«Листая старые подшивки»

«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»

Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец»...

«Листая старые подшивки»

«ДЕЛЕЦ» ОН ВСЕГДА «ДЕЛЕЦ»

Прошли те времена, когда Малый театр следовал только традициям классической русской сцены. Сегодня в его репертуаре спектакли самые разные по стилям и жанрам. Последняя премьера — легкая, веселая, искристая, как бокал настоящего французского шампанского, комедия Оноре де Бальзака «Делец».

Конечно, режиссер Владимир Драгунов, взявшись за постановку этой малоизвестной бальзаковской пьесы, руководствовался прежде всего соображениями актуальности. В центре — тема всевластия денег. «Сегодня эмоции упразднены — их место заняли деньги» или «При бедности невозможно никакое счастье. Зато нет такого несчастья, которое не смягчило бы богатство». Не правда ли, эти сентенции в сегодняшней России звучат весьма современно?

При всем при том спектакль Малого театра — вовсе не смелая и беспощадная сатира, не суровое обличение нынешних нравов и тем более не политический памфлет. То, что мы видим на сцене, — это веселая игра, в которой нет проигравших, мир, в котором нет злодеев, а все конфликты разрешаются сами собой. Как говорит исполнитель главной роли дельца — парижского коммерсанта Огюста Меркаде — народный артист России Василий Бочкарев, ключевыми словами в его работе над образом стали «игра, розыгрыш, мистификация, праздник».

Василию Ивановичу, кажется, подвластны все жанры. Он играет в исторических трагедиях царя Бориса и царевича Алексея, Расплюева в мюзикле по Сухово-Кобылину, а теперь и коммерсанта Меркаде во французской комедии. Здесь он создает непростой характер. С одной стороны, плут и аферист с романтической жилкой, временами мнит себя Наполеоном от коммерции, но с другой по словам самого актера, — «в первую очередь отец, а во вторую – делец». Артист, который щедро делится с нами радостью творчества, веселой импровизацией. Например, бальзаковские слова «Мое столовое серебро заложено. Что я положу на стол?» он домысливает так: «Неужели эти деревянные ложки, которые мы с тобой сперли из России?». А вот фраза «Эти деньги можно утроить, вложив в акции «Газпрома»? (Кстати, это очень близко к самому Бальзаку, который в пьесе написал: «газовой промышленности».)

Лирично и женственно играет Татьяна Лебедева жену героя, Жозефину, — совесть Огюста Меркаде. Нельзя не почувствовать то удовольствие, с которым заслуженные и народные артисты исполняют небольшие роли кредиторов. Весело, со вкусом и выдумкой играют Владимир Сафонов, Борис Клюев, Виталий Коняев, Владимир Дубровский. Перед корифеями не пасуют и юные артисты Катя Базарова и Степан Коршунов. Они ведут свой дуэт органично и непосредственно.

На этот раз режиссер спектакля Владимир Драгунов вовсе не «умер в актерах», как это принято в традициях Малого, а предложил зрителям множество остроумных находок. Удалась главная задача, которую он поставил перед собой: сломать рампу — барьер между артистами и зрительным залом. В этот вечер они прекрасно общались и понимали друг друга.

Татьяна СЕМАШКО
«Парламентская газета», 18.10.2000

«Листая старые подшивки»

НЕКОВАРНАЯ ЛЮБОВЬ ЮРИЯ

Сначала показалось странным, что сидевший рядом со мной немолодой человек в середине второго действия стал допытываться у своей спутницы, чем закончится происходящее на сцене. Потом кто-то громким шепотом воскликнул: «Неужели он ее отравит?!»...

«Листая старые подшивки»

НЕКОВАРНАЯ ЛЮБОВЬ ЮРИЯ

Сначала показалось странным, что сидевший рядом со мной немолодой человек в середине второго действия стал допытываться у своей спутницы, чем закончится происходящее на сцене. Потом кто-то громким шепотом воскликнул: «Неужели он ее отравит?!» На сцене горели шиллеровские страсти «Коварство и любовь». Я присмотрелась к этим зрителям они не были похожи на случайно забредших в театр. Кроме того, на премьеру в Малый театр заглянуть так, между прочим, и невозможно: билетов в кассе не бывает. Просто сюжет трагедии нашим зрителем забыт немного. Но, очевидно, это не единственная причина, заставившая Юрия Соломина поставить ее.

Да, пьеса эта немного подзабыта. Но Юрий Соломин решился напомнить о чистоте чувства двух юных сердец, которым уготована судьба Ромео и Джульетты, но не из-за вражды семейств, а по причине их сословных различий. Тема вечная. Так же, как и коварство, нечистоплотность, интриги правителей и прочее, чем наполнен мир, а значит, и захватывающий сюжет пьесы.

... Это было в 30-е годы прошлого столетия. На сцене Малого театра давали «Коварство и любовь». Великий Мочалов играл Фердинанда. И вот своим знаменитым громким шепотом он произносит одну фразу. Это вызвало взрыв аплодисментов. П.П. Каратыгин, драматург, не расслышал произнесенные артистом слова и склонился к своему соседу, подвыпившему купчику, который в бешеном восторге бил в ладони и стучал ногами: «Что такое сказал Мочалов? «Купчик сконфузился немного: «Не слышал, батюшка, извините. Но играет-то как, злодей, — чудо! чудо! «Вот такое же чудо преподнес нам и современный Малый театр.

Малый театр славен редкой способностью создать исполнительский ансамбль. Этот механизм, тонкий и очень капризный, и на его сцене порой дает сбои. До начала спектакля мне казалось, вот появится Валерий Баринов (фон Вальтер), актер, способный заполнять собой все пространство сцены даже когда молчит, и другие останутся в его тени. Однако у Василия Бочкарева (Вурм, личный секретарь фон Вальтера), Ярослава Барышева (Миллер), Евгения Самойлова, исполнившего эпизодическую роль камердинера герцога, биотоки не менее мощны... Но вот начался спектакль, и все дарования слились воедино, захватили зрителей и своей страстностью, и своеобразием трактовок персонажей. К примеру, Вурм в переводе с немецкого это слово означает «червяк» в разных постановках всегда был явным подлецом. На Вурме-Бочкареве — маска добропорядочности, серое лицо, серый костюм... Может ли достичь больших высот в карьере человек с откровенной печатью негодяя на лице? Вопрос нынче очень актуальный. Не сразу понятно из-за этого, почему так категорически отвергает притязания Вурма на Луизу старик Миллер. А когда секретарь сбрасывает маску перед своим сюзереном, то даже того, прирожденного мастера политических интриг, потрясает его цинизм.

Однако судя по реакциям зрительного зала, коварство политиков вообще надоело порядком. Естественно, что иногда о нем хочется забыть, а потому бурю восторгов вызывает гротескный гофмаршал-дурак фон Кальб в великолепном исполнении Александра Клюквина.

Упомянутый Мочалов создал в свое время нетрадиционный образ Фердинанда человека сильного, немного грубоватого даже, не мирящегося с ложью окружающих. Каким может быть Фердинанд в наше время? Думаю, мочаловская трактовка не подошла потому, что, скорее, вызвала бы ассоциацию с нынешними парвеню, «новыми русскими». А потому романтического влюбленного играет Василий Зотов — актер с благородной, утонченной внешностью, не лишенной, однако, мужественности. Верится в то, что такого Фердинанда могла полюбить и леди Мильфорд, и Луиза. Актриса Елена Харитонова (леди Мильфорд) создала запоминающийся образ красивой, доброй, но несчастливой женщины, ставшей жертвой коварства сановных особ.

Как часто бывает, что актеры, изображая на сцене любовь, все равно существуют каждый сам по себе. Думаешь: «И за что она его полюбила?!», или наоборот: он — ее. Если бы не верилось в чувства «соломинских» Луизы (Татьяна Скиба) и Фердинанда, то спектакль рассыпался бы. Не помогли бы ни великолепные костюмы и декорации художника Энара Стенберга, ни прекрасная музыка Григория Гоберника. Но на сцене предстает настоящее чувство, ради которого стоит и умереть. Наверное, не мне одной стало ясно на душе от того, что есть такой замечательный театр.

Маргарита МАРУТЯН
«Российские вести»,03.02.1999

«Листая старые подшивки»

БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ

Две премьеры в старейших театрах Москвы — «Униженные и оскорбленные» Достоевского во МХАТе им.Горького и «Пучина» А.Н.Островского в Малом — прямое послание авторов в наше время...

«Листая старые подшивки»

БОЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ — ПО ДОСТОЕВСКОМУ И ОСТРОВСКОМУ
на московских подмостках

Две премьеры в старейших театрах Москвы — «Униженные и оскорбленные» Достоевского во МХАТе им.Горького и «Пучина» А.Н.Островского в Малом — прямое послание авторов в наше время. На сцену выведены люди, человеческое достоинство которых оскорблено, и публика, вдоволь насладившаяся «медовым месяцем» и «лунным светом» антреприз, демонстрирующих триумф «власти денег», как к живой воде, припала вновь к классике. К колоритному русскому языку, к жизни, полной настоящих страстей и подлинно драматических коллизий. «Боль о человеке», который не в силах поднять себя в полный рост, ярко заявлена в этих премьерах.

В «Униженных и оскорбленных», поставленных Татьяной Дорониной, не ищите новаторства и режиссерских изысков, изощренных трактовок авторской позиции в угоду времени, хотя возможностей для этого предостаточно — Достоевский всегда стоял над схваткой «либералов» и «демократов». И если с первыми его еще как-то роднил протест против социальной несправедливости, то от вторых писателю частенько доставалось за попытки примирения всех противоречий с помощью христианского мировоззрения. Об образе Ивана Петровича, с которым незримыми нитями связаны все персонажи в «Униженных», Добролюбов писал когда-то: «Я признаюсь — все эти господа, доводящие свое душевное величие до того, чтобы зазнамо целоваться с любовником своей невесты и быть у него на побегушках, мне вовсе не нравятся. Они или вовсе не любили, или любили головою только... Если же эти романтические самоотверженцы точно любили, то какие же должны быть у них тряпичные сердца, какие куричьи чувства!»

Театр полемизирует с этим постулатом Добролюбова, утверждая христианскую мораль главной жизненной ценностью, не случайно кульминацией инсценировки становится финальное восклицание старика Ихменева, простившего свою дочь: «О! Пусть мы униженные, пусть мы оскорбленные, но мы опять вместе, и пусть, и пусть теперь торжествуют эти гордые и надменные, унизившие и оскорбившие нас! « В гордом смирении Ихменева (Анатолий Семенов), отказывающегося от протеста, — вызов времени, о котором и рядовой обыватель, и высоко-ученый человек все чаще заявляют: «Плетью обуха не перешибешь, с достоинством перетерпеть тяжкие времена — вот задача».

Потому вся борьба добра и зла в спектакле, обозначенных полюсами образов князя Валковского (Валентин Клементьев) и Ивана Петровича (Максим Дахненко), воспринимается как естественное течение жизни. Тонкий психологизм в актерской игре преобладает над авантюрно-детективным началом повествования. В мерное течение сюжета погружаешься, как в чтение романа, художники-постановщики — Владимир Серебровский и Виктория Севрюкова — дотошно-внимательны к деталям в сценографии и костюмах, и зритель оказывается захвачен этим действом с нарочитым налетом старомодности. Хотя что считать старомодностью -проникновенно играет всепрощенческую любовь в Наташе молодая актриса Нионель Гогаева; заразительна в образе маленькой Нелли, погубленной злом этого мира, Ольга Глушко.

«Я как в музее побывала, увидела всех персонажей такими, какими и представляла», — наивно поделилась мнением одна из зрительниц. И, надо сказать, она оказалась точна в выражении своего впечатления. Сохранение традиций старого МХАТа, из которого в свое время с запальчивым заявлением: «Никогда не мечтал работать в филиале театра «Современник»!» ушел Борис Ливанов, ставят своей задачей в коллективе, которым ныне руководит Татьяна Доронина.

«Пучина» Островского испугала цензуру своего времени. И в самом деле: мурашки по коже, когда видишь, как благодаря «порядочным» людям и обстоятельствам честный человек в «зверка» превращается. На сцене Малого превращение это показано мастерски — постановщиком спектакля и исполнителем роли Кирилла Кисельникова Александром Коршуновым. Тема противостояния достоинства в человеке суетному стремлению любой ценой выбраться из гложущей нищеты, когда вопрос «переступлю или не переступлю» становится вопросом жизни и смерти, куда как актуальна в наше время. Сколько знаем людей, наступивших на горло собственной совести ради суетных ценностей материального рая и — оказавшихся вдруг в духовном вакууме. Степень разреженности окружающей среды при этом в каждом случае своя, особая, а тоска, охватывающая страдающего человека, неизбежно сродни той, что бредет вместо желанной «талан-доли» за потерявшим рассудок площадным офеней Кирюшей Кисельниковым.

И для того, чтобы возникли аллюзии с современностью, как выяснилось, не нужно препарировать текст Островского и приближать к современности. Драма предательства Кириллом Кисельниковым самого себя разыгрывается в традиционно обустроенных купеческих апартаментах прошлого века — сценография и костюмы Ольги Коршуновой. Только один раз маленький судебный чиновник, доведенный до отчаяния — тестюшка Пуд Кузьмич (Валерий Баринов) пустил по миру с детьми-сиротами — переступает черту, и пучина проглатывает его. Мог ведь Кирюша спасти в себе человека — какое счастье жить с чистой совестью! — а не удержался. В лучших традициях русского реалистического театра дана эта сцена в Малом... В звенящей тишине зала одинокий человек делает роковой шаг, и каждый зритель ощущает, как страшно ему, как сомневается он, как хочется ему удержаться. Но все равно шагает. Туда, в пучину, успокаивая себя тем, что он «чуть-чуть» отступит от совести, всего на три тысячи рублей — ради детей же грешит! — а потом отмолит свой грех. Воистину отмолит! Все это читает зритель в несчастных глазах Кисельникова — Коршунова, которого увидит настоящим «зверком» в последнем акте и ощутит всю меру боли великого драматурга за человека.

«Пучина» — тяжелая пьеса и, на мой взгляд, состоит в ближнем родстве с «Униженными и оскорбленными». Чехов поражался мастерству драматурга в четвертом акте, и надо видеть, с каким наслаждением играют его актеры. Пучина всех накрывает своей грязной волной — и тестя-банкрота, и безумного Кисельникова, и не виноватую ни в чем дочь его Лизаньку (Татьяна Скиба), и грешницу Анну Устиновну (Ольга Чуваева), шепнувшую сыну не в добрый час, чтобы брал он взятки. Вот в чем корень зла! Несмываемый грех — семена его всходят в поколениях ядовитыми плодами.

Трудно отыскать положительных героев в «Пучине», кроме Лизаньки и ее спасителя Антона Погуляева (Егор Баринов), студенческого приятеля Кисельникова, и, надо сказать, что колоритен «фон» из разномастных подлецов в спектакле, «ансамблевости» ему не занимать. Особо хотелось бы отметить Василия Бочкарева в роли Неизвестного — этот улыбчивый дьявол, явившийся Кисельникову в ночи, и соблазнил его на подлог в суде. Тонка и изящна игра актера — именно так, чувствует каждый, судьба играет человеком, и никто не застрахован от ее каверз.

Нина КАТАЕВА
«Гудок», 22.02.2002

«Листая старые подшивки»

CЛЕЗЫ КАПАЛИ

«Преступная мать, или Второй Тартюф» Бомарше. Режиссер Борис Морозов. Художник Иосиф Сумбаташвили...

«Листая старые подшивки»

CЛЕЗЫ КАПАЛИ

«Преступная мать, или Второй Тартюф» Бомарше. Режиссер Борис Морозов. Художник Иосиф Сумбаташвили. Малый театр

После революционного фейерверка вокруг Фигаро, устроенного театром «Ленком» пару лет назад, заключительная и малоизвестная часть известной трилогии Бомарше стала просто-таки настырно стучаться в театральные двери. Ожидаемая в Малом премьера легко воображалась самой что ни на есть злободневной политической ядовитостью в адрес постаревших шалунов. Постреволюционный задор седого Фигаро, слезоточивая усталость гуляки графа, кающаяся кротость Розины, согрешившей, как это ни смешно, с Керубино, — просто рвались на сцену для участия в публицистическом действе о бывших героях, ходоках в народ и на баррикады.

Борис Морозов политическим соблазнам не поддался, внимательно прочитал авторский комментарий к пьесе и решил остаться верным ее букве и духу. Мелодраматической сентиментальности не постеснялся, наоборот, увлекся ею и поставил нравоучительную историю, из которой в виде морали легко извлекается необходимость прощать чужие грехи (особенно если ты сам грешен), ну и для окончательного счастья — изгнание из семьи негодяя, конечно. Негодяй, тот самый второй Тартюф (по пьесе: некто г-н Бежарс, ирландец, майор испанской пехоты, исполнявший обязанности секретаря при графе, когда тот был послом; весьма низкой души человек, великий интриган, искусно сеющий раздоры, у-уф, все!), необходим для интриги, но Бомарше, устало отдавший ей непременную дань, более всего заинтересован в сочувствии к остывшей старости и к умилительной радости отцовства. Он ищет зрительских слез и сердечной благожелательности к преступной матери (ребенок от Керубино), не устающей вымаливать прощение за постыдную ошибку молодости. И если автор еще смотрит на нас откуда-то из-за облаков, он должен быть удовлетворен. В Малом театре, может быть, не проливают слезы, но испуганно трепетные, сочувственные рукоплескания раздаются после каждой сцены. Реакция публики — самая большая удача театра. Подробно и внятно тут играют сюжет, не запудривая его режиссерскими самовыражениями, угадав до конца не выплеснувшийся на латиноамериканских женщин запас сочувствия простого человека к простому же человеку, будь он хоть граф.

Еще Морозова увлек стиль. Изысканные гобелены, охватившие сцену, и величественные часы, демонстрирующие единство времени и все другие обязательные единства, подчеркивают обстоятельный классицизм спектакля с его медленными ритмами, отчетливой выписанностью сюжета и счастливой развязкой. Режиссер не берет на себя много, но то, что взял, пытается решить добротно и до конца, не оставляя зазора между пьесой и воплощением. Допущенная при этом мизантропическая окраска тона не взята из воздуха, она услышана в постаревшем забияке и политическом сластолюбце Бомарше и с доверчивой чуткостью преподнесена залу.

Малый театр, умилительно-помпезный, бархатно-торжественный, как нельзя лучше подходил к этой затее, в которой комическая интрига должна была раствориться в возвышенном стиле драмы. Жаль, что актеры испугались пойти по этой дороге до самого финала и показаться наивнее, чем они есть. Вырвавшаяся из-под контроля житейская их трезвость помогла комическому победить в прихотливой схватке, предложенной автором и режиссером. Хорошо и точно игравшие Нелли Корниенко (Розина), Виктор Павлов (Бежарс), Глеб Подгородинский (Леон) на подступах к финалу, самому пафосному и возвышенному месту спектакля, вдруг как-то разом осознали комизм ситуации и стали жать, и изо всех сил остраняться от прелестных и простодушных своих героев, чтобы и зритель вслед за ними все понял и рассмеялся наконец. В то время, как именно тут и требовалось выжать из него (зрителя) слезу умиления. И лишь один Борис Клюев (Альмавива) остался трогательно верен тому душевному потрясению, что поразило его героя в самом начале пьесы.

Фигаро (Василий Бочкарев) и Сюзанна (Евгения Глушенко) в этой заключающей трилогию пьесе не вполне у дел. Они по-прежнему много суетятся, но от них как-то мало что зависит. И мысли, которые возникают при виде этих постаревших бывших игроков, любителей интриги; при виде этой энергии ради энергии (когда Фигаро по-прежнему и «здесь», и «там», но события уже развиваются совершенно самостоятельно, оставляя ему только бег, бег и захлебывающиеся хлопоты), мысли эти выводят скромный спектакль за рамки стилизованной, сентиментально благородной истории. И взывают прислушаться к тоскующей мизантропии, звучащей фоном, но и защитившей режиссера от обильного сочувствия публики.

МАРИНА ЗАЙОНЦ
«Сегодня», 27.04.1994

Три московских театра почти одновременно поставили одну и ту же пьесу Островского – «Последняя жертва». Случайность или закономерность? «Пренебречь», как сказал бы А.Н., или все-таки присмотреться?

Василий Бочкарев – Прибытков, Малый театр

В поисках героя нашего времени

Три московских театра почти одновременно поставили одну и ту же пьесу Островского – «Последняя жертва». Случайность или закономерность? «Пренебречь», как сказал бы А.Н., или все-таки присмотреться?

Василий Бочкарев – Прибытков, Малый театр

Я так думаю, что Юлинька Тугина Прибыткову от одиночества полюбилась. Но полюбилась по-настоящему. Может быть, любовь — это вообще самое главное чувство в пьесах у Островского. В каждом возрасте у человека любовь разная, она многолика. Прибытков вступил в тот последний этап жизни, когда найти себе верного человека очень трудно, а то и почти невозможно. И, наверное, ответная любовь Тугиной к Прибыткову — а Юлинька тоже его полюбила, в нашем спектакле в этом никто не сомневается, — эта любовь послана Флору Федулычу за то добро, которое он сделал.
Нельзя судить о Прибыткове по тем характеристикам, которые дают ему другие персонажи. Нужно прочесть пьесу внимательно и вычитать отношение самого Островского к Прибыткову. А по Островскому выходит, что он спас Юлиньку! У нее уже руки холодели, она умирать собиралась, а он сделал все, чтобы вернуть ее к жизни. Здесь основной узел взаимоотношений «Последней жертвы». Этот подарок Прибыткову за что-то преподнесен. Хотя бы за то, что он излишек денег бедным отдает. Для него — стыдно быть богатым, когда вокруг столько нищих. Он совестлив, он понимает, что есть понятие греха. Он честнее других и говорит правду, почти не лукавит. Он щепетилен. Это представитель зарождающегося православного бизнеса. Уничтожение таких, как Прибытков, когда-то, может быть, и привело к тому, что мы имеем сегодня. Происходящее между Прибытковым и Тугиной — это, конечно, любовь. Выбор состоялся на небесах. Это так нормально! Просто мы, современные «извращенцы», часто подстраиваем Островского под свое мышление, под удобный для нас ход мыслей и поступков. Вернее, не мы подстраиваем, а режиссеры, которые и не пытаются расшифровать в пьесе то, что имел в виду автор. Судить героев Островского, людей другой формации, нужно по их законам. И тогда все очень просто и логично в пьесах Островского выглядит. Сколько отдал человек людям, жизни, — столько и получил.
Что касается «моей» Юлиньки, моей партнерши Людмилы Титовой, она великолепная актриса. Любовь играть на сцене невероятно трудно. Такое доверие нужно друг к другу иметь, такую предрасположенность! Это счастье работать с такими партнерами, от которых идет тепло, исходит свет. Мы, актеры, ведь делаем всё из воздуха, спектакль — это живые секунды, которые никогда не повторятся. Сейчас так нападают на репертуарный театр... Глупые, безграмотные люди. А ведь только такой театр способен рождать единую команду, единое мышление. Мы друг друга очень хорошо знаем, живем вместе в одном театральном доме. У всех нас есть свои семьи и есть общая семья — театр. У нас — общая биография и помимо пьесы. В этом и секрет настоящего актерского партнерства, которое способно поразить зрительный зал.

Дом актера
«Газета о театре», май 2005

Василий Бочкарёв (Флор Федулыч): «Любви все возрасты покорны»

ПРЕМЬЕРА. «ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА» А.Н.ОСТРОВСКИЙ

Василий Бочкарёв (Флор Федулыч): «Любви все возрасты покорны»

- Василий Иванович, влюблён ли Ваш герой в начале пьесы?
- Нет. Флор Федулыч приезжает к Юлии, потому что обещал другу заботиться о ней. И потому что слух прошёл… А он только вчера выдал замуж воспитанницу, гуляли, у него ещё радость благодеяния. Вначале Флор Федулыч даже не разглядел напряжённости Юлии, пока она его всё-таки не отправила. В конце сцены он говорит ей: «Эрнесто Росси – хороший актёр. Оно довольно нам непонятно, но интересно посмотреть». Это сказано об их разговоре. Я понимаю, что здесь что-то не так, она же не называет имени жениха – мне, другу семьи! Предлагаю благодеяние, а мне говорят: пошёл вон! Странно…
- Флор Федулыч влюбляется прямо на наших глазах, когда Юлия с благодарностью целует его…
- Искра любви может вспыхнуть при разных обстоятельствах. Добрый поцелуй от чистого сердца способен разбить лёд, потому что искренность попадает в те глубины, где взрывается чувство. До этого ничего не было. Раньше он никогда не встречал такого порыва. Флор Федулыч - человек одинокий, весь в работе, бедным помогает. Чистый, первый план цветка без всяких задних мыслей… А вокруг множество людей, которых так и хочется назвать свитой Воланда. Тот же Дергачёв – это ведь Коровьев. Он просит Дульчина, чтобы тот не играл - и подстрекает его к игре. Говорит, что сочувствует Юлии, а сам получает наслаждение от её страданий. Да прочитайте пьесу! Как появляется в первый раз Дергачёв? Он же шакал! А Глафира Фирсовна? Дескать, и шубы не надо, дайте только потанцевать на гробу! Настоящая дьяволиада! И Юлия попала в эту круговерть. А Флор Федулыч её взял и пожалел…
- А почему же Ваш замечательный Флор Федулыч связывается с такими людьми, как Глафира Фирсовна?
- Что значит связывается? Она дальняя родственница.
- Шубу ей сулит.
- Ну, хочет, чтобы она предупредила Юлию о несостоятельности Дульчина как человека.
- Мне-то казалось, что он изначально человек довольно жёсткий, и потому готов согласиться даже с методами и средствами Глафиры Фирсовны, лишь бы цель была достигнута.
- Ужасно садиться за большой стол одному… А тут придёт Глафира Фирсовна, новости какие-то расскажет. Она у Флора Федулыча вместо бульварных газет.
- А почему он говорит в финале Дульчину: «Не угодно ли вам будет отправиться в яму…»? Наказать его хочет, отомстить?
- Ну вот, опять неправильно. Это вне действия. Отомстить, наказать – этого нет.
- Чего же он хочет? Почему он это говорит?
- Потому что так написано. Там первая фраза: «Извольте деньги заплатить».
- Но он же знает, что у Дульчина нету!
- А это его не касается. Вы разбираете, не учитывая того, что было раньше. Юлия у меня на руках умирала! Сам вопрос «отомстить – не отомстить» становится пошлым. До Дульчина мне дела нет, я повернулся к нему спиной. Это естественная реакция. Я Юлию выходил. Когда она очнулась, первым увидела меня. Почему вы об этом не говорите?
- Мы этого не видели!
- А пьеса на то и существует, чтобы домыслить. Флор Федулыч вытащил Юлию оттуда и изменился сам. И она изменилась! Жизнь предстала перед ней в совершенно ином ракурсе. Это жуткий перепад… Они ищут покой, как в «Мастере и Маргарите».
- У Мастера и Маргариты покой в ином мире.
- А у нас в финале спектакля белое всё. Можно трактовать как угодно.
- Значит, финал – за пределами этого мира?
- Представить можно по-разному. Отъезд необходим, потому что наши имена всё время на слуху у этих людей, которые косточки моют и танцуют на гробах. Для того, чтобы сохранить единение, познание друг друга, Флору Федулычу и Юлии надо уехать в другой город, поменять место жительства. И Юлии будет лучше, потому что после того, как они попали в эту смертельную воронку, она здесь умерла, да и я изменился. В трёх сценах Флора Федулыча и Юлии показывает Александр Николаевич перерождение героини. В этих сценах она очищается, проходит через чистилище. Она же умирает, и Флор Федулыч вместе с ней проникает туда, и оттуда её выдёргивает. Потом уже никого другого для них не существует. Нет мыслей о том, чтобы отомстить, посадить. Это не тот разговор и не те люди. Я точно знаю, что Дульчин вывернется, женится на Пивокуровой, такие не пропадают… Это всё понятно.
- Немножко режет ухо, когда в Вашей с Юлией удивительной мистической сцене вдруг начинается разговор о деньгах.
- Там нет бытового разговора. В данном случае слово «деньги» играют как «история взаимоотношений». Юлия может упоминать о деньгах, но это не имеет значения. Она не понимает, что говорит. Грубо говоря, форма стиха выражает его состояние и смысл. Юлия заводит речь о деньгах, документах, планах, о свадьбе – это всё клубок, который она не в состоянии распутать. У нас решение более отстранённое. Текст очень сложный, как, например, произнести такую фразу: «Обморок, руки похолодели, этим не шутят, скорее за доктором, это уж близко смерти»? Это чистый стих – произносится ровно, как читал Бродский. Фантасмагория – самое точное слово.
- Но всё-таки показательно, что деньги возникают у Юлии даже в бреду.
- ьеса-то не про деньги. Флор Федулыч говорит: «Я в таком капитале и в таком возрасте, что слова бросать на ветер не могу. Я только об одном говорю: чтоб моей репутации ущерба не было». Вот и всё. «Жена умерла, детей не нажил». Я раньше уходил в эти переживания, а теперь понял, что в «Последней жертве» этого нет. Я работаю. Почитайте «Выбранные места из переписки с друзьями», где Гоголь говорит, что христианин до конца дней находится в стадии учёбы, познания, строительства своей души.
- Это Ваша тема.
- Да, это совпало с моей темой. Как пишет Николай Васильевич, можно и в сорок лет состариться. Выбрать свой потолок, свои знания, силы. Как говорят: доживу до пенсии… А там ведь только работа и начинается! Старики Малого театра прекрасно знали об этом. Почему они все так хотели работать? Потому что дело посвящалось великому Малому театру и, конечно, Богу. Мне кажется, секрет их долголетия именно в этом. Тогда всё приобретает другой смысл.
- И всё-таки, Флор Федулыч женится из любви или из жалости? И любит ли Юлия его в финале?
- Их чувства больше, чем те определения, про которые вы говорите. Юлия прошла через эти жернова, и он тоже, вместе с ней… Слова внутри. Когда она умирала, их брак был заключён на небесах. Мне кажется, что здесь весь секрет в гениальной простоте взаимоотношений. Нам трудно это понять, потому что мы, люди XXI века, – народ испорченный. Во всяком случае, «Последняя жертва» - произведение поэтическое. И мне кажется, что персонаж всегда гораздо умнее и честнее, чем наши о нём рассуждения. Тем более, у Александра Николаевича. Всё-таки надо исходить из того, что он написал, а не думать, как бы привнести своё видение. Одно дело читка, а другое – погружение. Этим профессия артиста отличается от прочих.
- Что меняется в Вашем герое под влиянием этой истории?
- Меняется ли человек, когда заканчивается его одиночество? Да, потому что в его жизнь приходит та, кого он ждал. Появляется ответственность, меняется смысл жизни. Он становится не один, раньше был он и дело. Был свободен, самодостаточен, исполнял какие-то обязанности, молился. И вот появляется человек, который требует особого внимания. Возникает другой стих, внутри другая мелодия, интонации, свет другой… Молодой в таком состоянии летает. А Флор Федулыч становится светлее, мудрее, более спокойным и более красивым.

Василий Бочкарев: «Девиз Коршунова – упорная строгость»

Весна 1960 года. Мы, абитуриенты, толпимся у дверей Театрального училища им. Щепкина. Естественно — волнение, надежды, обмены впечатлениями после первых консультаций.

Василий Бочкарев: «Девиз Коршунова – упорная строгость»

Весна 1960 года. Мы, абитуриенты, толпимся у дверей Театрального училища им. Щепкина. Естественно — волнение, надежды, обмены впечатлениями после первых консультаций. Курс набирает Виктор Иванович Коршунов. А потом — первое сентября, первые занятия. Я помню, как Виктор Иванович быстро входит в аудиторию, садится, резко пододвигает стол к себе, смотрит на нас, мы восхищенно смотрим на него, ожидаем каких-то добрых слов. Он говорит: «Что-то вас многовато». С этого начинается наша учеба.
Надо сказать, что с первых же занятий Виктор Иванович все передает нам в собственные руки. То есть объясняет, что все зависит от нашего личного стремления овладеть профессией. Он нам всегда говорил, и сейчас говорит студентам: «Думайте, думайте, думайте сами! Соображайте, сопоставляйте…» Это на протяжении четырех лет шло курсивом: постигайте, смотрите, наблюдайте, сравнивайте жизнь с тем, что вы видите в театре, подглядывайте, подсматривайте, в общем, набирайте… Взять что-то плохое и неталантливое – легче, чем взять хорошее: надо иметь способности для того, чтобы впитывать то, что необходимо, понимать, что это не так просто.
Потом начнутся этюды, наши творения студенческие. Виктор Иванович, посмотрев их, всегда будет говорить: «Ну и что?» Мы что-то сделаем, а он — «Ну и что?» И мы даже повесили огромный плакат на стене, на котором были написаны эти слова. «Ну и что» – это приглашение к анализу, к осмыслению того, что мы сделали. Мы сами должны разобрать, понять, что мы хотели, что получилось, что не получилось. Именно этот момент был очень важен на протяжении всех четырех лет. И если сопоставить «Не верю!» Константина Сергеевича Станиславского и «Ну и что?» Виктора Ивановича Коршунова, то мне, по размышлении, больше нравится «Ну и что?» Потому что «Не верю» – это приговор. А «Ну и что» – это приглашение к размышлению. Он предлагал нам разобрать то, что мы натворили, и только после этого давал оценку. Его подход перекликается с мыслью Пушкина: талант прежде всего определяется предрасположением человека к труду.
Виктор Иванович нам говорил: «Ну, начните от буфета». Буфет располагался в другом конце коридора. И пока добежишь от буфета до аудитории, будет какой-то «задых», какое-то волнение. Взять разбег от буфета, начать заранее, а не просто выйти на площадку. Один этюд был очень забавен: студент вошел в аудиторию, посмотрел на трубу, которая проходила под потолком, накинул на нее веревку, сделал петлю, повесил себе на шею, долго готовился к процессу самоуничтожения… Студенту казалось: он так убедительно играет, что Виктор Иванович его остановит… Но этого не последовало, и ему пришлось снять петлю с шеи и сказать: «Ну, не получилось…»
Потом уже были дипломные спектакли – и «Двенадцатая ночь», и «Аргонавты», и «Варвары», и «Тогда в Севилье». Сейчас я понимаю, насколько это было точно для выявления способностей каждого студента. У нас были разные роли, и все мы могли очень хорошо показаться. Особенно заметным событием стал музыкальный, яркий спектакль по алешинской пьесе «Тогда в Севилье». Очень много было сказано добрых слов в его адрес со стороны критиков. А после «Аргонавтов», я помню, Валентин Гафт пришел за кулисы. Спектакль ему очень понравился, он даже удивился своим впечатлениям. А ведь он играл Гогу в «Аргонавтах», которых ставил Андрей Александрович Гончаров. Тогда это был один из лучших спектаклей в Москве. Потом мне довелось играть в этой постановке вместе с Гафтом.
У нас даже была такая мысль – создать свой театр. По тем временам и обстоятельствам это не получилось, но, во всяком случае, коллектив был очень мощный. Виктор Иванович всегда говорил – потом я узнал, что это слова А.П.Ленского: «Я, как единица, ничего не могу, но мы, как сплоченная группа энергичных тружеников, можем все». Мы тогда вышли из училища и, встретившись с жестким прессингом в профессиональном театре, где каждый за себя, немножко обожглись. Потом я пришел к выводу, что девиз Ленского и Коршунова вернее, чем эгоистическая жизнь в театре. От коллектива зависит атмосфера в спектакле, зависит «художественный заговор» на ту тему, которую мы разрабатываем. Это единение. И единение студентов – заслуга педагога.
После окончания училища мы установили день – 7 сентября – когда мы все встречаемся. И вот на протяжении уже скольких лет к этому 7 сентября присоединяются все курсы, которые учились у Виктора Ивановича. А их всего 11 курсов с 1960 года по нынешний. 44 года, плюс шесть лет – с 54-ого по 60-й, когда он преподавал, но еще не руководил курсом. Режиссер Малого театра, профессор Щепкинского училища Леонид Андреевич Волков в 1954 году предложил Виктору Ивановичу заниматься педагогической деятельностью. С этого все и началось. На первых порах он, не получая ни копейки, пропадал в училище, набирал опыт. Тогда у него уже были такие ученики, как Немоляева, Любшин… Так что сейчас как раз 50 лет этой педагогической поэме.
И я помню праздничное событие на курсе, как мы были рады, когда Виктор Иванович получил свое первое звание — заслуженного артиста.
После окончания училища начались встречи с первыми проблемами, присущими профессиональному театру. В любой ситуации, в которой оказывался лично я, да, думаю, и все его студенты, мы ощущали помощь этих четырех лет. То, что было заложено школой и педагогическим талантом Виктора Ивановича. Это осознается, естественно, не сразу, потому что, оканчивая училище, молодой артист думает, что все знает, а сам забывает даже какие-то азы. А со временем уже начинаешь все больше и больше ценить то, что было заложено учителями.
По-моему, талант педагога заключается не только в том, чтобы воспитать актера и вывести его в жизнь. Наверное, самое трудное для педагога – учить своим личным примером, жизнью в искусстве. Эти святые принципы, законы театра, жизни должны быть сосредоточены в самом педагоге. Я всегда думал о том, как это удается Виктору Ивановичу? Помню, как он, играя спектакль в Малом театре, в костюме прибегал к нам, студентам, репетировал, занимался с нами и потом на финал спектакля снова убегал в театр. Это был пример полной отдачи своему делу. Он говорил нам: «24 часа работать, 24 часа!» Мы воспринимали его наказ с некоторым юмором. Не верят в это и мои студенты, с которыми я сейчас занимаюсь. Но, проработав в театре 40 лет, я понимаю, что Виктор Иванович прав. Ильинский говорил: когда ложитесь спать, надо рядом с собой бумажку класть и карандашик. Ночью проснуться – записать. Процесс работы идет всегда. Вот пример учителя, как надо отдавать себя искусству… И одновременно быть человеком, который толкает производство театра. Директором, который, как сгусток энергии, находится все время в состоянии поступательного движения. Можно сказать, что девиз всей его жизни совпадает с девизом Леонардо да Винчи: «Упорная строгость».
Я пришел в Малый театр с его легкой руки. Теперь, проработав в Малом 25 лет, я понимаю, что он два раза вытащил меня из потока жизни. Первый раз – когда принял в Щепкинское училище, и второй – когда позвал в Малый театр. Я никогда не думал, что пойду в Малый — интуитивно считал, что сюда нужно приходить состоявшимся в своей профессии, понимать ее, а я еще не готов. Виктор Иванович спросил меня: «Ты пойдёшь в Малый театр?» — «Нет, я боюсь, не пойду». — «А если на роль Бальзаминова?» И я сказал: «Да, конечно».
Он никого на курсе не выделял, все были равны. Это девиз Леонида Андреевича Волкова: «Люби то дело, которым ты занимаешься со студентами, а не самого студента». Именно любовь к делу, к процессу, к профессии, к моменту воспитания артиста – это самое важное.
При всей его строгости, даже какой-то жесткости, при требовательности, которую он к нам предъявлял, в нем всегда была теплота и любовь – сейчас я это понимаю… Были моменты, когда он поступал очень сурово, особенно, когда вопрос касался дисциплины – и выгонял, и наказывал. Непросто держать курс в единстве, порой требуются волевые решения. Но мы понимали, что так надо для нас.
Наверное, ему непросто жилось в Малом театре, когда он был молодым артистом – актер, пришедший из другого театра, да еще окончивший школу МХАТ… Но он всегда приходил к нам с радостью, это ощущалось. Его энергия была замешана на сердечности. И сейчас, будучи молодым педагогом – я занимаюсь всего-то полгода, — я обращаюсь к тем далеким годам. Виктор Иванович Коршуновp и здесь начинает мне помогать как педагог, потому что я, естественно, вспоминаю свои студенческие годы и своих педагогов. Виктор Иванович всегда умел подбирать команду. Педагоги у нас были очень и очень сильные. И Юрий Мефодьевич Соломин, и Павла Захаровна Богатыренко, и Ирина Ильинична Судакова. И сейчас у него на курсе и Петрова, и Сулимов, и Гребенщикова, и Александр Коршунов. Они работают в одном принципе воспитания. Это очень важно.
Счастье актера — не только встреча с хорошей пьесой, хорошим автором, хорошим режиссером… Есть удивительно счастливый момент: вдруг выпадает такой случай, когда ты играешь со своим педагогом на сцене. Это, наверное, прежде всего человеческое счастье, не говоря о профессиональном. Мы с Виктором Ивановичем играли в спектакле «Царь Петр и Алексей». Взаимоотношения отца и сына, учителя и ученика давались довольно легко, потому что на протяжении сорока четырех лет существует «интим душ». Зритель видит: между этими людьми есть что-то такое, что сыграть невозможно. Перед каждым спектаклем есть свой ритуал. Кто-то трогает лестницу, стены, дверные ручки, сцену… Артисты – люди суеверные, у них есть свои причуды. А на этом спектакле было так: после второго звонка я приходил к Виктору Ивановичу, стучал, мы здоровались, обменивались какими-то впечатлениями. Цель одна: на сегодняшний вечер договориться, почувствовать друг друга, обновить взаимоотношения, посмотреть друг другу в глаза. Это очень дорого.
Я часто видел Виктора Ивановича на сцене, но особенно потрясла меня в его исполнении роль Дервоеда. Это был спектакль «Рядовые» по пьесе Дударева в постановке Львова-Анохина. Елена Николаевна Гоголева, не узнав Коршунова, сказала: «Какого хорошего артиста взяли в театр!» И я его не узнал. Это был настоящий пример перевоплощения.
Мы с Виктором Ивановичем играем вместе (в очередь) Бориса Годунова в спектакле «Царь Борис». Это его коронная роль после «Царя Федора Иоанновича». И переход из той пьесы в «Царя Бориса» вполне органичен. Когда мы репетировали, Виктор Иванович шел своим путем в решении образа, а я своим. И мне всегда хочется сказать ему спасибо за то, что он помогал мне в разборе именно моего видения.
Помню первую встречу с ним… Мой преподаватель, с которым мы в школе занимались, Валентин Иванович Захода привел меня в Малый театр, а Виктор Иванович принял. Он спросил меня: «Ты не комсомолец?» — «Нет». – «А почему?» — «Я плохо в школе учился». – «Так ты и у нас тоже будешь плохо учиться?» Я говорю: «Виктор Иванович, я еще сюда, наверное, и не поступлю…» Моя «скромность» решила все. Студенты-абитуриенты — они же хитрые… Та весна была замечательная!

Сегодня, 22 ноября, свой день рождения отмечает актер театра и кино, народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев.

Сегодня, 22 ноября, свой день рождения отмечает актер театра и кино, народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев.
.. «Быть может, странно Мельпомене, — молитва, не игра на сцене!» — строчка из стихов, посвященных артисту Бочкареву, потрясающе точно передает его глубинный, исконный дар. Божий дар заставлять зрителя сопереживать своим героям, разделять их думы и страдания, вместе смеяться и плакать. Василий Бочкарев никогда не играет «для себя», только для тех, кто в зале или по ту сторону экрана. Он может быть комиком и трагиком, простаком и лириком, дельцом и рыцарем, царем и слугой. От острохарактерного Расплюева до противоречивого, трагического Годунова, а для многих – летчик из «Маленького принца», который научил быть «в ответе за тех, кого приручаем». У него нет актерского амплуа в привычном понимании, потому что он играет не роли, а человеческие судьбы.
На сцене Бочкарев владеет зрительным залом, управляя его эмоциональным состоянием, его энергетикой. Вне ее Василий Иванович абсолютно чужд «звездной болезни», с легкой иронией относится к дифирамбам в свой адрес. Поэтому сегодня, поздравляя с днем рождения любимого актера и мудрого человека, мы хотим пожелать Василию Ивановичу Бочкареву как можно больше творческих открытий, как сам бы он хотел, души покоя, здоровья близких, преданности друзей и долгие лета в согласии с миром.

Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше»

Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград

Василий Бочкарев: «Слезу этих людей я бы защищал больше»

Спектакль Малого театра «Правда – хорошо, а счастье лучше», собрал внушительную коллекцию наград: премия «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премия «Маска» за уникальный актерский ансамбль, которой отметили всех исполнителей… И, наконец, 12 июня была присуждена Государственная премия России режиссеру-постановщику С.Женовачу, художнику А.Боровскому и пятерым актерам театра Е.Глушенко, Л.Поляковой, И.Леоновой, В.Бочкареву, Г.Подгородинскому.
Разговор с народным артистом России, дважды лауреатом Государственной премии Василием Бочкаревым, который поразительно интересно играет в этом спектакле Силу Грознова, хотелось начать сразу с этого, радостного для всего театра, события. Если бы не трагическая смерть замечательного артиста Афанасия Ивановича Кочеткова, случившаяся 24 июня, за несколько дней до закрытия сезона в Малом театре…

Уход такого самобытного, уникального артиста и такого редкого, удивительного человека, как Афанасий Иванович Кочетков – горькая, невосполнимая потеря для Малого театра. Вы много работали с ним, играли в одних спектаклях, дружили…
Когда-то Маршак сказал, что «человек, как держава, должен обладать своим суверенитетом». Вот этим суверенитетом обладал Афанасий Иванович. Он был непохожий на всех, держался всегда своего мнения. В одном интервью он замечательно сформулировал: «Малый театр – это мост между прошлым и будущим. Малый театр – это русская культура и дух нации». И поскольку он человек был обстоятельный и очень честный во всех своих высказываниях, у него, я так думаю, была постоянная внутренняя работа, чтобы как актеру соответствовать этому определению Малого театра. И в нем самом как раз существовал этот мостик между прошлым и будущем. Иногда он на меня производил впечатление человека, необыкновенного близкого человеку Древней Руси. Этому большому, просторному человеку, очень точно понимающему, что такое поле, что такое простор и что такое слово в этом просторе. У него слово на сцене всегда было весомое, точное, честно исходящее из внутреннего процесса персонажа того действа, в котором он участвовал.
Многим казалось, что Афанасий Иванович играет слишком долго. Говорили, если играет Кочетков, значит, на 15 минут спектакль будет идти длиннее, чем с другим исполнителем этой же роли. Я так думаю, что мы не до конца понимали необходимость его пребывания на сцене эти дополнительные 15 минут. Он должен был по его критериям театрального искусства досказать и добротно пронести роль, донести ее. В этом мы не дотягивались до Афанасия Ивановича. Но, мне кажется, театральное искусство все равно будет возвращаться к понятию такого слова на сцене. И в своем звучании, и в своем содержании. Слава Богу, Малый театр сохраняет внимание к слову во все времена.
Еще у Афанасия Ивановича было одно очень большое требование — к жесту, к пластическому решению. Это совпадает с точкой зрения Александра Николаевича Островского, который говорил, что актерское искусство – это пластическое искусство. Помню, как Кочетков настойчиво искал жест Тесея в «Федре». Какая удивительная пластика была у него в роли Поливанова в «Картине» Гранина и совсем иная пластика, когда он играл Клешнина в «Борисе Годунове» Толстого.
Афанасий Иванович был яркой личностью, остро чувствовавшей свое время. Он всегда оставался самим собой в любой роли. При этом всегда перевоплощался в персонаж и в те предлагаемые обстоятельства, в которых персонаж существует. При всей свой яркости в каждой роли он был другим, непохожим. Все его персонажи были отличны друг от друга.
Что в нем меня поражало всегда? Он мог брать боль другого человека на себя, принимал чужие проблемы как свои. Когда мы начинали разговаривать друг с другом, он очень открыто, бесхитростно вникал во все проблемы, которые меня волновали. Ему всегда был очень интересен собеседник. В этом была отличительная черта его познания жизни. Он мог разговаривать с кем угодно, с артистами, с прохожими, с любым человеком, с которым мог встретиться в поезде, в самолете… Он никогда не отмахивался от возможности поговорить. Умение вести диалог – в этом сказывается определенная культура, определенное воспитание. Он все вбирал, все впитывал в себя.
И, конечно, он очень переживал за то, что происходит в стране, когда пошлость и хамство вводятся в норму. С этим он никогда не мог согласиться. И при любом случае высказывал свою позицию против нашествия и на русский язык, и на русскую культуру, и на смывание понятий, что хорошо, что плохо.
В жизни все перемешено. Уход Афанасия Ивановича почти совпал с событием, очень важном для всего театра – присуждением правительственных премий пятерым актерам труппы. Вы уже второй раз стали лауреатом Государственной премии России. Что вы испытали, вновь получив такую престижную правительственную награду?
Мне в этом отношении очень нравится то, что сказала Раневская: «Успех – это самый большой грех перед ближним». Я так воспитан, и, наверное, так сложилась моя театральная судьба, что с самого начала, когда еще учился на курсе Виктора Ивановича Коршунова в Щепкинском училище, сумел уяснить, может быть, самое основное, что прививали нам все наши педагоги. Это понятие ансамбля, команды. Вот с того времени все и началось. А потом, уже оказавшись в театре, я всегда попадал, в такие компании, в такие художественные заговоры, где особенно ценилось совместное творчество. Все режиссеры, с которыми я работал, исповедовали ансамблевый подход в творчестве. Поэтому высокая оценка нашей последней работы для меня прежде всего результат совместного творчества коллектива, который говорил на одном языке. Недаром в формулировках всех наград, которые получал спектакль «Правда – хорошо…» звучало слово «ансамбль». В принципе я – часть этого ансамбля. И это самое дорогое.
Наверное, есть основной организатор, способствующий созданию такой удивительной атмосферы на сцене, вдохновитель и создатель спектакля, его постановщик Сергей Женовач? Как удалось вам достичь такого эффекта, работая с режиссером другой школы?
Если говорить о разности школ, я могу сказать, что у всех нас, артистов Малого театра, воспитанных одной школой, тоже имеются отличия. Актерское ремесло – дело штучное. У каждого артиста при кажущейся общей школе существует свой подход, свое взаимоотношение с ролью. У каждого есть свои собственные «погудки», свой особый театр. В конечном счете, каждый человек, каждый артист обладает своим суверенитетом. И во мне существует мой собственный театр. Потому, что во мне живут те встречи, от которых я никогда не откажусь. Я работал с Гончаровым, с Варпаховским, с Львовым-Анохиным, с Александром Товстоноговым, с Васильевым, с Морозовым, с Райхельгаузом, с Бейлисом и так далее и так далее. Разные режиссеры, разное время, разные сюжеты, разные роли, разные авторы, разные разговоры об искусстве, разные взаимоотношения.
Сергею Васильевичу удалось завернуть нас в очень интересное, увлекательное путешествие. Работа была до какой-то степени студийной. Имела элементы доверия, эксперимента, импровизации. У нас не было, я бы сказал, таких всезнающих мэтров, которые, зная историю постановок комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше», навязывали прежние трактовки. С большим уважением относясь ко всем тем спектаклям, которые были в истории Малого театра, мы все же пытались найти свою интонацию и верили, что мы все вместе сможем выйти на свой спектакль. То, что происходит в этом спектакле, как мне кажется, это и есть современный Малый театр.
Умение держать интонацию автора, умение свезти все в целое, чтобы все компоненты спектакля заиграли – в этом состоит искусство режиссера. Женовач работает со своей командой, которая составляет неразделимое целое: художник Александр Боровский, художник по костюмам Оксана Ярмольник, композитор Григорий Гоберник. И эта команда вела артистов. Этот синтез, наверное, и есть театр.
Потом многое нам дал опыт жизни, который складывается в результате совместной работы с Милой Поляковой, с Женей Глушенко, с Сашей Клюквиным, с Ларисой Кичановой и другими партнерами.
Сейчас многие артисты играют на стороне, в антрепризах и других театрах. У каждого есть свой опыт на стороне, новые встречи, новые впечатления. Я тоже с удовольствием играю у Рахельгауза в «Записках путешественника», мне очень нравится импровизировать там. Но, мне кажется, все, что наработано на других площадках, надо нести домой. Сюда, в дом, в Малый театр. Родной лом должен знать, что происходит во времени. Вообще мне кажется, что академия — понятие, находящееся в движении. Академия должна привлекать новых молодых режиссеров. Без этого нельзя. Я считаю, что появление Женовача в нашем коллективе — это польза труппе, это надежда театра.
Как Вы работаете над ролью?
У меня этот процесс довольно длинный. Я, когда получаю роль, никогда не бросаюсь сразу даже читать пьесу. Вот она лежит у меня — я на нее смотрю. Начинается такой длинный, длинный роман. Мне обязательно нужен такой длинный роман, прежде чем выйти на кухонные скандалы, выяснения взаимоотношений. И когда я начинаю читать пьесу, в том пространстве, которое находится между эмоциональным восприятием роли и ее смыслом, начинается довольно не простой процесс. Он одновременно и радостный и мучительный. Мне очень нравится находиться там, в этом пространстве. Потом можно из этого пространства выйти, посмотреть на персонаж со стороны, потом найти какие-то взаимоотношения, быть где-то рядом и так далее. Это такая технология, которая выработалась годами.
Вначале я подходил к роли как-то бессистемно. Но потом, когда я работал в театре Станиславско, вдруг произошла встреча с «Женитьбой Белугина» Островского и с режиссером Иваном Тимофеевичем Бобылевым. Бывает так: выходишь на сцену, а у тебя не идет. Ты начинаешь давить, ты начинаешь чересчур стараться. А Иван Тимофеевич сказал мне очень важную фразу: «Вася, если у тебя не идет, ты брось все и начни с нгуля». Потом, через много лет, Анатолий Александрович Васильев говорил мне: «Если природа начинает сопротивляться, ее не надо насиловать. Ее не надо, как улитку, из панциря выковыривать. Иди по партитуре, и она сама приведет к цели». Но, чтобы создать партитуру, для этого должно пройти определенное время. Я понял, как режиссер работает над партитурой спектакля, так и артисту надо создавать партитуру каждой роли. Вот так у меня возникло желание создать свой личный подход.
В свое время меня потряс Евгений Павлович Леонов в роли Креона в «Антигоне». Я играл в этом спектакле стражника и видел, как он готовится к роли. У него была пьеса, в которой не было свободного места. Она была вся испещрена заметками и заданиями. Казалось бы, Евгений Павлович, артист такого обаяния, вышел, улыбнулся и публика покорена. А у него было все до мельчайших подробностей продумано. Он все делал осознано. Великий артист! Также, как и Глазырин, как Георгий Бурков, Борис Тенин, Лидия Сухаревская. Я уж не говорю о корифеях Малого театра, с которыми мне повезло работать: Елена Николаевна Гоголева, Михаил Иванович Царев, Николай Александрович Анненков, Виталий Соломин... Мне повезло с партнерами.
Профессия актера, как известно, довольно зависимая. Как правило, выбираете не вы. Выбирают на роль вас. Что делать, если выбирает не тот?
У меня такого не было. Я считаю себя актером Малого театра. Дай Бог, чтобы мне поверили. У меня есть свой театр. У меня есть свой взгляд на вещи. Я вхожу в структуру производства. Мне говорят, что ты работаешь вот с этим режиссером. У меня и мысли нет о том, что режиссер не устраивает. Я думаю о том, чтобы и режиссер, и я нашли такой способ репетиций, чтобы мы обоюдно обогатились, чтобы нам было обоим интересно. Потому что, хотим мы или не хотим, мы все равно участники общего художественного заговора. А создавать какую-то пятую колонну – это не в моих правилах. Это, кстати, я понял еще в театре Станиславского. Там был такой период, когда главные режиссеры менялись очень часто. Меня обвиняли тогда, что я с каждым режиссером нахожу возможность работать. А у меня и мысли никогда не возникало, что режиссер меня не устраивает. У меня обязательно должны быть хорошие отношения с режиссером, только тогда я могу работать. Я должен обязательно помочь создать дружескую атмосферу, дружеские творческие взаимоотношения. Главное, чтобы дело шло. Зачем я буду вставать в конфронтацию? Я лучше постараюсь сделать так, чтобы работа получилась.
А если вы уверены в своей правоте, а режиссер не соглашается с вами, вы настаиваете на своем предложении?
Я не настаиваю. Я его подвожу к тому, чтобы он согласился. Взаимоотношения – это тоже ведь игра. Вот я вспоминаю Гончарова. У меня к нему были свои приемы. Когда я хотел его уговорить на что-то, нужно было сказать на репетиции: «Андрей Александрович, Вы помните, три репетиции тому назад вы замечательно сказали, попробуйте вот это сделать». Он долго смотрел на меня. Потом говорил; «Да? Я это говорил? Ну, попробуй».
Конечно, бывает диктаторское навязывание заранее спланированного спектакля, заранее продуманной режиссером на все 100% постановки. Тут мне неинтересно. Это точно. Для меня очень важен процесс, может быть, даже больше результата. Процесс — это жизнь.
Есть несыгранные роли, о которых Вы мечтаете?
Я могу сказать только об авторах. Я не буду говорить о ролях. Хотелось бы сыграть Шекспира, Мольера, Достоевского.
А хотелось бы сыграть современную роль?
Ну, конечно. Очень бы хотелось. Но не мы же выбираем, а нас выбирают. Мне бы хотелось участвовать в такой команде, которая у нас была с Женовачем. Чтобы он организовал нас всех, чтобы это не репетиции были, а полноценная жизнь артиста. Потому что наша жизнь – это творчество команды во взаимоотношениях с персонажами. Стрелер замечательно говорил: «Если нет новой работы, то артист, как пустое ведро». Там должно что-то вариться всегда. А когда команда хорошая, то даже если роль покажется на первый взгляд проходной, все равно работать над ней интересно. Можно в любом произведении, даже, я бы сказал, в любой рекламе найти что-то такое, что поможет для будущей большой работы артиста.
Что вы делаете, если вам предлагают роль, которая не устраивает вас по этическим или эстетическим соображениям?
Конечно, если роль относится к разряду чернухи, порнографии и тому подобному, то даже разговора быть не может о том, чтобы ее играть. Но мне такого не предлагают. Не было такого, во всяком случае, на профессиональных подмостках. Вот от антрепризы от одной я отказался. Ну, меня там не устраивали другие вещи.
Вот вчера я видел по МУЗТВ, у Бориса Моисеева через каждое слово – мат, мат., мат… Он от этого получает какое-то удовольствие. Я понимаю, что идет определенная борьба. Даже, я сказал бы, идет война за русский язык. Появились лающие нотки, лающие звуки. Молодежь по телевизору часто уже не говорит, а лает. Не было такого на Руси. Совсем недавно считалось плохим тоном, когда человек говорит на тюремном жаргоне. Это считали неприличным, а сейчас полагают колоритным.
Удается ли бывать на спектаклях коллег? Какие Ваши наиболее сильные впечатления последнего времени?
Мало, честно говоря. Я смотрел недавно спектакли у Някрошюса. Смотрел у Гинкаса в ТЮЗе «Черный монах» и «Скрипку Ротшильда», у Мирзоева в театре Станиславского «Семь святых деревни Брюхово». Впечатления противоречивые. Это все, безусловно, спектакли очень талантливых режиссеров. Но хотелось бы, чтобы, как Лакшин говорил, более уважительно относились к русской культуре, к русской ценности.
Я с большим уважением отношусь к творчеству Някрошюса. В спектакле «Вишневый сад», поставленном им, есть ряд просто выдающихся артистов. Мне очень жаль, что Евгений Миронов не получил премию за роль Лопахина. Но общую направленность спектакля я не принял. У меня к этим людям, персонажам Антона Павловича Чехова, более нежное отношение. Эту нежность, эту интонацию, этих людей, слезу этих людей я бы защищал больше.
В последние годы Вы начали преподавать в Щепкинском училище, что показалось довольно неожиданным, поскольку педагогом, как правило, либо становятся намного раньше, либо уже не становятся никогда.
Я очень долго сопротивлялся. Меня давно звали. У меня был небольшая педагогическая практика в Америке, в колледже под Бостоном. Там мы поставили спектакль вместе с Виталием Павловым, автором пьесы «Подземный переход». И какой-то опыт я тогда получил.
Я, честно говоря, очень боялся и сейчас боюсь ответственности. Быть педагогом театрального училища, да вообще учителем быть, это ведь очень серьезно. На Руси считалось, что есть три главные профессии: священник, врач и учитель. Самые уважаемые профессии в народе были. Чтобы стать учителем, надо обладать большим, жизненным опытом и определенной позицией. Это, конечно, был довольно трудный выбор. Юрий Мефодьевич Соломин меня звал, но я думал, что, наверное, откажусь. Но наступил момент, когда Ольга Николаевна Соломина встретила меня в театре и произнесла какие-то волшебные слова. Я точно не помню, что именно она сказала, но это было очень убедительно. И я дал согласие.
Вы – актер Малого театра. Ваша жена, Людмила Розанова — актриса театра имени Станиславского. У вас дома не возникают творческие споры? И вообще вы как-либо влияете на работу друг друга?
Ну, безусловно, какие-то разговоры, какой-то обмен впечатлений обязательно происходит. И мне всегда интересно ее мнение, потому что она тоже закончила Щепкинское училище. Училась у профессора Вениамина Ивановича Цыганкова, большого мастера. И он навсегда привил ей интерес к анализу, к стремлению разобраться, что хорошо, что плохо. Семья для артиста очень важна. А я еще и с собакой разговариваю, репетирую с ней, на ней проверяю. И две кошки у нас есть, которые тоже говорят: «Мяу». И я им отвечаю: «Мяу, мяу, мяу». Прилетают 30 синиц, с которыми тоже надо поговорить. Я и с ними общаюсь.
Вы не жалеете, что дочь не пошла по вашим стопам?
Нет, нисколько не жалею. Вообще мне кажется, чтобы идти в актерское искусство, нужно получить знак свыше. Оля окончила пятый курс медицинского института. И я этому очень рад, потому что профессия врача это великая профессия.

Материал подготовила Наталия Пашкина
«Общество и здоровье» № 8-9 (11-12), 2004

Премьеры и дебюты на сцене Малого театра

Недавно вошедший в труппу актер Михаил Фоменко впервые на сцене Малого театра исполнит сразу несколько ролей: в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» (А.Островский) — горожанина, в премьерном спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба!» (А.Чехов) — шафера, в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» (А.Островский) — Курчаева.

Сразу в двух премьерных спектаклях будет занят Виктор Бунаков: Ятъ в «Свадьбе, свадьбе, свадьбе!» и дядя Панта в ожидаемой в декабре «Госпоже министерше» (Б.Нушич), где его сына Миле сыграет Евгений Арановский.

Также в «Свадьбе..» Дмитрий Солодовник сыграет дирижера, а Виталий Петров – Лопахина в чеховском «Вишневом саде».

В спектакле «Последняя жертва» (премьера, А. Островский) Василий Бочкарев исполнит роль Флора Федуловича, Юрий Ильин – москвича, Владимир Носик – наблюдателя.

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: «Актеру нужна живая вода»

После долгой жизни в тени Малый театр сегодня переживает явный подъем. Спектакль «Правда – хорошо, а счастье – лучше», поставленный Сергеем Женовачем, получил на днях премию Союза театральных деятелей РФ «Гвоздь сезона».

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: «Актеру нужна живая вода»

После долгой жизни в тени Малый театр сегодня переживает явный подъем. Спектакль «Правда – хорошо, а счастье – лучше», поставленный Сергеем Женовачем, получил на днях премию Союза театральных деятелей РФ «Гвоздь сезона». Эта работа номинирована на национальную премию «Золотая маска». На награду за лучшую мужскую роль претендует исполнитель роли Силы Грознова – Василий Бочкарев. О своем театре и судьбе известный актер рассказывает «Новым Известиям».

– Вы работали в разных театрах и с разными режиссерами. Трудно ли было каждый раз приспосабливаться к новой системе координат?
– Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Любому режиссеру нужно, чтобы актер понимал его замысел, его требования и делал то, что он хочет. Как говорил Леонид Варпаховский: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой конец, если это натяжение есть, значит, может что-то получиться». Самое главное – не надоедать друг другу. Надо, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера.
– Режиссеры любят обижать?
– Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше и они более изощренные. Так как я работал с разными и замечательными мастерами, то наблюдал их «фирменные» отмычки. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно. Я первый раз работал на «Правда – хорошо, а счастье – лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что он ничего не знает заранее, что он тоже ищет. И это очень «покупает» артиста. Потому что артист сразу начинает помогать. А что такое помогать? Артист включается на полную катушку. Он предлагает варианты, он фантазирует, он работает. У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова на месте, а не где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Очень мне этот образ нравится. Потому что, действительно, собрать мертвое тело правильно – это очень, очень важно. Все должно быть продумано, простроено, а то оживишь монстра. А вот когда собрали – нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. И вот на этом последнем этапе Женовач меня поразил. Было несколько репетиций, когда он вдруг стал показывать: ярко, сочно, эмоционально. И его показ был обоснован всей предыдущей работой. Он уже знал, куда актер идет. И он показывал ему то, что нужно сделать в последний момент… И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали. У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют… Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы не дай бог кому-то что-то не испортить. И это моя настройка перед спектаклем.
– Кроме Малого театра, вы работали в театре на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского…
– Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 1964 году). Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Вообще, проходят года и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он мне не был известен. Один пример. Мы сыграли несколько премьерных спектаклей «Вассы Железновой», и Васильев вернул всех исполнителей в классы: обновлять взаимоотношения персонажей. Это было абсолютно непривычно и очень интересно. Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и развитие роли. Ты уже ее почувствовал. И вдруг Васильев у тебя выбивает эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет «предлагаемые обстоятельства», действия и т.д. То есть он смещает время обратно в репетиционный процесс. Вот это потрясало. Потом я этого не встречал нигде. Постоянный путь вперед и шаг назад – это очень мощно. В таком шаге назад как бы сжатие энергии, которая потом вытолкнет тебя вперед.
– Что вам сложнее всего простить режиссеру?
– Сложнее всего простить… Когда спектакль выпускается, и режиссер про него абсолютно забывает. Я понимаю, что у режиссера много своих забот. Часто много театров. Но я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, – один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру; это культура отношения к самому себе. Ведь ему должно быть интересно посмотреть, как развивается его детище. Тот же Борис Афанасьевич Морозов кричал всегда за кулисами, поддерживал. Женовач всегда в зале. А любой артист знает, как важно присутствие режиссера. Причем я абсолютно уверен: как только спектакль прекращает репетиционный период – все, конец, спектакль умирает.
– Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
– Хотелось бы верить, что все в жизни происходит неслучайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его. Хотя само понятие «Малый театр» – понятие очень широкое. Как и в любом большом организме, тем более имеющем такую большую историю, в нем много всего намешано. И у каждого есть свой манок, который его держит. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. Хочу я этого или не хочу, но я их чувствую, а если я их чувствую, значит, я уже связан с ними. А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы не попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии?… Потом, само пространство Щепки полно воспоминаниями: вот тут, на площадке, в шестьдесят втором году стояли Олег Даль, Виталий Соломин… А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок, упал на голову экзаменаторов… и т.д. К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное – появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает. Вообще я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.

Справка «НИ»

Василий БОЧКАРЕВ родился в 1942 году в Иркутске. В 1964 году окончил Театральное училище им. М. Щепкина. В 1964–1965 гг. работал в Театре на Малой Бронной. Затем перешел в Театр им. К.С.Станиславского. В 1979 пришел в Малый театр. С первого же сезона начал играть главные роли – Бальзаминова («Женитьба Бальзаминова» А.Островского), Фигаро («Преступная мать» П.Бомарше), Бориса Годунова («Царь Борис» А.Толстого). Василий Бочкарев работал с крупнейшими российскими режиссерами. В последние годы его активно приглашают в популярные антрепризные спектакли, он сотрудничает с театром «Школа современной пьесы» под руководством И.Райхельгауза. Бочкарев снялся более чем в двадцати художественных фильмах, в том числе в сериале «Следствие ведут знатоки». В 1986 году ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1995-м – народного артиста России.

Ольга Егошина
«Новые известия», 05 февраля 2004 года

Интервью, которое мы предлагаем Вашему вниманию, вначале задумывалось, как ответы на вопросы посетителей нашего форума, адресованные Василию Ивановичу Бочкареву и содержащие замечания и пожелания к спектаклю «Делец».

«Смотрела «Делец». Роскошно играет В.И.Бочкарев, да и все остальные тоже…
Но только портят впечатления реплики о Газпроме и прочих реалиях сегодняшнего дня. Это выбивает из колеи и театрального духа действа».
[right">(Из отзыва о спектакле)[/right">

В.БОЧКАРЕВ. Что касается «Дельца» и некоторых замечаний по поводу моей реплики о «Газпроме» - так эта реприза есть и у Бальзака. Я позволил себе лишь только сократить «газовую промышленность», заменив на более емкое и актуальное сегодня - Газпром. Так что, в данном случае, все замечания – к прозорливому Бальзаку. Я бы хотел еще сказать о своих партнерах, которым я очень признателен. Потому что театр – это все-таки коллективное творчество. И любая реакция – будь то смех, или какая-то другая – она, конечно, исходит не от одного актера. Я бы хотел только одного – чтобы наше общение было как можно чаще. Отличительная черта театра в том, что каждый вечер – он неповторим. И мы занимаемся таким делом, которое уходит от сегодня. Завтра уже не будет ничего подобного. Поэтому, если вдруг вам не понравился какой-то спектакль, не спешите от него отворачиваться, а посмотрите его через некоторое время - в этом есть особое удовольствие. Это все-таки не кинематограф. И ни один спектакль не похож на другой.

- В этом и есть основное и главное отличие театра от кино?

В.БОЧКАРЕВ. Конечно. В спектакле нет фиксации. Он меняется даже по прошествии нескольких лет. Ведь все мы живые люди: кто-то из актеров становится старше, мудрее. Например, играл я в театре Бальзаминова и через некоторое время почувствовал, что играть эту роль больше не могу – просто потому, что стал старше… Я помню, как Евгений Павлович Леонов долгое время играл Лариосика в театре Станиславского в «Днях Турбиных». И ему было уже далеко за сорок. У него был смешной парик. И было видно, конечно, что это пожилой человек. Он даже не играл, а только чуть показывал Лариосика, намекал на него. Евгений Павлович, конечно, был великий мастер. И вот этот намек на Лариосика - он, конечно, дорогого стоил… Есть роли, которые начинаешь понимать и чувствовать только по прошествии нескольких спектаклей. Сыграть поверхностно их невозможно, а глубина появляется только тогда, когда есть возможность постоянно совершенствоваться в роли. Поэтому, мне кажется, что репетиции уже идущих спектаклей не должны прекращаться. Я за то, чтобы спектакли обновлялись время от времени. И, учитывая замечания, обновлялись бы актерские задачи и приспособления. Потому что спектакли изнашиваются и свежий воздух им просто необходим. Взять того же «Дельца». Конечно же, спектакль изменился за то время, которое он идет. Со временем, может быть, появилось много лишнего, но вместе с тем, появилось и много ценного – и тут помог зритель, который активно реагирует. Зритель воспринял - актер стремится зафиксировать момент. Два, три спектакля на этом продержится, а потом утрачивается это, но появляется что-то другое, новое. Естественно, партитура спектакля меняется – по сравнению с той партитурой, в которой был выпущен премьерный спектакль. Так что, репетировать уже идущий спектакль – очень полезно и актеру, и самому театру.

- Вернемся к «Дельцу». Ваша реплика «Кто в наше время не мечтает стать президентом?» вызывает неизменно смех в зрительном зале

В.БОЧКАРЕВ. Опять же, это есть у Бальзака. Однажды мы играли в тот день, когда были президентские выборы. Ну, я и добавил одно слово. Получилось - «Кто сегодня не мечтает стать президентом?».

- Именно этот спектакль допускает такие вольности со стороны актеров?

В.БОЧКАРЕВ. Да, именно «Делец». И этот импровизационный ход – он был заложен с самого начала. Здесь надо отдать должное режиссеру Владимиру Николаевичу Драгунову, который изначально нам это позволил. Конечно, существуют определенные рамки. Иначе, в этой свободе можно далеко зайти. Но момент внутренней провокации, подначивания партнера и зрителей - это должно быть обязательно, потому что это комедия. Она должна быть очень живой и современной. Самое замечательное и самое трудное – когда спектакль сделан так, что ты не видишь, что это спектакль. Когда нет имитации чувств. Зритель стал умный и опытный. Он высчитывает то, что будет, по крайней мере, на три-четыре шага вперед. И ему это скучно. Но, если его держат в напряжении и предлагают «работать» каждую секунду вместе с актерами - мне кажется, что именно в этом театр. Говорят, что в этом истоки площадного театра. И в «Дельце» присутствует такой карнавальный ход, когда стирается грань между зрительным залом и актерами - насколько возможно, конечно. Я думаю, что и старики Малого этим пользовались в свое время. Потому что те пьесы, которые были написаны Островским – они были их жизнью. Они были очень современны. И Садовский говорил со сцены тем языком, на котором говорили на улице. И это было здорово! Ведь простота – это высшее, что есть в театре. Это от сердца к сердцу. От души к душе. Радость донести до зрителя. Люди сопоставляют, думают, реагируют, выходят из зрительного зала обновленные. Для меня – это счастье. Так было в «Свадьбе Кречинского», когда из зала шел понимающий нас смех – не просто гогот. Зал правильно реагировал на ту партитуру, которую точно выстроил режиссер этого спектакля Виталий Мефодьевич Соломин. В традициях Малого театра всегда существовала радостная направленность на встречу со зрителем. Культивировалось праздничное отношение к каждому вечеру, когда зритель приходит в театр. И, что самое главное - что всегда отличало актеров Малого театра – доверительность актера к зрителю.
О доверии актеров и зрителей можно очень много рассказывать. Основной принцип – это получение радости. И мы должны помочь зрителю видеть эту радость. А когда человек радуется – он ближе к самому себе. И вот, в разрушении этих самых заборов, которые мы сами же и нагородили, и которые нам мешают осознать, что мы едины – в этом я вижу современную задачу театра.

Президент России Владимир Путин подписал указ «О присуждении Государственных премий Российской Федерации в области литературы и искусства 2003г.».

В области театрального искусства Государственные премии присуждены режиссеру-постановщику Сергею Женовачу, художнику-постановщику Александру Боровскому, исполнителям главных ролей Василию Бочкареву, Евгении Глушенко, Ирине Леоновой, Глебу Подгородинскому, Людмиле Поляковой - за спектакль Государственного академического Малого театра России «Правда - хорошо, а счастье лучше» по пьесе А.Островского.

Сегодня отмечается 25-летие работы в Малом театре народного артиста России, лауреата Государственной премии Василия Ивановича Бочкарева. Поздравляем Василия Ивановича с этой датой и желаем доброго здоровья, новых интересных творческих предложений и всех-всех благ!

Сегодня отмечается 25-летие работы в Малом театре народного артиста России, лауреата Государственной премии Василия Ивановича Бочкарева. Поздравляем Василия Ивановича с этой датой и желаем доброго здоровья, новых интересных творческих предложений и всех-всех благ!
Василий Иванович Бочкарев в 1964 году окончил театральное училище им. М.С.Щепкина (мастерская В.И.Коршунова).
Работал в театре на Малой Бронной, в драматическом театре им. К.С.Станиславского.
С 1979 года в Малом театре. На его творческом счету – десятки центральных ролей русского и зарубежного репертуара: Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н.Островского), Фома Гордеев («Фома Гордеев» М.Горького), князь Платон («Холопы П.П.Гнедича), Ипполит («Федра» Ж.Расина), царевич Алексей («Царь Петр и Алексей» Ф.Горенштейна), царь Борис («Царь Борис» А.К.Толстого), Фигаро («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Доброхотов-Майков («Пир победителей» А.И.Солженицына), Расплюев («Свадьба Кречинского» А.Колкера по А.В.Сухово-Кобылину), Вурм («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Меркаде («Делец» О.Бальзака) и многие другие. Бесспорной удачей артиста стало исполнение роли Грознова в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше». Эта работа всякий раз восторженно принимается зрителем и отмечена критиками.
Среди киноработ: «Потому что люблю», «Кто заплатит за удачу», «Голос», «Летаргия», «Парусиновый портфель», «Уникум», «Плотницкие рассказы», «Кооператив «Политбюро» и другие.
За исполнение роли Бориса Годунова в спектакле «Царь Борис» В.И.Бочкарев удостоен Государственной премии России.

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: «Мне нравится будить в зрителе ребенка»



Он — вне кино, телевидения и вне всякой публичности. Толпы поклонников не бросаются к нему за автографом, а люди в
вагоне метро не изучают с жадностью его лицо, напротив, это он предельно внимателен к людям. Про него можно было бы сказать: он не в обойме. Если бы не одно маленькое «но».

ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: «Мне нравится будить в зрителе ребенка»

Он — вне кино, телевидения и вне всякой публичности. Толпы поклонников не бросаются к нему за автографом, а люди в вагоне метро не изучают с жадностью его лицо, напротив, это он предельно внимателен к людям. Про него можно было бы сказать: он не в обойме. Если бы не одно маленькое «но». Василий БОЧКАРЕВ — первоклассный артист, занятый в центральных ролях чуть ли не трети огромного репертуара Малого театра. Он блистателен на сцене, уважаем и обожаем театральным зрителем. Он — один из лидеров Малого театра. И при этом напрочь лишен премьерства и самолюбования.

- Когда-то давно вы признались, что работа над ролью Павла в спектакле Театра им. Станиславского «Васса Железнова» повлияла определенным образом на вашу жизнь. Павел уходил из семьи — вы ушли тогда из театра. Получается, что те или иные роли моделируют судьбу, жизнь артиста?

- Роль действительно концентрирует то, что есть в актере, выявляет все движения его души. Особенно если это жесткий театр, стирающий границу между психикой актера и его персонажем. Но сейчас мне более интересен игровой театр, когда можно подмигнуть из-под маски, когда можно смешивать жанры и не скрывать, что это — театр. Мне нравится «вытаскивать» из зрителя детство и самому как бы превращаться в ребенка, сажать всех в песочницу и говорить: «Вот смотрите, я делаю куличик!» И плакать, если куличик сломался. Где-то около 40 — 50 городов России мы объездили с Арменом Борисовичем Джигарханяном и Ирой Розановой, играя антрепризный спектакль «Любовь и кролики». И должен сказать, что все мы ошибаемся, считая нашу публику консервативной! Ни в одном театре я не почувствовал отчуждения и непонимания: зритель всегда идет на игру, он хочет участвовать в ней, быть действующим лицом.

- Интерактивный театр?

- Да, я именно за такой театр, хотя в отношении Малого театра, наверное, надо соблюдать осторожность.

- Роман с кино у вас так и не сложился? Трудно поверить, что вас не приглашают в какие-нибудь телесериалы.

- Нет, не приглашают. В детстве меня пробовали на фильм «Чук и Гек», даже не помню уже, на какую именно роль — то ли на Чука, то ли на Гека. Но я не прошел по пробам, и с тех пор отношения с кино у меня не ладятся. Я в этом плане спокоен и даже, положа руку на сердце, рад. Наверное, что-то не пришло, ведь все диктуется свыше. И потом, мне удалось избежать той ситуации, про которую одна актриса замечательно говорила: «Деньги истрачены, а позор остался».

- Но ведь и о деньгах приходится думать!

- Ну, какое-то пособие обеспечено в Малом театре. Мой родной Дом не даст умереть с голоду. И потом, возникают время от времени какие-то антрепризы. Меня больше беспокоит судьба молодых артистов, которым надо и одеться красиво, и на концерт сходить. И еще обидней за актеров старшего поколения, того же Евгения Валерьяновича Самойлова, нашу легенду. Впрочем, напоминать об этом просто безнравственно. Опять «актеры с протянутой рукой» и так далее. Пускай такие, как доктор Львов, скажут кому следует прямо в глаза: «Это — подлость!»

- Кстати, доктор Львов в спектакле Малого театра «Иванов» — одна из последних ваших работ — получился на редкость человечным, убедительным в своей искренности. Чем этот жесткий человек для вас привлекателен?

- Что мне симпатично во Львове — так это его умение называть вещи своими именами. Мне самому, как и многим другим, это несвойственно. А иногда надо говорить прямо: «Это — плохо!» или: «Вы мне несимпатичны». На это тоже нужно определенное воспитание.

- На мой взгляд, тщеславие — одно из необходимых качеств, сопутствующих актерской профессии. Жажда славы — ведь это допинг, стимул выходить на сцену и хорошо работать. Вы этого качества лишены, так говорят люди, вас хорошо знающие. Что же тогда вами движет?

- Может быть, наступает такой момент, когда «стяжание радости в сердце своем» (как говорил Серафим Саровский) является самым важным.

- Но это в жизни, а я имею в виду театр. Что для вас здесь «стяжание радости»?

- Антон Павлович Чехов говорил: «Я наслаждаюсь уважением людей». Вот когда я вижу человека, которого я уважаю, я счастлив.

- В зрительном зале?

- В зале, в театре, на улице, где угодно. Я счастлив, когда вижу красивую женщину, красивого человека или старика, и особенно старика. Мне все больше хочется вглядываться в эти лица, читать по этим рукам, морщинкам вокруг глаз.
Когда я еду в метро или в электричке, я получаю наслаждение от того, что изучаю лицо и понимаю, точно вдруг слышу отголосок внутри себя, что этот человек всю жизнь делал то, что должно, и жил по совести. И я очень много таких людей встречаю, поверьте!

- Вы очень много играете в театре, спектаклей 10 — 15 в месяц, наверное?

- 10 — 15 спектаклей — это только в Малом театре, а еще в Театре «Школа современной пьесы» у Райхельгауза, еще в антрепризе. Получается 20 — 25 спектаклей в месяц.

- Это же большие энергетические затраты. Откуда берутся силы?

- Все очень просто. Актерская профессия — это образ жизни. И сам порой не знаешь, откуда что берется. Приходишь на спектакль усталый, выходишь на сцену — играешь замечательно. Ведь я занимаюсь этим 40 лет, и помимо меня здесь уже есть что-то наработанное. В Малом театре все согрето, «намолено», эти стены тебе сами все дают. Ведь то, что было когда-то артистом выплеснуто, не исчезает, сохраняется. Вот Елена Николаевна Гоголева, которая в последние годы уже с трудом передвигалась, выезжала в «Холопах» на коляске и три с половиной часа сидела в этой коляске на сцене. Что можно было после этого еще сыграть? А она играла в последнем акте с Руфиной Нифонтовой так, как будто это было начало спектакля. Откуда только силы брались?! Потом она вставала, мы с Женей Глушенко ее поддерживали — в ней уже ничего не было, одна сила духа!

- На дом, на семейные обязанности силы остаются?

- Ну конечно! Артисты — счастливые люди. Если у тебя внутри что-то «варится», если ты обдумываешь роль, например, можно при этом чем угодно заниматься — копать, колоть дрова, стоять в очереди, а при этом у тебя внутри будет идти процесс.

- А семья большая?

- У меня есть любимая теща, жена, дочь, и еще есть собака. Дочь Оля учится на втором курсе Медицинской академии.

- Значит, актерская профессия ее не заинтересовала?

- У нас сильные медицинские корни: и дедушка, и прадед ее были известнейшими хирургами, и жена моя в этом деле человек вполне осведомленный.
В нашей семье воспитание дочери заключалось только в одном: все проблемы, которые возникали, по любой теме — они были известны дочери, раскрыты перед ней с первого дня рождения. И на протяжении всех девятнадцати лет мы ни из чего не делали тайны.
Конечно, каждый актер, общаясь с ребенком, репетирует, обновляет свою непосредственность, свою органичность, забитую разными ролями. Для любого артиста дети, внуки — это та репетиционная комната, в которой зарождаются какие-то интересные персонажи и, главное, находятся ответы на многие важные вопросы.

- Отношения с женой — это тоже репетиционная комната?

- Я не могу сказать, что это не так. К тому же моя жена, Людмила Розанова, сама актриса, она работает в Театре им.Станиславского. У нас были большие баталии, с этим связанные: она репетирует, я репетирую, и мы друг на друге репетируем... Значит, надо было нам пройти через все эти жизненные моменты, и мы их прошли. Мы живем вместе уже 22 года и семь лет назад обвенчались.

- Поколение вашей дочери любопытно ли, понятно ли вам?

- Нам нравятся совершенно разные вещи. Например, вот недавно они смотрели передачу «За стеклом», а я не могу это смотреть, потому что меня с детства приучили за другими не подглядывать. Но что поделаешь, теперь все — на продажу.
Я уже не говорю про музыкальные пристрастия, они тоже различны, и это понятно. А нравится в дочери и ее друзьях то, что они очень серьезно относятся к своей учебе. Нагрузки у них сейчас огромные, и на учебу уходит почти все время.

- У вас на гримировальном столике лежат книги. Вы много читаете?

- Без книг и жить нельзя. Конечно, в первую очередь, это книги по искусству, воспоминания. И большой объем религиозной литературы, жития святых. Вот, например, замечательная книга Пестова «Современная практика православного благочестия». Естественно, Библия, — было бы даже странно, если бы ее не было. Ну а про классику и говорить нечего, я обожаю Бунина, Чехова...
Я говорил про «стяжание радости»: вдруг отчего-то становится так хорошо на душе, и думаешь, где, у кого же это или нечто похожее было, — а, у Александра Сергеевича, конечно. Или у Бродского. Оно само позовет.

- Кинофильмы оставляют похожие впечатления?

- Да, конечно. Вот недавно на гастролях включил телевизор, а там – «Белый Бим Черное ухо». Это же потрясающий фильм! Видишь, как все просто, предельно просто, без всякого антуража сделано и сразу, по прямой тропке, идет прямо в сердце.

- Вопрос последний, и самый нехороший, потому что не оставляет места для компромисса: если бы вам пришлось выбирать между домом и профессией, куда бы позвало вас сердце?

- «Но только лиры милой не отдам!» Я так скажу. Раньше я выбрал бы, конечно, профессию. Но сейчас, в свои 59, мне говорить это как-то несерьезно. Мне хочется ответить так: нет, я все-таки останусь дома, хотя внутренне и содрогнусь.


14 — 20 февраля 2002 г.
Беседу вела Алла АНУФРИЕВА

22 ноября отмечает день рождения замечательный артист театра и кино, народный артист России, лауреат Государственной премии России Василий Иванович Бочкарёв.

22 ноября отмечает день рождения замечательный артист театра и кино, народный артист России, лауреат Государственной премии России Василий Иванович Бочкарёв.
Василий Бочкарёв родился в 1942 году в городе Иркутске. В 1960-1964 гг. учился в Высшем театральном училище им. М.С.Щепкина (курс В.И.Коршунова). Один сезон (1964-1965 гг.) работал в Драматическом театре на Малой Бронной, затем в течение 15 лет в Драматическом театре им. К.С.Станиславского, где исполнил ряд ведущих ролей, среди которых: Лётчик («Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери), Лариосик («Дни Турбиных» М.А.Булгакова), Федя Протасов («Живой труп» Л.Н.Толстого), Джим («Продавец дождя» Р.Нэша), Белугин («Женитьба Белугина» А.Н.Островского и Н.Я.Соловьёва), Павел («Первый вариант «Вассы Железновой» М.Горького). На сцене театра «Школа драматического искусства» Василий Бочкарёв сыграл в знаменитом спектакле «Серсо» В.Славкина в постановке А. Васильева.
В 1979 году В.Бочкарёв был принят в труппу Малого театра.
С первого же сезона на старейшей московской сцене он начал играть главные роли, среди которых — Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н.Островского), Фома («Фома Гордеев» М.Горького), Лосев («Картина» Д.Гранина), Мартин («Утренняя фея» А.Касоны), князь Платон («Холопы» П.П.Гнедича), царевич Алексей («Царь Пётр и Алексей» Ф.Горенштейна), Хлынов («Горячее сердце» А.Н.Островского), Фигаро («Преступная мать, или Второй Тартюф» П.Бомарше), Борис Годунов («Царь Борис» А.К.Толстого — за исполнение этой роли В.Бочкарёв был удостоен звания лауреата Государственной премии России), Нароков («Таланты и поклонники» А.Н.Островского), Доброхотов-Майков («Пир победителей» А.И.Солженицына), Расплюев («Свадьба Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина), доктор Львов («Иванов» А.П.Чехова). За последние годы творческий багаж Василия Бочкарёва пополнился такими интересными и значительными работами, как Вурм («Коварство и любовь» Ф.Шиллера), Меркаде («Делец» О. де Бальзака), Неизвестный («Пучина» А.Н.Островского). Настоящим событием в творческой биографии В.Бочкарева стала роль отставного «ундера» Грознова в комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» (постановка С.В.Женовача). Роль возрастная и в ней В.Бочкарев заявил о себе как яркий комедийный артист.
Уморительно смешной старик, бывалый вояка вовсе не нуждается ни в нашем сочувствии, ни тем более, в нашей жалости. Он еще, что называется, «крепко стоит на ногах», может защитить не только себя, и с большим озорством включается в интригу, закрученную Филицатой (Л.Полякова).
Василий Бочкарёв работал с крупнейшими российскими театральными режиссёрами — Борисом Львовым-Анохиным, Андреем Гончаровым, Иваном Бобылёвым, Леонидом Варпаховским, Анатолием Васильевым, Леонидом Хейфецем.
В последние годы Бочкарёв много занят в антрепризных спектаклях. Кроме того, на сцене театра «Школа современной пьесы» он играет доктора Дорна в чеховской «Чайке» и Васю в «Записках русского путешественника» Евгения Гришковца.
Василий Бочкарёв много и плодотворно работает в кино и на телевидении. Среди картин с его участием – «Потому что люблю», «Кто заплатит за удачу?», «Владивосток. Год 1918-ый», «Голос», «Летаргия», «Парусиновый портфель», «Уникум», «Акселератка», «Такая короткая долгая жизнь», «Плотницкие рассказы», «Кооператив «Политбюро», «Ярость», «Дом у кольцевой дороги» и другие.
От всей души поздравляем дорогого Василия Ивановича с днём рождения!!! Счастья, добра, крепкого-крепкого здоровья и новых интересных ролей!!!!!