла. Этого и не опишешь так, как это было. Для того, чтобы доказать это, я и должен был прибегнуть к изложению тех общих положений, которыми я утомил, может быть, того, кто подарит своим вниманием мой очерк. Я и дальше, когда коснусь того, чем являлась Ермолова для русского театра в течение последнего полувека, буду избегать этих описаний. Да мне и трудно было бы их дать. Я воспринимал ее творчество не как зритель, не из кресел и лож, а на той же сцене, и реагировал на него не как современный ей человек, а как Макбет, Гамлет, Эгмонт, Дюнуа, Мортимер реагировали бы на страстное честолюбие леди Макбет, чистоту и невинное предательство Офелии, любовь Клерхен, вдохновение Иоанны, страдание Марии. Чувствами и переживаниями этих образов я любил, обманывал, убивал, мстил, спасал, защищал, молил или сам переживал на сцене то, что она делала со мною. И вот о великой тайне, как она достигала того, что игра, представление — называйте, как хотите, — становились для нас чем-то более ценным и более важным, чем чисто реальные, несценические жизненные личные интересы, я и попытаюсь поделиться в этих строках и связать с характеристикою работы Малого театра в эпоху, определившую Марию Николаевну, — с конца 70-х до конца 90-х годов прошлого века.
Это — важный и ценный период из истории русской культуры, и не в небольшой статье можно исчерпать даже только его значение, не говоря уже о подробном его разборе. Поэтому здесь я коснусь только тех сторон вопроса, без которых личность и творчество Ермоловой не могли бы получить верного освещения.
Продолжение следует...
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья 1921 года
Статья написана Южиным для подготовлявшегося к пятидесятилетнему юбилею Ермоловой сборника (издание его задержалось, и он вышел из печати лишь в 1925 году) «М.Н. Ермолова, Художественное издательство «Светозар». Статья не датирована, но упоминание в ней «последней роли», игранной Ермоловой, — роли королевы Маргариты («Король Ричард III» Шекспира), — позволяет определить время ее написания 1921 годом.
Ввиду немалого объема статьи она была разбита на несколько частей и в таком виде здесь и публикуется.
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков, без набивших оскомину подтягиваний крупных и мелких черт его жизни и деятельности к заранее намеченной цели — или окружить его неземным сиянием, или смешать его с грязью. Еще политический, научный, общественный творец волей-неволей заставляет всякого, кто возьмется за сложное дело его оценки, считаться с практическими последствиями его труда и деятельности. Республика Вашингтона, система Коперника, теория Дарвина, повязка Листера, открытия Эдисона возразят собою и своим прямым отражением на неисчислимом количестве вполне видимых результатов и на всякий памфлет и на всякий восторженный акафист.
Личность политика или ученого связана с фактами, порожденными их творцом, внесенными в жизненный обиход, фактами, образующими бесконечный и разнообразный ряд ступеней великой лестницы, по которой человечество, скользя в крови и обливаясь потом, поднимается все выше и выше к неведомому совершенству.
Эти ступени так же реальны, как и вытесанные из камня. По ним легко судить, кто их вытесал.
Художественная книга, статуя, картина, симфония не порождают таких определенных, вполне реальных последствий, и художник должен быть угадан по своему произведению. Эта задача труднее, чем оценка политика или ученого. От критика требуется двойная проникновенность: с одной стороны, он должен найти, иак и в чем выявилась душа художника, а с другой — отгадать и выяснить степень, характер и силу влияния на человеческую душу и живую жизнь и самого художественного произведения и создавшей его творческой воли. С усилением трудности оценки образцов художественного творчества усиливаются шансы на возможность ошибочных выводов, переоценки и недооценки. История критики пестрит примерами односторонности или предвзятости присяжных ценителей личности и творчества крупчей-ших писателей, художников, ваятелей, композиторов. Но все же книга, статуя, картина, партитура живут сами по себе в своей неизменности. Дрезденская мадонна сильнее Д.И. Писарева и расценок этого высокоталантливого односторонника. Трудность и риск ошибиться для добросовестного критика эквивалируются возможностью новому ценителю (а иногда и тому же самому) исправить сделанный промах, перечитав, вглядевшись или вслушавшись в разобранное и уже оцененное произведение. В них проступит создавший их творец и опрокинет )зсякую неправду с себе — и неправду восторженного поклонения, и неправду озлобленной хулы, и неправду незаслуженного равнодушия.
Давно по Шиллеру мы знаем судьбу актера. Мим умирает и вместе с ним все его создания. Но трагедия его творческой судьбы этим не исчерпывается: имя актера живет как воспоминание, а через немного лет, — как пустой, хотя иногда и громкий звук, и звучит еще тогда, ксгда уже навеки, безвозвратно погибло все, что он создал. Творец величайших, но умирающих в момент своего рождения созданий остается перед лицом всего будущего одиноким и беззащитным. И этого мало: творческие силы актера, порожденные им образы и художественная личность определяются только и исключительно откликами современников. Для его созданий не только нет защиты, но нет и возможности предстать перед судом потомства. Актер, творящий из своих нервоь и живого тела, силою своего вдохновения и художественного труда образы, картины, скульптуры, звуки, воплощающий в них живую мысль не только автора, но часто и свою собственную, обречен не только умирать, но жить тогда, когда все это исчезло без следа. Бесполезно этим возмущаться. Но установить это необходимо. Актер — пробежавшая зыбь, скользнувший луч.
Это подлинная трагедия для художника сцены. Это неодолимая мойра актера. В самые тяжкие минуты непонимания или отрицания любой писатель, живописец, скульптор, композитор имеет утешение в мысли, что рано или поздно его книга или картина станут за его правду, при его жизни или после его смерти. Этого утешения актеру не дано. Кончен его вечер — и кончено его создание. Завтра или через неделю оно уже предстает перед людьми чем-то чужим себе самому, искаженным или исправленным, улучшенным или ухудшенным, но непременно чужим. И этот отраженный и вогнутыми и выгнутыми зеркалами образ и творца и его создания переходит в будущее. По нему восстанавливается и личность актера и его создания.
Не оставлять после себя ничего — судьба всего заурядного в человечестве. Но оставлять себя только и исключительно в отражениях на чужой душе — ужасно. Если этой душою будет великая душа Белинского — актер выиграл величайший приз. Если это душа Тряпичкина — актер погиб, а с ним все, что он создал. Но и в том и в другом случае актер является перед не видавшим его не тем, чем он есть или был, и то, что он создал, есть создание двух или многих душ — его и его ценителей. В этом мука его творчества и трагизм его дела. Если простой ремесленник шьет сапог и случайно, как образец обуви, этот сапог сохранился в Оружейной палате или в любом музее, то один сапог свидетельствует о творчестве десятког тысяч сапожников данной эпохи. Пропадет только имя ремесленника, но созданный его ремеслом продукт его труда и умения не только остается, но характеризует собою уровень мастерства всей его эпохи.
Эпохи артистического творчества для будущего характеризуют не творцы эпох, а статьи о них. Какой эпохе и как повезет.
Но допустим, что актеру или эпохе повезло. Не всегда же творчество Сальвини передается миру сквозь душу Петрова или Сидорова. Бывают более счастливые художники. Это дела не меняет.
Попробуйте восстановить свидетельскими показаниями какое-нибудь происшествие чисто реального характера. Соберите завтра самых честных, самых чутких людей и попросите их рассказать о том, что они видели вчера. Из сводки их рассказов получится непременно что-то такое, что имеет с происшедшим едва-едва отдаленное сходство, и то в лучшем случае, когда это происшедшее очень просто и несложно. Что же получится от передачи самого тонкого, самого изменчивого по смелости и капризу творчества актерского создания? Сколько слоев чужих мыслей. нервов, взглядов, сколько чужих вдохновений и всяких духовных бликов или сколько пошлости или заурядности ляжет на то, что ценно только как выявление единой воли, единой создающей силы?
Но театр — великое дело. Театр — это творчество живой жизни, ее вечного трепетания. Театр могуч. Недаром он на протяжении тысяч лет выдержал все и не умер. Выдержал гонения всех церквей и отразился на их ритуале во всех религиях; выдержал презрение общества и сделался его кумиром; выдержал грязь и пошлость присосавшихся к нему и принявших его имя зрелищ; выдержал чад закулисья, насилие и невежество руководителей, алчность предпринимателей, развращающее влияние мужской и женской похоти и остался в своем существе хотя и захватанным грязными руками, но идеально чистым в высшем своем устремлении, единственным подлинным отражением человеческой жизни во всех ее падениях и возвышениях, во всем ее необозримом разнообразии. Выдержал наиболее опасную для его существования так называемую «любовь» к нему меценатов всех рангов, знатоков всех специальностей, любителей всякого сорта; выдержал брань и насмзшки крупнейших писателей, посягательства на его алтарь — сцену — крупнейших художников, думавших только о том, как бы обратить ее в зал для выставки их декоративных достижений. Выдержал распоряжение судьбами сцены всевозможных чиновников и сановников, управляющих и заведующих, всего сложного гнезда паразитов. Выдержал сырые и смрадные помещения, копоть и грязь закулисья, толпы невежественных и бездарных актеров, засилья всякого служебного элемента сцены, вивисекции режиссеров-новаторов и всевозможных распорядителей его судеб, всех партий и всех классов. Наконец, выдержал армию рецензентов, избравших его оселком, на котором оттачивался их ум, лишенный оригинальности или таланта, недостаточный для самостоятельного творчества. Театр все выдержал — и остался звездным небом человечества.
И не только выдержал. Он сумел втянуть в себя такие силы человеческого гения, какие разнятся от величайших гениев гера, кисти, резца и звуков только трагической судьбой своих созда-чий, обреченных на смерть в минуту своего рождения и возрождающихся только в описаниях и отражениях. Но мгновенность гворческого упоения не пугает тех, кто видит только в этом миге цель своей жизни, смысл своей души. Лишь бы служить театру. творить в его картонной мишуре (которая часто могущественнее и долговечнее гранитных дворцов) и творить то, выше чего не может итти никакое творчество, творить живую душу челозека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца.
Жаловаться актеру не приходится, если он умеет так творичь. Миг, да мой. И миг большого счастья. И разве художники Других ветвей великого дерева искусства думают о будущем, о судьбе своего произведения, когда они его создают? Им нужно его создать, и будь что будет с ними дальше, потом. Оно должно быть живым теперь, непременно живым и непременно теперь, в момент создания. Только при этом условии художественное создание может стать, пожалуй, и бессмертным: не правда ли, что для того, чтобы стать бессмертным, надо прежде всего быть живым. Иначе это не бессмертие, а вечность булыжника...
Вот именно эта внутренняя необходимость, непобедимое стремление создать из себя самого, из своего духа и тела живой образ со всею бесчисленностью его страданий, любви, страстей, побед и падений, и есть та отличительная черта, которая определяет артиста и выделяет его из числа работников искусства. Эта внутренняя необходимость заставляет актера переродиться, выйдя на сцену, жить на ней только тем, что вне сцены скрыто глубоко-глубоко в душе, тем, что часто, помимо воли и сознания, преображает все существо актера и заставляет зрителя видеть в нем уже не того человека, который из себя сделал Гамлета, Фамусова, Жанну д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк или Катерину Кабанову, а их самих м все то, что они собою символизируют, чем они наполняют окружающую их жизнь. Тут зрителя не обманешь никак. Если в душе артиста нет жажды перевоплощения или если ему не дано сил утолить эту жажду, добиться внутреннего перерождения — не поможет ни самая блестящая техника мастерства, ни наклейки шей и носов, ни голосовые модуляции, ни даже слезы или юмор, самые искренние, самые неподдельные, но чисто субъективные, принадлежащие тому человеку, который, внутренне живет собою, а не создаваемым образом. Какое нам дело, если любой Иван Иванович или Анна Васильевна будут перед нами в костюмах я гримах Отелло или Марии Стюарт переживать в их речах свою собственную, Ивана Ивановича или Анны Васильевны, ревность или любовь, радости или страдания? Души не загримируешь и не нарядишь, а раз душа художника мельче и беднее души образов, творимых артистом на сцене, или если, наоборот, ничтожны и пошлы те quasi-образы, которые выпадают на долю актеров по их профессиональной обязанности в виде ролей, то ни о каком художественном достижении нельзя говорить. Театр становится чем-то зрелищным, чем-то таким, на чем фокусники, любители или искатели всех рангов и всех наименований в полном праве проделывать свои курбеты, как бы они их ни называли, какими бы пышными и мучительно изобретаемыми новыми кличками ни украшали свои театры, какими бы кубами и зигзагами ни расписывали их декораций и костюмов, какими бы извиваниями ни заменяли движения живых людей, какими бы неслыханными звуками и словами ни искажали музыки живого человеческого слова. Этот театр не касается актера, и актер его не касается. Но это не вечное. И даже не новое: такое новое всегда было и всегда будет... как антитеза вечному.
А вечное — это то, что в Ермоловой выразилось в великой и гармоничной полноте: неутомимая жажда духовного перевоплощения в самые сложные и глубокие образы, и образы, всегда полные высокого значения, высшего символа. Ниже я постараюсь подробнее объяснить, что я понимаю под этими словами.
Здесь же я должен добавить несколько необходимых общих положений, которые я высказал и без которых я не мог бы взяться за попытку очертить величавый образ артистки.
Та внутренняя необходимость перерождения, о которой я говорил как о главной черте, отделяющей сценического художника от мастеров и ремесленников театрального дела, не может быть выработана, раз ее нет в природе актера. Но лишь долгим и тяжким трудом, вместе с долгой и тяжкой вереницей личных переживаний, достигаются актером способность и умение не чолько ощущать эту необходимость, но и достигать той степени развития творческой силы, которая отливает в форму великой красоты перерожденную природу артиста, природу в полном объеме этого понятия, духовную и физическую части всего его существа. Ведь нельзя же поверить, чтобы человек, будь он даже гениальный артист, совершенно растворился в своей роли и настолько, чтобы перестать существовать. Ведь никакой талант и никакая техника не могут уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру, некоторые неотъемлемые признаки чисто личного характера, которые помогают узнать человека не только под гримом и костюмом, но хоть под непроницаемой маской и в домино с капюшоном. Дело в том, что художественное сценическое перерождение ничего общего не имеет ни с самоистреблением, ни с маскировкой. Необычайно противна на сцене — для меня, по крайней мере, и для лучших артистов, которых я знал и с кем я работал, — попытка актера в роли, которая содержит в себе что-либо кроме внешней декоративности, исказить свой голос всякими писками или понижениями, а свои черты, свою фигуру — невероятными наклейками, толщинками и т. п. Сцена дает так много средств для того, чтобы исполнитель мог гримом и костюмом, жестом и интонациями помочь своей главной задаче — жить жизнью не своею, а изображаемого лица, сцена так щедро служит ему всею своею обстановкою, режиссерским талантом, декорациями, светом, зачастую музыкой, отчасти известной отдаленностью от воспринимающего его творчество зрителя, наконец, всем талантом драматурга, который силою, говоря словами Пушкина, «волшебного рассказа» вводит зрителя в новый мир событий и переживаний, в мир, где все действие и окружающее помогают актеру отрешиться от себя и быть в этот вечер составною частью этого фантастического мира, и вводит так властно, что надо актеру только уйти в него, и он отойдет от себя непременно Нужны ли при этом перерождении всякие голосовые изменения или фунтовые наклейки из волоса и ваты для этого «только»?
Только! В этом «только» все дело. Это «только» и есть то, что я назвал «внутренней необходимостью перерождения». Неудержимое стремление во что бы то ни стало удовлетворить эту необходимость определяет смысл творческой природы актера. Степень достижения этого удовлетворения определяет размер его таланта. Мы знаем, что Ольридж иногда играл в один вечер Отелло и какой-то водевиль из негритянской жизни. Мне говорил покойный главный режиссер Малого театра С.А. Черневский, видевший Ольриджа в этом спектакле, что между гримами Отелло и негритенка не было почти никакой разницы, «только (опять это «только») из глаз смотрели разные люди». И на меня, свыше сорока лет играющего с Ермоловой, ни разу не смотрели одни и те же женщины из ее глаз, глядели ли они взглядом Клерхен на Эгмонта, Иоанны д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Арк на Дюнуа, Марии Стюарт на Мортимера, королевы Маргариты на Ричарда III или Евлалии в «Невольницах» на Мулина, Евлампии Николаевны на Беркутова, царицы Зейнаб на Отарбека [«Измена» Сумбатова">. И не из одних глаз смотрели эти женщины Ермоловой. Они жили в ее душе и проступали сквозь ее тело, своимч чувствами и своей жизнью преобразовывали ее лицо, ее голос, жили с ней, сливаясь с нею.
Такая уродливая и противная эмблема актера, как античная маска, могла быть изобретена только в эпоху, когда трагедия была построена на борьбе человека с роком, когда она кончалась всегда гибелью первого. Эмблематическая маска античной трагедии удержалась до наших дней, хотя великие творцы романтического и реального театра с эпохи Возрождения поставили основой нового театра близкую человеческому духу борьбу людей, страстей и мнений во имя счастья, свободы и величия человека, взамен заранее предопределенной в своем исходе борьбы с неодолимою судьбою, борьбы, составлявшей основу античного театра и проявлявшейся в стонах и жалобах на непобедимого врага Вера в силу человеческого духа, в светлую победу над мраком неведомого заменила собою античную трагедию ужаса и отчаяния. И смысл и значение театра последних трех-четырех веков не могут быть выражены маской античного вопля, античного угнетения духа незримой и слепой силой.
Прямая антитеза этой маски — трагические черты Ермоловой. Каждый мускул этого лица трепещет радостным страданием, любовью к этому страданию, сознанием его неизбежности и его победной силы в конце концов Этому лицу не нужны те или иные искажения черт, чтобы потрясти зрителя, чтобы увлечь его в мир великих отражений мировой борьбы за счастье, добываемое путем невероятных страданий.
Для меня новая эмблема театра— лицо Ермоловой. И зоасе не потому, что я имел счастье делить ее работу с юности до староста. Я холодно и спокойно вглядывался в ее черты, не давая себе права при ее оценке поддаваться даже очарованию ее великого таланта. Я лично во многом расхожусь с нею по целому ряду художественных толкований. Я знаю, что и кроме Ермоловой русская сцена на моей памяти имела и имеет великих артистов. Но, вдумываясь в назначение и смысл нового театра, в трагедию и комедию трех последних веков и в их роль в психологии «общества», а теперь в России и всего народа, и вместе с тем, вспоминая Ермолову в высшие моменты ее сценического озарения, сближая эти моменты, я не могу отрешиться от впечатления, что Ермолова какими-то неведомыми, не поддающимися исследованию путями символизирует смысл и значение нового театра, с его вечным, и трепетным, и торжествующим, и всегда страдальческим устремлением к победе неведомой правды, к воцарению какого-то дорого стоящего счастья.
Если бы нашелся в свое время великий художник, который сумел бы дать новую эмблему новому театру, он не ушел бы от лица Ермоловой — Эстрельи, Ермоловой — Иоанны, наконец, собирательной Ермоловой во многих десятках ее женщин. И это лицо дало бы более осмысленный и величественный символ театра живых людей, выбившихся из мрака средневековья, из страха смерти античного человека, из предрассудков и оков рабства, людей, идущих путем и великих ошибок, преступлений и насилия, но и путем не менее великих созданий и ниспровержений к тому, до чего, пожалуй, не добрести в обещанные Чеховым двести лет. Это лицо дало бы иную эмблему, чем плаксивая и вопящая, чуждая всем, кто любит жизнь во всей полноте ее красоты и безобразия, маска навеки мертвого античного страха перед роком. Падать под его ударами — судьба человека, но вопить перед ним бессмысленно и унизительно. Это говорит нам весь новый театр, во всех его идейных основах, всеми своими произведениями, от величайших и бессмертных до мелких и преходящих, произведениями всех направлений» какие только мы можем насчитать с эпохи Шекспира и Лопе де Вега до наших дней.
Читатель, пробегающий эти строки, поймет, почему я не могу применить к обрисовке образа великой артистки обычных приемов описания, того, как и что она играла. Этого и не опишешь так, как это было. Для того, чтобы доказать это, я и должен был прибегнуть к изложению тех общих положений, которыми я утомил, может быть, того, кто подарит своим вниманием мой очерк. Я и дальше, когда коснусь того, чем являлась Ермолова для русского театра в течение последнего полувека, буду избегать этих описаний. Да мне и трудно было бы их дать. Я воспринимал ее творчество не как зритель, не из кресел и лож, а на той же сцене, и реагировал на него не как современный ей человек, а как Макбет, Гамлет, Эгмонт, Дюнуа, Мортимер реагировали бы на страстное честолюбие леди Макбет, чистоту и невинное предательство Офелии, любовь Клерхен, вдохновение Иоанны, страдание Марии. Чувствами и переживаниями этих образов я любил, обманывал, убивал, мстил, спасал, защищал, молил или сам переживал на сцене то, что она делала со мною. И вот о великой тайне, как она достигала того, что игра, представление — называйте, как хотите, — становились для нас чем-то более ценным и более важным, чем чисто реальные, несценические жизненные личные интересы, я и попытаюсь поделиться в этих строках и связать с характеристикою работы Малого театра в эпоху, определившую Марию Николаевну, — с конца 70-х до конца 90-х годов прошлого века.
Это — важный и ценный период из истории русской культуры, и не в небольшой статье можно исчерпать даже только его значение, не говоря уже о подробном его разборе. Поэтому здесь я коснусь только тех сторон вопроса, без которых личность и творчество Ермоловой не могли бы получить верного освещения.
Продолжение следует...
02.11.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«Слово» Южина было произнесено в качестве приветствия от Малого театра в начале юбилейного чествования великой актрисы, первой получившей звание «российской народной артистки»; со слов А.В. Луначарского известно, что данное звание было в связи с предстоявшим юбилеем Ермоловой установлено по инициативе В.И. Ленина, который присутствовал на юбилейном вечере в Малом театре и поднялся первым, чтобы приветствовать Марию Николаевну.
Ввиду отъезда наркома по просвещению Луначарского постановление Совнаркома было оглашено членом Коллегии Наркомпроса О.Ю.Шмидтом. Взволнованная Ермолова с громадным подъемом ответила: «Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, и глубоко тронута тем именем, которым вы меня называете. Всю свою душу Малый театр отдавал народу, и всегда стремились к нему и он и я. И до конца дней мы всегда принадлежим народу».
Сегодня Малый театр празднует свою золотую свадьбу с вами. Вы отдали ему вашу великую душу полвека назад по высокому влечению и беспредельной любви и всю вашу жизнь были его силой, его светом и его счастьем. Ни на одно мгновение вы не изменили ему не только делом, но и мыслью. Всецело отрешившись от всей своей личной жизни, вы жили его радостями и его горем, его стремлениями и достижениями.
Эта глубокая и неразрывная связь росла и крепла с каждым днем. Та любовь, которая породила этот светлый союз, разгоралась все ярче и ярче, как ясная заря разгорается в прекрасный летний день. Много тяжелых черных туч, находивших на Малый театр, разгоняли солнечные лучи вашего творчества, ваше подвижничество гениальной художницы, ваше отречение от себя, ваше полное слияние с делом нашего театра, который в вас нашел свое высшее выражение.
Вы не один ваш гений отдали Малому театру и через него всему русскому искусству, вы отдали ему все ваше сердце без раздела, и вот почему невольно хочется назвать браком ваше полувековое самоотверженное служение Малому театру, а сегодняшнее празднество — золотою свадьбою. Он был всю вашу жизнь не только вашим алтарем, но и вашим очагом. На алтаре вы поддерживали чистый и пламенный свет красоты, правды и свободы, на очаге — согревающий душу огонь великой любви.
Нет слов высказать все, что мы переживаем за прошлое и настоящее, наше солнце, наша радость, наш великий друг и сестра. Сегодня мы вам приносим ту же силу любви, какую вы принесли нашему театру.
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«Слово» Южина было произнесено в качестве приветствия от Малого театра в начале юбилейного чествования великой актрисы, первой получившей звание «российской народной артистки»; со слов А.В. Луначарского известно, что данное звание было в связи с предстоявшим юбилеем Ермоловой установлено по инициативе В.И. Ленина, который присутствовал на юбилейном вечере в Малом театре и поднялся первым, чтобы приветствовать Марию Николаевну.
Ввиду отъезда наркома по просвещению Луначарского постановление Совнаркома было оглашено членом Коллегии Наркомпроса О.Ю.Шмидтом. Взволнованная Ермолова с громадным подъемом ответила: «Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, и глубоко тронута тем именем, которым вы меня называете. Всю свою душу Малый театр отдавал народу, и всегда стремились к нему и он и я. И до конца дней мы всегда принадлежим народу».
Сегодня Малый театр празднует свою золотую свадьбу с вами. Вы отдали ему вашу великую душу полвека назад по высокому влечению и беспредельной любви и всю вашу жизнь были его силой, его светом и его счастьем. Ни на одно мгновение вы не изменили ему не только делом, но и мыслью. Всецело отрешившись от всей своей личной жизни, вы жили его радостями и его горем, его стремлениями и достижениями.
Эта глубокая и неразрывная связь росла и крепла с каждым днем. Та любовь, которая породила этот светлый союз, разгоралась все ярче и ярче, как ясная заря разгорается в прекрасный летний день. Много тяжелых черных туч, находивших на Малый театр, разгоняли солнечные лучи вашего творчества, ваше подвижничество гениальной художницы, ваше отречение от себя, ваше полное слияние с делом нашего театра, который в вас нашел свое высшее выражение.
Вы не один ваш гений отдали Малому театру и через него всему русскому искусству, вы отдали ему все ваше сердце без раздела, и вот почему невольно хочется назвать браком ваше полувековое самоотверженное служение Малому театру, а сегодняшнее празднество — золотою свадьбою. Он был всю вашу жизнь не только вашим алтарем, но и вашим очагом. На алтаре вы поддерживали чистый и пламенный свет красоты, правды и свободы, на очаге — согревающий душу огонь великой любви.
Нет слов высказать все, что мы переживаем за прошлое и настоящее, наше солнце, наша радость, наш великий друг и сестра. Сегодня мы вам приносим ту же силу любви, какую вы принесли нашему театру.
29.10.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
Речь Южина была произнесена со сцены Малого театра перед началом юбилейного спектакля. Она застенографирована и выправлена рукой Южина.
Ваш дорогой, ваш глубоко трогающий меня привет (А.И. Южин был встречен горячими аплодисментами) я, конечно, всецело отношу к тому имени, которое составляет сегодня центр наших мыслей и смысл нашего объединенного здесь существования. Страшная задача возложена на меня театром: в какие-нибудь двадцать-тридцать минут мне нужно объять задачу такого огромного диапазона, такой громадной и глубокой важности, что я, чувствуя себя подавленным еще большей громадой моих личных переживаний и воспоминаний, едва ли смогу справиться с возложенной на меня обязанностью.
В ноябре, когда мы все — и сидящие здесь в зале и сидящие сзади меня — страдали от холода, мучились, но чисто внешними, преходящими несчастиями, я получил от Марии Николаевны Ермоловой записку следующего содержания:
«Дорогой Александр Иванович, отложите юбилей до весны, то-есть до тепла, невозможно играть, да еще в свой праздник, когда все внутри дрожит, нет ни чувств, ни силы, ни голоса, — все заморожено. По необходимости, конечно, играешь в казенные спектакли, но ведь это ужасно чувствовать себя так, что нельзя даже от игры согреться. Ради бога! кажется, для этого ведь нет препятствий, не все ли равно, 30 января переносится на май, вот и все. Право, лучше будет. Все измучены. Да? Или позвоните, или скажите ваше решение.
Ваша М. Ермолова».
Каждое слово Марии Николаевны для нас, ведающих делами Малого театра, служащих ему, есть закон. Сейчас вы увидите, что такое в организме Малого театра Мария Николаевна Ермолова, и мне не нужно будет на этом долго останавливаться. Конечно, ее моление было исполнено, и тогда я получаю второе письмо:
«Дорогой Александр Иванович, очень и очень прошу Вас поставить III акт «Горе от ума» в мой бенефис, если уж суждено ему быть. Ничего другого мне не хочется. Я хочу только одного, чтобы в этот вечер все мои товарищи были со мною вместе. Я есть только единица, а надо, чтобы было целое, чего мы и достигнем, поставив III акт и сцену из «Марии Стюарт».
Что мне до того, что все выйдут на сцену для приветствия? Это не то, надо, чтобы все вышли на сцену для своего дела, а не для юбилея. Я, может быть, слишком думаю о себе, желая заставить вас всех играть, но таким образом я не буду чувствовать себя отчужденной от всех, буду чувствовать приехавшей, как и все, для нашего общего дела, а не для выставки. Простите, если я что-нибудь не так сказала. Но мне бы этого очень хотелось.
Ваша М. Ермолова».
Опять-таки повторяю, что желание Марии Николаевны есть для нас закон. Вот в этом втором письме вы видите всю великую артистку в том взаимоотношении, которое она установила между собой и сценой, на которой она выросла и которой она не изменила ни на один день, ни на один час ни словом, ни делом, ни мыслью в течение пятидесяти лет. Что же это за существо, которое, придя на эту сцену, так глубоко охватило, так пропиталось всем, что давала эта сцена?
Не в этой, а в бывшей на этом месте будке маленький ребенок, восторженная душа, смотрел, как воплощались величайшие реалистические образы величайшими художниками этого жанра. Перед тем, как Мария Николаевна Ермолова вошла на сцену пятьдесят лет назад, по всей линии русской жизни господствовало два совершенно противоположных течения. Одно течение — оппозиционный реализм Писарева с его беспощадной критикой, с его отметанием всего, что может еще продолжать поддерживать угнетение русской мысли, царившее до 60-х годов и еще царившее долго после них, а с другой стороны — то, что теперь принято называть «буржуазным строем». Господствовавшим элементом театрального зала была пресыщенная, блестящая и поверхностная публика, руководившая вкусами. Нужна была легкая комедия, легкая драма, которая бы вас приятно волновала, не затрагивая наболевших ран русского организма. Величайшие артисты русской сцены боролись с этим течением, а со стороны драматургии достаточно назвать имена, начиная от Грибоедова, Гоголя, Островского... и до всех остальных, которые потом пошли в их направлении. Великая заслуга и русской литературы той эпохи и русской сцены, именно Малой сцены той эпохи, заключалась в том, что, насколько хватало ее сил, она пошла по линии возможного сопротивления всему тому пошлому, всему тому мещанскому, что нападало на сцену со всех сторон. Лучшие силы сценического мира всей душой стремились к этому, и реализм в этом отношении являлся их могучим союзником. С тем великим подъемом, который мы видим и у Писарева и у Островского, он срывал маску со всякой лжи, хотя бы и прикрытой видимой прелестью, снимал, так сказать, бархатные перчатки, под которыми скрывались хищные когти насилия и гнета. В борьбе реализма с пошлостью и произволом — незабываемая заслуга наших великих предшественников — Щепкина, Шумского, Самарина, Садовских и ряда их сподвижников, из которых до сих пор, к счастью, живет Г.Н. Федотова. Но настал наконец такой момент, когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим со сцены призыв к чему-то новому, живому, к голосу великого идеализма, мечты, грезы, героического духовного подъема с подмостков реалистической сцены, и вот эта маленькая девочка, сидевшая рядом со своим отцом в этой будке, почувствовала, что в ней бьется эта сила, что она может призвать к чуду, как она говорила с этой сцены...
То битвы клич! Полки с полками стали,
Взвились кони, и трубы зазвучали.
Вот чего ей хотелось. Но как к этому подойти? Где найти разрешение великого вопроса о гармонии и правде духа и тела, жизни и идеала? Как сделать мечту неподдельной и живой правдой? Ермоловский гений разрешил эту дилемму, и это и дает Ермоловой право не только на временное, но и на историческое значение в русском театре. Она поняла, что прошло уже время сентиментально-романтических отвлеченных грез, что нужен иной зов для той массы, которая приходила в театр и требовала от него пробуждающих мужество призывов, которые ведут вперед. Нужна была трагическая сила Мочалова и Ермоловой, но и сила той великой реалистической правды, которой нас учили Щепкин, Садовский, Шумский, чтобы достигнуть этого разрешения. Путем глубокого изучения приемов этих великих художников-реалистов Ермолова достигла возможности не только проявлять, но делать совершенно жизненными те порывы, которые до сих пор считались романтической ложью, «нас возвышающим обманом», далеким от жизни и ее правды. Многие из вас, вероятно, видели Марию Николаевну в эпоху полного развития ее сил. Видевшие, как она играла своих героинь, вспомнят, что в каждом из вас зародилась вера в полную возможность переживать в жизни то же самое, что вас заставляла переживать со сцены великая артистка. В этом была настоящая правда, которая очень далека от видимой, бедной и неполной правды чисто бытового характера. И вместе с тем тот, кто слышал ее пламенные призывы, кто видел эти призывы облеченными в такую глубоко жизненную форму, тот должен был верить, что жизнь именно такой и должна быть, а не такой, как ее представляли копиисты и подражатели гигантов реалистической драматургии и ее сценических воплощений, тех, кто в один быт и быт видений включил все великое богатство жизни. Ермолова растворилась в великом протесте против быта во имя идеи, во имя поэзии, во имя мечты. Вот вам физиономия Ермоловой и нескольких выдающихся лиц артистического мира того времени, благодаря которым Малая сцена той эпохи, 80-х и 90-х годов, отразила не одну внешнюю, поверхностную правду своего времени, но сумела проникнуть в глубь духовных запросов своих современников, стать отражением их чистейших устремлений и возвышенных порывов и в свою очередь будить их в усталых и охладевших сердцах.
Три грани духовной сущности Ермоловой определяют ее художественное значение в русском театре.
Первая грань — ее исключительный дар тушевать до полного уничтожения все личные переживания и ставить на их место художественные. Охваченная ролью, она совсем ассимилировалась с нею, и жизнь созданных ее творчеством лиц была всегда для нее ее личной, настоящей жизнью, а все, что она переживала тут за кулисами и у себя на квартире, как Мария Николаевна, как Машенька Ермолова и т. д., было для нее чем-то до того второстепенным, неважным, что получалось впечатление, будто играет она в частной жизни, а живет на сцене. Кажется, что если ей отрежут руку, она хотя и скажет: «мне больно, перевяжите», а жить и думать будет опять своими Мариями Стюарт и Иоаннами д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Вторым ее свойством было то, что, связав себя с данным театром, она не могла, не в силах была вместить в себе что-нибудь, что было вне этого театра. Она жила его стремлениями его радостями, его горестями. Все долгие пятьдесят лет она без всяких фраз поддерживает дух Малого театра, как эта стена поддерживает этот свод его портала.
Третья грань — ее преклонение перед красотою, радостью и плодотворным смыслом страдания, ее удивительная вера в его спасительную силу. Все ее существо проникнуто убеждением в том, что только путем страдания, путем непрерывной и непременно мучительной борьбы можно дойти до высшей радости. Вот почему никто, как она, не умел освещать ослепительным блеском того крестного пути, которым жизнь ведет человека к свободе и счастью. На эти лозунги она реагировала с необычайной ермоловски-мочаловской силой.
Вот что такое была как художница Мария Николаевна. Мне хочется высказать по этому поводу одну мысль, может быть, странную с первого взгляда. Для меня всегда была отвратительна уродливая маска античной трагедии, искаженная ужасом перед неодолимой силой рока, та маска, которая до сих пор служит символом театра. Кроме чисто физической уродливости, эта маска совершенно неприемлема и как символ того обновленного со времен Шекспира и Лопе де Вега театра, который говорит, что нет силы, которая могла бы одолеть мощь человеческого духа, что борьба с самой судьбой не содержит в себе элемента безнадежности и предрешенной гибели для сильных духом. И вот мне хочется сказать, что эмблемой современного театра — я нарочно говорю не русского, а современного театра — является не искаженное ужасом перед роком и его силой лицо древней маски, а прекрасные черты той, которую вы сегодня увидите. И когда какой-нибудь великий художник создаст новую эмблему новой трагедии, он не уйдет от благородных, полных высшей духовной силы и веры в спасительность высшего страдания и в его конечную победу черт гениальной артистки. Девизом под втим будущим символом просится вечное изречение:
Per crucem ad lucem (через страдание к свету, — лат.)
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
Речь Южина была произнесена со сцены Малого театра перед началом юбилейного спектакля. Она застенографирована и выправлена рукой Южина.
Ваш дорогой, ваш глубоко трогающий меня привет (А.И. Южин был встречен горячими аплодисментами) я, конечно, всецело отношу к тому имени, которое составляет сегодня центр наших мыслей и смысл нашего объединенного здесь существования. Страшная задача возложена на меня театром: в какие-нибудь двадцать-тридцать минут мне нужно объять задачу такого огромного диапазона, такой громадной и глубокой важности, что я, чувствуя себя подавленным еще большей громадой моих личных переживаний и воспоминаний, едва ли смогу справиться с возложенной на меня обязанностью.
В ноябре, когда мы все — и сидящие здесь в зале и сидящие сзади меня — страдали от холода, мучились, но чисто внешними, преходящими несчастиями, я получил от Марии Николаевны Ермоловой записку следующего содержания:
«Дорогой Александр Иванович, отложите юбилей до весны, то-есть до тепла, невозможно играть, да еще в свой праздник, когда все внутри дрожит, нет ни чувств, ни силы, ни голоса, — все заморожено. По необходимости, конечно, играешь в казенные спектакли, но ведь это ужасно чувствовать себя так, что нельзя даже от игры согреться. Ради бога! кажется, для этого ведь нет препятствий, не все ли равно, 30 января переносится на май, вот и все. Право, лучше будет. Все измучены. Да? Или позвоните, или скажите ваше решение.
Ваша М. Ермолова».
Каждое слово Марии Николаевны для нас, ведающих делами Малого театра, служащих ему, есть закон. Сейчас вы увидите, что такое в организме Малого театра Мария Николаевна Ермолова, и мне не нужно будет на этом долго останавливаться. Конечно, ее моление было исполнено, и тогда я получаю второе письмо:
«Дорогой Александр Иванович, очень и очень прошу Вас поставить III акт «Горе от ума» в мой бенефис, если уж суждено ему быть. Ничего другого мне не хочется. Я хочу только одного, чтобы в этот вечер все мои товарищи были со мною вместе. Я есть только единица, а надо, чтобы было целое, чего мы и достигнем, поставив III акт и сцену из «Марии Стюарт».
Что мне до того, что все выйдут на сцену для приветствия? Это не то, надо, чтобы все вышли на сцену для своего дела, а не для юбилея. Я, может быть, слишком думаю о себе, желая заставить вас всех играть, но таким образом я не буду чувствовать себя отчужденной от всех, буду чувствовать приехавшей, как и все, для нашего общего дела, а не для выставки. Простите, если я что-нибудь не так сказала. Но мне бы этого очень хотелось.
Ваша М. Ермолова».
Опять-таки повторяю, что желание Марии Николаевны есть для нас закон. Вот в этом втором письме вы видите всю великую артистку в том взаимоотношении, которое она установила между собой и сценой, на которой она выросла и которой она не изменила ни на один день, ни на один час ни словом, ни делом, ни мыслью в течение пятидесяти лет. Что же это за существо, которое, придя на эту сцену, так глубоко охватило, так пропиталось всем, что давала эта сцена?
Не в этой, а в бывшей на этом месте будке маленький ребенок, восторженная душа, смотрел, как воплощались величайшие реалистические образы величайшими художниками этого жанра. Перед тем, как Мария Николаевна Ермолова вошла на сцену пятьдесят лет назад, по всей линии русской жизни господствовало два совершенно противоположных течения. Одно течение — оппозиционный реализм Писарева с его беспощадной критикой, с его отметанием всего, что может еще продолжать поддерживать угнетение русской мысли, царившее до 60-х годов и еще царившее долго после них, а с другой стороны — то, что теперь принято называть «буржуазным строем». Господствовавшим элементом театрального зала была пресыщенная, блестящая и поверхностная публика, руководившая вкусами. Нужна была легкая комедия, легкая драма, которая бы вас приятно волновала, не затрагивая наболевших ран русского организма. Величайшие артисты русской сцены боролись с этим течением, а со стороны драматургии достаточно назвать имена, начиная от Грибоедова, Гоголя, Островского... и до всех остальных, которые потом пошли в их направлении. Великая заслуга и русской литературы той эпохи и русской сцены, именно Малой сцены той эпохи, заключалась в том, что, насколько хватало ее сил, она пошла по линии возможного сопротивления всему тому пошлому, всему тому мещанскому, что нападало на сцену со всех сторон. Лучшие силы сценического мира всей душой стремились к этому, и реализм в этом отношении являлся их могучим союзником. С тем великим подъемом, который мы видим и у Писарева и у Островского, он срывал маску со всякой лжи, хотя бы и прикрытой видимой прелестью, снимал, так сказать, бархатные перчатки, под которыми скрывались хищные когти насилия и гнета. В борьбе реализма с пошлостью и произволом — незабываемая заслуга наших великих предшественников — Щепкина, Шумского, Самарина, Садовских и ряда их сподвижников, из которых до сих пор, к счастью, живет Г.Н. Федотова. Но настал наконец такой момент, когда почувствовали, что недостаточно обличения старого, что необходим со сцены призыв к чему-то новому, живому, к голосу великого идеализма, мечты, грезы, героического духовного подъема с подмостков реалистической сцены, и вот эта маленькая девочка, сидевшая рядом со своим отцом в этой будке, почувствовала, что в ней бьется эта сила, что она может призвать к чуду, как она говорила с этой сцены...
То битвы клич! Полки с полками стали,
Взвились кони, и трубы зазвучали.
Вот чего ей хотелось. Но как к этому подойти? Где найти разрешение великого вопроса о гармонии и правде духа и тела, жизни и идеала? Как сделать мечту неподдельной и живой правдой? Ермоловский гений разрешил эту дилемму, и это и дает Ермоловой право не только на временное, но и на историческое значение в русском театре. Она поняла, что прошло уже время сентиментально-романтических отвлеченных грез, что нужен иной зов для той массы, которая приходила в театр и требовала от него пробуждающих мужество призывов, которые ведут вперед. Нужна была трагическая сила Мочалова и Ермоловой, но и сила той великой реалистической правды, которой нас учили Щепкин, Садовский, Шумский, чтобы достигнуть этого разрешения. Путем глубокого изучения приемов этих великих художников-реалистов Ермолова достигла возможности не только проявлять, но делать совершенно жизненными те порывы, которые до сих пор считались романтической ложью, «нас возвышающим обманом», далеким от жизни и ее правды. Многие из вас, вероятно, видели Марию Николаевну в эпоху полного развития ее сил. Видевшие, как она играла своих героинь, вспомнят, что в каждом из вас зародилась вера в полную возможность переживать в жизни то же самое, что вас заставляла переживать со сцены великая артистка. В этом была настоящая правда, которая очень далека от видимой, бедной и неполной правды чисто бытового характера. И вместе с тем тот, кто слышал ее пламенные призывы, кто видел эти призывы облеченными в такую глубоко жизненную форму, тот должен был верить, что жизнь именно такой и должна быть, а не такой, как ее представляли копиисты и подражатели гигантов реалистической драматургии и ее сценических воплощений, тех, кто в один быт и быт видений включил все великое богатство жизни. Ермолова растворилась в великом протесте против быта во имя идеи, во имя поэзии, во имя мечты. Вот вам физиономия Ермоловой и нескольких выдающихся лиц артистического мира того времени, благодаря которым Малая сцена той эпохи, 80-х и 90-х годов, отразила не одну внешнюю, поверхностную правду своего времени, но сумела проникнуть в глубь духовных запросов своих современников, стать отражением их чистейших устремлений и возвышенных порывов и в свою очередь будить их в усталых и охладевших сердцах.
Три грани духовной сущности Ермоловой определяют ее художественное значение в русском театре.
Первая грань — ее исключительный дар тушевать до полного уничтожения все личные переживания и ставить на их место художественные. Охваченная ролью, она совсем ассимилировалась с нею, и жизнь созданных ее творчеством лиц была всегда для нее ее личной, настоящей жизнью, а все, что она переживала тут за кулисами и у себя на квартире, как Мария Николаевна, как Машенька Ермолова и т. д., было для нее чем-то до того второстепенным, неважным, что получалось впечатление, будто играет она в частной жизни, а живет на сцене. Кажется, что если ей отрежут руку, она хотя и скажет: «мне больно, перевяжите», а жить и думать будет опять своими Мариями Стюарт и Иоаннами д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк.
Вторым ее свойством было то, что, связав себя с данным театром, она не могла, не в силах была вместить в себе что-нибудь, что было вне этого театра. Она жила его стремлениями его радостями, его горестями. Все долгие пятьдесят лет она без всяких фраз поддерживает дух Малого театра, как эта стена поддерживает этот свод его портала.
Третья грань — ее преклонение перед красотою, радостью и плодотворным смыслом страдания, ее удивительная вера в его спасительную силу. Все ее существо проникнуто убеждением в том, что только путем страдания, путем непрерывной и непременно мучительной борьбы можно дойти до высшей радости. Вот почему никто, как она, не умел освещать ослепительным блеском того крестного пути, которым жизнь ведет человека к свободе и счастью. На эти лозунги она реагировала с необычайной ермоловски-мочаловской силой.
Вот что такое была как художница Мария Николаевна. Мне хочется высказать по этому поводу одну мысль, может быть, странную с первого взгляда. Для меня всегда была отвратительна уродливая маска античной трагедии, искаженная ужасом перед неодолимой силой рока, та маска, которая до сих пор служит символом театра. Кроме чисто физической уродливости, эта маска совершенно неприемлема и как символ того обновленного со времен Шекспира и Лопе де Вега театра, который говорит, что нет силы, которая могла бы одолеть мощь человеческого духа, что борьба с самой судьбой не содержит в себе элемента безнадежности и предрешенной гибели для сильных духом. И вот мне хочется сказать, что эмблемой современного театра — я нарочно говорю не русского, а современного театра — является не искаженное ужасом перед роком и его силой лицо древней маски, а прекрасные черты той, которую вы сегодня увидите. И когда какой-нибудь великий художник создаст новую эмблему новой трагедии, он не уйдет от благородных, полных высшей духовной силы и веры в спасительность высшего страдания и в его конечную победу черт гениальной артистки. Девизом под втим будущим символом просится вечное изречение:
Per crucem ad lucem (через страдание к свету, — лат.)
25.10.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
СТАТЬЯ 1900 ГОДА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный.
Работая с М.Н.Ермоловой целый ряд годов, я привык только любить ее талант и преклоняться перед ее непрерывным, не знающим устали подвижничеством, — другого слова я не нахожу для определения характера ее деятельности, — а не ценить и разбирать свойства ее художественного целого. Да я и не критик по натуре, в особенности в том смысле, какой принято придавать этому слову.
Русский артист, художник, драматург и беллетрист пока еще не имеют в России той огромной аудитории, которая существует для художников всех отраслей во всех европейских странах. За семьдесят почти лет «Горе от ума» в Москее прошло почти вчетверо меньше, чем «Michel Strogoff» в четыре года в Париже. Предоставляю любителям вычислений сообразить взаимоотношение достоинств этих двух пьес, близость «Горя от ума» к Москве и этого «Michel» к Парижу, и сделать окончательный вывод строго математической точности, насколько уже и ограниченнее круг зрителей и читателей в России сравнительно с Европой.
В силу этого положения вещей артист, как и писатель в России, весь в руках нескольких тысяч интеллигентов, нервных и изменчивых в своих запросах, в своих симпатиях и охлаждениях. Эта же сравнительно немногочисленная толпа выделяет из себя как и отдельных действительно выдающихся знатоков искусства, так и тех капралов, в руках которых критические палки, «несколько беззаботных насчет литературы», как назвал их Гоголь. Книга, картина и статуя, переживающие своего творца, иногда еще получают должное после его смерти, хотя, по-моему, ему оттого нисколько не легче. Но актер... впрочем, это так всем известно, что даже оскомину набило. И все-таки актеру уже вдвойне нелегко, особенно, когда в нем есть то, что есть в Ермоловой: ее гений, ее вера, ее беспощадное к себе и своим силам отношение к своему делу и долгу.
Я не буду рассматривать ни характера ее первоклассного дарования, ни ее заслуг перед родной сценой. Я не могу быть беспристрастен и объективен, когда дело касается женщины, сумевшей соединить в себе огромного художника и неутомимого, непрерывного работника, буквально, в полном смысле слова до изнеможения отдающегося своему делу, без перерыва, без отдыха, без пощады своим силам, красоте, молодости и здоровью. Все, кому приходилось видеть Ермолову или работать с ней на репетициях, хорошо знают, с какой истинно царской щедростью приносились в жертву русскому искусству все эти богатства. Но... Молох не удовлетворен. Наше общество, наша публика лучше умеют анализировать и особенно сопоставлять и расценивать, чем признавать и в особенности помнить, и ее процентное отношение к общему количеству населения настолько же ничтожно, насколько велико ее влияние на духовную жизнь России. В самом деле, из 125 миллионов России много ли можно считать таких, для которых театр, библиотека и картинная галерея так же необходимы, как освещение улиц, железные дороги и правильная почта. Мне ответят, и совершенно справедливо: «Не время в шахматы играть». Но объяснение причины данного явления нисколько не уменьшает его фактического значения.
Мы пересмотрели десятки гастролеров за эти двадцать лет, и каждый приезжий фигляр, не говоря уже о нескольких действительно крупных талантах, вызывал в нас и в наших газетах восторженные вопли и невыразимое презрение к «доморощенным лицедеям». Да разве только в театре происходит то же самое? Ведь сделано же было открытие в начале 60—70-х годов, что Золя создал натуралистическое направление и внес правду в русскую литературу! И 80-е годы закипели натуралистами, но не по гоголевскому образцу, а по Zola. Ермолову также посылали чуть не учиться у Сарры Бернар и Дузе, у всех бесчисленных немок, которые посыпались на нас, как горох. Ведь это такое удовольствие кричать во все горло, что у нас или все уже умерли или что у нас все гроша не стоят в сравнении с французиками из Бордо, в буквальном смысле слова «надсаживающими грудь». Могучая сила Ермоловой в том, что, изображая страдания Марии Стюарт, вдохновение Иоанны, страсть Федры, горе королевы Маргариты, патриотизм Корсиканки, — всего не перечесть, — она проявляла ту «Бесчеловечность», которая кроется в корнях русской жизни и отмечена одним из наиболее национальных наших писателей. Она делала русскими, применяла к русским духовным запросам порывы и душевную жизнь своих иностранных героинь, не лишая их общечеловеческого значения; она не уклонялась от заветов великого Мочалова, который с меньшей сознательностью, чем Ермолова, но первый в своем Гамлете незыблемо и навеки освятил право русского актера переводить образцы мирового творчества на русскую душу, как писатели переводят их на русский язык.
А сколько Ермолова сделала для русской женщины! И сколько она еще сделает, так как у нее еще много впереди, а у русской женщины, которая далеко еще не вся отразилась на сцене, жизнь не вся уходит в утонченности адюльтера. На страницах этой же книги профессор Стороженко, чуткий и ученый знаток Шекспира, с любовью и трогательной заботливостью вспоминает первые шаги Ермоловой. Я думаю, на этот любовный отзыв маститого русского ученого откликнутся все рассыпанные по необъятной России работники культурного дела нашей родины (те судьи, учителя, доктора, адвокаты, помещики, писатели, все, кто работает на славу и благо нашей отчизны), их жены, их сестры. И каждый, кому попадут на глаза эти строки, вспомнит те вечера в Малом театре, в которые наша Ермолова на нашем языке воскрешала трогательные и великие образы чужих народов и чужих писателей. Не воротник Марии Стюарт, не черные локоны Эстрельи нужны нам на русской сцене: нам нужно то, что в их сердцах, в их внутреннем мире постигла русская артистка и сблизила со своим народом, со своей страной. Нам нужна их вера в вечные идеалы искусства, которую она так умеет зажигать, та близость к своей родине, которая всегда живет в ней, кого бы она ни играла.
Ермолова создала свою эпоху. Эта эпоха теперь еще не принадлежит истории. У этой эпохи еще будущее, но ее результаты уже сказались постольку, поскольку театр отражается на современной ему жизни. Гений Ермоловой внес в русскую жизнь много света. Право, не один присяжный, вспоминая Ермолову в ее народных ролях, объяснял себе психологию бабы, восставшей бунтом за зачумленного теленка, и отпускал ее с миром; не одна учительница в дымной, угарной избе отдыхала, вспоминая Ермолову в ее и простых и героических ролях, и с новой силой бралась на утро за свое дело. У многих светлело на душе при воспоминании о звуках ее голоса, родных, простых, сильных и глубоких. Ни малейшая тень фальши и ложной театральщины не омрачает ее артистического образа. Она национальна, глубока и сильна своей правдой. Много было, есть и будет отличных артистов на всех сценах мира, но только те артисты имеют право на обшественное значение, которые, кроме таланта, носят в себе глубокую и неразрывную связь со своим народом, и, что бы они ни играли, их творчество должно глубоко корнями врастать в родную почву. Только тогда их художественное значение имеет смысл и цель.
Ермолова поняла это и умом и сердцем, и вот почему Ермолова — знамя русского театра нашего времени.
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
СТАТЬЯ 1900 ГОДА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный.
Работая с М.Н.Ермоловой целый ряд годов, я привык только любить ее талант и преклоняться перед ее непрерывным, не знающим устали подвижничеством, — другого слова я не нахожу для определения характера ее деятельности, — а не ценить и разбирать свойства ее художественного целого. Да я и не критик по натуре, в особенности в том смысле, какой принято придавать этому слову.
Русский артист, художник, драматург и беллетрист пока еще не имеют в России той огромной аудитории, которая существует для художников всех отраслей во всех европейских странах. За семьдесят почти лет «Горе от ума» в Москее прошло почти вчетверо меньше, чем «Michel Strogoff» в четыре года в Париже. Предоставляю любителям вычислений сообразить взаимоотношение достоинств этих двух пьес, близость «Горя от ума» к Москве и этого «Michel» к Парижу, и сделать окончательный вывод строго математической точности, насколько уже и ограниченнее круг зрителей и читателей в России сравнительно с Европой.
В силу этого положения вещей артист, как и писатель в России, весь в руках нескольких тысяч интеллигентов, нервных и изменчивых в своих запросах, в своих симпатиях и охлаждениях. Эта же сравнительно немногочисленная толпа выделяет из себя как и отдельных действительно выдающихся знатоков искусства, так и тех капралов, в руках которых критические палки, «несколько беззаботных насчет литературы», как назвал их Гоголь. Книга, картина и статуя, переживающие своего творца, иногда еще получают должное после его смерти, хотя, по-моему, ему оттого нисколько не легче. Но актер... впрочем, это так всем известно, что даже оскомину набило. И все-таки актеру уже вдвойне нелегко, особенно, когда в нем есть то, что есть в Ермоловой: ее гений, ее вера, ее беспощадное к себе и своим силам отношение к своему делу и долгу.
Я не буду рассматривать ни характера ее первоклассного дарования, ни ее заслуг перед родной сценой. Я не могу быть беспристрастен и объективен, когда дело касается женщины, сумевшей соединить в себе огромного художника и неутомимого, непрерывного работника, буквально, в полном смысле слова до изнеможения отдающегося своему делу, без перерыва, без отдыха, без пощады своим силам, красоте, молодости и здоровью. Все, кому приходилось видеть Ермолову или работать с ней на репетициях, хорошо знают, с какой истинно царской щедростью приносились в жертву русскому искусству все эти богатства. Но... Молох не удовлетворен. Наше общество, наша публика лучше умеют анализировать и особенно сопоставлять и расценивать, чем признавать и в особенности помнить, и ее процентное отношение к общему количеству населения настолько же ничтожно, насколько велико ее влияние на духовную жизнь России. В самом деле, из 125 миллионов России много ли можно считать таких, для которых театр, библиотека и картинная галерея так же необходимы, как освещение улиц, железные дороги и правильная почта. Мне ответят, и совершенно справедливо: «Не время в шахматы играть». Но объяснение причины данного явления нисколько не уменьшает его фактического значения.
Мы пересмотрели десятки гастролеров за эти двадцать лет, и каждый приезжий фигляр, не говоря уже о нескольких действительно крупных талантах, вызывал в нас и в наших газетах восторженные вопли и невыразимое презрение к «доморощенным лицедеям». Да разве только в театре происходит то же самое? Ведь сделано же было открытие в начале 60—70-х годов, что Золя создал натуралистическое направление и внес правду в русскую литературу! И 80-е годы закипели натуралистами, но не по гоголевскому образцу, а по Zola. Ермолову также посылали чуть не учиться у Сарры Бернар и Дузе, у всех бесчисленных немок, которые посыпались на нас, как горох. Ведь это такое удовольствие кричать во все горло, что у нас или все уже умерли или что у нас все гроша не стоят в сравнении с французиками из Бордо, в буквальном смысле слова «надсаживающими грудь». Могучая сила Ермоловой в том, что, изображая страдания Марии Стюарт, вдохновение Иоанны, страсть Федры, горе королевы Маргариты, патриотизм Корсиканки, — всего не перечесть, — она проявляла ту «Бесчеловечность», которая кроется в корнях русской жизни и отмечена одним из наиболее национальных наших писателей. Она делала русскими, применяла к русским духовным запросам порывы и душевную жизнь своих иностранных героинь, не лишая их общечеловеческого значения; она не уклонялась от заветов великого Мочалова, который с меньшей сознательностью, чем Ермолова, но первый в своем Гамлете незыблемо и навеки освятил право русского актера переводить образцы мирового творчества на русскую душу, как писатели переводят их на русский язык.
А сколько Ермолова сделала для русской женщины! И сколько она еще сделает, так как у нее еще много впереди, а у русской женщины, которая далеко еще не вся отразилась на сцене, жизнь не вся уходит в утонченности адюльтера. На страницах этой же книги профессор Стороженко, чуткий и ученый знаток Шекспира, с любовью и трогательной заботливостью вспоминает первые шаги Ермоловой. Я думаю, на этот любовный отзыв маститого русского ученого откликнутся все рассыпанные по необъятной России работники культурного дела нашей родины (те судьи, учителя, доктора, адвокаты, помещики, писатели, все, кто работает на славу и благо нашей отчизны), их жены, их сестры. И каждый, кому попадут на глаза эти строки, вспомнит те вечера в Малом театре, в которые наша Ермолова на нашем языке воскрешала трогательные и великие образы чужих народов и чужих писателей. Не воротник Марии Стюарт, не черные локоны Эстрельи нужны нам на русской сцене: нам нужно то, что в их сердцах, в их внутреннем мире постигла русская артистка и сблизила со своим народом, со своей страной. Нам нужна их вера в вечные идеалы искусства, которую она так умеет зажигать, та близость к своей родине, которая всегда живет в ней, кого бы она ни играла.
Ермолова создала свою эпоху. Эта эпоха теперь еще не принадлежит истории. У этой эпохи еще будущее, но ее результаты уже сказались постольку, поскольку театр отражается на современной ему жизни. Гений Ермоловой внес в русскую жизнь много света. Право, не один присяжный, вспоминая Ермолову в ее народных ролях, объяснял себе психологию бабы, восставшей бунтом за зачумленного теленка, и отпускал ее с миром; не одна учительница в дымной, угарной избе отдыхала, вспоминая Ермолову в ее и простых и героических ролях, и с новой силой бралась на утро за свое дело. У многих светлело на душе при воспоминании о звуках ее голоса, родных, простых, сильных и глубоких. Ни малейшая тень фальши и ложной театральщины не омрачает ее артистического образа. Она национальна, глубока и сильна своей правдой. Много было, есть и будет отличных артистов на всех сценах мира, но только те артисты имеют право на обшественное значение, которые, кроме таланта, носят в себе глубокую и неразрывную связь со своим народом, и, что бы они ни играли, их творчество должно глубоко корнями врастать в родную почву. Только тогда их художественное значение имеет смысл и цель.
Ермолова поняла это и умом и сердцем, и вот почему Ермолова — знамя русского театра нашего времени.
07.07.2004
Подробнее
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой. Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой.
Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием.
Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием.
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой.
Н.Эфрос. Исторический очерк.
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием. Прежний индивидуальный герой снят с высокого пьедестала, и на его место поставлен герой собирательный. Центр тяжести передвинут в сторону национального коллектива или больших социальных групп. Они — подлинные творцы поступательного движения, ими решаются исторические судьбы. Роль исключи тельной личности растворяется в роли масс. В лучшем для личности случае она лишь рупор, через который звучит, им усиленный, коллективный голос; она — только оформление и более отчетливое выражение заключенных в массе устремлений, сил и возможностей.
Но есть одна область, где старое воззрение, что историю делают герои, сохраняет свою истинность в почти полной незыблемости. Есть одна сфера, где история движется героями. Эта область—искусство. Только героизм ее героев — особого порядка. Он оценивается не этикою, а эстетикою, и зовутся герои этой прекрасной истории—талантами, гениями, а их подвиги – художественным творчеством.
Может быть, мы стоим уже у порога новой эры в жизни искусств, — эры, в которую и в этой области «герои» и «толпа» поменяются местами и ролями. Творящею искусство и его эволюцию силою выступит множество, безликий гений. В связи с характером всего окружающего, всех условий общественного бытия, всего жизненного уклада и житейского обихода художественное творчество примет какие-то совсем иные формы.
Пока они — только угадываемые, не столько отчетливо представляемые, сколько страстно желаемые. Еще не вышли из стадии сметного чаяния. История художественного творчества, пройдя как бы но спирали, возвращается к своему исходу, к тем точкам, с которых некогда двинулась в далекий путь эволюции и революций.
Но то — день грядущий. Только занимается еще над европейским человечеством его таинственно-прекрасная заря. Для нашего же дня, тем более — для нашего долгого «вчера», для прошлого искусств основная определяющая, движущая сила —индивидуальный талант, гений, индивидуальные художественные свершения. Тут «герой» и «героизм», в особом содержании этих слов, — сохраняют всю полнота исторической важности и власти. Можно и должно принимать к учету, при рассмотрении эволюции художеств, и окружающую «героя», т.е. художника, социальную атмосфер, ту почву, в которую этот «герой» уходит глубоко корнями и из которой, незаметно для себя, черпает питающие соки. От каких-то, чаще — незримых, общих очагов воспламеняется индивидуальное художественное творчество. Но слагало историю искусств на протяжении многих веков, отделяющих нас от младенчества европейских народов, именно оно, индивидуальное художественное творчество. Прошлая история искусств есть история героев.
Это в полной мере верно и в отношении к искусству театра, к его истории, хотя именно оно, может быть, явится раньше других, в первую очередь вместилищем новых, коллективных творящих сил, первою, точкою приложения соборного художественного созидания; здесь раньше, чем в других искусствах, растворится индивидуальный гений, личность, и зачинательная роль перейдет к «собору». Так по крайней мере предсказывают. Так некоторыми чается будущее, же близкое. Но пусть в таких чаяниях и предсказаниях — вся правда, это — только перспективы, только театральное завтра. Для прошлого театра остается во всей неущербленной силе роль героев. Историю театра, театрального искусства творили они. Вне их и индивидуальных творческих усилий нет этой истории.
Оттого историк сцены всегда и неизбежно с особо пристальным вниманием останавливается на отдельных образах, смотрящих из далей прошлого, и пишет свою историю по методу, так сказать, индивидуалистическом, портретном, «героическом». Оттого ему всегда так любы отдельные фигуры, хотя он знает цен и общего фона. Он силится отнять их у прошлого и вернуть им трепетною жизнь, воскресить в яркости красок и сверкании страстей, в мучительных, иногда — трагических, борениях, взлетах и срывах, достижениях и падениях, и такими поставить перед воображением потомков. Потому история сцены оказывается историей жизни и творчества Гаррика Кина и м-сс Сиддонс, Барона, Лекуврер, Тальма и Рашель; потому история нашей сцены есть история Дмитревского и Яковлева, Щепкина и Мочалова, Мартынова и Ермоловой. Не признательность, но самое существо дела, по крайней мере — каким оно было до сих пор, определяет такой угол зрения на сценическую историю.
На общем фоне истории русской сцены отчетливо проступают, с особо волнующею силою, несколько моментов. Их не затеняет, не умаляет в значительности вся быстрота, сложность и богатство эволюции искусства русского актера, поздно пришедшего, но рано опередившего других. Б нашей театральной хронологии — несколько повитых славою дат, которые бережно и любовно хранит коллективная театральная память:
4 сентября 1817 г., когда московские зрители приняли в душу первые очарования от жарких сценических вдохновений юного Мочалова, одетого Полиником, и началась властная магия его гения, победно торжествовавшего над всеми несовершенствами его мастерства; 20 сентября 1822 г., когда на сцену Малого театра вышел и скоро-скоро заговорил маленький, толстенький человечек с большою головой, улыбающимися глазами и мягкими движениями, сквозь сухую оболочку плохой Загоскинской роли пахнуло в зрительную залу небывалою правдою, сердечною простотою и «электрическою теплотою души», по выражению Белинского, и зацвел первыми цветами художественный реализм Щепкина; 25 мая 1836 г., когда стал достоянием Малого театра, в воплощении того же Щепкина, еще не вполне совершенном, но уже художественно-многозначительном, гоголевский городничий, и был брошен в лицо дореформенному обществу, увязшему в крепостническом болоте, вопль, гневный и скорбный: «над кем смеетесь, над собой смеетесь». или 14 января 1853 г., когда над тем же Малым театром, вместившим все лучшие воспоминания русского сценического прошлого, взошла в ярком сиянии двойная звезда Островского и Пр. Садовского. Как ни сложатся будущие судьбы русского театра, какими путями ни пойдет его дальнейшая жизнь,—эти моменты не предадутся забвению. К таким же незабываемым принадлежит и вечер 30 января (12 февраля) 1870 г. В ту пятницу на афише, прибитой л низенького. неказистого на вид театрального подъезда, было пропечатано: «В пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз Эмилия Галотти». И в отдельной строке: «Роль Змилии Галотти будет играть Восп. Ермолова». В ту пятницу впервые зазвучал со сцены и отдался в сотнях сердец глубоким ответным волнением голос необыкновенный, как будто и грубый, совсем без мёда, и все-таки полный какого-то особого, ему одному присущего очарования, весь насыщенный, весь пронизанный чувствами. Не все восприняли одинаково его н то, что изливалось через него в зрительную залу. Был он слишком необычен для одинаковости восприятия. Одних он восхитил, других изумил и смутил, третьих даже раздражил. И долго потом не улеглось это раздражение. Тогда вряд ли кто, даже из восхищенных, в полную меру оценил значение происшедшего. Только позднее это было понято. В истории русской сцены прибавился новый герой, никому из предшествовавших не уступавший и родной лучшим, значительнейшим из них но духу и художественным подвигам. Короткое изображение этих подвигов и сотворившего их — задача этого скромного юбилейного очерка, выпускаемого Малым театром к Ермоловскому сценическому 50-летию.
Русская актриса родилась одновременно с русским театром. Античный театр, — и эллинский, и во всем ему подчиненный и ему подражавший римский, — знал долгую пору отлучения женщины от сцены. Дионисия, Арбускула и Тертия вышли на просцениум с большим опозданием. То же было и во многих западно-европейских театрах. Шекспир никогда не видал Джульетты, Дездемоны, Гермионы в женском сценическом изображении, и бывали в спектакле задержки и неприятности из-за того, что Офелия или Корделия не успела побриться. На русскую сцену актер и актриса пришли одновременно и как равноправные участники спектакля. К первое же время, в пору сложения русской сцены, мы встречаем имена Мусиной-Пушкиной, Ананьиной, Каллиграфовой, славных прабабок Ермоловой. Эволюция нашего актерского искусства пошла быстрым темпом. Очищалось и углублялось его содержание совершенствовалась, отшлифовывалась его форма. В этой работе доля участия мужчин количественно, несомненно, преобладала. Но качественно женская доля вряд ли уступала. Вклад актрисы в театральное искусство был очень крупный и существенный. Актер и актриса были у нас всегда в общем русле, всегда были под одинаковыми влияниями, платили дани тем же художественным увлечениям, и правильным, плодотворным, и ошибочным, вредоносным. Мужская и женская актерская эволюция шла под одинаким принципиальным знаком. Скоро женская половина нашего молодого актерства выдвинула грандиозный образ Екатерины Семеновой, и целая нора нашего сценического искусства отмечена именно ее преобладанием. Характеризовать эту театральную эпоху приходится прежде всего чертами игры Семеновой, особенностями ее декламации, ее жеста и даже ее подхода к сценическому воссозданию образа, к театральным переживаниям, словом — всей ее манеры.
Семеновский стиль — стиль театральной эпохи, нам уже чуждый, но для своего времени — значительный и, при всей своей классичности, прогрессивный. Приблизительно такого же значения, но уже в другую эпоху и при выработке иного сценического стиля, — роль Колосовой Каратыгиной, сценический образ которой выступает из туманов прошлого многими пленительными чертами. Правда, в период самый значительный, период Мочалова — Щепкина, мы не видим актрисы, которая стояла бы с обоими вровень, но таланту ли или по принципиальной значительности делаемого театрального дела. Новую эпоху сотворили мужчины, и участники вступительной части Герценовской «Сороки-Воровки» даже пробуют в своем перекрестном разговоре установить причины, почему у нас нет великой актрисы. Но если не было такой, если не было зачинательниц и реформаторы, то во всяком случае были хорошие, даровитые и умелые сотрудницы и продолжательницы, шли они в ногу с лучшими актерами. А несколько позднее, когда пришел час для нового шага, для дальнейшей эволюции художественного реализма и «Щепкинской традиции», — в этом деле приняла очень видное и важное участие Ннкллнна-Косицкая, делая общую работу с Провом Садовским, осуществляя театр Островского. Как Щепкин—бывшая крепостная, без школы, настоящий самородок и самоучка, она оказалась вполне способной понять и л споить красоту и художественную значительность этого нового театра Никулина-Косицкая, чьим первым законом
было — «быть нетеатральной на театре», как Герцен писал в «Колоколе» про Щепкина,— вложнлась громадною и яркою силою в сценическое претворение новой драматургии. Художественный инстинкт., богатая натура и все то, что отложилось в душе от впечатлений .жизни и театра, повели ее верными путями, выдвинули на видное место в сценической реформе.
Таковы лишь некоторые из предшественниц Ермоловой, из тех, чье наследство она приняла для нового и прекраснейшего, его обогащения. Но нельзя, конечно, отделять это наследство специально по женской линии от общего сценического наследства, где доли мужская и женская слиты, переплелись нерасчленимо. Генеалогию Ермоловой-актрисы нужно вести от Мочалова и Щепкина, тех двух, которые особенно четко отпечатлели черты своих талантов и своих искусств на лике русского актера.
К кому из них двух, нередко противополагаемых, в своей сценической жизни будто бы враждовавших, олицетворявших два актерских типа, два различных театральных принципа, — Ермолова ближе? С кем из двоих, воплощавших две разные стихии, она конгениальнее? Кто она, Мочалов или Щепкин в женском облике?
Ответ, в котором, в конечном счете, заключена вся характеристика Ермоловой-актрисы и смысла ее сценического дела, требует большой осторожности: на сопоставление Щепкина и Мочалова наслоилось не мало недоразумений. Опасно для нашей специальной цели подпасть под их власть.
Какое свойство актерской природы — самое характерное (иные даже думают —исчерпывающе характерное для «безумного друга Шекспира» и первого любимца «неистового Виссариона»? «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения». Это — из самых метких определений. Принадлежит оно Герцену, который не участвовал в московских театрально-партийных разделениях 30-х и 40-х годов, не был захвачен в водоворот театральных споров, потому мог судить, особенно на расстоянии чуть не 20 лет, с большей объективностью. Могучее вдохновение, но не улаженное, пламенность чувств, не приведенных однако в гармонию и не всегда согласованных в своей окраске и в своем напряжении с целым образа, выпадающих из изображаемого характера. В актерском лице Ермоловой есть близкое, родственное каждой из обозначенных мочаловских черт.
Но такое определение Мочалова давало основание или повод говорить об «отсутствии всякого искусства», о «непонимании представляемого лица», «убивающем его талант» (С.Т.Аксаков). Такую характеристику, еще осложняемую указаниями на небрежность, лень, вульгарность, приняли на веру. П.Д.Боборыкин, энтузиаст французской виртуозности и спокойного, размеренного творчества, сердито восстал на Мочалова, как на носителя губительного для театра начала «нутра». Для этого критика и теоретика театра Мочалов — великий соблазн, который должен быть русскою сценою преодолен. Знаменательно, что Боборыкин же был тот в нашей театральной критике, который дольше всех других отказывался признать Ермолову и судил ее в «Русск. Ведомостях» сердито, иной раз—до грубости, говорил уничижительно.
Если бы эта оценка Мочалова была вполне верная, если бы Мочалов был только «соблазн», — вряд ли он, при всем богатстве своей натуры, остался бы таким стойким, чарующим, заветным воспоминанием в русском театре. Соблазн не переживает долго соблазняющего. Во всяком случае, такой Мочалов не годился бы в предки Ермоловой. «Нутро» и вдохновение, взбудораженные, взвинченные нервы и пафос глубоких переживаний, — подменить одно другим можно разве лишь в пылу полемики, в азарте отстаивания своей принципиальной позиции. Мочалов был использован, как аргумент и даже как некое назидание или устрашение. Не знаю, это, может быть, и педагогично. Но оттого подлинное мочаловское существо было показано упрощенно и однобоко, в освещении тенденциозно-одностороннем. Мочалов был актером порыва, но не нервозности, не неврастении. Он был актером вдохновения, но не «накатывания». И он был актером правды, правды чувств — прежде всего. «Мочалов создал, — говорил А.И.Сумбатов в увлекательной речи на торжественном заседании Общества любит. росс. словесности (26 апр. 1898 г.), — русскую реальную трагедию и драму (имеется в виду, конечно, их сценическое осуществление), указал ей путь», он «создал и укрепил навсегда в русском театре правду». Оттого «заслуга Мочалова не менее, если не более огромна», чем заслуга Щепкина, и «Садовский в последнем акте Любима Торцова или Мартынов в Нахлебнике — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды». В таком смысле и Ермолова, вдохновенная и до дна правдивая, — самая прямая наследница Мочалова. Никому так не близка, как ему; носительница мочаловской традиции и типичная актриса Малого театра.
И потом, мочаловскую игру сильно отличало то, что можно назвать сценическим лиризмом. Про Моча лова никто никогда не говорил, что он целиком переливается в играемую роль, без остатка перевоплощается в создаваемый по данным поэта образ Его Гамлет был не только шекспировский, но и мочаловский, архимочаловский, насквозь лирический в оговоренном смысле, я бы рискнул сказать — автобиографический. И в каждой роли, в каждом сценическом образе присутствовал нерастворенный остаток мочаловской индивидуальности. На каждом его создании — четкий отпечаток этой индивидуальности. Хорошо это или плохо? Возвышение или принижение актерского искусства? Не стану заводить здесь этот запутанный спор, в котором истина значительно заслонена недоговоренностями, недоразумениями, условностями словоупотреблений. Напомню только, что ведь и про игру Щепкина, великого мастера по части сценических характеристик, не раз говорили о «лиризме» в указанном выше смысле. И в этой особенности Ермолова — прямая наследница Мочалова. Ей чужда объективность творчества, она непременно «лирична», в каждом ее исполнении — нерастворенный чисто-ермоловский остаток, иногда—очень большой. Каждая, ею изображаемая женщина—немного, а то и много, Ермолова. В первую половину сценической жизни остаток крупнее, часто совсем давит черты образа не-ермоловские; часто вся фигура освещается совсем неожиданно и вразрез с авторскими замыслами; во вторую половину это заметно уменьшается, игра бывает менее «лирична»: однако совсем этот остаток не пропадает никогда, как никогда не пропадал у Мочалова.
Наконец, самое содержание, самый характер и тон Этого остатка, этого «лиризма» —довольно схожие у обоих, у Мочалова и Ермоловой. Это — большая и благородная скорбность. Только у Мочалова, насколько можно заключить из сличения описаний его игры, она — с уклоном в безнадежность, с пафосом отчаяния. у Ермоловой — с уклоном в пафос веры, что «верх над конечным возьмет бесконечное», что последняя, и непременная, победа — добру. Скорбящая, Ермолова верит. Оттого у нее под всею скорбностью живет и внятно шевелится оптимизм, и каждое изображаемое лицо освещается идеалистически. Отрицательное, сатирическое даже гневное отношение к жизни и людям совершенно чуждо ермоловской душе, как она выражается в сценическом творчестве. Ермолова идеализирует тех, кого играет, не из осознанного принципа. Так говорит душа, душевная природа, не мысль, и повелительно распоряжается ермоловскими красками, иногда, может быть. наперекор сознанию художницы, ее сценическому замыслу. Так же душевная природа распоряжалась, только в несколько ином направлении, красками мочаловскими.
Таковы совпадения, очень существенные, с Мочаловым. В такой мере Ермолова —наследница его стихии и продолжательница его традиции. Не то Писемскому, не то Потехину принадлежит обозначение Стренетовой, актрисы громадного «нутра» и натуралистической правды, как «Мочалова в юбке». Меня отвлекло бы слишком далеко в сторону, если бы я стал обосновывать свое мнение о таком обозначении, — скажу только, что, на мой взгляд, оно исходит из представления о Мочалове не настоящем, во всяком случае — из представления и неполного, и одностороннего. И уж совершенно несомненно, что подлинно-мочаловского в Ермоловой неизмеримо больше, чем в ком-нибудь еще на русской сцене.
А Щепкин? В чем его сценическая природа и главные свойства его сценического искусства? Прибегнем к тому же свидетельству, впрочем совпадающему с большинством других. «Одаренный необыкновенною чуткостью, — писал Герцен, — и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин..... ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения»; однако «изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт», и вся игра «от доски до доски была проникнута теплотою, наивностью», при чем последнее слово надо понимать. невидимому, отчасти как простоту искренности, отчасти — как благодушное, ласковое отношение к изображаемому лицу. Именно таким выступает Щепкин в десятках воспоминаний и описании. Именно это имел в виду Белинский, когда говорил об «электрической теплоте». И из столь же многочисленных и согласных свидетельств мы знаем, что Щепкин был неутомимым работником, до суровости требовательным и строгим к себе. На русской: сцене никто не работал так много и так неотступно, как Щепкин, — по энергии и усердию, по напряженной пристальности почти одинаково на всем протяжении пяти слишком десятилетий театральной жизни. Каждую, сколько-нибудь значительную роль Щепкин брал не с лихого налету, но правильным и осторожным приступом. Это был громадный, полноценный талант, гармоничный и окрашенный в гуманистические краски. И это был гений театральной добросовестности. Тут он был головою выше всех. И только за то, что не видел в Мочалове такой добросовестности. Щепкин злился на него, ссорился, отзывался сердитой почитался его «врагом», хотя на самом деле в нежной любви к таланту Мочалова не уступал никому. Эту громадную работу над созданием сценического образа направляли два принципа, две кардинальные заботы; быть верным правде жизни, психологической и бытовой, и быть верным правде изображаемого характера, не выпадать из внутренней логики данного лица, — той правде-цельности, которую Гоголь вменял актеру в первую обязанность. Этих двух «правд» Щепкин добивался всегда. Не успокаивался, пока не достигал, не обманываясь никакими, даже самыми авторитетными, похвалами. В Щепкине всегда присутствовал «взыскательный художник», не позволявший и через 10 лет оставить работу над Фамусовым или Сквозник-Дмухановским.
Но было бы глубокою ошибкою заключить из всего этого, что от творчества Щепкина «пахло лампою», как говорят французы, что он был актером кропотливого анализа, торжествующего над трепетным вдохновением, что его создания — плод холодного ума и изощренного мастерства. В Щепкине не жил, хоть малою частицею, Каратыгин или Самойлов. В том и было величие этого актера, что в нем обе стихии сочетались в редкой. может быть—неповторимой гармонии,—анализ и интуиция, вдумчивость и творческая взволнованность, и «если ему не всегда это (т.е. гармоническое сочетание пристального анализа и воспламененного чувства) удавалось, то как раз вследствие преизбытка чувства», — говорит последний по времени, очень внимательный исследователь Щепкинского творчества А.А.Кизеветтер. Хорошо известно письмо Гоголя, признающее в Щепкине излишество жара, горячности.
В отмеченном — очень существенная часть, хотя и не исчерпывающее содержание того сценического художественного реализма, который Щепкин утверждал в русском театре, иногда в большой борьбе с другими, а то и с самим собою, с нажитыми навыками. Из двух отмеченных правд одна, правда чувств, жизненная верность и искренность переживаний, в самой полной мере присуща Ермоловой, ее идеал, всегда ею достигаемый. Каждый ложный звук мучит ее, больно язвит ее художественную совесть, и она не успокаивается пока не убьет этой лжи, не очистит своего исполнения от последних остатков такой неправды. Тут Ермолова — «взыскательный художник», и суровость к себе — чисто Щепкинская. У меня имеется признание, сделанное мне Марией Николаевной лет десять назад и тогда же сейчас после беседы мною дословно записанное. Ермолова считает, что у нее перед русской сценой—только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль —Жанна Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. Да и то артистка спешит прибавить оговорку:
— Сама не знаю, почему, может быть это и не верно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам — единственною...
Тут, и в этой способности достигать правды чувств, и в ригористической строгости самооценки, Ермолова — подлинная дочь Щепкина, в такой же мере его преемница и продолжательница как преемница и продолжательница Мочалова. Только самые чувства Мочаловские ей ближе. Ей родная — их острота, а не Щепкинская «наивность».
Но вторая Щепкинская правда —верность и последовательность характера в его психологической и бытовой цельности—и гармоническое сочетание анализа и чувства, законченная и отчеканенная согласованность всех частей, — они меньше свойственны Ермоловскому творчеству, всегда взволнованному и пламенному, часто—слишком кипучему, чтобы быть гармоничным, и слишком идеалистическому, чтобы быть в этом смысле правдолюбивым. Однако, дойдя до известной ступени своего сценического развития, Ермолова стала заметно побеждать свою односторонность, стала упорно добиваться и этой второй правды. Нарастает гармоничность целого. Ермолова не остановилась там, где остановился Мочалов, может быть — потому, что уже веяли над ним черные крылья смерти, истощилась его душа в земных страданиях. Ермолова пошла и вторым Щепкинским путем, иногда достигая всей полноты жанрового богатства образа, впрочем всегда ставя впереди его общечеловеческое, идеалистическое, романтическое содержание.
Так Ермолова сочетала в себе два крупнейших влияния, стремясь привести их в равновесие. Так воплотила две половины «традиции» Малого театра, сохранив не оболочки, не форму, но самое существо этой традиции и насытив ее всею трепетностью своей сценической природы, всею чарующею роскошью своих порывов и великою заразительностью своих сценических переживаний.
Все это она использовала для служения тем новым задачам, и эстетическим, и общественным, какие были выдвинуты временем, всею окружавшею русский театр атмосферою. И в этом, в этой связи с идейными течениями и настроениями времени она — продолжательница Щепкина. Он был типичный человек 30-х и 40-х годов, его талант разогревался идеями и идеалами знаменитых московских кружков той поры, его игра была своеобразным отражением умонастроения Грановского, Герцена и Тургенева, с которыми он был связан если не дружбою, то глубокою симпатиею и тесным приятельством. Не даром кто-то назвал Щепкина «ходячим протестом против крепостного права». Ермолова близка по духу, по увлечениям нашим семидесятникам с их народничеством и пафосом политического свободолюбия. Народолюбие и свободолюбие — то содержание, которое скоро наполнило форму, талант Ермоловой. Они дали направление и окраску ее пафосу, они определили главный характер героических подъемов ее игры, отразились на выборе ролей, поскольку этот выбор зависел от артистки, отразились и на планировке ролей, заставляя особенно рельефно выделять отдельные определенные моменты и в них поднимая силу передачи до чрезвычайного напряжения.
Все это образовало особенно тесную связь между актрисой и современною ей молодежью, обусловило, рядом с размерами самого таланта, исключительные симпатии самой чуткой, восприимчивой и самой экспансивной части зрительной залы. Такого горячую любовь к актеру мы видим на протяжении всей русской театральной истории только еще один раз, в 30-годах. «Для выражения мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве были тогда, — пишет автор «Студенческих воспоминаний о Московском университете» — орган могучий н повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов». То же можно бы сказать, с соответственными изменениями, про Ермолову той полосы ее сценической жизни, которой грани — роли Лауренсии и Жанны Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк: и она была «органом могучим и повелительным». Когда она играла «Овечий Источник», когда на сходе замученных крестьян своего несчастного поселка говорила, вся — волнение, экстаз, пламень, монолог об «овцах» и звала сбросить иго, — это было уже событие не только театральное. Так было воспринято, так оценено — и теми, к кому, и теми, против кого был направлен пафос исполнения...
***
В рамки этого короткого очерка не умещается сколько-нибудь полная история жизни Ермоловой на сцене и вне сцены. Ограничусь лишь немногими моментами той и другой, напоминания о которых способны, по-моему, наиболее выпукло выдвинуть Ермоловский облик.
Только в таких пределах коснусь я ее детских лет. Ермолова самым своим происхождением как бы пред определялась театру. Весь ее род, но отцовской линии, был театральный. Целое театральное гнездо. Где начало связи с театром, — не выследить. Заря XIX в. застает ее уже установившейся прочно. Были при московском театре прадеды, деды. Ермоловы сложили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. Никто не выделился хоть сколько-нибудь заметно. Нудная, скудно оплачиваемая служба, ни и ком — служение искусству. Род точно накапливал сценические дарования, чтобы позднее выразить их в одном представителе. Однако за театр все держались цепко и спешили туда же пристроить подрастающих детей, кого — в театральное училище, благо там содержали бесплатно и «своих» принимали особенно охотно, кого — к бутафору или в гардероб. Так, у Алексея Ермолова, состоявшего в 20-х годах помощником гардеробмейстера, к театру были пристроены шестеро, четыре сына, две дочери. Николай, наиболее способный и, судя по некоторым указаниям, действительно даровитая натура, притом — натура театральная, с пониманием и чувствованием сцены, со вкусом к этому» искусству, был определен вторым суфлером. И просидел, бедняга, в суфлерской будке, снедаемый затаенным самолюбием, терзающийся непроявленностью таланта, ровно тридцать лет и три года. Драматурги в своих пьесах почему-то изображают суфлера нежно-грустным идеалистом: таков Соломон из «Кина», Мишонэ из «Адриенны Лекуврер» и Нароков из «Талантов и Поклонников». Ермолов был не такой. В суфлерской будке он нажил, вместе с болезнями, непроводящую раздражительность, угрюмое лицо, угрюмый нрав и сердитую речь. Суфлер однако был очень хороший, и, актеры его ценили. Изредка невзначай, но чьей-нибудь болезни, ему приходилось выходить из суфлер-скоп раковины и играть в водевиле, в каком-нибудь «Что деньги без ума». Тогда все видели, что он — и актер не плохой, с искоркой. Но как-то сейчас же об этом забывали. Ермолов возвращался в свою раковину, только увеличивался осадок горечи, досады, обиды.
Еще более угрюмым и раздраженным приходил он в нищенски обставленный полуподвал с уходящими в землю подслеповатыми окнами и срывал досаду на жене, на дочерях. Любил их, особливо старшую, Машеньку, но любовью какою-то затаенною и суровою, не показываемою, любовью без ласки, без нежных слов. Опыт сложил в нем такой педагогический принцип: жизнь не на радость, жизнь — крест тяжелый, и нужно с детских лет научиться его нести». Ласка, проявленная нежность —только на порчу...
Это оказало огромное влияние на ту, которая позднее стала великою русскою актрисой, одною из вершин нашего сценического искусства. Время и весь блеск последующего не стерли того, что отпечатлелось в детские и отроческие годы. Возможно, что это отец суфлер передал дочери по наследству громадную память, — у него она была, говорят, феноменальная, — любовь к прекрасному, чувствование художественного, может быть — даже и самый талант. Но это он же сделал из Ермоловой существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое, скупое на слова
и глубоко-скорбное. В том же направлении влияла вся обстановка подвала, тот унылый пустырь, который лежал вокруг домика просвирни Войновой у Спаса на Песках, и то убогое кладбище, что еще существовало тут в ту пору. Из маленьких залепленных снегом окошек девочка, взобравшись на подоконник, видела покосившиеся, подгнившие кресты и могильные холмы. Среди них, говоривших о печалях, о смерти, проходили ее детские игры и прогулки. Ото всего этого в душу девочки, впечатлительной и мечтательной, глубоко залегла грусть. Уже ничто никогда не могло ее вырвать оттуда с корнями. Так окрасилась душа и с таким основным тоном осталась. Не искать ли источника одной из очень существенных черт сценического облика Ермоловой там, на городском кладбище у Спаса на Песках?..
И другое, определившее все будущее, влияние: театр.
Ермолова очень рано, совсем ребенком, узнала его—и как зрительница, и как участница спектаклей, и как слушательница постоянных рассказов о нем. В Ермоловском подвале только и говорили, что о театре, об актерах, ролях, всяких кулисных злобах. Вне этого круга не было интересов у Николая Алексеевича, значит — и у всей семьи. Единственные книги, которые попадали в руки девочке, жадной до художественного вымысла, были пьесы, драные, испещренные пометками тетрадки их. По ним Ермолова выучилась читать, выучившись — с ними не расставалась. Когда я мысленно складываю все то, что удалось мне собрать о детских годах Ермоловой, — передо мной прежде всего вырисовывается широкий подоконник и на нем — закутанная в старенький платок девочка; придвинулась поближе к столу, в руках — тетрадка; жадно читает. Оторвет глаза поглядит на пустырь с могильными крестами, отчего-то вздохнет — и опять читать, опять подальше от жизни в фантастическое царство, где столько страшного и прекрасного, злодеи и герои, преступления и подвиги. Роль сказок сыграли театральные пьесы. И были среди них излюбленные, которые читались много раз.
А рядом — другая картина. Кулисы Малого театра; у боковой декорации притаилась маленькая девочка, вся — слух, вся зрение, жадно пьет сладкую отраву театрального представления и живет чужими жизнями, чужими радостями и горестями. Иногда та же девочка—в суфлерской будке рядом с отцом. Ноги не достают до приступочки, все тело вытянулось, как тугая струна, глаза горят, пылает лицо, голова кружится. Из театра девочка возвращалась в подвал очарованная, в каком-то сладостном экстазе. Ермолова через все десятки лет своей театральной жизни пронесла яркими и восторженными воспоминания об этих спектаклях.
Наконец, изредка девочка сама попадала на сцену, была участницей спектакля. Раз в «Русалке» изображала, одетая в зеленое платье, русалочку в подводном царстве. В другой раз, когда было ей пять лет, играла роль со словами (точнее — с одной фразой) в какой-то пьесе, исполнявшейся для гастроли Мартынова. Попозднее Ермолова играла шуструю, не по летам бойкую н кокетливую девочку в водевиле «Жених нарасхват», поставленном в, бенефис ее отца. Как не шла такая роль к тогдашней Ермоловой! Не удивительно, что она заслужила от Н.М.Медведевой такую «рецензию»: «девчонка нескладная».
От всех этих соприкосновений с театром рано разгорелось пламя любви к нему. Зароились мечты сделаться актрисой. Ермолова не помнит себя без этой всепоглощающей мечты. Вся ушла в нее. И сколько раз кладбище у Спаса на Песках оглашалось пылкими монологами, слова которых с поразительною легкостью усваивались памятью девочки...
Обстановка меняется. Вместо подвала — театральное училище со строгой балетной муштрой. Все другое — в забросе. Учили как случится и чему прийдется. Училище было в полосе запущенности, упадка. Учителя появлялись случайно. Иногда педагогическое рвение вдруг обуревало инспектора Обера, и он заставлял учениц декламировать по-французски «Atalie». Более чем нерегулярно, с большими перерывами появлялся актер Колосов, заменивший И.В.Самарина в качестве преподавателя декламации и театрального искусства. Уроки его были бестолковые и бесполезные. Несомненно помог развитию Ермоловой учитель русского языка Данилов: заметив жадность девочки к чтению, стал носить ей книги. «Собственного собрания моих книг хватило ненадолго, — рассказывает он в коротеньком очерке в «Суфлере», — пришлось доставать у других, наконец, брать в библиотеке». «К выходу из школы, — добавляет бывший учитель, — Ермолова прочла все, что стоило прочесть из современной литературы нашей».
Самое же большое влияние оказала та сторона школьной жизни, которая не предусматривалась ни в какой программе, не имела руководителей: детские игры в театр. Нарядившись в набранные у снисходительных нянюшек платки н кофты, обратив их силою пылкого воображения в мантии и шлейфы, а скамьи и стулья — в троны и колоннады, Ермолова с некоторыми подругами разыгрывала в часы досуга от балетных упражнений, всегда бывших ей глубоко ненавистными, отчаянные драмы, при чем не раз сама импровизировала их содержание. Так готовилась к своему великому будущему. Талант сказался и в детской игре. Девочки-подруги его почувствовали, почувствова
Н.Эфрос. Исторический очерк.
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием. Прежний индивидуальный герой снят с высокого пьедестала, и на его место поставлен герой собирательный. Центр тяжести передвинут в сторону национального коллектива или больших социальных групп. Они — подлинные творцы поступательного движения, ими решаются исторические судьбы. Роль исключи тельной личности растворяется в роли масс. В лучшем для личности случае она лишь рупор, через который звучит, им усиленный, коллективный голос; она — только оформление и более отчетливое выражение заключенных в массе устремлений, сил и возможностей.
Но есть одна область, где старое воззрение, что историю делают герои, сохраняет свою истинность в почти полной незыблемости. Есть одна сфера, где история движется героями. Эта область—искусство. Только героизм ее героев — особого порядка. Он оценивается не этикою, а эстетикою, и зовутся герои этой прекрасной истории—талантами, гениями, а их подвиги – художественным творчеством.
Может быть, мы стоим уже у порога новой эры в жизни искусств, — эры, в которую и в этой области «герои» и «толпа» поменяются местами и ролями. Творящею искусство и его эволюцию силою выступит множество, безликий гений. В связи с характером всего окружающего, всех условий общественного бытия, всего жизненного уклада и житейского обихода художественное творчество примет какие-то совсем иные формы.
Пока они — только угадываемые, не столько отчетливо представляемые, сколько страстно желаемые. Еще не вышли из стадии сметного чаяния. История художественного творчества, пройдя как бы но спирали, возвращается к своему исходу, к тем точкам, с которых некогда двинулась в далекий путь эволюции и революций.
Но то — день грядущий. Только занимается еще над европейским человечеством его таинственно-прекрасная заря. Для нашего же дня, тем более — для нашего долгого «вчера», для прошлого искусств основная определяющая, движущая сила —индивидуальный талант, гений, индивидуальные художественные свершения. Тут «герой» и «героизм», в особом содержании этих слов, — сохраняют всю полнота исторической важности и власти. Можно и должно принимать к учету, при рассмотрении эволюции художеств, и окружающую «героя», т.е. художника, социальную атмосфер, ту почву, в которую этот «герой» уходит глубоко корнями и из которой, незаметно для себя, черпает питающие соки. От каких-то, чаще — незримых, общих очагов воспламеняется индивидуальное художественное творчество. Но слагало историю искусств на протяжении многих веков, отделяющих нас от младенчества европейских народов, именно оно, индивидуальное художественное творчество. Прошлая история искусств есть история героев.
Это в полной мере верно и в отношении к искусству театра, к его истории, хотя именно оно, может быть, явится раньше других, в первую очередь вместилищем новых, коллективных творящих сил, первою, точкою приложения соборного художественного созидания; здесь раньше, чем в других искусствах, растворится индивидуальный гений, личность, и зачинательная роль перейдет к «собору». Так по крайней мере предсказывают. Так некоторыми чается будущее, же близкое. Но пусть в таких чаяниях и предсказаниях — вся правда, это — только перспективы, только театральное завтра. Для прошлого театра остается во всей неущербленной силе роль героев. Историю театра, театрального искусства творили они. Вне их и индивидуальных творческих усилий нет этой истории.
Оттого историк сцены всегда и неизбежно с особо пристальным вниманием останавливается на отдельных образах, смотрящих из далей прошлого, и пишет свою историю по методу, так сказать, индивидуалистическом, портретном, «героическом». Оттого ему всегда так любы отдельные фигуры, хотя он знает цен и общего фона. Он силится отнять их у прошлого и вернуть им трепетною жизнь, воскресить в яркости красок и сверкании страстей, в мучительных, иногда — трагических, борениях, взлетах и срывах, достижениях и падениях, и такими поставить перед воображением потомков. Потому история сцены оказывается историей жизни и творчества Гаррика Кина и м-сс Сиддонс, Барона, Лекуврер, Тальма и Рашель; потому история нашей сцены есть история Дмитревского и Яковлева, Щепкина и Мочалова, Мартынова и Ермоловой. Не признательность, но самое существо дела, по крайней мере — каким оно было до сих пор, определяет такой угол зрения на сценическую историю.
На общем фоне истории русской сцены отчетливо проступают, с особо волнующею силою, несколько моментов. Их не затеняет, не умаляет в значительности вся быстрота, сложность и богатство эволюции искусства русского актера, поздно пришедшего, но рано опередившего других. Б нашей театральной хронологии — несколько повитых славою дат, которые бережно и любовно хранит коллективная театральная память:
4 сентября 1817 г., когда московские зрители приняли в душу первые очарования от жарких сценических вдохновений юного Мочалова, одетого Полиником, и началась властная магия его гения, победно торжествовавшего над всеми несовершенствами его мастерства; 20 сентября 1822 г., когда на сцену Малого театра вышел и скоро-скоро заговорил маленький, толстенький человечек с большою головой, улыбающимися глазами и мягкими движениями, сквозь сухую оболочку плохой Загоскинской роли пахнуло в зрительную залу небывалою правдою, сердечною простотою и «электрическою теплотою души», по выражению Белинского, и зацвел первыми цветами художественный реализм Щепкина; 25 мая 1836 г., когда стал достоянием Малого театра, в воплощении того же Щепкина, еще не вполне совершенном, но уже художественно-многозначительном, гоголевский городничий, и был брошен в лицо дореформенному обществу, увязшему в крепостническом болоте, вопль, гневный и скорбный: «над кем смеетесь, над собой смеетесь». или 14 января 1853 г., когда над тем же Малым театром, вместившим все лучшие воспоминания русского сценического прошлого, взошла в ярком сиянии двойная звезда Островского и Пр. Садовского. Как ни сложатся будущие судьбы русского театра, какими путями ни пойдет его дальнейшая жизнь,—эти моменты не предадутся забвению. К таким же незабываемым принадлежит и вечер 30 января (12 февраля) 1870 г. В ту пятницу на афише, прибитой л низенького. неказистого на вид театрального подъезда, было пропечатано: «В пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз Эмилия Галотти». И в отдельной строке: «Роль Змилии Галотти будет играть Восп. Ермолова». В ту пятницу впервые зазвучал со сцены и отдался в сотнях сердец глубоким ответным волнением голос необыкновенный, как будто и грубый, совсем без мёда, и все-таки полный какого-то особого, ему одному присущего очарования, весь насыщенный, весь пронизанный чувствами. Не все восприняли одинаково его н то, что изливалось через него в зрительную залу. Был он слишком необычен для одинаковости восприятия. Одних он восхитил, других изумил и смутил, третьих даже раздражил. И долго потом не улеглось это раздражение. Тогда вряд ли кто, даже из восхищенных, в полную меру оценил значение происшедшего. Только позднее это было понято. В истории русской сцены прибавился новый герой, никому из предшествовавших не уступавший и родной лучшим, значительнейшим из них но духу и художественным подвигам. Короткое изображение этих подвигов и сотворившего их — задача этого скромного юбилейного очерка, выпускаемого Малым театром к Ермоловскому сценическому 50-летию.
Русская актриса родилась одновременно с русским театром. Античный театр, — и эллинский, и во всем ему подчиненный и ему подражавший римский, — знал долгую пору отлучения женщины от сцены. Дионисия, Арбускула и Тертия вышли на просцениум с большим опозданием. То же было и во многих западно-европейских театрах. Шекспир никогда не видал Джульетты, Дездемоны, Гермионы в женском сценическом изображении, и бывали в спектакле задержки и неприятности из-за того, что Офелия или Корделия не успела побриться. На русскую сцену актер и актриса пришли одновременно и как равноправные участники спектакля. К первое же время, в пору сложения русской сцены, мы встречаем имена Мусиной-Пушкиной, Ананьиной, Каллиграфовой, славных прабабок Ермоловой. Эволюция нашего актерского искусства пошла быстрым темпом. Очищалось и углублялось его содержание совершенствовалась, отшлифовывалась его форма. В этой работе доля участия мужчин количественно, несомненно, преобладала. Но качественно женская доля вряд ли уступала. Вклад актрисы в театральное искусство был очень крупный и существенный. Актер и актриса были у нас всегда в общем русле, всегда были под одинаковыми влияниями, платили дани тем же художественным увлечениям, и правильным, плодотворным, и ошибочным, вредоносным. Мужская и женская актерская эволюция шла под одинаким принципиальным знаком. Скоро женская половина нашего молодого актерства выдвинула грандиозный образ Екатерины Семеновой, и целая нора нашего сценического искусства отмечена именно ее преобладанием. Характеризовать эту театральную эпоху приходится прежде всего чертами игры Семеновой, особенностями ее декламации, ее жеста и даже ее подхода к сценическому воссозданию образа, к театральным переживаниям, словом — всей ее манеры.
Семеновский стиль — стиль театральной эпохи, нам уже чуждый, но для своего времени — значительный и, при всей своей классичности, прогрессивный. Приблизительно такого же значения, но уже в другую эпоху и при выработке иного сценического стиля, — роль Колосовой Каратыгиной, сценический образ которой выступает из туманов прошлого многими пленительными чертами. Правда, в период самый значительный, период Мочалова — Щепкина, мы не видим актрисы, которая стояла бы с обоими вровень, но таланту ли или по принципиальной значительности делаемого театрального дела. Новую эпоху сотворили мужчины, и участники вступительной части Герценовской «Сороки-Воровки» даже пробуют в своем перекрестном разговоре установить причины, почему у нас нет великой актрисы. Но если не было такой, если не было зачинательниц и реформаторы, то во всяком случае были хорошие, даровитые и умелые сотрудницы и продолжательницы, шли они в ногу с лучшими актерами. А несколько позднее, когда пришел час для нового шага, для дальнейшей эволюции художественного реализма и «Щепкинской традиции», — в этом деле приняла очень видное и важное участие Ннкллнна-Косицкая, делая общую работу с Провом Садовским, осуществляя театр Островского. Как Щепкин—бывшая крепостная, без школы, настоящий самородок и самоучка, она оказалась вполне способной понять и л споить красоту и художественную значительность этого нового театра Никулина-Косицкая, чьим первым законом
было — «быть нетеатральной на театре», как Герцен писал в «Колоколе» про Щепкина,— вложнлась громадною и яркою силою в сценическое претворение новой драматургии. Художественный инстинкт., богатая натура и все то, что отложилось в душе от впечатлений .жизни и театра, повели ее верными путями, выдвинули на видное место в сценической реформе.
Таковы лишь некоторые из предшественниц Ермоловой, из тех, чье наследство она приняла для нового и прекраснейшего, его обогащения. Но нельзя, конечно, отделять это наследство специально по женской линии от общего сценического наследства, где доли мужская и женская слиты, переплелись нерасчленимо. Генеалогию Ермоловой-актрисы нужно вести от Мочалова и Щепкина, тех двух, которые особенно четко отпечатлели черты своих талантов и своих искусств на лике русского актера.
К кому из них двух, нередко противополагаемых, в своей сценической жизни будто бы враждовавших, олицетворявших два актерских типа, два различных театральных принципа, — Ермолова ближе? С кем из двоих, воплощавших две разные стихии, она конгениальнее? Кто она, Мочалов или Щепкин в женском облике?
Ответ, в котором, в конечном счете, заключена вся характеристика Ермоловой-актрисы и смысла ее сценического дела, требует большой осторожности: на сопоставление Щепкина и Мочалова наслоилось не мало недоразумений. Опасно для нашей специальной цели подпасть под их власть.
Какое свойство актерской природы — самое характерное (иные даже думают —исчерпывающе характерное для «безумного друга Шекспира» и первого любимца «неистового Виссариона»? «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения». Это — из самых метких определений. Принадлежит оно Герцену, который не участвовал в московских театрально-партийных разделениях 30-х и 40-х годов, не был захвачен в водоворот театральных споров, потому мог судить, особенно на расстоянии чуть не 20 лет, с большей объективностью. Могучее вдохновение, но не улаженное, пламенность чувств, не приведенных однако в гармонию и не всегда согласованных в своей окраске и в своем напряжении с целым образа, выпадающих из изображаемого характера. В актерском лице Ермоловой есть близкое, родственное каждой из обозначенных мочаловских черт.
Но такое определение Мочалова давало основание или повод говорить об «отсутствии всякого искусства», о «непонимании представляемого лица», «убивающем его талант» (С.Т.Аксаков). Такую характеристику, еще осложняемую указаниями на небрежность, лень, вульгарность, приняли на веру. П.Д.Боборыкин, энтузиаст французской виртуозности и спокойного, размеренного творчества, сердито восстал на Мочалова, как на носителя губительного для театра начала «нутра». Для этого критика и теоретика театра Мочалов — великий соблазн, который должен быть русскою сценою преодолен. Знаменательно, что Боборыкин же был тот в нашей театральной критике, который дольше всех других отказывался признать Ермолову и судил ее в «Русск. Ведомостях» сердито, иной раз—до грубости, говорил уничижительно.
Если бы эта оценка Мочалова была вполне верная, если бы Мочалов был только «соблазн», — вряд ли он, при всем богатстве своей натуры, остался бы таким стойким, чарующим, заветным воспоминанием в русском театре. Соблазн не переживает долго соблазняющего. Во всяком случае, такой Мочалов не годился бы в предки Ермоловой. «Нутро» и вдохновение, взбудораженные, взвинченные нервы и пафос глубоких переживаний, — подменить одно другим можно разве лишь в пылу полемики, в азарте отстаивания своей принципиальной позиции. Мочалов был использован, как аргумент и даже как некое назидание или устрашение. Не знаю, это, может быть, и педагогично. Но оттого подлинное мочаловское существо было показано упрощенно и однобоко, в освещении тенденциозно-одностороннем. Мочалов был актером порыва, но не нервозности, не неврастении. Он был актером вдохновения, но не «накатывания». И он был актером правды, правды чувств — прежде всего. «Мочалов создал, — говорил А.И.Сумбатов в увлекательной речи на торжественном заседании Общества любит. росс. словесности (26 апр. 1898 г.), — русскую реальную трагедию и драму (имеется в виду, конечно, их сценическое осуществление), указал ей путь», он «создал и укрепил навсегда в русском театре правду». Оттого «заслуга Мочалова не менее, если не более огромна», чем заслуга Щепкина, и «Садовский в последнем акте Любима Торцова или Мартынов в Нахлебнике — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды». В таком смысле и Ермолова, вдохновенная и до дна правдивая, — самая прямая наследница Мочалова. Никому так не близка, как ему; носительница мочаловской традиции и типичная актриса Малого театра.
И потом, мочаловскую игру сильно отличало то, что можно назвать сценическим лиризмом. Про Моча лова никто никогда не говорил, что он целиком переливается в играемую роль, без остатка перевоплощается в создаваемый по данным поэта образ Его Гамлет был не только шекспировский, но и мочаловский, архимочаловский, насквозь лирический в оговоренном смысле, я бы рискнул сказать — автобиографический. И в каждой роли, в каждом сценическом образе присутствовал нерастворенный остаток мочаловской индивидуальности. На каждом его создании — четкий отпечаток этой индивидуальности. Хорошо это или плохо? Возвышение или принижение актерского искусства? Не стану заводить здесь этот запутанный спор, в котором истина значительно заслонена недоговоренностями, недоразумениями, условностями словоупотреблений. Напомню только, что ведь и про игру Щепкина, великого мастера по части сценических характеристик, не раз говорили о «лиризме» в указанном выше смысле. И в этой особенности Ермолова — прямая наследница Мочалова. Ей чужда объективность творчества, она непременно «лирична», в каждом ее исполнении — нерастворенный чисто-ермоловский остаток, иногда—очень большой. Каждая, ею изображаемая женщина—немного, а то и много, Ермолова. В первую половину сценической жизни остаток крупнее, часто совсем давит черты образа не-ермоловские; часто вся фигура освещается совсем неожиданно и вразрез с авторскими замыслами; во вторую половину это заметно уменьшается, игра бывает менее «лирична»: однако совсем этот остаток не пропадает никогда, как никогда не пропадал у Мочалова.
Наконец, самое содержание, самый характер и тон Этого остатка, этого «лиризма» —довольно схожие у обоих, у Мочалова и Ермоловой. Это — большая и благородная скорбность. Только у Мочалова, насколько можно заключить из сличения описаний его игры, она — с уклоном в безнадежность, с пафосом отчаяния. у Ермоловой — с уклоном в пафос веры, что «верх над конечным возьмет бесконечное», что последняя, и непременная, победа — добру. Скорбящая, Ермолова верит. Оттого у нее под всею скорбностью живет и внятно шевелится оптимизм, и каждое изображаемое лицо освещается идеалистически. Отрицательное, сатирическое даже гневное отношение к жизни и людям совершенно чуждо ермоловской душе, как она выражается в сценическом творчестве. Ермолова идеализирует тех, кого играет, не из осознанного принципа. Так говорит душа, душевная природа, не мысль, и повелительно распоряжается ермоловскими красками, иногда, может быть. наперекор сознанию художницы, ее сценическому замыслу. Так же душевная природа распоряжалась, только в несколько ином направлении, красками мочаловскими.
Таковы совпадения, очень существенные, с Мочаловым. В такой мере Ермолова —наследница его стихии и продолжательница его традиции. Не то Писемскому, не то Потехину принадлежит обозначение Стренетовой, актрисы громадного «нутра» и натуралистической правды, как «Мочалова в юбке». Меня отвлекло бы слишком далеко в сторону, если бы я стал обосновывать свое мнение о таком обозначении, — скажу только, что, на мой взгляд, оно исходит из представления о Мочалове не настоящем, во всяком случае — из представления и неполного, и одностороннего. И уж совершенно несомненно, что подлинно-мочаловского в Ермоловой неизмеримо больше, чем в ком-нибудь еще на русской сцене.
А Щепкин? В чем его сценическая природа и главные свойства его сценического искусства? Прибегнем к тому же свидетельству, впрочем совпадающему с большинством других. «Одаренный необыкновенною чуткостью, — писал Герцен, — и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин..... ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения»; однако «изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт», и вся игра «от доски до доски была проникнута теплотою, наивностью», при чем последнее слово надо понимать. невидимому, отчасти как простоту искренности, отчасти — как благодушное, ласковое отношение к изображаемому лицу. Именно таким выступает Щепкин в десятках воспоминаний и описании. Именно это имел в виду Белинский, когда говорил об «электрической теплоте». И из столь же многочисленных и согласных свидетельств мы знаем, что Щепкин был неутомимым работником, до суровости требовательным и строгим к себе. На русской: сцене никто не работал так много и так неотступно, как Щепкин, — по энергии и усердию, по напряженной пристальности почти одинаково на всем протяжении пяти слишком десятилетий театральной жизни. Каждую, сколько-нибудь значительную роль Щепкин брал не с лихого налету, но правильным и осторожным приступом. Это был громадный, полноценный талант, гармоничный и окрашенный в гуманистические краски. И это был гений театральной добросовестности. Тут он был головою выше всех. И только за то, что не видел в Мочалове такой добросовестности. Щепкин злился на него, ссорился, отзывался сердитой почитался его «врагом», хотя на самом деле в нежной любви к таланту Мочалова не уступал никому. Эту громадную работу над созданием сценического образа направляли два принципа, две кардинальные заботы; быть верным правде жизни, психологической и бытовой, и быть верным правде изображаемого характера, не выпадать из внутренней логики данного лица, — той правде-цельности, которую Гоголь вменял актеру в первую обязанность. Этих двух «правд» Щепкин добивался всегда. Не успокаивался, пока не достигал, не обманываясь никакими, даже самыми авторитетными, похвалами. В Щепкине всегда присутствовал «взыскательный художник», не позволявший и через 10 лет оставить работу над Фамусовым или Сквозник-Дмухановским.
Но было бы глубокою ошибкою заключить из всего этого, что от творчества Щепкина «пахло лампою», как говорят французы, что он был актером кропотливого анализа, торжествующего над трепетным вдохновением, что его создания — плод холодного ума и изощренного мастерства. В Щепкине не жил, хоть малою частицею, Каратыгин или Самойлов. В том и было величие этого актера, что в нем обе стихии сочетались в редкой. может быть—неповторимой гармонии,—анализ и интуиция, вдумчивость и творческая взволнованность, и «если ему не всегда это (т.е. гармоническое сочетание пристального анализа и воспламененного чувства) удавалось, то как раз вследствие преизбытка чувства», — говорит последний по времени, очень внимательный исследователь Щепкинского творчества А.А.Кизеветтер. Хорошо известно письмо Гоголя, признающее в Щепкине излишество жара, горячности.
В отмеченном — очень существенная часть, хотя и не исчерпывающее содержание того сценического художественного реализма, который Щепкин утверждал в русском театре, иногда в большой борьбе с другими, а то и с самим собою, с нажитыми навыками. Из двух отмеченных правд одна, правда чувств, жизненная верность и искренность переживаний, в самой полной мере присуща Ермоловой, ее идеал, всегда ею достигаемый. Каждый ложный звук мучит ее, больно язвит ее художественную совесть, и она не успокаивается пока не убьет этой лжи, не очистит своего исполнения от последних остатков такой неправды. Тут Ермолова — «взыскательный художник», и суровость к себе — чисто Щепкинская. У меня имеется признание, сделанное мне Марией Николаевной лет десять назад и тогда же сейчас после беседы мною дословно записанное. Ермолова считает, что у нее перед русской сценой—только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль —Жанна Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. Да и то артистка спешит прибавить оговорку:
— Сама не знаю, почему, может быть это и не верно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам — единственною...
Тут, и в этой способности достигать правды чувств, и в ригористической строгости самооценки, Ермолова — подлинная дочь Щепкина, в такой же мере его преемница и продолжательница как преемница и продолжательница Мочалова. Только самые чувства Мочаловские ей ближе. Ей родная — их острота, а не Щепкинская «наивность».
Но вторая Щепкинская правда —верность и последовательность характера в его психологической и бытовой цельности—и гармоническое сочетание анализа и чувства, законченная и отчеканенная согласованность всех частей, — они меньше свойственны Ермоловскому творчеству, всегда взволнованному и пламенному, часто—слишком кипучему, чтобы быть гармоничным, и слишком идеалистическому, чтобы быть в этом смысле правдолюбивым. Однако, дойдя до известной ступени своего сценического развития, Ермолова стала заметно побеждать свою односторонность, стала упорно добиваться и этой второй правды. Нарастает гармоничность целого. Ермолова не остановилась там, где остановился Мочалов, может быть — потому, что уже веяли над ним черные крылья смерти, истощилась его душа в земных страданиях. Ермолова пошла и вторым Щепкинским путем, иногда достигая всей полноты жанрового богатства образа, впрочем всегда ставя впереди его общечеловеческое, идеалистическое, романтическое содержание.
Так Ермолова сочетала в себе два крупнейших влияния, стремясь привести их в равновесие. Так воплотила две половины «традиции» Малого театра, сохранив не оболочки, не форму, но самое существо этой традиции и насытив ее всею трепетностью своей сценической природы, всею чарующею роскошью своих порывов и великою заразительностью своих сценических переживаний.
Все это она использовала для служения тем новым задачам, и эстетическим, и общественным, какие были выдвинуты временем, всею окружавшею русский театр атмосферою. И в этом, в этой связи с идейными течениями и настроениями времени она — продолжательница Щепкина. Он был типичный человек 30-х и 40-х годов, его талант разогревался идеями и идеалами знаменитых московских кружков той поры, его игра была своеобразным отражением умонастроения Грановского, Герцена и Тургенева, с которыми он был связан если не дружбою, то глубокою симпатиею и тесным приятельством. Не даром кто-то назвал Щепкина «ходячим протестом против крепостного права». Ермолова близка по духу, по увлечениям нашим семидесятникам с их народничеством и пафосом политического свободолюбия. Народолюбие и свободолюбие — то содержание, которое скоро наполнило форму, талант Ермоловой. Они дали направление и окраску ее пафосу, они определили главный характер героических подъемов ее игры, отразились на выборе ролей, поскольку этот выбор зависел от артистки, отразились и на планировке ролей, заставляя особенно рельефно выделять отдельные определенные моменты и в них поднимая силу передачи до чрезвычайного напряжения.
Все это образовало особенно тесную связь между актрисой и современною ей молодежью, обусловило, рядом с размерами самого таланта, исключительные симпатии самой чуткой, восприимчивой и самой экспансивной части зрительной залы. Такого горячую любовь к актеру мы видим на протяжении всей русской театральной истории только еще один раз, в 30-годах. «Для выражения мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве были тогда, — пишет автор «Студенческих воспоминаний о Московском университете» — орган могучий н повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов». То же можно бы сказать, с соответственными изменениями, про Ермолову той полосы ее сценической жизни, которой грани — роли Лауренсии и Жанны Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк: и она была «органом могучим и повелительным». Когда она играла «Овечий Источник», когда на сходе замученных крестьян своего несчастного поселка говорила, вся — волнение, экстаз, пламень, монолог об «овцах» и звала сбросить иго, — это было уже событие не только театральное. Так было воспринято, так оценено — и теми, к кому, и теми, против кого был направлен пафос исполнения...
***
В рамки этого короткого очерка не умещается сколько-нибудь полная история жизни Ермоловой на сцене и вне сцены. Ограничусь лишь немногими моментами той и другой, напоминания о которых способны, по-моему, наиболее выпукло выдвинуть Ермоловский облик.
Только в таких пределах коснусь я ее детских лет. Ермолова самым своим происхождением как бы пред определялась театру. Весь ее род, но отцовской линии, был театральный. Целое театральное гнездо. Где начало связи с театром, — не выследить. Заря XIX в. застает ее уже установившейся прочно. Были при московском театре прадеды, деды. Ермоловы сложили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. Никто не выделился хоть сколько-нибудь заметно. Нудная, скудно оплачиваемая служба, ни и ком — служение искусству. Род точно накапливал сценические дарования, чтобы позднее выразить их в одном представителе. Однако за театр все держались цепко и спешили туда же пристроить подрастающих детей, кого — в театральное училище, благо там содержали бесплатно и «своих» принимали особенно охотно, кого — к бутафору или в гардероб. Так, у Алексея Ермолова, состоявшего в 20-х годах помощником гардеробмейстера, к театру были пристроены шестеро, четыре сына, две дочери. Николай, наиболее способный и, судя по некоторым указаниям, действительно даровитая натура, притом — натура театральная, с пониманием и чувствованием сцены, со вкусом к этому» искусству, был определен вторым суфлером. И просидел, бедняга, в суфлерской будке, снедаемый затаенным самолюбием, терзающийся непроявленностью таланта, ровно тридцать лет и три года. Драматурги в своих пьесах почему-то изображают суфлера нежно-грустным идеалистом: таков Соломон из «Кина», Мишонэ из «Адриенны Лекуврер» и Нароков из «Талантов и Поклонников». Ермолов был не такой. В суфлерской будке он нажил, вместе с болезнями, непроводящую раздражительность, угрюмое лицо, угрюмый нрав и сердитую речь. Суфлер однако был очень хороший, и, актеры его ценили. Изредка невзначай, но чьей-нибудь болезни, ему приходилось выходить из суфлер-скоп раковины и играть в водевиле, в каком-нибудь «Что деньги без ума». Тогда все видели, что он — и актер не плохой, с искоркой. Но как-то сейчас же об этом забывали. Ермолов возвращался в свою раковину, только увеличивался осадок горечи, досады, обиды.
Еще более угрюмым и раздраженным приходил он в нищенски обставленный полуподвал с уходящими в землю подслеповатыми окнами и срывал досаду на жене, на дочерях. Любил их, особливо старшую, Машеньку, но любовью какою-то затаенною и суровою, не показываемою, любовью без ласки, без нежных слов. Опыт сложил в нем такой педагогический принцип: жизнь не на радость, жизнь — крест тяжелый, и нужно с детских лет научиться его нести». Ласка, проявленная нежность —только на порчу...
Это оказало огромное влияние на ту, которая позднее стала великою русскою актрисой, одною из вершин нашего сценического искусства. Время и весь блеск последующего не стерли того, что отпечатлелось в детские и отроческие годы. Возможно, что это отец суфлер передал дочери по наследству громадную память, — у него она была, говорят, феноменальная, — любовь к прекрасному, чувствование художественного, может быть — даже и самый талант. Но это он же сделал из Ермоловой существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое, скупое на слова
и глубоко-скорбное. В том же направлении влияла вся обстановка подвала, тот унылый пустырь, который лежал вокруг домика просвирни Войновой у Спаса на Песках, и то убогое кладбище, что еще существовало тут в ту пору. Из маленьких залепленных снегом окошек девочка, взобравшись на подоконник, видела покосившиеся, подгнившие кресты и могильные холмы. Среди них, говоривших о печалях, о смерти, проходили ее детские игры и прогулки. Ото всего этого в душу девочки, впечатлительной и мечтательной, глубоко залегла грусть. Уже ничто никогда не могло ее вырвать оттуда с корнями. Так окрасилась душа и с таким основным тоном осталась. Не искать ли источника одной из очень существенных черт сценического облика Ермоловой там, на городском кладбище у Спаса на Песках?..
И другое, определившее все будущее, влияние: театр.
Ермолова очень рано, совсем ребенком, узнала его—и как зрительница, и как участница спектаклей, и как слушательница постоянных рассказов о нем. В Ермоловском подвале только и говорили, что о театре, об актерах, ролях, всяких кулисных злобах. Вне этого круга не было интересов у Николая Алексеевича, значит — и у всей семьи. Единственные книги, которые попадали в руки девочке, жадной до художественного вымысла, были пьесы, драные, испещренные пометками тетрадки их. По ним Ермолова выучилась читать, выучившись — с ними не расставалась. Когда я мысленно складываю все то, что удалось мне собрать о детских годах Ермоловой, — передо мной прежде всего вырисовывается широкий подоконник и на нем — закутанная в старенький платок девочка; придвинулась поближе к столу, в руках — тетрадка; жадно читает. Оторвет глаза поглядит на пустырь с могильными крестами, отчего-то вздохнет — и опять читать, опять подальше от жизни в фантастическое царство, где столько страшного и прекрасного, злодеи и герои, преступления и подвиги. Роль сказок сыграли театральные пьесы. И были среди них излюбленные, которые читались много раз.
А рядом — другая картина. Кулисы Малого театра; у боковой декорации притаилась маленькая девочка, вся — слух, вся зрение, жадно пьет сладкую отраву театрального представления и живет чужими жизнями, чужими радостями и горестями. Иногда та же девочка—в суфлерской будке рядом с отцом. Ноги не достают до приступочки, все тело вытянулось, как тугая струна, глаза горят, пылает лицо, голова кружится. Из театра девочка возвращалась в подвал очарованная, в каком-то сладостном экстазе. Ермолова через все десятки лет своей театральной жизни пронесла яркими и восторженными воспоминания об этих спектаклях.
Наконец, изредка девочка сама попадала на сцену, была участницей спектакля. Раз в «Русалке» изображала, одетая в зеленое платье, русалочку в подводном царстве. В другой раз, когда было ей пять лет, играла роль со словами (точнее — с одной фразой) в какой-то пьесе, исполнявшейся для гастроли Мартынова. Попозднее Ермолова играла шуструю, не по летам бойкую н кокетливую девочку в водевиле «Жених нарасхват», поставленном в, бенефис ее отца. Как не шла такая роль к тогдашней Ермоловой! Не удивительно, что она заслужила от Н.М.Медведевой такую «рецензию»: «девчонка нескладная».
От всех этих соприкосновений с театром рано разгорелось пламя любви к нему. Зароились мечты сделаться актрисой. Ермолова не помнит себя без этой всепоглощающей мечты. Вся ушла в нее. И сколько раз кладбище у Спаса на Песках оглашалось пылкими монологами, слова которых с поразительною легкостью усваивались памятью девочки...
Обстановка меняется. Вместо подвала — театральное училище со строгой балетной муштрой. Все другое — в забросе. Учили как случится и чему прийдется. Училище было в полосе запущенности, упадка. Учителя появлялись случайно. Иногда педагогическое рвение вдруг обуревало инспектора Обера, и он заставлял учениц декламировать по-французски «Atalie». Более чем нерегулярно, с большими перерывами появлялся актер Колосов, заменивший И.В.Самарина в качестве преподавателя декламации и театрального искусства. Уроки его были бестолковые и бесполезные. Несомненно помог развитию Ермоловой учитель русского языка Данилов: заметив жадность девочки к чтению, стал носить ей книги. «Собственного собрания моих книг хватило ненадолго, — рассказывает он в коротеньком очерке в «Суфлере», — пришлось доставать у других, наконец, брать в библиотеке». «К выходу из школы, — добавляет бывший учитель, — Ермолова прочла все, что стоило прочесть из современной литературы нашей».
Самое же большое влияние оказала та сторона школьной жизни, которая не предусматривалась ни в какой программе, не имела руководителей: детские игры в театр. Нарядившись в набранные у снисходительных нянюшек платки н кофты, обратив их силою пылкого воображения в мантии и шлейфы, а скамьи и стулья — в троны и колоннады, Ермолова с некоторыми подругами разыгрывала в часы досуга от балетных упражнений, всегда бывших ей глубоко ненавистными, отчаянные драмы, при чем не раз сама импровизировала их содержание. Так готовилась к своему великому будущему. Талант сказался и в детской игре. Девочки-подруги его почувствовали, почувствова
21.04.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)
<...> Состояние Марии Николаевны волновало близких, как всегда не веривших близости конца. Врачи, навещавшие Марию Николаевну, осматривали ее, назначали новые лекарства, новый режим, но на тоскливый вопрос дочери: «Ну, как?..» — печально пожимали плечами, покачивали головами и отвечали: «Болезнь делает свое дело...».
Когда я приезжала в Москву в последний год, невыразимо трогательно было мне жить рядом с Марией Николаевной. Видеть ее слабость, ее угасание, ее уход... и все время ловить в ее голосе прежние изумительные ноты, в ее глазах — прежний взгляд, в ее движениях — прежнюю красоту.
Лицо ее было прекрасно. После болезни ей остригли волосы, и они стали завиваться крупными кольцами, почти без проседи. Замечательные классические линии головы чем-то напоминали портреты Гёте в старости.
До этого у Марии Николаевны был период, когда старость ее была как не установившаяся зима: снег то выпадает, то растает... Лицо ее как-то посерело, морщины побежали по коже, выражение стало острее, напряженнее. Волосы лежали гладко. Ее раздражали высокие воротники, мешал пояс, движения были слишком быстры для ее лет, ей часто бывало душно, и она мучительно обмахивалась веером. Но с годами исчез серый оттенок увядшей кожи, лицо побледнело и стало прозрачным, как мрамор, ее неувядаемая фигура в шелковых свободных платьях приобрела бесконечную мягкость линий и спокойствие. Движения утратили быстроту и порывистость, повороты головы стали медлительны и величавы, независимо от физического упадка и разрушения. Иногда в праздник, одетая в серебристо-серый или аметистово-лиловый шелковый капот и белый крылатый чепец, она сидела в кресле, прислонясь к спинке, но держась прямо, и напоминала старинный портрет. Большой открытый лоб был задумчив, скорбно и серьезно смотрели глаза. Она сидела неподвижно, время от времени протягивала руку, брала спички, отставив мизинец на правой руке, и закуривала папироску. Руки у нее были особенные. Не очень красивые, небольшие, бледные, с вздутыми голубыми жилками и коричневыми пятнышками веснушек. Пальцы, слегка неправильной формы, заканчивались тонким овалом, ногти были похожи на белый ободок из слоновой кости. Движения пальцев были нервны, трепетны и вместе с тем осторожны, точно концы их боялись запачкаться... Сама Мария Николаевна среди обыденной, почти шаблонной обстановки ее комнаты была как молчаливое, благородное произведение искусства. Я смотрела на нее, и мне все время казалось, что рядом с ней, как прекрасные тени, присутствуют ее создания. Я вспоминала картину, виденную где-то: Бетховен в старости, когда он был уже глухим,— в кресле, с закрытыми глазами; а кругом него витают в образе прекрасных муз его девять симфоний...
Мир Марии Николаевны все больше суживался с годами, пока из всего большого города, большой квартиры не осталась для нее одна эта большая комната, где она пребывала почти безвыходно, уже редко покидая свое кресло, разве, чтобы перейти на диван. Последний год она даже не поехала летом в свое любимое Владыкино, жалобно попросив не мучить ее и не трогать. Рядом с диваном была маленькая кафельная печка, на круглом столе стояли притененная лампа и какие-нибудь цветы. Около нее сидела верная Васильевна, прожившая у них в доме около пятидесяти лет, да хлопотала А.А.Угрюмова. Мария Николаевна всецело верила Ал.Ал. в том, что вне ее у нее нет других интересов, нет другой жизни, поэтому ей было легче, чем от кого-либо из близких, принимать «жертвы», которыми она считала уход за ней и пребывание с ней. Все меньше и меньше людей имело доступ к ней, — кроме докторов и изредка кого-нибудь из родных, она еще всегда принимала А.А.Яблочкину, продолжавшую быть ее связью с Малым театром и вообще с внешним миром. А.А. приходила, сияя здоровьем, свежестью и добротой, и рядом с ней особенно прозрачной казалась Мария Николаевна. Она слушала рассказы Яблочкиной почти безмолвно, редко что-то отвечая, и, когда та уходила, каждый раз смотрела ей вслед долго, точно спрашивая себя, увидит ли ее еще... Она уже не могла сама читать, но жить без чтения не могла. Однако, когда ей читали исторические романы, которые она любила, она болезненно морщилась во время чтения каких-нибудь потрясающих сцен. Заметив это, Ал.Ал.Угрюмова, читавшая ей, стала иногда исправлять авторов: воскрешала умерших, освобождала плененных, соединяла разлученных и т. д. Мария Николаевна не замечала подлога и была довольна счастливым окончанием. Но, когда она просила почитать ей Шекспира или «Снегурочку», которую так любила, то беда, если кто-нибудь из нас ошибался хотя бы в каком-нибудь слове,— она поправляла сейчас же. Когда она слушала, лицо ее было прекрасно. Иногда она просила перечитать ей поэму А.К.Толстого «Иоанн Дамаскин». Это поэма об Иоанне из Дамаска, которому в виде наказания запретили слагать стихи и песнопения. Но кто-то попросил его сложить стих в напутствие умирающему — и поэт не выдержал и нарушил жестокий запрет. Когда она слушала эти стихи, крупные слезы катились по ее лицу, и оно принимало прежнее вдохновенное выражение, а губы тихо шевелились, повторяя про себя стихи поэмы: Ермолова подсознательно переживала муки Дамаскина, ее творчество тоже было прекращено рукой самого строгого, самого неумолимого владыки — приближавшейся смерти...
Обычной атмосферы, так часто сопровождающей старость и болезнь, совершенно не было кругом нее: ни раздражительности, ни брюзгливости. Она только все больше и больше уходила в себя. Последние два-три месяца великая молчальница совсем смолкла и только редко произносила краткие слова — большей частью благодарности окружающим за какую-нибудь услугу... Слово «благодарю» вообще было последним словом, которое произнесли ее уста уже в полусознательном состоянии.
И вот настал тот день, которого мы, в сущности, ждали весь последний год, с тревогой и тоской следя за ее угасанием, страстно желая продлить эту тонкую нить, которая еще привязывала ее к жизни.
Но как мы ни ждали конца, как нас к нему ни готовили, все же он пришел неожиданно и был несказанно страшен, хотя он и был без борьбы, без страданий. Никогда не забыть мне той ночи, которую мы просидели у ее постели.
Уже знали, что это конец. И прислушивались к ее дыханию, с хрипом вырывавшемуся из ее груди, с какой-то надеждой на чудо. Но чуда не свершилось. Дыхание становилось все слабее, прерывистее... Она была без сознания — и так и не проснулась от своего сна. И, как говорит Виглер о Гёте: «В дремоте, подобно тому, как Одиссей к брегам Итаки», причалила она к берегам смерти.
Двенадцатого марта 1928 года в 7 часов 14 минут утра доктор взял ее руку и сказал: «Конец».
Никто из нас не мог двинуться, сказать слово, не смел зарыдать. В это время в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо покойницы — такое строгое, такое скорбное и такое прекрасное в смерти...
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)
<...> Состояние Марии Николаевны волновало близких, как всегда не веривших близости конца. Врачи, навещавшие Марию Николаевну, осматривали ее, назначали новые лекарства, новый режим, но на тоскливый вопрос дочери: «Ну, как?..» — печально пожимали плечами, покачивали головами и отвечали: «Болезнь делает свое дело...».
Когда я приезжала в Москву в последний год, невыразимо трогательно было мне жить рядом с Марией Николаевной. Видеть ее слабость, ее угасание, ее уход... и все время ловить в ее голосе прежние изумительные ноты, в ее глазах — прежний взгляд, в ее движениях — прежнюю красоту.
Лицо ее было прекрасно. После болезни ей остригли волосы, и они стали завиваться крупными кольцами, почти без проседи. Замечательные классические линии головы чем-то напоминали портреты Гёте в старости.
До этого у Марии Николаевны был период, когда старость ее была как не установившаяся зима: снег то выпадает, то растает... Лицо ее как-то посерело, морщины побежали по коже, выражение стало острее, напряженнее. Волосы лежали гладко. Ее раздражали высокие воротники, мешал пояс, движения были слишком быстры для ее лет, ей часто бывало душно, и она мучительно обмахивалась веером. Но с годами исчез серый оттенок увядшей кожи, лицо побледнело и стало прозрачным, как мрамор, ее неувядаемая фигура в шелковых свободных платьях приобрела бесконечную мягкость линий и спокойствие. Движения утратили быстроту и порывистость, повороты головы стали медлительны и величавы, независимо от физического упадка и разрушения. Иногда в праздник, одетая в серебристо-серый или аметистово-лиловый шелковый капот и белый крылатый чепец, она сидела в кресле, прислонясь к спинке, но держась прямо, и напоминала старинный портрет. Большой открытый лоб был задумчив, скорбно и серьезно смотрели глаза. Она сидела неподвижно, время от времени протягивала руку, брала спички, отставив мизинец на правой руке, и закуривала папироску. Руки у нее были особенные. Не очень красивые, небольшие, бледные, с вздутыми голубыми жилками и коричневыми пятнышками веснушек. Пальцы, слегка неправильной формы, заканчивались тонким овалом, ногти были похожи на белый ободок из слоновой кости. Движения пальцев были нервны, трепетны и вместе с тем осторожны, точно концы их боялись запачкаться... Сама Мария Николаевна среди обыденной, почти шаблонной обстановки ее комнаты была как молчаливое, благородное произведение искусства. Я смотрела на нее, и мне все время казалось, что рядом с ней, как прекрасные тени, присутствуют ее создания. Я вспоминала картину, виденную где-то: Бетховен в старости, когда он был уже глухим,— в кресле, с закрытыми глазами; а кругом него витают в образе прекрасных муз его девять симфоний...
Мир Марии Николаевны все больше суживался с годами, пока из всего большого города, большой квартиры не осталась для нее одна эта большая комната, где она пребывала почти безвыходно, уже редко покидая свое кресло, разве, чтобы перейти на диван. Последний год она даже не поехала летом в свое любимое Владыкино, жалобно попросив не мучить ее и не трогать. Рядом с диваном была маленькая кафельная печка, на круглом столе стояли притененная лампа и какие-нибудь цветы. Около нее сидела верная Васильевна, прожившая у них в доме около пятидесяти лет, да хлопотала А.А.Угрюмова. Мария Николаевна всецело верила Ал.Ал. в том, что вне ее у нее нет других интересов, нет другой жизни, поэтому ей было легче, чем от кого-либо из близких, принимать «жертвы», которыми она считала уход за ней и пребывание с ней. Все меньше и меньше людей имело доступ к ней, — кроме докторов и изредка кого-нибудь из родных, она еще всегда принимала А.А.Яблочкину, продолжавшую быть ее связью с Малым театром и вообще с внешним миром. А.А. приходила, сияя здоровьем, свежестью и добротой, и рядом с ней особенно прозрачной казалась Мария Николаевна. Она слушала рассказы Яблочкиной почти безмолвно, редко что-то отвечая, и, когда та уходила, каждый раз смотрела ей вслед долго, точно спрашивая себя, увидит ли ее еще... Она уже не могла сама читать, но жить без чтения не могла. Однако, когда ей читали исторические романы, которые она любила, она болезненно морщилась во время чтения каких-нибудь потрясающих сцен. Заметив это, Ал.Ал.Угрюмова, читавшая ей, стала иногда исправлять авторов: воскрешала умерших, освобождала плененных, соединяла разлученных и т. д. Мария Николаевна не замечала подлога и была довольна счастливым окончанием. Но, когда она просила почитать ей Шекспира или «Снегурочку», которую так любила, то беда, если кто-нибудь из нас ошибался хотя бы в каком-нибудь слове,— она поправляла сейчас же. Когда она слушала, лицо ее было прекрасно. Иногда она просила перечитать ей поэму А.К.Толстого «Иоанн Дамаскин». Это поэма об Иоанне из Дамаска, которому в виде наказания запретили слагать стихи и песнопения. Но кто-то попросил его сложить стих в напутствие умирающему — и поэт не выдержал и нарушил жестокий запрет. Когда она слушала эти стихи, крупные слезы катились по ее лицу, и оно принимало прежнее вдохновенное выражение, а губы тихо шевелились, повторяя про себя стихи поэмы: Ермолова подсознательно переживала муки Дамаскина, ее творчество тоже было прекращено рукой самого строгого, самого неумолимого владыки — приближавшейся смерти...
Обычной атмосферы, так часто сопровождающей старость и болезнь, совершенно не было кругом нее: ни раздражительности, ни брюзгливости. Она только все больше и больше уходила в себя. Последние два-три месяца великая молчальница совсем смолкла и только редко произносила краткие слова — большей частью благодарности окружающим за какую-нибудь услугу... Слово «благодарю» вообще было последним словом, которое произнесли ее уста уже в полусознательном состоянии.
И вот настал тот день, которого мы, в сущности, ждали весь последний год, с тревогой и тоской следя за ее угасанием, страстно желая продлить эту тонкую нить, которая еще привязывала ее к жизни.
Но как мы ни ждали конца, как нас к нему ни готовили, все же он пришел неожиданно и был несказанно страшен, хотя он и был без борьбы, без страданий. Никогда не забыть мне той ночи, которую мы просидели у ее постели.
Уже знали, что это конец. И прислушивались к ее дыханию, с хрипом вырывавшемуся из ее груди, с какой-то надеждой на чудо. Но чуда не свершилось. Дыхание становилось все слабее, прерывистее... Она была без сознания — и так и не проснулась от своего сна. И, как говорит Виглер о Гёте: «В дремоте, подобно тому, как Одиссей к брегам Итаки», причалила она к берегам смерти.
Двенадцатого марта 1928 года в 7 часов 14 минут утра доктор взял ее руку и сказал: «Конец».
Никто из нас не мог двинуться, сказать слово, не смел зарыдать. В это время в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо покойницы — такое строгое, такое скорбное и такое прекрасное в смерти...
20.04.2004
Подробнее
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)
Когда я вспоминаю Сару Бернар, ее роскошную мастерскую, где она в мужском костюме лепила статуи, гроб, в котором она спала, блестящие вечера, великолепием напоминавшие римские оргии времен упадка, даже когда я думаю о М.Г.Савиной, с ее художественно обставленным особняком и целым маленьким двором поклонников, «собственных» авторов и «ручных» критиков, с файв-о\\\'клоками, на которых бывали министры и великие князья, мне даже странно восстановить в памяти жизнь Марии Николаевны.
Главным, отличительным свойством обстановки Марии Николаевны была простота. Комнаты ее почти ничем не выдавали «актрисы»: ни традиционных лавровых венков по стенам, ни афиш, ни витрин с ее портретами — разве бюст Шекспира, гравюра, изображавшая «Орлеанскую деву», да портреты Шиллера и других любимых писателей. Немало еще было портретов иностранных знаменитостей с автографами, по которым можно было судить, как они высоко ставили Марию Николаевну.
Обстановка была более чем скромная: ни красного дерева, ни карельской березы, никакого стиля — вещи покупались, потому что были нужны или удобны.
Мария Николаевна вообще не любила вещей и не придавала им никакой цены. Никогда у нее не было никакой «страсти коллекционирования». Только разве изображения Иоанны д\\\'Арк во всех видах: статуэтки, бронза, гравюры, рисунки, которые ей дарили.
Комнаты были бы даже строги в своей простоте, если бы не цветы, которые очень любила Мария Николаевна и которые ей посылали и приносили до последнего дня.
В этих простых, строгих и тихих комнатах шла и жизнь простая, строгая и тихая. Никакой суеты, никаких интервьюеров, фотографов, всего, обычно сопровождающего жизнь «звезды», не было там. Журналистов Мария Николаевна вежливо, но решительно отклоняла, по телефону говорила неохотно. Одевалась в жизни очень просто, только всегда от всех ее вещей веяло тончайшим, нежным запахом духов — сперва это была «Дафне», потом фиалка. И теперь еще иногда, когда возьмешь в руки когда-то принадлежавший ей платок, кружево, — так и повеет этим слабым «ее запахом», пережившим ее и уцелевшим от прошлого...
С юных лет и до конца дней красной нитью проходило в жизни Марии Николаевны тяготение ее к людям труда и полное отметание знати и плутократии. Москва эпохи моей молодости преклонялась перед ней от мала до велика. Ей стоило бы открыть свои двери — и к ней хлынули бы и московские аристократы и московские миллионеры. Мария Николаевна при встречах была со всеми неизменно вежлива, той природной внутренней вежливостью, какая у нее была ко всем, начиная от московского генерал-губернатора и кончая театральной сторожихой (как тогда называли уборщиц), с той разницей, что к сторожихе она более внимательно приглядывалась и если замечала, что та расстроена, то немногословно спрашивала, в чем дело и, если это было возможно, приходила на помощь. Но с сильными мира сего дальше вежливости дело не шло.
Говоря об окружении Марии Николаевны во вторую половину ее жизни, приходится отметить тот факт, что круг ее близких сузился. Начиная с конца восьмидесятых годов Мария Николаевна была чрезмерно перегружена работой. Долгие годы подряд она играла почти ежедневно, а на праздниках, то есть на рождестве и на маслянице, ей приходилось играть за две недели пятнадцать-шестнадцать раз, а за неделю семь-восемь, принимая во внимание утренники. Одновременно со спектаклями почти все время шли репетиции. Только по субботам вечером (спектакли под праздник были запрещены) полагался отдых, который она употребляла на то, чтобы бывать в симфонических концертах.
Личная жизнь ее к тому времени приняла трудное и сложное течение. Отношения с мужем свелись к необходимости жить в одном доме ради ребенка... Ее девичьи горделивые слова, что даже ребенок не заставил бы ее сохранить формы — жизни, потерявшие внутренний смысл, не осуществились... и лишить отца — ребенка, а ребенка — семьи она не смогла... С мужем у нее давно исчезла общность интересов, и в основных принципах и тенденциях появилась рознь.
В жизни Мария Николаевна произошла встреча с человеком, с которым ее связало до конца ее дней глубокое и исчерпывающее чувство. Это был большой ученый, известный в Европе, выдающийся во всех отношениях. Благодаря невозможности с ее стороны порвать старые формы жизни отношения с ним сложились тяжело. Но сложность их она замкнула в себе, и никто не знал о ней и о том, сколько душевных сил она тратила на эту сложность. Много лет спустя, когда дочь Марии Николаевны выросла и вышла замуж, он опять поставил перед ней вопрос о перемене ее жизни, но, так как эту перемену он категорически связывал с ее уходом из театра, пойти на нее она не могла. Все осталось по-старому, но их отношениям был нанесен непоправимый удар, и та сложность, которую породила в ее жизни встреча с ним с самого начала, не могла не углубить в ее душе тенденцию к трагическому мироощущению, которая была свойственна ей с раннего детства, и Мария Николаевна еще больше замкнулась в себе. Ее уже не хватало на активное поддержание отношений с людьми. Она почти не в силах была «ходить в гости», принимать гостей у себя... Поэтому круг ее друзей и близких стал ограничен. Но трудность ее жизни, позднее усталость никогда не мешали ее доброжелательному тяготению к тем, кто у нее бывал, и одним из отличительнейших свойств ее отношений с людьми была длительность их. При всей сдержанности ее, чувства ее были постоянны и неизменны, и золотая нить ее симпатии тянулась через всю жизнь.
Молоденькие робкие ученицы, окружавшие ее, делались заслуженными артистками, юные студенты — почтенными докторами или юристами, многие уезжали из Москвы, но на протяжении долгих лет их всегда тянуло к ней, и первым посещением по приезде в Москву был дом на Тверском бульваре.
Так и вижу ее тихие комнаты, стол посреди гостиной, уставленный скромным угощением: орехи, пастила, финики... И Мария Николаевна в ее неизменном платке на плечах, немногословная, спокойно приветливая и незаметно внимательная ко всем.
Из года в год одни и те же люди появлялись по субботам в этих комнатах. Сестры, племянницы, подраставшее поколение. Вспоминаю артисток В.Н.Рыжову и ее сестру Е.Н.Музиль, К.И.Алексееву, артистку Малого театра, племянницу Марии Николаевны, которую она любила, живого и остроумного артиста А.В.Васенина, вспоминаю седую голову корректного проф. Петрова, директора Политехнического музея, характерное, напоминавшее Толстого, лицо скромного часовщика Г.Н.Петрова, бывшего последователем Толстого, близко знавшего Льва Николаевича. Тут же красивый, добродушный доктор Е.И.Курочкин, с юности друг семьи, страстный театрал, потом присяжный поверенный В.Н. Лебедев, бесконечно добрый человек, бывавший в доме почти на правах родственника. Все они седели, старились и продолжали неизменно бывать у Марии Николаевны. Я не могу упомянуть всех бывавших у Марии Николаевны и пользовавшихся ее расположением, но вспоминаются мне и другие фигуры из ее окружения, фигуры «без ярлычков» и, однако, очень ценимые ею.
Они не блистали ни талантами, ни положением в обществе, но почти все были из трудового мира; очень разнообразные по манерам, характерам, вкусам, но все сходившиеся в горячей любви к Марии Николаевне и все отличавшиеся чем-то, что Мария Николаевна сумела в них угадать, — или искренностью, или простотой, или трудолюбием, а главное — добротой. Среди ее записочек ко мне, которые я свято сохраняю, есть одна, где она пишет: «...Бесценный самый дар — доброта сердца, это лучшее, что есть в человеке».
<…> Когда у Марии Николаевны родился внук, ей было около пятидесяти лет. Отсияла самая блестящая полоса творчества, отгорела личная жизнь с ее сложностями и страданиями. Та тяжелая и дорогая ноша, которую она несла много лет, — ноша интенсивного творчества и глубоких внутренних переживаний, — исчезла... И руки на время точно остались пустыми. В эти руки жизнь вдруг вложила ребенка, и, как часто бывает, с появлением внука точно расцвело новое материнство, при этом как-то теплее, выразительнее, чем первое. Заботам о собственном ребенке слишком много стояло на пути: загроможденность жизни театром, отсутствие времени... А теперь уже было время и входить во все мелочи и нужды подрастающего ребенка и выбирать ему тщательно одежду, игры, позже — перечитывать книги специально, чтобы решить, можно ли ему их читать. Все свободное время она проводила с ним, брала его за границу с собой. Когда ездила без него, то писала: «Здесь прогулки как раз были бы для него, горы не слишком большие», или: «Тут совсем город, ему было бы нехорошо». Ждала о нем или от него писем с волнением и тревожилась, если дня три их не было. «Ах, поскорее бы вы приехали», — вырывается у нее, но тут же она спешит по своей деликатности прибавить: «Ну, да это я так...». Его детские письма она все до одного сберегла, начиная с первого, написанного почти неразборчивыми каракулями и содержащего неожиданное известие: «Милая бабушка, я в Новой Гвинее» — и сообщение о том, что «по пути была страшная буря, волны заливали корабль», но что в Гвинее очень хорошо, он поймал слона, леопарда, тапира и гремучую змею, а няня Васильевна целует.
Когда в какой-то торжественный спектакль его не взяли в театр и он прислал ей за сцену самодельный венок, она пишет ему с нежностью: «Милый мой, дорогой Коля, какой ты хороший подарок мне прислал. Как я была рада, что ты не забыл свою бабушку, которая тебя так любит. Много у меня было цветов и венков, но твой был лучше всех. Все его смотрели и очень радовались, что у меня такой дорогой внучонок. Твой венок висит у меня в уборной на зеркале, и я всегда буду на него любоваться. Крепко целую вашу дорогую и милую мордашечку и очень вас люблю. Благодарю тебя, голубчик».
Она постоянно читала ему вслух, старалась руководить его чтением, больше, чем кому-либо, высказывала своих собственных мыслей о литературе, писала письма и часто писала ему шутливые стихи. Эти стихи давали ей возможность как-то проявить таившееся в ней чувство юмора. Она ценила его и в людях, и в писателях — недаром она так любила Диккенса, Гоголя и даже Додэ с его «Тартареном». Мария Николаевна любила самые невинные, детские анекдоты, при условии, чтобы в них не было ничего сального. Я не люблю анекдотов и не умею запоминать их, но всегда, если слышала что-нибудь смешное, старалась запомнить, даже записывала для Марии Николаевны, за что меня всегда вознаграждал ее смех. Смех Марии Николаевны бывал таким неожиданным и радовавшим в ее обычной отрешенности от окружающего мира. Смех ее был почти беззвучен, с заливом и короток, но иногда даже слезы набегали у нее на глаза. И всегда заново поражало выражение смеха на ее лице — обычно таком трагически задумчивом, и всегда казалось, что она что-то прекрасное вам подарила.
Юмористические стихи давали выход для ее чувства юмора, которого, как отдыха и переключения, требовало все ее существо, слишком напряженное мыслью и страданием на сцене.
<...> На ее стихи внук тоже отвечал стихами, и она радовалась этому и писала его матери: «Колюшка меня прямо в восторг приводит своими стихами. Они еще нескладные, но, право, в них уже видно что-то свое» (поэту было в это время десять лет).
Внук ее поступил на медицинский факультет. Он учился в Ленинграде, и ее одно успокаивало, что он живет у нас, — она смотрела на него как на маленького, и ей трудно было представить себе его самостоятельным студентом... Когда я приезжала из Ленинграда, ее первый вопрос был о нем, а когда я уезжала, она трогательно поручала мне и А.П.Щепкиной заботиться о нем, посылала ему со мной конфет, каких-то подарков, всего, что могла. Самые последние годы она часто посылала ему записки, писала их карандашом, слабеющими пальцами, и они были полны глубокой нежности и грусти.
И я смело могу сказать, что последней любовью Марии Николаевны был ее внук.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)
Когда я вспоминаю Сару Бернар, ее роскошную мастерскую, где она в мужском костюме лепила статуи, гроб, в котором она спала, блестящие вечера, великолепием напоминавшие римские оргии времен упадка, даже когда я думаю о М.Г.Савиной, с ее художественно обставленным особняком и целым маленьким двором поклонников, «собственных» авторов и «ручных» критиков, с файв-о\\\'клоками, на которых бывали министры и великие князья, мне даже странно восстановить в памяти жизнь Марии Николаевны.
Главным, отличительным свойством обстановки Марии Николаевны была простота. Комнаты ее почти ничем не выдавали «актрисы»: ни традиционных лавровых венков по стенам, ни афиш, ни витрин с ее портретами — разве бюст Шекспира, гравюра, изображавшая «Орлеанскую деву», да портреты Шиллера и других любимых писателей. Немало еще было портретов иностранных знаменитостей с автографами, по которым можно было судить, как они высоко ставили Марию Николаевну.
Обстановка была более чем скромная: ни красного дерева, ни карельской березы, никакого стиля — вещи покупались, потому что были нужны или удобны.
Мария Николаевна вообще не любила вещей и не придавала им никакой цены. Никогда у нее не было никакой «страсти коллекционирования». Только разве изображения Иоанны д\\\'Арк во всех видах: статуэтки, бронза, гравюры, рисунки, которые ей дарили.
Комнаты были бы даже строги в своей простоте, если бы не цветы, которые очень любила Мария Николаевна и которые ей посылали и приносили до последнего дня.
В этих простых, строгих и тихих комнатах шла и жизнь простая, строгая и тихая. Никакой суеты, никаких интервьюеров, фотографов, всего, обычно сопровождающего жизнь «звезды», не было там. Журналистов Мария Николаевна вежливо, но решительно отклоняла, по телефону говорила неохотно. Одевалась в жизни очень просто, только всегда от всех ее вещей веяло тончайшим, нежным запахом духов — сперва это была «Дафне», потом фиалка. И теперь еще иногда, когда возьмешь в руки когда-то принадлежавший ей платок, кружево, — так и повеет этим слабым «ее запахом», пережившим ее и уцелевшим от прошлого...
С юных лет и до конца дней красной нитью проходило в жизни Марии Николаевны тяготение ее к людям труда и полное отметание знати и плутократии. Москва эпохи моей молодости преклонялась перед ней от мала до велика. Ей стоило бы открыть свои двери — и к ней хлынули бы и московские аристократы и московские миллионеры. Мария Николаевна при встречах была со всеми неизменно вежлива, той природной внутренней вежливостью, какая у нее была ко всем, начиная от московского генерал-губернатора и кончая театральной сторожихой (как тогда называли уборщиц), с той разницей, что к сторожихе она более внимательно приглядывалась и если замечала, что та расстроена, то немногословно спрашивала, в чем дело и, если это было возможно, приходила на помощь. Но с сильными мира сего дальше вежливости дело не шло.
Говоря об окружении Марии Николаевны во вторую половину ее жизни, приходится отметить тот факт, что круг ее близких сузился. Начиная с конца восьмидесятых годов Мария Николаевна была чрезмерно перегружена работой. Долгие годы подряд она играла почти ежедневно, а на праздниках, то есть на рождестве и на маслянице, ей приходилось играть за две недели пятнадцать-шестнадцать раз, а за неделю семь-восемь, принимая во внимание утренники. Одновременно со спектаклями почти все время шли репетиции. Только по субботам вечером (спектакли под праздник были запрещены) полагался отдых, который она употребляла на то, чтобы бывать в симфонических концертах.
Личная жизнь ее к тому времени приняла трудное и сложное течение. Отношения с мужем свелись к необходимости жить в одном доме ради ребенка... Ее девичьи горделивые слова, что даже ребенок не заставил бы ее сохранить формы — жизни, потерявшие внутренний смысл, не осуществились... и лишить отца — ребенка, а ребенка — семьи она не смогла... С мужем у нее давно исчезла общность интересов, и в основных принципах и тенденциях появилась рознь.
В жизни Мария Николаевна произошла встреча с человеком, с которым ее связало до конца ее дней глубокое и исчерпывающее чувство. Это был большой ученый, известный в Европе, выдающийся во всех отношениях. Благодаря невозможности с ее стороны порвать старые формы жизни отношения с ним сложились тяжело. Но сложность их она замкнула в себе, и никто не знал о ней и о том, сколько душевных сил она тратила на эту сложность. Много лет спустя, когда дочь Марии Николаевны выросла и вышла замуж, он опять поставил перед ней вопрос о перемене ее жизни, но, так как эту перемену он категорически связывал с ее уходом из театра, пойти на нее она не могла. Все осталось по-старому, но их отношениям был нанесен непоправимый удар, и та сложность, которую породила в ее жизни встреча с ним с самого начала, не могла не углубить в ее душе тенденцию к трагическому мироощущению, которая была свойственна ей с раннего детства, и Мария Николаевна еще больше замкнулась в себе. Ее уже не хватало на активное поддержание отношений с людьми. Она почти не в силах была «ходить в гости», принимать гостей у себя... Поэтому круг ее друзей и близких стал ограничен. Но трудность ее жизни, позднее усталость никогда не мешали ее доброжелательному тяготению к тем, кто у нее бывал, и одним из отличительнейших свойств ее отношений с людьми была длительность их. При всей сдержанности ее, чувства ее были постоянны и неизменны, и золотая нить ее симпатии тянулась через всю жизнь.
Молоденькие робкие ученицы, окружавшие ее, делались заслуженными артистками, юные студенты — почтенными докторами или юристами, многие уезжали из Москвы, но на протяжении долгих лет их всегда тянуло к ней, и первым посещением по приезде в Москву был дом на Тверском бульваре.
Так и вижу ее тихие комнаты, стол посреди гостиной, уставленный скромным угощением: орехи, пастила, финики... И Мария Николаевна в ее неизменном платке на плечах, немногословная, спокойно приветливая и незаметно внимательная ко всем.
Из года в год одни и те же люди появлялись по субботам в этих комнатах. Сестры, племянницы, подраставшее поколение. Вспоминаю артисток В.Н.Рыжову и ее сестру Е.Н.Музиль, К.И.Алексееву, артистку Малого театра, племянницу Марии Николаевны, которую она любила, живого и остроумного артиста А.В.Васенина, вспоминаю седую голову корректного проф. Петрова, директора Политехнического музея, характерное, напоминавшее Толстого, лицо скромного часовщика Г.Н.Петрова, бывшего последователем Толстого, близко знавшего Льва Николаевича. Тут же красивый, добродушный доктор Е.И.Курочкин, с юности друг семьи, страстный театрал, потом присяжный поверенный В.Н. Лебедев, бесконечно добрый человек, бывавший в доме почти на правах родственника. Все они седели, старились и продолжали неизменно бывать у Марии Николаевны. Я не могу упомянуть всех бывавших у Марии Николаевны и пользовавшихся ее расположением, но вспоминаются мне и другие фигуры из ее окружения, фигуры «без ярлычков» и, однако, очень ценимые ею.
Они не блистали ни талантами, ни положением в обществе, но почти все были из трудового мира; очень разнообразные по манерам, характерам, вкусам, но все сходившиеся в горячей любви к Марии Николаевне и все отличавшиеся чем-то, что Мария Николаевна сумела в них угадать, — или искренностью, или простотой, или трудолюбием, а главное — добротой. Среди ее записочек ко мне, которые я свято сохраняю, есть одна, где она пишет: «...Бесценный самый дар — доброта сердца, это лучшее, что есть в человеке».
<…> Когда у Марии Николаевны родился внук, ей было около пятидесяти лет. Отсияла самая блестящая полоса творчества, отгорела личная жизнь с ее сложностями и страданиями. Та тяжелая и дорогая ноша, которую она несла много лет, — ноша интенсивного творчества и глубоких внутренних переживаний, — исчезла... И руки на время точно остались пустыми. В эти руки жизнь вдруг вложила ребенка, и, как часто бывает, с появлением внука точно расцвело новое материнство, при этом как-то теплее, выразительнее, чем первое. Заботам о собственном ребенке слишком много стояло на пути: загроможденность жизни театром, отсутствие времени... А теперь уже было время и входить во все мелочи и нужды подрастающего ребенка и выбирать ему тщательно одежду, игры, позже — перечитывать книги специально, чтобы решить, можно ли ему их читать. Все свободное время она проводила с ним, брала его за границу с собой. Когда ездила без него, то писала: «Здесь прогулки как раз были бы для него, горы не слишком большие», или: «Тут совсем город, ему было бы нехорошо». Ждала о нем или от него писем с волнением и тревожилась, если дня три их не было. «Ах, поскорее бы вы приехали», — вырывается у нее, но тут же она спешит по своей деликатности прибавить: «Ну, да это я так...». Его детские письма она все до одного сберегла, начиная с первого, написанного почти неразборчивыми каракулями и содержащего неожиданное известие: «Милая бабушка, я в Новой Гвинее» — и сообщение о том, что «по пути была страшная буря, волны заливали корабль», но что в Гвинее очень хорошо, он поймал слона, леопарда, тапира и гремучую змею, а няня Васильевна целует.
Когда в какой-то торжественный спектакль его не взяли в театр и он прислал ей за сцену самодельный венок, она пишет ему с нежностью: «Милый мой, дорогой Коля, какой ты хороший подарок мне прислал. Как я была рада, что ты не забыл свою бабушку, которая тебя так любит. Много у меня было цветов и венков, но твой был лучше всех. Все его смотрели и очень радовались, что у меня такой дорогой внучонок. Твой венок висит у меня в уборной на зеркале, и я всегда буду на него любоваться. Крепко целую вашу дорогую и милую мордашечку и очень вас люблю. Благодарю тебя, голубчик».
Она постоянно читала ему вслух, старалась руководить его чтением, больше, чем кому-либо, высказывала своих собственных мыслей о литературе, писала письма и часто писала ему шутливые стихи. Эти стихи давали ей возможность как-то проявить таившееся в ней чувство юмора. Она ценила его и в людях, и в писателях — недаром она так любила Диккенса, Гоголя и даже Додэ с его «Тартареном». Мария Николаевна любила самые невинные, детские анекдоты, при условии, чтобы в них не было ничего сального. Я не люблю анекдотов и не умею запоминать их, но всегда, если слышала что-нибудь смешное, старалась запомнить, даже записывала для Марии Николаевны, за что меня всегда вознаграждал ее смех. Смех Марии Николаевны бывал таким неожиданным и радовавшим в ее обычной отрешенности от окружающего мира. Смех ее был почти беззвучен, с заливом и короток, но иногда даже слезы набегали у нее на глаза. И всегда заново поражало выражение смеха на ее лице — обычно таком трагически задумчивом, и всегда казалось, что она что-то прекрасное вам подарила.
Юмористические стихи давали выход для ее чувства юмора, которого, как отдыха и переключения, требовало все ее существо, слишком напряженное мыслью и страданием на сцене.
<...> На ее стихи внук тоже отвечал стихами, и она радовалась этому и писала его матери: «Колюшка меня прямо в восторг приводит своими стихами. Они еще нескладные, но, право, в них уже видно что-то свое» (поэту было в это время десять лет).
Внук ее поступил на медицинский факультет. Он учился в Ленинграде, и ее одно успокаивало, что он живет у нас, — она смотрела на него как на маленького, и ей трудно было представить себе его самостоятельным студентом... Когда я приезжала из Ленинграда, ее первый вопрос был о нем, а когда я уезжала, она трогательно поручала мне и А.П.Щепкиной заботиться о нем, посылала ему со мной конфет, каких-то подарков, всего, что могла. Самые последние годы она часто посылала ему записки, писала их карандашом, слабеющими пальцами, и они были полны глубокой нежности и грусти.
И я смело могу сказать, что последней любовью Марии Николаевны был ее внук.
13.07.2006
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой» ВЕЛИКАЯ И ПРЕКРАСНАЯ
«Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой»
ВЕЛИКАЯ И ПРЕКРАСНАЯ
Правильнее всего будет предоставить слово самой Ермоловой. В 1909 году некто, скрывшийся за псевдонимом Р., взял у нее интервью для «Петербургской газеты»
ВЕЛИКАЯ И ПРЕКРАСНАЯ
Правильнее всего будет предоставить слово самой Ермоловой. В 1909 году некто, скрывшийся за псевдонимом Р., взял у нее интервью для «Петербургской газеты»
06.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
«Звуковой архив Малого театра»
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
09.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
06.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги С.Н. Дурылина «Мария Ермолова»
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
14 февраля 1886 г. в свой бенефис Ермолова поставила трагедию Шиллера «Мария Стюарт». Самый выбор этой трагедии был актом борьбы Ермоловой за героический репертуар. Это отмечалось в печати...
04.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
Из книги Ю.Айхенвальда «А.И. Сумбатов-Южин»
…воистину блестящей удачей Южина оказалась роль Мортимера в трагедии Шиллера «Мария Стюарт» во время бенефиса М. Н. Ермоловой 14 февраля 1886 года.
27.12.2005
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр 2-й половины XIX века»
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
14 февраля 1886 года. Бенефис М.Н. Ермоловой
«Мария Стюарт», тр. В 5-ти д., Ф.Шиллер, Пер. А.А. Шишкова
02.12.2005
ПЕРЧАТКА ЕРМОЛОВОЙ
В Москву в 1902 году приехал на гастроли великий итальянский трагик Томазо Сальвини.
- Скажите, — спросил он однажды одного из театральных деятелей, — кто сейчас величайшая русская трагическая актриса?
- Скажите, — спросил он однажды одного из театральных деятелей, — кто сейчас величайшая русская трагическая актриса?
18.04.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
15.12.2004
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» Н.Г. Зограф «О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
18 декабря 2004 года – ПРЕМЬЕРА комедии А.Н.Островского «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА»
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
Н.Г. Зограф
«О первой постановке «Последней жертвы» в Малом театре»
из книги «Малый театр второй половины XIX века»
В «Последней жертве» (1877) изображались драма женщины, которая отдавала свою любовь недостойному и тяжело переживала крушение своего мнимого счастья.
01.12.2004
«К 250-летию русского театра» Влас Дорошевич «М.Н.Ермолова»
«К 250-летию русского театра»
Влас Дорошевич
«М.Н.Ермолова»
Влас Дорошевич
«М.Н.Ермолова»
17.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
Статья 1921 года
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 3
Статья 1921 года
12.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 2
II Вокруг Ермоловой
К концу 70-х годов прошлого века сошли со сцены Малого театра главнейшие создатели знаменитой труппы наших предшественников, делившие и продолжавшие в свою очередь работу Щепкина.
11.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И. Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
«К 250-летию русского театра»
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
А.И. Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА. Часть 1
Как легко писать о человеке большой творческой силы памфлеты и панегирики и как невообразимо трудно дать его облик без восклицательных знаков
02.11.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
СЛОВО М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
29.10.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
А.И.Сумбатов-Южин
РЕЧЬ В ДЕНЬ ПЯТИДЕСЯТИЛЕТИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ М.Н.ЕРМОЛОВОЙ 2 МАЯ 1920 ГОДА
25.10.2004
«К 250-летию русского театра» А.И.Сумбатов-Южин МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
«К 250-летию русского театра»
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный
А.И.Сумбатов-Южин
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
Статья написана Южиным по просьбе А.А.Бахрушина, предполагавшего издать к тридцатилетию работы Ермоловой на сцене Малого театра сборник, ей посвященный
07.07.2004
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой. Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой.
Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием.
Н.Эфрос. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием.
21.04.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ)
20.04.2004
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра»
«К 250-летию русского театра»
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Мария Николаевна Ермолова (ОКРУЖЕНИЕ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
