19.01.2020
Подробнее
ТРИ ШЕДЕВРА ВАЛЕНТИНА СЕРОВА
19 января исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого русского художника Валентина Серова. Его кисти принадлежат три знаменитых полотна, на которых запечатлены великие артисты Малого театра Мария Ермолова, Гликерия Федотова, Александр Ленский и Александр Сумбатов-Южин. Все три картины хранятся в Третьяковской галерее.
19 января исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого русского художника Валентина Серова. Его кисти принадлежат три знаменитых полотна, на которых запечатлены великие артисты Малого театра Мария Ермолова, Гликерия Федотова, Александр Ленский и Александр Сумбатов-Южин. Все три картины хранятся в Третьяковской галерее.
[GALLERY:520]
А об одном из них - портрете Марии Ермоловой - мы предлагаем вам посмотреть передачу из цикла "История одного шедевра", рассказывает Виктор Татарский.
17.09.2019
Подробнее
ТОВАРИЩ, АРТИСТ, ХУДОЖНИК
17 сентября традиционно в Малом театре отмечают день памяти Александра Ивановича Южина, замечательного артиста, драматурга и директора Малого театра.
В этом году мы подготовили особый подарок – видеоролик о Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина.
17 сентября традиционно в Малом театре отмечают день памяти Александра Ивановича Южина, замечательного артиста, драматурга и директора Малого театра.
В этом году мы подготовили особый подарок – видеоролик о Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина. Двери квартиры всегда были широко открыты для гостей хозяина: артистов, режиссеров, писателей и юристов, всех, кто был дружен с Южиным и любил Малый театр. Роли Ермоловой и Южина в нашем ролике озвучили Людмила Титова и Василий Бочкарев.
И сейчас в квартире проходят встречи и театрализованные вечера. Следите за нашей афишей и приходите в гости!
А в рамках дня памяти мемориальная квартира традиционно открывает свои двери. День открытых дверей переносится на выходной день -22 сентября, воскресенье.
С 12 до 18 свободный вход на экспозиции.
В 13.00 - экскурсия «М.Н. Ермолова и А.И. Южин. Московские адреса великих актеров» по предварительно приобретенным билетам. Экскурсия объединяет два музея – мемориальную квартира А.И. Сумбатова-Южина и Дом-музей М.Н. Ермоловой – с пешеходным переходом между ними по уголку Москвы, где жили многие актеры Малого – А.П. Ленский. К.Н Полтавцев, А.А, Остужев и др.
02.07.2019
Подробнее
ЗНАМЕНИТЫЕ РОЛИ ВЕЛИКИХ АРТИСТОВ
Дорогие друзья!
Предлагаем вашему вниманию видеозапись вечера в Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина, посвященного участию Марии Ермоловой и Александра Остужева в спектакле "Без вины виноватые" А.Н.Островского.
Дорогие друзья!
Предлагаем вашему вниманию видеозапись вечера в Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина, посвященного участию Марии Ермоловой и Александра Остужева в спектакле "Без вины виноватые" А.Н.Островского. В вечере приняли участие народные артисты России Светлана Аманова, Владимир Дубровский, Владимир Бейлис и артист Максим Филатов. Вечер провела Надежда Телегина.
25.09.2018
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПОЧТИЛИ ПАМЯТЬ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
21 сентября на Основной сцене Малого театра прошел спектакль «Последняя жертва» А.Н.Островского, посвященный 165-летию со дня рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой.
21 сентября на Основной сцене Малого театра прошел спектакль «Последняя жертва» А.Н.Островского, посвященный 165-летию со дня рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой.
Впервые роль Юлии Тугиной в комедии «Последняя жертва» М.Н.Ермолова сыграла в 1877 году и сохраняла ее в своем репертуаре более 20 лет.
На представлении 21 сентября присутствовала правнучка актрисы – Мария Варламова.
Также памяти великой актрисы Малый театр посвятил спектакль «Таланты и поклонники» А.Н.Островского, который состоялся 14 сентября.
15.07.2018
Подробнее
165 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
15 июля исполняется 165 лет со дня рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1853-1928). В сентябре памяти этой легендарной женщины Малый театр посвящает сразу два спектакля - "Таланты и поклонники" А.Н.Островского (14 сентября) и "Последняя жертва" А.Н.Островского (21 сентября).
15 июля исполняется 165 лет со дня рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1853-1928). В сентябре памяти этой легендарной женщины Малый театр посвящает сразу два спектакля - "Таланты и поклонники" А.Н.Островского (14 сентября) и "Последняя жертва" А.Н.Островского (21 сентября).
Сегодня же мы хотим снова поделиться с вами, наши уважаемые зрители, двумя записями.
Во-первых, послушайте голос самой Марии Николаевны, читающей монолог Марии Стюарт из трагедии Ф.Шиллера "Мария Стюарт". Записи уже более 100 лет, но и через эту огромную толщу времени чувствуется мощный и неподдельный темперамент Ермоловой, сила ее таланта.
А второе - это запись вечера в Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина, который был посвящен взаимоотношениям Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
Их письма прочитали актрисы Малого театра Клавдия Моисеева и народная артистка России Алёна Охлупина
Режиссёр-постановщик - народный артист России Владимир Бейлис.
Автор и ведущая вечера - Надежда Телегина. 22 июня 2016 года
Также хотим напомнить вам, что 25 июля и 29 августа мы приглашаем вас на экскурсию «М.Н.ЕРМОЛОВА И А.И.ЮЖИН. МОСКОВСКИЕ АДРЕСА ВЕЛИКИХ АКТЕРОВ», которую проведет для вас заведующая мемориальной квартирой А.И.Сумбатова-Южина Вера Тарасова.
15.07.2016
Подробнее
СОПЕРНИЧЕСТВО ИЛИ СОДРУЖЕСТВО: ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА И МАРИЯ ЕРМОЛОВА
Малый театр гордится своим прошлым, которое принадлежит истории. Сегодня наш рассказ о том времени, когда Малый театр по праву считался художественным центром Москвы, а артистов, которые играли на его сцене, при жизни называли великими. В день рождения Марии Николаевны Ермоловой мы публикуем статью Надежды Телегиной, которая была опубликована в новом номере газеты «Малый театр»
Малый театр гордится своим прошлым, которое принадлежит истории. Сегодня наш рассказ о том времени, когда Малый театр по праву считался художественным центром Москвы, а артистов, которые играли на его сцене, при жизни называли великими. В день рождения Марии Николаевны Ермоловой мы публикуем статью Надежды Телегиной, которая была опубликована в новом номере газеты «Малый театр»
Гликерия Николаевна Федотова родилась 10 (22) мая 1846 г., дебютировала на сцене Малого театра 8 января 1862 г. в неполные 16 лет, в труппе Малого театра с 13 мая 1862 г. по 27 февраля 1905 г. С 1917 г. – почетный член труппы. Скончалась 27 февраля 1925 г. Заслуженная артистка Императорских театров с января 1902 г. Народная артистка Республики с 1924 г.
Мария Николаевна Ермолова родилась 3 (15) июля 1853 г., дебютировала 30 января 1870 г. в неполные 17 лет, на службе в Малом театре с 16 мая 1871 г. по 25 декабря 1921 г., затем состояла почетным членом труппы. Скончалась 12 марта 1928 г. Заслуженная артистка Императорских театров с января 1902 г. Народная артистка Республики с мая 1920 г. (ей первой в стране было присвоено звание «Российской Народной Артистки»).
Гликерия Федотова была старше Марии Ермоловой всего на семь лет. «Любимица московской публики» Федотова царила на Императорской сцене до середины 1880-х гг. А в 1884 г. Ермолова с триумфальным успехом сыграла свою лучшую и любимейшую роль Иоанны д’Арк в трагедии Ф. Шиллера «Орлеанская дева». С этого времени она стала не только первой актрисой Малого театра, но и великой трагической артисткой. Роль Иоанны д’Арк Ермолова называла своей единственной заслугой и играла ее на протяжении 18 лет. Федотовой пришлось смириться, уступить первенство в трагедии Ермоловой и постепенно переходить на роли молодых матерей и женщин среднего и пожилого возраста.
Ведущее место в репертуаре Федотовой занимали А.Н. Островский и В. Шекспир. Федотова импонировала Островскому как актриса. 29 ролей сыграла она в пьесах великого русского драматурга, в том числе была первой исполнительницей 22 ролей. Она создала богатую портретную галерею русских женщин. Блестящий, тонкий талант Федотовой в первую очередь был русским, глубоко национальным. «Она принесла с собой в театр здоровый ум простой русской женщины и стихийную силу чувства». Свою самую любимую роль, Катерину в «Грозе», которая стала вершиной ее творчества, Федотова играла 35 лет с 1863 г. Роль Василисы Мелентьевой, которую Островский вручил Федотовой, актриса играла с 1868 г. на протяжении 30 лет. Для Федотовой драматург писал также роль Снегурочки в своей одноименной «весенней сказке» (1873).
Федотова была хороша и в комедиях, и в трагедиях Шекспира (19 ролей), которого называла своим любимым автором и признавалась, что роли в пьесах Шекспира ей изучать легче всего. С 1865 г. Федотова играла одну из лучших своих комедийных ролей – Беатриче в комедии «Много шуму из ничего». Роль пленительной Катарины в «Укрощении строптивой» она исполняла 27 лет с 1871 г. Она прославилась также в трагических ролях Клеопатры («Антоний и Клеопатра») и Волумнии («Кориолан»).
Правда, и Ермолова любила Шекспира и создала 16 центральных образов в 15 его пьесах, хотя Федотова утверждала, что Ермолова больше тяготела к трагедиям Шиллера, он был ближе ее душе. Две свои лучшие роли сыграла Ермолова именно в трагедиях Шиллера (Иоанну д’Арк и Марию Стюарт), но драматургия Шекспира объективно оставалась для нее вне сравнения.
В современном репертуаре Ермоловой тоже главное место занимали пьесы А.Н. Островского (19 ролей), хотя драматург долго не давал ей ролей в своих новых пьесах. Островского потрясло полное торжество Ермоловой в роли Евлалии в «Невольницах» (1880), получившей эту роль от автора только в связи с тем, что от нее отказалась М.Г. Савина, для которой была написана и пьеса, и роль. Затем состоялось блистательное выступление Ермоловой в роли Негиной в спектакле «Таланты и поклонники» (1881), которая стала одной из любимых ее ролей, и играла она ее на протяжении 19 лет. Мария Николаевна настолько ценила Островского, что незадолго до своей кончины просила прочитать ей «Снегурочку», где она в 1873 г. сыграла Весну-Красну, свою первую роль в премьере пьесы Островского.
Долгожданную, обещанную ей роль Катерины в «Грозе» Ермолова первый раз сыграла в июле 1873 г. в связи с отпуском Федотовой. В журнале «Будильник» даже появилась карикатура на тему «Закулисная гроза». Молодая статная актриса с ролью Катерины в левой руке пробует открыть дверь сцены Малого театра, а соперницу не пускают. Актрисы-ветеранки навалились на дверь и кричат: «Нет, дерзкая, – не удастся тебе пройти: не пустим!!!». Внизу карикатуры надпись большими буквами: «Бенефисы, разовые, гардеробные». Таково было восприятие закулисных дел Малого театра почитателями таланта Ермоловой. Но закулисные интриги были сильно преувеличены. Как писал В.И. Немирович-Данченко: «Надо знать условия театра вообще и, в частности, условия театра с «сильным» репертуаром, когда не так-то легко вводить новую исполнительницу».
Всего Федотова и Ермолова сыграли свыше 300 ролей каждая!
Федотова была универсальной, многогранной актрисой огромного диапазона. Опытная актриса с одинаковым успехом выступала и в комедии, и в трагедии, и в бытовой драме, и в романтической драме, и в мелодраме, и в водевиле, как в современном, так и в классическом репертуаре. Ермолова вошла в историю как великая трагическая артистка, хотя прославилась также в драмах и комедиях.
Тем не менее, Федотова и Ермолова – две актрисы на первые драматические роли на одних подмостках. Их имена обладали магической силой. Ю.М. Юрьев вспоминал: «Ермолова и Федотова почитались как две святыни. Так их и называли: Иверская и Казанская; Ермолова – Иверская, а Федотова – Казанская». Актерское искусство Федотовой и Ермоловой имело наибольшее значение для Малого театра, который в то время был, прежде всего, театром Федотовой и Ермоловой, позже – Ермоловой и Федотовой. А молодежь делилась на два непримиримых лагеря: «федотовцев» и «ермоловцев». Каждая партия стремилась вызвать рознь, разрыв между актрисами, подчеркнуть первенство своего избранника. Поклонники проявляли повышенный восторг и беспредельное уважение к таланту, награждая беспримерными овациями, а недоброжелатели свистали, шикали и мешали играть. В театральной прессе сообщалось, что у одного студента товарищами был отобран револьвер, которым он хотел убить Федотову у артистического подъезда театра.
В публике считали, что между актрисами существует не только сдержанное соревнование, внешнее соперничество, но и интрига, даже конфликт, вражда, в особенности Федотовой к Ермоловой, как к более молодой и успешной премьерше.
Для своего первого бенефиса в 1876 г. Ермолова взяла пьесу Лопе де Вега «Овечий источник», сыграв роль испанской крестьянки Лауренсии. После тираноборческого спектакля, проникнутого мощным свободолюбивым пафосом, Ермолова стала кумиром студенческой молодежи. Студенты и курсистки своими неистовыми аплодисментами устраивали политическую демонстрацию в зрительном зале. М.Н. Сумбатова, супруга А.И. Сумбатова-Южина, вспоминала: «Г.Н. Федотова сидела в первом левом бенуаре и тоже очень аплодировала своей товарке. А мне позднее знакомые студенты рассказывали, что они, стоя от нее недалеко у рампы и вызывая Ермолову, нарочно громко говорили так, чтобы слышала Г[ликерия] Н[иколаевна]: «Федотову на ее бенефисе вызывали, говорят, столько-то раз, надо нам вызвать Ермолову еще больше раз». – В публике часто по старой традиции думают, что две мол[олодые] артистки на первые роли всегда взаимно не любят и интригуют друг против друга, причем обычно подозревается больше старшая из них, потому что ей часто достаются роли, в кот[орых] молодежь предпочитала бы видеть восходящую звезду. Публика не знает, что это большей частью происходит естественно и без всякой интриги старшей: авторы с одной, управление и бенефицианты с другой стороны, предпочитают дать главную роль прочно уже зарекомендовавшей себя артистке, чем талантливой и обещающей, но еще не вполне готовой, не вполне себя выявившей, которой может роль и не удаться».
Однажды Ермолова призналась, что в ее душе, несмотря на всю ее скромность, много артистического самолюбия и артистической гордости. Федотова была честолюбивой артисткой. Но Федотова была также женщиной исключительного, сильного, тонкого ума. Недаром говорили в Малом театре: «Да, сердце Малого театра была Ермолова, его мозг – Федотова», «мудрая сердечность» – Ермолова, «сердечная мудрость» – Федотова. Со временем актрисам удалось превратить артистическое соперничество в стенах Малого театра в блистательные сценические дуэты на сцене Малого театра. Лучший из них состоялся в трагедии Ф. Шиллера «Мария Стюарт» в 1886 г., в бенефис Ермоловой. Ермолова выступила в роли шотландской королевы Марии, а Федотова в роли английской королевы Елизаветы. Федотова и Ермолова создали блестящую галерею ролей «соперниц» в драмах и трагедиях, играя вместе в одних и тех же спектаклях. Дуэты Ермоловой и Федотовой стали высочайшими творческими достижениями Малого театра.
Утверждение А.А. Плещеева о Федотовой: «Федотова представляла собой крупную часть той славы, которой по наследству владеет Малый театр» можно отнести и к Ермоловой. Великий талант, неустанность творческого труда, серьезное литературное образование, высокая интеллигентность, а также тонкость и богатство психологического анализа, огромный темперамент, подлинная искренность, правдивость, стремление к реализму и максимальной простоте исполнения, выразительная мимика и пластичность, – все это характерно и для Федотовой, и для Ермоловой. Федотова славилась блестящей, филигранной художественной формой, изяществом и виртуозной техникой внешней и внутренней актерской игры. Ермолова была непревзойденной артисткой героико-романтического направления, актрисой огромного трагического диапазона, мощного героического пафоса, передовой свободолюбивой общественной темы и поэтически глубокого трагизма. На сцене две гениальные актрисы создавали яркие, убедительные, цельные, правдивые художественные образы. Федотова полностью перевоплощалась в создаваемый ею образ. Ермолова в каждой роли оставалась сама собой, сохраняя все свое «ермоловское», и при этом сливалась с воплощаемым образом. Федотова славилась созданием виртуозных, многогранных, глубоких, конкретных образов. Ермолова поражала своими вдохновенными, возвышенными, всечеловеческими образами. Ермолову называли «защитницей», адвокатом своих героинь.
В январе 1902 г. актрисы вместе получили звание заслуженных артисток Императорских театров.
Федотова и Ермолова отличались замечательными сценическими данными: прекрасная внешность, стройная фигура, красота и грация в движениях, пластичность жестов. Прекрасные большие черно-карие глаза были у Федотовой, живые, пронизывающие, всегда молодые, горящие огнем. И одухотворенные темно-карие не очень большие глаза были у Ермоловой, на сцене казавшиеся огромными и бездонными, то серыми, то темными. Какой голос был у Федотовой? Вот как описывает его биограф артистки Г. Гоян: «Ее голос звучал то мягко, элегично, то страстно, то превращался в могучий негодующий крик, то снова стихал и звучал тяжелым душевным стоном, от которого сжималось сердце». У нее была классическая дикция, звонкий, певучий голос чарующего, несколько «плакучего тембра». У Ермоловой был низкий, грудной, почти баритонального тембра, глубокий и мощный, тёплый, гибкий, проникновенный голос, полнозвучный даже в шепоте.
Федотова была женщиной очень властной, сильной, волевой и требовательной, строгой и взыскательной, страстной и решительной. Она была общительной, остроумной, горячей спорщицей, ее называли «живым нервом театра». Ермолова в жизни была милой, очень скромной, застенчивой, замкнутой. Ее называли «великой молчальницей». Федотова и Ермолова были добры, отзывчивы, ласковы и внимательны к окружающим. Они отличались бескорыстием, деликатностью и тактичностью. Женская привлекательность, большое личное обаяние были присущи обеим в жизни и на сцене. Обе они по глубокой, безоглядной любви вышли замуж в ранней молодости, но счастливой семейной жизни в результате не получилось, ни у той, ни у другой.
Федотову и Ермолову объединяли исключительная преданность Малому театру, которому они обе отдали всю свою жизнь. Они понимали, что неотделимы от родного и любимого ими Малого театра, служат его общим интересам. С годами актрисы стали приятельницами, они ценили и уважали друг друга, советовались друг с другом, прежде чем взять какую-нибудь роль в новой постановке. Совместное служение в театре, взаимная поддержка и душевная близость привели почти к родству душ, в стенах театра одна чувствовала себя тяжело без другой.
Первое письмо от Ермоловой, сохранившееся в архиве Федотовой, относится к 30 января 1895 г., когда Ермолова отмечала 25-летие сценической деятельности: «Милый дорогой товарищ! Нет слов благодарить вас за сердечный привет: желаю одного, чтобы наши отношения остались до конца наших дней такими дружескими, какими они были 25 лет».
Именно Ермолова смогла настойчиво уговорить Федотову выйти на сцену 8 января 1912 г., когда вся театральная Москва хотела отметить 50-летний юбилей творческой деятельности великой артистки, семь лет назад покинувшей сцену из-за серьезной болезни ног. В этот день Федотова сыграла роль царицы Марфы в драматической хронике А.Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Ермолова прислала юбилярше цветы и свой портрет с дарственной надписью: «Счастлива, что провела вместе с Вами всю жизнь рука об руку, дорогой мой товарищ и друг Гликерия Николаевна. Хочу быть с Вами всегда, до конца моих дней».
А Федотова в этот же день надписала свой фотопортрет для Ермоловой: «Несравненный друг и товарищ, наша долголетняя совместная работа связала нас неразрывными узами любви и неизменного восхищения Вами, как гениальной артисткой и на редкость добрым отзывчивым человеком, – последними радостями жизни я обязана исключительно Вашему великому сердцу. Ваша всей душой и любящая Гликерия Федотова».
Ермолова искренне принимала участие в судьбе своей старшей соратницы. Оторванная от родного театра, прикованная к креслу-каталке, а в конце жизни к постели, Гликерия Федотова переживала физические и духовные муки. 20 лет эта женщина-подвижница провела без Малого театра. Ермолова навещала Федотову, подробно рассказывала о делах театра, писала ей теплые чудесные письма, полные сердечной нежности и уважения. Сама Ермолова признавалась, что не любит писать писем, особенно подробных. Исключение она делала только для немногих людей. Федотова тщательно берегла, хранила и читала посетителям отдельные письма Ермоловой, подчеркивая свою дружбу с ней. 2 мая 1920 г. торжественно отмечалось 50-летие творческой деятельности Ермоловой. Она выступила в третьем действии трагедии Ф. Шиллера «Мария Стюарт» (знаменитая сцена свидания двух королев) в роли Марии. Роль королевы Елизаветы исполнила А.А. Яблочкина, которая вручила Ермоловой от Федотовой золотой венок, который был преподнесен Федотовой ее славными учителями 40 лет назад. А главное, Яблочкина передала благословение Федотовой, что было очень важно для Марии Николаевны. В своем письме Федотова поздравила Ермолову: «Дорогой друг мой, Мария Николаевна! Я была свидетельницей, как развивался и достиг полного блеска и расцвета Ваш мощный талант. В течение долгих лет мы вместе переживали муки и радости творчества, поддерживая и ободряя друг друга. С годами наши отношения делались все ближе, все любовнее, и никакие злые силы не могли расторгнуть наш дружеский союз». Далее Федотова писала: «Моя болезнь не дает мне возможности быть в эту минуту с Вами, но мыслями моими и всем сердцем я присоединяюсь к сегодняшнему великому торжеству Русского искусства и говорю вместе со всеми: Да здравствует и живет еще долго, долго свет наш Мария Николаевна!» Федотова тонко чувствовала, что Ермолова для Малого театра действительно была солнцем, светом, праздником искусства! И Федотова знала, что в этот день Малый театр назовут не только домом Щепкина, но и домом Ермоловой!
2 марта 1925 г. состоялись похороны Федотовой. Гроб с ее телом везли от Малого к Художественному театру, почетным членом которого была Федотова, а от него по Тверскому бульвару к дому № 11, где последние почти 40 лет жизни провела Ермолова. Ермолова была больна, но она вышла на улицу прощаться с Федотовой. Дочь Ермоловой М.Н. Зеленина в тот же день написала Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Мама была взволнована и прекрасна. [...] маму отделили цепью от напиравшей толпы; она рыдала, крестилась и благословляла гроб; [...] Момент этот был незабываем по торжественности и трогательности; дома мама скоро успокоилась, и стала светла и очень радовалась, что могла проститься с Г[ликерией] Н[иколаевной]».
Это было последнее свидание и прощание «двух королев» сцены, двух великих женщин, непревзойденных художников Малого театра, заставляющих нас любоваться красотой их души.
27.05.2016
Подробнее
ВСПОМИНАЯ ВЕЛИКИХ
22 мая 2016 г. исполнилось 170 лет со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой (1846 – 1925). К юбилею великой актрисы Малый театр подготовил программу «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова. (История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра на примере их переписки)». Вечер состоялся в мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина.
22 мая 2016 г. исполнилось 170 лет со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой (1846 – 1925). К юбилею великой актрисы Малый театр подготовил программу «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова. (История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра на примере их переписки)». Вечер состоялся в мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина.
Гликерия Николаевна Федотова и Мария Николаевна Ермолова тесно связаны друг с другом. Посетители вечера узнали, какими были великие артистки на сцене и в жизни, какие роли они играли, почему Г.Н.Федотова в 1890-е – 1900-е гг. стала отрицать чувство соперничества, былое соревнование с М.Н.Ермоловой 1870-х – начала 1880-х гг., и почему оно переродилось в крепкую дружбу и сердечную привязанность. Сохранившаяся переписка двух актрис охватывает 25-летний период с 30 января 1895 г. по 2 – 3 мая 1920 г., между 25-летним и 50-летним юбилеями сценической деятельности М.Н.Ермоловой. Г.Н.Федотова тщательно берегла, хранила и читала посетителям отдельные письма М.Н.Ермоловой, подчёркивая свою дружбу с ней.
Письма Г.Н.Федотовой и М.Н.Ермоловой прочитали актрисы Малого театра Клавдия Моисеева и народная артистка России Алёна Охлупина. Они подчеркнули высокую моральную чистоту, любовь и глубокое взаимное уважение двух художников сцены. Искренние и благородные отношения двух уникальных женщин произвели большое впечатление на любителей театра.
Вечер посетила правнучка М.Н.Ермоловой Мария Николаевна Варламова, которая выразила признательность Малому театру за то, что он неизменно хранит память двух «королев сцены», двух великих женщин, заставляющих нас любоваться красотой их души.
Приятной неожиданностью для посетителей вечера стал голос Гликерии Федотовой. Прозвучал монолог Василисы Мелентьевой из 3-го действия драмы А.Н.Островского «Василиса Мелентьева», записанный с редкой грампластинки 1910 г.
В вечере также участвовали лауреаты международных конкурсов Татьяна Морина (вокал) и Елена Краснобаева (фортепиано). В их исполнении прозвучали популярные романсы русских композиторов XIX века.
Режиссёр-постановщик – народный артист России Владимир Бейлис. Партия фортепиано – заслуженная артистка России Инна Левченко. Автор программы и ведущая вечера – главный хранитель фондов Малого театра Надежда Телегина.
[GALLERY:229]
13.05.2016
Подробнее
ПРИГЛАШАЕМ В МЕМОРИАЛЬНУЮ КВАРТИРУ А.И.СУМБАТОВА-ЮЖИНА
22 мая 2016 г., воскресенье, 17:00 - «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова». История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра
на примере их переписки
Дорогие друзья!
22 мая в 17:00 приглашаем вас побывать на вечере, посвященном 170-летию со дня рождения знаменитой актрисы Малого театра Гликерии Федотовой: «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова». История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра
на примере их переписки.
В вечере принимают участие народная артистка России Алёна Охлупина и актриса Клавдия Моисеева. Режиссёр-постановщик - народный артист России Владимир Бейлис.
Автор и ведущая вечера - Надежда Телегина.
Вход по предварительной записи по телефону: 8-916-879-84-90 или по электронной почте sumbatov.yuzhin@maly.ru
Адрес: Москва, Большой Палашевский переулок, дом 5/1
м. Тверская, Пушкинская
02.03.2016
Подробнее
ДОМ-МУЗЕЙ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ ОТПРАЗДНОВАЛ ТРИДЦАТИЛЕТИЕ
От души поздравляем творческий коллектив музея с этим знаменательным событием!
Смотрите репортаж телеканала "Культура"
Смотрите репортаж телеканала "Культура"
Станиславский называл Марию Ермолову «целой эпохой русского театра». Её портрет работы Серова знаком каждому. Публика обожала актрису, её именем назван один из столичных театров. Ермолова отдала сцене более полувека своей жизни, точнее – всю жизнь. Дом-музей великой актрисы отпраздновал тридцатилетие.
Идея создать Дом-музей Марии Ермоловой родилась у ее дочери еще в 1928 году, спустя два месяца после смерти актрисы. Реализовать задуманное удалось десятилетия спустя. Сначала музей-квартира, потом в 1986-м - полностью дом. В советские годы здесь, в особняке XVIII века на Тверском бульваре была коммуналка. Комнату-кабинет Марии Николаевны, его интерьер восстанавливали по одной фотографии, сделанной при жизни Ермоловой и по письмам дочери.
«Увидела в ее воспоминаниях, что комнаты шли венком одна через другую, не имели кабинета, все были цвета, который полагался в старину, кабинет матери был изумрудно-зеленый, - рассказывает заведующая Домом-музеем М. Н. Ермоловой Раиса Островская. - В конце 2015 года мы, наконец, это сделали».
Здесь и сегодня - особая атмосфера времен театральной Москвы позапрошлого столетия.
«Эта квартира несет отблеск ее красоты и величия искусства того самого Малого театра», - считает худрук театра «Эрмитаж» Михаил Левитин.
Алексей Бородин, худрук Молодежного театра, часто приходит сюда со студентами. Говорит, что в этом доме можно увидеть и почувствовать, что такое актерская профессия.
«С одной стороны, легенда. Такую роль Мария Николаевна играла в общественном сознании людей. Кроме того, что она была великая актриса, она была еще символ какой-то. Студенты несли на руках ее карету, когда она выходила из зала», - напоминает режиссер, народный артист РСФСР Алексей Бородин.
На вечере среди гостей - правнучка Ермоловой. Тоже Мария Николаевна. В ее семье больше актеров нет, есть физики, журналисты, географы. Говорит, что до сих пор из писем узнают и открывают новые страницы жизни великой актрисы. Мария Ермолова любила отдыхать и путешествовать по Европе. А вот гастроли за границей давала редко.
«Станиславский говорил: "Если бы вы гастролировали по Европе, то все бы знали, что первая актриса - вы , а не Сара Бернар"», - отмечает правнучка М.Н. Ермоловой Мария Варламова.
Скромная, трудолюбивая, сильная - Мария Ермолова всю себя без остатка посвятила театру. Теперь благодарные потомки посвящают ей свое творчество.
22.07.2013
Подробнее
ВЫСТАВКА К 160-ЛЕТИЮ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ ОТКРЫЛАСЬ В БАХРУШИНСКОМ МУЗЕЕ
В экспозицию вошли разнообразные изображения Орлеанской девы - литографии, открытки, скульптуры, живописные работы, книги о подвиге Жанны д\'Арк, материалы об истории Франции и исторических персонажах того времени.
РИА Новости, 19.07.2013
РИА Новости, 19.07.2013
ВЫСТАВКА К 160-ЛЕТИЮ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ ОТКРЫЛАСЬ В БАХРУШИНСКОМ МУЗЕЕ
Выставка к 160-летию со дня рождения Марии Ермоловой «Жанна д\'Арк: бессмертная жизнь образа», которая рассказывает о любимой роли легендарной актрисы, открылась в пятницу в Государственном центральном театральном музее им. Бахрушина в Москве.
Как сообщили РИА Новости в его пресс-службе, в экспозицию вошли разнообразные изображения Орлеанской девы — литографии, открытки, скульптуры, живописные работы, книги о подвиге Жанны д\'Арк, материалы об истории Франции и исторических персонажах того времени.
Особый акцент сделан на театральном образе Жанны д\'Арк из пьесы Шиллера, особенно на Марии Ермоловой в роли Жанны — здесь можно увидеть фотографии, костюмы, афиши спектакля Малого театра «Орлеанская дева» 1893 года, книги из библиотеки актрисы.
Кроме того, на выставке представлены фотографии других актрис-исполнительниц роли Жанны д\'Арк — Сары Бернар, Аделины Патти, Елизаветы Жихаревой, Алисы Коонен и Инны Чуриковой. В этом разделе демонстрируются эскизы декораций Кузьмы Петрова-Водкина для спектакля театра Незлобина (1913 год), эскизы Владимира и Георгия Стенбергов к постановке «Святая Иоанна» по пьесе Бернарда Шоу (Камерный театр, 1924 год), эскизы Вадима Рындина к балету «Жанна д\'Арк» (Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, 1957 год).
РИА Новости, 19.07.2013
Выставка к 160-летию со дня рождения Марии Ермоловой «Жанна д\'Арк: бессмертная жизнь образа», которая рассказывает о любимой роли легендарной актрисы, открылась в пятницу в Государственном центральном театральном музее им. Бахрушина в Москве.
Как сообщили РИА Новости в его пресс-службе, в экспозицию вошли разнообразные изображения Орлеанской девы — литографии, открытки, скульптуры, живописные работы, книги о подвиге Жанны д\'Арк, материалы об истории Франции и исторических персонажах того времени.
Особый акцент сделан на театральном образе Жанны д\'Арк из пьесы Шиллера, особенно на Марии Ермоловой в роли Жанны — здесь можно увидеть фотографии, костюмы, афиши спектакля Малого театра «Орлеанская дева» 1893 года, книги из библиотеки актрисы.
Кроме того, на выставке представлены фотографии других актрис-исполнительниц роли Жанны д\'Арк — Сары Бернар, Аделины Патти, Елизаветы Жихаревой, Алисы Коонен и Инны Чуриковой. В этом разделе демонстрируются эскизы декораций Кузьмы Петрова-Водкина для спектакля театра Незлобина (1913 год), эскизы Владимира и Георгия Стенбергов к постановке «Святая Иоанна» по пьесе Бернарда Шоу (Камерный театр, 1924 год), эскизы Вадима Рындина к балету «Жанна д\'Арк» (Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, 1957 год).
РИА Новости, 19.07.2013
15.07.2013
Подробнее
МАРИЯ ЕРМОЛОВА – МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
Уникальная возможность прикоснуться к истории... Голос Марии Николаевны Ермоловой. Голос, который сводил с ума наших пращуров... Сегодня - 160 лет со дня рождения великой актрисы.
Смотреть на YouTube
Смотреть на YouTube
12.02.2012
Подробнее
ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
12 февраля – День Ермоловой в Малом театре. Предлагаем вниманию читателей сайта фрагмент из книги С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова. Очерк жизни и творчества». М., 1953, стр. 40-55.
ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
12 февраля – День Ермоловой в Малом театре. Предлагаем вниманию читателей сайта фрагмент из книги С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова. Очерк жизни и творчества». М., 1953, стр. 40-55.
1
«1870. В Малом театре, в пятницу, 30 января, в пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз: «Эмилия Галотти», трагедия в 5 действиях, соч. Лессинга... Роль Эмилии Галотти будет играть восп. Ермолова. Действующие лица: Эмилия Галотти — восп. Ермолова. Галотти, родители Эмилии: Одоардо — г. Самарин, Клавдия —г-жа Васильева. Гектор Гонзаго, принц Гвастальский — г. Вильде. Маринелли, камергер принца — г. Петров. Камилло Рота, один из советников принца — г. Колосов. Канти, живописец — г. Лавров. Граф Аппиани — г. Решимов. Графиня Орсини — г-жа Медведева. Слуги: Анжель — г. Живокини 2-й, Пирро — г. Охотин. Баптист, слуга Маринелли — г. Миленский. Камердинер принца — г. Дудкин».
В заключение спектакля шли: новый водевиль «Шнапс, Клаке и Ко», «заимствованный с французского» Ф. Бурдиным, с участием С.П.Акимовой, воспитанницы Бороздиной, В. И. Живокини, С. В. Шумского, Н.И.Музиля, и балетный дивертисмент.
В приведенной афише все примечательно для историка театра. Во-первых, это типичная, так сказать, показательная бенефисная афиша третьей четверти XIX в. После пятиактной трагедии дается трехактная «комедия-шутка» (водевиль), и восьмиактный спектакль заканчивается балетным дивертисментом. Во-вторых, это афиша возобновления постановки знаменитой трагедии Лессинга после запрета, наложенного на нее цензурой Николая I. Заслуга бенефициантки — выбор для своего бенефиса этого произведения одного из величайших прогрессивных писателей Запада. В-третьих, в бенефисном спектакле Медведевой участвовали многие лучшие актеры Малого театра. В-четвертых,— и это самое примечательное,— центральная роль трагедии в этом спектакле с участием знаменитых актеров лучшего русского театра поручена никому не известной воспитаннице Ермоловой, и имя этой воспитанницы выделено в особую
строку.
Спектаклю предшествовала следующая заметка в газете: «Послезавтра назначен бенефис нашей даровитой артистки г-жи Медведевой. Г-жа Медведева со свойственным ей художественным тактом выбрала для своего бенефиса классическую пиесу, постоянно, в течение многих лет, возбуждающую восторг на всех европейских театрах и впервые появляющуюся на русской сцене. Пиеса эта — «Эмилия Галотти» Лессинга.
Роль Эмилии Галотти занимает воспитанница Ермолова, обладающая, как мы слышали, замечательным драматическим талантом» («Московские ведомости», 1870, № 23).
В афише и в газетной заметке бросалось в глаза, что, возвещая о бенефисе известной артистки, они почти столь же громко говорят о предстоящем дебюте «воспитанницы Ермоловой».
А между тем дебют этот был совершенной случайностью.
Выбрав для своего бенефиса трагедию Лессинга, Медведева взяла себе роль графини Орсини, а Эмилию должна была играть Г. Н. Федотова (1846—1925), но, когда надо было приступить к репетициям, Федотова заболела. Передать роль Эмилии Н.С.Васильевой 2-й не удалось: молодая актриса, имевшая успех в водевилях, наотрез отказалась, боясь провала, от трагической роли, которую к тому же надо было выучить в кратчайший срок. Это грозило срывом бенефиса. Медведева была в отчаянии. И вот в эту минуту ее родственница, воспитанница театральной школы Семенова, осмелилась предложить знаменитой артистке отдать роль Эмилии воспитаннице Ермоловой. Просьба эта показалась Медведевой ни с чем несообразной; Семенова продолжала настаивать, но вызвала только реплику Медведевой, немного знавшей Ермолову: «Дика она очень, неуклюжа». Семенова с еще большей горячностью рассказывала о драматических способностях Машеньки Ермоловой, проявленных в школьных спектаклях, и усиленно просила сделать «пробу» Ермоловой. Положение Медведевой было безвыходно; она согласилась на эту просьбу, мало надеясь на хороший результат.
Участник первого представления «Эмилии Галотти» М. И. Лавров, со слов Медведевой, рассказывал: «Медведева обращается к инспектору репертуара В. П. Бегичеву с просьбою, чтобы он позволил ей переговорить с воспитанницей Ермоловой относительно роли Эмилии Галотти, а вместе с тем проверить слух о ее даровитости, и если Ермолова окажется действительно способною, то передать ей означенную роль. Бегичев, узнав о намерении Медведевой передать роль Эмилии, «покраснел,— по выражению Надежды Михайловны,— как рак, и чуть ли не отчаянным тоном заговорил: «Воспитаннице играть роль Эмилии! Играть за Федотову! Надежда Михайловна, пощадите!» Но Надежда Михайловна его не пощадила и настояла на своем. Ее объяснения с инспектором репертуара кончились тем, что он хотя и неохотно, но дал свое согласие на передачу роли Эмилии Галотти воспитаннице Ермоловой. От Бегичева Надежда Михайловна отправилась к начальнице школы и попросила ее представить ей Ермолову. Робкая, с затаенным дыханием, вышла Ермолова к своей будущей учительнице и к своему будущему другу. Появление молодой девушки с серьезным умным лицом, с черными вдумчивыми глазами, произвело на Медведеву хорошее впечатление. Знаменитая артистка, как мать, обласкала робкую воспитанницу и, отдавая ей роль Эмилии, объяснила характер того лица, которое она должна была играть, и тон, каким должно вести ту или другую сцену. Прощаясь с Ермоловой, Надежда Михайловна сказала, что через 2—3 дня она сделает репетицию, после которой вопрос о передаче роли будет решен окончательно» (М.И.Лавров. Из моих воспоминаний. Сб. «Мария Николаевна Ермолова». Изд. Бахрушина, стр. 136—137).
Ермолова была потрясена приездом Медведевой и вручением ей вместо Федотовой роли Эмилии. Потрясена была и вся семья Ермоловых, в особенности отец, тяжело переживавший неудачи своей дочери. Он даже советовал ей отказаться от роли, предвидя новую неудачу и неописуемое злорадство сослуживцев, маленьких актеров, классных дам балетной школы и т. д.; в случае провала он предвидел и резкое недовольство высшего театрального начальства: ведь Ермолова получала роль вопреки желанию начальства, только благодаря настойчивости бенефициантки, крупной актрисы, нужной театру.
Все эти тревоги отца, матери, сестер мучили Ермолову, но не поколебали ее: она днем и ночью не расставалась с ролью, вкладывая в нее всю силу своего сочувствия героине, всю силу своего таланта. Как признавалась она впоследствии, роль захватила ее своим содержанием. Она чутко восприняла в этой первой своей роли ту идейную тему, которая стала ермоловской темой на все полвека ее деятельности.
Лессинга, немецкого просветителя середины XVIII в., высоко ставил русский просветитель революционер-демократ середины XIX в. Н. Г. Чернышевский. Он посвятил ему в 1856 г. обширное исследование «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность», напечатанное в «Современнике» Некрасова.
В этом исследовании — лучшем из всех существующих о немецком драматурге и мыслителе — Чернышевский исходил из: убеждения, что знать о Лессинге, о его драмах, о его реформе; театра нужно и полезно русскому читателю, писателю, драма-i тургу, актеру, перед которыми жизнь ставит новые общественные задачи.
«Искусство было для Лессинга трибуной»,— утверждал Гейне. Лессинг ставил перед искусством ответственные задачи борьбы с абсолютизмом, с деспотизмом бесчисленных больших и малых самодержцев. В «Гамбургской драматургии» (1767— 1769) он, нападая на театр, развлекающий знать, утверждал: «Еще нет театра. Трагической сцены наверное нет!» Будущему-народному театру трагедии Лессинг вверял высокую миссиюг «приводить в трепет венчанных убийц», обнаруживать вск> низость «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего-невинность» (См. Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. Перевод И. П. Рассадина. М., 1936, стр. VI, XXX).
Эту самую задачу Лессинг как драматург блестяще решил в трагедии «Эмилия Галотти», которая, по мнению Чернышевского, «начинает новый период в немецкой поэзии».
Принц Гвастальский — типичный «кровавый злодей, угнетающий невинность». Он преследует Эмилию, он приказывает убить ее жениха. Но в девушке высоко горит пламя чести и совести. Она предпочитает смерть падению.
«В прежние времена,— сурово и просто заявляет она своему отцу,— были примеры, что отец, чтобы спасти от стыда свою дочь, вонзал сталь в ее сердце и во второй раз давал ей жизнь. Но это — подвиги прежнего времени. Таких отцов нет уже ныне».
«Есть еще, дочь моя!..»—отвечает Одоардо и закалывает дочь кинжалом.
Эта трагедия увлекла Ермолову: тема борьбы за честь, за высокий нравственный долг с теми, кто был олицетворением произвола и насилия,— эта тема, ярко развитая в драме Лессинга, стала навсегда излюбленной темой Ермоловой. Она звучала в таких ее созданиях, как Лауренсия («Овечий источник»), Юдифь («Уриэль Акоста»), Изабелла («Мера за меру»), Эстрелья («Звезда Севильи»). Героическая тема протеста против насилия и деспотизма 'была особенно близка Ермоловой, а мечта о трагедии, как высшем роде искусства, одушевляла ее уже в эти годы. Вот почему она была внутренно подготовлена к внезапно полученной роли Эмилии Галотти.
Медведева приехала в театральное училище на «пробу» Ермоловой в «Эмилии Галотти».
«Слава богу, слава богу, теперь я в безопасности! Или он сюда последовал за мной?»,— с этими словами, спасаясь от преследования принца, впервые вбегает на сцену Эмилия. Этими; словами борьбы, протеста, радости освобождения от насилия начала Ермолова свою жизнь на сцене.
«Когда она выбежала из-за кулис на маленькую сценку,— рассказывала Н. М. Медведева много лет спустя,— и своим низким, грудным голосом, в котором чувствовались слезы волнения, проговорила лишь первые слова: «Слава богу! Слава богу!» — мурашки забегали у меня по спине. Я вся вздрогнула. Тут было что-то особенное, сразу сказался громадный сценический темперамент. Многое было очень плохо,— и не совсем понятно, и некрасиво; особенно жесты. Руки совсем не слушались. Но было главное — талант, сила. И я сразу поняла, что судьба направила меня в верную сторону и столкнула с настоящею актрисою» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 40-41).
После «пробы» Медведева без малейшего колебания сказала Ермоловой: «Вы будете играть Эмилию!» Никакое злопыхательство чиновников дирекции, никакие возражения членов: труппы (даже такого влиятельного актера, как С. В. Шуvский), никакие опасения людей, по-видимому, даже доброжелательных, не могли заставить Медведеву изменить ее решение. Она хотела сама заняться с Ермоловой технической стороной роли, но, заболев перед бенефисом, упросила Самарина заменить ее. Он скептически относился к выступлению Ермоловой в столь ответственной роли, но внял просьбе Медведевой и помог Ермоловой на репетициях.
««Кареты в Малый!» — отрывистым басом прокричал швейцар. Сердце во мне так и упало, дрожа и спотыкаясь, я побежала одеваться. Это было 30 января 1870 г. Мой первый дебют в трагедии «Эмилия Галотти». С детских лет я постоянно грезила и мечтала о театре... И вот через несколько лет исполняется моя заветная, любимая мечта. Первый мой дебют был просто случаем, я играла по болезни первой артистки. Нечего говорить, как я боялась, репетируя эту трудную роль. Прежде этого я часто воображала себя, как я в первый раз выйду без робости на сцену и как с триумфом кончу свою роль. Когда же это сделалось действительностью, вся уверенность меня оставила: «Боже! думала я, я не перенесу, если меня не вызовут ни разу! если я провалюсь!» Перед выходом я молилась, робела и плакала... Нет! никогда в жизни не забуду этой страшной и вместе радостной блаженной минуты... Я слышу: Самарин кончает последние слова... вот уж он уходит... еще несколько слов... и я на сцене... аплодисменты на минуту остановили меня, я не видела публики... я видела только мельком какое-то пестрое пятно... я почувствовала вдруг, что я не робкая девочка, а актриса... Первая сцена прошла, я ухожу и слышу громкие аплодисменты и вызовы... дрожа, но уже не от робости, а от счастья, я вышла раскланяться с публикой... мне единодушно хлопали; убежавши за кулисы, я зарыдала. Меня поздравляли, целовали. О, как я была счастлива в эту минуту!.. Конец моей роли прошел так же, как и начало... Молитва моя была услышана, заветная мечта исполнилась... Я актриса!» («Из записок М. Н. Ермоловой». «Письма М. Н. Ермоловой», стр. 183—184).
Так вспоминала Ермолова исторический день 30 января 1870 г. в своих «Записках».
В начале 1890-х годов она рассказывала о своем дебюте: «Я слышала, как подняли опять занавес... и вдруг все спокойствие пропало. Меня охватил ужасный, панический страх. Я вся задрожала, заплакала, лихорадочно крестилась. Меня подвели к кулисе. Со сцены доносились чьи-то голоса, но я ничего не могла разобрать. В ушах был какой-то гул. Страх все рос... Возле меня у кулисы стояла мама, сама дрожавшая не меньше меня. Екатерина Ивановна (классная дама в школе) держала мой платок и стакан с водой. Не отходил от меня и Охотин (В. А. Охотин, муж Н. М. Медведевой, актер Малого театра, игравший в спектакле роль слуги Пирра), шутил, чтобы меня успокоить, уверял, что выходить на сцену совсем не страшно, что он никогда не боится. А у самого голос дрожал от волнения.
Мне казалось, что я забыла роль, что я не скажу ни слова. Вдруг меня кто-то толкнул сзади — и я была на сцене...» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 46—47).
Она произнесла первые слова: «Слава боту, слава боту! теперь я в безопасности!» в величайшем волнении, в котором возбуждение Эмилии, спасшейся от преследователя, слилось с неописуемым волнением дебютантки, впервые переступившей порог сцены,— и зрители, по свидетельству очевидцев, почувствовали то же, что и Медведева на «пробе» в училище:
«Дебютантка произвела громадное впечатление, поразила, и прежде всего — своим голосом, низким, густым, почти баритонального тембра и большой силы. Этот голос был совершенною неожиданностью. В зрительном зале знали, что Эмилию Галотти будет играть шестнадцатилетняя воспитанница, почти девочка, и ждали обычную начинающую ingenue с хрупким, звенящим голоском, с немножко сантиментальною манерою говорить, полную обязательной театральной наивности. И вдруг вместо всего этого — что-то сильное, мощное, густые, из груди идущие и отдающиеся в сердце ноты...
— Это- было что-то до того необычайное,— рассказывал один из присутствовавших в театре,— что публика невольно зааплодировала, едва Ермолова произнесла первую фразу...» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 48—49).
Те, кто видел первое появление Ермоловой в «Эмилии Галотти» не из зрительного зала, а из-за кулис, подтверждают эти впечатления зрителей: «Тихим, но сильным голосом начинает Ермолова рассказ Эмилии о всех оскорблениях, которые пришлось ей перенести перед дверями алтаря. Чувствуется, что с каждым произнесенным артисткою словом ее охватывает неподдельное чувство и что это чувство, как электрическая искра, передается публике; чувствуется, что в данные минуты и публика и исполнительница Эмилии Галотти живут одною жизнью — жизнью воплощаемого артисткой лица. Рассказ Ермоловой окончен, и зрительный зал, в котором царила мертвая тишина, трещит от рукоплесканий, которыми публика награждает высокоталантливую дебютантку» (М. И. Лавров. Из моих воспоминаний. Сб. «Мария Николаевна Ермолова». Изд. Бахрушина, стр. 128).
Свидетельства эти показывают, что уже при первом своем появлении в роли Эмилии Ермолова сразу приковала к себе внимание зрителей. Тем, кто видел 'Ермолову, понятно то, что произошло при первом же появлении ее в Малом театре, при первом слове, ею произнесенном. В спектакле, в котором Ермолова вышла на сцену Эмилией Галотти, участвовали замечательные актеры во главе с Самариным, любимым учеником Щепкина; участвовала, справлявшая свой праздник, сильная и яркая актриса Медведева, но внимание зрителей в течение всего спектакля захватила «воспитанница Ермолова». То же происходило всегда на спектаклях, в которых участвовала Ермолова: кто бы ни окружал ее,— Федотова, Садовская, Лешковская, Ленский, Горев, Южин,— на ней всегда сосредоточивались внимание, интерес, волнение, сочувствие, любовь, восторг зрительного зала.
«Успех все рос. Правда, в исполнении' Ермоловой были недостатки. В игре была какая-то нервность, порывистость; в жестах много угловатого; голос минутами становился совсем грубым. Но великая искренность и правдивость заставляли забывать о всех недочетах. Эмилия жила на сцене, в ней трепетала душа,— и зрительная зала поддавалась очарованию. Слова «новая звезда» побежали по коридорам и фойэ. В антрактах кучки записных театралов... бурно спорили в «курилке». Между зрительной залой и кулисами всегда есть нити, и по ним успела пробежать весть, что в труппе не совсем-то довольны дебютанткой, считают ее дебют — лишь дерзостью... И сразу явилась группа публики, которая стала вторить этим туманным закулисным толкам, доказывать, что успех Ермоловой — недоразумение, в котором повинна не в меру увлекающаяся галерка, что все это — мишура и т. д. Пошли совсем ненужные и неуместные сравнения... Точно девочка, игравшая впервые, могла соперничать с заправскою артисткою-любимицею в опытности, в изяществе исполнения, в тонкой отделке деталей!.. Но эти недружелюбные голоса были немногочисленны; их заглушал хор других восторженных голосов, и чем моложе был этот голос, тем сильнее звучал в нем восторг. Молодая половина зрителей залы сразу и решительно стала на сторону Ермоловой,— и стала бесповоротно, раз навсегда. Эта молодежь явится потом главною опорой артистки, поможет ей своим горячим сочувствием пережить тяжелые годы и всегда будет поддерживать в Ермоловой веру в ее талант» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 51).
В этом сообщении очевидцев необходимо отметить, что первое же появление Ермоловой на сцене Малого театра вызвало борьбу и в зрительном зале, и за кулисами. Наиболее чуткой при первой же встрече с Ермоловой оказалась демократическая публика «верхов» — галереи, балкона и дешевых лож верхнего яруса: там верно почувствовали, что Ермолова несет с собой в театр новую тему, новую правду в искусстве. Публика партера и бенуара, как и публика за кулисами, отдаваясь сильнейшему впечатлению, произведенному дебютанткой, тотчас же занялась сравнением ее с Г. Н. Федотовой; это сопоставление двух артисток, сильно различавшихся и по характеру дарования, и по манере игры, и по репертуару, сопоставление, начавшееся с первого выхода Ермоловой на сцену, продолжалось в публике и в критике в течение многих лет.
Успех спектакля рос с каждым актом, точнее, с каждым появлением Эмилии.
«— Меня поздравляли, обнимали,— рассказывала М. Н. Ермолова,— говорили, что ничего подобного и ожидать было невозможно. За кулисы пришел Пельт (управляющий конторою московских императорских театров). Он не был еще на спектакле и не видал меня.
— Ну, что, недурно? —спросил он у Вильде (Н. Е. Вильде (1832—1896) — актер Малого театра, драматург).
— Да, очень недурно.
— По крайней мере, есть понимание?
— Даже больше. Есть талант.
— Вот как! Что ж, очень рад...
Ермолова стояла в нескольких шагах» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 52.
Этот разговор начальства записан в дневнике Ермоловой, содержание которого было известно Н. Е. Эфросу. Дневник до нас не дошел.
Заключительная сцена — объяснение с отцом и смерть Эмилии — произвела потрясающее впечатление. Ермолова в ту же ночь вписала в дневнике: «30-го января 1870 г.— День этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала. Я счастлива, нет,— я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я пять дней назад не смела и мечтать. Я думала: что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 54).
Старые театралы, помнившие Щепкина, Мочалова, Мартынова, говорили: «Такой дебют бывает раз в столетие, а то и реже!»
2
Трагедия Лессивга была поставлена 2, 3, 5 и 22 февраля. Успех Ермоловой был таким же бурным.
9 февраля появился первый отзыв на дебют Ермоловой в газете «Русская летопись» (в следующем году закрытой правительством):
«Откровенно признаемся,— когда мы прочли на афише, что роль графини Орсини взяла на себя сама бенефициантка, а Эмилию Галотти будет играть в первый раз выступающая на подмостки театра едва шестнадцатилетняя девушка, мы готовы были предсказать полнейшую неудачу на нашей сцене драме Лессинга... С большим сомнением, с некоторым даже страхом ожидали мы появления Эмилии Галотти. Но лишь только вбежала на сцену дрожащая, растерянная, оскорбленная в своем женском достоинстве, в своей любви к молодому графу, лишь только, говорим мы, вбежала на сцену г-жа Ермолова, словно гора свалилась с плеч. Тревожное ожидание сменилось полным спокойствием. Юность, привлекательная наружность, грациозность, и рядом с этим простота внешнего выражения самых напряженных чувств, волновавших душу молодой девушки — все это приковывало к г-же Ермоловой и слух, и зрение. В порывистом, лихорадочном рассказе матери об оскорбительных преследованиях принца г-жа Ермолова заставила нас забыть сцену. Дрожь, происходившая, может быть, и от смущения при первом появлении на сцену дебютантки, была у ней так натуральна, правдива: самые взыскательные критики не нашли бы, что заметить г-же Ермоловой против сущности понимания ею этой сцены и ее исполнения. А о мелочных недостатках девушки, в первый раз выходящей на сцену, и при том в такой страшно трудной роли, говорить тут нечего, было бы главное верно и хорошо, а подробности выработаются сами собою. Хоть и слабее была исполнена сцена с женихом — да и как еще исполнить ее пред такой безжизненной, пустой фигурою провинциального франта, какого изображал г. Решимов, способный расхолодить самый сильный жар артиста? — а также заключительная сцена с отцом, но истинный жар, простота и искренность исполнения в самых трудных местах выкупали эти недостатки. Одним словом, первый труднейший шаг совершен, и с полным успехом!
Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущность. Что из нее выйдет после? Зависть, невидимые преследования с одной стороны, восхваления — с другой, а поверх всего растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности, то и дело губят у нас дарования в самом зародыше. Но крепитесь, молодая дебютантка! Добросовестное служение делу искусства, тяжелый неуклонный труд, работа долгая, многолетняя спасут вас от всех опасностей, и мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такою же правдою сцену Эмилии Галотти с матерью, как исполнили ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те, подчас говорящие сердцу ноты, какие мы слышали в этот памятный для вас вечер. А остальное придет само собою!
Берегите эту дорогую искру таланта и вдохновения и при помощи труда смело идите с ней вперед по тернистому пути русского артиста!..» («Русская летопись», 1870, № 6).
Этот отзыв, подписанный псевдонимом «А. К-ч» и принадлежавший издателю газеты «Русская летопись» профессору политической экономии Митрофану Павловичу Щепкину (1832— 1908), дальнему родственнику М. С. Щепкина, имел огромное значение для Ермоловой и положил начало ее многолетней дружбе с М. П. Щепкиным.
Указывая на трудности, с которыми придется столкнуться в театре молодой актрисе, Щепкин стремился дать понять публике, как тяжелы условия работы начинающей артистки, и тем сильнее и увереннее звучало его убеждение в том, что талант и труд Ермоловой преодолеют «ужасную систему» и «растлевающую среду» и она навсегда сохранит чистоту своей творческой личности и «искренний жар» своего искусства.
«Ермолова заставила нас забыть сцену»,— писал Щепкин. Это были верные слова, их много раз приходилось повторять впоследствии всем писавшим о Ермоловой. Кого бы она ни играла, она всегда подчиняла зрителя действительности тех чувств и правде тех переживаний, искренности тех движений мысли и сердца, которыми живут и действуют ее герои. История русской театральной критики может гордиться отзывом М. П. Щепкина: в дебютантке он умел провидеть великую артистку и предугадал путь развития ее таланта.
На успех Ермоловой в трагедии Лессинга отозвались и «Московские ведомости»: «Роль Эмилии Галотти занимала молоденькая дебютантка, г-жа Ермолова и, признаться, мы немало удивились, что она решилась для первого дебюта выступить в такой трудной роли. Но она справилась с ней, если не совсем удовлетворительно, то по крайней мере обнаружила несомненное драматическое дарование; не было ни одной сцены, где бы она шокировала своим исполнением; были места, где она была положительно хороша, как например, при первом появлении своем на сцене, когда она рассказывала матери о первом свидании с принцем... Да, залогов для будущего много; г-жа Ермолова сделается замечательною артисткою, если серьезно посвятит себя искусству, будет учиться много и постоянно. Теперь, судя по наружности,— она — почти дитя, и ей невозможно было стоять в уровень с такою ролью, как Эмилия Галотти. Повторяем, она не испортила этой роли и, как мы уже оказали, местами выполнила ее даже хорошо. Чего ж больше требовать от столь юной дебютантки?..» («Московские ведомости», 1870, № 26).
Быть может, этот сдержанный отзыв реакционной газеты ярче других свидетельствует об исключительном успехе Ермоловой. Успех Ермоловой в труднейшей трагической роли Эмилии Галотти был признан и публикой и критикой. Но для руководителей казенного театра Ермолова по-прежнему оставалась воспитанницей балетного училища и должна была обучаться танцам. До выпуска из школы ей оставалось больше года, и за это время (январь 1870 — май 1871 г.) она выступила только в пяти новых ролях, причем две из них — и притом единственно достойные ее — она получила от бенефициантов. По назначению дирекции она играла Машеньку в комедии «Рабство мужей», переделанной А. Н. Островским с французского, Луизу в комедии Мельяка и Галеви «Ветерок» и Эмму в мелодраме Джакометти «Семья преступника». При постановке своих пьес в Малом театре Островский обычно сам распределял роли, возможно поэтому предположить, что роли в «Рабстве мужей» и «Семье преступника» Ермолова получила не от режиссера Богданова, а от Островского. Если это так, то только одну роль в комедии «Ветерок» Ермолова получила от дирекции,— и это после исключительного успеха в трагедии Лессинга. Руководство театра, как и известная часть труппы, просто игнорировало этот успех, считая его случайностью, не имеющей никакого значения для Малого театра. На помощь Ермоловой пришли ее отец и Н. М. Медведева. В свой бенефис Н. А. Ермолов поставил драму Л. А. Мея «Царская невеста», в которой его дочь играла главную роль Марфы. Н. М. Медведева 14 января 1871 г. дала в свой бенефис известную драму В. Сарду «Fernande» (под названием «Месть женщины») с Ермоловой в роли Фернанды.
В обеих труднейших ролях Ермолова имела успех. В «Царской невесте» произошла первая на сцене встреча Ермоловой с Г. Н. Федотовой, игравшей Любашу, соперницу Марфы; эта встреча открыла собой целый ряд знаменитых спектаклей («Мария Стюарт», «Аррия и Мессалина», «Джон Габриэль Боркман» и др.), в которых обеим артисткам приходилось быть соперницами по ролям. Тем примечательнее было то, что в спектакле, где Федотова играла яркую драматическую роль Любаши, труднейшая роль Марфы, девочки-невесты, погубленной Любашей, была поручена Ермоловой, имевшей в ней не меньший, если не больший успех, чем первая актриса театра.
Театральная дирекция предпочитала попросту не замечать таланта Ермоловой, а театральная школа весной 1871 г. продолжала готовить из нее «третью от воды» (так назывались танцовщицы, занимавшие самые последние места в рядах кордебалета, там, где на задней декорации изображалась «вода»: реки, водопады, моря, фонтаны и т. п.).
А. Данилов писал: «Наступал экзамен; инспектор школы просил меня задать воспитанницам к экзамену стихи. «Там правила, грамматику, это как знаете,— сказал он мне,— но стихи уж непременно! Директор любит стихи и... этак хорошенько, с декламацией прочесть — будет превосходно!..»
Вследствие такого внушения начальства, я предложил воспитанницам выбрать по собственному вкусу стихотворения, а Ермоловой, как самой даровитой из слушательниц моих, рекомендовал прочесть на экзамене «Песню о рубашке» Гуда. Кроме директора, начальника репертуара и инспектора, на экзамене присутствовали еще почетные экзаменаторы: А. Н. Островский, А. Н. Плещеев и П. Е. Басистов (П. Е. Басистов (1828—1893) - известный педагог, раньше преподававший русский язык в театральной школе).
Когда Ермолова, встав, как ученица,— в своем казенном платьице с пелеринкой, но со своим не ученическим разумением и чувством, начала читать,— когда она дошла до слов:
— «Шей, шей, шей! в нищете, исхудалая, бледная!..» и когда она сама побледнела при этих словах, — когда умные и выразительные глаза ее заблистали огнем сочувствия к тем жертвам нищеты, о которых она вместе с поэтом скорбела,— все присутствующие поднялись со своих мест и, забыв, что они на экзамене, принялись аплодировать даровитой артистке... В эту-то минуту и решена была участь Марии Николаевны Ермоловой,— ей был обещан выпуск в драматическую труппу» («На сцене и в публике». «Московский листок», 1881, № 108).
Рассказ Данилова, не отмеченный никем из писавших о Ермоловой, важен для ее биографии. «Песня о рубашке», знаменитое стихотворение английского поэта Томаса Гуда, переведенное поэтом-революционером М. Л. Михайловым, было ярким и смелым протестом против жестокой эксплуатации женского труда. Выбор этого стихотворения для чтения Ермоловой не мог быть случайным; учитель Данилов ей сам назначил, что читать на экзамене, и назначил именно то, что отвечало ее внутреннему идейному устремлению и ее драматическому таланту. Если спектакль «Эмилия Галотти» был дебютом Ермоловой на сцене, то «Песня о рубашке» была ее дебютом на эстраде, и на этом первом своем дебюте Ермолова потрясла слушателей.
Экзамен «воспитанницы Ермоловой» превратился в новое торжество артистки. Даже для начальства стало ясно, что невозможно выпускать ее на последнее место на балетных подмостках после того, как она снова подтвердила свое право на первое место на драматической сцене.
Экзамен 16 мая 1871 г. решил судьбу М. Н. Ермоловой: она была «выпущена» в драматическую труппу Малого театра. Но лишь со 2 декабря 1871 г. она была зачислена официально с окладом 600 рублей в год.
С этого дня М. Н. Ермолова неразрывно связана с Малым театром; она отдает ему одному, навсегда и всецело, все свое творчество и всю жизнь.
12 февраля – День Ермоловой в Малом театре. Предлагаем вниманию читателей сайта фрагмент из книги С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова. Очерк жизни и творчества». М., 1953, стр. 40-55.
1
«1870. В Малом театре, в пятницу, 30 января, в пользу артистки г-жи Медведевой в первый раз: «Эмилия Галотти», трагедия в 5 действиях, соч. Лессинга... Роль Эмилии Галотти будет играть восп. Ермолова. Действующие лица: Эмилия Галотти — восп. Ермолова. Галотти, родители Эмилии: Одоардо — г. Самарин, Клавдия —г-жа Васильева. Гектор Гонзаго, принц Гвастальский — г. Вильде. Маринелли, камергер принца — г. Петров. Камилло Рота, один из советников принца — г. Колосов. Канти, живописец — г. Лавров. Граф Аппиани — г. Решимов. Графиня Орсини — г-жа Медведева. Слуги: Анжель — г. Живокини 2-й, Пирро — г. Охотин. Баптист, слуга Маринелли — г. Миленский. Камердинер принца — г. Дудкин».
В заключение спектакля шли: новый водевиль «Шнапс, Клаке и Ко», «заимствованный с французского» Ф. Бурдиным, с участием С.П.Акимовой, воспитанницы Бороздиной, В. И. Живокини, С. В. Шумского, Н.И.Музиля, и балетный дивертисмент.
В приведенной афише все примечательно для историка театра. Во-первых, это типичная, так сказать, показательная бенефисная афиша третьей четверти XIX в. После пятиактной трагедии дается трехактная «комедия-шутка» (водевиль), и восьмиактный спектакль заканчивается балетным дивертисментом. Во-вторых, это афиша возобновления постановки знаменитой трагедии Лессинга после запрета, наложенного на нее цензурой Николая I. Заслуга бенефициантки — выбор для своего бенефиса этого произведения одного из величайших прогрессивных писателей Запада. В-третьих, в бенефисном спектакле Медведевой участвовали многие лучшие актеры Малого театра. В-четвертых,— и это самое примечательное,— центральная роль трагедии в этом спектакле с участием знаменитых актеров лучшего русского театра поручена никому не известной воспитаннице Ермоловой, и имя этой воспитанницы выделено в особую
строку.
Спектаклю предшествовала следующая заметка в газете: «Послезавтра назначен бенефис нашей даровитой артистки г-жи Медведевой. Г-жа Медведева со свойственным ей художественным тактом выбрала для своего бенефиса классическую пиесу, постоянно, в течение многих лет, возбуждающую восторг на всех европейских театрах и впервые появляющуюся на русской сцене. Пиеса эта — «Эмилия Галотти» Лессинга.
Роль Эмилии Галотти занимает воспитанница Ермолова, обладающая, как мы слышали, замечательным драматическим талантом» («Московские ведомости», 1870, № 23).
В афише и в газетной заметке бросалось в глаза, что, возвещая о бенефисе известной артистки, они почти столь же громко говорят о предстоящем дебюте «воспитанницы Ермоловой».
А между тем дебют этот был совершенной случайностью.
Выбрав для своего бенефиса трагедию Лессинга, Медведева взяла себе роль графини Орсини, а Эмилию должна была играть Г. Н. Федотова (1846—1925), но, когда надо было приступить к репетициям, Федотова заболела. Передать роль Эмилии Н.С.Васильевой 2-й не удалось: молодая актриса, имевшая успех в водевилях, наотрез отказалась, боясь провала, от трагической роли, которую к тому же надо было выучить в кратчайший срок. Это грозило срывом бенефиса. Медведева была в отчаянии. И вот в эту минуту ее родственница, воспитанница театральной школы Семенова, осмелилась предложить знаменитой артистке отдать роль Эмилии воспитаннице Ермоловой. Просьба эта показалась Медведевой ни с чем несообразной; Семенова продолжала настаивать, но вызвала только реплику Медведевой, немного знавшей Ермолову: «Дика она очень, неуклюжа». Семенова с еще большей горячностью рассказывала о драматических способностях Машеньки Ермоловой, проявленных в школьных спектаклях, и усиленно просила сделать «пробу» Ермоловой. Положение Медведевой было безвыходно; она согласилась на эту просьбу, мало надеясь на хороший результат.
Участник первого представления «Эмилии Галотти» М. И. Лавров, со слов Медведевой, рассказывал: «Медведева обращается к инспектору репертуара В. П. Бегичеву с просьбою, чтобы он позволил ей переговорить с воспитанницей Ермоловой относительно роли Эмилии Галотти, а вместе с тем проверить слух о ее даровитости, и если Ермолова окажется действительно способною, то передать ей означенную роль. Бегичев, узнав о намерении Медведевой передать роль Эмилии, «покраснел,— по выражению Надежды Михайловны,— как рак, и чуть ли не отчаянным тоном заговорил: «Воспитаннице играть роль Эмилии! Играть за Федотову! Надежда Михайловна, пощадите!» Но Надежда Михайловна его не пощадила и настояла на своем. Ее объяснения с инспектором репертуара кончились тем, что он хотя и неохотно, но дал свое согласие на передачу роли Эмилии Галотти воспитаннице Ермоловой. От Бегичева Надежда Михайловна отправилась к начальнице школы и попросила ее представить ей Ермолову. Робкая, с затаенным дыханием, вышла Ермолова к своей будущей учительнице и к своему будущему другу. Появление молодой девушки с серьезным умным лицом, с черными вдумчивыми глазами, произвело на Медведеву хорошее впечатление. Знаменитая артистка, как мать, обласкала робкую воспитанницу и, отдавая ей роль Эмилии, объяснила характер того лица, которое она должна была играть, и тон, каким должно вести ту или другую сцену. Прощаясь с Ермоловой, Надежда Михайловна сказала, что через 2—3 дня она сделает репетицию, после которой вопрос о передаче роли будет решен окончательно» (М.И.Лавров. Из моих воспоминаний. Сб. «Мария Николаевна Ермолова». Изд. Бахрушина, стр. 136—137).
Ермолова была потрясена приездом Медведевой и вручением ей вместо Федотовой роли Эмилии. Потрясена была и вся семья Ермоловых, в особенности отец, тяжело переживавший неудачи своей дочери. Он даже советовал ей отказаться от роли, предвидя новую неудачу и неописуемое злорадство сослуживцев, маленьких актеров, классных дам балетной школы и т. д.; в случае провала он предвидел и резкое недовольство высшего театрального начальства: ведь Ермолова получала роль вопреки желанию начальства, только благодаря настойчивости бенефициантки, крупной актрисы, нужной театру.
Все эти тревоги отца, матери, сестер мучили Ермолову, но не поколебали ее: она днем и ночью не расставалась с ролью, вкладывая в нее всю силу своего сочувствия героине, всю силу своего таланта. Как признавалась она впоследствии, роль захватила ее своим содержанием. Она чутко восприняла в этой первой своей роли ту идейную тему, которая стала ермоловской темой на все полвека ее деятельности.
Лессинга, немецкого просветителя середины XVIII в., высоко ставил русский просветитель революционер-демократ середины XIX в. Н. Г. Чернышевский. Он посвятил ему в 1856 г. обширное исследование «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность», напечатанное в «Современнике» Некрасова.
В этом исследовании — лучшем из всех существующих о немецком драматурге и мыслителе — Чернышевский исходил из: убеждения, что знать о Лессинге, о его драмах, о его реформе; театра нужно и полезно русскому читателю, писателю, драма-i тургу, актеру, перед которыми жизнь ставит новые общественные задачи.
«Искусство было для Лессинга трибуной»,— утверждал Гейне. Лессинг ставил перед искусством ответственные задачи борьбы с абсолютизмом, с деспотизмом бесчисленных больших и малых самодержцев. В «Гамбургской драматургии» (1767— 1769) он, нападая на театр, развлекающий знать, утверждал: «Еще нет театра. Трагической сцены наверное нет!» Будущему-народному театру трагедии Лессинг вверял высокую миссиюг «приводить в трепет венчанных убийц», обнаруживать вск> низость «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего-невинность» (См. Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. Перевод И. П. Рассадина. М., 1936, стр. VI, XXX).
Эту самую задачу Лессинг как драматург блестяще решил в трагедии «Эмилия Галотти», которая, по мнению Чернышевского, «начинает новый период в немецкой поэзии».
Принц Гвастальский — типичный «кровавый злодей, угнетающий невинность». Он преследует Эмилию, он приказывает убить ее жениха. Но в девушке высоко горит пламя чести и совести. Она предпочитает смерть падению.
«В прежние времена,— сурово и просто заявляет она своему отцу,— были примеры, что отец, чтобы спасти от стыда свою дочь, вонзал сталь в ее сердце и во второй раз давал ей жизнь. Но это — подвиги прежнего времени. Таких отцов нет уже ныне».
«Есть еще, дочь моя!..»—отвечает Одоардо и закалывает дочь кинжалом.
Эта трагедия увлекла Ермолову: тема борьбы за честь, за высокий нравственный долг с теми, кто был олицетворением произвола и насилия,— эта тема, ярко развитая в драме Лессинга, стала навсегда излюбленной темой Ермоловой. Она звучала в таких ее созданиях, как Лауренсия («Овечий источник»), Юдифь («Уриэль Акоста»), Изабелла («Мера за меру»), Эстрелья («Звезда Севильи»). Героическая тема протеста против насилия и деспотизма 'была особенно близка Ермоловой, а мечта о трагедии, как высшем роде искусства, одушевляла ее уже в эти годы. Вот почему она была внутренно подготовлена к внезапно полученной роли Эмилии Галотти.
Медведева приехала в театральное училище на «пробу» Ермоловой в «Эмилии Галотти».
«Слава богу, слава богу, теперь я в безопасности! Или он сюда последовал за мной?»,— с этими словами, спасаясь от преследования принца, впервые вбегает на сцену Эмилия. Этими; словами борьбы, протеста, радости освобождения от насилия начала Ермолова свою жизнь на сцене.
«Когда она выбежала из-за кулис на маленькую сценку,— рассказывала Н. М. Медведева много лет спустя,— и своим низким, грудным голосом, в котором чувствовались слезы волнения, проговорила лишь первые слова: «Слава богу! Слава богу!» — мурашки забегали у меня по спине. Я вся вздрогнула. Тут было что-то особенное, сразу сказался громадный сценический темперамент. Многое было очень плохо,— и не совсем понятно, и некрасиво; особенно жесты. Руки совсем не слушались. Но было главное — талант, сила. И я сразу поняла, что судьба направила меня в верную сторону и столкнула с настоящею актрисою» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 40-41).
После «пробы» Медведева без малейшего колебания сказала Ермоловой: «Вы будете играть Эмилию!» Никакое злопыхательство чиновников дирекции, никакие возражения членов: труппы (даже такого влиятельного актера, как С. В. Шуvский), никакие опасения людей, по-видимому, даже доброжелательных, не могли заставить Медведеву изменить ее решение. Она хотела сама заняться с Ермоловой технической стороной роли, но, заболев перед бенефисом, упросила Самарина заменить ее. Он скептически относился к выступлению Ермоловой в столь ответственной роли, но внял просьбе Медведевой и помог Ермоловой на репетициях.
««Кареты в Малый!» — отрывистым басом прокричал швейцар. Сердце во мне так и упало, дрожа и спотыкаясь, я побежала одеваться. Это было 30 января 1870 г. Мой первый дебют в трагедии «Эмилия Галотти». С детских лет я постоянно грезила и мечтала о театре... И вот через несколько лет исполняется моя заветная, любимая мечта. Первый мой дебют был просто случаем, я играла по болезни первой артистки. Нечего говорить, как я боялась, репетируя эту трудную роль. Прежде этого я часто воображала себя, как я в первый раз выйду без робости на сцену и как с триумфом кончу свою роль. Когда же это сделалось действительностью, вся уверенность меня оставила: «Боже! думала я, я не перенесу, если меня не вызовут ни разу! если я провалюсь!» Перед выходом я молилась, робела и плакала... Нет! никогда в жизни не забуду этой страшной и вместе радостной блаженной минуты... Я слышу: Самарин кончает последние слова... вот уж он уходит... еще несколько слов... и я на сцене... аплодисменты на минуту остановили меня, я не видела публики... я видела только мельком какое-то пестрое пятно... я почувствовала вдруг, что я не робкая девочка, а актриса... Первая сцена прошла, я ухожу и слышу громкие аплодисменты и вызовы... дрожа, но уже не от робости, а от счастья, я вышла раскланяться с публикой... мне единодушно хлопали; убежавши за кулисы, я зарыдала. Меня поздравляли, целовали. О, как я была счастлива в эту минуту!.. Конец моей роли прошел так же, как и начало... Молитва моя была услышана, заветная мечта исполнилась... Я актриса!» («Из записок М. Н. Ермоловой». «Письма М. Н. Ермоловой», стр. 183—184).
Так вспоминала Ермолова исторический день 30 января 1870 г. в своих «Записках».
В начале 1890-х годов она рассказывала о своем дебюте: «Я слышала, как подняли опять занавес... и вдруг все спокойствие пропало. Меня охватил ужасный, панический страх. Я вся задрожала, заплакала, лихорадочно крестилась. Меня подвели к кулисе. Со сцены доносились чьи-то голоса, но я ничего не могла разобрать. В ушах был какой-то гул. Страх все рос... Возле меня у кулисы стояла мама, сама дрожавшая не меньше меня. Екатерина Ивановна (классная дама в школе) держала мой платок и стакан с водой. Не отходил от меня и Охотин (В. А. Охотин, муж Н. М. Медведевой, актер Малого театра, игравший в спектакле роль слуги Пирра), шутил, чтобы меня успокоить, уверял, что выходить на сцену совсем не страшно, что он никогда не боится. А у самого голос дрожал от волнения.
Мне казалось, что я забыла роль, что я не скажу ни слова. Вдруг меня кто-то толкнул сзади — и я была на сцене...» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 46—47).
Она произнесла первые слова: «Слава боту, слава боту! теперь я в безопасности!» в величайшем волнении, в котором возбуждение Эмилии, спасшейся от преследователя, слилось с неописуемым волнением дебютантки, впервые переступившей порог сцены,— и зрители, по свидетельству очевидцев, почувствовали то же, что и Медведева на «пробе» в училище:
«Дебютантка произвела громадное впечатление, поразила, и прежде всего — своим голосом, низким, густым, почти баритонального тембра и большой силы. Этот голос был совершенною неожиданностью. В зрительном зале знали, что Эмилию Галотти будет играть шестнадцатилетняя воспитанница, почти девочка, и ждали обычную начинающую ingenue с хрупким, звенящим голоском, с немножко сантиментальною манерою говорить, полную обязательной театральной наивности. И вдруг вместо всего этого — что-то сильное, мощное, густые, из груди идущие и отдающиеся в сердце ноты...
— Это- было что-то до того необычайное,— рассказывал один из присутствовавших в театре,— что публика невольно зааплодировала, едва Ермолова произнесла первую фразу...» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 48—49).
Те, кто видел первое появление Ермоловой в «Эмилии Галотти» не из зрительного зала, а из-за кулис, подтверждают эти впечатления зрителей: «Тихим, но сильным голосом начинает Ермолова рассказ Эмилии о всех оскорблениях, которые пришлось ей перенести перед дверями алтаря. Чувствуется, что с каждым произнесенным артисткою словом ее охватывает неподдельное чувство и что это чувство, как электрическая искра, передается публике; чувствуется, что в данные минуты и публика и исполнительница Эмилии Галотти живут одною жизнью — жизнью воплощаемого артисткой лица. Рассказ Ермоловой окончен, и зрительный зал, в котором царила мертвая тишина, трещит от рукоплесканий, которыми публика награждает высокоталантливую дебютантку» (М. И. Лавров. Из моих воспоминаний. Сб. «Мария Николаевна Ермолова». Изд. Бахрушина, стр. 128).
Свидетельства эти показывают, что уже при первом своем появлении в роли Эмилии Ермолова сразу приковала к себе внимание зрителей. Тем, кто видел 'Ермолову, понятно то, что произошло при первом же появлении ее в Малом театре, при первом слове, ею произнесенном. В спектакле, в котором Ермолова вышла на сцену Эмилией Галотти, участвовали замечательные актеры во главе с Самариным, любимым учеником Щепкина; участвовала, справлявшая свой праздник, сильная и яркая актриса Медведева, но внимание зрителей в течение всего спектакля захватила «воспитанница Ермолова». То же происходило всегда на спектаклях, в которых участвовала Ермолова: кто бы ни окружал ее,— Федотова, Садовская, Лешковская, Ленский, Горев, Южин,— на ней всегда сосредоточивались внимание, интерес, волнение, сочувствие, любовь, восторг зрительного зала.
«Успех все рос. Правда, в исполнении' Ермоловой были недостатки. В игре была какая-то нервность, порывистость; в жестах много угловатого; голос минутами становился совсем грубым. Но великая искренность и правдивость заставляли забывать о всех недочетах. Эмилия жила на сцене, в ней трепетала душа,— и зрительная зала поддавалась очарованию. Слова «новая звезда» побежали по коридорам и фойэ. В антрактах кучки записных театралов... бурно спорили в «курилке». Между зрительной залой и кулисами всегда есть нити, и по ним успела пробежать весть, что в труппе не совсем-то довольны дебютанткой, считают ее дебют — лишь дерзостью... И сразу явилась группа публики, которая стала вторить этим туманным закулисным толкам, доказывать, что успех Ермоловой — недоразумение, в котором повинна не в меру увлекающаяся галерка, что все это — мишура и т. д. Пошли совсем ненужные и неуместные сравнения... Точно девочка, игравшая впервые, могла соперничать с заправскою артисткою-любимицею в опытности, в изяществе исполнения, в тонкой отделке деталей!.. Но эти недружелюбные голоса были немногочисленны; их заглушал хор других восторженных голосов, и чем моложе был этот голос, тем сильнее звучал в нем восторг. Молодая половина зрителей залы сразу и решительно стала на сторону Ермоловой,— и стала бесповоротно, раз навсегда. Эта молодежь явится потом главною опорой артистки, поможет ей своим горячим сочувствием пережить тяжелые годы и всегда будет поддерживать в Ермоловой веру в ее талант» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 51).
В этом сообщении очевидцев необходимо отметить, что первое же появление Ермоловой на сцене Малого театра вызвало борьбу и в зрительном зале, и за кулисами. Наиболее чуткой при первой же встрече с Ермоловой оказалась демократическая публика «верхов» — галереи, балкона и дешевых лож верхнего яруса: там верно почувствовали, что Ермолова несет с собой в театр новую тему, новую правду в искусстве. Публика партера и бенуара, как и публика за кулисами, отдаваясь сильнейшему впечатлению, произведенному дебютанткой, тотчас же занялась сравнением ее с Г. Н. Федотовой; это сопоставление двух артисток, сильно различавшихся и по характеру дарования, и по манере игры, и по репертуару, сопоставление, начавшееся с первого выхода Ермоловой на сцену, продолжалось в публике и в критике в течение многих лет.
Успех спектакля рос с каждым актом, точнее, с каждым появлением Эмилии.
«— Меня поздравляли, обнимали,— рассказывала М. Н. Ермолова,— говорили, что ничего подобного и ожидать было невозможно. За кулисы пришел Пельт (управляющий конторою московских императорских театров). Он не был еще на спектакле и не видал меня.
— Ну, что, недурно? —спросил он у Вильде (Н. Е. Вильде (1832—1896) — актер Малого театра, драматург).
— Да, очень недурно.
— По крайней мере, есть понимание?
— Даже больше. Есть талант.
— Вот как! Что ж, очень рад...
Ермолова стояла в нескольких шагах» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 52.
Этот разговор начальства записан в дневнике Ермоловой, содержание которого было известно Н. Е. Эфросу. Дневник до нас не дошел.
Заключительная сцена — объяснение с отцом и смерть Эмилии — произвела потрясающее впечатление. Ермолова в ту же ночь вписала в дневнике: «30-го января 1870 г.— День этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала. Я счастлива, нет,— я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я пять дней назад не смела и мечтать. Я думала: что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз» (Н. Эфрос. Мария Николаевна Ермолова, стр. 54).
Старые театралы, помнившие Щепкина, Мочалова, Мартынова, говорили: «Такой дебют бывает раз в столетие, а то и реже!»
2
Трагедия Лессивга была поставлена 2, 3, 5 и 22 февраля. Успех Ермоловой был таким же бурным.
9 февраля появился первый отзыв на дебют Ермоловой в газете «Русская летопись» (в следующем году закрытой правительством):
«Откровенно признаемся,— когда мы прочли на афише, что роль графини Орсини взяла на себя сама бенефициантка, а Эмилию Галотти будет играть в первый раз выступающая на подмостки театра едва шестнадцатилетняя девушка, мы готовы были предсказать полнейшую неудачу на нашей сцене драме Лессинга... С большим сомнением, с некоторым даже страхом ожидали мы появления Эмилии Галотти. Но лишь только вбежала на сцену дрожащая, растерянная, оскорбленная в своем женском достоинстве, в своей любви к молодому графу, лишь только, говорим мы, вбежала на сцену г-жа Ермолова, словно гора свалилась с плеч. Тревожное ожидание сменилось полным спокойствием. Юность, привлекательная наружность, грациозность, и рядом с этим простота внешнего выражения самых напряженных чувств, волновавших душу молодой девушки — все это приковывало к г-же Ермоловой и слух, и зрение. В порывистом, лихорадочном рассказе матери об оскорбительных преследованиях принца г-жа Ермолова заставила нас забыть сцену. Дрожь, происходившая, может быть, и от смущения при первом появлении на сцену дебютантки, была у ней так натуральна, правдива: самые взыскательные критики не нашли бы, что заметить г-же Ермоловой против сущности понимания ею этой сцены и ее исполнения. А о мелочных недостатках девушки, в первый раз выходящей на сцену, и при том в такой страшно трудной роли, говорить тут нечего, было бы главное верно и хорошо, а подробности выработаются сами собою. Хоть и слабее была исполнена сцена с женихом — да и как еще исполнить ее пред такой безжизненной, пустой фигурою провинциального франта, какого изображал г. Решимов, способный расхолодить самый сильный жар артиста? — а также заключительная сцена с отцом, но истинный жар, простота и искренность исполнения в самых трудных местах выкупали эти недостатки. Одним словом, первый труднейший шаг совершен, и с полным успехом!
Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущность. Что из нее выйдет после? Зависть, невидимые преследования с одной стороны, восхваления — с другой, а поверх всего растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности, то и дело губят у нас дарования в самом зародыше. Но крепитесь, молодая дебютантка! Добросовестное служение делу искусства, тяжелый неуклонный труд, работа долгая, многолетняя спасут вас от всех опасностей, и мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такою же правдою сцену Эмилии Галотти с матерью, как исполнили ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те, подчас говорящие сердцу ноты, какие мы слышали в этот памятный для вас вечер. А остальное придет само собою!
Берегите эту дорогую искру таланта и вдохновения и при помощи труда смело идите с ней вперед по тернистому пути русского артиста!..» («Русская летопись», 1870, № 6).
Этот отзыв, подписанный псевдонимом «А. К-ч» и принадлежавший издателю газеты «Русская летопись» профессору политической экономии Митрофану Павловичу Щепкину (1832— 1908), дальнему родственнику М. С. Щепкина, имел огромное значение для Ермоловой и положил начало ее многолетней дружбе с М. П. Щепкиным.
Указывая на трудности, с которыми придется столкнуться в театре молодой актрисе, Щепкин стремился дать понять публике, как тяжелы условия работы начинающей артистки, и тем сильнее и увереннее звучало его убеждение в том, что талант и труд Ермоловой преодолеют «ужасную систему» и «растлевающую среду» и она навсегда сохранит чистоту своей творческой личности и «искренний жар» своего искусства.
«Ермолова заставила нас забыть сцену»,— писал Щепкин. Это были верные слова, их много раз приходилось повторять впоследствии всем писавшим о Ермоловой. Кого бы она ни играла, она всегда подчиняла зрителя действительности тех чувств и правде тех переживаний, искренности тех движений мысли и сердца, которыми живут и действуют ее герои. История русской театральной критики может гордиться отзывом М. П. Щепкина: в дебютантке он умел провидеть великую артистку и предугадал путь развития ее таланта.
На успех Ермоловой в трагедии Лессинга отозвались и «Московские ведомости»: «Роль Эмилии Галотти занимала молоденькая дебютантка, г-жа Ермолова и, признаться, мы немало удивились, что она решилась для первого дебюта выступить в такой трудной роли. Но она справилась с ней, если не совсем удовлетворительно, то по крайней мере обнаружила несомненное драматическое дарование; не было ни одной сцены, где бы она шокировала своим исполнением; были места, где она была положительно хороша, как например, при первом появлении своем на сцене, когда она рассказывала матери о первом свидании с принцем... Да, залогов для будущего много; г-жа Ермолова сделается замечательною артисткою, если серьезно посвятит себя искусству, будет учиться много и постоянно. Теперь, судя по наружности,— она — почти дитя, и ей невозможно было стоять в уровень с такою ролью, как Эмилия Галотти. Повторяем, она не испортила этой роли и, как мы уже оказали, местами выполнила ее даже хорошо. Чего ж больше требовать от столь юной дебютантки?..» («Московские ведомости», 1870, № 26).
Быть может, этот сдержанный отзыв реакционной газеты ярче других свидетельствует об исключительном успехе Ермоловой. Успех Ермоловой в труднейшей трагической роли Эмилии Галотти был признан и публикой и критикой. Но для руководителей казенного театра Ермолова по-прежнему оставалась воспитанницей балетного училища и должна была обучаться танцам. До выпуска из школы ей оставалось больше года, и за это время (январь 1870 — май 1871 г.) она выступила только в пяти новых ролях, причем две из них — и притом единственно достойные ее — она получила от бенефициантов. По назначению дирекции она играла Машеньку в комедии «Рабство мужей», переделанной А. Н. Островским с французского, Луизу в комедии Мельяка и Галеви «Ветерок» и Эмму в мелодраме Джакометти «Семья преступника». При постановке своих пьес в Малом театре Островский обычно сам распределял роли, возможно поэтому предположить, что роли в «Рабстве мужей» и «Семье преступника» Ермолова получила не от режиссера Богданова, а от Островского. Если это так, то только одну роль в комедии «Ветерок» Ермолова получила от дирекции,— и это после исключительного успеха в трагедии Лессинга. Руководство театра, как и известная часть труппы, просто игнорировало этот успех, считая его случайностью, не имеющей никакого значения для Малого театра. На помощь Ермоловой пришли ее отец и Н. М. Медведева. В свой бенефис Н. А. Ермолов поставил драму Л. А. Мея «Царская невеста», в которой его дочь играла главную роль Марфы. Н. М. Медведева 14 января 1871 г. дала в свой бенефис известную драму В. Сарду «Fernande» (под названием «Месть женщины») с Ермоловой в роли Фернанды.
В обеих труднейших ролях Ермолова имела успех. В «Царской невесте» произошла первая на сцене встреча Ермоловой с Г. Н. Федотовой, игравшей Любашу, соперницу Марфы; эта встреча открыла собой целый ряд знаменитых спектаклей («Мария Стюарт», «Аррия и Мессалина», «Джон Габриэль Боркман» и др.), в которых обеим артисткам приходилось быть соперницами по ролям. Тем примечательнее было то, что в спектакле, где Федотова играла яркую драматическую роль Любаши, труднейшая роль Марфы, девочки-невесты, погубленной Любашей, была поручена Ермоловой, имевшей в ней не меньший, если не больший успех, чем первая актриса театра.
Театральная дирекция предпочитала попросту не замечать таланта Ермоловой, а театральная школа весной 1871 г. продолжала готовить из нее «третью от воды» (так назывались танцовщицы, занимавшие самые последние места в рядах кордебалета, там, где на задней декорации изображалась «вода»: реки, водопады, моря, фонтаны и т. п.).
А. Данилов писал: «Наступал экзамен; инспектор школы просил меня задать воспитанницам к экзамену стихи. «Там правила, грамматику, это как знаете,— сказал он мне,— но стихи уж непременно! Директор любит стихи и... этак хорошенько, с декламацией прочесть — будет превосходно!..»
Вследствие такого внушения начальства, я предложил воспитанницам выбрать по собственному вкусу стихотворения, а Ермоловой, как самой даровитой из слушательниц моих, рекомендовал прочесть на экзамене «Песню о рубашке» Гуда. Кроме директора, начальника репертуара и инспектора, на экзамене присутствовали еще почетные экзаменаторы: А. Н. Островский, А. Н. Плещеев и П. Е. Басистов (П. Е. Басистов (1828—1893) - известный педагог, раньше преподававший русский язык в театральной школе).
Когда Ермолова, встав, как ученица,— в своем казенном платьице с пелеринкой, но со своим не ученическим разумением и чувством, начала читать,— когда она дошла до слов:
— «Шей, шей, шей! в нищете, исхудалая, бледная!..» и когда она сама побледнела при этих словах, — когда умные и выразительные глаза ее заблистали огнем сочувствия к тем жертвам нищеты, о которых она вместе с поэтом скорбела,— все присутствующие поднялись со своих мест и, забыв, что они на экзамене, принялись аплодировать даровитой артистке... В эту-то минуту и решена была участь Марии Николаевны Ермоловой,— ей был обещан выпуск в драматическую труппу» («На сцене и в публике». «Московский листок», 1881, № 108).
Рассказ Данилова, не отмеченный никем из писавших о Ермоловой, важен для ее биографии. «Песня о рубашке», знаменитое стихотворение английского поэта Томаса Гуда, переведенное поэтом-революционером М. Л. Михайловым, было ярким и смелым протестом против жестокой эксплуатации женского труда. Выбор этого стихотворения для чтения Ермоловой не мог быть случайным; учитель Данилов ей сам назначил, что читать на экзамене, и назначил именно то, что отвечало ее внутреннему идейному устремлению и ее драматическому таланту. Если спектакль «Эмилия Галотти» был дебютом Ермоловой на сцене, то «Песня о рубашке» была ее дебютом на эстраде, и на этом первом своем дебюте Ермолова потрясла слушателей.
Экзамен «воспитанницы Ермоловой» превратился в новое торжество артистки. Даже для начальства стало ясно, что невозможно выпускать ее на последнее место на балетных подмостках после того, как она снова подтвердила свое право на первое место на драматической сцене.
Экзамен 16 мая 1871 г. решил судьбу М. Н. Ермоловой: она была «выпущена» в драматическую труппу Малого театра. Но лишь со 2 декабря 1871 г. она была зачислена официально с окладом 600 рублей в год.
С этого дня М. Н. Ермолова неразрывно связана с Малым театром; она отдает ему одному, навсегда и всецело, все свое творчество и всю жизнь.
10.02.2012
Подробнее
ДЕНЬ ЕРМОЛОВОЙ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
12 февраля спектаклем «Последняя жертва» А.Н.Островского Малый театр отметит День М.Н.Ермоловой. 12 февраля (30 января) 1870 года состоялся дебют великой актрисы в пьесе «Эмилия Галотти» Г.Лессинга. В «Последней жертве» М.Н.Ермолова в течение многих сезонов с неизменным успехом исполняла роль Юлии Тугиной. Традиция отмечать 12 февраля как День Ермоловой была заложена А.И.Южиным и возобновлена в прошлом сезоне.
20.01.2012
Подробнее
ЗАГАДКА ЕРМОЛОВОЙ
Особняк великой актрисы на Тверском бульваре таит в себе множество легенд...
ЗАГАДКА ЕРМОЛОВОЙ
Особняк великой актрисы на Тверском бульваре таит в себе множество легенд
«Заходите, не стесняйтесь, у нас обстановка домашняя, – говорит заведующая Музеем Ермоловой Раиса Островская. – Только поднимайтесь впереди меня: этим ступеням двести лет».
Чуть моложе паркет: ему 122 года. Возраст точный, поскольку Ермолова распорядилась заменить паркет, едва поселилась здесь в 1889 году. Больше менять ничего не пришлось: дом был куплен вместе с обстановкой. Разве что привезли рояль и библиотеку, которую Ермолова и ее муж (адвокат Николай Шубинский) собирали с молодости.
– Они с мужем, дочерью, родственниками и прислугой въезжали в дом, обставленный по всем канонам XIX века: спальня, столовая, гостиная, кабинет, зимний сад, – говорит Раиса Островская, поправляя салфетку на старинном рояле. – Хотя сам дом построен еще раньше – в 1773 году. И к моменту ермоловского заселения за ним закрепилась дурная слава: вроде бы один из жильцов убил свою жену из ревности. По этой же причине хозяин дома долгое время не мог продать свой особняк и в результате отдал мебель в придачу. Правда, потом Ермолова выяснила, что легенда не имеет под собой оснований, но все равно что-то мистическое в этих стенах есть. У нас работала смотрительницей Ольга Оскаровна Бартошевич – мама знаменитого шекспироведа. И она говорила мне, что слышит скрип половиц, будто по комнатам кто-то бродит. Я с улыбкой ее слушала, но однажды она снова примчалась ко мне: «Только что я видела призрак. Ходит у нас по музею. И не разубеждай меня – я же не сумасшедшая…»
Впрочем, и у меня самой порой ощущение, будто в этих стенах продолжается своя жизнь. Например, в 1986 году, когда мы готовили дом-музей к открытию, в столовой на третьем этаже шла запись телепрограммы. За большим столом устроили чаепитие, и один из гостей начал говорить о партии и правительстве, на благо которых якобы трудилась Ермолова. В этот момент в спальне раздался жуткий грохот. По звуку казалось, что обвалился потолок. Помчались туда и увидели, что со стены упала большая картина с изображением библейских сцен. При этом она не зацепила ни одной статуэтки, не разбила ни единой вазочки, которых много стоит в том же углу. Просто чудеса! А для себя я решила, что это Ермолова противится речам о советской власти, поскольку она была из тех людей, кто служил только Малому театру и Господу Богу.
«Недавно обедал у Ермоловой…»
Старинный особняк пережил пожар Москвы 1812 года, революцию, две войны, но по сей день его фиолетовые окна сверкают над Тверским бульваром. Припарковаться трудно: центр Москвы забит машинами, а сто лет назад здесь было пустынно – поздним вечером тишину бульвара нарушало лишь цоканье копыт. Перед домом останавливалась небогатая повозка, откуда степенно спускалась стройная дама в старой шубе и шла к дверям. Она могла себе позволить дорогую карету, экипаж в сопровождении оркестра, как делали порой актеры императорских театров, но предпочитала самое скромное. Даже на свой бенефис, к удивлению газетчиков, приехала на скрипучей карете.
– Скромность была ее главным принципом, – считает Раиса Островская. – Родилась ведь Ермолова в семье безвестного суфлера Малого театра. Дворянскому роду не принадлежала. И хотя много позже судьба щедро наградила ее и главными ролями, и материальными благами, Мария Николаевна никогда это не подчеркивала. Даже стеснялась. Например, на гастролях в Тифлисе после исполнения своей коронной роли Жанны д’Арк Ермолова наскоро накинула поверх вооружения ватерпуф и под руку с кем-то из администрации театра выбралась на улицу, минуя многочисленных поклонников. Быстро пересекла длинную аллею, поблескивая в темноте металлическими доспехами Орлеанской девы. А у садовой калитки ее ожидал экипаж, который и доставил в гостиницу – к великому сожалению всех, кто ждал ее на улице.
До революции дом Ермоловой и Шубинского жил по особому укладу. В 8 часов в большой столовой в верхнем этаже подавался кофе. Мария Николаевна, выпив чашечку, выкурив папироску и посмотрев на градусник за окном, возвращалась к себе в спальню готовиться к спектаклю.
К часу дня столовая на третьем этаже заполнялась домочадцами, помощниками Николая Шубинского, гостями. Сама хозяйка в это время чаще всего уходила на репетицию в театр. Однажды на минуту по делу зашел Шаляпин, но так был захвачен гостеприимной атмосферой, что, позабыв о делах, задержался до глубокой ночи и спел всего «Фауста».
В 5 часов за обедом собиралась, наконец, вся семья. Помимо своих непременно бывали гости. Например, Чехов рассказывал о своем визите: «Недавно обедал у Ермоловой. Цветочек дикий, попав в один букет с гвоздикой, стал душистее от хорошего соседства, так и я, пообедав у звезды, два дня потом чувствовал вокруг головы своей сияние». Меньше всех о престиже заботилась сама Ермолова: круг общения разнообразен, чины и звания особого значения не имели.
«Никто не встречает, никто не окликает…»
Однако теплая атмосфера старинного особняка была лишь внешней оболочкой. Домочадцы (а их с прислугой 30 человек) знали и совершенно другим этот дом – с гнетущей обстановкой, звенящей тишиной.
Дело в том, что к сорокалетнему возрасту у Ермоловой с Шубинским обозначился разрыв в отношениях, и это отражалось в первую очередь на жизни дочки.
«Я – не любимая отцом, любимая, но далекая матери – вертелась между ними обоими, не зная, какую печальную роль звена мне выпало на долю играть, и сама не понимала ничего, и меня не понимали… и ничего не могло быть печальнее, чем наша общая жизнь во имя долга», – писала она.
Никто ничего не знал, что на самом деле происходило между Ермоловой и Шубинским. Домочадцы видели только внезапные перемены настроения и надрыв. Все притихали невольно, говорили тихо. Разве что в лакейской на первом этаже, как обычно, тренькала балалайка (сегодня на месте лакейской и служебных помещений устроен выставочный зал, посвященный театральной Москве XIX века). Второй этаж пугал своей тишиной, как будто в доме нет ни души. «Никто не встречает, никто не окликает, – вспоминала дочь. – От этого стараешься не стучать, точно боишься кого-то разбудить. Отворяешь дверь в классную – опять тишина, заглядываешь в спальню матери – мать, бледная, с измученным лицом, лежит на диване и не открывает глаз, но видно, что не спит… Отец до обеда не бывал дома…»
Не было секретом, что у Шубинского «направо и налево есть любовные связи», а Ермолова полюбила к тому времени профессора Московского университета Павлинова. Правда, о ее сердечном чувстве мало кто знал, да и не было поводов для сплетен.
«Великая молчальница»
– Что волновало Ермолову и как она жила? Многое так и останется загадкой, – говорит Раиса Островская. – Она была не самым открытым человеком. «Великая молчальница», всегда немногословная, а в пожилом возрасте и вовсе ставшая скупой на общение. Кроме того, она не придавала значения своим записям. В 1920 году отправила письмо критику Николаю Эфросу, который писал о ней книгу: мол, даже не знаю, «как вам помочь – в дневнике остались только школьные глупости, которые никому не покажу. И есть два-три письма – совершенно ничтожные по содержанию». Она понимала, что «слава актера – дым». И единственной своей заслугой перед русским театром считала роль Жанны д’Арк. Хотя, по свидетельству современников, Ермолова была прекрасна в любом образе. Взять хотя бы ее блестящий дебют на сцене Малого театра в образе Эмилии Галотти, которую Ермолова сыграла в 17 лет. Это был, что называется, судьбоносный случай, поскольку роль изначально предназначалась для Федотовой – ведущей актрисы Малого театра, но та внезапно заболела, и в театре искали срочный ввод. Так что имя Марии Николаевны прогремело буквально с первого спектакля в 1870 году. На следующий день о ней говорила вся Москва. И так было после каждой премьеры, когда актриса играла Офелию, Дездемону, Марию Стюарт, Федру, Сафо…
А свои архивы она сожгла, очевидно, в 1917 году, поскольку особняк на Тверском бульваре оказался в гуще революционных событий. Перед окнами беспрерывно шла пальба, по соседству горели дома, но самым страшным были обыски, которые устраивали большевики, о чем ежедневно писала пресса. Не принесло утешения и пребывание в Малом театре солдат Красной армии, которые проткнули штыками репинский портрет Щепкина, а в уборной Ермоловой и Южина учинили погромы.
Конечно, такое развитие событий актрису пугало. Хотя первую революцию она приняла с восторгом. Писала: «Слава, слава Керенскому! Первому правителю свободной России!» Если бы знала, что ждет ее впереди…
Обидчивый сантехник
Сегодня на втором этаже Дома-музея Ермоловой очень просторно: ровно так же было до революции. Однако осенью 1917 года передвигаться здесь можно было с трудом, поскольку Ермолова распорядилась поставить в фойе и больших комнатах кровати для раненых, а сама стала начальником импровизированного лагеря. По совету знакомого написала письмо властям, благодаря чему ее не тронули и даже прислали отряд для охраны дома. И все же от налаженного быта не осталось и следа. Испортился водопровод – Ермолова вызвала сантехника, который за 10 минут устранил неполадку. Актриса протянула ему 40 рублей, сантехник обиделся: «Да вы смеетесь. Цена фунта за хлеб теперь почти что 200 рублей». Пришлось отдавать последние деньги…
Она тяжело переживала наступление новых времен. И хотя в 1920 году Моссовет передал Ермоловой этот дом в пожизненное владение, в облике актрисы все равно что-то изменилось не в лучшую сторону. На сцене она еще продолжала покорять драматические высоты, но в жизни это был уже другой человек. По своему просторному дому она, по свидетельству Книппер-Чеховой, «металась как тигр в клетке и мечтала умереть».
…2 мая 1920 года отмечалось пятидесятилетие творческой деятельности Ермоловой. В тот день она вышла на балкон своего особняка – приветствовать колонну артистов Малого театра, Художественного, Камерного, Незлобинского, Вольного, «Летучей мыши», делегации от районных театров, петроградских, периферийных. «Да здравствует светлая Ермолова», «Гений правды и вдохновения», «Слава великой Ермоловой», – было написано на транспарантах.
Как обычно, на скрипучей карете она поехала к Малому театру. На Театральной площади в этот раз были расстелены ковры. Марию Николаевну подхватили и внесли в здание театра. Торжество продолжалось до трех часов ночи.
Однако солнце русской сцены склонялось к закату. В следующем году на одном из представлений «Без вины виноватых» Ермолова заболела рожистым воспалением и вскоре оставила сцену. Последние годы ее жизни прошли в том же особняке на Тверском бульваре.
В 1928 году (после смерти Ермоловой) дом «уплотнили», поселив в нем на долгие годы посторонних. Облик старинного дома воссоздавался полвека спустя по крупицам, о чем его многолетняя хранительница Раиса Островская готова рассказывать часами, однако это уже темы для отдельной публикации.
Виктор Борзенко, Анатолий Морковкин (фото)
«Театрал», Журнал № 01 (90) Январь 2012
Особняк великой актрисы на Тверском бульваре таит в себе множество легенд
«Заходите, не стесняйтесь, у нас обстановка домашняя, – говорит заведующая Музеем Ермоловой Раиса Островская. – Только поднимайтесь впереди меня: этим ступеням двести лет».
Чуть моложе паркет: ему 122 года. Возраст точный, поскольку Ермолова распорядилась заменить паркет, едва поселилась здесь в 1889 году. Больше менять ничего не пришлось: дом был куплен вместе с обстановкой. Разве что привезли рояль и библиотеку, которую Ермолова и ее муж (адвокат Николай Шубинский) собирали с молодости.
– Они с мужем, дочерью, родственниками и прислугой въезжали в дом, обставленный по всем канонам XIX века: спальня, столовая, гостиная, кабинет, зимний сад, – говорит Раиса Островская, поправляя салфетку на старинном рояле. – Хотя сам дом построен еще раньше – в 1773 году. И к моменту ермоловского заселения за ним закрепилась дурная слава: вроде бы один из жильцов убил свою жену из ревности. По этой же причине хозяин дома долгое время не мог продать свой особняк и в результате отдал мебель в придачу. Правда, потом Ермолова выяснила, что легенда не имеет под собой оснований, но все равно что-то мистическое в этих стенах есть. У нас работала смотрительницей Ольга Оскаровна Бартошевич – мама знаменитого шекспироведа. И она говорила мне, что слышит скрип половиц, будто по комнатам кто-то бродит. Я с улыбкой ее слушала, но однажды она снова примчалась ко мне: «Только что я видела призрак. Ходит у нас по музею. И не разубеждай меня – я же не сумасшедшая…»
Впрочем, и у меня самой порой ощущение, будто в этих стенах продолжается своя жизнь. Например, в 1986 году, когда мы готовили дом-музей к открытию, в столовой на третьем этаже шла запись телепрограммы. За большим столом устроили чаепитие, и один из гостей начал говорить о партии и правительстве, на благо которых якобы трудилась Ермолова. В этот момент в спальне раздался жуткий грохот. По звуку казалось, что обвалился потолок. Помчались туда и увидели, что со стены упала большая картина с изображением библейских сцен. При этом она не зацепила ни одной статуэтки, не разбила ни единой вазочки, которых много стоит в том же углу. Просто чудеса! А для себя я решила, что это Ермолова противится речам о советской власти, поскольку она была из тех людей, кто служил только Малому театру и Господу Богу.
«Недавно обедал у Ермоловой…»
Старинный особняк пережил пожар Москвы 1812 года, революцию, две войны, но по сей день его фиолетовые окна сверкают над Тверским бульваром. Припарковаться трудно: центр Москвы забит машинами, а сто лет назад здесь было пустынно – поздним вечером тишину бульвара нарушало лишь цоканье копыт. Перед домом останавливалась небогатая повозка, откуда степенно спускалась стройная дама в старой шубе и шла к дверям. Она могла себе позволить дорогую карету, экипаж в сопровождении оркестра, как делали порой актеры императорских театров, но предпочитала самое скромное. Даже на свой бенефис, к удивлению газетчиков, приехала на скрипучей карете.
– Скромность была ее главным принципом, – считает Раиса Островская. – Родилась ведь Ермолова в семье безвестного суфлера Малого театра. Дворянскому роду не принадлежала. И хотя много позже судьба щедро наградила ее и главными ролями, и материальными благами, Мария Николаевна никогда это не подчеркивала. Даже стеснялась. Например, на гастролях в Тифлисе после исполнения своей коронной роли Жанны д’Арк Ермолова наскоро накинула поверх вооружения ватерпуф и под руку с кем-то из администрации театра выбралась на улицу, минуя многочисленных поклонников. Быстро пересекла длинную аллею, поблескивая в темноте металлическими доспехами Орлеанской девы. А у садовой калитки ее ожидал экипаж, который и доставил в гостиницу – к великому сожалению всех, кто ждал ее на улице.
До революции дом Ермоловой и Шубинского жил по особому укладу. В 8 часов в большой столовой в верхнем этаже подавался кофе. Мария Николаевна, выпив чашечку, выкурив папироску и посмотрев на градусник за окном, возвращалась к себе в спальню готовиться к спектаклю.
К часу дня столовая на третьем этаже заполнялась домочадцами, помощниками Николая Шубинского, гостями. Сама хозяйка в это время чаще всего уходила на репетицию в театр. Однажды на минуту по делу зашел Шаляпин, но так был захвачен гостеприимной атмосферой, что, позабыв о делах, задержался до глубокой ночи и спел всего «Фауста».
В 5 часов за обедом собиралась, наконец, вся семья. Помимо своих непременно бывали гости. Например, Чехов рассказывал о своем визите: «Недавно обедал у Ермоловой. Цветочек дикий, попав в один букет с гвоздикой, стал душистее от хорошего соседства, так и я, пообедав у звезды, два дня потом чувствовал вокруг головы своей сияние». Меньше всех о престиже заботилась сама Ермолова: круг общения разнообразен, чины и звания особого значения не имели.
«Никто не встречает, никто не окликает…»
Однако теплая атмосфера старинного особняка была лишь внешней оболочкой. Домочадцы (а их с прислугой 30 человек) знали и совершенно другим этот дом – с гнетущей обстановкой, звенящей тишиной.
Дело в том, что к сорокалетнему возрасту у Ермоловой с Шубинским обозначился разрыв в отношениях, и это отражалось в первую очередь на жизни дочки.
«Я – не любимая отцом, любимая, но далекая матери – вертелась между ними обоими, не зная, какую печальную роль звена мне выпало на долю играть, и сама не понимала ничего, и меня не понимали… и ничего не могло быть печальнее, чем наша общая жизнь во имя долга», – писала она.
Никто ничего не знал, что на самом деле происходило между Ермоловой и Шубинским. Домочадцы видели только внезапные перемены настроения и надрыв. Все притихали невольно, говорили тихо. Разве что в лакейской на первом этаже, как обычно, тренькала балалайка (сегодня на месте лакейской и служебных помещений устроен выставочный зал, посвященный театральной Москве XIX века). Второй этаж пугал своей тишиной, как будто в доме нет ни души. «Никто не встречает, никто не окликает, – вспоминала дочь. – От этого стараешься не стучать, точно боишься кого-то разбудить. Отворяешь дверь в классную – опять тишина, заглядываешь в спальню матери – мать, бледная, с измученным лицом, лежит на диване и не открывает глаз, но видно, что не спит… Отец до обеда не бывал дома…»
Не было секретом, что у Шубинского «направо и налево есть любовные связи», а Ермолова полюбила к тому времени профессора Московского университета Павлинова. Правда, о ее сердечном чувстве мало кто знал, да и не было поводов для сплетен.
«Великая молчальница»
– Что волновало Ермолову и как она жила? Многое так и останется загадкой, – говорит Раиса Островская. – Она была не самым открытым человеком. «Великая молчальница», всегда немногословная, а в пожилом возрасте и вовсе ставшая скупой на общение. Кроме того, она не придавала значения своим записям. В 1920 году отправила письмо критику Николаю Эфросу, который писал о ней книгу: мол, даже не знаю, «как вам помочь – в дневнике остались только школьные глупости, которые никому не покажу. И есть два-три письма – совершенно ничтожные по содержанию». Она понимала, что «слава актера – дым». И единственной своей заслугой перед русским театром считала роль Жанны д’Арк. Хотя, по свидетельству современников, Ермолова была прекрасна в любом образе. Взять хотя бы ее блестящий дебют на сцене Малого театра в образе Эмилии Галотти, которую Ермолова сыграла в 17 лет. Это был, что называется, судьбоносный случай, поскольку роль изначально предназначалась для Федотовой – ведущей актрисы Малого театра, но та внезапно заболела, и в театре искали срочный ввод. Так что имя Марии Николаевны прогремело буквально с первого спектакля в 1870 году. На следующий день о ней говорила вся Москва. И так было после каждой премьеры, когда актриса играла Офелию, Дездемону, Марию Стюарт, Федру, Сафо…
А свои архивы она сожгла, очевидно, в 1917 году, поскольку особняк на Тверском бульваре оказался в гуще революционных событий. Перед окнами беспрерывно шла пальба, по соседству горели дома, но самым страшным были обыски, которые устраивали большевики, о чем ежедневно писала пресса. Не принесло утешения и пребывание в Малом театре солдат Красной армии, которые проткнули штыками репинский портрет Щепкина, а в уборной Ермоловой и Южина учинили погромы.
Конечно, такое развитие событий актрису пугало. Хотя первую революцию она приняла с восторгом. Писала: «Слава, слава Керенскому! Первому правителю свободной России!» Если бы знала, что ждет ее впереди…
Обидчивый сантехник
Сегодня на втором этаже Дома-музея Ермоловой очень просторно: ровно так же было до революции. Однако осенью 1917 года передвигаться здесь можно было с трудом, поскольку Ермолова распорядилась поставить в фойе и больших комнатах кровати для раненых, а сама стала начальником импровизированного лагеря. По совету знакомого написала письмо властям, благодаря чему ее не тронули и даже прислали отряд для охраны дома. И все же от налаженного быта не осталось и следа. Испортился водопровод – Ермолова вызвала сантехника, который за 10 минут устранил неполадку. Актриса протянула ему 40 рублей, сантехник обиделся: «Да вы смеетесь. Цена фунта за хлеб теперь почти что 200 рублей». Пришлось отдавать последние деньги…
Она тяжело переживала наступление новых времен. И хотя в 1920 году Моссовет передал Ермоловой этот дом в пожизненное владение, в облике актрисы все равно что-то изменилось не в лучшую сторону. На сцене она еще продолжала покорять драматические высоты, но в жизни это был уже другой человек. По своему просторному дому она, по свидетельству Книппер-Чеховой, «металась как тигр в клетке и мечтала умереть».
…2 мая 1920 года отмечалось пятидесятилетие творческой деятельности Ермоловой. В тот день она вышла на балкон своего особняка – приветствовать колонну артистов Малого театра, Художественного, Камерного, Незлобинского, Вольного, «Летучей мыши», делегации от районных театров, петроградских, периферийных. «Да здравствует светлая Ермолова», «Гений правды и вдохновения», «Слава великой Ермоловой», – было написано на транспарантах.
Как обычно, на скрипучей карете она поехала к Малому театру. На Театральной площади в этот раз были расстелены ковры. Марию Николаевну подхватили и внесли в здание театра. Торжество продолжалось до трех часов ночи.
Однако солнце русской сцены склонялось к закату. В следующем году на одном из представлений «Без вины виноватых» Ермолова заболела рожистым воспалением и вскоре оставила сцену. Последние годы ее жизни прошли в том же особняке на Тверском бульваре.
В 1928 году (после смерти Ермоловой) дом «уплотнили», поселив в нем на долгие годы посторонних. Облик старинного дома воссоздавался полвека спустя по крупицам, о чем его многолетняя хранительница Раиса Островская готова рассказывать часами, однако это уже темы для отдельной публикации.
Виктор Борзенко, Анатолий Морковкин (фото)
«Театрал», Журнал № 01 (90) Январь 2012
25.08.2011
Подробнее
АЛЕКСАНДР АКИМОВИЧ САНИН
Из книги Ф.Каверина «Воспоминания и театральные рассказы». М., ВТО, 1964.
Ф.Н.КАВЕРИН
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
В первый же год наших занятий в школе на сцене Малого театра зашумел, заблистал режиссер Александр Акимович Санин, ставший вскоре едва ли не нашим главным воспитателем.
Не помню, почему в театре вечером не было спектакля, но очень хорошо помню торжественную обстановку, в которой состоялась первая встреча с Александром Акимовичем. В репертуаре значилось: «Вступительная беседа к работе над пьесой Ал. Толстого «Посадник». Вечером в назначенный час почти вся труппа и школа собрались на сцене Малого театра. Мы, ученики, впервые присутствовали на такой беседе. Нам все казалось необычным: столы, кресла, стулья, скамьи — мебель всех эпох и народов была расставлена так, как это делают для собрания, а не для репетиции. Низко опущенные софиты освещали стенды с укрепленными на них эскизами костюмов, гримов, декораций. На рисунках были изображены многоглавые соборы, мосты, башни старинной крепости, горницы в домах Великого Новгорода XIII столетия. А на эскизах костюмов — бояре, воины, но больше всего простой народ с вилами, косами, топорами. В воображении возникали картины народного бунта. Мы, школьники, чувствовали, что нам предстоит интересная работа.
Артисты медленно, как в залах художественной выставки, ходили перед стендами. Многие обнаруживали свои фамилии на рисунках: Карцев Истомин, Мартынов... Под каждым эскизом размашистая подпись: А. Санин. Особенно привлекали внимание большие листы с изображенными на них костюмами и гримами главных действующих лиц: Посадник — Южин, Василько — Остужев, Боярыня Мамелфа — Ермолова. Художник А. А. Арапов суетился вокруг стендов, беспокоясь, удобна ли развеска рисунков для рассматривающих их актеров.
Звонки. Все с шумом рассаживаются, ждут. Вот появляются вожди Малого театра — А. И. Южин, С. А. Головин. И с ними незнакомый человек, толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо незнакомца. Сейчас оно торжественно и добродушно. Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, быстро впиваются в каждого и словно накапливают где-то под волосами громадную коллекцию моментальных фотоснимков.
— Товарищи! — говорит Южин, — желая внести в наш репертуар что-то отвечающее чаяниям революционного народа, дирекция остановилась на трагедии Алексея Толстого «Посадник». Для постановки трагедии мы пригласили известного вам режиссера Александра Акимовича Санина. Прошу считать дорогого гостя другом и товарищем в нашей работе.
Раздались дружные аплодисменты.
— Предоставляю слово и дальнейшее ведение сегодняшнего рабочего собрания Александру Акимовичу! — закончил Южин.
Снова аплодисменты.
И Санин заговорил. До сих пор мне не доводилось слышать такой увлекательной творческой беседы. Да что я и мои школьные товарищи! Опытные, много повидавшие старики — В. Ф. Александровский, Н. К. Яковлев, Н. Ф. Костромской — словно помолодели, слушая Санина. Сперва Александр Акимович говорил о том, как он любит Малый театр и его историю. Показывая на галерку, он припоминал, какое наслаждение доставляло ему искусство великих мастеров. Санин с благоговением говорил о М. Н. Ермоловой, которой он с группой своих товарищей студентов поднес меч на спектакле «Орлеанская дева». Потом Александр Акимович перешел к сегодняшнему Малому театру. Он делился своим мнением об игре А. И. Южина, О. А. Правдива, П. М. Садовского, А. А. Остужева и тут же признавался им в любви, прерывая речь объятиями и поцелуями.
Перейдя к «Посаднику», режиссер подробно рассказал, как он видит будущий спектакль. В незаконченной драме А. К. Толстого как будто не было ничего революционного. Но Санин так темпераментно говорил о свободолюбии новгородцев, о низкой измене богатых бояр, о сугубо важном значении народных сцен, что пьеса казалась созвучной революционной эпохе. Разбирая сцену за сценой, режиссер передавал пьесу то А. А. Яблочкиной, то И. А. Рыжову и просил их прочесть следующий акт. Но тотчас же, словно не имея сил сдержать себя, он перебивал читающих своими острыми замечаниями. И вот перед нами начала вырисовываться картина Великого Новгорода, осажденного сильными врагами — суздальцами. Но и внутри окруженного неприятелем города притаились враги новгородской вольности. Это богатые «торговые гости». Они готовы сдать Новгород неприятелю, лишь бы сберечь свои богатства. Им ненавистен молодой воевода Чермный, мужественно обороняющий город. Богатые бояре боятся его, зная, что он будет беспощадно карать за измену. Задумав отстранить Чермного от воеводства, бояре обвиняют его в предательстве. Чтобы сохранить власть за воеводой, который один только может спасти Новгород от врагов, Посадник берет на себя мнимую измену. Он не видит иной возможности защитить Чермного от наглого наговора. Режиссер красочно описывал сцены мятежей, боев. Он с увлечением рассказывал о знаменитом вече, где во всю мощь разыгралась прекрасная и страшная, не знающая удержа народная стихия.
Замечательно интересен был словарь режиссера. Санин знал силу меткого слова, образной речи, неожиданных и острых словосочетаний. Как выгодно отличался словарь художника от того «словаря среднего дачника», о котором с сожалением писал Александр Блок. Санин говорил, как человек, страстно влюбленный в Россию, в ее историю. И как вкусно он произносил слово «Русь»! Вот он начал рассказывать о новгородских ушкуйниках, дополняя свою речь мимикой. У Санина было прекрасное актерское лицо, выразительные руки. Когда он говорил о Василько — главном ушкуйнике, — в руках у него оказался откуда-то взятый бердыш. Санин направил его в грудь Остужеву, показывая задуманную мизансцену, и добавил при этом: «Я — это ты, Саша!» А Жирох, Кривцович — новгородские изменники, какими трусливыми гадами выглядели они, когда режиссер играл эти образы, расхаживая здесь же между актерами. И с каким уважением он говорил о Посаднике — Южине, как ласково обращался к нам, школьникам. Мы горели желанием выполнить его задания и тут же готовы были превратиться в новгородцев горожан, гридней, огнищан, собравшихся на вече. Словом, талантливая беседа Санина захватила состав и предрешила успех будущего спектакля.
Такое начало работы над «Посадником» оживило театр. Отныне все, и старые и молодые, стали считать недели, дни, остававшиеся до выпуска спектакля. Темы разговоров за кулисами переменились; уже неловко было беседовать о скудном хлебном пайке о картошке, о муке. Все были властно призваны к тому, ради чего жили.
В тот вечер определилась и моя судьба. Актерская профессия перестала привлекать меня после того, как я встретил человека, жившего не одной ролью, а целым миром образов. Этот человек умел увлечь сотни актеров, художников, музыкантов, костюмеров, осветителей, рабочих. Он талантливо вел свою армию на штурм, не боясь трудностей. Все охотно шли за ним, веря в победу. Теперь я больше никем не хотел быть в театре — только режиссером! В ту же ночь я сказал об этом Надежде Александровне и своим товарищам. Мое быстрое решение прозвучало так серьезно, что никто не засмеялся, не пошутил. Полагая, что я нашел свой путь, все желали мне успеха.
С первой же встречи А. А. Санин покорил меня. Он на всю жизнь стал для меня примером. Я поверил ему и пошел за ним, увлеченный его талантом, его пламенной любовью к искусству.
Санин поражал своей смелостью. В круг людей, чинно рассуждающих о театральном искусстве, ворвался буйный художник. Этот кричащий, хохочущий, плачущий человек не стеснялся воспитанных умников, не боялся прослыть дикарем. Нарушая академическую тишину, Александр Акимович отлично знал, во имя чего он шумел. И все вокруг него ожило, затрепетало, помолодело. Наделенный богатой фантазией, огненным темпераментом, Санин умел заражать и вдохновлять даже самых закоренелых скептиков. На репетициях звучали его волнующие призывы, не знающие границ похвалы, а иной раз уничтожающая ругань! Для нас, молодежи, было большим счастьем то, что мы получили боевое крещение на сцене под руководством Александра Акимовича. Разруха, голод, холод — все забывалось, все казалось не важным. Одна похвала Санина делала будущего артиста счастливым, малейший упрек или насмешка повергали в уныние. Но уныние было непродолжительным, оно тотчас сменялось желанием заслужить одобрение горячо любимого режиссера.
Начиная репетировать пьесу, Александр Акимович очень хорошо представлял себе будущий спектакль. Он знал тысячи способов и приемов, помогавших ему добиться нужных результатов. Его дар заключался в том, что он умел увлечь, объединить и повести за собой самых разных людей. Позже, когда мне посчастливилось стать одним из любимцев Санина, он посвятил меня в некоторые тайны режиссуры.
- Для того чтобы строить спектакль, надо очень хорошо знать всех участников, — говорил Александр Акимович. — Режиссер должен изучить, что любят актеры, и их слабости в первую очередь. Я отлично знаю Южина, Остужева, Яковлева, но мне этого мало. Я должен знать каждого ученика школы, каждого статиста, играющего бессловесную роль. В «Посаднике» занято около двухсот человек. Я не могу близко познакомиться со всеми участниками. Но они должны считать, что я их знаю, что я за ними слежу, интересуюсь ими. Необходимо, чтобы все чувствовали это.
Действительно, какой восторженный шум поднимался кругом, когда, заканчивая репетицию сцены «вече» беседой, Санин говорил, обращаясь к рядовому статисту-студенту:
— Вот это место испорчено тем, что у Васи Брикуса было какое-то отсутствующее лицо. Он стоит в последнем ряду, за столбом, и думает, что его не видно. Васенька! Клянусь тебе, что видно лишь одного
тебя. Как только ты позволяешь себе унестись мыслями от того, что делается на сцене, так конец Южину, Садовскому, Головину... Я знаю, что у тебя в Межевом институте послезавтра экзамен по геодезии.
Трудный экзамен, я понимаю. Знаю, что мама тревожится. И эта волнуется, с которой я встретил тебя у храма Христа Спасителя. Но Вася, помни: ты сей час актер. И кончено!..
Или:
— Товарищи! Артисты Малого театра! Со всем волнением, на которое способен ваш режиссер, старик, стоящий одной лапой в могиле (Санин кокетничал, он вовсе не был так стар), я поздравляю вас. Обнимаю, тебя, Саша, как директора, вас всех, как счастливцев-участников. Сейчас родился новый русский актер. Во время монолога Южина вон там на вышке соловьевец Дмитрий Николаевич Толстой второй так страстно слушал Посадника, так испуганно перебросил копье из руки в руку, как на этой сцене мог сделать только Павел Степанович Мочалов. Дмитрий Николаевич, где ты? Выдь, покажись, поклонись всем. Целую тебя, дорогой.
И начались поцелуи, объятья. Вся труппа с Южиным во главе аплодировала красневшему от смущения счастливцу.
Конец репетиции, когда Александр Акимович делал свои замечания, был одним из самых любимых и волнующих моментов в работе. И, несмотря на то, что даже неопытные школьники видели хитрость Санина, мы все были наэлектризованы и горели желанием помочь мастеру вылепить задуманную им картину. Казалось, если бы режиссер крикнул: «Дальше идет страшная сцена. Ученики школы бегут на колосники, прыгают с восьмисаженной высоты и разбиваются в блин на площади, чтобы спасти Новгород. Первым бросается...» — то в наступившей тишине было бы слышно биение юных сердец, выстукивающих: «Меня! Меня! Ради бога не обойдите меня!»
До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали и не испытывали.
Он давал нам задачи, казавшиеся иногда непосильными. В сцене «веча» несколько человек из толпы бросались с заднего плана на первый, где падал воевода Чермный — П. М. Садовский. Заподозрив его в измене, мы, по образному выражению Санина, «распинали» воеводу и набрасывали ему на шею веревку, желая «одни — удавить, другие — повесить». Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил:
- Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт.
И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска.
Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом. Бывали случаи, когда молодежь даже слишком усердствовала. Многие из нас считали особой доблестью раны и увечья, полученные в драке на сцене. Санину пришлось умерить наш пыл, остановить ненужное кровопролитие. После довольно серьезного ранения в театральном бою одного безудержно горячего ученика Александр Акимович произнес речь. Он с презрением говорил о натурализме и требовал от нас грации в самых мятежных сценах. Стиснув одного из учеников в объятиях, Санин замечательно показал, какое сильное впечатление производит такая схватка без побоев и кровопролития.
— Смотрите! Во мне пять пудов! — восклицал режиссер.— А какая грация, какое изящество. Фея! Екатерина Васильевна Гельцер. Смотрите: я не дерусь, я танцую!..
Репетируя сцену за сценой, Санин талантливо раскрывал историческую пьесу. Большинство режиссерских предложений принимались с восторгом; они очень помогали исполнителям. Но случалось, что Александру Акимовичу приходилось преодолевать некоторый консерватизм. Вот, например, в одной сцене заупрямился А. И. Южин; он не хотел встать на колени перед толпой в том месте, где это казалось необходимым Санину. Сцена, когда гордый, исполненный величия Посадник опускается на колени перед новгородцами, перед мужиками и ремесленниками, была задумана очень хорошо. Южин не мог этого не понимать и все же противился. Но и Санин не уступал. В течение многих репетиций мы наблюдали затянувшийся поединок режиссера с актером.
Сперва в этом месте репетиция приостанавливалась и начинались убеждения, просьбы, споры.
В этот момент, — объяснял нам Санин, — Александр Иванович, Посадник, прямой, как колокольня Ивана Великого, опустился на колени перед вами, новгородскими оборванцами. Перед тобой, Володя, перед тобой, Коля. Поняли, как его разобрало?
Александр Акимович, — возражал Южин, — не хочется мне вставать на колени, уж очень все наглядно получится.
Александр Иваныч, встанешь и тогда поймешь, что это значит, это шекспировский момент у Алексея Толстого, драгоценный для тебя момент.
Душа не лежит, Саша. Не настаивай.
- И душа опустится на колени, Саша. Настаиваю, велю!..
Было что-то трогательное, детское и в страстном требовании одного и в упорном сопротивлении другого. В разных вариантах этот спор повторялся на каждой репетиции. Сцена, задуманная режиссером, не получалась. В конце концов Санин должен был найти какой-то выход.
Не забуду его в тот день, когда он принял твердое решение. Александр Акимович пришел на репетицию в новой куртке, с художническим, искусно завязанным бантом. Бант этот был сделан руками его жены — той самой Л. С. Мизиновой, с которой был дружен молодой А. П. Чехов.
- Дети! — взволнованно обратился к составу спектакля Санин, одинаково считая своими детьми и школьников, и статистов, и известных всей стране старых актеров. — Дети! Сейчас произойдет большое событие. Мы в первый раз попробуем прогнать сцену
«веча» без остановки. Как бы плохо ни получалось, я вас не перебью. Вы всё знаете... Приготовьтесь. Считаю до двадцати пяти, чтобы вы успели сосредоточиться, помолиться.
- Господи! — совсем, как нижегородский дьякон, истово крестясь на люстру в зале, молился Санин, — помоги Малому театру и рабу твоему Александру! Санин молился очень серьезно. Казалось, что он не шутит. Актеры, школьники, сотрудники разошлись по своим местам. Поможет ли бог, мы не знали, но готовы были лечь костьми, чтобы сцена удалась.
— Начали! — раздалась команда из последних рядов партера.
Мы чувствовали, что репетиция идет хорошо. Но Санин еще и еще разжигал нас репликами из зала.
— Так, так! Орлы, дети, целую. Так, собрались. Медленнее, не спешите, все равно помирать. Белая рубаха, вилы несчастные, не лезь на первый план, не дорос еще!
Поняв, что последние слова относятся ко мне (в руках у меня были вилы), я отбежал в сторону. А из зала возглас Санина, обращенный к С. А. Головину — Жироху:
— А, дьявол!.. Ползи, как старый кабан, в озеро грязи. Глазами, глазами их ешь!
Сцена сбора веча по звону колокола прошла отлично. Она была поставлена по Ключевскому: пять концов Господина Великого Новгорода собирались на площадь со всех сторон со своими стягами. Каждый «конец», человек в тридцать, появлялся со стороны, противоположной тому месту, где должна была стоять эта группа горожан во время веча. В результате общего движения, когда все участники спешили занять свои места, сцена, казалось, была полна народом! Горожане еще не знали о беде, грозящей Новгороду, но предчувствовали что-то недоброе. Две минуты был слышен тревожный гул толпы на площади. Эта сцена, блестяще нафантазированная и найденная режиссером, была экзаменом для нас, молодежи. Мы были на высоте.
— Спасибо! Все правда. Все так и было! Целую! — одобрял нас Санин из партера.
Всех захватило то, что происходит на сцене. Народ волнуется, разыскивая изменника. Южин, Садовский, Остужев накалены до последней степени. Мы репетируем с юношеским пылом. Воевода Чермный — П. М. Садовский просит у новгородцев прощения и требует себе суда. Посадник — А. И. Южин останавливает молодого князя, чтобы взять на себя его мнимую вину.
Так добираемся до злополучного места. Если сейчас Южин не встанет на колени, нам не на что будет реагировать. Мы не сможем расступиться. Вся созданная на сцене жизнь замрет, картина не закончится.
Но нет...
За несколько фраз до поклона Посадника на сцену врывается Санин. Он бегает в толпе, кидаясь туда, где стихает шум. Прекрасный актер, Александр Акимович был, конечно, самым колоритным новгородцем (позже на первых спектаклях он играл вместе с нами). Вдруг, не теряя нерва, в том же ритме, в каком шла горячая сцена, Санин влезает на тумбу, стоящую на площади, и кричит:
Братцы! Чудо! Великолепно! Но главное впереди. Сейчас, сейчас сам Южин бухнется вам в ноги — силища, власть, гордость. Не забудьте раздаться в стороны.
Александр Акимович! — хотел было что-то шепнуть Южин, но осекся под взглядом Санина. А тот уже спрыгнул в зал и кричит из глубины его:
Никаких заминок. Продолжайте. Не портить великолепную сцену!
Вот наступил решающий момент. Мы, школьники и статисты, впились глазами в лицо директора, знаменитого артиста и драматурга. После секундной паузы, чувствуя себя ответственным за творческую дисциплину, Южин падает перед нами на колени. То есть не падает, а только немного сгибает спину и издает похожий на стариковское кряхтение звук. Но на сегодня довольно и этого. Мы стараемся закрепить важный сдвиг. Мы изумлены, мы шарахаемся в стороны. И снова Санин среди нас. Несмотря на грузность, он легко взлетает по ступенькам лобного места.
— Дети! Дети! — кричит Александр Акимович, и по лицу его сползает слеза. — Ах спасибо! Ах если бы вы видели, что это было. Вот это Малый театр! Тени Щепкина и Мочалова пронеслись сейчас по сцене. Клянусь, огромная фотография будет снята и выставлена на Кузнецком мосту: «Чтобы спасти город, Посадник — Южин опускается на колени перед чернью». Саша! — ты гений. Спасибо от старого актера!
Санин повисает у Южина на шее и смачно целует его со слезами и смехом. Не слушая того, что ему пытается сказать Александр Иванович, он вдруг кричит:
— Не терять нерва. Закрепить. Повторяем это место! — и прыгает в партер.
Санин хлопает в ладоши, мы повинуемся сигналу. Вся сцена идет снова. Теперь Южин низко кланяется нам в ноги. А мы с еще большим испугом и изумлением реагируем на его поклон, еще шире расступаемся вокруг.
На этой репетиции было сломлено упорное сопротивление актера, мешавшее дружной работе. К чести режиссера нужно сказать, что в спектакле именно эта сцена имела очень большой успех. Вообще, огромный труд не пропал даром. То, для чего умный директор пригласил талантливого режиссера, для чего была мобилизована вся верхушка труппы вплоть до М. Н. Ермоловой, сыгравшей несколько первых спектаклей, полностью удалось.
Правда, спектакль далеко отошел от замысла автора. У Алексея Толстого патриот Посадник во имя общего блага жертвует честью и добрым именем, чтобы выручить из беды воеводу Чермного. Таким образом героем трагедии А. К. Толстой делает Посадника — боярина Глеба Мироныча. В спектакле о свободолюбивом Великом Новгороде, поставленном А. А. Саниным, главным действующим лицом был народ. Пьеса кончалась по-санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен.
Талантливо поставленный спектакль волновал зрителя. Режиссер сумел найти современное звучание пьесы, оттеняя моменты, перекликавшиеся с жизнью молодой республики. Это было время, когда кольцо интервенции начинало сжиматься вокруг еще неокрепшего Советского государства. Драма А. К. Толстого об обороне осажденного Новгорода, тема защиты народной вольности, подчеркнутая режиссером, приобретала в этих условиях остро политическое звучание. Мы, молодежь, навсегда сохранили воспоминания о раскаленном дыхании зрительного зала. Исполнители крохотных ролей с гордостью читали статью в центральной прессе: «Народ на сцене Малого театра», «Народная трагедия». Мы ликовали, находя в рецензиях такие строки: «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма».
К выпуску спектакля меня назначили старостой одной из групп молодежи, занятой в толпе. Санин перестал называть меня «белой рубахой», «вилами несчастными». Теперь я стал для него «студентик Федя». Мне случалось вводить новых исполнителей для экстренной замены заболевших товарищей. Я терпел вдвое больше ругани режиссера, чем остальные участники, но зато знал и его ласку. Санин удостоил меня доверием, я чувствовал его любовь. Он делился со мной своим опытом, рассказывал многое, о чем сам я никогда бы не догадался. Я узнал, например, что все поражавшие нас блестящие импровизации Александра Акимовича были подготовлены огромным трудом. Он тщательно продумывал каждую репетицию. Совсем не так просто было постоянно поддерживать творческий накал, добиваться активности, более чем двухсот человек. Раскрывая свои режиссерские секреты, Санин нередко пользовался моей помощью. Оказалось, что он далеко не так хорошо знал каждого участника спектакля, как мы полагали. Мы думали, что всевидящий взгляд режиссера, прославившегося знанием всей толпы, может в любую минуту настигнуть каждого из нас. Тот, кого Санин едко высмеивал или без меры превозносил, всегда считал, что он получает по заслугам. А между тем Александр Акимович заранее намечал себе несколько «жертв» для предстоящей репетиции. Я не раз составлял для него записки в таком роде:
«Знаменщик с большим носом в группе Эльского, стоит последним у стены — Василий Федорович Мамалыгин. Служит в конторе Хлебопродукта, волнуется за исход ревизии».
Или: «Студент с кистенем на мосту — Петр Григорьевич Арский. Поклонник поэтов-декадентов, знает их наизусть. Спорит, что наш Толстой не поэт. Восхваляет Соллогуба. Читает: «Качает черт качели».
Такие записки нужно было непременно писать очень крупными буквами, чтобы Санин мог разобрать их в темноте зрительного зала.
Александр Акимович показал мне технику зарисовывания в режиссерском экземпляре тех знаменитых массовых сцен, постановка которых принесла ему мировую славу. Позже, став режиссером, я постоянно пользовался его способом прорабатывать народные сцены. Все участники таких сцен были известны постановщику под определенными номерами. Чтобы создать в уме жизнь огромной пестрой толпы, темпераментный художник давал волю воображению. Он фантазировал биографию каждого безымянного персонажа, ставил его в обстоятельства, предложенные автором, определял его положение среди других действующих лиц. Продумав всю сцену, Санин фиксировал результаты работы графически в своем экземпляре. Чтобы дать интересное задание какому-нибудь номеру, пятьдесят восьмому или девяносто третьему, ему достаточно было взглянуть на сделанный рисунок. Так он находил выразительные, живые мизансцены. Беседы с Саниным стали для меня насущной потребностью. Разговаривая со мной горячо и искренне, старик, по-видимому, отводил душу. Несмотря на свою влюбленность в Малый театр, он был многим недоволен; ему нередко приходилось сталкиваться с бюрократизмом и косностью, еще не выкорчеванными в старейшем театре. В минуту откровенности Санин дружески советовал мне:
— Дороже всего, чтобы спектакль получился таким, каким ты его задумал. Ради этого наплюй на самолюбие, на хорошие отношения с актерами. Хитри с дирекцией, авторами, художниками. Всеми средствами
добивайся своего. Не важно, чтобы про тебя говорили, что ты хороший человек. Пусть лучше говорят, что ты хороший режиссер.
Имея огромный опыт работы на сцене, Александр Акимович великолепно знал актеров и их психологию. Чтобы добиться нужных результатов, он искусно пользовался и любовью актеров к своему делу и их слабостями. Применяя всевозможные педагогические приемы, Санин допускал даже ложь, когда думал, что она поможет исполнителю. Он был глубоко убежден в том, что режиссер имеет право обманывать актера в интересах спектакля.
— Если ты знаешь, что человек самолюбив, хвали его, говори ему, что он Кин, Поссарт, — советовал Санин.— Уверяй его, что он лучше всех актеров, которых ты знал. Бросайся ему на шею, целуй его, чтобы он
тебе поверил. Если это человек, которого нужно отругать, ругай его беспощадно. Ругай его так, чтобы остальным становилось страшно. Твоя похвала должна быть огромным счастьем для исполнителя.
Актеры прекрасно знали, что Санин часто обманывает их. Однажды они решили подловить его. В постановке Александра Акимовича «Лес» роль Петра репетировали в очередь два исполнителя — А. И. Истомин и С. И. Филиппов.
— Саша, сегодня ты! — приветствовал Санин Истомина, когда наступала его очередь репетировать.— У меня счастливый день, актер мой дорогой: дикция, походка, игра... Это не то, что Сергей Иваныч. Только об одном умоляю: не злоупотребляй ты ни дикцией, ни голосом. Не щеголяй ими... Бросай фразу проще... Ты артист. Тебе это ничего не стоит! А когда приходила очередь Филиппова, Санин встречал его таким монологом:
— Сережа! Сегодня ты?!.. Вот у меня счастливый день, студент мой дорогой: интеллигентность, тонкость, умница. Не то, что Александр Иваныч. Только об одном умоляю: говори так, чтобы даже твой шепот понимала вся галерка... Тебя слушать интересно, каждое слово дорого... Помни об этом!
Встретившись как-то за кулисами, Филиппов и Истомин рассказали друг другу, как их приветствует Санин на репетициях. Актеры посмеялись и решили поймать режиссера с поличным. Другие исполнители были довольны, предчувствуя, что им предстоит стать свидетелями забавной сцены. Я случайно присутствовал при этом разговоре. Конечно, я счел своим долгом предупредить любимого режиссера об ожидающей его каверзе.
Но и ты сочувствуешь им я вижу? — неожиданно спросил меня Санин, выслушав мой рассказ.
Да ведь, знаете, они обижаются, — отвечал я чистосердечно.. — Они, так сказать, хотят разоблачить вас. И, по-моему, они правы...
Мальчик, не пугайся! — спокойно прервал меня Александр Акимович. — Ты забываешь, что это актеры. Каждый из них в тайне души верит, что именно его я считаю лучшим исполнителем. Оба они
будут смотреть, как я выворачиваюсь из трудного положения с сочувствием и любовью. Важно же только одно: теперь каждый из них костьми ляжет — Истомин, чтобы говорить текст Островского проще, а Филиппов, чтобы его было слышно.
И в самом деле, никакого конфликта не было, все кончилось пустяками.
Репетируя, Александр Акимович умел создавать замечательную творческую атмосферу. Способность зажечь исполнителей, разбудить их фантазию и таким образом «переселить» в мир, изображенный драматургом, помогала Санину добиваться чудес. Актеры обожали одаренного режиссера и рвались работать с ним. Поставив пьесу, Александр Акимович считал своим долгом наблюдать, чтобы спектакль не терял свежести. Для этого он находил множество всяких способов, помогавших ему расшевелить и подтянуть исполнителей. Отличительной чертой Санина было то, что он ничего не делал без оригинальной выдумки.
Однажды в Большом театре, где Санин поставил несколько опер, на спектакле «Князь Игорь» один из двух половцев, которые последними убегали за кулисы, позволил себе перепрыгнуть через кучу сложенных на сцене копий. Александр Акимович заметил это, но не сумел определить из зала, кто был виновником. Как поступить режиссеру? Кажется, очень просто — вызвать обоих участников, сказать им, что он не разглядел, кто совершил проступок, сделать выговор.
Нет, это было бы слишком обыкновенно. Санин ловит каждого из двух подозреваемых им исполнителей в отдельности. Иванову он страстно шепчет:
- Сейчас этот негодяй Петров, как козел, прыгнул на сцене через копья. Скажи ему, что я не допущу такого безобразия в Большом театре.
Чуть позже, поймав Петрова, Александр Акимович с возмущением рассказывает ему то же самое про Иванова. Проделав это, Санин весело потирает руки, брови его прыгают:
— Пускай сами разбираются, — шепчет он. — Зато ручаюсь, что больше это безобразие не повторится.
Актеры, игравшие в один и тот же вечер «Ричарда III» в Малом театре, «Псковитянку» в Большом и «Сирано де Бержерака» в театре бывш. Корша были уверены, что Александр Акимович сидит в зрительном зале и следит за ними своим восторженным и придирчивым взглядом. И действительно, беспокойный режиссер успевал побывать в один вечер в трех театрах, хотя это стоило ему немалых усилий. В те годы нельзя было мечтать не только об автомобиле, но даже о трамвае. Чтобы посмотреть три спектакля, Санину приходилось путешествовать пешком из одного театра в другой. Вбежав в вестибюль, он сбрасывал шубу на руки поджидавшего его капельдинера и через мгновение оказывался в зрительном зале. Несколько минут Санин зорко следил за тем, что происходит на сцене. Высмотрев какое-нибудь нарушение дисциплины или новый штрих в игре актера, Александр Акимович с шумом проносился за кулисами. Он кого-то распекал, кем-то восторгался, кого-то целовал, сообщал, что сегодня его особенно взволновал второй акт, и исчезал, как будто направляясь в зрительный зал. На самом же деле Санин выхватывал шубу у дежурившего в гардеробе Федотыча и спешил в другой театр, где его дожидался такой же Федотыч или Степаныч. Произведя и там подобную «ревизию», Александр Акимович несся в третий театр. Он никогда не мог ограничиться посещением одного спектакля или спокойно просмотреть, хотя бы один акт. Неуемный режиссер считал, что ему необходимо побывать не менее двух раз в каждом театре, чтобы увидеть все нужные сцены. Он заранее составлял план просмотра трех спектаклей и очень огорчался, что у него постоянно что-то рушилось, что-то не удавалось. Если же два его спектакля шли рядом, в Большом и Малом театрах, то Санин весь вечер был и тут и там. Большую же часть времени он находился, вероятно, на площади между театрами, желая всюду поспеть, несмотря на начинавшую одолевать его стариковскую одышку. Санин с чудесной наивностью верил, что режиссер обязан производить впечатление будто он за всем следит. Ему удавалось создать такое впечатление, и он учил меня следовать его примеру.
Один раз после спектакля «Горе от ума», возобновленного Александром Акимовичем, меня вызвали в репертуарную контору. Там мне передали записку от Санина — неровно оборванный клочок оберточной бумаги с наскоро нацарапанными огромными буквами и милой подписью. Сам Александр Акимович уже спешил поспеть к концу спектакля в другой театр, а в репертуарной конторе стоял счастливый как дурак, обласканный им ученик. В записке было сказано: «Дорогой мой! С любовью я следил за тем, как ты сегодня на балу кидался во все плешины, чтобы заменить больных, чтобы не показать зрителю ни одного пустого места. Предсказываю тебе, что ты будешь хорошим режиссером! Целую тебя. Твой А. Санин». Дорого стоит такая ласка большого художника!
Александр Акимович был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя. Победы, одержанные Саниным, нельзя объяснить простым «везением». Нет. Все они были подготовлены огромным, вдохновенным трудом. В течение четырех лет, вплоть до отъезда А. А. Санина за границу, я имел возможность близко наблюдать его работу. Очень жаль, что он, не выдержав трудностей первых лет революции, вместе со своей женой Л. С. Мизиновой покинул родину. Вспоминая репетиции Александра Акимовича и поставленные им спектакли, я убеждаюсь в том, что он остро ощущал живые запросы нового зрителя.
Помню, как при постановке комедии «Собака садовника» Лопе де Вега Санин предложил актерам увлекательную задачу. Он говорил о том, что жизнь тяжела, в стране голод, холод, разруха, и призывал исполнителей создать веселый, жизнерадостный спектакль. Он считал, что театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных, плохо одетых зрителей. Особенно настоятельно он требовал красоты и изящества от исполнительниц главных ролей.
— Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться! — провозглашал режиссер на каждой репетиции.
И действительно, поставленный Саниным спектакль «Собака садовника» доставлял наслаждение зрителям. Красочные, словно пронизанные солнцем декорации К. Ф. Юона радовали глаз. Неаполитанские мелодии, отлично звучавшие в исполнении струнного оркестра, помогали создать атмосферу влюбленности в доме Дианы де Бельфлер. Зрители сочувствовали роману графини Дианы с ее секретарем Теодоро. Красавица В. А. Шухмина создавала великолепный образ кокетливой, капризной Дианы де Бельфлер. Она мучила влюбленных в нее мужчин и более всех нравившегося ей Теодоро. Зритель бурно реагировал, когда любовь преодолевала сословные предрассудки и Теодоро, роль которого исполнял сначала М. Ф. Ленин, а затем А. А. Остужев, удавалось покорить сердце гордой графини. Что же касается комедийно-фарсовой стороны спектакля, то граф Людовико — Н. Ф. Костромской, маркиз Рикардо — В. Ф. Лебедев, граф Фредерико — В. В. Кумельский, слуги важных господ и в особенности Тристан — Н. К. Яковлев смешили зал до упаду. «На первом месте тут Тристан — Н. К. Яковлев, — в нужную меру грубый, в нужную меру тонкий и изворотливый и умевший каждой фразой срывать смех, не прибегая для того к переходящему за границы дозволенного в этой пьесе шаржа, карикатуры, — писал Николай Ефимович Эфрос. — Где «Собака» сворачивает по воле и умыслу автора на дорогу буффонады, был буффом и Яковлев,— но каким отличным буффом, например, в сцене превращения Тристана в восточного грека».
Мне тоже посчастливилось. В «Собаке садовника» я получил роль вместо какого-то заболевшего артиста. Подозвав меня, Санин громко объявил, что он поручает мне роль Лирано, просил переписать ее, выучить и назначил специальные репетиции для моего ввода. Приготовившись списывать роль, я обнаружил, что она состоит из одной фразы: «Твой костюм действительно великолепен». Но я не огорчился;
«ВОСПОМИНАНИЯ»
А. А. Санин
В первый же год наших занятий в школе на сцене Малого театра зашумел, заблистал режиссер Александр Акимович Санин, ставший вскоре едва ли не нашим главным воспитателем.
Не помню, почему в театре вечером не было спектакля, но очень хорошо помню торжественную обстановку, в которой состоялась первая встреча с Александром Акимовичем. В репертуаре значилось: «Вступительная беседа к работе над пьесой Ал. Толстого «Посадник». Вечером в назначенный час почти вся труппа и школа собрались на сцене Малого театра. Мы, ученики, впервые присутствовали на такой беседе. Нам все казалось необычным: столы, кресла, стулья, скамьи — мебель всех эпох и народов была расставлена так, как это делают для собрания, а не для репетиции. Низко опущенные софиты освещали стенды с укрепленными на них эскизами костюмов, гримов, декораций. На рисунках были изображены многоглавые соборы, мосты, башни старинной крепости, горницы в домах Великого Новгорода XIII столетия. А на эскизах костюмов — бояре, воины, но больше всего простой народ с вилами, косами, топорами. В воображении возникали картины народного бунта. Мы, школьники, чувствовали, что нам предстоит интересная работа.
Артисты медленно, как в залах художественной выставки, ходили перед стендами. Многие обнаруживали свои фамилии на рисунках: Карцев Истомин, Мартынов... Под каждым эскизом размашистая подпись: А. Санин. Особенно привлекали внимание большие листы с изображенными на них костюмами и гримами главных действующих лиц: Посадник — Южин, Василько — Остужев, Боярыня Мамелфа — Ермолова. Художник А. А. Арапов суетился вокруг стендов, беспокоясь, удобна ли развеска рисунков для рассматривающих их актеров.
Звонки. Все с шумом рассаживаются, ждут. Вот появляются вожди Малого театра — А. И. Южин, С. А. Головин. И с ними незнакомый человек, толстяк, в какой-то оригинальной курточке, с лицом, на котором прыгают, сдвигаются, живут необыкновенно густые и непохожие одна на другую брови — одна нормальная, другая остроугольная. Они то и дело перемещаются — и сразу меняется все бритое лицо незнакомца. Сейчас оно торжественно и добродушно. Ходит этот человек грузно и косолапо, но глаза его бегают, быстро впиваются в каждого и словно накапливают где-то под волосами громадную коллекцию моментальных фотоснимков.
— Товарищи! — говорит Южин, — желая внести в наш репертуар что-то отвечающее чаяниям революционного народа, дирекция остановилась на трагедии Алексея Толстого «Посадник». Для постановки трагедии мы пригласили известного вам режиссера Александра Акимовича Санина. Прошу считать дорогого гостя другом и товарищем в нашей работе.
Раздались дружные аплодисменты.
— Предоставляю слово и дальнейшее ведение сегодняшнего рабочего собрания Александру Акимовичу! — закончил Южин.
Снова аплодисменты.
И Санин заговорил. До сих пор мне не доводилось слышать такой увлекательной творческой беседы. Да что я и мои школьные товарищи! Опытные, много повидавшие старики — В. Ф. Александровский, Н. К. Яковлев, Н. Ф. Костромской — словно помолодели, слушая Санина. Сперва Александр Акимович говорил о том, как он любит Малый театр и его историю. Показывая на галерку, он припоминал, какое наслаждение доставляло ему искусство великих мастеров. Санин с благоговением говорил о М. Н. Ермоловой, которой он с группой своих товарищей студентов поднес меч на спектакле «Орлеанская дева». Потом Александр Акимович перешел к сегодняшнему Малому театру. Он делился своим мнением об игре А. И. Южина, О. А. Правдива, П. М. Садовского, А. А. Остужева и тут же признавался им в любви, прерывая речь объятиями и поцелуями.
Перейдя к «Посаднику», режиссер подробно рассказал, как он видит будущий спектакль. В незаконченной драме А. К. Толстого как будто не было ничего революционного. Но Санин так темпераментно говорил о свободолюбии новгородцев, о низкой измене богатых бояр, о сугубо важном значении народных сцен, что пьеса казалась созвучной революционной эпохе. Разбирая сцену за сценой, режиссер передавал пьесу то А. А. Яблочкиной, то И. А. Рыжову и просил их прочесть следующий акт. Но тотчас же, словно не имея сил сдержать себя, он перебивал читающих своими острыми замечаниями. И вот перед нами начала вырисовываться картина Великого Новгорода, осажденного сильными врагами — суздальцами. Но и внутри окруженного неприятелем города притаились враги новгородской вольности. Это богатые «торговые гости». Они готовы сдать Новгород неприятелю, лишь бы сберечь свои богатства. Им ненавистен молодой воевода Чермный, мужественно обороняющий город. Богатые бояре боятся его, зная, что он будет беспощадно карать за измену. Задумав отстранить Чермного от воеводства, бояре обвиняют его в предательстве. Чтобы сохранить власть за воеводой, который один только может спасти Новгород от врагов, Посадник берет на себя мнимую измену. Он не видит иной возможности защитить Чермного от наглого наговора. Режиссер красочно описывал сцены мятежей, боев. Он с увлечением рассказывал о знаменитом вече, где во всю мощь разыгралась прекрасная и страшная, не знающая удержа народная стихия.
Замечательно интересен был словарь режиссера. Санин знал силу меткого слова, образной речи, неожиданных и острых словосочетаний. Как выгодно отличался словарь художника от того «словаря среднего дачника», о котором с сожалением писал Александр Блок. Санин говорил, как человек, страстно влюбленный в Россию, в ее историю. И как вкусно он произносил слово «Русь»! Вот он начал рассказывать о новгородских ушкуйниках, дополняя свою речь мимикой. У Санина было прекрасное актерское лицо, выразительные руки. Когда он говорил о Василько — главном ушкуйнике, — в руках у него оказался откуда-то взятый бердыш. Санин направил его в грудь Остужеву, показывая задуманную мизансцену, и добавил при этом: «Я — это ты, Саша!» А Жирох, Кривцович — новгородские изменники, какими трусливыми гадами выглядели они, когда режиссер играл эти образы, расхаживая здесь же между актерами. И с каким уважением он говорил о Посаднике — Южине, как ласково обращался к нам, школьникам. Мы горели желанием выполнить его задания и тут же готовы были превратиться в новгородцев горожан, гридней, огнищан, собравшихся на вече. Словом, талантливая беседа Санина захватила состав и предрешила успех будущего спектакля.
Такое начало работы над «Посадником» оживило театр. Отныне все, и старые и молодые, стали считать недели, дни, остававшиеся до выпуска спектакля. Темы разговоров за кулисами переменились; уже неловко было беседовать о скудном хлебном пайке о картошке, о муке. Все были властно призваны к тому, ради чего жили.
В тот вечер определилась и моя судьба. Актерская профессия перестала привлекать меня после того, как я встретил человека, жившего не одной ролью, а целым миром образов. Этот человек умел увлечь сотни актеров, художников, музыкантов, костюмеров, осветителей, рабочих. Он талантливо вел свою армию на штурм, не боясь трудностей. Все охотно шли за ним, веря в победу. Теперь я больше никем не хотел быть в театре — только режиссером! В ту же ночь я сказал об этом Надежде Александровне и своим товарищам. Мое быстрое решение прозвучало так серьезно, что никто не засмеялся, не пошутил. Полагая, что я нашел свой путь, все желали мне успеха.
С первой же встречи А. А. Санин покорил меня. Он на всю жизнь стал для меня примером. Я поверил ему и пошел за ним, увлеченный его талантом, его пламенной любовью к искусству.
Санин поражал своей смелостью. В круг людей, чинно рассуждающих о театральном искусстве, ворвался буйный художник. Этот кричащий, хохочущий, плачущий человек не стеснялся воспитанных умников, не боялся прослыть дикарем. Нарушая академическую тишину, Александр Акимович отлично знал, во имя чего он шумел. И все вокруг него ожило, затрепетало, помолодело. Наделенный богатой фантазией, огненным темпераментом, Санин умел заражать и вдохновлять даже самых закоренелых скептиков. На репетициях звучали его волнующие призывы, не знающие границ похвалы, а иной раз уничтожающая ругань! Для нас, молодежи, было большим счастьем то, что мы получили боевое крещение на сцене под руководством Александра Акимовича. Разруха, голод, холод — все забывалось, все казалось не важным. Одна похвала Санина делала будущего артиста счастливым, малейший упрек или насмешка повергали в уныние. Но уныние было непродолжительным, оно тотчас сменялось желанием заслужить одобрение горячо любимого режиссера.
Начиная репетировать пьесу, Александр Акимович очень хорошо представлял себе будущий спектакль. Он знал тысячи способов и приемов, помогавших ему добиться нужных результатов. Его дар заключался в том, что он умел увлечь, объединить и повести за собой самых разных людей. Позже, когда мне посчастливилось стать одним из любимцев Санина, он посвятил меня в некоторые тайны режиссуры.
- Для того чтобы строить спектакль, надо очень хорошо знать всех участников, — говорил Александр Акимович. — Режиссер должен изучить, что любят актеры, и их слабости в первую очередь. Я отлично знаю Южина, Остужева, Яковлева, но мне этого мало. Я должен знать каждого ученика школы, каждого статиста, играющего бессловесную роль. В «Посаднике» занято около двухсот человек. Я не могу близко познакомиться со всеми участниками. Но они должны считать, что я их знаю, что я за ними слежу, интересуюсь ими. Необходимо, чтобы все чувствовали это.
Действительно, какой восторженный шум поднимался кругом, когда, заканчивая репетицию сцены «вече» беседой, Санин говорил, обращаясь к рядовому статисту-студенту:
— Вот это место испорчено тем, что у Васи Брикуса было какое-то отсутствующее лицо. Он стоит в последнем ряду, за столбом, и думает, что его не видно. Васенька! Клянусь тебе, что видно лишь одного
тебя. Как только ты позволяешь себе унестись мыслями от того, что делается на сцене, так конец Южину, Садовскому, Головину... Я знаю, что у тебя в Межевом институте послезавтра экзамен по геодезии.
Трудный экзамен, я понимаю. Знаю, что мама тревожится. И эта волнуется, с которой я встретил тебя у храма Христа Спасителя. Но Вася, помни: ты сей час актер. И кончено!..
Или:
— Товарищи! Артисты Малого театра! Со всем волнением, на которое способен ваш режиссер, старик, стоящий одной лапой в могиле (Санин кокетничал, он вовсе не был так стар), я поздравляю вас. Обнимаю, тебя, Саша, как директора, вас всех, как счастливцев-участников. Сейчас родился новый русский актер. Во время монолога Южина вон там на вышке соловьевец Дмитрий Николаевич Толстой второй так страстно слушал Посадника, так испуганно перебросил копье из руки в руку, как на этой сцене мог сделать только Павел Степанович Мочалов. Дмитрий Николаевич, где ты? Выдь, покажись, поклонись всем. Целую тебя, дорогой.
И начались поцелуи, объятья. Вся труппа с Южиным во главе аплодировала красневшему от смущения счастливцу.
Конец репетиции, когда Александр Акимович делал свои замечания, был одним из самых любимых и волнующих моментов в работе. И, несмотря на то, что даже неопытные школьники видели хитрость Санина, мы все были наэлектризованы и горели желанием помочь мастеру вылепить задуманную им картину. Казалось, если бы режиссер крикнул: «Дальше идет страшная сцена. Ученики школы бегут на колосники, прыгают с восьмисаженной высоты и разбиваются в блин на площади, чтобы спасти Новгород. Первым бросается...» — то в наступившей тишине было бы слышно биение юных сердец, выстукивающих: «Меня! Меня! Ради бога не обойдите меня!»
До репетиций А. А. Санина мы ничего подобного не видели, не знали и не испытывали.
Он давал нам задачи, казавшиеся иногда непосильными. В сцене «веча» несколько человек из толпы бросались с заднего плана на первый, где падал воевода Чермный — П. М. Садовский. Заподозрив его в измене, мы, по образному выражению Санина, «распинали» воеводу и набрасывали ему на шею веревку, желая «одни — удавить, другие — повесить». Требуя, чтобы вид наш был страшен, Александр Акимович говорил:
- Я только тогда вам поверю, когда в первом ряду партера женщины закричат, вскочат и убегут к дверям. Все остальное миндаль, пирожное, а не бунт.
И как же торжествовали мы, когда на спектакле, да не на премьере, а на десятом или пятнадцатом представлении, женщины действительно убегали в глубь зала от нашего бешеного броска.
Александр Акимович сумел привить нам, всей школе, такую любовь к новгородским простым мужикам и бабам, что мы играли народные сцены с громадным подъемом. Бывали случаи, когда молодежь даже слишком усердствовала. Многие из нас считали особой доблестью раны и увечья, полученные в драке на сцене. Санину пришлось умерить наш пыл, остановить ненужное кровопролитие. После довольно серьезного ранения в театральном бою одного безудержно горячего ученика Александр Акимович произнес речь. Он с презрением говорил о натурализме и требовал от нас грации в самых мятежных сценах. Стиснув одного из учеников в объятиях, Санин замечательно показал, какое сильное впечатление производит такая схватка без побоев и кровопролития.
— Смотрите! Во мне пять пудов! — восклицал режиссер.— А какая грация, какое изящество. Фея! Екатерина Васильевна Гельцер. Смотрите: я не дерусь, я танцую!..
Репетируя сцену за сценой, Санин талантливо раскрывал историческую пьесу. Большинство режиссерских предложений принимались с восторгом; они очень помогали исполнителям. Но случалось, что Александру Акимовичу приходилось преодолевать некоторый консерватизм. Вот, например, в одной сцене заупрямился А. И. Южин; он не хотел встать на колени перед толпой в том месте, где это казалось необходимым Санину. Сцена, когда гордый, исполненный величия Посадник опускается на колени перед новгородцами, перед мужиками и ремесленниками, была задумана очень хорошо. Южин не мог этого не понимать и все же противился. Но и Санин не уступал. В течение многих репетиций мы наблюдали затянувшийся поединок режиссера с актером.
Сперва в этом месте репетиция приостанавливалась и начинались убеждения, просьбы, споры.
В этот момент, — объяснял нам Санин, — Александр Иванович, Посадник, прямой, как колокольня Ивана Великого, опустился на колени перед вами, новгородскими оборванцами. Перед тобой, Володя, перед тобой, Коля. Поняли, как его разобрало?
Александр Акимович, — возражал Южин, — не хочется мне вставать на колени, уж очень все наглядно получится.
Александр Иваныч, встанешь и тогда поймешь, что это значит, это шекспировский момент у Алексея Толстого, драгоценный для тебя момент.
Душа не лежит, Саша. Не настаивай.
- И душа опустится на колени, Саша. Настаиваю, велю!..
Было что-то трогательное, детское и в страстном требовании одного и в упорном сопротивлении другого. В разных вариантах этот спор повторялся на каждой репетиции. Сцена, задуманная режиссером, не получалась. В конце концов Санин должен был найти какой-то выход.
Не забуду его в тот день, когда он принял твердое решение. Александр Акимович пришел на репетицию в новой куртке, с художническим, искусно завязанным бантом. Бант этот был сделан руками его жены — той самой Л. С. Мизиновой, с которой был дружен молодой А. П. Чехов.
- Дети! — взволнованно обратился к составу спектакля Санин, одинаково считая своими детьми и школьников, и статистов, и известных всей стране старых актеров. — Дети! Сейчас произойдет большое событие. Мы в первый раз попробуем прогнать сцену
«веча» без остановки. Как бы плохо ни получалось, я вас не перебью. Вы всё знаете... Приготовьтесь. Считаю до двадцати пяти, чтобы вы успели сосредоточиться, помолиться.
- Господи! — совсем, как нижегородский дьякон, истово крестясь на люстру в зале, молился Санин, — помоги Малому театру и рабу твоему Александру! Санин молился очень серьезно. Казалось, что он не шутит. Актеры, школьники, сотрудники разошлись по своим местам. Поможет ли бог, мы не знали, но готовы были лечь костьми, чтобы сцена удалась.
— Начали! — раздалась команда из последних рядов партера.
Мы чувствовали, что репетиция идет хорошо. Но Санин еще и еще разжигал нас репликами из зала.
— Так, так! Орлы, дети, целую. Так, собрались. Медленнее, не спешите, все равно помирать. Белая рубаха, вилы несчастные, не лезь на первый план, не дорос еще!
Поняв, что последние слова относятся ко мне (в руках у меня были вилы), я отбежал в сторону. А из зала возглас Санина, обращенный к С. А. Головину — Жироху:
— А, дьявол!.. Ползи, как старый кабан, в озеро грязи. Глазами, глазами их ешь!
Сцена сбора веча по звону колокола прошла отлично. Она была поставлена по Ключевскому: пять концов Господина Великого Новгорода собирались на площадь со всех сторон со своими стягами. Каждый «конец», человек в тридцать, появлялся со стороны, противоположной тому месту, где должна была стоять эта группа горожан во время веча. В результате общего движения, когда все участники спешили занять свои места, сцена, казалось, была полна народом! Горожане еще не знали о беде, грозящей Новгороду, но предчувствовали что-то недоброе. Две минуты был слышен тревожный гул толпы на площади. Эта сцена, блестяще нафантазированная и найденная режиссером, была экзаменом для нас, молодежи. Мы были на высоте.
— Спасибо! Все правда. Все так и было! Целую! — одобрял нас Санин из партера.
Всех захватило то, что происходит на сцене. Народ волнуется, разыскивая изменника. Южин, Садовский, Остужев накалены до последней степени. Мы репетируем с юношеским пылом. Воевода Чермный — П. М. Садовский просит у новгородцев прощения и требует себе суда. Посадник — А. И. Южин останавливает молодого князя, чтобы взять на себя его мнимую вину.
Так добираемся до злополучного места. Если сейчас Южин не встанет на колени, нам не на что будет реагировать. Мы не сможем расступиться. Вся созданная на сцене жизнь замрет, картина не закончится.
Но нет...
За несколько фраз до поклона Посадника на сцену врывается Санин. Он бегает в толпе, кидаясь туда, где стихает шум. Прекрасный актер, Александр Акимович был, конечно, самым колоритным новгородцем (позже на первых спектаклях он играл вместе с нами). Вдруг, не теряя нерва, в том же ритме, в каком шла горячая сцена, Санин влезает на тумбу, стоящую на площади, и кричит:
Братцы! Чудо! Великолепно! Но главное впереди. Сейчас, сейчас сам Южин бухнется вам в ноги — силища, власть, гордость. Не забудьте раздаться в стороны.
Александр Акимович! — хотел было что-то шепнуть Южин, но осекся под взглядом Санина. А тот уже спрыгнул в зал и кричит из глубины его:
Никаких заминок. Продолжайте. Не портить великолепную сцену!
Вот наступил решающий момент. Мы, школьники и статисты, впились глазами в лицо директора, знаменитого артиста и драматурга. После секундной паузы, чувствуя себя ответственным за творческую дисциплину, Южин падает перед нами на колени. То есть не падает, а только немного сгибает спину и издает похожий на стариковское кряхтение звук. Но на сегодня довольно и этого. Мы стараемся закрепить важный сдвиг. Мы изумлены, мы шарахаемся в стороны. И снова Санин среди нас. Несмотря на грузность, он легко взлетает по ступенькам лобного места.
— Дети! Дети! — кричит Александр Акимович, и по лицу его сползает слеза. — Ах спасибо! Ах если бы вы видели, что это было. Вот это Малый театр! Тени Щепкина и Мочалова пронеслись сейчас по сцене. Клянусь, огромная фотография будет снята и выставлена на Кузнецком мосту: «Чтобы спасти город, Посадник — Южин опускается на колени перед чернью». Саша! — ты гений. Спасибо от старого актера!
Санин повисает у Южина на шее и смачно целует его со слезами и смехом. Не слушая того, что ему пытается сказать Александр Иванович, он вдруг кричит:
— Не терять нерва. Закрепить. Повторяем это место! — и прыгает в партер.
Санин хлопает в ладоши, мы повинуемся сигналу. Вся сцена идет снова. Теперь Южин низко кланяется нам в ноги. А мы с еще большим испугом и изумлением реагируем на его поклон, еще шире расступаемся вокруг.
На этой репетиции было сломлено упорное сопротивление актера, мешавшее дружной работе. К чести режиссера нужно сказать, что в спектакле именно эта сцена имела очень большой успех. Вообще, огромный труд не пропал даром. То, для чего умный директор пригласил талантливого режиссера, для чего была мобилизована вся верхушка труппы вплоть до М. Н. Ермоловой, сыгравшей несколько первых спектаклей, полностью удалось.
Правда, спектакль далеко отошел от замысла автора. У Алексея Толстого патриот Посадник во имя общего блага жертвует честью и добрым именем, чтобы выручить из беды воеводу Чермного. Таким образом героем трагедии А. К. Толстой делает Посадника — боярина Глеба Мироныча. В спектакле о свободолюбивом Великом Новгороде, поставленном А. А. Саниным, главным действующим лицом был народ. Пьеса кончалась по-санински: осужденный вечем, Посадник уходил в изгнание, а воевода Чермный готовил войска к бою. Знаменитая финальная пауза. Молча, с трудом сдерживая обиду и гнев, провожает Посадника вече. Злые, ненавидящие взгляды бросают ему вслед новгородцы. Гордо идет Посадник в ссылку. Он оставляет площадь, но знает, что самое главное им сделано — Господин Великий Новгород будет спасен.
Талантливо поставленный спектакль волновал зрителя. Режиссер сумел найти современное звучание пьесы, оттеняя моменты, перекликавшиеся с жизнью молодой республики. Это было время, когда кольцо интервенции начинало сжиматься вокруг еще неокрепшего Советского государства. Драма А. К. Толстого об обороне осажденного Новгорода, тема защиты народной вольности, подчеркнутая режиссером, приобретала в этих условиях остро политическое звучание. Мы, молодежь, навсегда сохранили воспоминания о раскаленном дыхании зрительного зала. Исполнители крохотных ролей с гордостью читали статью в центральной прессе: «Народ на сцене Малого театра», «Народная трагедия». Мы ликовали, находя в рецензиях такие строки: «Минутами зритель забывал о главных персонажах и жадно следил за безымянными героями толпы, развернувшими ряд драматических положений, соперничавших и порой в зрительном отношении более ярких, чем основная драма».
К выпуску спектакля меня назначили старостой одной из групп молодежи, занятой в толпе. Санин перестал называть меня «белой рубахой», «вилами несчастными». Теперь я стал для него «студентик Федя». Мне случалось вводить новых исполнителей для экстренной замены заболевших товарищей. Я терпел вдвое больше ругани режиссера, чем остальные участники, но зато знал и его ласку. Санин удостоил меня доверием, я чувствовал его любовь. Он делился со мной своим опытом, рассказывал многое, о чем сам я никогда бы не догадался. Я узнал, например, что все поражавшие нас блестящие импровизации Александра Акимовича были подготовлены огромным трудом. Он тщательно продумывал каждую репетицию. Совсем не так просто было постоянно поддерживать творческий накал, добиваться активности, более чем двухсот человек. Раскрывая свои режиссерские секреты, Санин нередко пользовался моей помощью. Оказалось, что он далеко не так хорошо знал каждого участника спектакля, как мы полагали. Мы думали, что всевидящий взгляд режиссера, прославившегося знанием всей толпы, может в любую минуту настигнуть каждого из нас. Тот, кого Санин едко высмеивал или без меры превозносил, всегда считал, что он получает по заслугам. А между тем Александр Акимович заранее намечал себе несколько «жертв» для предстоящей репетиции. Я не раз составлял для него записки в таком роде:
«Знаменщик с большим носом в группе Эльского, стоит последним у стены — Василий Федорович Мамалыгин. Служит в конторе Хлебопродукта, волнуется за исход ревизии».
Или: «Студент с кистенем на мосту — Петр Григорьевич Арский. Поклонник поэтов-декадентов, знает их наизусть. Спорит, что наш Толстой не поэт. Восхваляет Соллогуба. Читает: «Качает черт качели».
Такие записки нужно было непременно писать очень крупными буквами, чтобы Санин мог разобрать их в темноте зрительного зала.
Александр Акимович показал мне технику зарисовывания в режиссерском экземпляре тех знаменитых массовых сцен, постановка которых принесла ему мировую славу. Позже, став режиссером, я постоянно пользовался его способом прорабатывать народные сцены. Все участники таких сцен были известны постановщику под определенными номерами. Чтобы создать в уме жизнь огромной пестрой толпы, темпераментный художник давал волю воображению. Он фантазировал биографию каждого безымянного персонажа, ставил его в обстоятельства, предложенные автором, определял его положение среди других действующих лиц. Продумав всю сцену, Санин фиксировал результаты работы графически в своем экземпляре. Чтобы дать интересное задание какому-нибудь номеру, пятьдесят восьмому или девяносто третьему, ему достаточно было взглянуть на сделанный рисунок. Так он находил выразительные, живые мизансцены. Беседы с Саниным стали для меня насущной потребностью. Разговаривая со мной горячо и искренне, старик, по-видимому, отводил душу. Несмотря на свою влюбленность в Малый театр, он был многим недоволен; ему нередко приходилось сталкиваться с бюрократизмом и косностью, еще не выкорчеванными в старейшем театре. В минуту откровенности Санин дружески советовал мне:
— Дороже всего, чтобы спектакль получился таким, каким ты его задумал. Ради этого наплюй на самолюбие, на хорошие отношения с актерами. Хитри с дирекцией, авторами, художниками. Всеми средствами
добивайся своего. Не важно, чтобы про тебя говорили, что ты хороший человек. Пусть лучше говорят, что ты хороший режиссер.
Имея огромный опыт работы на сцене, Александр Акимович великолепно знал актеров и их психологию. Чтобы добиться нужных результатов, он искусно пользовался и любовью актеров к своему делу и их слабостями. Применяя всевозможные педагогические приемы, Санин допускал даже ложь, когда думал, что она поможет исполнителю. Он был глубоко убежден в том, что режиссер имеет право обманывать актера в интересах спектакля.
— Если ты знаешь, что человек самолюбив, хвали его, говори ему, что он Кин, Поссарт, — советовал Санин.— Уверяй его, что он лучше всех актеров, которых ты знал. Бросайся ему на шею, целуй его, чтобы он
тебе поверил. Если это человек, которого нужно отругать, ругай его беспощадно. Ругай его так, чтобы остальным становилось страшно. Твоя похвала должна быть огромным счастьем для исполнителя.
Актеры прекрасно знали, что Санин часто обманывает их. Однажды они решили подловить его. В постановке Александра Акимовича «Лес» роль Петра репетировали в очередь два исполнителя — А. И. Истомин и С. И. Филиппов.
— Саша, сегодня ты! — приветствовал Санин Истомина, когда наступала его очередь репетировать.— У меня счастливый день, актер мой дорогой: дикция, походка, игра... Это не то, что Сергей Иваныч. Только об одном умоляю: не злоупотребляй ты ни дикцией, ни голосом. Не щеголяй ими... Бросай фразу проще... Ты артист. Тебе это ничего не стоит! А когда приходила очередь Филиппова, Санин встречал его таким монологом:
— Сережа! Сегодня ты?!.. Вот у меня счастливый день, студент мой дорогой: интеллигентность, тонкость, умница. Не то, что Александр Иваныч. Только об одном умоляю: говори так, чтобы даже твой шепот понимала вся галерка... Тебя слушать интересно, каждое слово дорого... Помни об этом!
Встретившись как-то за кулисами, Филиппов и Истомин рассказали друг другу, как их приветствует Санин на репетициях. Актеры посмеялись и решили поймать режиссера с поличным. Другие исполнители были довольны, предчувствуя, что им предстоит стать свидетелями забавной сцены. Я случайно присутствовал при этом разговоре. Конечно, я счел своим долгом предупредить любимого режиссера об ожидающей его каверзе.
Но и ты сочувствуешь им я вижу? — неожиданно спросил меня Санин, выслушав мой рассказ.
Да ведь, знаете, они обижаются, — отвечал я чистосердечно.. — Они, так сказать, хотят разоблачить вас. И, по-моему, они правы...
Мальчик, не пугайся! — спокойно прервал меня Александр Акимович. — Ты забываешь, что это актеры. Каждый из них в тайне души верит, что именно его я считаю лучшим исполнителем. Оба они
будут смотреть, как я выворачиваюсь из трудного положения с сочувствием и любовью. Важно же только одно: теперь каждый из них костьми ляжет — Истомин, чтобы говорить текст Островского проще, а Филиппов, чтобы его было слышно.
И в самом деле, никакого конфликта не было, все кончилось пустяками.
Репетируя, Александр Акимович умел создавать замечательную творческую атмосферу. Способность зажечь исполнителей, разбудить их фантазию и таким образом «переселить» в мир, изображенный драматургом, помогала Санину добиваться чудес. Актеры обожали одаренного режиссера и рвались работать с ним. Поставив пьесу, Александр Акимович считал своим долгом наблюдать, чтобы спектакль не терял свежести. Для этого он находил множество всяких способов, помогавших ему расшевелить и подтянуть исполнителей. Отличительной чертой Санина было то, что он ничего не делал без оригинальной выдумки.
Однажды в Большом театре, где Санин поставил несколько опер, на спектакле «Князь Игорь» один из двух половцев, которые последними убегали за кулисы, позволил себе перепрыгнуть через кучу сложенных на сцене копий. Александр Акимович заметил это, но не сумел определить из зала, кто был виновником. Как поступить режиссеру? Кажется, очень просто — вызвать обоих участников, сказать им, что он не разглядел, кто совершил проступок, сделать выговор.
Нет, это было бы слишком обыкновенно. Санин ловит каждого из двух подозреваемых им исполнителей в отдельности. Иванову он страстно шепчет:
- Сейчас этот негодяй Петров, как козел, прыгнул на сцене через копья. Скажи ему, что я не допущу такого безобразия в Большом театре.
Чуть позже, поймав Петрова, Александр Акимович с возмущением рассказывает ему то же самое про Иванова. Проделав это, Санин весело потирает руки, брови его прыгают:
— Пускай сами разбираются, — шепчет он. — Зато ручаюсь, что больше это безобразие не повторится.
Актеры, игравшие в один и тот же вечер «Ричарда III» в Малом театре, «Псковитянку» в Большом и «Сирано де Бержерака» в театре бывш. Корша были уверены, что Александр Акимович сидит в зрительном зале и следит за ними своим восторженным и придирчивым взглядом. И действительно, беспокойный режиссер успевал побывать в один вечер в трех театрах, хотя это стоило ему немалых усилий. В те годы нельзя было мечтать не только об автомобиле, но даже о трамвае. Чтобы посмотреть три спектакля, Санину приходилось путешествовать пешком из одного театра в другой. Вбежав в вестибюль, он сбрасывал шубу на руки поджидавшего его капельдинера и через мгновение оказывался в зрительном зале. Несколько минут Санин зорко следил за тем, что происходит на сцене. Высмотрев какое-нибудь нарушение дисциплины или новый штрих в игре актера, Александр Акимович с шумом проносился за кулисами. Он кого-то распекал, кем-то восторгался, кого-то целовал, сообщал, что сегодня его особенно взволновал второй акт, и исчезал, как будто направляясь в зрительный зал. На самом же деле Санин выхватывал шубу у дежурившего в гардеробе Федотыча и спешил в другой театр, где его дожидался такой же Федотыч или Степаныч. Произведя и там подобную «ревизию», Александр Акимович несся в третий театр. Он никогда не мог ограничиться посещением одного спектакля или спокойно просмотреть, хотя бы один акт. Неуемный режиссер считал, что ему необходимо побывать не менее двух раз в каждом театре, чтобы увидеть все нужные сцены. Он заранее составлял план просмотра трех спектаклей и очень огорчался, что у него постоянно что-то рушилось, что-то не удавалось. Если же два его спектакля шли рядом, в Большом и Малом театрах, то Санин весь вечер был и тут и там. Большую же часть времени он находился, вероятно, на площади между театрами, желая всюду поспеть, несмотря на начинавшую одолевать его стариковскую одышку. Санин с чудесной наивностью верил, что режиссер обязан производить впечатление будто он за всем следит. Ему удавалось создать такое впечатление, и он учил меня следовать его примеру.
Один раз после спектакля «Горе от ума», возобновленного Александром Акимовичем, меня вызвали в репертуарную контору. Там мне передали записку от Санина — неровно оборванный клочок оберточной бумаги с наскоро нацарапанными огромными буквами и милой подписью. Сам Александр Акимович уже спешил поспеть к концу спектакля в другой театр, а в репертуарной конторе стоял счастливый как дурак, обласканный им ученик. В записке было сказано: «Дорогой мой! С любовью я следил за тем, как ты сегодня на балу кидался во все плешины, чтобы заменить больных, чтобы не показать зрителю ни одного пустого места. Предсказываю тебе, что ты будешь хорошим режиссером! Целую тебя. Твой А. Санин». Дорого стоит такая ласка большого художника!
Александр Акимович был очень счастливым режиссером; поставленные им спектакли имели громадный успех, пользовались любовью зрителя. Победы, одержанные Саниным, нельзя объяснить простым «везением». Нет. Все они были подготовлены огромным, вдохновенным трудом. В течение четырех лет, вплоть до отъезда А. А. Санина за границу, я имел возможность близко наблюдать его работу. Очень жаль, что он, не выдержав трудностей первых лет революции, вместе со своей женой Л. С. Мизиновой покинул родину. Вспоминая репетиции Александра Акимовича и поставленные им спектакли, я убеждаюсь в том, что он остро ощущал живые запросы нового зрителя.
Помню, как при постановке комедии «Собака садовника» Лопе де Вега Санин предложил актерам увлекательную задачу. Он говорил о том, что жизнь тяжела, в стране голод, холод, разруха, и призывал исполнителей создать веселый, жизнерадостный спектакль. Он считал, что театр не должен жалеть ярких красок, цветов, песен для своих голодных, плохо одетых зрителей. Особенно настоятельно он требовал красоты и изящества от исполнительниц главных ролей.
— Забыть голод, забыть, что кишки трещат, что не во что одеться! — провозглашал режиссер на каждой репетиции.
И действительно, поставленный Саниным спектакль «Собака садовника» доставлял наслаждение зрителям. Красочные, словно пронизанные солнцем декорации К. Ф. Юона радовали глаз. Неаполитанские мелодии, отлично звучавшие в исполнении струнного оркестра, помогали создать атмосферу влюбленности в доме Дианы де Бельфлер. Зрители сочувствовали роману графини Дианы с ее секретарем Теодоро. Красавица В. А. Шухмина создавала великолепный образ кокетливой, капризной Дианы де Бельфлер. Она мучила влюбленных в нее мужчин и более всех нравившегося ей Теодоро. Зритель бурно реагировал, когда любовь преодолевала сословные предрассудки и Теодоро, роль которого исполнял сначала М. Ф. Ленин, а затем А. А. Остужев, удавалось покорить сердце гордой графини. Что же касается комедийно-фарсовой стороны спектакля, то граф Людовико — Н. Ф. Костромской, маркиз Рикардо — В. Ф. Лебедев, граф Фредерико — В. В. Кумельский, слуги важных господ и в особенности Тристан — Н. К. Яковлев смешили зал до упаду. «На первом месте тут Тристан — Н. К. Яковлев, — в нужную меру грубый, в нужную меру тонкий и изворотливый и умевший каждой фразой срывать смех, не прибегая для того к переходящему за границы дозволенного в этой пьесе шаржа, карикатуры, — писал Николай Ефимович Эфрос. — Где «Собака» сворачивает по воле и умыслу автора на дорогу буффонады, был буффом и Яковлев,— но каким отличным буффом, например, в сцене превращения Тристана в восточного грека».
Мне тоже посчастливилось. В «Собаке садовника» я получил роль вместо какого-то заболевшего артиста. Подозвав меня, Санин громко объявил, что он поручает мне роль Лирано, просил переписать ее, выучить и назначил специальные репетиции для моего ввода. Приготовившись списывать роль, я обнаружил, что она состоит из одной фразы: «Твой костюм действительно великолепен». Но я не огорчился;
02.08.2011
Подробнее
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
Группа артистов Малого театра (1891 г.)
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев
Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»
Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
29.07.2011
Подробнее
СЕРДЕЧНЫЕ ТАЙНЫ, БРОШЕННЫЕ В ОГОНЬ
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
СЕРДЕЧНЫЕ ТАЙНЫ, БРОШЕННЫЕ В ОГОНЬ
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
На снимке, подаренном основателю театрального музея Бахрушину, Мария Ермолова написала: «…Слава актера — дым, после его смерти ничего не остается, и память о нем исчезает». Да, о сиявшей на рубеже ХIХ—ХХ веков галактике звезд не забывают разве что историки театра и кино. Но память о заслуженной артистке императорских театров и первой народной артистке республики жива. Ее образ на портрете Валентина Серова в Третьяковской галерее, в экспонатах музеев, фотографиях, мемуарах дочери и современников, письмах, не сожженных в печи дома на Тверском бульваре, 11. И в самом старинном особняке, где жила семья известного адвоката и гениальной актрисы сорок лет.
После первого появления на сцене Малого театра «воспитанницы Ермоловой» в роли Эмили Галотти 30 января 1870 года она записала: «Я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я 5 дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз».
«Ермолова ошибалась — занавес поднимался 28 раз. Успех был абсолютным и почти невероятным», — опровергают ее авторы научной биографии «Мария Ермолова», среди которых директор дома-музея на Тверском бульваре.
С тех пор каждое появление на сцене сопровождалось овациями, рецензиями умиленных критиков, а бенефисы, юбилеи — щедрыми подношениями поклонников и признаниями высшей власти, как царской, так и советской. Последнее из них — почетное звание Героя труда.
— На юбилее был Ленин, — рассказывала Ермолова племяннику.
— Откуда ты знаешь, тетя Маня?» — спросил он с недоверием.
— Уж я-то знаю...
Авторы помянутой биографии сомневаются подобно племяннику: «Ну, этому, может быть, можно и не особенно доверять, потому что документов нигде нет, свидетельств нет». Они ошибаются. В изданной институтом истории партии — филиалом института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС летописи «Ленин в Москве и Подмосковье», где нет места выдумкам, утверждается: «2 мая 1920 года В.И.Ленин присутствовал в Малом театре на юбилейном вечере, посвященном 50-летию сценической деятельности выдающейся русской актрисы М.Н.Ермоловой».
Все так, но никакие документы и изображения, самые детальные описания не могут объяснить феномен Ермоловой. Очевидно, вместе с чарующими звуками ее голоса она излучала некую необъяснимую наукой магнетическую волну, входившую в резонанс с чувствами зрителей в переполненном зале. Таким даром обладают великие артисты и ораторы. В прошлом то были Сара Бернар и Чарли Чаплин. (Мой дядя рассказывал: его полк после окончания мировой войны, когда началась Гражданская война, митинговал. И чуть было не разошелся по домам, но после речи народного комиссара Троцкого все солдаты, как один, пошли сражаться за власть Советов.)
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина. Ее отец в памятной книжке записал: «1853 года июля 3-го дня в пятницу в 5 часов пополудни родилась дочь Мария. Крестили 5-го числа, день Св. ангела 22 июля во имя Св. Марии Магдалины». Из другой записи отца известно: «26 апреля 1859 года переехали к Спасу в Каретном ряду». Ни одноэтажного деревянного дома с комнатами в полуподвале, где поселилась семья, ни церкви на этой улице не сохранилось.
Отец трех дочерей получал скудную зарплату. Денег с трудом хватало на жизнь. Николай Ермолов ходил часто на рынок у Сухаревской башни, где покупал уцененные старые книги для детей. Младшая дочь Александра в семье считалась красавицей. Средняя дочь Анна — самой умной. Обе сестры преклонялись пред талантом Мани — Марии, грезившей о сцене.
Другая загадка природы, как у несостоявшегося артиста в бедной семье среди трех дочерей рождается одна, наделенная уникальным даром. После выпуска из театрального училища в Малый театр Марию приняли в мае 1871 года. Месяц спустя выпускник 1-й Московской гимназии Николай Шубинский «покорнейше просил» ректора Московского университета принять его в число студентов на юридический факультет.
Дед Марии — отпущенный на волю крепостной князя Волконского, прадед — умер в неволе. Дед Николая — потомственный дворянин, прадед граф Николай Новосильцов, председатель Государственного совета и Комитета министров. Отец владел в Москве нотариальной конторой, где сын со студенческой скамьи вел дела и успешно выступал в суде.
Сближений между Марией и Николаем было больше, чем расхождений. Одногодки, молодые, красивые вступали в жизнь под аплодисменты: она — на сцене, он — адвокатом в зале судов, при Александре II заполнявшихся публикой, как театры. Оба пошли под венец по взаимному жаркому чувству.
Письма влюбленной сохранились.
«Лето, 1876 г., Владыкино, 11 часов ночи.
...Какой чудный вечер и как мне хорошо. Мне бы хотелось только, чтобы вы были подле меня, но и без вас сейчас я переживаю чудные минуты. Если я вся так полна моим счастьем, и голова и сердце — все им наполнено, и все это счастье заключается в вас и мысли о вас...»
Счастье было недолгим. Оба родились не однолюбами. В 23 года обвенчались. В 30 лет Ермолова увлеклась другим. «Между отцом и матерью была сложность их брака, который сделался фиктивным с тех пор, как мать влюбилась в П., а отец имел направо и налево любовные связи более или менее продолжительные». Это признание дочери Маргариты, ради которой брак не распался. Когда она намеревалась развестись, мать ее предостерегала от такого шага: «Ты помнишь наше путешествие на пароходе? Тебе 8 лет, ты о чем-то спрашиваешь, а я не отвечаю. И тогда слезы выступают у тебя на глазах. Да, Маргарита, тогда эти слезы остановили меня от поспешных шагов... Если бы я причинила боль близким людям, я бы никогда не была счастлива...» Как чеховская дама с собачкой, Ермолова отправлялась на тайные свидания, но не в Ялту, а в Севастополь.
Помянутый П. был профессором медицинского факультета Московского университета Павлинов Константин Михайлович. В последнее дни жизни как лечащий врач доктор навещал угасавшую больную в доме на Тверском бульваре.
Сохранившаяся семья, после свадьбы жившая с родителями мужа, въехала в собственный дом с мезонином на Сивцевом Вражке. По своему выбору родители «обставили дом и заводили новую обстановку» на глазах семилетней Маргариты, написавшей позднее, что тогда Марии Николаевне был «тридцать один год, и слава ее достигла высшего предела».
На сцене императорского Малого театра Ермолова играла героинь, призывавших народ к борьбе с тиранами: «Орлеанскую деву», Лауренсию, Юдифь... На сцене проливалась кровь. Актрису обожала молодежь, взявшаяся за оружие, стрелявшая в генералов, покушавшаяся на Александра II. После одного ее выступления на концерте по рукам ходили стихотворные «Воспоминания после вечера 4 марта 1879 года»:
«Вчера Ермолова читала,
Волною бурной жизнь текла.
Против теченья увлекала,
К борьбе за правду нас звала...»
Подстрекательские призывы, конечно, не проходили мимо внимания Отделения по охране общественной безопасности и порядка, короче говоря — охранки. Сыщики обыскивали квартиру, конюшню, погреба, сараи и чердак на Сивцевом Вражке, но «никаких вещественных доказательств принадлежности Шубинских к преступному обществу не найдено». Не нашли потому, что другой полицейский — околоточный надзиратель — предупредил о предстоящем обыске и они «успели сжечь все нецензурное».
На концертах Ермолова читала «Реквием» поэта Лиодора Пальмина, исключенного с юридического факультета за «участие в студенческих волнениях»: «Не плачьте над трупами павших борцов,/Погибших с оружьем в руках,/Не пойте над ними надгробных стихов,/Слезой не скверните их прах!»
По признанию Ермоловой, ее любимым поэтом был Некрасов, чей призыв к борьбе с самодержавием мое поколение учило наизусть.
«От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви».
Ермолова, нисколько не играя, оплакивала смерть Некрасова и со слезами на глазах в зале Благородного собрания причитала:
«Смолкли поэта уста благородные,
Плачьте, гонимые, плачьте, голодные...»
В том году, когда 1 марта «Народная воля» убила Александра II, в бенефис Ермолова сыграла осенью «Корсиканку», девушку, убивавшую деспота. «Героиня стала грозным бойцом за гибель и несчастья других». Взятые в кавычки слова написал Николай Шубинский, сочинивший пространную рецензию на «Корсиканку»: «Шумная овация, которой была встречена бенефициантка, повторялась с возрастающей силой по окончании каждого акта, а после последнего вызовы приняла какой-то неистовый характер».
Все сказанное происходило, когда муж Ермоловой, один из «праздно болтающих», выступал в суде, защищал заведомых преступников, «злоупотребляя красноречием», как писали о нем. Начав службу помощником легендарного адвоката Плевако, он сам стал знаменит. Его речи в суде обсуждали в гостиных и на страницах газет. Присяжный поверенный богател, дружил с элитой Москвы, вел жизнь русского барина. Шубинский завел конный завод, ходил на бега, охотился, владел двумя имениями в Тверской губернии, землей в Зарайском районе, тремя доходными домами в Москве, один из которых сохранился.
Трехэтажный особняк из 22 комнат Шубинский купил за 100 тысяч рублей золотом на Тверском бульваре в 1889 году. На фронтоне дома вензель — начальная буква фамилии «Ш», играющая роль герба. Брошюру под названием «Речь присяжного поверенного Н.П.Шубинского по делу о подлоге рысака» я увидел на конторке в кабинете на третьем этаже дома. Там два кабинета, две спальни, библиотека с книгами на русском, французском, немецком языках, комнаты, где жили родственники мужа. Все почти так, как было.
В спальне Ермоловой — металлическая кровать с набалдашниками и диван. Зеркальный шкаф. Киот и столик с иконами и распятием. Печка у стены с заслонкой, где в огне сгорели сердечные тайны актрисы. Рядом со спальней Зеленая гостиная с роялем. Мария Николаевна часами музицировала. Рисовала сценические костюмы. Самый тяжелый из них с доспехами. В нем восемнадцать лет играла «Орлеанскую деву». Это экспонат музея, как и рыцарский меч, поднесенный актрисе.
На втором этаже — Белый зал с аркадами, портретами, где танцевали, пели, пировали господа. На фоне зеркала в золоченой раме Валентин Серов писал портрет Ермоловой. По широкой лестнице поднимались Чехов, Станиславский, Шаляпин в дом, где царила Ермолова. Она на глазах у гостей играла роль счастливой жены в паре с мужем, обладавшим актерскими способностями. Жизнь актрисы ничем не напоминала судьбу страдающих и погибающих на сцене героинь.
Трудно поверить, что в этой великолепной обстановке после приемов, когда гасли огни люстр, «никому не было ни легко, ни хорошо», что в доме «постоянно была атмосфера тоски, надрыва и обреченности, всех тяготила собственная жизнь в сочетании с окружающими». Это слова Маргариты, дочери Ермоловой, как им не доверять.
Первый этаж под сводчатыми потолками XVIII века занимала прислуга, носившая наверх подносы с яствами.
В дни революции 1905 года на Тверском бульваре строили баррикады. В комнаты доносилась канонада артиллерии, подавлявшей восстание на близкой Пресне. У Ермоловой возникло чувство вины за пролитую кровь. У своего священника она просит прощения за прежние роли, за которые молодежь носила ее на руках. Мужа — юриста, адвоката избирают депутатом Государственной думы от партии октябристов. Как писал его друг, известный литератор Амфитиатров, в Москве Шубинского не любили в такой же степени, в какой любили его жену.
В октябре 1917 года на Тверском бульваре горели дома, гибли красные и белые, шел «последний и решительный бой». Хозяин дома, лишенный доходных домов, имений, земли и вкладов, с дочерью и внуком поспешил в Крым, чтобы не пасть от мести победителей. В доме отключалась вода, свет, нечем стало топить. Золото и серебро, бриллианты обменивались на молоко, масло и сахар. «Доигралась наша интеллигенция со своими свободами до полного рабства», — услышал хранитель музея Бахрушина, придя за купленными за бесценок подношениями, картинами и портретами.
В 2 комнатах из 22 Ермолова пережила ужас «военного коммунизма»: холод, голод, эпидемии. Сестра мужа, ее правая рука, умерла от сыпного тифа. На второй этаж в парадные залы перебрались из подвала семьи прислуги, чужих людей. «Полная разнузданность, грабежи, убийства, безумие — вот что осталось от освободительного движения», к которому она себя относила, призывая на борьбу с тиранами.
После Гражданской войны дочь Маргарита с внуком вернулась в дом, переданный в вечное пользование народной артистке. Но особняк пребывал коммунальным жильем. Хозяина дома похоронили в 1921 году в Константинополе, за который сражались русские солдаты в мировой войне.
В доме поселилась подруга Ермоловой и Маргариты правнучка Михаила Щепкина и дочь киевского адвоката Льва Куперника, носившая двойную фамилию Щепкина-Куперник. Она записала, что 12 марта 1928 года в начале восьмого утра «в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо, такое строгое, скорбное и такое прекрасное». Поэт и переводчик жила много лет в доме на Тверском бульваре, 11. Но о ней — в другой раз.
Лев Колодный
«Московский комсомолец», 29 июля 2011 года
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
На снимке, подаренном основателю театрального музея Бахрушину, Мария Ермолова написала: «…Слава актера — дым, после его смерти ничего не остается, и память о нем исчезает». Да, о сиявшей на рубеже ХIХ—ХХ веков галактике звезд не забывают разве что историки театра и кино. Но память о заслуженной артистке императорских театров и первой народной артистке республики жива. Ее образ на портрете Валентина Серова в Третьяковской галерее, в экспонатах музеев, фотографиях, мемуарах дочери и современников, письмах, не сожженных в печи дома на Тверском бульваре, 11. И в самом старинном особняке, где жила семья известного адвоката и гениальной актрисы сорок лет.
После первого появления на сцене Малого театра «воспитанницы Ермоловой» в роли Эмили Галотти 30 января 1870 года она записала: «Я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я 5 дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз. Меня вызвали двенадцать раз».
«Ермолова ошибалась — занавес поднимался 28 раз. Успех был абсолютным и почти невероятным», — опровергают ее авторы научной биографии «Мария Ермолова», среди которых директор дома-музея на Тверском бульваре.
С тех пор каждое появление на сцене сопровождалось овациями, рецензиями умиленных критиков, а бенефисы, юбилеи — щедрыми подношениями поклонников и признаниями высшей власти, как царской, так и советской. Последнее из них — почетное звание Героя труда.
— На юбилее был Ленин, — рассказывала Ермолова племяннику.
— Откуда ты знаешь, тетя Маня?» — спросил он с недоверием.
— Уж я-то знаю...
Авторы помянутой биографии сомневаются подобно племяннику: «Ну, этому, может быть, можно и не особенно доверять, потому что документов нигде нет, свидетельств нет». Они ошибаются. В изданной институтом истории партии — филиалом института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС летописи «Ленин в Москве и Подмосковье», где нет места выдумкам, утверждается: «2 мая 1920 года В.И.Ленин присутствовал в Малом театре на юбилейном вечере, посвященном 50-летию сценической деятельности выдающейся русской актрисы М.Н.Ермоловой».
Все так, но никакие документы и изображения, самые детальные описания не могут объяснить феномен Ермоловой. Очевидно, вместе с чарующими звуками ее голоса она излучала некую необъяснимую наукой магнетическую волну, входившую в резонанс с чувствами зрителей в переполненном зале. Таким даром обладают великие артисты и ораторы. В прошлом то были Сара Бернар и Чарли Чаплин. (Мой дядя рассказывал: его полк после окончания мировой войны, когда началась Гражданская война, митинговал. И чуть было не разошелся по домам, но после речи народного комиссара Троцкого все солдаты, как один, пошли сражаться за власть Советов.)
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина. Ее отец в памятной книжке записал: «1853 года июля 3-го дня в пятницу в 5 часов пополудни родилась дочь Мария. Крестили 5-го числа, день Св. ангела 22 июля во имя Св. Марии Магдалины». Из другой записи отца известно: «26 апреля 1859 года переехали к Спасу в Каретном ряду». Ни одноэтажного деревянного дома с комнатами в полуподвале, где поселилась семья, ни церкви на этой улице не сохранилось.
Отец трех дочерей получал скудную зарплату. Денег с трудом хватало на жизнь. Николай Ермолов ходил часто на рынок у Сухаревской башни, где покупал уцененные старые книги для детей. Младшая дочь Александра в семье считалась красавицей. Средняя дочь Анна — самой умной. Обе сестры преклонялись пред талантом Мани — Марии, грезившей о сцене.
Другая загадка природы, как у несостоявшегося артиста в бедной семье среди трех дочерей рождается одна, наделенная уникальным даром. После выпуска из театрального училища в Малый театр Марию приняли в мае 1871 года. Месяц спустя выпускник 1-й Московской гимназии Николай Шубинский «покорнейше просил» ректора Московского университета принять его в число студентов на юридический факультет.
Дед Марии — отпущенный на волю крепостной князя Волконского, прадед — умер в неволе. Дед Николая — потомственный дворянин, прадед граф Николай Новосильцов, председатель Государственного совета и Комитета министров. Отец владел в Москве нотариальной конторой, где сын со студенческой скамьи вел дела и успешно выступал в суде.
Сближений между Марией и Николаем было больше, чем расхождений. Одногодки, молодые, красивые вступали в жизнь под аплодисменты: она — на сцене, он — адвокатом в зале судов, при Александре II заполнявшихся публикой, как театры. Оба пошли под венец по взаимному жаркому чувству.
Письма влюбленной сохранились.
«Лето, 1876 г., Владыкино, 11 часов ночи.
...Какой чудный вечер и как мне хорошо. Мне бы хотелось только, чтобы вы были подле меня, но и без вас сейчас я переживаю чудные минуты. Если я вся так полна моим счастьем, и голова и сердце — все им наполнено, и все это счастье заключается в вас и мысли о вас...»
Счастье было недолгим. Оба родились не однолюбами. В 23 года обвенчались. В 30 лет Ермолова увлеклась другим. «Между отцом и матерью была сложность их брака, который сделался фиктивным с тех пор, как мать влюбилась в П., а отец имел направо и налево любовные связи более или менее продолжительные». Это признание дочери Маргариты, ради которой брак не распался. Когда она намеревалась развестись, мать ее предостерегала от такого шага: «Ты помнишь наше путешествие на пароходе? Тебе 8 лет, ты о чем-то спрашиваешь, а я не отвечаю. И тогда слезы выступают у тебя на глазах. Да, Маргарита, тогда эти слезы остановили меня от поспешных шагов... Если бы я причинила боль близким людям, я бы никогда не была счастлива...» Как чеховская дама с собачкой, Ермолова отправлялась на тайные свидания, но не в Ялту, а в Севастополь.
Помянутый П. был профессором медицинского факультета Московского университета Павлинов Константин Михайлович. В последнее дни жизни как лечащий врач доктор навещал угасавшую больную в доме на Тверском бульваре.
Сохранившаяся семья, после свадьбы жившая с родителями мужа, въехала в собственный дом с мезонином на Сивцевом Вражке. По своему выбору родители «обставили дом и заводили новую обстановку» на глазах семилетней Маргариты, написавшей позднее, что тогда Марии Николаевне был «тридцать один год, и слава ее достигла высшего предела».
На сцене императорского Малого театра Ермолова играла героинь, призывавших народ к борьбе с тиранами: «Орлеанскую деву», Лауренсию, Юдифь... На сцене проливалась кровь. Актрису обожала молодежь, взявшаяся за оружие, стрелявшая в генералов, покушавшаяся на Александра II. После одного ее выступления на концерте по рукам ходили стихотворные «Воспоминания после вечера 4 марта 1879 года»:
«Вчера Ермолова читала,
Волною бурной жизнь текла.
Против теченья увлекала,
К борьбе за правду нас звала...»
Подстрекательские призывы, конечно, не проходили мимо внимания Отделения по охране общественной безопасности и порядка, короче говоря — охранки. Сыщики обыскивали квартиру, конюшню, погреба, сараи и чердак на Сивцевом Вражке, но «никаких вещественных доказательств принадлежности Шубинских к преступному обществу не найдено». Не нашли потому, что другой полицейский — околоточный надзиратель — предупредил о предстоящем обыске и они «успели сжечь все нецензурное».
На концертах Ермолова читала «Реквием» поэта Лиодора Пальмина, исключенного с юридического факультета за «участие в студенческих волнениях»: «Не плачьте над трупами павших борцов,/Погибших с оружьем в руках,/Не пойте над ними надгробных стихов,/Слезой не скверните их прах!»
По признанию Ермоловой, ее любимым поэтом был Некрасов, чей призыв к борьбе с самодержавием мое поколение учило наизусть.
«От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви».
Ермолова, нисколько не играя, оплакивала смерть Некрасова и со слезами на глазах в зале Благородного собрания причитала:
«Смолкли поэта уста благородные,
Плачьте, гонимые, плачьте, голодные...»
В том году, когда 1 марта «Народная воля» убила Александра II, в бенефис Ермолова сыграла осенью «Корсиканку», девушку, убивавшую деспота. «Героиня стала грозным бойцом за гибель и несчастья других». Взятые в кавычки слова написал Николай Шубинский, сочинивший пространную рецензию на «Корсиканку»: «Шумная овация, которой была встречена бенефициантка, повторялась с возрастающей силой по окончании каждого акта, а после последнего вызовы приняла какой-то неистовый характер».
Все сказанное происходило, когда муж Ермоловой, один из «праздно болтающих», выступал в суде, защищал заведомых преступников, «злоупотребляя красноречием», как писали о нем. Начав службу помощником легендарного адвоката Плевако, он сам стал знаменит. Его речи в суде обсуждали в гостиных и на страницах газет. Присяжный поверенный богател, дружил с элитой Москвы, вел жизнь русского барина. Шубинский завел конный завод, ходил на бега, охотился, владел двумя имениями в Тверской губернии, землей в Зарайском районе, тремя доходными домами в Москве, один из которых сохранился.
Трехэтажный особняк из 22 комнат Шубинский купил за 100 тысяч рублей золотом на Тверском бульваре в 1889 году. На фронтоне дома вензель — начальная буква фамилии «Ш», играющая роль герба. Брошюру под названием «Речь присяжного поверенного Н.П.Шубинского по делу о подлоге рысака» я увидел на конторке в кабинете на третьем этаже дома. Там два кабинета, две спальни, библиотека с книгами на русском, французском, немецком языках, комнаты, где жили родственники мужа. Все почти так, как было.
В спальне Ермоловой — металлическая кровать с набалдашниками и диван. Зеркальный шкаф. Киот и столик с иконами и распятием. Печка у стены с заслонкой, где в огне сгорели сердечные тайны актрисы. Рядом со спальней Зеленая гостиная с роялем. Мария Николаевна часами музицировала. Рисовала сценические костюмы. Самый тяжелый из них с доспехами. В нем восемнадцать лет играла «Орлеанскую деву». Это экспонат музея, как и рыцарский меч, поднесенный актрисе.
На втором этаже — Белый зал с аркадами, портретами, где танцевали, пели, пировали господа. На фоне зеркала в золоченой раме Валентин Серов писал портрет Ермоловой. По широкой лестнице поднимались Чехов, Станиславский, Шаляпин в дом, где царила Ермолова. Она на глазах у гостей играла роль счастливой жены в паре с мужем, обладавшим актерскими способностями. Жизнь актрисы ничем не напоминала судьбу страдающих и погибающих на сцене героинь.
Трудно поверить, что в этой великолепной обстановке после приемов, когда гасли огни люстр, «никому не было ни легко, ни хорошо», что в доме «постоянно была атмосфера тоски, надрыва и обреченности, всех тяготила собственная жизнь в сочетании с окружающими». Это слова Маргариты, дочери Ермоловой, как им не доверять.
Первый этаж под сводчатыми потолками XVIII века занимала прислуга, носившая наверх подносы с яствами.
В дни революции 1905 года на Тверском бульваре строили баррикады. В комнаты доносилась канонада артиллерии, подавлявшей восстание на близкой Пресне. У Ермоловой возникло чувство вины за пролитую кровь. У своего священника она просит прощения за прежние роли, за которые молодежь носила ее на руках. Мужа — юриста, адвоката избирают депутатом Государственной думы от партии октябристов. Как писал его друг, известный литератор Амфитиатров, в Москве Шубинского не любили в такой же степени, в какой любили его жену.
В октябре 1917 года на Тверском бульваре горели дома, гибли красные и белые, шел «последний и решительный бой». Хозяин дома, лишенный доходных домов, имений, земли и вкладов, с дочерью и внуком поспешил в Крым, чтобы не пасть от мести победителей. В доме отключалась вода, свет, нечем стало топить. Золото и серебро, бриллианты обменивались на молоко, масло и сахар. «Доигралась наша интеллигенция со своими свободами до полного рабства», — услышал хранитель музея Бахрушина, придя за купленными за бесценок подношениями, картинами и портретами.
В 2 комнатах из 22 Ермолова пережила ужас «военного коммунизма»: холод, голод, эпидемии. Сестра мужа, ее правая рука, умерла от сыпного тифа. На второй этаж в парадные залы перебрались из подвала семьи прислуги, чужих людей. «Полная разнузданность, грабежи, убийства, безумие — вот что осталось от освободительного движения», к которому она себя относила, призывая на борьбу с тиранами.
После Гражданской войны дочь Маргарита с внуком вернулась в дом, переданный в вечное пользование народной артистке. Но особняк пребывал коммунальным жильем. Хозяина дома похоронили в 1921 году в Константинополе, за который сражались русские солдаты в мировой войне.
В доме поселилась подруга Ермоловой и Маргариты правнучка Михаила Щепкина и дочь киевского адвоката Льва Куперника, носившая двойную фамилию Щепкина-Куперник. Она записала, что 12 марта 1928 года в начале восьмого утра «в окне ярко блеснуло солнце, только что вышедшее из-за противоположных домов бульвара, и прямо озарило лицо, такое строгое, скорбное и такое прекрасное». Поэт и переводчик жила много лет в доме на Тверском бульваре, 11. Но о ней — в другой раз.
Лев Колодный
«Московский комсомолец», 29 июля 2011 года
22.05.2011
Подробнее
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой» СОПЕРНИЧЕСТВО
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
Если написать столбиком имена всех героинь, которых сыграла Федотова, и проставить с одной стороны столбика их возраст по пьесе, а с другой дату премьеры и возраст Гликерии Николаевны, то получится ясная картина того, как она обдуманно подходила к выбору ролей. И хотя перед ее глазами стоял пример Эрнесто Росси в роли Гамлета, она знала пределы гипнотизирующего влияния актерского мастерства, а также границы могущества грима, костюма и тому подобных «секретов молодости» на сцене.
Начав с шестнадцати лет играть героинь своего возраста (Верочку, институтку, Джульетту), она незаметно поднималась со ступеньки на ступеньку — от роли Луизы к роли леди Мильфорд, от Офелии в «Гамлете» к роли Эмилии в «Отелло».
Неохотно расставалась артистка с каждым своим детищем. Но стоило ей хоть немного забыться, — действительность бесцеремонно напоминала ей о пролетевших годах. Еще в 1879 году журнал «Живописное обозрение» преподнес ей горькую пилюлю, правда, всячески стараясь позолотить ее: «Скажем без обиняков и во избежание всяких недоразумений, мы сами ставим Федотову очень высоко в ряду современных не только русских, но и иностранных драматических актрис. В настоящее время она первая русская актриса, и даже между современными французскими актрисами найдется не более двух-трех, которые имели бы действительное право поспорить с ней о первенстве. Но именно глубокое уважение к актрисе и обязывает нас отнестись к ее игре со строгостью и беспристрастием, которые, без сомнения, послужат лучшей данью уважения артистке». Вслед за этим густым слоем позолоты следовало замечание, что в пьесе «В осадном положении» роль Лизы ей «теперь уже не следует играть», что в нескольких других пьесах — »Ветерок», «Майорша» — Федотова «превосходно играет местами, местами же опять-таки не может производить безусловно цельного художественного впечатления». Причина, по мнению журнала, заключалась в изменившихся внешних данных Федотовой, которые не позволяли ей больше играть эти роли.
«Федотова, — писал дальше рецензент, — как умная и развитая женщина, и сама поняла это и с нынешнего сезона [1879/80"> намерена произвести радикальную реформу, отказаться от роли Фени в «Майорше» и от других ролей молоденьких девушек».
Когда на следующее лето Гликерия Николаевна приехала на гастроли в Петербург, то в рецензии о ее первом выступлении на подмостках Павловского театра появилось такое бесцеремонное заявление: «Во внешности Федотовой произошла перемена: артистка несколько похудела, отчего ее фигура теперь является стройнее, изящнее, моложавее».
Поговорка утверждает, что «годы не уроды, года не беда, была бы сама молода». Душой Гликерия Николаевна всегда была молода. Образ героини любого возраста у нее был всегда полон огня, страсти и в то же время озарен мощным светом мысли.
Федотова, как умный, расчетливый мастер, всегда подбирала роли, которые соответствовали бы ее сценическим данным. Так она, почти незаметно для окружающих, подошла и к ролям матерей.
Для своего бенефиса в 1882 году, в связи с двадцатилетием работы на сцене, Гликерия Николаевна просила Вильде написать для нее специальную пьесу. Он написал «Преступницу». Сыграв в этой пьесе роль Надежды Николаевны, Федотова перешла на роли матерей, в которых она стала выступать с огромным успехом.
Наряду с этим она продолжала выступать в своих прежних ролях и многие из них играла без перерыва на протяжении десятилетий. Роль Марьицы в «Каширской старине», например, она играла двадцать пять лет, до 1896 года; Катарину в «Укрощении строптивой» — двадцать семь лет; Василису Мелентьеву — тридцать лет; Катерину в «Грозе»— тридцать пять лет. Три последние роли она исполняла по 1898 год, то есть до пятидесятидвухлетнего возраста.
И все же в середине восьмидесятых годов наступил известный перелом. И не только потому, что артистке исполнилось в 1886 году сорок лет. К этому времени произошло изменение ее положения в Малом театре по обстоятельствам, не зависевшим от нее. Она вынуждена была уступить первое место в театре молодой Ермоловой.
Еще в 1876 году Мария Николаевна Ермолова создала с такой художественной силой образ испанской крестьянки Лауренсии из «Овечьего источника», что чиновники царского правительства поспешили даже запретить спектакль, который превращался в политическую демонстрацию против самодержавия. Вместе с тем блестящее исполнение Ермоловой роли Лауренсии заставило мало благоволившее к ней театральное начальство признать за ней право на исполнение трагических и драматических ролей, до этого почти целиком входивших в репертуар Федотовой.
Талант Ермоловой развивался, ее искусство совершенствовалось. В 1884 году она выступила в роли Жанны д'Арк в «Орлеанской деве» Шиллера. Эту роль Ермолова сама считала вершиной своего искусства. Успех был потрясающий. История русского театра не знает другого случая, когда публика вызывала бы артистку шестьдесят четыре (64!) раза подряд. Эту цифру рабочие сцены написали на обороте театрального занавеса после выступления Ермоловой в «Орлеанской деве».
Такой успех не мог быть не признан и Федотовой. «Это был, — говорила она, — настоящий триумф артистки, поставивший ее на прочный пьедестал, с которого она уже не сходила». С этого времени Федотова навсегда уступила Ермоловой первенство в Малом театре.
Но от того, что на русской сцене ярко засияла звезда гения Ермоловой, разумеется, талант Федотовой не померк. Наоборот, как раз к этому времени Гликерия Николаевна достигла зенита своего творчества, что она продемонстрировала с таким блеском в роли шекспировской Клеопатры.
Вспоминая Малый театр той поры, один из его завсегдатаев, А. Ценовский. говорил, что тогда в труппе было много блестящих актеров. Был «великий старик» Самарин, были великолепные артисты — Ленский, М. Садовский, Решимов, Рыбаков, Правдин, Макшеев, Горев, комик Музиль; были Медведева, Садовская, Никулина, Рыкалова и много других превосходных мастеров сцены. «Но все-таки Малый театр был больше всего театром Федотовой и Ермоловой. Как-то само собою выходило так, что подбирались пьесы то для одной, то для другой из этих замечательных артисток. Как будто они были центром, вокруг которого вращалось все в Малом театре. Для Ермоловой ставили «Орлеанскую деву», «Звезду Севильи», «Таланты и поклонники» Островского. Для Федотовой... и мелодрамы, и бытовые пьесы, и шекспировские комедии».
Это же положение вещей рисует и В. И. Немирович-Данченко: «Пьесы писались непременно для той или другой. Если играют обе вместе, то обеспечено огромное количество полных сборов. Если в пьесе не занята ни та, ни другая, то, в лучшем случае, ее ожидает очень скромный успех, а большею частью провал».
Обе великие артистки представляли собой русское театральное искусство. Но к середине восьмидесятых годов, приблизительно ко времени смерти Островского, то есть к 1886 году, произошла перемена, о которой мы уже говорили: в Малом театре, по меткому выражению В. И. Немировича-Данченко, раньше «труппу возглавляли Федотова и Ермолова, позднее — Ермолова и Федотова».
Это изменение положения в театре, как мы указывали, произошло не сразу и не без сопротивления со стороны Федотовой. В семидесятые годы она безраздельно владела всем репертуаром Малого театра от гетевского «Фауста» до «Майорши» Шпажинского, от шекспировского «Ричарда III» до дьяченковского «Скрытого преступления». Нетрудно понять, почему Федотова считала себя одинаково сильной актрисой как для трагедийных, драматических, так и комедийных ролей. С 1876 года стало ясно многим, а с 1884 года —всем, что трагедийные роли по праву принадлежат Ермоловой, а не Федотовой, что диапазон Федотовой не так безграничен, как она думала. Не легко было Федотовой, с ее властной натурой, примириться со всем этим. Отзвуком ее борьбы за сохранение своего прежнего положения «единодержавной царицы сцены» была появившаяся в свое время карикатура: Мария Николаевна с ролью Катерины Кабановой в руках стучится в дверь Малого театра, а на дверь с другой стороны навалились «ветеранки» во главе с Федотовой и кричат хором:
«Нет, дерзкая, не удастся проникнуть!!!»
Под карикатурой была подпись: «Закулисная гроза».
Можно радоваться, что эта «закулисная гроза» в конце концов не превратила отношения Федотовой и Ермоловой во вражду Леонардо да Винчи к Микель-Анджело, которому Леонардо никогда не мог простить его успешного «соперничества».
Впоследствии, в девятисотые годы, Гликерия Николаевна не только не любила вспоминать свою борьбу с Ермоловой в семидесятые и отчасти в восьмидесятые годы, но даже пыталась вовсе отрицать ее, быть может, не желая омрачать неприятными воспоминаниями глубокой привязанности, установившейся к тому времени между ней и Марией Николаевной. В беседе с корреспондентом журнала «Театр» она говорила: «Многие распускают слухи, что я всячески старалась повредить ее [Ермоловой"> сценическим успехам и якобы нещадно интриговала ее; на все это отвечу прямо: это чистейшая ложь; мы всегда были и остались до сей поры самыми близкими друзьями; доказательством этому могут послужить те многочисленные сердечные письма разных лет1, которые я все тщательно берегу и сохраняю».
«Да, наконец, — продолжала Гликерия Николаевна, — о самой Марии Николаевне и говорить не приходится, так как она всегда была робкой и застенчивой по натуре, и если даже что-нибудь не по ней, то подойдет, бывало, ко мне и делится своими горестными впечатлениями».
Н. Телешев в одной из бесед с Гликерией Николаевной коснулся как-то «одного многолетнего недоразумения». Речь зашла о том, что было время, даже продолжительное время, когда публика делилась на два лагеря: на федотовцев и ермоловцев.
«На самом же деле в жизни мы были все время друзьями самыми близкими, — говорила Гликерия Николаевна Н. Теле-шеву. — Отношения наши были всегда самые сердечные, дружеские, и дружба эта сохранилась до сих пор». Она рассказала своему собеседнику, как обе они обычно советовались друг с другом, прежде чем взять какую-нибудь роль, кому из них эта роль подходит, и решали это сообща, «никогда не переходя друг другу дороги». На спектакле, бывало, Ермолова не выйдет на сцену без дружеского напутствия Федотовой.
В Бахрушинском музее среди других хранится письмо М. Н. Ермоловой, адресованное Федотовой, когда последняя уже ушла со сцены. Вот что писала М. Н. Ермолова: «Дорогая, родная, любимая Гликерия Николаевна, я была в таком горе, что без вашего благословения буду вчера, 2 мая. И вдруг перед самым выходом на сцену я получаю ваше благословение... С моей души точно камень свалился...»
Но все это касается, так сказать, субъективной стороны. Установившаяся искренняя и глубокая дружба сохранилась
между ними до последнего дня жизни Гликерии Николаевны. Объективно, однако, «соревнование» существовало долгое время. Оно выливалось в резкое «соперничество» между зрителями, разбивавшимися на два лагеря, в зависимости от положения той или другой из двух премьерш Малого театра.
Делению зрителей на резко враждебные лагери — приверженцев «соперничающих» корифеев сцены — во многом способствовал издавна существовавший в Малом театре обычай исподволь готовить смену ведущим актерам. Так, во времена, когда драматические роли играла Косицкая, первое амплуа в комедии занимала Рыкалова. Для их замены подготовлялись: в драму — Медведева, в комедию — Васильева; затем их места заняли Г. Н. Федотова и Н. А. Никулина: первая готовилась для драмы, вторая — для комедии. После перехода Медведевой на роли благородных матерей в драме, а Васильевой на такие же роли в комедии Федотова и Никулина получили первые «молодые роли» соответственно своим амплуа во всех пьесах, которые шли в Малом театре.
Так было на сцене. А как это воспринималось по ту сторону рампы, в зрительном зале, — об этом рассказывает один из рядовых зрителей, служащий мехового магазина А. Ф. Богданов. Он принадлежал к числу восторженных поклонников Федотовой.
«К сожалению, — говорил он, — не все так относились к Гликерии Николаевне. В то время была в большой славе Медведева, и вот вся Москва разделилась на две партии: медведевцев и федотовцев. На стороне Медведевой был тогдашний обер-полицмейстер, и поэтому полиция, чтобы угодить начальству, мешала нам, «федотовцам», изливать свои восторги по адресу Федотовой, в то время как таковые же по адресу Медведевой поощрялись. Народ был горячий, и порывы увлечения Федотовой не раз заканчивались протоколами полиции».
Позже, когда место Медведевой заняла Федотова, а Ермолова стала второй актрисой на драматические роли, «робкое, сдержанное соревнование двух премьерш на сцене откликалось в зрительном зале страстной' и шумливой борьбой». Весь партер и особенно «верхи» раскололись на две непримиримые партии: на приверженцев Ермоловой и поклонников Федотовой. Эта пламенная борьба своего рода «рыцарей Алой и Белой розы» доходила до невероятных крайностей. Когда казалось, что триумф Федотовой «перевешивает» овации по адресу Ермоловой, Федотовой свистали, доводя ее до обмороков и истерики; находились и такие фанатики, которые грозили убить артистку. У одного студента даже отобрали револьвер, с которым он ждал Федотову у подъезда Малого театра. Этот случай огласил в печати очевидец, скрывший свою фамилию под псевдонимом.
Гликерия Николаевна отличалась, по общему признанию, исключительным умом и не могла не понимать объективного положения вещей; и в том, как она поступила, сказался ее ум.
В 1886 году в шиллеровской «Марии Стюарт» соперничающие артистки выступили в ролях соперниц — королевы Марии и королевы Елизаветы. Роль первой исполняла Ермолова, роль второй — Федотова.
Федотова создает целую галлерею образов «соперниц», выступая неизменно совместно с Ермоловой. В «Цимбелине» Шекспира Федотова играет роль королевы, Ермолова — Имогену; в «Аррии и Мессалине» Вильбранта Федотова — Аррию, а Ермолова —Мессалину; в «Северных богатырях» Ибсена Федотова—Иордис, Ермолова —Дагни; в «Джон Габриэль Боркман» Ибсена Федотова играет фру Боркман, Ермолова — Эллу Рентгейм.
Каждая из таких встреч двух великих артисток в ролях борющихся между собой «соперниц» превращалась в дуэт такой художественной силы и красоты, что произошло «чудо»: исчезло деление зрителей на два враждующих лагеря, и Гликерия Николаевна с полным правом и законной гордостью могла заявить о себе и Ермоловой: «Как постоянно говорила покойная Н. М. Медведева, на нашей стороне была вся публика, когда мы играли, бывало, вместе в одной пьесе».
Не все эти «драматические дуэты» были, разумеется, в одинаковой мере совершенны. Для полноты картины надо привести пример не только блестящей игры Федотовой в ролях «соперниц» (роль королевы Елизаветы), но и упомянуть о постигшей артистку творческой неудаче (роль Иордис). Правда, это был единичный случай, как и вообще немногочисленны были сценические неудачи Гликерии Николаевны.
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
Если написать столбиком имена всех героинь, которых сыграла Федотова, и проставить с одной стороны столбика их возраст по пьесе, а с другой дату премьеры и возраст Гликерии Николаевны, то получится ясная картина того, как она обдуманно подходила к выбору ролей. И хотя перед ее глазами стоял пример Эрнесто Росси в роли Гамлета, она знала пределы гипнотизирующего влияния актерского мастерства, а также границы могущества грима, костюма и тому подобных «секретов молодости» на сцене.
Начав с шестнадцати лет играть героинь своего возраста (Верочку, институтку, Джульетту), она незаметно поднималась со ступеньки на ступеньку — от роли Луизы к роли леди Мильфорд, от Офелии в «Гамлете» к роли Эмилии в «Отелло».
Неохотно расставалась артистка с каждым своим детищем. Но стоило ей хоть немного забыться, — действительность бесцеремонно напоминала ей о пролетевших годах. Еще в 1879 году журнал «Живописное обозрение» преподнес ей горькую пилюлю, правда, всячески стараясь позолотить ее: «Скажем без обиняков и во избежание всяких недоразумений, мы сами ставим Федотову очень высоко в ряду современных не только русских, но и иностранных драматических актрис. В настоящее время она первая русская актриса, и даже между современными французскими актрисами найдется не более двух-трех, которые имели бы действительное право поспорить с ней о первенстве. Но именно глубокое уважение к актрисе и обязывает нас отнестись к ее игре со строгостью и беспристрастием, которые, без сомнения, послужат лучшей данью уважения артистке». Вслед за этим густым слоем позолоты следовало замечание, что в пьесе «В осадном положении» роль Лизы ей «теперь уже не следует играть», что в нескольких других пьесах — »Ветерок», «Майорша» — Федотова «превосходно играет местами, местами же опять-таки не может производить безусловно цельного художественного впечатления». Причина, по мнению журнала, заключалась в изменившихся внешних данных Федотовой, которые не позволяли ей больше играть эти роли.
«Федотова, — писал дальше рецензент, — как умная и развитая женщина, и сама поняла это и с нынешнего сезона [1879/80"> намерена произвести радикальную реформу, отказаться от роли Фени в «Майорше» и от других ролей молоденьких девушек».
Когда на следующее лето Гликерия Николаевна приехала на гастроли в Петербург, то в рецензии о ее первом выступлении на подмостках Павловского театра появилось такое бесцеремонное заявление: «Во внешности Федотовой произошла перемена: артистка несколько похудела, отчего ее фигура теперь является стройнее, изящнее, моложавее».
Поговорка утверждает, что «годы не уроды, года не беда, была бы сама молода». Душой Гликерия Николаевна всегда была молода. Образ героини любого возраста у нее был всегда полон огня, страсти и в то же время озарен мощным светом мысли.
Федотова, как умный, расчетливый мастер, всегда подбирала роли, которые соответствовали бы ее сценическим данным. Так она, почти незаметно для окружающих, подошла и к ролям матерей.
Для своего бенефиса в 1882 году, в связи с двадцатилетием работы на сцене, Гликерия Николаевна просила Вильде написать для нее специальную пьесу. Он написал «Преступницу». Сыграв в этой пьесе роль Надежды Николаевны, Федотова перешла на роли матерей, в которых она стала выступать с огромным успехом.
Наряду с этим она продолжала выступать в своих прежних ролях и многие из них играла без перерыва на протяжении десятилетий. Роль Марьицы в «Каширской старине», например, она играла двадцать пять лет, до 1896 года; Катарину в «Укрощении строптивой» — двадцать семь лет; Василису Мелентьеву — тридцать лет; Катерину в «Грозе»— тридцать пять лет. Три последние роли она исполняла по 1898 год, то есть до пятидесятидвухлетнего возраста.
И все же в середине восьмидесятых годов наступил известный перелом. И не только потому, что артистке исполнилось в 1886 году сорок лет. К этому времени произошло изменение ее положения в Малом театре по обстоятельствам, не зависевшим от нее. Она вынуждена была уступить первое место в театре молодой Ермоловой.
Еще в 1876 году Мария Николаевна Ермолова создала с такой художественной силой образ испанской крестьянки Лауренсии из «Овечьего источника», что чиновники царского правительства поспешили даже запретить спектакль, который превращался в политическую демонстрацию против самодержавия. Вместе с тем блестящее исполнение Ермоловой роли Лауренсии заставило мало благоволившее к ней театральное начальство признать за ней право на исполнение трагических и драматических ролей, до этого почти целиком входивших в репертуар Федотовой.
Талант Ермоловой развивался, ее искусство совершенствовалось. В 1884 году она выступила в роли Жанны д'Арк в «Орлеанской деве» Шиллера. Эту роль Ермолова сама считала вершиной своего искусства. Успех был потрясающий. История русского театра не знает другого случая, когда публика вызывала бы артистку шестьдесят четыре (64!) раза подряд. Эту цифру рабочие сцены написали на обороте театрального занавеса после выступления Ермоловой в «Орлеанской деве».
Такой успех не мог быть не признан и Федотовой. «Это был, — говорила она, — настоящий триумф артистки, поставивший ее на прочный пьедестал, с которого она уже не сходила». С этого времени Федотова навсегда уступила Ермоловой первенство в Малом театре.
Но от того, что на русской сцене ярко засияла звезда гения Ермоловой, разумеется, талант Федотовой не померк. Наоборот, как раз к этому времени Гликерия Николаевна достигла зенита своего творчества, что она продемонстрировала с таким блеском в роли шекспировской Клеопатры.
Вспоминая Малый театр той поры, один из его завсегдатаев, А. Ценовский. говорил, что тогда в труппе было много блестящих актеров. Был «великий старик» Самарин, были великолепные артисты — Ленский, М. Садовский, Решимов, Рыбаков, Правдин, Макшеев, Горев, комик Музиль; были Медведева, Садовская, Никулина, Рыкалова и много других превосходных мастеров сцены. «Но все-таки Малый театр был больше всего театром Федотовой и Ермоловой. Как-то само собою выходило так, что подбирались пьесы то для одной, то для другой из этих замечательных артисток. Как будто они были центром, вокруг которого вращалось все в Малом театре. Для Ермоловой ставили «Орлеанскую деву», «Звезду Севильи», «Таланты и поклонники» Островского. Для Федотовой... и мелодрамы, и бытовые пьесы, и шекспировские комедии».
Это же положение вещей рисует и В. И. Немирович-Данченко: «Пьесы писались непременно для той или другой. Если играют обе вместе, то обеспечено огромное количество полных сборов. Если в пьесе не занята ни та, ни другая, то, в лучшем случае, ее ожидает очень скромный успех, а большею частью провал».
Обе великие артистки представляли собой русское театральное искусство. Но к середине восьмидесятых годов, приблизительно ко времени смерти Островского, то есть к 1886 году, произошла перемена, о которой мы уже говорили: в Малом театре, по меткому выражению В. И. Немировича-Данченко, раньше «труппу возглавляли Федотова и Ермолова, позднее — Ермолова и Федотова».
Это изменение положения в театре, как мы указывали, произошло не сразу и не без сопротивления со стороны Федотовой. В семидесятые годы она безраздельно владела всем репертуаром Малого театра от гетевского «Фауста» до «Майорши» Шпажинского, от шекспировского «Ричарда III» до дьяченковского «Скрытого преступления». Нетрудно понять, почему Федотова считала себя одинаково сильной актрисой как для трагедийных, драматических, так и комедийных ролей. С 1876 года стало ясно многим, а с 1884 года —всем, что трагедийные роли по праву принадлежат Ермоловой, а не Федотовой, что диапазон Федотовой не так безграничен, как она думала. Не легко было Федотовой, с ее властной натурой, примириться со всем этим. Отзвуком ее борьбы за сохранение своего прежнего положения «единодержавной царицы сцены» была появившаяся в свое время карикатура: Мария Николаевна с ролью Катерины Кабановой в руках стучится в дверь Малого театра, а на дверь с другой стороны навалились «ветеранки» во главе с Федотовой и кричат хором:
«Нет, дерзкая, не удастся проникнуть!!!»
Под карикатурой была подпись: «Закулисная гроза».
Можно радоваться, что эта «закулисная гроза» в конце концов не превратила отношения Федотовой и Ермоловой во вражду Леонардо да Винчи к Микель-Анджело, которому Леонардо никогда не мог простить его успешного «соперничества».
Впоследствии, в девятисотые годы, Гликерия Николаевна не только не любила вспоминать свою борьбу с Ермоловой в семидесятые и отчасти в восьмидесятые годы, но даже пыталась вовсе отрицать ее, быть может, не желая омрачать неприятными воспоминаниями глубокой привязанности, установившейся к тому времени между ней и Марией Николаевной. В беседе с корреспондентом журнала «Театр» она говорила: «Многие распускают слухи, что я всячески старалась повредить ее [Ермоловой"> сценическим успехам и якобы нещадно интриговала ее; на все это отвечу прямо: это чистейшая ложь; мы всегда были и остались до сей поры самыми близкими друзьями; доказательством этому могут послужить те многочисленные сердечные письма разных лет1, которые я все тщательно берегу и сохраняю».
«Да, наконец, — продолжала Гликерия Николаевна, — о самой Марии Николаевне и говорить не приходится, так как она всегда была робкой и застенчивой по натуре, и если даже что-нибудь не по ней, то подойдет, бывало, ко мне и делится своими горестными впечатлениями».
Н. Телешев в одной из бесед с Гликерией Николаевной коснулся как-то «одного многолетнего недоразумения». Речь зашла о том, что было время, даже продолжительное время, когда публика делилась на два лагеря: на федотовцев и ермоловцев.
«На самом же деле в жизни мы были все время друзьями самыми близкими, — говорила Гликерия Николаевна Н. Теле-шеву. — Отношения наши были всегда самые сердечные, дружеские, и дружба эта сохранилась до сих пор». Она рассказала своему собеседнику, как обе они обычно советовались друг с другом, прежде чем взять какую-нибудь роль, кому из них эта роль подходит, и решали это сообща, «никогда не переходя друг другу дороги». На спектакле, бывало, Ермолова не выйдет на сцену без дружеского напутствия Федотовой.
В Бахрушинском музее среди других хранится письмо М. Н. Ермоловой, адресованное Федотовой, когда последняя уже ушла со сцены. Вот что писала М. Н. Ермолова: «Дорогая, родная, любимая Гликерия Николаевна, я была в таком горе, что без вашего благословения буду вчера, 2 мая. И вдруг перед самым выходом на сцену я получаю ваше благословение... С моей души точно камень свалился...»
Но все это касается, так сказать, субъективной стороны. Установившаяся искренняя и глубокая дружба сохранилась
между ними до последнего дня жизни Гликерии Николаевны. Объективно, однако, «соревнование» существовало долгое время. Оно выливалось в резкое «соперничество» между зрителями, разбивавшимися на два лагеря, в зависимости от положения той или другой из двух премьерш Малого театра.
Делению зрителей на резко враждебные лагери — приверженцев «соперничающих» корифеев сцены — во многом способствовал издавна существовавший в Малом театре обычай исподволь готовить смену ведущим актерам. Так, во времена, когда драматические роли играла Косицкая, первое амплуа в комедии занимала Рыкалова. Для их замены подготовлялись: в драму — Медведева, в комедию — Васильева; затем их места заняли Г. Н. Федотова и Н. А. Никулина: первая готовилась для драмы, вторая — для комедии. После перехода Медведевой на роли благородных матерей в драме, а Васильевой на такие же роли в комедии Федотова и Никулина получили первые «молодые роли» соответственно своим амплуа во всех пьесах, которые шли в Малом театре.
Так было на сцене. А как это воспринималось по ту сторону рампы, в зрительном зале, — об этом рассказывает один из рядовых зрителей, служащий мехового магазина А. Ф. Богданов. Он принадлежал к числу восторженных поклонников Федотовой.
«К сожалению, — говорил он, — не все так относились к Гликерии Николаевне. В то время была в большой славе Медведева, и вот вся Москва разделилась на две партии: медведевцев и федотовцев. На стороне Медведевой был тогдашний обер-полицмейстер, и поэтому полиция, чтобы угодить начальству, мешала нам, «федотовцам», изливать свои восторги по адресу Федотовой, в то время как таковые же по адресу Медведевой поощрялись. Народ был горячий, и порывы увлечения Федотовой не раз заканчивались протоколами полиции».
Позже, когда место Медведевой заняла Федотова, а Ермолова стала второй актрисой на драматические роли, «робкое, сдержанное соревнование двух премьерш на сцене откликалось в зрительном зале страстной' и шумливой борьбой». Весь партер и особенно «верхи» раскололись на две непримиримые партии: на приверженцев Ермоловой и поклонников Федотовой. Эта пламенная борьба своего рода «рыцарей Алой и Белой розы» доходила до невероятных крайностей. Когда казалось, что триумф Федотовой «перевешивает» овации по адресу Ермоловой, Федотовой свистали, доводя ее до обмороков и истерики; находились и такие фанатики, которые грозили убить артистку. У одного студента даже отобрали револьвер, с которым он ждал Федотову у подъезда Малого театра. Этот случай огласил в печати очевидец, скрывший свою фамилию под псевдонимом.
Гликерия Николаевна отличалась, по общему признанию, исключительным умом и не могла не понимать объективного положения вещей; и в том, как она поступила, сказался ее ум.
В 1886 году в шиллеровской «Марии Стюарт» соперничающие артистки выступили в ролях соперниц — королевы Марии и королевы Елизаветы. Роль первой исполняла Ермолова, роль второй — Федотова.
Федотова создает целую галлерею образов «соперниц», выступая неизменно совместно с Ермоловой. В «Цимбелине» Шекспира Федотова играет роль королевы, Ермолова — Имогену; в «Аррии и Мессалине» Вильбранта Федотова — Аррию, а Ермолова —Мессалину; в «Северных богатырях» Ибсена Федотова—Иордис, Ермолова —Дагни; в «Джон Габриэль Боркман» Ибсена Федотова играет фру Боркман, Ермолова — Эллу Рентгейм.
Каждая из таких встреч двух великих артисток в ролях борющихся между собой «соперниц» превращалась в дуэт такой художественной силы и красоты, что произошло «чудо»: исчезло деление зрителей на два враждующих лагеря, и Гликерия Николаевна с полным правом и законной гордостью могла заявить о себе и Ермоловой: «Как постоянно говорила покойная Н. М. Медведева, на нашей стороне была вся публика, когда мы играли, бывало, вместе в одной пьесе».
Не все эти «драматические дуэты» были, разумеется, в одинаковой мере совершенны. Для полноты картины надо привести пример не только блестящей игры Федотовой в ролях «соперниц» (роль королевы Елизаветы), но и упомянуть о постигшей артистку творческой неудаче (роль Иордис). Правда, это был единичный случай, как и вообще немногочисленны были сценические неудачи Гликерии Николаевны.
22.02.2011
Подробнее
ДОМУ-МУЗЕЮ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ ИСПОЛНИЛОСЬ 25 ЛЕТ
В этом доме великая актриса прожила более 30 лет, сохранились ее письма, афиши, книги и театральные костюмы; по случаю юбилея в музее прошел торжественный вечер «Из прошлого в будущее»
Репортаж телеканала ТВ-ЦЕНТР
Репортаж телеканала ТВ-ЦЕНТР
ДОМУ-МУЗЕЮ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ ИСПОЛНИЛОСЬ 25 ЛЕТ
В этом доме великая актриса прожила более 30 лет, сохранились ее письма, афиши, книги и театральные костюмы; по случаю юбилея в музее прошел торжественный вечер «Из прошлого в будущее»
Репортаж телеканала ТВ-ЦЕНТР
Совершить путешествие из прошлого в будущее смогли сегодня любители театра, собравшиеся в московском Доме-музее Марии Ермоловой. Музею, созданному в бывшей квартире великой актрисы, исполнилось 25 лет. С непростой судьбой Ермоловского дома и той обстановкой, которая позволила посетителям совершить обещанное путешествие во времени, знакомилась Ольга Стрельцова.
Не каждый день такое увидишь: на звук колокольчика по поскрипывающим ступеням идут народные и заслуженные - актеры Малого и Московского художественного, именитые режиссеры и театральные критики. Идут, чтобы поздравить с 25-летием любимый дом - Музей-квартиру Марии Николаевны Ермоловой. Здесь ежедневно звучит музыка, здесь часто репетируют и играют спектакли, сюда приходят, чтобы спрятаться от суеты.
Раиса Островская, заведующая Домом-музеем М.Н. Ермоловой:
- Среди этой беготни, снега, холода, слякоти или жары приходят и говорят: «У вас совершенно другое время!» Я говорю: «Правильно, оно другое. Оно как будто остановилось немножко».
Для того чтобы остановить время - создать атмосферу вековой давности - пришлось приложить титанические усилия. Идея создания здесь Музея-квартиры Ермоловой принадлежала ее дочери Маргарите. Именно она, спустя 2 месяца после кончины Марии Николаевны, обнаружила в ее шкафах несметные сокровища - письма, афиши, книги, театральные костюмы.
Мария Варламова, правнучка М.Н. Ермоловой:
- Маргарита хотела сама создать музей. Но тогда дом заселили, отняли, оставили Маргарите всего 4 комнатушки.
Василий Бочкарев, народный артист России:
- В этом доме было 11 семей. 11 семей! Их надо было расселить, их надо было устроить. Все говорили, что нужно было сделать так, чтобы было ощущение: здесь была, здесь жила, здесь работала, здесь дышала, здесь болела и здесь ее не стало - великой, замечательной, красивой Марии Николаевны.
В результате родился музей. Причем уникальный - настоящий дом актрисы, где она прожила более 30 лет. Здесь она вместе с супругом принимала немногочисленных гостей: Мария Николаевна была довольно замкнутым человеком. А еще она жила очень скромно. Это тем более удивительно слышать, зная, какой невероятный успех сопровождал ее на сцене.
Ольга Стрельцова, корреспондент:
- Это личный кабинет Марии Ермоловой. Здесь все вещи настоящие - мемориальные. В эти окна было хорошо видно, как после спектакля «Овечий источник» толпы восторженных студентов провожали актрису аж от Малого театра. В результате движение транспорта было парализовано, и власти были вынуждены запретить спектакль.
Сейчас в эти окна хорошо виден Тверской бульвар. На первый взгляд, он почти не изменился со времен Ермоловой, и театров в Москве стало еще больше. Вот только движение транспорта теперь перекрывают отнюдь не толпы восторженных зрителей. А жаль…
Ольга Стрельцова, Дмитрий Ситковский. «ТВ Центр», Москва.
21 февраля 2011
В этом доме великая актриса прожила более 30 лет, сохранились ее письма, афиши, книги и театральные костюмы; по случаю юбилея в музее прошел торжественный вечер «Из прошлого в будущее»
Репортаж телеканала ТВ-ЦЕНТР
Совершить путешествие из прошлого в будущее смогли сегодня любители театра, собравшиеся в московском Доме-музее Марии Ермоловой. Музею, созданному в бывшей квартире великой актрисы, исполнилось 25 лет. С непростой судьбой Ермоловского дома и той обстановкой, которая позволила посетителям совершить обещанное путешествие во времени, знакомилась Ольга Стрельцова.
Не каждый день такое увидишь: на звук колокольчика по поскрипывающим ступеням идут народные и заслуженные - актеры Малого и Московского художественного, именитые режиссеры и театральные критики. Идут, чтобы поздравить с 25-летием любимый дом - Музей-квартиру Марии Николаевны Ермоловой. Здесь ежедневно звучит музыка, здесь часто репетируют и играют спектакли, сюда приходят, чтобы спрятаться от суеты.
Раиса Островская, заведующая Домом-музеем М.Н. Ермоловой:
- Среди этой беготни, снега, холода, слякоти или жары приходят и говорят: «У вас совершенно другое время!» Я говорю: «Правильно, оно другое. Оно как будто остановилось немножко».
Для того чтобы остановить время - создать атмосферу вековой давности - пришлось приложить титанические усилия. Идея создания здесь Музея-квартиры Ермоловой принадлежала ее дочери Маргарите. Именно она, спустя 2 месяца после кончины Марии Николаевны, обнаружила в ее шкафах несметные сокровища - письма, афиши, книги, театральные костюмы.
Мария Варламова, правнучка М.Н. Ермоловой:
- Маргарита хотела сама создать музей. Но тогда дом заселили, отняли, оставили Маргарите всего 4 комнатушки.
Василий Бочкарев, народный артист России:
- В этом доме было 11 семей. 11 семей! Их надо было расселить, их надо было устроить. Все говорили, что нужно было сделать так, чтобы было ощущение: здесь была, здесь жила, здесь работала, здесь дышала, здесь болела и здесь ее не стало - великой, замечательной, красивой Марии Николаевны.
В результате родился музей. Причем уникальный - настоящий дом актрисы, где она прожила более 30 лет. Здесь она вместе с супругом принимала немногочисленных гостей: Мария Николаевна была довольно замкнутым человеком. А еще она жила очень скромно. Это тем более удивительно слышать, зная, какой невероятный успех сопровождал ее на сцене.
Ольга Стрельцова, корреспондент:
- Это личный кабинет Марии Ермоловой. Здесь все вещи настоящие - мемориальные. В эти окна было хорошо видно, как после спектакля «Овечий источник» толпы восторженных студентов провожали актрису аж от Малого театра. В результате движение транспорта было парализовано, и власти были вынуждены запретить спектакль.
Сейчас в эти окна хорошо виден Тверской бульвар. На первый взгляд, он почти не изменился со времен Ермоловой, и театров в Москве стало еще больше. Вот только движение транспорта теперь перекрывают отнюдь не толпы восторженных зрителей. А жаль…
Ольга Стрельцова, Дмитрий Ситковский. «ТВ Центр», Москва.
21 февраля 2011
19.01.2020
ТРИ ШЕДЕВРА ВАЛЕНТИНА СЕРОВА
19 января исполняется 155 лет со дня рождения знаменитого русского художника Валентина Серова. Его кисти принадлежат три знаменитых полотна, на которых запечатлены великие артисты Малого театра Мария Ермолова, Гликерия Федотова, Александр Ленский и Александр Сумбатов-Южин. Все три картины хранятся в Третьяковской галерее.
17.09.2019
ТОВАРИЩ, АРТИСТ, ХУДОЖНИК
17 сентября традиционно в Малом театре отмечают день памяти Александра Ивановича Южина, замечательного артиста, драматурга и директора Малого театра.
В этом году мы подготовили особый подарок – видеоролик о Мемориальной квартире А.И. Сумбатова-Южина.
02.07.2019
ЗНАМЕНИТЫЕ РОЛИ ВЕЛИКИХ АРТИСТОВ
Дорогие друзья!
Предлагаем вашему вниманию видеозапись вечера в Мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина, посвященного участию Марии Ермоловой и Александра Остужева в спектакле "Без вины виноватые" А.Н.Островского.
25.09.2018
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПОЧТИЛИ ПАМЯТЬ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
21 сентября на Основной сцене Малого театра прошел спектакль «Последняя жертва» А.Н.Островского, посвященный 165-летию со дня рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой.
15.07.2018
165 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ
15 июля исполняется 165 лет со дня рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1853-1928). В сентябре памяти этой легендарной женщины Малый театр посвящает сразу два спектакля - "Таланты и поклонники" А.Н.Островского (14 сентября) и "Последняя жертва" А.Н.Островского (21 сентября).
15.07.2016
СОПЕРНИЧЕСТВО ИЛИ СОДРУЖЕСТВО: ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА И МАРИЯ ЕРМОЛОВА
Малый театр гордится своим прошлым, которое принадлежит истории. Сегодня наш рассказ о том времени, когда Малый театр по праву считался художественным центром Москвы, а артистов, которые играли на его сцене, при жизни называли великими. В день рождения Марии Николаевны Ермоловой мы публикуем статью Надежды Телегиной, которая была опубликована в новом номере газеты «Малый театр»
27.05.2016
ВСПОМИНАЯ ВЕЛИКИХ
22 мая 2016 г. исполнилось 170 лет со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой (1846 – 1925). К юбилею великой актрисы Малый театр подготовил программу «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова. (История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра на примере их переписки)». Вечер состоялся в мемориальной квартире А.И.Сумбатова-Южина.
13.05.2016
ПРИГЛАШАЕМ В МЕМОРИАЛЬНУЮ КВАРТИРУ А.И.СУМБАТОВА-ЮЖИНА
22 мая 2016 г., воскресенье, 17:00 - «Соперничество или содружество: Гликерия Федотова и Мария Ермолова». История взаимоотношений двух корифеев сцены Малого театра
на примере их переписки
02.03.2016
ДОМ-МУЗЕЙ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ ОТПРАЗДНОВАЛ ТРИДЦАТИЛЕТИЕ
От души поздравляем творческий коллектив музея с этим знаменательным событием!
Смотрите репортаж телеканала "Культура"
22.07.2013
ВЫСТАВКА К 160-ЛЕТИЮ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ ОТКРЫЛАСЬ В БАХРУШИНСКОМ МУЗЕЕ
В экспозицию вошли разнообразные изображения Орлеанской девы - литографии, открытки, скульптуры, живописные работы, книги о подвиге Жанны д\'Арк, материалы об истории Франции и исторических персонажах того времени.
РИА Новости, 19.07.2013
РИА Новости, 19.07.2013
15.07.2013
МАРИЯ ЕРМОЛОВА – МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
Уникальная возможность прикоснуться к истории... Голос Марии Николаевны Ермоловой. Голос, который сводил с ума наших пращуров... Сегодня - 160 лет со дня рождения великой актрисы.
Смотреть на YouTube
Смотреть на YouTube
15.07.2013
ПАМЯТЬ
15 июля исполняется 160 лет со дня рождения великой русской актрисы заслуженной артистки Императорских театров, народной артистки Республики Марии Николаевны Ермоловой (1853 – 1928).
12.02.2012
ДЕБЮТ ЕРМОЛОВОЙ
12 февраля – День Ермоловой в Малом театре. Предлагаем вниманию читателей сайта фрагмент из книги С.Н.Дурылина «Мария Николаевна Ермолова. Очерк жизни и творчества». М., 1953, стр. 40-55.
10.02.2012
ДЕНЬ ЕРМОЛОВОЙ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
12 февраля спектаклем «Последняя жертва» А.Н.Островского Малый театр отметит День М.Н.Ермоловой. 12 февраля (30 января) 1870 года состоялся дебют великой актрисы в пьесе «Эмилия Галотти» Г.Лессинга. В «Последней жертве» М.Н.Ермолова в течение многих сезонов с неизменным успехом исполняла роль Юлии Тугиной. Традиция отмечать 12 февраля как День Ермоловой была заложена А.И.Южиным и возобновлена в прошлом сезоне.
02.08.2011
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
29.07.2011
СЕРДЕЧНЫЕ ТАЙНЫ, БРОШЕННЫЕ В ОГОНЬ
В Москве полвека кумиром зрителей была дочь старшего суфлера Малого театра, внучка гардеробщика, правнучка крепостного крестьянина – Мария Ермолова
22.05.2011
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой» СОПЕРНИЧЕСТВО
«К 165-летию со дня рождения Гликерии Николаевны Федотовой»
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
СОПЕРНИЧЕСТВО
Федотова и Ермолова – две великие актрисы на одних подмостках. Как складывались их отношения, как воспринималось это в театре и обществе. Об этом читайте в отрывке из книги Георга Гояна «Гликерия Федотова» (М. – Л., 1940).
22.02.2011
ДОМУ-МУЗЕЮ МАРИИ ЕРМОЛОВОЙ ИСПОЛНИЛОСЬ 25 ЛЕТ
В этом доме великая актриса прожила более 30 лет, сохранились ее письма, афиши, книги и театральные костюмы; по случаю юбилея в музее прошел торжественный вечер «Из прошлого в будущее»
Репортаж телеканала ТВ-ЦЕНТР
Репортаж телеканала ТВ-ЦЕНТР
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
