Новости

Ко дню рождения Марии Николаевны Ермоловой.

Н.Эфрос. Исторический очерк.

Историю творят герои,— этот взгляд на ход исторических процессов все решительнее отвергается современною научною мыслью и общественным сознанием. Прежний индивидуальный герой снят с высокого пьедестала, и на его место поставлен герой собирательный. Центр тяжести передвинут в сторону национального коллектива или больших социальных групп. Они — подлинные творцы поступательного движения, ими решаются исторические судьбы. Роль исключи тельной личности растворяется в роли масс. В лучшем для личности случае она лишь рупор, через который звучит, им усиленный, коллективный голос; она — только оформление и более отчетливое выражение заключенных в массе устремлений, сил и возможностей.
Но есть одна область, где старое воззрение, что историю делают герои, сохраняет свою истинность в почти полной незыблемости. Есть одна сфера, где история движется героями. Эта область—искусство. Только героизм ее героев — особого порядка. Он оценивается не этикою, а эстетикою, и зовутся герои этой прекрасной истории—талантами, гениями, а их подвиги – художественным творчеством.
Может быть, мы стоим уже у порога новой эры в жизни искусств, — эры, в которую и в этой области «герои» и «толпа» поменяются местами и ролями. Творящею искусство и его эволюцию силою выступит множество, безликий гений. В связи с характером всего окружающего, всех условий общественного бытия, всего жизненного уклада и житейского обихода художественное творчество примет какие-то совсем иные формы.
Пока они — только угадываемые, не столько отчетливо представляемые, сколько страстно желаемые. Еще не вышли из стадии сметного чаяния. История художественного творчества, пройдя как бы но спирали, возвращается к своему исходу, к тем точкам, с которых некогда двинулась в далекий путь эволюции и революций.
Но то — день грядущий. Только занимается еще над европейским человечеством его таинственно-прекрасная заря. Для нашего же дня, тем более — для нашего долгого «вчера», для прошлого искусств основная определяющая, движущая сила —индивидуальный талант, гений, индивидуальные художественные свершения. Тут «герой» и «героизм», в особом содержании этих слов, — сохраняют всю полнота исторической важности и власти. Можно и должно принимать к учету, при рассмотрении эволюции художеств, и окружающую «героя», т.е. художника, социальную атмосфер, ту почву, в которую этот «герой» уходит глубоко корнями и из которой, незаметно для себя, черпает питающие соки. От каких-то, чаще — незримых, общих очагов воспламеняется индивидуальное художественное творчество. Но слагало историю искусств на протяжении многих веков, отделяющих нас от младенчества европейских народов, именно оно, индивидуальное художественное творчество. Прошлая история искусств есть история героев.
Это в полной мере верно и в отношении к искусству театра, к его истории, хотя именно оно, может быть, явится раньше других, в первую очередь вместилищем новых, коллективных творящих сил, первою, точкою приложения соборного художественного созидания; здесь раньше, чем в других искусствах, растворится индивидуальный гений, личность, и зачинательная роль перейдет к «собору». Так по крайней мере предсказывают. Так некоторыми чается будущее, же близкое. Но пусть в таких чаяниях и предсказаниях — вся правда, это — только перспективы, только театральное завтра. Для прошлого театра остается во всей неущербленной силе роль героев. Историю театра, театрального искусства творили они. Вне их и индивидуальных творческих усилий нет этой истории.
Оттого историк сцены всегда и неизбежно с особо пристальным вниманием останавливается на отдельных образах, смотрящих из далей прошлого, и пишет свою историю по методу, так сказать, индивидуалистическом, портретном, «героическом». Оттого ему всегда так любы отдельные фигуры, хотя он знает цен и общего фона. Он силится отнять их у прошлого и вернуть им трепетною жизнь, воскресить в яркости красок и сверкании страстей, в мучительных, иногда — трагических, борениях, взлетах и срывах, достижениях и падениях, и такими поставить перед воображением потомков. Потому история сцены оказывается историей жизни и творчества Гаррика Кина и м-сс Сиддонс, Барона, Лекуврер, Тальма и Рашель; потому история нашей сцены есть история Дмитревского и Яковлева, Щепкина и Мочалова, Мартынова и Ермоловой. Не признательность, но самое существо дела, по крайней мере — каким оно было до сих пор, определяет такой угол зрения на сценическую историю.
На общем фоне истории русской сцены отчетливо проступают, с особо волнующею силою, несколько моментов. Их не затеняет, не умаляет в значительности вся быстрота, сложность и богатство эволюции искусства русского актера, поздно пришедшего, но рано опередившего других. Б нашей театральной хронологии — несколько повитых славою дат, которые бережно и любовно хранит коллективная театральная память:
4 сентября 1817 г., когда московские зрители приняли в душу первые очарования от жарких сценических вдохновений юного Мочалова, одетого Полиником, и началась властная магия его гения, победно торжествовавшего над всеми несовершенствами его мастерства; 20 сентября 1822 г., когда на сцену Малого театра вышел и скоро-скоро заговорил маленький, толстенький человечек с большою головой, улыбающимися глазами и мягкими движениями, сквозь сухую оболочку плохой Загоскинской роли пахнуло в зрительную залу небывалою правдою, сердечною простотою и «электрическою теплотою души», по выражению Белинского, и зацвел первыми цветами художественный реализм Щепкина; 25 мая 1836 г., когда стал достоянием Малого театра, в воплощении того же Щепкина, еще не вполне совершенном, но уже художественно-многозначительном, гоголевский городничий, и был брошен в лицо дореформенному обществу, увязшему в крепостническом болоте, вопль, гневный и скорбный: «над кем смеетесь, над собой смеетесь». или 14 января 1853 г., когда над тем же Малым театром, вместившим все лучшие воспоминания русского сценического прошлого, взошла в ярком сиянии двойная звезда Островского и Пр. Садовского. Как ни сложатся будущие судьбы русского театра, какими путями ни пойдет его дальнейшая жизнь,—эти моменты не предадутся забвению. К таким же незабываемым принадлежит и вечер 30 января (12 февраля) 1870 г. В ту пятницу на афише, прибитой л низенького. неказистого на вид театрального подъезда, было пропечатано: «В пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз Эмилия Галотти». И в отдельной строке: «Роль Змилии Галотти будет играть Восп. Ермолова». В ту пятницу впервые зазвучал со сцены и отдался в сотнях сердец глубоким ответным волнением голос необыкновенный, как будто и грубый, совсем без мёда, и все-таки полный какого-то особого, ему одному присущего очарования, весь насыщенный, весь пронизанный чувствами. Не все восприняли одинаково его н то, что изливалось через него в зрительную залу. Был он слишком необычен для одинаковости восприятия. Одних он восхитил, других изумил и смутил, третьих даже раздражил. И долго потом не улеглось это раздражение. Тогда вряд ли кто, даже из восхищенных, в полную меру оценил значение происшедшего. Только позднее это было понято. В истории русской сцены прибавился новый герой, никому из предшествовавших не уступавший и родной лучшим, значительнейшим из них но духу и художественным подвигам. Короткое изображение этих подвигов и сотворившего их — задача этого скромного юбилейного очерка, выпускаемого Малым театром к Ермоловскому сценическому 50-летию.
Русская актриса родилась одновременно с русским театром. Античный театр, — и эллинский, и во всем ему подчиненный и ему подражавший римский, — знал долгую пору отлучения женщины от сцены. Дионисия, Арбускула и Тертия вышли на просцениум с большим опозданием. То же было и во многих западно-европейских театрах. Шекспир никогда не видал Джульетты, Дездемоны, Гермионы в женском сценическом изображении, и бывали в спектакле задержки и неприятности из-за того, что Офелия или Корделия не успела побриться. На русскую сцену актер и актриса пришли одновременно и как равноправные участники спектакля. К первое же время, в пору сложения русской сцены, мы встречаем имена Мусиной-Пушкиной, Ананьиной, Каллиграфовой, славных прабабок Ермоловой. Эволюция нашего актерского искусства пошла быстрым темпом. Очищалось и углублялось его содержание совершенствовалась, отшлифовывалась его форма. В этой работе доля участия мужчин количественно, несомненно, преобладала. Но качественно женская доля вряд ли уступала. Вклад актрисы в театральное искусство был очень крупный и существенный. Актер и актриса были у нас всегда в общем русле, всегда были под одинаковыми влияниями, платили дани тем же художественным увлечениям, и правильным, плодотворным, и ошибочным, вредоносным. Мужская и женская актерская эволюция шла под одинаким принципиальным знаком. Скоро женская половина нашего молодого актерства выдвинула грандиозный образ Екатерины Семеновой, и целая нора нашего сценического искусства отмечена именно ее преобладанием. Характеризовать эту театральную эпоху приходится прежде всего чертами игры Семеновой, особенностями ее декламации, ее жеста и даже ее подхода к сценическому воссозданию образа, к театральным переживаниям, словом — всей ее манеры.
Семеновский стиль — стиль театральной эпохи, нам уже чуждый, но для своего времени — значительный и, при всей своей классичности, прогрессивный. Приблизительно такого же значения, но уже в другую эпоху и при выработке иного сценического стиля, — роль Колосовой Каратыгиной, сценический образ которой выступает из туманов прошлого многими пленительными чертами. Правда, в период самый значительный, период Мочалова — Щепкина, мы не видим актрисы, которая стояла бы с обоими вровень, но таланту ли или по принципиальной значительности делаемого театрального дела. Новую эпоху сотворили мужчины, и участники вступительной части Герценовской «Сороки-Воровки» даже пробуют в своем перекрестном разговоре установить причины, почему у нас нет великой актрисы. Но если не было такой, если не было зачинательниц и реформаторы, то во всяком случае были хорошие, даровитые и умелые сотрудницы и продолжательницы, шли они в ногу с лучшими актерами. А несколько позднее, когда пришел час для нового шага, для дальнейшей эволюции художественного реализма и «Щепкинской традиции», — в этом деле приняла очень видное и важное участие Ннкллнна-Косицкая, делая общую работу с Провом Садовским, осуществляя театр Островского. Как Щепкин—бывшая крепостная, без школы, настоящий самородок и самоучка, она оказалась вполне способной понять и л споить красоту и художественную значительность этого нового театра Никулина-Косицкая, чьим первым законом
было — «быть нетеатральной на театре», как Герцен писал в «Колоколе» про Щепкина,— вложнлась громадною и яркою силою в сценическое претворение новой драматургии. Художественный инстинкт., богатая натура и все то, что отложилось в душе от впечатлений .жизни и театра, повели ее верными путями, выдвинули на видное место в сценической реформе.
Таковы лишь некоторые из предшественниц Ермоловой, из тех, чье наследство она приняла для нового и прекраснейшего, его обогащения. Но нельзя, конечно, отделять это наследство специально по женской линии от общего сценического наследства, где доли мужская и женская слиты, переплелись нерасчленимо. Генеалогию Ермоловой-актрисы нужно вести от Мочалова и Щепкина, тех двух, которые особенно четко отпечатлели черты своих талантов и своих искусств на лике русского актера.
К кому из них двух, нередко противополагаемых, в своей сценической жизни будто бы враждовавших, олицетворявших два актерских типа, два различных театральных принципа, — Ермолова ближе? С кем из двоих, воплощавших две разные стихии, она конгениальнее? Кто она, Мочалов или Щепкин в женском облике?
Ответ, в котором, в конечном счете, заключена вся характеристика Ермоловой-актрисы и смысла ее сценического дела, требует большой осторожности: на сопоставление Щепкина и Мочалова наслоилось не мало недоразумений. Опасно для нашей специальной цели подпасть под их власть.
Какое свойство актерской природы — самое характерное (иные даже думают —исчерпывающе характерное для «безумного друга Шекспира» и первого любимца «неистового Виссариона»? «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения». Это — из самых метких определений. Принадлежит оно Герцену, который не участвовал в московских театрально-партийных разделениях 30-х и 40-х годов, не был захвачен в водоворот театральных споров, потому мог судить, особенно на расстоянии чуть не 20 лет, с большей объективностью. Могучее вдохновение, но не улаженное, пламенность чувств, не приведенных однако в гармонию и не всегда согласованных в своей окраске и в своем напряжении с целым образа, выпадающих из изображаемого характера. В актерском лице Ермоловой есть близкое, родственное каждой из обозначенных мочаловских черт.
Но такое определение Мочалова давало основание или повод говорить об «отсутствии всякого искусства», о «непонимании представляемого лица», «убивающем его талант» (С.Т.Аксаков). Такую характеристику, еще осложняемую указаниями на небрежность, лень, вульгарность, приняли на веру. П.Д.Боборыкин, энтузиаст французской виртуозности и спокойного, размеренного творчества, сердито восстал на Мочалова, как на носителя губительного для театра начала «нутра». Для этого критика и теоретика театра Мочалов — великий соблазн, который должен быть русскою сценою преодолен. Знаменательно, что Боборыкин же был тот в нашей театральной критике, который дольше всех других отказывался признать Ермолову и судил ее в «Русск. Ведомостях» сердито, иной раз—до грубости, говорил уничижительно.
Если бы эта оценка Мочалова была вполне верная, если бы Мочалов был только «соблазн», — вряд ли он, при всем богатстве своей натуры, остался бы таким стойким, чарующим, заветным воспоминанием в русском театре. Соблазн не переживает долго соблазняющего. Во всяком случае, такой Мочалов не годился бы в предки Ермоловой. «Нутро» и вдохновение, взбудораженные, взвинченные нервы и пафос глубоких переживаний, — подменить одно другим можно разве лишь в пылу полемики, в азарте отстаивания своей принципиальной позиции. Мочалов был использован, как аргумент и даже как некое назидание или устрашение. Не знаю, это, может быть, и педагогично. Но оттого подлинное мочаловское существо было показано упрощенно и однобоко, в освещении тенденциозно-одностороннем. Мочалов был актером порыва, но не нервозности, не неврастении. Он был актером вдохновения, но не «накатывания». И он был актером правды, правды чувств — прежде всего. «Мочалов создал, — говорил А.И.Сумбатов в увлекательной речи на торжественном заседании Общества любит. росс. словесности (26 апр. 1898 г.), — русскую реальную трагедию и драму (имеется в виду, конечно, их сценическое осуществление), указал ей путь», он «создал и укрепил навсегда в русском театре правду». Оттого «заслуга Мочалова не менее, если не более огромна», чем заслуга Щепкина, и «Садовский в последнем акте Любима Торцова или Мартынов в Нахлебнике — прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды». В таком смысле и Ермолова, вдохновенная и до дна правдивая, — самая прямая наследница Мочалова. Никому так не близка, как ему; носительница мочаловской традиции и типичная актриса Малого театра.
И потом, мочаловскую игру сильно отличало то, что можно назвать сценическим лиризмом. Про Моча лова никто никогда не говорил, что он целиком переливается в играемую роль, без остатка перевоплощается в создаваемый по данным поэта образ Его Гамлет был не только шекспировский, но и мочаловский, архимочаловский, насквозь лирический в оговоренном смысле, я бы рискнул сказать — автобиографический. И в каждой роли, в каждом сценическом образе присутствовал нерастворенный остаток мочаловской индивидуальности. На каждом его создании — четкий отпечаток этой индивидуальности. Хорошо это или плохо? Возвышение или принижение актерского искусства? Не стану заводить здесь этот запутанный спор, в котором истина значительно заслонена недоговоренностями, недоразумениями, условностями словоупотреблений. Напомню только, что ведь и про игру Щепкина, великого мастера по части сценических характеристик, не раз говорили о «лиризме» в указанном выше смысле. И в этой особенности Ермолова — прямая наследница Мочалова. Ей чужда объективность творчества, она непременно «лирична», в каждом ее исполнении — нерастворенный чисто-ермоловский остаток, иногда—очень большой. Каждая, ею изображаемая женщина—немного, а то и много, Ермолова. В первую половину сценической жизни остаток крупнее, часто совсем давит черты образа не-ермоловские; часто вся фигура освещается совсем неожиданно и вразрез с авторскими замыслами; во вторую половину это заметно уменьшается, игра бывает менее «лирична»: однако совсем этот остаток не пропадает никогда, как никогда не пропадал у Мочалова.
Наконец, самое содержание, самый характер и тон Этого остатка, этого «лиризма» —довольно схожие у обоих, у Мочалова и Ермоловой. Это — большая и благородная скорбность. Только у Мочалова, насколько можно заключить из сличения описаний его игры, она — с уклоном в безнадежность, с пафосом отчаяния. у Ермоловой — с уклоном в пафос веры, что «верх над конечным возьмет бесконечное», что последняя, и непременная, победа — добру. Скорбящая, Ермолова верит. Оттого у нее под всею скорбностью живет и внятно шевелится оптимизм, и каждое изображаемое лицо освещается идеалистически. Отрицательное, сатирическое даже гневное отношение к жизни и людям совершенно чуждо ермоловской душе, как она выражается в сценическом творчестве. Ермолова идеализирует тех, кого играет, не из осознанного принципа. Так говорит душа, душевная природа, не мысль, и повелительно распоряжается ермоловскими красками, иногда, может быть. наперекор сознанию художницы, ее сценическому замыслу. Так же душевная природа распоряжалась, только в несколько ином направлении, красками мочаловскими.
Таковы совпадения, очень существенные, с Мочаловым. В такой мере Ермолова —наследница его стихии и продолжательница его традиции. Не то Писемскому, не то Потехину принадлежит обозначение Стренетовой, актрисы громадного «нутра» и натуралистической правды, как «Мочалова в юбке». Меня отвлекло бы слишком далеко в сторону, если бы я стал обосновывать свое мнение о таком обозначении, — скажу только, что, на мой взгляд, оно исходит из представления о Мочалове не настоящем, во всяком случае — из представления и неполного, и одностороннего. И уж совершенно несомненно, что подлинно-мочаловского в Ермоловой неизмеримо больше, чем в ком-нибудь еще на русской сцене.
А Щепкин? В чем его сценическая природа и главные свойства его сценического искусства? Прибегнем к тому же свидетельству, впрочем совпадающему с большинством других. «Одаренный необыкновенною чуткостью, — писал Герцен, — и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин..... ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения»; однако «изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт», и вся игра «от доски до доски была проникнута теплотою, наивностью», при чем последнее слово надо понимать. невидимому, отчасти как простоту искренности, отчасти — как благодушное, ласковое отношение к изображаемому лицу. Именно таким выступает Щепкин в десятках воспоминаний и описании. Именно это имел в виду Белинский, когда говорил об «электрической теплоте». И из столь же многочисленных и согласных свидетельств мы знаем, что Щепкин был неутомимым работником, до суровости требовательным и строгим к себе. На русской: сцене никто не работал так много и так неотступно, как Щепкин, — по энергии и усердию, по напряженной пристальности почти одинаково на всем протяжении пяти слишком десятилетий театральной жизни. Каждую, сколько-нибудь значительную роль Щепкин брал не с лихого налету, но правильным и осторожным приступом. Это был громадный, полноценный талант, гармоничный и окрашенный в гуманистические краски. И это был гений театральной добросовестности. Тут он был головою выше всех. И только за то, что не видел в Мочалове такой добросовестности. Щепкин злился на него, ссорился, отзывался сердитой почитался его «врагом», хотя на самом деле в нежной любви к таланту Мочалова не уступал никому. Эту громадную работу над созданием сценического образа направляли два принципа, две кардинальные заботы; быть верным правде жизни, психологической и бытовой, и быть верным правде изображаемого характера, не выпадать из внутренней логики данного лица, — той правде-цельности, которую Гоголь вменял актеру в первую обязанность. Этих двух «правд» Щепкин добивался всегда. Не успокаивался, пока не достигал, не обманываясь никакими, даже самыми авторитетными, похвалами. В Щепкине всегда присутствовал «взыскательный художник», не позволявший и через 10 лет оставить работу над Фамусовым или Сквозник-Дмухановским.
Но было бы глубокою ошибкою заключить из всего этого, что от творчества Щепкина «пахло лампою», как говорят французы, что он был актером кропотливого анализа, торжествующего над трепетным вдохновением, что его создания — плод холодного ума и изощренного мастерства. В Щепкине не жил, хоть малою частицею, Каратыгин или Самойлов. В том и было величие этого актера, что в нем обе стихии сочетались в редкой. может быть—неповторимой гармонии,—анализ и интуиция, вдумчивость и творческая взволнованность, и «если ему не всегда это (т.е. гармоническое сочетание пристального анализа и воспламененного чувства) удавалось, то как раз вследствие преизбытка чувства», — говорит последний по времени, очень внимательный исследователь Щепкинского творчества А.А.Кизеветтер. Хорошо известно письмо Гоголя, признающее в Щепкине излишество жара, горячности.
В отмеченном — очень существенная часть, хотя и не исчерпывающее содержание того сценического художественного реализма, который Щепкин утверждал в русском театре, иногда в большой борьбе с другими, а то и с самим собою, с нажитыми навыками. Из двух отмеченных правд одна, правда чувств, жизненная верность и искренность переживаний, в самой полной мере присуща Ермоловой, ее идеал, всегда ею достигаемый. Каждый ложный звук мучит ее, больно язвит ее художественную совесть, и она не успокаивается пока не убьет этой лжи, не очистит своего исполнения от последних остатков такой неправды. Тут Ермолова — «взыскательный художник», и суровость к себе — чисто Щепкинская. У меня имеется признание, сделанное мне Марией Николаевной лет десять назад и тогда же сейчас после беседы мною дословно записанное. Ермолова считает, что у нее перед русской сценой—только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль —Жанна Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк. Да и то артистка спешит прибавить оговорку:
— Сама не знаю, почему, может быть это и не верно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам — единственною...
Тут, и в этой способности достигать правды чувств, и в ригористической строгости самооценки, Ермолова — подлинная дочь Щепкина, в такой же мере его преемница и продолжательница как преемница и продолжательница Мочалова. Только самые чувства Мочаловские ей ближе. Ей родная — их острота, а не Щепкинская «наивность».
Но вторая Щепкинская правда —верность и последовательность характера в его психологической и бытовой цельности—и гармоническое сочетание анализа и чувства, законченная и отчеканенная согласованность всех частей, — они меньше свойственны Ермоловскому творчеству, всегда взволнованному и пламенному, часто—слишком кипучему, чтобы быть гармоничным, и слишком идеалистическому, чтобы быть в этом смысле правдолюбивым. Однако, дойдя до известной ступени своего сценического развития, Ермолова стала заметно побеждать свою односторонность, стала упорно добиваться и этой второй правды. Нарастает гармоничность целого. Ермолова не остановилась там, где остановился Мочалов, может быть — потому, что уже веяли над ним черные крылья смерти, истощилась его душа в земных страданиях. Ермолова пошла и вторым Щепкинским путем, иногда достигая всей полноты жанрового богатства образа, впрочем всегда ставя впереди его общечеловеческое, идеалистическое, романтическое содержание.
Так Ермолова сочетала в себе два крупнейших влияния, стремясь привести их в равновесие. Так воплотила две половины «традиции» Малого театра, сохранив не оболочки, не форму, но самое существо этой традиции и насытив ее всею трепетностью своей сценической природы, всею чарующею роскошью своих порывов и великою заразительностью своих сценических переживаний.
Все это она использовала для служения тем новым задачам, и эстетическим, и общественным, какие были выдвинуты временем, всею окружавшею русский театр атмосферою. И в этом, в этой связи с идейными течениями и настроениями времени она — продолжательница Щепкина. Он был типичный человек 30-х и 40-х годов, его талант разогревался идеями и идеалами знаменитых московских кружков той поры, его игра была своеобразным отражением умонастроения Грановского, Герцена и Тургенева, с которыми он был связан если не дружбою, то глубокою симпатиею и тесным приятельством. Не даром кто-то назвал Щепкина «ходячим протестом против крепостного права». Ермолова близка по духу, по увлечениям нашим семидесятникам с их народничеством и пафосом политического свободолюбия. Народолюбие и свободолюбие — то содержание, которое скоро наполнило форму, талант Ермоловой. Они дали направление и окраску ее пафосу, они определили главный характер героических подъемов ее игры, отразились на выборе ролей, поскольку этот выбор зависел от артистки, отразились и на планировке ролей, заставляя особенно рельефно выделять отдельные определенные моменты и в них поднимая силу передачи до чрезвычайного напряжения.
Все это образовало особенно тесную связь между актрисой и современною ей молодежью, обусловило, рядом с размерами самого таланта, исключительные симпатии самой чуткой, восприимчивой и самой экспансивной части зрительной залы. Такого горячую любовь к актеру мы видим на протяжении всей русской театральной истории только еще один раз, в 30-годах. «Для выражения мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве были тогда, — пишет автор «Студенческих воспоминаний о Московском университете» — орган могучий н повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни, на которые ответов не находил, — это Мочалов». То же можно бы сказать, с соответственными изменениями, про Ермолову той полосы ее сценической жизни, которой грани — роли Лауренсии и Жанны Д\\\\\\\\\\\\\\\'Арк: и она была «органом могучим и повелительным». Когда она играла «Овечий Источник», когда на сходе замученных крестьян своего несчастного поселка говорила, вся — волнение, экстаз, пламень, монолог об «овцах» и звала сбросить иго, — это было уже событие не только театральное. Так было воспринято, так оценено — и теми, к кому, и теми, против кого был направлен пафос исполнения...
***
В рамки этого короткого очерка не умещается сколько-нибудь полная история жизни Ермоловой на сцене и вне сцены. Ограничусь лишь немногими моментами той и другой, напоминания о которых способны, по-моему, наиболее выпукло выдвинуть Ермоловский облик.
Только в таких пределах коснусь я ее детских лет. Ермолова самым своим происхождением как бы пред определялась театру. Весь ее род, но отцовской линии, был театральный. Целое театральное гнездо. Где начало связи с театром, — не выследить. Заря XIX в. застает ее уже установившейся прочно. Были при московском театре прадеды, деды. Ермоловы сложили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. Никто не выделился хоть сколько-нибудь заметно. Нудная, скудно оплачиваемая служба, ни и ком — служение искусству. Род точно накапливал сценические дарования, чтобы позднее выразить их в одном представителе. Однако за театр все держались цепко и спешили туда же пристроить подрастающих детей, кого — в театральное училище, благо там содержали бесплатно и «своих» принимали особенно охотно, кого — к бутафору или в гардероб. Так, у Алексея Ермолова, состоявшего в 20-х годах помощником гардеробмейстера, к театру были пристроены шестеро, четыре сына, две дочери. Николай, наиболее способный и, судя по некоторым указаниям, действительно даровитая натура, притом — натура театральная, с пониманием и чувствованием сцены, со вкусом к этому» искусству, был определен вторым суфлером. И просидел, бедняга, в суфлерской будке, снедаемый затаенным самолюбием, терзающийся непроявленностью таланта, ровно тридцать лет и три года. Драматурги в своих пьесах почему-то изображают суфлера нежно-грустным идеалистом: таков Соломон из «Кина», Мишонэ из «Адриенны Лекуврер» и Нароков из «Талантов и Поклонников». Ермолов был не такой. В суфлерской будке он нажил, вместе с болезнями, непроводящую раздражительность, угрюмое лицо, угрюмый нрав и сердитую речь. Суфлер однако был очень хороший, и, актеры его ценили. Изредка невзначай, но чьей-нибудь болезни, ему приходилось выходить из суфлер-скоп раковины и играть в водевиле, в каком-нибудь «Что деньги без ума». Тогда все видели, что он — и актер не плохой, с искоркой. Но как-то сейчас же об этом забывали. Ермолов возвращался в свою раковину, только увеличивался осадок горечи, досады, обиды.
Еще более угрюмым и раздраженным приходил он в нищенски обставленный полуподвал с уходящими в землю подслеповатыми окнами и срывал досаду на жене, на дочерях. Любил их, особливо старшую, Машеньку, но любовью какою-то затаенною и суровою, не показываемою, любовью без ласки, без нежных слов. Опыт сложил в нем такой педагогический принцип: жизнь не на радость, жизнь — крест тяжелый, и нужно с детских лет научиться его нести». Ласка, проявленная нежность —только на порчу...
Это оказало огромное влияние на ту, которая позднее стала великою русскою актрисой, одною из вершин нашего сценического искусства. Время и весь блеск последующего не стерли того, что отпечатлелось в детские и отроческие годы. Возможно, что это отец суфлер передал дочери по наследству громадную память, — у него она была, говорят, феноменальная, — любовь к прекрасному, чувствование художественного, может быть — даже и самый талант. Но это он же сделал из Ермоловой существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое, скупое на слова
и глубоко-скорбное. В том же направлении влияла вся обстановка подвала, тот унылый пустырь, который лежал вокруг домика просвирни Войновой у Спаса на Песках, и то убогое кладбище, что еще существовало тут в ту пору. Из маленьких залепленных снегом окошек девочка, взобравшись на подоконник, видела покосившиеся, подгнившие кресты и могильные холмы. Среди них, говоривших о печалях, о смерти, проходили ее детские игры и прогулки. Ото всего этого в душу девочки, впечатлительной и мечтательной, глубоко залегла грусть. Уже ничто никогда не могло ее вырвать оттуда с корнями. Так окрасилась душа и с таким основным тоном осталась. Не искать ли источника одной из очень существенных черт сценического облика Ермоловой там, на городском кладбище у Спаса на Песках?..
И другое, определившее все будущее, влияние: театр.
Ермолова очень рано, совсем ребенком, узнала его—и как зрительница, и как участница спектаклей, и как слушательница постоянных рассказов о нем. В Ермоловском подвале только и говорили, что о театре, об актерах, ролях, всяких кулисных злобах. Вне этого круга не было интересов у Николая Алексеевича, значит — и у всей семьи. Единственные книги, которые попадали в руки девочке, жадной до художественного вымысла, были пьесы, драные, испещренные пометками тетрадки их. По ним Ермолова выучилась читать, выучившись — с ними не расставалась. Когда я мысленно складываю все то, что удалось мне собрать о детских годах Ермоловой, — передо мной прежде всего вырисовывается широкий подоконник и на нем — закутанная в старенький платок девочка; придвинулась поближе к столу, в руках — тетрадка; жадно читает. Оторвет глаза поглядит на пустырь с могильными крестами, отчего-то вздохнет — и опять читать, опять подальше от жизни в фантастическое царство, где столько страшного и прекрасного, злодеи и герои, преступления и подвиги. Роль сказок сыграли театральные пьесы. И были среди них излюбленные, которые читались много раз.
А рядом — другая картина. Кулисы Малого театра; у боковой декорации притаилась маленькая девочка, вся — слух, вся зрение, жадно пьет сладкую отраву театрального представления и живет чужими жизнями, чужими радостями и горестями. Иногда та же девочка—в суфлерской будке рядом с отцом. Ноги не достают до приступочки, все тело вытянулось, как тугая струна, глаза горят, пылает лицо, голова кружится. Из театра девочка возвращалась в подвал очарованная, в каком-то сладостном экстазе. Ермолова через все десятки лет своей театральной жизни пронесла яркими и восторженными воспоминания об этих спектаклях.
Наконец, изредка девочка сама попадала на сцену, была участницей спектакля. Раз в «Русалке» изображала, одетая в зеленое платье, русалочку в подводном царстве. В другой раз, когда было ей пять лет, играла роль со словами (точнее — с одной фразой) в какой-то пьесе, исполнявшейся для гастроли Мартынова. Попозднее Ермолова играла шуструю, не по летам бойкую н кокетливую девочку в водевиле «Жених нарасхват», поставленном в, бенефис ее отца. Как не шла такая роль к тогдашней Ермоловой! Не удивительно, что она заслужила от Н.М.Медведевой такую «рецензию»: «девчонка нескладная».
От всех этих соприкосновений с театром рано разгорелось пламя любви к нему. Зароились мечты сделаться актрисой. Ермолова не помнит себя без этой всепоглощающей мечты. Вся ушла в нее. И сколько раз кладбище у Спаса на Песках оглашалось пылкими монологами, слова которых с поразительною легкостью усваивались памятью девочки...
Обстановка меняется. Вместо подвала — театральное училище со строгой балетной муштрой. Все другое — в забросе. Учили как случится и чему прийдется. Училище было в полосе запущенности, упадка. Учителя появлялись случайно. Иногда педагогическое рвение вдруг обуревало инспектора Обера, и он заставлял учениц декламировать по-французски «Atalie». Более чем нерегулярно, с большими перерывами появлялся актер Колосов, заменивший И.В.Самарина в качестве преподавателя декламации и театрального искусства. Уроки его были бестолковые и бесполезные. Несомненно помог развитию Ермоловой учитель русского языка Данилов: заметив жадность девочки к чтению, стал носить ей книги. «Собственного собрания моих книг хватило ненадолго, — рассказывает он в коротеньком очерке в «Суфлере», — пришлось доставать у других, наконец, брать в библиотеке». «К выходу из школы, — добавляет бывший учитель, — Ермолова прочла все, что стоило прочесть из современной литературы нашей».
Самое же большое влияние оказала та сторона школьной жизни, которая не предусматривалась ни в какой программе, не имела руководителей: детские игры в театр. Нарядившись в набранные у снисходительных нянюшек платки н кофты, обратив их силою пылкого воображения в мантии и шлейфы, а скамьи и стулья — в троны и колоннады, Ермолова с некоторыми подругами разыгрывала в часы досуга от балетных упражнений, всегда бывших ей глубоко ненавистными, отчаянные драмы, при чем не раз сама импровизировала их содержание. Так готовилась к своему великому будущему. Талант сказался и в детской игре. Девочки-подруги его почувствовали, почувствова