«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
Часть 1 (4,3 Мб)
Часть 2 (4,1 Мб)
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
27 октября — Всемирный день аудиовизуального наследия. Отметить эту дату мы решили публикацией уникальной записи великого русского актера Александра Алексеевича Остужева.
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
27 октября — Всемирный день аудиовизуального наследия. Отметить эту дату мы решили публикацией уникальной записи великого русского актера Александра Алексеевича Остужева.
«Смерть поэта» М.Лермонтова. Читает А.А.Остужев (6,7 Мб)
Благодарим Светлану Алейникову (Минск) за предоставленную запись.
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…
«ОТЕЛЛО» Уильяма Шекспира. Радиокомпозиция спектакля Малого театра. Запись 1938 года. (26,5 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Отелло — А. Остужев
Дездемона – Л. Назарова
Яго — В. Мейер
Эмилия — В. Пашенная
Кассио — Н. Далматов
Брабанцио — А. Зражевский
Лодовико — Б. Бриллиантов
Монтано — А. Ржанов
Родриго — А. Коротков
Дож Венеции — Е. Велихов
Пояснительный тест читает — А. Дорменко
Также мы предлагаем вашему вниманию две статьи, посвященные знаменитому спектаклю. Другие материалы об исполнении А.А.Остужевым роли Отелло вы можете прочитать на страничке актера.
А.А.ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
Из статьи М.М.Морозова «Шекспир на советской сцене». М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы. М., ГИХЛ, 1954.
Исполнение Остужевым роли Отелло явилось принципиальным ее пересмотром, пролившим новый свет не только на образ венецианского мавра, но на гуманистическую тему в творчестве Шекспира в целом. Шекспир, как известно, заимствовал общие контуры сюжета из новеллы итальянца Чинтио, нарисовавшего портрет мрачного ревнивца. Что же по существу нового внес Шекспир в этот заимствованный сюжет? Как это ни странно, мировой театр прошел мимо этого основного вопроса. Правда, первый исполнитель роли, Ричард Бербедж, играл, судя по словам оплакивающей его смерть элегии (1619), «опечаленного мавра» (замечательно «опечаленного», а не «ревнивого»). Но уже в XVII веке на сцене стали появляться «лопающиеся от ярости» Отелло, которые топали ногами, свирепели, таскали Дездемону по сцене за волосы («традиция», сохранявшаяся еще в исполнении Сальвини и многих других трагиков) и разили несчастную жертву кинжалом, «окрашивая свои черные руки запекшейся кровью». Заметим мимоходом, что этот кинжал долго держался на английской сцене. Не отказался от него и Гаррик. Александр Поп (1688 — 1744) в своей поэме «Похищение локона» упоминает о «свирепом Отелло», который вопит, требуя платок. Во Франции в XVIII веке появляется переделка великой трагедии. Автор этой переделки Дюсис не решился выдать знатную венецианку за «африканца»: в его переделке она не жена, а лишь невеста мавра. Само собой разумеется, что Отелло Дюсиса — неистовый ревнивец от природы. В этой «глупой», по определению Белинского, переделке впервые появился «Отелло» на русской сцене. По тексту Дюсиса играли: в Петербурге «дикий», но пламенный Яковлев, как называл его Пушкин, в Москве С. Ф. Мочалов — отец знаменитого трагика. Эдмунд Кин (1787-1833) показал большую душу Отелло. Но все же интерпретация его сводилась лишь к взрыву «романтического безумства» и «вихрю страсти». Так и наш великий Мочалов не проник в сущность образа, создав в роли Отелло нечто неизмеримо менее значительное, чем в роли Гамлета; недаром он впоследствии даже вернулся к дюсисовской переделке (например, в Харькове в 1839 году). Правда, Мочалов, по свидетельству Белинского, показывал в роли венецианского мавра «душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных». Но вместе с тем, по свидетельству того же Белинского, «его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшей мимо него, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом». Мочалов играл подозрительного Отелло, иными словами — ревнивца от природы. Типично, что Каратыгин, игравший по переводу Панаева, прибавил от себя к словам Отелло: «крови, крови», свирепое «жажду я», что вызвало бурю оваций в зрительном зале.
Театралы того времени хвалили Каратыгина за то, что, в отличие от Брянского, он показал в роли Отелло «ярость тигра». Движение образа в исполнении Сальвини напоминало, по словам Станиславского, «лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности». Аполлон Григорьев рассказывает, что в сцене убийства Сальвини подходил к постели Дездемоны «тихой походкой тигра... Все тут было — и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщенья, жажда крови». А. А. Яблочкина, игравшая Дездемону с Сальвини-Отелло, пишет в своих воспоминаниях: «На спектакле, когда Сальвини кинулся на меня, я всем существом ощутила, что для меня наступил конец, — так потрясающе страшен был Сальвини». Конечно, можно найти ряд исключений. Человечность Отелло выделяли, например, Брянский, Аира Олдридж и в особенности А. П. Ленский. Хотя роль и не удалась последнему, все же Ленский является в интерпретации роли Отелло до некоторой степени предшественником Остужева. Много «человечности» было в исполнении и Эдмунда Кина и Мочалова; были эти черты у того же Сальвини. Отдельно стоит истолкование Ю. М. Юрьева, создавшего образ рыцаря-мавра, мстящего за поруганную рыцарскую честь (что до некоторой степени близко интерпретации Мунэ-Сюли).
Но в целом на сцене мирового театра искони преобладало истолкование образа Отелло как ревнивца от природы. Остужев отверг это «традиционное» и вместе с тем глубоко порочное толкование. Он подчеркнул в Отелло не трагедию ревности, но прежде всего трагедию обманутого доверия. Остужев, таким образом, воплотил мысль, высказанную Пушкиным: «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив». Эта концепция подтверждается текстом. В своем финальном монологе, подводящем итог событиям, Отелло говорит, что он «не легко ревнив», но, когда воздействовали на него, «дошел до крайнего смятения чувств». Отелло, таким образом, является не субъектом, но объектом зла. Отелло — жертва Яго. В мягком, задушевном, лирическом исполнении Остужева без следа исчезла старинная концепция, согласно которой вольно или невольно получилась следующая картина: в тишь да гладь «цивилизованного» общества врывался чернокожий — свирепый тигр или наивное «дитя природы», это безразлично — и, вспыхнув яростной «африканской» ревностью, душил свою несчастную жену. «Мораль» такой концепции очевидна: не выходи замуж за чернокожего! Тут невольно вспоминаются слова английского лексикографа и шекспироведа XVIII века доктора Самюеля Джонсона: «Трагедия «Отелло» дает весьма полезный урок — не вступать в неравные браки». Сколько раз впоследствии эта формула, — правда, обычно в более завуалированном виде, — повторялась на страницах посвященных Шекспиру статей и исследований. В исполнении же Остужева пьеса прозвучала как гимн любви чернокожего и белой девушки, как утверждение Шекспиром природного равенства людей, утверждение, бьющее по всем так называемым «расовым теориям» прошлого и настоящего. Остужеву действительно удалось передать великую _гуманистическую тему_ в творчестве Шекспира. Причина гибели Дездемоны заключается, согласно Остужеву, не в «африканской крови» Отелло. Эта причина коренится в злой воле Яго, являющегося как бы сгустком, квинтэссенцией окружающей Отелло и Дездемону действительности. Так с новой силой и особой значительностью возникло то противопоставление двух начал, двух миров, которое было всегда характерным для лучших шекспировских исполнителей и спектаклей на русской сцене. Яго удается внушить Отелло, что Дездемона преступница. И Отелло решает уничтожить ее, как осквернившую образ человеческого достоинства. Он принимает Дездемону за то, чем в действительности является Яго. Она должна умереть, ибо иначе «предаст и других». И не в пароксизме неистовой страсти, но охваченный безграничной скорбью совершает Остужев-Отелло суд над Дездемоной. Остужев создал образ подлинного благородства и душевной чистоты — образ, вызывавший у зрителей глубокое чувство сострадания. Сам Остужев горячо любил своего героя. «Отдельные замечания самого Отелло о тяжелом детстве, — говорит Остужев, — его воспоминания о мучительных трудностях юной поры его жизни дали мне основание «прочесть» дошекспировскую биографию Отелло; я создал себе образ маленького мавра, сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего национальную независимость». Эта мысль о маленьком черном мальчике чрезвычайно характерна для всего образа, созданного Остужевым, она гармонирует с этим образом, с его пленительной душевной чистотой. Остужев мысленно рисовал «рабский труд негра-военнопленного» и все те унижения, через которые прошел Отелло. Тем значительнее полнота счастья Отелло при встрече с Дездемоной. Несчастьем Отелло, согласно Остужеву, является его доверчивость. Но это отнюдь не доверчивость ограниченного человека. Доверчивость Отелло, по словам Остужева, «звучит трагическим контрастом его тонкому уму...» «Трактовать же Отелло как ревнивца, — продолжает Остужев, — означает обеднить, сузить образ, убить в нем все самое привлекательное и большую проблему превратить в частный случай, интересный разве лишь для детектива». Исполнение Остужева, глубоко раскрывшего гуманистическую тему в трагедии Шекспира, оказало значительное влияние как на последующих исполнителей роли Отелло на советской сцене, так и на трактовку и анализ трагедии на страницах советского шекспироведения.
Начиная с 1935 года трагедия о венецианском мавре заняла по количеству постановок первое место в советском шекспировском репертуаре. В спектакле Малого театра 1935 года замечательно был раскрыт и образ Эмилии (В. Н. Пашенная). Эмилия — самая обычная женщина, но в решительную минуту она разоблачает, не побоявшись смерти, собственного мужа. «Как северный ветер», как бы независимо от воли самой Эмилии, «рвется наружу» правда, и Эмилия не в силах молчать. С большой силой играла финальную сцену В. Н. Пашенная. Образ Эмилии, который на всем длинном пути истории сценических постановок «Отелло» казался таким незначительным, вдруг вырос неизмеримо.
ОСТУЖЕВ – РАДЛОВ
Из книги А.Березкина «Шекспировские постановки на сцене русского театра… Акимов, Радлов».
Еще до премьеры «Короля Лира» Радлов начинает репетировать в Малом театре спектакль «Отелло». Первую читку с актерами С.Э. Радлов провел 7 января 1935 года. В списке кандидатов на главную роль Александр Остужев стоял четвертым. С Радловым начинали репетировать П. Садовский, В. Ольховский, М. Ленин.
Узнав о том, что театр будет ставить «Отелло», Остужев сразу подал заявку на роль. Ему не отказали. Но к этому моменту в труппе сложилось общее предубеждение против Александра Алексеевича как актера уже отслужившего свое. Актриса Н. Розенель в своих мемуарах вспоминает, что за кулисами «раздавались и такие голоса:
Поздно Остужеву играть Отелло! Глухой! Шестьдесят уже стукнуло!» 1
Именно Радлов настоял в конечном итоге, чтобы главную роль отдали Остужеву. «Мои впечатления от Остужева — Карла Моора убедили меня в необходимости именно с ним осуществлять постановку «Отелло»2, писал режиссер. И все же, прошло целых два месяца, прежде чем Остужев, до того только присутствовавший на репетициях, начал реально участвовать в работе. Постепенно актер вытеснил других претендентов — Садовского и Ольховского; М. Ленин получил роль Отелло во втором составе.
В этом состояла главная заслуга С. Радлова. «Выбор такого актера, как Остужев на такую роль, как Отелло, сам по себе равносилен ведущему звену режиссерской концепции спектакля»3, — считает Д. Золотницкий, и здесь он абсолютно прав. По существу, режиссерское влияние Радлова этим и исчерпывалось в данном случае. Если в Госете Сергею Эрнестовичу приходилось ломать первоначальные задумки Михоэлса, относительно основной линии развития образа центрального персонажа, то изначальная позиция Остужева полностью совпала с мнением режиссера.
Главным для Остужева была абсолютная чистота и доверчивость Отелло. Этот большой ребенок даже не понимает своего двусмысленного положения в Венеции. Он слишком благороден, чтобы не верить в искренность окружающих его людей, хотя на самом деле этот странный мавр для них — необходимая вещь, а не личность. Лишь в самой глубине души Отелло, не отдавая себе отчета, испытывает чувство двойственности. Радлова такой подход устраивал.
Однако не следует думать, что согласие актера и режиссера относительно трактовки образа Отелло присутствовало и во всем остальном. В Малом театре споров разгоралось не меньше, чем в Госете. Остужев сразу не принял эскиз костюма, предложенный Басовым (он оформлял и ленинградскую, и московскую версии «Отелло»). На эскизе Басова Отелло изображен в тяжелой одежде венецианского генерала, в высоких ботфортах. Как и у себя в студии Радлов предполагал не выделять главного героя внешним видом из окружения, за исключением цвета кожи, конечно. Если Отелло — военный, значит должен быть в той же форме, что и все остальные. Но по просьбе Остужева костюм изменили на более легкий и удобный. Это актер предложил надеть на Отелло белоснежную чалму, замечательно контрастирующую с темным цветом лица, придающую всему облику восточный колорит. А светлый длинный плащ превосходно подчеркивал особенную пластику Остужева; пластику, очищенную от всего бытового, случайного, мелкого. Так уже с внешнего облика начиналась та самая «романтизация» образа Отелло, о которой столько говорилось в критике, и инициатива здесь была в руках актера, а не режиссера.
В монографии о жизни и творчестве Остужева 4 Юрий Айхенвальд пишет, что Радлов во многом недооценил режиссерское влияние Александра Алексеевича. Между тем, режиссер даже изменил ряд мизансцен по подсказке Остужева. Так, например, в III-м акте, когда Отелло приходит отдохнуть к Дездемоне, Остужев особенно долго и тщательно отрабатывал один жест. Поднимая бокал, Отелло одновременно делает шаг в сторону Дездемоны. Художественно оправданное движение было неудобным с точки зрения мизансценирования: потом Остужеву приходилось возвращаться назад, или же пятиться к столу, чтобы поставить бокал. На репетиции А.А. сходу предложил другое решение, и Радлов полностью поменял мизансцену.
Этот пример, (а он далеко не единственный), лучше всего характеризует режиссерскую позицию С.Э., занятую им в Малом театре. Позицию, скорее, педагогическую. Жесткий в вопросах режиссуры со своими учениками, С. Радлов, как мне кажется, превращался в замечательного педагога, работая с такими крупными талантами, как Михоэлс и Остужев. Тактично и последовательно режиссер умел подсказать наиболее выигрышный вариант для развития образа, не перекраивая при этом актерской фактуры. «Ничего из того, чем вы как актер сильны, я бы не хотел упустить в этом спектакле, писал Радлов в одном из писем к Остужеву. Я буду считать, что я не выполнил своей задачи, если я не сумею помочь вам показать всю силу вашего темперамента. Но я видел вас в «Разбойниках». Редкое по силе и смелости голосоведение, обеспечивающее вам бурю рукоплесканий, повторение слова «живого» на все повышающихся интонациях, ведь этот прием вы применяете все-таки только один раз в спектакле, и это совершенно правильно» 5. Режиссер призывал Остужева быть более сдержанным в начале трагедии, не раскрывать сразу весь свой потенциал. И актер принял эти указания к сведению, они ему очень помогли.
Если Радлов с охотой шел на уступки, когда речь шла о костюме и мизансценах, то по отношению к тексту он не изменил свою позицию ни на йоту. Здесь уже Остужеву пришлось подчиниться. Как и в Ленинграде, спектакль шел в переводе Анны Радловой. Как ни уговаривал Александр Алексеевич вмонтировать в текст хотя бы несколько реплик из любимого им перевода Вейнберга, все его усилия оказались напрасны. И все же, в грубоватый, «приземленно-поэтический» стиль Радловой Остужев вкладывал поэтическую приподнятость старого вейнберговского перевода. На одном из спектаклей даже произошел казус. Начиная свой монолог в сенате, Остужев неожиданно остановился из-за того, что не мог вспомнить, какой текст он должен сейчас произносить. В голове вертелись только строчки Вейнберга. Но актер все же вспомнил нужный вариант и благополучно довел сцену до конца.
Радлов позволил Остужеву изменить только один знак препинания. Реплику «Черный я» режиссер предлагал произносить с вопросительной интонацией, как бы с неуверенностью. Остужев настоял на восклицании. Это стало знаменитым моментом остужевского исполнения. Именно в этот миг Отелло понимал, наконец, почему не может найти оправдания Дездемоне. И готов был, кажется, простить:
«Если одичал мой сокол,
Хоть путы — струны сердца моего,
Я отпущу тебя — лети по ветру,
Охоться наудачу!»
Остужев произносил все это скорбно, с невыразимой нежностью. Он поднимал вверх руки, как бы отпуская, прощаясь. Взгляд останавливался на руках… Страшная догадка как молния вонзалась в сердце: «Че-е-ерный я!!!» Вот, оказывается в чем причина измены Дездемоны. Только сейчас он осознавал свою неполноценность. Но она-то знала это с самого начала. А значит, с самого начала все было ложью, обманом, коварной игрой, предательством. И значит, нет ей оправданья.
Перевод Радловой не нравился не только Остужеву. После премьеры в статье «Замечательный спектакль» Н. Семашко мимоходом отмечает некоторый перебор слов типа «шлюха-потаскуха», режущих слух 6. Более резко о новом тексте отозвался Ю. Юзовский: «Порой просто нельзя понять, о чем идет речь, и приходится обращаться к Вейнбергу, чтоб догадаться, о чем говорит Радлова» 7. В печати развернулась целая полемика. Оправдывая жену, Радлов написал статью «Воин ли Отелло?». Юзовский остроумно ответил публикацией «Человек ли Отелло?» 8. Карл Радек встал на защиту, как переводчицы, так и режиссера 9. Анализируя все эти статьи, Д. Золотницкий делает вывод, что «По сути дела, спор шел даже и не о переводах и не о спектаклях. Состязались в ортодоксальности. Двух мнений не допускалось. Могло быть лишь одно, бесспорное мнение» 10. Можно только добавить, что к этому времени более «бесспорным» стало все-таки мнение Радека: «Когда мы писали, что надо учиться у Радлова, то это не означало ни канонизации Радлова как режиссера вообще, ибо мы видели только две его постановки, ни гарантии удачности его дальнейших постановок. Мы только хотели сказать, что Радлов выбрал правильный путь для постановок. Он вдумывается в Шекспира, каким он был. Он пытается извлечь из Шекспира его содержание, а не вкладывать в Шекспира свои выдумки» 11. Далее в статье, в качестве отрицательного примера вновь возникает имя Акимова.
Итак, уже произошла канонизация не режиссера, а стиля режиссерского мышления. Подобное мышление в принципе не способно создавать яркие театральные события. «Отелло» в Малом театре был спектаклем одного актера. Когда главную роль играл М. Ленин, происходящее на сцене теряло всю свою художественную ценность. И более того: спектаклю грозил провал и в том случае, если самому Остужеву изменяло вдохновение. Ю. Айхенвальд приводит воспоминания А.Д. Готлиба: на одном из спектаклей Остужев потерял чувство меры. Все его интонации звучали преувеличенно и потому фальшиво. Как всегда после спектакля Остужев нашел Готлиба за кулисами, по своей привычке обнял его, чтобы лучше слышать, и спросил о его мнении. А.Д. признался, что в этот раз спектакль прошел неудачно. Лицо Остужева сделалось страшным. «Да, я себя не слышу, не слышу. Могила», — простонал он… Ну как тут не вспомнить строчки Белинского о мочаловском Гамлете!
В статье с весьма показательным названием — «Торжество актера», С. Игнатов пишет: «Остужев… перебросил мост, соединивший сегодняшний Малый театр с тем, что было живого и жизнеспособного в его прошлом» 12. Реплика критика отразила всеобщее изумление, можно даже сказать, сенсацию, произведенную премьерой в Малом театре. Оказалось, что тот самый допотопный, давно всеми осужденный, ниспровергнутый театральными открытиями ХХ века актерский театр еще жив! Что актер и без помощи режиссера способен вызывать у зрителя сильнейшие эстетические потрясения и создавать великие произведения искусства, опираясь только на самого себя. Все режиссерское в этом спектакле — партнеры Остужева, точно выполнявшие указания Радлова, декорации В. Басова и т.д. и т.п., — все было вопреки актеру. Но просчеты режиссуры неожиданно получали художественное оправдание, еще раз подчеркивая непохожесть Отелло на все его окружение — это касается как художественного оформления, так и игры партнеров.
«Когда раскрывается занавес, начинают несколько давить декорации. Нужно ли было громоздить эти массивные постройки? Они придали всему спектаклю ненужную тяжесть, а главное — привнесли оперность, чуждую и Шекспиру, и той манере, в какой играет А. Остужев» 13.
Критика сразу отметила, что Остужев взаимодействует на сцене не с реальными, а с идеальными партнерами. В частности об этом писали С. Игнатов, С. Нельс 14. В спектакле отсутствовала ансамблевая цельность, свойственная студийным работам Радлова. Остужев в каждого из своих партнеров вглядывался по-особому. К Брабанцио он относился как к уважаемому всеми старику, а на самом деле это был одураченный отец из пустого водевиля с перекошенным лицом и фарсовым трясением рук. Неверность тона исполнителя роли Брабанцио — Зражевского бросалась в глаза после первых же реплик Отелло, обращенных к отцу его возлюбленной. Мавр был ласков и прост в обхождении с «честным храбрым Яго», но артист Мейер играл маленького тщеславного корсиканца, стремящегося к власти, и такой мелкий масштаб злодейства никак не соответствовал величию души главного героя. И даже Дездемона, по мнению С. Игнатова не оправдывала огромной любви Отелло. Актриса Л. Назарова была чересчур кокетлива и суетлива в движениях. О. Малышева играла более искренно, но в ее речи проскальзывали излишне бытовые и чересчур русские интонации. И только Эмилия — В. Пашенная была ровней Остужеву в последнем акте, поднимаясь в своем монологе до подлинно трагических высот. Но тут терялась какая бы то ни было логика связи Эмилии с Яго.
Такие неровности актерского исполнения при желании режиссер мог бы сгладить. Например, стоило только поменять концепцию трактовки образа Брабанцио, не делать из него злобного, придурковатого старца. Но Радлов остался верен себе: отрицательный персонаж не должен вызывать сострадания, поэтому лучше, если Брабанцио будет смешным. И по воле режиссера артисты не защищали свои образы, как Остужев, а наоборот, обвиняли их, согласно радловской традиции «заземлять» шекспировских героев.
Остужев изучал роли партнеров с той же полнотой и вниманием, как и свою. Движением, мимикой, интонацией он отзывался на каждую реплику. Случай, произошедший на одном из спектаклей, ярчайшим образом показывает, насколько высока степень той связанности Остужева с его идеальными партнерами.
Александр Алексеевич почти ничего не слышал, если другой исполнитель стоял далеко и подавал реплики не в его сторону. Один из монологов Яго происходил как раз в такой мизансцене. Однажды Остужев вступил раньше, чем В. Мейер закончил говорить. После спектакля А.А. подошел к Мейеру и попросил прочитать ему свой текст так, как он делает это на сцене. Остужев весь превратился в слух, фиксируя монолог Яго не во времени, а какой-то только ему свойственной музыкально-ритмической памятью.
Голос Остужева был отдельным инструментом, создающим особую ткань спектакля. «Свежесть звука, обширность диапазона позволяют Остужеву создавать такой музыкальный аккомпанемент роли, что каждая реплика обвевается множеством дополняющих слово «обертонов». Лирическая насыщенность трагедийного действия (передаваемая в наших театрах очень часто не актером, а оркестром музыкантов) создается в Малом театре самим Остужевым. Он творит особую вокальную партитуру, разнообразную по темпам, по мелодиям, по переходам» 15, — писал А. Гвоздев. Ни в одном монологе Остужев ни разу музыкально не повторился, соединяя в чтении стихов смысловое и интонационное начало. А. Аникст утверждал, что Дездемона полюбила Отелло не за то, что он говорил, а за то, как. 16
В I-м акте Отелло спокойно, сосредоточенно отражает обвинения Брабанцио. Его тон даже несколько суховат. Но сухость полностью исчезает в сенате. Голос Остужева начинает звенеть как у юноши, когда он рассказывает об истории своей любви. Он ласково закрывает Дездемоне уши, чтобы она не слышала оскорблений Брабанцио: «Отца она Уж обманула — будет ли верна?»
Кошачья мягкость походки, плавная медлительность движений, величие чувства собственного достоинства — таков Отелло во втором акте. «Здесь радость встречи с Дездемоной, пишет С. Игнатов, здесь Отелло — начальник, который должен распоряжаться, здесь гнев из-за устроенного Яго беспорядка. У Остужева все переходы очень четки, очень правдивы. Его первая мысль о Дездемоне. Потом он обращается к солдатам — другой тон, и сразу чувствуется, что это его боевые товарищи, с которыми его связывает очень многое… С блестящим мастерством проведена последняя сцена, когда Отелло с лестницы прекращает драку. Он говорит почти не повышая голоса, но зритель и персонажи чувствуют, с каким огромным напряжением сдерживает себя Отелло, чтоб его разум не «подчинился крови». Неотвратимо убедительны его слова: А если двинусь я,
Иль руку подниму, падет любой
Из вас от гнева.
И все это напряжение и убедительность угрозы выражены в медленном сгибании клинка» 17. Остужев словно укрощал стихию в себе, не давал звуку литься в полную силу. Такая сдержанность создавала впечатление огромной затаенной силы. Но вот, готовый вырваться наружу гнев неожиданно разряжается нежностью: «Смотрите, милая моя проснулась».
III акт — долгий, изнурительный духовный поединок Отелло и Яго. Мавр упорно сопротивляется доводам Яго, пытается оборвать разговор: «Прочь, уходи! Меня ты пытке предал!» Но сомнения разъедающей ржавчиной все глубже проникают в его душу. В четвертом акте Отелло уже весь во власти Яго. «Конец всему, чем обладал Отелло». Он оказался в новом для него мире неизвестности, подозрений, неверия. Особенно Остужев подчеркивал фразу: «Мне только надо знать…» Он настойчиво пытается понять тайну самого близкого для себя человека. Кто она — прекраснейшая из женщин или шлюха? «Скажи, кто ты?» Остужев брал в руки голову Дездемоны: «Мне в глаза глядите!» стараясь там прочесть ответ на мучающий его вопрос. Но перед ним стена, которой не пробить. И тем сильнее выплескивается ярость Отелло, сознающего, что он побежден. Если нельзя понять эту тайну, значит остается только уничтожить то, в чем заключен соблазн двойной истины. Но, даже приняв это страшное решение, Отелло тихо жалуется: «Как жаль, Яго, о, Яго, как жаль, Яго!». И Яго понимает, что и сейчас он еще может все проиграть, что даже теперь Отелло может ускользнуть из его сетей.
Перед убийством Дездемоны Отелло становится предельно сосредоточенным. Сдержанная мука движений и безумное отчаяние во взгляде. Ощущение катастрофы приходит уже после содеянного. Отелло только теперь понимает весь ужас происшедшего. Сжимая в объятьях несчастную жертву, он произносит с изумлением, переходящим в рыдание: «О, Дездемона! Ме-е-ертвая-а-а!». Так совершается трагедия правого судьи. Далее следует трагедия судьи неправого. По мере разоблачения обмана Яго, Отелло становится все собраннее, цельнее. У него еще хватает сил на расспросы, хотя глаза его страшны от горя и боли. Это уже другая сдержанность — сдержанность человека, все для себя решившего. О себе он говорит как о постороннем. Один из московских врачей, посещавших спектакль, с изумлением отметил, что Остужев абсолютно точно сыграл физиологическое наступление смерти от удара кинжалом. Человек испытывает боль только тогда, когда оружие вынимают из раны. В этот момент кровь отливает от головы. Когда об этом рассказали Александру Алексеевичу, он признался, что действительно почувствовал, как замирает сердце именно в тот миг, когда «вырвал» из груди бутафорский кинжал.
Мне кажется, Д. Золотницкий напрасно сетует на то, что «И снова триумф выдающегося исполнителя чуть отодвинул в тень инициативу режиссера» 18. Выше уже говорилось, насколько не соответствовало исполнение других актеров игре протагониста. И дело здесь не в различии масштаба талантов. Партнеры Остужева выполняли как раз режиссерские указания. Это очень точно почувствовал А. Аникст, написавший, что концепция Радлова сильно «уже, того, что делал Остужев» 19. Рассказывая о спектакле, Аникст утверждал, что «Отелло» Малого театра выделялся из своего времени тем, что был спектаклем актера-звезды, подобно театральным действам прошлого века. Остужев не был актером-мыслителем, которого могли бы увлечь режиссерские рассуждения. Нет, он видел роль пластически, музыкально. Он понимал Шекспира как первый исполнитель шекспировских трагедий — всеми пятью чувствами. Его игра противоречила всем существовавшим тогда системам — как мхатовской, так и мейерхольдовской. Герой Остужева был абсолютно реален, но не бытово реалистичен. И в то же время он ни разу не допустил ни одной условно-театральной интонации, ни одного фальшивого жеста. Он был и конкретным героем, и «героем вообще». О том же говорил и К. Рудницкий: «С Радловым и со спектаклем Остужев был связан только формально, только тем, что в данном спектакле играл. Мог бы играть и в другом» 20.
Ругая Радлова за «Отелло», Мейерхольд ни словом не упомянул Остужева. В жаркой дискуссии о правильности тех или иных режиссерских методов не нашлось места для обсуждения проблем и загадок актерского творчества.
Сноски:
1 Луначарская-Розенель Н. Память сердца. Воспоминания. М., Искусство. 1962. С. 241.
2 Радлов С.Э. Мои встречи с Остужевым // Остужев — Отелло. Л.; М., ВТО. 1938. С.39.
3 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.164.
4 Айхенвальд Ю. Остужев. М., Искусство. 1977. С. 211-234.
5 Радлов С. Моя работа над Шекспиром // Наша работа над классиками. С.68.
6 Н. Семашко. Замечательный спектакль // Малый театр. М. 1935. №5. С. 2.
7 Юзовский Ю. На спектакле в Малом театре // Литературная газета. М. 1935. №69. С. 4.
8 Юзовский Ю. Человек ли Отелло? // Литературный критик. 1936. Кн. 3. С. 110-117. Кн.4. С. 157-180.
9 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.
10 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.171.
11 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.
12 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 63
13 Там же. С. 64.
14 С. Нельс. «Отелло» на московской сцене // Советский театр. 1936. №4-5. С.
15 Гвоздев А. Остужев — Отелло // Рабочий и театр. 1936. №11. С. 17.
16 Аникст А. «Отелло» // Сб. Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 189-197.
17 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 66.
18 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.162.
19 Аникст А. «Отелло» // Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 190.
20 Рудницкий К. Михоэлс — мысли и образы // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М. Искусство. 1981. С. 35.
ОСТУЖЕВ
28 апреля исполняется 132 года со дня рождения великого Александра Остужева. Сегодня мы публикуем на страницах сайта воспоминания о нем артистки Малого театра Натальи Александровны Луначарской-Розенель…
Князья Сумбато! Вожди народа! Проснитесь, князья Сумбато! — раздается звонкий молодой голос: кто-то нетерпеливо стучит в дверь.
— Входите, — довольно сухо отвечает Александр Иванович Сумбатов-Южин. В его кабинет вбегает, вернее, врывается стройный, красивый человек.
— Князья Сумбато! Вас призывает народ!
— Знаешь, Саша, у Чацкого было «горе от ума», а у тебя горе не от ума, а уж... не знаю от чего! — с наигранной досадой брюзжит Южин. Тем не менее он троекратно лобызается с вошедшим.
— Знакомьтесь... Наталья Александровна — наша будущая актриса. Мы даем ей для открытого дебюта роль Гаянэ в «Измене». А это наш Эрекле — Александр Алексеевич Остужев.
Остужев! Как же я сразу его не узнала? Я видела его, обаятельного, темпераментного, в нескольких ролях на сцене Малого театра. В жизни он оказался старше, чем я предполагала. У него тонкое, изящного рисунка лицо, точеный нос, синие блестящие глаза: в его внешности все пропорционально, все благородно. Я протягиваю ему руку, говорю, что давно восхищаюсь им... Вдруг Остужев как-то болезненно поднимает брови.
- Повторите, пожалуйста, раздельнее, не надо громко, только раздельнее: я плохо слышу.
Ах да, среди театральной молодежи уже были разговоры о несчастье, случившемся с Остужевым: он теряет слух, и ничто не помогает ему; он накануне полной глухоты.
Остужев говорит мне по поводу предстоящего дебюта какие-то ласковые слова и добрые пожелания и снова поворачивается к Южину:
- Александр Иванович, я боюсь, что ты влюбишься в нашу молодую дебютантку и окончательно потеряешь голову. А директор нам нужен с головой!
- Эй, Саша, не забывай «Горе от ума»: «Ври, да знай же меру», — отзывается Южин.— Экий enfant terrible!
Остужев делает какой-то древнеримский приветственный жест и уходит быстрой и легкой походкой.
Действительно, enfant terrible,— вслед ему повторяет Южин.
Мне он показался удивительно милым... он не обиделся на вас за цитату из «Горя от ума»?
- Так же как я на него за цитату из «Измены». У нас не полагается обижаться на шутки. Мы с Остужевым старые друзья. Впрочем, возможно, что он и не слышал моей реплики: совсем глохнет, бедняга. Хочу просить Анатолия Васильевича, чтобы Остужева послали за границу полечить слух. Я очень люблю Александра Алексеевича, ведь он мой крестник. Нет, нет,— продолжает Южин, увидя мое недоумевающее лицо,— я не был его «восприемником от купели», но именно мне удалось обнаружить его в Воронеже среди тамошних любителей во время моих гастролей. «Александр Иванович,— сказали мне местные театралы,— у нас тут есть любитель, Саша Пожаров, совсем молодой, обожает театр,— попробуйте его на небольших ролях». Я передал, чтоб он завтра же пришел на репетицию. Вижу — юный красавчик, голос чистый, звонкий; сам волнуется, не знает, куда девать руки, в глазах трепет и восторженная вера в Театр с большой буквы. А на спектаклях оказалось, что у этого любителя вдобавок ко всем прирожденным качествам яркий темперамент и сценическое обаяние. Я — человек осторожный, я понимал, что беру на себя тяжелую ответственность за всю его дальнейшую судьбу: молодой человек, из очень бедной семьи, служит на железной дороге, кое-как сводит концы с концами, помогает своим близким, а «для души» участвует в любительских спектаклях; его хвалят — и вдруг все это бросить, приехать в Москву, где его никто не знает, начать все с азов,— тут каждый добросовестный человек задумается, прежде чем дать совет... Я взял на себя такую ответственность, я решительно посоветовал ему ехать в Москву и поступить на профессиональную сцену.
— Он кончил школу Малого театра?
—- Он ученик Александра Павловича Ленского. Разумеется, уроки Ленского дали ему очень много. Но... может быть, непедагогично вам, молодой актрисе, говорить это; товарищи на меня сердятся за то, что я недооцениваю все эти театральные школы, институты, академии, студии, мастерские и, как их там еще зовут... Но когда налицо яркое дарование, как у Остужева, официальная школа, диплом не имеют особого значения: играя с Ермоловой, Федотовой, Лешковской, Горевым, Ленским, Рыбаковым, Садовским, Правдиным, имея каждый день перед глазами такие образцы,— какая же еще школа нужна молодому актеру? Смотри, слушай, впитывай в себя!.. Московская публика благосклонно отнеслась к начинающему актеру. Первые два года он служил в театре Федора Адамовича Корша, с большим успехом сыграл там Алексея в пьесе Найденова «Дети Ванюшина». На премьере раздались вызовы: «Пожаров! Пожаров!» Публике показалось, что кричат «пожар!» — началась невообразимая паника, бросились к дверям, крики, истерики. После спектакля я от всего сердца поздравил Сашу, но сказал: «Тебе необходимо немедленно переменить фамилию! «Пожаров» — это катастрофа!» Он попробовал возражать: «Но я привык к своей фамилии, она, кстати, удобна для вызовов: «По-жа-ров!» «Молчи, от твоей фамилии просто жуть берет. Пожаров... Пожаров... Необходимо нечто контрастное... Как же тебя назвать? Пожары заливают... «Заливин»? — Нет, не годится, какое-то кушанье заливное... Пожары тушат... «Тушин»? — Нет, тушинский вор какой-то... Остуживают огонь... Ну, назовись Остужев! Остужев, чем плохо?» И Александр Алексеевич сделался Остужевым. Таким образом он вдвойне мой крестник. В «Измене» у вас с ним почти нет общих сцен. Вашего возлюбленного Дато играет Михаил Францевич Ленин. С Эрекле—Остужевым вы встречаетесь только в финале. Итак, вернемся к «Измене»...
Таково мое первое впечатление от Александра Алексеевича Остужева. Я так ясно помню его звонкий, молодой голос: «Князья Сумбато!» Вспоминаю его, жизнерадостного, легкого, готового шутить, поддразнивать беззлобно и весело своих товарищей. В течение тридцати лет я встречалась с ним, во время моей работы в Малом театре участвовала с ним во многих спектаклях; позднее наши встречи стали реже, но оставались такими же сердечными... Я видела его и в самые счастливые моменты его жизни и в самые мрачные, когда любой другой на его месте потерял бы веру в себя и свое призвание. За эти тридцать лет, как говорит Бен-Акиба, «всякое бывало»... Пожалуй, я не знаю другого актера, которого бы то так возносили, то задвигали куда-то в темный угол, как это было с Остужевым.
В первые годы моей работы в Малом театре Остужев был признанным премьером, пользующимся неизменным успехом у зрителей, любимым товарищами. Его яркий темперамент, безукоризненная пластичность, на редкость красивый и чистый тембр голоса делали из него замечательного «героя-любовника», то есть первого и важнейшего актера, особенно в классическом репертуаре. Но начало 20-х годов было и началом кризиса в человеческом и актерском существовании Александра Алексеевича. Еще не померкла слава его недавних успехов, еще живы были в памяти московских театралов его Ромео, Мортимер, Чацкий, Эрекле... Эрекле — Остужев — грузинский царевич, пылкий, порывистый, красивый юноша — таким запомнился он мне сквозь дымку тревоги и радости во время моего дебюта в «Измене» в сентябре 1923 года.
Сезон 1923/24 года принес Остужеву новые успехи в роли кронпринца в пьесе Рынды-Алексеева «Железная стена». Пьеса эта, некий сплав из популярнейшей в свое время немецкой пьесы «Старый Гейдельберг» и драмы А. В. Луначарского «Слесарь и канцлер», написанной года на четыре раньше «Железной стены», наряду с весьма серьезными недостатками была нарядна, эффектна, и зрители прекрасно ее принимали. Александр Иванович Южин любил ее и, пока здоровье ему позволяло, бессменно играл роль короля. Центральный образ пьесы — молодой кронпринц. Скрыв свое высокое положение, он входит в студенческую среду и сближается с революционной молодежью. В исполнении Остужева он казался таким обаятельным, правдивым, что его измена восстанию и предательство в отношении друзей и любимой девушки производили неожиданное и сильное впечатление.
Я играла в очередь с Е. Н. Гоголевой роль сестры кронпринца, принцессы Кристины, и из-за кулис с восторгом следила за Остужевым в финале пьесы. В результате террористического акта, совершенного революционеркой Анной, подругой кронпринца, он из наследника превращается в короля. В одно мгновение он сбрасывает с себя личину восторженного юноши, поборника свободы; отныне он король, «король от головы до пят»; не дрогнув, он посылает на эшафот свою бывшую возлюбленную. Чувствуется, что он будет жестоким и мстительным правителем. У Остужева менялись голос, мимика, осанка, казалось, что изменился рост, цвет глаз. Это была его несомненная и яркая актерская удача.
Для тех, кто захочет узнать и понять атмосферу московской театральной жизни, в частности, жизни Малого театра в начале 20-х годов, чтение тогдашней театральной прессы может дать обо всем самое превратное представление. От старых дореволюционных театров отвернулось большинство критиков, которых захватило новое «левое» искусство. Отрицать Большой, Малый, отчасти Художественный театр сделалось своеобразной модой.
Спектакли Малого театра хвалили, если они не были типичными спектаклями Малого театра, если режиссер, художник, актеры заимствовали декорации, мизансцены, трактовку сценических образов у «новаторов».
Защищая Малый театр, его здоровое, неумирающее, реалистическое искусство, Луначарский проявил большую смелость и вызвал бесконечные нападки со стороны «леваков». Стоит только вспомнить, как реагировала «левая» критика на его призыв: «Назад к Островскому!» Теперь трудно представить себе, что «Бешеные деньги», «Василиса Мелентьева», «Женитьба Белугина», «Месяц в деревне» считались устарелыми пьесами; Чехова кое-как терпели в Художественном театре, но ни в одном периферийном театре его пьес не ставили. То же увлечение новизной распространялось и на актеров, актерское мастерство, стиль игры. Если пресса сохраняла еще кое-какой пиетет к старой гвардии Малого театра, то это ограничивалось Ермоловой, Южиным, Давыдовым, Лешковской, пожалуй, Яблочкиной, но тем, кто следовал за этой славной плеядой, приходилось туго. И если характерные актеры — Рыжова, Массалитинова, Яковлев, Васенин — иногда получали одобрительные отзывы за исполнение бытовых ролей, то к «героиням» и «героям» критика была придирчива и недоброжелательна. Выразителем артистических традиций старого Малого театра многим представителям прессы казался Остужев: его мелодичный голос, его разработанный жест, его патетичность раздражающе действовали на некоторых критиков. Но пока во главе театра был Южин, пока пользовались влиянием старые товарищи Александра Алексеевича, влюбленные в его талант, положение Остужева в театре не изменялось.
После блестящего успеха в роли кронпринца в «Железной стене» Остужев в том же сезоне сыграл Антония в шекспировском «Юлии Цезаре».
Для тех, кто знал, ценил и любил дарование Остужева, эта роль представлялась исключительной удачей артиста. Поражало умение Остужева дать тончайший анализ личности этого гениального интригана и честолюбца. Его речь на Форуме над прахом Цезаря — тонко завуалированное стремление к власти, к диктатуре, не бархатная, а какая-то кружевная маска, прикрывающая звериный оскал хищника,— все это выделяло его даже в том сильном ансамбле, в котором Пров Михайлович Садовский играл Брута, Михаил Францевич Ленин — Юлия Цезаря, Константин Владимирович Эггерт — Кассия, Вера Николаевна Пашенная — Порцию. Остужев — Антоний умел быть и величественным и простым, трогать сердца и подчинять своей воле. А какая актерская техника! В длиннейшем монологе голос звучал свежо, свободно, красиво во всех регистрах, весь облик поражал удивительно совершенным сочетанием пластичности и скульптурной выразительности.
Но спектакль оказался недолговечным: публика плохо посещала его, пресса отзывалась с прохладцей.
Думается, что в наши дни спектакль имел бы больший успех. Борьба честолюбий, борьба политических страстей кажется нашему современному зрителю не менее увлекательной, чем любовные перипетии. Но тогда, при нэпе, когда большая часть публики была очень несведуща политически, трагедия, в которой не было ни ведущих женских ролей, ни любовной интриги, не могла увлечь зрителя, будь автор сам Шекспир.
Чем была нэповская публика, может проиллюстрировать маленький диалог, который я передам. На премьере «Юлия Цезаря» за мной сидела полная, сильно затянутая дама с золотым лорнетом. Во время действия она то с треском обмахивалась веером, то громко открывала замок своей сумки, то щелкала пудреницей. Наконец она притихла и поднесла лорнет к глазам. Это было во время монолога Остужева на Форуме. Вдруг моего плеча коснулся ее веер.
- Пардон,— скажите,— это тот самый Антоний, у которого был роман с Клеопатрой?
— Да, тот самый.
Она снова вскинула лорнет.
Ну что же, ее можно понять, эту Клеопатру.
Мне казалось, что она скажет «Клеопатру Сидоровну».
— Да, если только Антоний был похож на Остужева.
Тут на нас зашикали соседи.
С 1926 года Южин болел, уезжал надолго за границу лечиться. Во главе театра оказались новые люди, и эти новые люди стали холодно относиться к неугодному прессе актеру. Я подчеркиваю — холодно, равнодушно, потому что неприязненно, враждебно к Остужеву никто не мог отнестись: он был самый бескорыстный, самый незлобливый, самый лучший товарищ, какого только можно себе представить. Но, вероятно, он не умел отстаивать своих прав, не напоминал о себе, не требовал... и его забывали при выборе репертуара, при распределении ролей.
Таков был кризис в актерской жизни Остужева.
Это совпало и с его личным, человеческим кризисом. Он приближался к пятидесятилетию. Оставались прекрасные черты лица, гибкая фигура; но молодости уже не было, и первым это почувствовал сам Остужев.
Обычно бывает наоборот; публика спрашивает: кто эта почтенная дама? Синьора Капулетти или кормилица?
— Что вы! Какая кормилица? Ведь это — Джульетта.
А здесь, когда все утверждали, что он молод, легок, очарователен, Остужев просил, настаивал, чтоб его освободили от роли Чацкого.
- Ведь Софья — подруга детских игр Чацкого, они ровесники. А какой же я ровесник Софье — Гоголевой? Она мне в дочери годится! Это просто дико. Пойми, Александр Иванович, это вредно для спектакля и тяжело мне.
Но Южин не сдавался на его уговоры.
- А Ленин? А Садовский? Они выглядят не моложе тебя! — убеждал Южин. — Ты сидишь, как сыч, перед своим увеличительным зеркалом для бритья и считаешь свои морщины... Но ведь не забывай — существуют рампа, грим, костюм. Наконец, Саша, в порядке соблюдения дисциплины, прошу тебя, прекрати эти разговоры. Откажешься ты, Садовский, Ленин, что же — передать тебе роль Фамусова, а самому тряхнуть стариной и сыграть Чацкого? Уговорить Владимира Ивановича Немировича играть Софью, как когда-то в Тифлисской гимназии?
Долго не удавалось Александру Алексеевичу отказаться от этой прежде любимой роли.
«Еnfant terrible» — называл его Южин, и следы этой милой ребячливости еще явственно проступали во всем человеческом облике Остужева. Я думаю, что ни один работник Малого театра на протяжении десятилетий не был обижен Александром Алексеевичем. Он неизменно был ласковым и внимательным товарищем.
Но с годами между ним и окружающими вставала стена; это была не его вина, но беда, большая беда — его глухота. Никогда не забуду, как во время собраний общих или цеховых, режиссерских докладов, отчетов дирекции, профсоюзов и т. п. в первом ряду несколько особняком от других непременно сидел Остужев и, приложив ладонь к уху, напряженно вслушивался. Как-то, во время одного из собраний, я наблюдала изменчивое выражение его лица: он то кивал головой и чуть-чуть улыбался, то болезненно морщился, значит, не слышал, не понимал. Я удивлялась и восхищалась его преданностью театру — заметно было, что он слышит далеко не все... Как же ему хотелось жить одной жизнью с коллективом, иметь свои непосредственные впечатления обо всем происходящем в театре!
Авторы часто читали актерам Малого театра свои новые произведения. Как-то один не московский драматург просил организовать чтение его исторической трагедии для нашей труппы. Дирекция предложила мне встретить, принять этого драматурга, словом, взять на себя функции хозяйки. В начале чтения все места в репетиционном зале, где мы собрались, были заняты. Остужев по обыкновению сидел в первом ряду и старательно вслушивался в текст. Автор читал очень тихо и монотонно, из задних рядов раздались голоса: «Громче!» Драматург выпил воды и попробовал форсировать звук. Однако вскоре голос у него «сел», и он продолжал читать еще тише, да вдобавок хрипя и откашливаясь. Первыми ушли из зала женщины: в пьесе не было женских ролей; затем постепенно опустели все ряды; к концу остался завлит, я — по обязанности «хозяйки» и... Остужев.
Драматург был возмущен до глубины души. Я подошла, чтобы поблагодарить его, но он только повторял в полной ярости:
— Какое бескультурье! Какие невежественные люди! Я попробовала заступиться за сбежавших слушателей и объяснить, что предстоит сдача двух спектаклей, все устали, автора было плохо слышно. Он прервал меня:
- Но ведь Остужев оставался до конца! А еще говорят, будто он плохо слышит!
Я не знала, что ответить... Остужев еще не ушел. Чтобы спасти хоть отчасти положение, я сделала знак Александру Алексеевичу, чтобы он подошел к автору. Остужев тепло пожал ему руку, любезно поблагодарил. Драматург несколько успокоился. Проводив его до лестницы, я вернулась к Остужеву.
Скажите, дорогая, почему такое повальное бегство? Очень плохая пьеса?
— А как по-вашему, Александр Алексеевич?
Но я не слышал ни одного слова. У автора невозможная дикция.
Зачем же вы просидели три часа?
- Не мог же я уйти из первого ряда! Этот бедняга к концу чуть не плакал. Нельзя обижать человека... Расскажите мне, что там происходит, в этой исторической трагедии?
Таков был Александр Алексеевич, доброжелательный, деликатный.
В самом начале нашего знакомства, в сентябре 1923 года, во время репетиции «Измены» он, чувствуя, что я робею в новой среде, подходил ко мне, шутил, повторяя:
- Вы — счастливица! Запомните, это, быть может, лучшие моменты жизни: молодость, ожидание, надежды...
Мы часто беседовали с Остужевым — то в моей, то в его уборной, то в «круглой комнате» — так называлась бывшая царская аванложа. Он всегда просил:
- Не старайтесь говорить громко, только раздельно, очень раздельно.
Сам он говорил совсем тихо, очевидно, из опасения слишком форсировать голос, подобно большинству глухих.
Но постепенно даже очень раздельную речь и четкую артикуляцию он воспринимал все с большим трудом — он приближал правое ухо к губам собеседника и тогда слышал почти все. Таким образом мы подолгу беседовали с ним. Но в обществе, где собиралось несколько человек, такой способ разговора был невозможен, приходилось кричать, повторять отдельные слова, иногда фразы, и Александр Алексеевич все реже и реже встречался со своими товарищами вне театра.
Зато в театре он бывал ежедневно, даже когда не был занят в репетициях и спектаклях.
Помню его на репетициях «Медвежьей свадьбы» А. В. Луначарского — спектакль, в котором он не участвовал. Ставил этот спектакль К. В. Эггерт, до этого работавший в Камерном театре. Художник В. Л. Тривас сделал декорации в условном, формалистическом стиле. Многие в Малом театре, признавая большую художественную ценность пьесы, относились весьма скептически к постановке, особенно к ее оформлению. Видя Остужева так часто на наших репетициях, я представляла себе, что он, олицетворяющий, по моему мнению, правоверный, традиционный, академический стиль Малого театра, должен отрицательно относиться к «эксперименту» Эггерта, как некоторые тогда говорили.
Я помню, как «дед», то есть Владимир Николаевич Давыдов, рассказывал, заливаясь добродушным стариковским смехом:
— Вижу, в буфете сидит Эггерт, сидит за обыкновенным столом и ест самые обычные сосиски. Я говорю: «Как же так, Константин Владимирович, почему же у вас на сцене все столы кривые, на стульях спинки выше человеческого роста, а парики зеленые?»
Мне казалось, что и Остужев должен так же скептически воспринимать эти новшества. К моему удивлению, я не почувствовала в его высказываниях и тени иронии или недоброжелательства. Я слышала, как в разговоре с И. С. Платоном он горячо заступился за право «вливать молодое вино в старые мехи».
Мне говорил К. В. Эггерт, как дружески вел себя Остужев по отношению к нему, новому человеку в Малом театре, на репетициях «Юлия Цезаря», где Эггерт играл Кассия.
— Если бы я обладал вашей внешностью, Константин Владимирович, я бы не сомневался, что имею право играть римлянина, — полушутя говорил Остужев.
Остужев много времени проводил в театре, чаще всего один, в своей уборной. Там он читал, делал записи, возился со своей большой коллекцией фотографий; он сам отлично фотографировал и особенно увлекался стереоскопическими снимками. Дома у себя он оборудовал слесарную мастерскую — техника была его вторым, после театра, увлечением. Говорили, что он замечательный мастер, что он настоящий изобретатель в этой области. Те немногие, кто бывал у него дома, удивлялись, в какой скромной, прямо-таки аскетической обстановке он живет.
- Никакого уюта, — говорили они, — железо, какие-то станки, клещи. Ну, и книги... а вообще пусто и неуютно.
Но ведь «уют» каждый понимает по своему...
Остужев никогда не переставал работать над своим голосом, тренировать и отшлифовывать этот прекрасный инструмент, данный ему природой. Не переставал он заниматься гимнастикой и до пожилого возраста сохранил ловкость и силу.
Жизнь его была заполнена любовью к театру. Трудно постигнуть, какую интенсивную работу приходилось ему проделывать для того, чтобы сыграть новую роль: ведь он не слышал, совсем не слышал партнера. Он не запоминал, как все другие актеры, два-три последних слова реплики в диалоге, он должен был знать весь текст всех сцен, в которых участвовал. Если бы он забыл или перепутал текст, ничто не могло бы его спасти — он не услышал бы ни суфлера, ни подсказываний партнеров. Поэтому на спектаклях Александр Алексеевич был очень собран, сосредоточен, очень напряжен. Он не позволял себе ни на минуту отвлечься перед выходом. Конечно, Остужев обладал отличной, хорошо тренированной памятью, но в случае какой-то оговорки, «заскока» спасения ждать было неоткуда: не улавливая слов партнера, он не смог бы сымпровизировать, сказать текст своими словами. Когда осознаешь это, становится жутко: какое-то хождение по канату над пропастью. Если ясно представить себе все это, понимаешь, каким подвигом была работа Остужева на сцене. Александр Алексеевич на летние каникулы брал с собой пьесы будущего сезона и выучивал их целиком наизусть. Конечно и на партнеров Остужева ложилась большая ответственность: малейшая неточность, перестановка слов могла все погубить. Я испытала это полностью, играя с ним дуэтные сцены в «Бархате и лохмотьях» и в «Разбойниках».
Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали.
После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне:
— Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова... всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька.
Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это — он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна, отворачивалась от него, он оставался верен себе — не искал боковых путей, протекций.
На одном из «капустников» в Малом театре С. Б. Межинский читал пародийную лекцию: «Как я работаю над получением роли». Это было очень остроумно и зло, сатира попадала многим, как говорится, «не в бровь, а в глаз». Но к Остужеву эта шутка не имела ни малейшего отношения. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека.
«Заговор Фиеско в Генуе»... Фиеско — Остужев. Конечно же, Остужев был хорош, очень хорош; душа заговора и виновник его неудачи. В его ловкости, в его умении обворожить, привлечь к себе кроется и зерно обреченности этого заговора. Его стройная, затянутая в черное фигура как будто сошла с полотна эпохи Возрождения, и скромность его наряда среди бархата, парчи, позолоты других персонажей словно подчеркивает его умственное превосходство. Он вождь — ему открыт сокровенный смысл и цель мятежа.
Нужно сказать, что и другие исполнители «Заговора Фиеско» играли превосходно. Настоящего аристократа эпохи Ренессанса создал П. М. Садовский; Е. Н. Гоголева была эффектной и запоминающейся Джулией; Н. Н. Горич воплотил в своей игре все раболепие и коварство мавра, слепого орудия чужой борьбы и чужих страстей. От его жестов лукавого раба, согбенной спины, рук, скрещенных на груди, и злобных, мстительных глаз, от его знаменитого: «Мавр сделал свое дело, мавр может уйти» — мурашки пробегали по спине. М. Ф. Ленин играл Веррину, и, пожалуй, это была одна из его лучших ролей за последние пятнадцать-двадцать лет. Величие, чистота, мужественность были в его интонациях, в его голосе и жестах. Я играла дочь Веррины Берту, и основные сцены были у меня с Верриной — Лениным. Кстати, мое исполнение роли Берты удостоилось положительной оценки прессы, которая вообще меня не часто баловала. Ставил спектакль Н. О. Волконский, декорации к «Заговору Фиеско» были выполнены А. А. Араповым; несколько условное сценическое оформление позволяло менять картины быстро и без мучительных пауз обычных «чистых» перемен.
Но пресса не приняла спектакля и, особенно, Остужева. Это была горькая несправедливость, дань моде и «вкусовщине».
Я помню, как за кулисами А. И. Южин, А. А. Яблочкина горячо поздравляли и восхищались Остужевым — Фиеско, помню также, что в сценах, где я была свободна, стоя в кулисах, я как завороженная слушала пламенную речь Остужева. Но... через некоторое время в спектакль ввели другого Фиеско, а Веррину начал играть М. С. Нароков.
Между собой актеры острили, что это не «фиеско», а «фиаско», но это замечательное свойство актеров острить в самые горькие минуты вряд ли принесло утешение.
Приветствовала постановку «Заговора Фиеско» Мария Николаевна Ермолова, приславшая письмо всем исполнителям. Она пригласила к себе домой трех исполнительниц женских ролей: Гоголеву, Белёвцеву и меня. Но об этой встрече я расскажу в другом месте.
Замена главного действующего лица не украсила и не укрепила спектакля. Несмотря на мастерство исполнителей, «Заговор Фиеско» не зажигал зрителей. По чьей вине? Я видела эту трагедию в Германии, в спектакле, глубоко меня разочаровавшем, и я не берусь судить, виновен ли в неуспехе сам Шиллер. Конечно, «Заговор Фиеско» не принимается зрителями так, как «Коварство и Любовь», «Дон Карлос» или «Разбойники», — драмы больших страстей и вместе с тем более простые и доступные. Нужно знать историю, нужно знать людей и стиль итальянского Возрождения, чтобы оценить это сложное переплетение интриг, коварства, стремления к власти. Может быть, именно вследствие сложности всей сценической интриги так «доходила» до сердец судьба Веррины и Берты, простая и поэтичная.
Было очень больно за Остужева. Для него, хотя он не роптал, не жаловался, это было серьезным срывом. Никто не осмеливался прямо выражать ему сочувствие, он бы и не принял его, только под разными предлогами можно было подойти к нему, поговорить на посторонние темы, как-то неназойливо выразить ему дружбу и симпатию.
Зато блестяще принял зрительный зал Остужева в небольшой роли Шумского в «Аракчеевщине» И. С. Платона. В этой пьесе кроме главной роли домоправительницы графа Аракчеева — Настасьи Минкиной — все роли небольшие — Александра Первого, Аракчеева, генерала Дибича, дворовых села Грузина — поместья «без лести преданного» всесильного временщика, монахов. Я играла дворовую девушку Анисью, отданную Минкиной для утехи «благословенному» царю. Незаконного сына Минкиной, офицера Шумского, играл Остужев. У него есть сцена с матерью, этой «Салтычихой» из мещанок, где он высказывает ей все накипевшее в нем за годы ее постыдного правления.
Его незаконное рождение, его полуродство с могущественным временщиком, презрение товарищей доводят его до бешенства. В истерическом припадке он не щадит ни свою родительницу, ни «благодетеля» графа. Что делалось в зале! Вскакивали, исступленно аплодировали, вопили: «Остужев! Остужев! Браво!» Вероятно, ни один актер нашего времени не мог передать такую бешеную ярость, такое отчаяние. По окончании монолога Остужева — Шумского долго не могли начать следующую сцену. А ведь Шумский — далеко не центральный образ спектакля.
После «Заговора Фиеско» и «Аракчеевщины» началось мое знакомство «домами» с Александром Алексеевичем Остужевым. Он бывал у нас, правда, не очень часто, но после встречи с ним всегда оставалось удивительно хорошее, светлое впечатление.
Анатолий Васильевич получал очень много книг из Западной Европы, особенно пьес. Он заинтересовался драматургией немецкого писателя Штуккена, получил собрание его драм. Как-то он предложил мне прослушать по-немецки одну из пьес Штуккена — «Свадьбу Адриана ван Броувера». Анатолию Васильевичу она нравилась, он говорил, что чувствует что-то родственное в тематике и стиле автора. Мне эта пьеса тоже показалась очень интересной.
У Анатолия Васильевича случилось небольшое нездоровье, что обычно давало ему возможность выкраивать какие-то часы для своей личной работы; несколько вечеров, когда врачи не позволили ему выходить из дому, он провел за письменным столом, ничего не рассказывая мне о своей работе. Наконец он позвал меня в кабинет и предложил послушать перевод драмы Штуккена, которую он назвал «Бархат и лохмотья». Луначарский внес в текст не очень значительные изменения: он несколько подчеркнул социальные контрасты в тогдашнем обществе, в этом же плане сделал резче характеристики действующих лиц и заново написал сцену продажи на рынке жены актера Ваббе — Дианы и ее трагической смерти, У Штуккена об этих событиях только рассказывается. После ознакомления с пьесой Анатолий Васильевич написал Штуккену, что «Свадьба Адриана ван Броувера» произвела на него сильное впечатление, и просил о согласии автора на перевод и переделку драмы. Штуккен немедленно ответил, что согласен, благодарит и польщен этим предложением.
Каюсь, я немного ворчала. Я считала, что Анатолий Васильевич—драматург не менее крупный, чем Штуккен, и ему незачем выступать перед советским зрителем в роли переводчика — для этого имеется ряд вполне квалифицированных специалистов. Мне хотелось, чтобы Анатолий Васильевич реализовал свои давнишние замыслы пьес-биографий Гёте, Лермонтова, которые, к сожалению, так и не были им написаны. Но перевод «Свадьбы Адриана ван Броувера» был сделан, авторизация Штуккена получена. Анатолий Васильевич считал полезным познакомить наших советских зрителей с этим произведением германского прогрессивного драматурга.
По приглашению дирекции Малого театра Луначарский прочитал эту пьесу, и она была очень хорошо принята всем коллективом. Ставил «Бархат и лохмотья» Н. О. Волконский, декорации заказали художнику И. И. Нивинскому, музыку — В. И. Курочкину. Главную роль талантливого, беспутного художника Адриана ван Броувера исполнял А. А. Остужев, актера бродячего театра Ваббе — С. Л. Кузнецов, его жену, хрупкую, покорную Диану, играла я, трактирщицу Янетью — В. О. Массалитинова. Мы были представителями «лохмотьев». Людей в «бархате» играли М. С. Нароков, В. Э. Мейер, невесту ван Броувера Рихильду — Н. А. Белёвцева, ее подругу — О. Е. Малышева.
Беспредельно влюбленный в живопись, стремящийся своей кистью передать душу народа, запечатлеть его горести и радости, талантливый, великодушный и вместе с тем беспутный и лишенный воли — таким изобразил Штуккен известного художника ван Броувера. «Люди в бархате» почуяли в Адриане выдающееся дарование, возможность завоевать славу живописца, со временем даже приобрести богатство — нужно только вырвать его из трущоб, грязных кабачков, где он проводит время с матросами и бродячими актерами, сделать его своим. Адриан мог бы писать портреты бургомистров, их супруг и дочерей, разодетых в драгоценные ткани, украшенных толстыми золотыми цепями. А вот и приманка для пылкого, неуравновешенного Адриана — дочь богача, красавица Рихильда; она влюблена в талантливого, не похожего на окружающих ее благовоспитанных молодых людей, свободного, легкомысленного живописца. Его тоже увлекает и сама Рихильда, и тот мир изящества и красоты, в котором она живет. Подстриженные боскеты и цветники французского парка, легкие и пышные наряды прелестных девушек, игра в серсо, танцы... Как это далеко от закопченных стен харчевни, от грубых шуток матросов и уличных комедиантов, от бедной любящей его Дианы, такой жалкой в своей старенькой красной юбочке с полуоборванными блестками. От этих тяжких впечатлений Адриан ван Броувер бежит в мир богатства, самодовольства, тяжеловесного самонадеянного чванства, мирок беспечности, щебета, порханья. Иметь в своей среде, в своей семье талантливого художника, может быть, даже гениального — это неплохое «дельце». И вот назначен день свадьбы Адриана с дочерью богача. На свою свадьбу художник должен явиться, как и подобает, в богатой одежде, с подарками невесте. Адриан готовится к этой церемонии. Но тут ему приносят страшную весть: Диана погибла. Злодей муж, узнав, что Адриан покинул ее и собирается жениться на знатной наследнице, дал волю скопившейся за долгое время злобе и ревности. На веревке тащит он на базар свою несчастную жену, едва прикрытую рваным рубищем, и кричит голосом ярмарочного зазывалы:
- Я продаю свою жену! Я продаю свою неверную жену! Я дешево продаю эту женщину!
Толпа зевак обступает Диану, но в последний момент она вырывается и с криком отчаяния бросается в воду канала. Когда Адриан узнает о ее гибели, ему становится невыносимым мир «золотых мешков», тучных, себялюбивых богачей. Он бросает все, он хочет отомстить негодяю Ваббе. Между ними происходит страшная сцена, едва живого Ваббе отнимают у разъяренного ван Броувера. Потрясенный, полный раскаяния, угрызений совести, он остается с «людьми в лохмотьях». Он пьет, он хочет утопить в вине свое горе, он пропивает все, он забывает, что его ждет красивая, нарядная невеста, что назначен день и час бракосочетания.
Между тем семья невесты и знатные гости собрались на свадебный пир, все ждут — нет только жениха. Невеста предчувствует недоброе; за женихом посылают гонцов, его ищут. Наконец приводят Адриана; он в бархатном камзоле, кружевные манжеты и драгоценные пуговицы оторваны, и он... без штанов! Трудно описать ужас чопорного общества при виде такого жениха, а он издевательски хохочет, он понял, что ему не по пути с «людьми в бархате».
Таково, приблизительно, содержание драмы. Адриан ван Броувер — не только главная роль, это центр и основание пьесы. Остужев был занят во всех картинах, кроме написанной Анатолием Васильевичем, то есть сцены на рынке. Это почти монодрама.
Я думаю, что выбор актера для этой роли был абсолютно правильным, вряд ли кто-нибудь другой мог бы сыграть Адриана ван Броувера лучше Остужева. Все разнообразие красок — от нежности и ласки во время сцен с Диа
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
Александр Остужев читает монолог Уриэля Акосты из одноименной трагедии К.Гуцкова (0,9 Мб)
П.Новицкий
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «УРИЭЛЕ АКОСТЕ» К.ГУЦКОВА
Остужев не остановился на том решении гуманистической темы, которое он дал в Отелло. Он поднялся выше, он оказался сильнее. В последней своей замечательной работе, в образе Уриэля Акосты, он преодолел жалость, которая ослабляла его героический, мужественный, жизнеутверждающий стиль. В Уриэле Остужев показал победу не отступающего перед страданием человеческого духа. Он сыграл в этом образе непоколебимое человеческое мужество и непреклонность в борьбе.
Образ Уриэля в исполнении Остужева еще не осмыслен во всем своем колоссальном значении. Слишком велика еще сила непосредственного впечатления и слишком мешают чистоте восприятия громоздкие подробности всего сооружения спектакля.
Остужев в нем возвышается как неприступная скала. Одно ясно, — что этой работой, как бы ни оценивали отдельные ее частности, Остужев поднял советский театр на громадную высоту. Гуманистическая тема в образе Уриэля разрешена героически. Кто поймет это, тот постигнет сущность социалистического романтизма.
Уриэля Акосту до Остужева показывали как жертву религиозного фанатизма и изуверства раввинской общины в Амстердаме. Или показывали трагический конфликт между влечениями его человеческого сердца, полного трогательной любви к Юдифи и щемящей жалости к родным, и велениями его свободной ищущей мысли. Показывали его страдание, слабость, поражение. Остужев же показал энтузиазм борца за лучшие идеалы человечества, темперамент свободной и гордой человеческой мысли, несгибаемую силу духа. Акоста Остужева гибнет в страшной и напряженной борьбе, до конца не подчиняясь косной, темной и злой среде, до конца сражаясь за свободу научного исследования, за право человека на истину. Остужев раскрыл в образе Акосты не трагический конфликт между сердцем и разумом, чувством и мыслью, но конфликт, более глубокий и более трагический, — между свободной, бесстрашной революционной мыслью человека, овладевшего истиной и борющегося за ее осуществление, и мыслью сомневающейся, колеблющейся, оппортунистической, способной к компромиссу, к отступлению, к отречению. В душе Акосты Остужева происходит страшная борьба между убеждением и компромиссом, между чувством ответственности перед будущими поколениями за их счастье и за прогрессивное развитие человечества и между чувством долга по отношению к близким, родным людям.
Акоста Остужева беззаветно любит Юдифь, в которую он вложил часть своей души. Но он не может допустить, чтоб проклятие, изгнание, позор и унижение, которые ждут его, обрушились и на ее голову. В предстоящей борьбе у него должны быть развязаны руки. Сердце не должно сковать его мятежную мысль. В нападении и в защите, в разгаре борьбы у него не должно дрогнуть сердце. Сердце не должно его связать. Акоста трогательно любит мать, переживает глубочайшую скорбь и боль за те унижения и преследования, которым подвергаются из-за него старая слепая мать и его братья. Но отказаться от своих убеждений ради их благополучия — значит предать дело всей своей жизни, значит погибнуть морально, изменить истине, будущему человечеству. Акоста должен принести жертву. Он должен пожертвовать или жизнью, или своей честью. Мать, братья и Юдифь готовы пожертвовать собой ради чести Уриэля, они отказываются от его жертвы, они умоляют его остаться верным себе. Но Уриэль не в состоянии принять эту жертву. Он не может обречь близких на муки. И не может изменить своим убеждениям. Он может отказаться от личного счастья, это касается только двоих людей. Он может отречься от самого себя, это будет ударом для его близких, но спасет их от изгнания и унижения. Но отречься от своих убеждений — это значит изменить человечеству. В истине заинтересовано все человечество.Остужев изумительно играет благородство и идейную непримиримость Акосты. Он взволнован и огорчен словами своего учителя де Сильвы. Он не верит в корыстные побуждения этого почтенного человека. Он смущен доводами учителя. Неужели тот изменил своим самым заветным убеждениям? Конечно, он жестоко ошибается, но искренность его заблуждений вне подозрения. Акоста любит его, уважает, верит в его честность. Акосте стыдно и больно. Сначала он смущенно улыбается, потом растерянно, нервно теребит пальцами свою одежду, страшная досада борется в нем с желанием признать искренность слов де Сильвы. Человек не может так низко пасть. В самом главном и основном он еще поддержит своего ученика. Акоста глубоко задумался, он видит ясно все свое страшное будущее, позор проклятия и горечь одиночества. Два чувства охватывают его: беззаветная готовность к борьбе за истину и вера в искренность своего учителя.
Второе свидание с де Сильвой открывает глаза Акосте. Сильва предлагает ему примириться с заклятыми врагами истины, отречься от своих убеждений. Акоста Остужева сначала изумлен, возмущен, разочарован. Он с негодованием видит своего учителя в лагере врагов. Постепенно негодование сменяется глубоким раздумием. Может быть, он не прав; может быть, его правда не жизненна; может быть, правда сердца прочнее, чем правда рассудка. Он начинает сомневаться в самом себе.
Когда он слышит рассказ брата о преследова¬ниях, которым подвергаются его родные, он потрясен. Слепые глаза матери глядят ему в душу с невыносимым укором. Он не может принести в жертву истине жизнь близких людей. «Слепая мать, закрой глаза!» — кричит в смятении и тоске Акоста.— «Вы подвига ужаснейшего ждете, чтоб разум мой принес я в жертву сердцу, святое убеждение — любви?»
С громадной мукой, с воплем отчаяния произносит эти слова Остужев. Его Акоста внезапно бросает свою судьбу и свою честь в пропасть отчаяния. Жалость заливает его сердце. Он готов на все муки, на позор, унижение и преступление. Жалость ослепляет его глаза. Он решает пожертвовать собой, не понимая, что истина не принадлежит ему одному, что он не властен ею распоряжаться.
Сцена отречения проводится Остужевым как трагический спор с самим собою. Психологическое напряжение доходит до предела, силы его оставляют, он сгибается от тяжести того, что он совершает, голос ему изменяет, заплетается, слабеет, и, наконец, он, уничтоженный, обессиленный и растоптанный, падает на землю, как прах. Он падает от тяжести и напряжения, внутренней борьбы. Ни один актер с такой пластической четкостью и с такой драматической силой не передавал движение и ход мысли, как это делает Остужев. Он борется за истину с неистовой страстью одержимого. Он показывает трагедию мысли в ее действенной и осязаемой конкретности.
Подвергая себя позору отречения от истины, Акоста Остужева думает, что он предает только самого себя. Но, оказывается, это не так. Предавая себя, он предает истину. Он прозревает страшный смысл отречения, видит всю глубину своей ответственности перед свободной мыслью человечества, перед грядущими поколениями людей. Нечеловеческое напряжение и трагическая борьба разрешаются победой духа. Истерзанный, обессиленный и замученный, Акоста Остужева вдруг становится мощным и твердым. Он бежит к амвону, бросает на землю «священные» книги и отрекается от своего отречения. Свободную мысль убить, заточить, заклясть нельзя. «Спадите, груды камней, с моей груди! На волю, мой язык! Воспрянь, мой ум, и, как Самсон пред смертью, с отчаянным усильем разорви позорные оковы!.. В последний раз тряхнул я волосами, я вам кричу: все, что прочел я, — ложь!» Уриэль кричит всему миру, что правда незыблема, что ни¬какие предрассудки, никакие темные силы, никакая жалость, никакая кладбищенская мораль не могут ее поработить. Он поднимает знамя восстания против религиозного изуверства, против мертвой схоластики, буквоедства, идейного примиренчества, психологии компромисса. Перед смертью он говорит: «Вы буквою сковать хотите дух! Мы требуем свободы от ярма».
С потрясающей трагической глубиной сыграл Остужев в образе Уриэля Акосты одиночество гения в рабовладельческом обществе, гордую его непримиримость в борьбе за свободную революционную мысль, ответственность мыслителя перед будущими поколениями, его связь с человечеством. Остужев сыграл победу освобожденного человеческого духа. Он сыграл непоколебимое человеческое мужество.
О сцене отречения и сцене восстания в исполнении Остужева будут писать книги. Будут писать об его одухотворенном, бледном, тонком, мечтательном лице, о его горящих, восторженных и печальных глазах, о его нервных тонких руках, о прозрачной чистоте и страстной правдивой силе его юношеского голоса. Будут писать о. благородном мужестве и страстности его мысли. Но уже и теперь ясно, что образ Акосты Остужев наполнил содержанием величайшей борьбы нашего времени, углубил его первоначальный замысел и расширил его философскую творческую масштабность.
«Я не могу оставаться спокойным, я должен что-то сделать, я должен дать исход накопившемуся гневу и возмущению», пишет Остужев про свой замысел образа Акосты. «Устами умирающих героев наших трагедий советский театр как бы кричит в лицо капиталистическому миру: «Да здравствует жизнь! Да здравствует человек! Да здравствует правда!»
Остужев не умеет говорить риторических фраз. Он плачет настоящими слезами и переживает подлинные трагедии. Его слова — результат убеждения, выстраданного всей жизнью. Образ Уриэля Акосты является выражением героического гуманизма. И Остужев и советский театр поднимаются этой работой на высшую ступень.
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра....
Заключительная сцена из трагедии У.Шекспира «Отелло». (1,4 Мб)
Отелло — А.Остужев
Лодовико – Б.Бриллиантов
«Звуковой архив Малого театра» ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПУШКИНА
ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПУШКИНА
Предлагаем вашему вниманию запись монолога Барона из трагедии А.С. Пушкина «Скупой рыцарь» в исполнении Александра Алексеевича Остужева...
ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПУШКИНА
А.А.Остужев. Монолог Барона из трагедии А.С.Пушкина «Скупой рыцарь»
Ю.Айхенвальд
«ОСТУЖЕВ»
Отрывок из книги.
Во время отдыха Станиславского и Остужева в «Барвихе» Станиславский просил Остужева читать, и Александр Алексеевич часто и с удовольствием читал отрывки из своих любимых пьес Константину Сергеевичу. Ему чтение так понравилось, что он пригласил Остужева приехать к нему в Оперную студию, которую Станиславский с увлечением вел. Об этом эпизоде мне рассказал известный советский театровед и режиссер Г. В. Кристи, которому я очень признателен за это. Станиславский хотел, чтобы Остужев продемонстрировал его ученикам свое высокое мастерство.
Остужев согласился, приехал, но в последний момент оказалось, что Константина Сергеевича не будет: жена его, М. П. Ли-липа, просила передать, что он болен.
Между тем в фойе студии, в зале подле колонн, собралась уже студийцы. Остужев очень огорчился, что Станиславского не будет, жаловался, что не знает, как же ему теперь быть в гостях без хозяина, и совсем собрался было уходить. Тут по всему району вдруг погасло электричество. На столик, за которым сидел Остужев, поставили свечу. Белые колонны выступали из провалов темноты, качающийся огонек свечи перебрасывал тени и блики с одной колонны на другую.
Вдруг Остужев встал, взял свечу и ушел за колонны.
Через несколько секунд из-за колонн вышел Барон, герой пушкинского «Скупого рыцаря». Держа свечу так, чтобы поярче светилось золото в сундуках, Барон начал любоваться им и над ним размышлять. То был хоть и скупой, но прежде всего — рыцарь; он был благороден, и мощная страсть одушевляла его. Он упивался тайной силы и власти, которую хранят его сундук.
Когда он произносил:
«Мне все послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою.. .»,
то ясно становилось, почему золото никуда не двинется из этих сундуков. Барон был поэт идеи могущества и своей страсти. Он даже мог посмотреть на нее со стороны, перебирая золотые, припоминая горестные человеческие судьбы, связанные с каждым золотым, поступившим в его казну. Но именно ощущением зависимости людей от этих золотых кружочков поддерживалось в нем грозное ощущение собственной силы. Этот Барон был личностью сильной и цельной в своей нестареющей страсти, крупным, незаурядным — и оттого тем более страшным человеком.
Разумеется, никакой бутафории в тот вечер не появлялось. Был только Остужев со свечой. Г. В. Кристи, слышавший многих исполнителей этой роли, ставивший сам «Скупого рыцаря», говорил мне, что ничего подобного но силе, красоте и мастерству исполнения ему никогда больше слышать не доводилось.
К сожалению, в спектакле «Скупой рыцарь» на сцене Малого театра (сезон 1936/37 года) режиссер, по выражению Остужева, «привязал его к бороде», к театральному трафарету. Поэтому в концертном исполнении необычный Барон Остужева выглядел намного лучше, чем на сцене, и московские пушкинисты говорили, что по глубине и силе Остужев создал истинно пушкинский образ.
ОБСУДИТЬ НА ФОРУМЕ
28 АПРЕЛЯ – ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТУЖЕВА
М.М. САДОВСКИЙ
Из книги «Записки актера»
Александр Алексеевич Остужев
Настоящая фамилия Александра Алексеевича Остужева — Пожаров. Но с этой фамилией ему пришлось расстаться.
М.М. САДОВСКИЙ
Из книги «Записки актера»
Александр Алексеевич Остужев
Настоящая фамилия Александра Алексеевича Остужева — Пожаров. Но с этой фамилией ему пришлось расстаться. Однажды на спектакле, в котором молодой Александр Пожаров имел большой успех, почитатели аплодировали ему и, вызывая его, кричали: «Пожаров! Пожаров!» Часть публики подумала, что в театре начался пожар, возникла паника, и зрители ринулись к выходу. После этого случая Александр Пожаров и стал Остужевым. Но, безусловно, пылкому, горячему, темпераментному актеру, каким был А. А. Остужев, его настоящая фамилия подходила больше.
(Версия, почему молодой актер Пожаров стал Остужевым, изложенная здесь М.М. Садовским, — наиболее распространенная, но не единственная, и очень похожа на легенду, в которой желаемое выдается за действительное. Приведу здесь отрывок из книги Ю.Айхенвальда «Остужев», где он в несколько ином ключе рассматривает загадочную смену фамилии. «На летних гастролях (1898 года) и произошло рождение артиста императорских театров Остужева. Причем в Харькове и в Киеве бывали дни, когда Остужевых в гастрольной труппе оказывалось сразу двое.
«Остужев — это «лишний человек» в новом издании. Утомленный как собственной довольно бурной жизнью, так и главным образом художественным переживанием, как писатель чужих страстей и страданий, человек рефлекса,— Остужев являет перед нами через край нервной взвинченности и душевной усталости», — так 31 мая 1898 года писала харьковская газета «Южный край» о персонаже пьесы Сумбатова «Джентльмен», где роль литератора Остужева играл г. Рыжов.
Но, кроме того, в гастрольной труппе Малого театра был никому но известный артист г. Остужев, участвовавший в представлении комедии «Борцы» Модеста Чайковского, драм «Старый закал» Сумбатова и «Честь» Зудермана, а также в спектакле «Бешеные деньги». Этим г. Остужевым и сделался Саша Пожаров. На своего тезку, героя сумбатовской пьесы, он был похож не более, чем язычок пламени на кусочек льда. Но может быть, Александру Ивановичу Южину именно по этому контрасту и пришло в голову предложить пылкому Саше столь противоположную его натуре фамилию?
Много лет спустя Остужев рассказывал, будто особую фамилию для сцены пришлось брать по соображениям противопожарной безопасности:
— Будут тебя вызывать: Пожаров! Пожаров! Тут часть публики и подумает, что пожар начался. Не годится такая фамилия для актера, — сказал будто бы Саше Александр Павлович Ленский.
Возможно, так оно и было. Но до конца не поддаются разгадке тайны рождения старинных театральных фамилий. Бесспорно одно: изобретались фамилии для публичного громкого звучания, для сцены и потому непременно бывали красивы и благородны. В прежних Сашиных псевдонимах, Бровский или там Нальский, по сравнению с фамилией Остужев было нечто бутафорское; фамилия же Остужев была нарядной, но и добротной. Слышалось в ней что-то благородное и надежное, напоминавшее об известных старинных фамилиях». – М.Р.)
Александр Алексеевич Остужев был дружен с моим отцом с юношеских лет и часто бывал у нас дома. Я встретился с Александром Алексеевичем примерно в 1924 году. Позднее, когда я стал актером Малого театра, наше знакомство переросло в дружбу.
В своем рассказе об Остужеве я не претендую ни на полноту его биографии, ни, тем более, на подробный анализ его творчества. Я постараюсь рассказать только об отдельных эпизодах его жизни, о некоторых чертах характера, о его увлечениях и, конечно, расскажу о далеко не легкой его жизни в театре. И, может быть, из этих воспоминаний возникнет образ Остужева — замечательного человека и неповторимого артиста.
Должен сказать, что Александр Алексеевич Остужев был не только неповторимым артистом, но и человеком неповторимой судьбы. В сравнительно молодые годы его посетил недуг, который наложил отпечаток на всю его жизнь. После десяти лет службы в театре он стал терять слух. В тридцать шесть лет он почти совсем оглох.
С этого времени труд актера превратился для него в подвижничество. Для того чтобы играть спектакли, ему пришлось выработать целую систему приемов. Он должен был знать роли всех своих партнеров так же досконально, как и свою. В процессе репетиций и на спектаклях он внимательно следил за партнером, за его жестами, мимикой, движениями, губами, выражением глаз и благодаря этому точно знал, что и как говорит его партнер; чувствовал силу его голоса, его интонации и всегда отвечал ему в тон.
Однажды на спектакле «Уриэль Акоста», в сцене синагоги, Семен Борисович Межинский, игравший де Сан-госа, забыл в своем монологе текст. Этого ужасного для актера мгновения никто не заметил: ни многочисленные артисты на сцене, ни зрители, ни даже суфлер. Заметил один Остужев и тут же пришел на помощь Межинскому — «подал» ему нужную фразу. Причем сделал это так, что слышал фразу только один Межинский, а расстояние между артистами было около шести метров.
Этот случай Семен Борисович всегда вспоминает с восхищением, благодарностью и даже с каким-то священным ужасом: «Как он мог это сделать? — говорил он. — Не понимаю!»
Это действительно кажется невероятным, но это было.
Приведенный случай говорит о том, насколько хорошо Остужев знал спектакль, текст партнеров и насколько он был к ним чуток.
Меня всегда и удивляло и заставляло как-то внутренне жалеть Александра Алексеевича то обстоятельство, что он жил один. У него не было домработницы, не было никого, кто бы заботился о нем, помогал вести домашнее хозяйство. Он всегда все делал сам и никогда на это не сетовал. Любовь к жизни, к деятельности всегда давала ему возможность сохранить мажорное настроение.
Он увлекался слесарным делом, занимался фотографией и был страстным охотником.
Он жил в Большом Козихинском переулке (ныне улица Остужева), в коммунальной квартире, занимая в ней две небольшие комнаты. Первая его комната напоминала слесарную мастерскую: в ней стоял верстак и находилось множество слесарных инструментов; во второй комнате, если судить по вещам, жил фотограф, охотник и актер. Впрочем, об актере- вещи говорили меньше всего. Об этом напоминала, может быть, только коробка грима, брошенная неизвестно в каком году на подоконник.
Александр Алексеевич, как я писал выше, дружил с моим отцом. Однажды, видя, как отец мучается, открывая старыми ножницами консервную банку, он сказал: «Я не ем этой гадости, но раз ты ешь, так заведи себе открывалку». — «А как ее завести,— возразил ему отец,— открывалки, которые продают, или не открывают, или ломаются... А ножницы—дело верное».
Через несколько дней после этого разговора к нам пришел Остужев и принес изобретенную им самим открывалку для консервов. Устроена она была так: центр банки прокалывался острием, похожим на гвоздь, от этого «гвоздя» шел металлический радиус, на конце которого было зубчатое колесо. И вот оно, приводимое в движение вертящейся ручкой, и резало банку. Свыше тридцати лет прошло с того дня, когда Остужев подарил нам открывалку, а она по-прежнему верно служит нам.
О том, что Остужев увлекался слесарным делом, знали все, кто знал Александра Алексеевича, и, конечно, все его знакомые и даже знакомые знакомых обращались к нему с просьбой починить ту или иную вещь. Но особой известностью он пользовался в том районе, где жил. Многие жители Большого Козихинского переулка знали, что по соседству с ними живет артист, который прекрасно чинит самовары, замки, кастрюли, и при этом — задаром. «Расторопные» хозяйки не оставляли его без работы и тащили к нему так много всяких предметов, нуждавшихся в ремонте, что Александру Алексеевичу приходилось иной раз вывешивать на своей двери объявление: «Слесарные работы временно прекращены». Но хозяйки не унимались и, чтобы разжалобить Остужева, посылали к нему своих детей. Однажды, когда я пришел к Александру Алексеевичу с маминым кофейником, к которому она очень привыкла и у которого отвалился носик, я был свидетелем такой сцены.
В двери его комнаты вспыхнула лампа, заменявшая Остужеву звонок. Александр Алексеевич открыл дверь, и я увидел стоящую перед ним девочку с самоваром в руках, которая совсем неслышно не только для Остужева, но и для меня что-то лепетала. Остужев понял, что от него требуется; он пропустил девочку в комнату, дал ей конфет, а сам стал осматривать самовар. Убедившись, что в самоваре распаялось все, что только могло распаяться, он обратился к девочке: «Скажи, что будет готов через месяц. Поняла?» Девочка утвердительно кивнула головой, а Остужев продолжал: «Сейчас у меня репетиция в театре. Я занят. Поняла?» Девочка снова кивнула головой и деловито ушла. Остужев театрально поднял руки вверх и почти закричал: «Нужно съезжать с этой «фатеры»! Смотри, сколько всего нанесли!»
А. А. Остужев, как я говорил, был страстным охотником. Его товарищем по охоте был артист Малого театра Олег Сергеевич Федоровский. Это были совершенно разные люди, но они тем не менее очень дружили.
Однажды я упросил Александра Алексеевича взять меня с собой на охоту. Сделать это было нелегко, так как Остужев был человеком замкнутым, трудно сходился с людьми и круг его друзей был очень узок, а на охоту он ходил только с Федоровским и больше ни с кем. Но меня взяли, видимо, именно потому, что я не был охотником, не собирался с ними охотиться, просто мне хотелось побывать на охоте и быть им чем-то полезным. Вот меня и взяли носильщиком, завхозом и «истопником» костра. Остужев, правда, в носильщиках не нуждался — он был человеком большой физической силы, в молодости увлекался французской борьбой, принимал участие в соревнованиях, брал уроки у самого Ивана Поддубного и боролся с Гиляровским, большая физическая сила которого общеизвестна.
Итак, я поехал с ними на охоту. Встреча была на Савеловском вокзале. Ехали поездом очень долго. А может быть, дорога показалась мне долгой, потому что мы все трое всю дорогу молчали. Александр Алексеевич был не очень разговорчив из-за своей глухоты. Федоровский жил по пословице: «Хорошее слово — серебро, молчание — золото».
Мне в этой компании оставалось разговаривать только с самим собой.
Так мы и ехали молча. Приехали на какую-то станцию, и здесь разговор пробудился, федоровский говорил, что нужно идти направо, Остужев — что налево. В результате все пошли прямо, и это было правильно— вскоре впереди появился лес в осеннем уборе. Шли узкой дорожкой, которая тянулась между двумя полями скошенной ржи. Остужев шел впереди, мы с Олегом позади. Дошли до леса. У большой березы скинули наши рюкзаки. Охотники вынули ружья и углубились в лес. Первым ушел Остужев. Я до сих пор помню его фигуру, его походку. Как красиво, как царственно он шел по золотому лесу! Он снял с головы шляпу и, любуясь деревьями, осматривал их, как осматривают чудо архитектуры... Вот он остановился перед молодой, стройной багряной осиной, которая дрожала листвой, смотрел на нее как зачарованный. Рядом стояла береза с уже почти нагими ветвями; у ствола березы ровным кругом лежал желтый ковер. Остужев прошелся по этому ковру, загребая ногой листья, затем высоко поднял руки, глубоко вздохнул и пошел дальше, пошел как хозяин леса, как его владыка. Вскоре его фигура скрылась за кустами, и почти сейчас же раздался его голос, неповторимый по красоте и силе — остужевский голос. Он пел, пел на весь лес «Кто нас венчал...».
В это время Федоровский еще не ушел. Он стоял неподалеку за кустами, прилаживая на себе какие-то ремни, и не то ворчал что-то себе под нос, не то шептал какое-то заклинание. Когда в глубине леса раздалось остужевское пение, он сплюнул, выругался и сказал:
—Да—да—да, с этим тенором много сегодня не настреляем. Он ведь думает, что если он глухой, то и рябчики глухие!
И, поворчав немного, тоже скрылся в лесу. Я остался один.
Много лет прошло с того чудесного дня, но перед моими глазами, как сейчас, встает лес в осеннем уборе, я вижу Остужева, идущего по золотому ковру, беззаботно размахивающего шляпой, слышу за сердце берущий остужевский голос, в котором с такой силой звучали упоение жизнью и какая-то юношеская отвага. И казалось, не было на нем тогда кожаной куртки и охотничьих сапог, а шел он в развевающемся плаще — Ромео...
Прошло немного времени, и в лесу прогрохотали один за другим два выстрела.
—Так! — подумал я. — Кто-то уже с трофеями!..
Потом в разных местах леса прогремели еще четыре выстрела. Я про себя мысленно подсчитывал: шесть выстрелов, если даже на два выстрела — один рябчик, то это значит — три птички. Хорошо!
Охотники вернулись почти одновременно. Остужев пришел пустой, Федоровский принес одного рябчика.
Расставляя на салфетке, разостланной на траве, стаканчики и раскладывая бутерброды, Остужев, обращаясь ко мне, говорил:
—Знаешь, как охотится Федоровский? Вот как. Он намечает себе участок леса. —Александр Алексеевич обвел широким жестом участок леса, а потом, словно уменьшив этот участок в масштабе, нарисовал этот квадрат в воздухе между собой и мной и продолжай; — Значит, так... сначала он идет по краю участка, по перпендикуляру,— он показывал рукою путь Федоровского,—доходит до конца участка, делает три шага в сторону и идет по перпендикуляру обратно. Ты шахматную доску знаешь?— вдруг спросил он меня.
— Знаю,— ответил я.
—Ну так вот, — продолжал с воодушевлением Остужев, — значит, по перпендикуляру туда и обратно, пока таким образом не пройдет весь участок. Потом он начинает идти по параллелям—туда и обратно, туда и обратно, — тут Александра Алексеевича начал душить смех, но он продолжал рассказ: —Затем! Затем он идет по диагоналям. По белым диагоналям с одного угла до другого, затем по черным диагоналям тоже с одного угла до другого. После такого прочесывания леса бедному рябчику ничего не остается делать, как капитулировать. И рябчик слетает с дерева, падает на спину у ног Федоровского, поджимает лапки, распластывает широко крылья и кричит: «Сдаюсь! Ты победил меня, Федоровский!!!»
После этого рассказа мы все дружно смеялись. В Москву приехали поздно. Через несколько дней Олег Сергеевич Федоровский и Александр Алексеевич Остужев снова уехали куда-то на охоту. Они дружили друг с другом, они любили друг друга.
Любопытный разговор об А. А. Остужеве произошел у меня как-то летом в Доме отдыха «Щелыково». Актер, который готовил в своем театре роль Отелло, обратился ко мне с вопросом:
— Скажите, как можно получить тот монолог Отелло, который Остужев произносил над мертвой Дездемоной? Ни в одном из переводов я не могу его найти, но в экземпляре Малого театра он, видимо, есть.
Я задумался. О каком монологе он говорит? Над убитой Дездемоной Отелло говорит всего два слова: «Дездемона мертвая!» И все. Никакого монолога у него нет. Но актер продолжал настаивать, уверяя меня, что он, много раз видевший Остужева в этой роли, прекрасно помнит его монолог, помнит, что во время этого монолога у него мурашки бегали по спине от страшного остужевского крика, в котором звучала боль кровоточащего сердца.
В чем же дело? Я не сомневался и искренности Чувств этого актера и вместе с тем не мог согласиться, что в этой сцене был монолог, значительный по своим размерам и силе.
В процессе нашего разговора я понял моего собеседника и, как мне кажется, объяснил ему суть его заблуждения. Дело в том, что это место, эти два слова:
«Дездемона мертвая!» — произносились Остужевым с тончайшим мастерством, занимали много времени и были насыщены огромным разнообразием эмоций.
Как строил этот «монолог» Остужев? Начиная произносить первое слово: «Дездемона»,— он медленно поднимал руки кверху, а само слово растягивал по слогам, даже по звукам, начинал с низкой ноты и кончал высокой — почти фальцетом. Второе слово — «мертвая»— он начинал с высокой ноты и кончал почти басовой, при этом воздетые к небу руки медленно опускались вниз. Это то, что касается техники. Но эти два слова были насыщены большим чувством, в котором слышались и безысходное горе, и отчаяние, и любовь. В этих словах звучал и плач ребенка и вой зверя. И все это в двух словах: «Дездемона мертвая». Да, эти два слова у Остужева могли быть восприняты зрителем как сильнейший монолог.
После этого рассказа мой собеседник глубоко задумался. Воцарилась долгая пауза. Потом он посмотрел на меня с виноватым выражением лица и сказал:
—Пожалуй... пожалуй, мне не стоит играть Отелло. И затем с горечью добавил: «Рожденный ползать—летать не может...»
В тот тихий щелыковский вечер в небольшой компании актеров мы много говорили об Александре Алексеевиче, мы вспоминали, что он был всегда добрым, внимательным товарищем, бескорыстным, доброжелательным, незлобивым человеком, далеким от зависти. Душа его была чиста, как у ребенка.
Один из актеров заметил тогда, что глухота, видимо, во многом позволила ему сохранить чистоту души: до него не доходили сплетни, колкости, насмешки, всякого рода осуждения и слухи. Он ничего этого попросту не знал.
Я возразил моему собеседнику, сказав, что если бы Александр Алексеевич обладал самым совершенным, самым тончайшим слухом, он все равно не принимал бы участия в разного рода интригах. Его мировоззрение, строй его души, его требовательность к себе как в жизни, так и на сцене уводили его далеко от теневой стороны театральной жизни.
Он жил жизнью аскета. Для него не имели значения жизненные блага, смыслом его жизни были нравственное совершенство и подвижничество в искусстве.
Иногда я думаю, что жизнь Остужева в театре могла сложиться так, что мы никогда не увидели бы его Отелло и Уриэля Акосты. А это могло случиться.
Настало такое время, когда Остужев выбыл из репертуара и ряд сезонов почти ничего не играл. В этот период у какой-то части работников театра сложилось мнение, что Остужев уже все сказал как актер, что время его романтического героя прошло. Но неожиданно дирекция решила поэкспериментировать, попробовав Остужева на других ролях.
И вот ему вдруг дали в пьесе Л. Толстого «Плоды просвещения» роль Вово. Все в труппе были удивлены. Роль эта, безусловно, для молодого актера. Как можно было поручать ее актеру, которому шел уже к концу шестой десяток, не говоря уже о том, что Остужев просто не мог сыграть пустого, бездумного Вово, не сломав свою яркую актерскую индивидуальность.
Остужев из чувства долга и дисциплины не отказался тогда от этой роли и добросовестно выполнил все требования режиссера, но результат... результат был плачевным.
Вслед за этим экспериментом возник другой: ему поручили роль рабочего в «Растеряевой улице» (инсценировка М. С. Нарокова по Г. Успенскому). И эта работа Остужева, как и следовало ожидать, оказалась его второй неудачей. Несколько приподнятая речь Александра Алексеевича, его мелодичный голос шли вразрез с обликом рабочего. Этот сценический образ оказался придуманным.
Меня необычайно тронули слова Наталии Александровны Луначарской-Розенель, которая в своей книге «Память сердца», подробно описывая именно этот тяжелый период в жизни Остужева, заключает свое описание такими словами: «А на каких весах взвесить аплодисменты, вызовы, восторженные отзывы товарищей по сцене?»
Вот именно, на каких весах? В чьих они руках? Людей непредвзятых, доброжелательных? Ответ дало время...
Как же сложилась судьба Остужева в дальнейшем? Оставшись совсем без ролей, Остужев стал редко приходить в театр. В полном одиночестве он почти все время проводил у своего слесарного станка.
Мне кажется, что он переживал тогда большую депрессию и, видимо, был на той грани, когда мог потерять веру в себя.
К счастью, этого не произошло. Судьба подарила ему радость творчества, радость вдохновенного труда — он получил роль Отелло.
Как это произошло? В начале сезона 1933/34 года в Малом театре начал работать новый директор—Сергей Иванович Амаглобели. Опытный и талантливый руководитель, он был особенно внимателен к «золотому фонду» театра, к его прославленным «старикам» — актерам старшего поколения.
В 1935 году в репертуарный план театра был включен спектакль «Отелло».
Казалось, что тут и должна была взойти остужевская звезда. И все же это произошло не сразу. При распределении ролей Остужев получил роль Отелло только в четвертом составе. Первым был назначен П. М. Садовский, вторым — М. Ф. Ленин, третьим — В. Р. Ольховский и только четвертым — А. А. Остужев. Почему четвертым?
Постановщик спектакля Сергей Эрнестович Радлов считал, что роль Отелло в Малом театре может играть только Пров Михайлович Садовский. А Пров Михайлович не давал твердого согласия. Он хотел прежде поближе познакомиться с режиссером, его планами, хотел на первых репетициях проверить себя, свои силы. В связи с этой нерешительностью Прова Михайловича возникли кандидатуры М. Ф. Ленина и В. Р. Ольховского. С. И. Амаглобели же считал, что только Остужев сможет сыграть Отелло. С. Э. Радлов как раз более всего сомневался именно в Остужеве. Вот в этой несколько запутанной ситуации Александр Алексеевич и оказался четвертым исполнителем.
Да, Остужев получил роль Отелло, может быть, благодаря случайности, но на этом роль «богини слепого случая» закончилась. Дальше все решил талант Александра Алексеевича, его труд, его воля. В процессе репетиций несомненное его превосходство сказалось очень скоро. Сначала отказался от роли Садовский, затем Ольховский, а Ленин хотя и не отказался от желания сыграть Отелло, но уступил Остужеву и перешел во второй состав.
Александр Алексеевич Остужев, как известно, сыграл Отелло с триумфальным успехом. Успех Остужева в «Отелло» стал успехом Малого театра, всего советского театра. После премьеры «Отелло» Остужев словно родился вновь. О нем заговорили как о новом, могучем явлении. Он стал нужен театру. Остужевым гордилась вся наша театральная общественность.
Что было бы с Остужевым, если бы Малый театр не поставил «Отелло»? Мне кажется, что этот прекрасный актер был бы давно забыт, как давно забыты многие большие актеры, которым в конце их творческого пути сопутствовали болезни и неудачи.
Ужасна мысль, что подобный конец мог ждать Александра Алексеевича.
К нашей общей радости, этого не случилось. Остужев вернул себе былую славу, вернул любовь публики, которая стала его забывать.
Когда в 1939 году Малый театр приступил к постановке трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста», роль Уриэля без всяких колебаний и сомнений была поручена Остужеву.
И снова был громадный успех.
И этот успех говорил еще раз о том, что никогда в душе актера не угасал огонь творчества. Успех Остужева в «Уриэле Акосте» говорил также и о том, что его Отелло не рожден случайностью. Отелло и Уриэль — это плоды его воли, мастерства и упорного труда.
А. А. Остужев сыграл Уриэля Акосту, когда ему было шестьдесят семь лет! И поразительно было то, что актеры значительно моложе Остужева, игравшие эту роль после него, выглядели со сцены старше, чем Александр Алексеевич.
Происходило это, видимо, потому, что они не обладали могучим темпераментом, которым обладал почти семидесятилетний Остужев, не имели его сильного, чарующего голоса, не умели так чисто, так красиво и так сильно любить на сцене.
Остужева как-то спросили: «Что такое счастье?» Он ответил, что, по его мнению, счастье заключается в том, чтобы всегда делать любимое дело. Александр Алексеевич вспоминал:
— Мне давно говорил лечащий меня профессор С. Я. Майков: «Неужели ты не наигрался? Брось! Было
уже один раз, что тебя привезли со спектакля без сознания! Отдыхай, гуляй, сиди на бульваре». Без работы я жить не могу. Если бы мне доказали, что, сидя на бульваре, я проживу 200 лет, я бы спросил: «А кому и зачем это было бы нужно?» Любимый труд дороже всего, дороже жизни.
Своим благородным актерским трудом Остужев всегда стремился утверждать идею добра, зовущего человека к высотам нравственного совершенства.
Свои нравственные принципы Остужев мечтал воплотить в героическом образе советского человека. Он говорил, что исполнение роли Отелло дает ему каждый раз огромное внутреннее удовлетворение, но все же чувство неутоленной жажды не покидает его. Он хотел бы сыграть роль советского человека, который заговорил бы со сцены Малого театра с не меньшей страстностью и темпераментом, чем его Отелло.
«Я мечтаю о премьере этого спектакля, — писал Остужев, — общие контуры и содержание которого сейчас рисуются в моем воображении. Меня при мысли о нем охватывает такое же волнение, как и тогда, когда я готовился к своему первому сценическому дебюту. Мне кажется, что это и будет моей первой и подлинной встречей с моим зрителем. Я тогда не захочу больше получать письма от моих театральных корреспондентов и не захочу уйти со сцены привычным путем в свою артистическую уборную. В какой бы костюм я ни был одет в том будущем спектакле, под каким бы гримом ни были спрятаны черты моего лица,— я хотел бы сойти со сцены в зрительный зал моего театра, смешаться с толпой моих зрителей и раствориться в их общем потоке, устремляющемся после театрального разъезда к своим повседневным будничным и великим делам» (А Остужев, Любимый зритель, любимый герой. Ежегодник Малого театра 1953—1954 гг., М, 1956, стр. 529).
Великая, истинная любовь к театру, великий труд актера—вот что отличало жизнь русского актера Остужева.
Наследник традиций Мочалова и Ермоловой, ее партнер по сцене, Александр Алексеевич в своем солнечном искусстве, со своей светлой верой в конечную победу благородных начал в человеке над силами зла и мрака, являлся истинным выразителем высоких заветов Малого театра.
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Полную противоположность Гореву и как человек и как актер представлял А.И. Южин.
С детских лет это имя было для меня значительно. С годами многое пересмотрелось, переоценилось в отношении к нему, но значительность его актерского образа осталась ненарушенной.
Впервые я увидала его, когда была еще подростком, в роли Дюнуа в «Орлеанской деве». Я не могла бы сказать, что делал и в каких местах роли как поступал Южин, но с тех пор образ Дюнуа связался у меня с образом Южина — тогда стройного, тонкого, совсем еще юного на вид.
Когда мы читаем какое-нибудь классическое произведение и потом видим иллюстрации к нему, мы всегда чувствуем разочарование: Татьяну, Онегина, Анну Каренину каждый представляет по-своему. Если бы можно было снять фотографии с этих представляющихся «очам души нашей» образов, какие различные портреты увидали бы мы! Редко случается так, чтобы изображение художником данного героя или героини совпало с нашей фантазией. Но изображение Южиным Дюнуа осталось у меня в памяти как воплощение молодого рыцаря.
Многие его роли запомнились мне: Мортимер в «Марии Стюарт», Рюи Блаз Гюго и Дон Карлос в «Эрнани». Но главным образом, как резцом в гранит, врезались в молодую память не столько созданные им образы, сколько все те великие слова, провозгласителем которых являлся Южин. Тогда неопытность заставляла смешивать образ, данный поэтом, с самим актером, и актер казался прекрасен... Критика часто упрекала Южина в том, в чем злейший враг не мог бы упрекнуть Горева: в холодности, в «читке», декламационном пафосе. У него не было и того, что дано было Ермоловой: она самые высокопарные, декламационные роли читала так, что зритель совершенно забывал форму слов, а чувствовал только их вечную истину. При этом Ермолова никогда не упрощала, не обедняла стиха, не сводила его к прозе, и, однако, казалось, что иначе не могла говорить и не говорила ни Мария, ни Иоанна, ни Имогена... Но читка Южина, может быть, именно своей вескостью, отчетливостью каждого произносимого им слова достигала большого впечатления. Я помню ясно, как молодое воображение, умевшее подставлять собственные порывы под слова возмущения и призыва к свободе, трепетало при его рассказе о страданиях угнетенной Фландрии, сопоставляя ее страдания со страданиями родины, и от его монологов зажигалось духом борьбы. С течением времени я отдала себе отчет, что играть героические роли Южину помогали только огромная сила воли и любовь к театру, но, в сущности, его призванием были роли характерные, и в таких вещах, как «Волки и овцы», где он играл хищника Беркутова, или «Стакан воды», где он играл Болингброка, тонкого царедворца, он был неподражаем.
В комедийных ролях Южин иногда блистал. Как он играл, например, Телятева, как в этом старом легкомысленном кутиле умел оттенить те черты наивного добродушия, которые совершенно не были свойственны Южину в жизни!
Над ролями своими он работал упорно, долго. Он сам говорил о себе, что тогда доволен ролью, когда «объездит ее, как непослушного коня», и объезжал он свои роли долго, все время, пока играл их. Так он работал над Чацким в продолжение многих лет, пока не перешел на Фамусова.
Я встречалась с Южиным в течение всей жизни, видела в очень многих ролях, но если бы я не видала его на сцене, я бы все равно всегда его помнила: он первый принес мне известие о событии, бывшем краеугольным камнем моей жизни и изменившем все ее течение. Я упоминала уже о том, как я шутя написала по приказу тетки моей, А.П.Щепкиной, пьеску «Летняя картинка». Я смотрела на это, как на забаву, и думала, что она разделит судьбу драм из мексиканской жизни, писавшихся мной по заказу моего маленького двоюродного брата. Но, помимо меня, Черневский направил пьеску по инстанциям, и вот произошел следующий разговор у меня с Южиным.
Я в то время играла у Корша, не представляя себе, что Щепкина может зарабатывать себе хлеб чем-нибудь, кроме сцены. Но особого влечения к театру я, несмотря на успех, которым пользовалась, изображая разных девочек и мальчиков, не имела.
Как-то пришла я на благотворительный концерт в Малом театре, ко мне подошел Южин. Я вспыхнула от удовольствия (это было еще время поклонения Рюи Блазу). Он снисходительно-ласково улыбнулся:
— Вас можно поздравить?
— С чем? — удивилась я.
— Как... разве это секрет?
— Если секрет, — то от меня самой. О чем вы говорите? Он еще немного помучил меня и потом, видя, что я его действительно не понимаю, сказал:
— Так ведь сегодня театрально-литературный комитет единогласно одобрил вашу пьеску «Летняя картинка».
Что со мной сделалось!.. Так я узнала о судьбе моей первой пьески, которая и может считаться началом моей литературной деятельности. Таким образом, важнейший момент моей жизни связан у меня с Южиным.
Вступив в литературную среду, в компанию «Русской мысли», «Русских ведомостей» и «Артиста», соединявших тогда цвет московской передовой интеллигенции, я стала часто встречаться там с Южиным, бывшим желанным гостем в этих кругах.
Вот тут надо сказать, что за мою жизнь я была свидетельницей эволюции в отношении общественности к артистам, которая началась еще при Щепкине и продолжалась при Южине.
Южин один из первых пришел на сцену из так называемого «высшего общества» и, главное, принес с собой высшее образование. До Южина актер с высшим образованием был редкостью. Южин резко отличался от симпатичного, но бесшабашного и полусознательного типа актеров, изображавшегося тогда на сцене и в литературе. Всегда корректный, безупречно одетый, вежливый, он был далек от мочаловских или горевских падений и взлетов. Тот тип актера имел свою прелесть, но он был порождением обстоятельств, эпохи, и мне всегда приятно было убеждаться в исключительно хорошем отношении к актеру в лице Южина и «общества» и, главное, общественности. Уважение, высказываемое ему, поднимало все актерское сословие. А ведь до него на актера принято было смотреть отчасти как на парию. Если девушка из «общества» влюблялась в актера, семья оплакивала ее как погибшую В этом была доля справедливости: тогда женщины из интеллигентных кругов часто шли на сцену, видя в этом единственно свободный для женщины путь к самостоятельности и деятельности — все другие были для них закрыты или почти недоступны, а мужчины, за редкими исключениями, шли на сцену только тогда, когда им не удавалась другая карьера. Конечно, я не говорю о тех искони театральных семьях, дети которых, естественно, тянулись к сценической карьере.
Южин, в котором студенческая молодежь чувствовала «своего», товарища, был ее любимцем. Он широко шел ей навстречу, не отказывал никогда в участии в концертах в пользу землячеств и не боялся высказывать свои убеждения
Вспоминается мне безмятежный май в Судже, во время щепкинских празднеств в 1895 году. Вспоминается, как знаменитые курские соловьи заливались взапуски с дивным голосом Ермоловой и аккомпанировали Шиллеру. Вспоминается, как в момент открытия памятника Южин взволнованно читал стихи в честь Щепкина, вспоминается его гордое и радостное лицо в этот для него сугубо торжественный день, когда Россия поставила первый памятник русскому актеру. Высоко встала в тот майский день русская сцена, и Южин словно предчувствовал ту роль, которую будут в дальнейшем играть русские актеры.
Одну из красивых страниц в жизни Южина составляют его отношения с Александром Алексеевичем Остужевым, одним из лучших артистов Малого театра. Я знаю о них со слов самого Остужева. Как-то разговорившись, он с большим волнением рассказал, какую роль сыграл Южин в сго судьбе.
Остужев свое детство и юность провел в Воронеже, тихом городе на берегу Донца. Был сыном скромного железнодорожного служащего. Знал в детстве лишения и нужду, но знал и радости: игры с товарищами, купание и ужение рыбы в быстром Донце, приезды в город цирка на ярмарку... Но главной его радостью с детских лет стал театр. Воронеж —город театральный, туда часто приезжали столичные гастролеры; и вот в течение нескольких лет Остужев был одним из тех подростков, которые непременно бывают при каждом театре: смотрят с обожанием на актеров, бегают им за папиросами, помогают рабочим устанавливать декорации и бесконечно горды и счастливы, если их оденут в костюм пажа, или чертенка, или «поселянина» и загримируют. Они с волнением и замиранием сердца вступают на заветные подмостки... Мало-помалу Саша сделался неотъемлемой принадлежностью театра. Режиссеры стали пользоваться им для маленьких ролей. Он вырастал стройным, красивым юношей, с особенно мелодичным голосом. К ролям относился благоговейно, тщательно обдумывал костюм, грим, но часто его интерес к игре гастролеров и увлекающийся темперамент играли с ним неприятные шутки: то он заслушается артиста и пропустит свою реплику или момент ухода, или же в сцене дуэли забудет вовремя упасть и «умереть» и продолжает ожесточенно биться с противником! Понятно, это вызывало негодование важных гастролеров, и ему сильно доставалось от них. Несмотря на это, он был так полезен, что его продолжали занимать.
И вот наступил знаменательный день в его жизни: в Воронеж приехал Южин. Остужеву поручили маленькую роль в «Эгмонте» Гёте. Южин, в отличие от других гастролеров, корректный и вежливый со всеми одинаково, позвал к себе юношу и заговорил с ним, как с равным, чем немало поразил его. Он объяснил ему и суть пьесы, и важность для нее этой маленькой роли. Остужев был очарован Южиным, взволнован, он впервые столкнулся с настоящей культурой. Он вложил всю душу в свой монолог. Когда он стал разгримировываться, за ним пришли от Южина. Сердце у него так и екнуло: он привык, что его вызывали только за тем, чтобы намылить голову, — неужели он опять в чем-нибудь провинился? С трепетом Остужев вошел в уборную Южина — тот встал ему навстречу и... обнял его! Потом он долго говорил с ним, расспрашивал об его планах, обстоятельствах и закончил словами: «Не предпринимайте без меня ничего. Ждите письма».
С тех пор жизнь юноши стала сплошным ожиданием. Он кончил учение, поступил на службу на железную дорогу, как и его отец, а сам каждое утро просыпался с бьющимся сердцем: «Напишет? Забыл?» Прошло месяца два, он уже стал терять надежду — и вдруг на его имя пришло письмо. Два дня Остужев не решался распечатать письмо, носил его в кармане и не смел узнать своей судьбы... А она действительно заключалась в этом конверте. Южин звал его в театральное училище при Малом театре.
Существует письмо Южина к его другу — писателю П.П.Гнедичу, в котором он сообщает, что нашел «настоящее сокровище», и отмечает «душевную красоту таланта, лирическую силу, моральную чистоту его образа — милую, задушевную красоту, сдержанную, не показную», юного актера. Примечательно, как Южин, достигший благодаря уму, труду и культуре большого положения, без зависти готовил себе молодую смену.
Остужев решил ехать. Его непосредственный начальник инженер дал ему отпуск, обнял его и обещал, что в случае, если его не примут в училище, он возьмет его обратно. Воспользоваться этим Остужеву не пришлось!
В Москве Южин устроил ему стипендию в триста рублей в год и освобождение от платы в училище. Юноша с головой ушел в работу. На триста рублей в год просуществовать было трудно — Южин учел это и заставил Остужева ежедневно обедать у него. Он заинтересовал молодым талантом своих друзей — замечательного артиста А.П.Ленского и литератора Вл.И.Немировича-Данченко. Вместе с Южиным они стали его учителями. Ленский внушал ему то соединение глубин реализма и высот романтики, которое было отличительным свойством игры его и М.Н.Ермоловой; Немирович-Дан-ченко — учил сдержанности. Остужев работал, буквально осуществляя завет, написанный ему Южиным на своем портрете: «Работать, работать всю жизнь — не покладая рук».
Вскоре под этим руководством он сыграл Жадова в «Доходном месте», Ромео — роль, вылившуюся у него в лирическую песнь ликующей молодости, любви и гибели счастья. Потом — роль Незнамова в «Без вины виноватые», где по силе чувства и искренности он оказался достойным партнером Ермоловой, очень любившей играть с ним. Он стал одним из первых артистов Малого театра. Современный зритель знает Остужева и еще несколько лет назад видел его замечательное исполнение ролей Отелло и Уриэля Акосты . Он достиг в них большого творческого подъема и блеска. Невольно вспоминается мне — тоже из его рассказов, — как он мальчиком лет двенадцати благодаря старшему товарищу «впервые познакомился с Шекспиром, прочитав «Отелло». Он знал, что Отелло поступил «ужасно», но ему было жаль Отелло. Много лет спустя он сумел эту жалость передать зрителям, когда играл Отелло — не диким африканским зверем, но человеком с чистой и доверчивой душой, обреченным на трагедию одиночества...
В образе Уриэля Акосты Остужев давал огромное благородство и мужество борца за идею. Он писал в связи с этой постановкой: «Как я счастлив, что создаю то, что может волновать людей, как я рад за эти стены, за то, что наш театр делает большое дело». Действительно, он был рад не только за себя, за свой успех, но за театр, так как он принадлежит к той славной плеяде артистов, которые «любят искусство больше себя». Если бы Южин увидал своего ученика в этих ролях, он бы особенно гордился им, и ему мы обязаны этим прекрасным артистом.
Я не сравниваю Остужева с величайшим Бетховеном, однако их роднит общее несчастье и одинаковое отношение к нему.
Остужеву тяжелая болезнь фатально повредила слух, когда он был еще в расцвете сил, таланта и красоты, и он неуклонной энергией в труде и силой воли, так же как Бетховен, победил недуг. Но, может быть, великому композитору это было даже несколько легче. Он имел дело с инструментами, которые знал великолепно, мог представить своим гениальным воображением каждый оттенок их звучания и мысленно «слышал» то, что он воплощал в нотных знаках. Остужеву приходилось иметь дело только с одним инструментом — собственным голосом, которого он не слышит. И, однако, путем изумительного овладения техникой голосового аппарата он достиг того, что голос повиновался ему, сохранил все свои модуляции — то нежные, то гневные, то скорбные, никогда не слишком громкие или слишком тихие. Никто, не знающий об его недуге, не мог бы его заподозрить, да и знающие могли наслаждаться редкой красотой его голоса и преклоняться перед силой духа этого артиста. Достаточно представить себе, что ему нужно знать не только свою роль, но и все роли своих партнеров, помнить каждое их восклицание, каждую паузу... Но, может быть, Остужев и прав, высказывая ту мысль, что такие люди, как он, «больше сосредоточены в самих себе, больше думают, глубже заглядывают в тайники человеческой души». Как сумел Остужев заглянуть в эти тайники человеческой души, достаточно доказали нам его Отелло и Уриэль Акоста.
Культурность Южина была его огромным достоинством, принесшим много Малому театру. Я уже говорила о том, что критика считала его актером не эмоциональным, холодным. Но, подводя итоги, я должна обратить внимание на одну вещь: критика упустила из виду, что Южин вошел в Малый театр в такое время, когда его артисты представляли совершенно исключительное созвездие светил, — не стану повторяться, перечисляя имена, бессмертные в истории театра, — и вот в этом-то хоре он сумел занять прочное место.
Быть Дюнуа для Орлеанской девы — Ермоловой, Мортимером для нее — Марии Стюарт — это очень ответственно, и, однако, он с этим справлялся.
Ермолова в первые годы совместной работы не чужда была критического отношения в Южину. Очень уж различны были их индивидуальности. Мария Николаевна сама говорила, что «роль владела ею», а он стремился «овладеть ролью». Но шли годы, менялся репертуар, и Южин стал приятным ей партнером.
Чем старше становились они оба, тем ближе связывало их прошлое любимого театра, тем полнее становилось взаимное понимание. Эти бывшие не всегда дружественные «любовники» стали любящими друзьями. В последние годы его посещения участились и из прежних официальных визитов превратились в интимные беседы. Мария Николаевна ждала его, просила приготовить «что-нибудь повкуснее» и не утомлялась, когда он засиживался у нее. Он советовался с ней, делился своими планами... и, когда я видела, как склонялась поседевшая голова старого «рыцаря» над дрожащей рукой его «королевы», меня всегда волновало это.
Говоря о культурности Южина, я должна упомянуть, как в эпоху безвременья и свирепствования цензуры он старался найти созвучность между репертуаром Малого театра и пробуждающимся интересом зрителя к новому, революционно звучащему репертуару. Правда, это дочти никогда не удавалось ему. Как-то он полушутя встал перед Ермоловой на колени, чтобы упросить ее играть андреевскую «Анфису», казавшуюся тогда необыкновенно смелой пьесой... «Анфису», конечно, начальство запретило. Хотел он поставить и мою пьесу «Счастливая женщина», в которой последний акт происходил в Сибири, где герой был в ссылке, и потому был запрещен, так что пьеса появилась в измененном виде. Но так как она все же была из быта революционеров, то, как он писал в «Ежегоднике», «дирекция не сочла возможным поставить ее из-за левого направления».
Южин был не только актер — он был и драматург: собственные его пьесы, о которых надо было бы говорить отдельно и долго, всегда стояли так или иначе на «защите «угнетённых» и чувства добрые стремились пробуждать» все, кончая «Изменой», этой данью его прекрасной родине.
Южин был первым, принесшим мне весть о моей первой пьесе, и он же хотел играть последнюю написанную мною пьесу «Отыгравшие». Это был один акт, изображавший встречу двух людей, когда-то игравших вместе первые роли, любивших друг друга и по прошествии тридцати лет встретившихся в театральном убежище и с трудом узнавших друг друга в конце жизни. Как сейчас помню, уже в начале двадцатых годов я встретила его на Тверской в цветочном магазине. Он подошел ко мне и сказал:
— Я прочел ваших «Отыгравших» и, верьте мне, что это не фраза, плакал над ними. Если Мария Николаевна сможет их сыграть, я буду играть с ней.
Мария Николаевна была уже так слаба, что не решилась брать новую ответственную роль, и этого не случилось. Я воображаю, какое бы это было редкое исполнение, и жалею, что это осталось несбывшейся мечтой.
С годами Южин очень изменился. Та рассудочность, которую ему ставили прежде в укор и которая, действительно, не шла как-то к молодости, превратилась в умудренность и спокойную силу. По мере того как он отходил от ролей молодых любовников и играл роли характерные, резонеров и комедийные, выявлялись его мастерство и присущие каждому его образу обдуманность и значительность. Произошла в нем перемена и внешне. Он стал как-то весь гораздо крупнее, голова стала массивнее, черты лица тоже укрупнились и приобрели ту характерность, какой не хватало в юности. Он производил впечатление мощи, я бы сказала, монолитности, и если раньше он мог бы служить моделью для живописца, то теперь был прекрасной моделью для скульптора.
Одним из последних образов Южина, запомнившихся мне и вместе с тем последней ролью, в которой я его видела на сцене, была роль боярина в «Василисе Мелентьевой», сыгранная им для товарища, справлявшего свой юбилей. Южина уже тогда подтачивал недуг (тяжелая сердечная болезнь), он очень редко выступал. Эту почти бессловесную роль он поднимал на высоту большого художественного произведения. Им можно было любоваться и смотреть на него, как на картину Репина: грим, костюм, выражение лица — все давало исторически безупречный образ. Мы с дочерью Ермоловой, Маргаритой Николаевной, не выдержали и пошли за кулисы благодарить его. Южин понял, что это была не фраза, что мы способны были оценить то, что он вложил в этот один свой выход, и необыкновенно приветливо отнесся к нашему порыву.
После революции Южин всячески старался способствовать рождению нового театра и отдал этому все свои последние годы.
Его напряженная работа была поистине изумительна. Сцена, общественная деятельность, литература. Помимо этого, у Южина была еще одна страсть — это карточная игра. Он после театра почти всегда ехал в клуб и играл до света. Был в его жизни и яркий, красивый роман, со всеми сложностями и волнениями сильного чувства. Всего было «слишком много для одного человека», особенно в последние годы, в обстановке революционной, боевой. Он мужественно справлялся со своей жизнью, не отказываясь ни от каких трудностей, ни на минуту не позволяя себе уйти от исполнения своих обязанностей.
Помню, как перед своим отъездом для лечения за границу он пришел проститься с Ермоловой на Тверской бульвар. Она уезжала на дачу, и он остался посидеть у нас. Стал рассказывать о своей новой пьесе «Рафаэль», которую мечтал поставить по возвращении. Мы знали, что он болен, обречен… И, слушая его, я мысленно просила себе у судьбы способности так же увлекаться любимой работой, как этот усталый, приговоренный к смерти человек... Я думала: как красиво он кончает свою жизнь!
Это действительно был конец его жизни. За границей он стал чувствовать себя немного лучше. Продолжал работать над «Рафаэлем». Мария Николаевна Сумбатова, вдова его, рассказывала мне о его конце.
Семнадцатого сентября был день его рождения: ему исполнилось семьдесят лет. С утра он сел за письменный стол. Она принесла ему розы. Он сказал:
— Какая красота! — и благодарно улыбнулся своей старой подруге. Поцеловал ей руку — и принялся писать. Она оставила его, а когда через несколько времени опять вошла в его комнату, увидала, что он сидит неподвижно, склонив голову на руки. Она подошла к нему: лицо его было спокойно — он был уже мертв.
Она привезла его, как когда-то Иоанна безумная Филиппа прекрасного, из Франции в Россию морем — через его родную Грузию, которая торжественно встретила и проводила прах его.
Мария Николаевна Сумбатова-Южина, рожденная Корф, была женщина значительная и выдающаяся. Родом она из очень интеллигентной семьи. Отец ее был человек передового образа мыслей, глубоко порядочный, образованный и любивший искусство. Он не воспрепятствовал своей дочери пойти на сцену, и она молодой девушкой поступила в Малый театр. Таланта у нее большого не было: я помню ее в так называемых «салонных ролях». У нее были правильные черты, прекрасные манеры, сохраненные ею до глубокой старости. Я никогда не забуду, как она как-то у себя, уже больная и ослабевшая, встала навстречу входившей гостье много моложе ее, и, когда мы ее упрекнули, зачем она встает, она шутливо ответила:
— Да ведь это не я встаю — это мое воспитание встает!
Когда она вышла замуж за Южина, то покинула сцену
Тут выявился ее главный талант: настоящей, действенной любви. Это ведь тоже талант. Судьба ее была трудной: быть женой актера-премьера, за которым, как за добычей, гонялись женщины, который и сам был доступен многим искушениям и в конце концов горячо полюбил женщину, любовь к которой длилась долгие годы, — и при этом сохранить с его стороны огромное уважение; многое знать, обо многом догадываться и все прощать, не отдавая только одного: права быть рядом с ним во все минуты его забот, болезней, тягостей, как верный и незаменимый друг. Это право она завоевала, и Южин, невзирая на любовь-страсть к другой, в полной мере хранил любовь-дружбу к своей жене. Тихо, почти незаметно для окружающих, она шла рядом с ним; переписывала его пьесы, помогала ему вести переписку, была доброй советчицей и не стесняла его свободы ни в чем. И вот проходили годы — оба состарились; она к старости, как это часто бывает с не поражающими в молодости красотой женщинами, стала красивее — жизнь выявила черты благородства, присущего ей.
Бури улеглись. Она, за всю свою жизнь никогда не взглянувшая ни на одного мужчину, кроме своего мужа, могла успокоиться в полном единении с ним.
Но недолго длилась ее счастливая полоса — он умер, и с ним умерла ее личная жизнь. Вот тут началось время, в которое я особенно оценила ее. Она не умерла душевно, не погрузилась в бесцельное отчаяние: она стала жить его памятью.
В том же кабинете, где они работали вместе, она устроила нечто вроде музея — поместила там все его любимые картины, портреты, книги И каждое семнадцатое число она собирала в этом кабинете людей, которые вместе с ней хотели вспоминать о прошлом Малого театра, о деятельности Южина, об его соратниках, — она берегла эти воспоминания как что-то драгоценное и посвящала все свое время чтению и разборке его архива, писем, театральных записок. Я часто присутствовала на этих собраниях. Не особенно большой кабинет бывал переполнен— и все больше седые, белые головы современников Южина... Бывали там и артисты, и ученые. Свои воспоминания читали Дурылин, Филиппов, Юрьев, я. Мало кто мог отказать Марии Николаевне в ее просьбе привнести что-нибудь в ее сокровищницу. Я помню, какое сильное впечатление произвело на меня первое посещение такого вечера. В комнате было человек пятьдесят, почти все старые люди, почти все «отыгравшие». Здесь они точно оживали, возрождались. Когда я читала им о Ермоловой, я помню, как тусклые глаза блестели по-молодому, то улыбка, то слезы пробегали по лицам, все они встрепенулись, как поредевший лес осенью вдруг под ярким лучом света притворится весенним и легким шумом приветствует солнце
Для всех них эти вечера у Марии Николаевны были тем светлым моментом, которого они ждали весь месяц. Каждое воскресенье днем Мария Николаевна собирала избранных и сама читала им что-нибудь из своих воспоминаний или из беллетристики, классической и современной. Чтица она была прекрасная. Я не сомневаюсь, что, проживи она дольше,— и архив, и переписка Южина были бы приведены в порядок и составили драгоценную страницу для историков театра Но Мария Николаевна тяжело заболела. Физические страдания были часто нестерпимы, но никогда я не слыхала от нее ни слова жалобы. Она знала, что умирает, и жалела только об одном, что не успела справиться с трудным делом — основать музей имени Южина
За несколько дней до кончины у нее было последнее собрание. Она уже лежала на диване, кругом которого группировались все присутствующие. Приветливая, внимательная, она для каждого находила ласковое слово. Иногда выражение страдания пробегало по ее лицу, она на минуту закрывала глаза — и, опять овладев собой, была внимательной слушательницей и радушной хозяйкой. Все чувствовали, что это последнее собрание, и, уходя, многие плакали.
Я зашла к ней вскоре после этого, принесла цветов. Она простилась со мной так просто:
- Спасибо, что пришли: мы больше не увидимся...
И у меня даже не хватило сил на утешающие слова: я молча поцеловала ее исхудавшую руку, она притянула к себе мою голову, и так мы простились навсегда. Она ни когда не была моим близким другом, но я почувствовала ее уход, как уход близкого человека, и сохранила ее в памяти, как прекрасное, цельное явление.
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.
Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.
В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).
Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.
Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.
В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.
Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.
У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.
Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.
Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.
В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).
Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).
Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.
В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.
Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.
Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.
Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).
Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.
И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПОВЕСТЬ Л.Н.ТОЛСТОГО «ХАДЖИ-МУРАТ»
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ МИХАИЛА ЛЕРМОНТОВА «СМЕРТЬ ПОЭТА»
27 октября — Всемирный день аудиовизуального наследия. Отметить эту дату мы решили публикацией уникальной записи великого русского актера Александра Алексеевича Остужева.
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…
ОСТУЖЕВ
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ МОНОЛОГ УРИЭЛЯ АКОСТЫ
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
«Звуковой архив Малого театра» АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В «ОТЕЛЛО» У.ШЕКСПИРА
Продолжаем публикацию записей из антологии, выпущенной к 150-летию Малого театра...
«Звуковой архив Малого театра» ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПУШКИНА
ОСТУЖЕВ ЧИТАЕТ ПУШКИНА
Предлагаем вашему вниманию запись монолога Барона из трагедии А.С. Пушкина «Скупой рыцарь» в исполнении Александра Алексеевича Остужева...
28 АПРЕЛЯ – ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОСТУЖЕВА
М.М. САДОВСКИЙ
Из книги «Записки актера»
Александр Алексеевич Остужев
Настоящая фамилия Александра Алексеевича Остужева — Пожаров. Но с этой фамилией ему пришлось расстаться.
«К 250-летию русского театра» Т.Л. Щепкина-Куперник «Из воспоминаний об актерах Малого театра» Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»
Александр Иванович Южин. Александр Алексеевич Остужев.
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
Партнеры
Информационная поддержка
