22 марта на основной сцене Малого театра состоится 100-е представление комедии Ж.-Б.Мольера «Мнимый больной» (постановка С.В.Женовача).

ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ

22 марта на основной сцене Государственного академического Малого театра состоится представление 100-го спектакля «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера.

…Ощущение праздника возникает, как только открывается занавес. Изысканно оформленная гостиная буквально напоена воздухом и светом, который является полноправным участником действа, отражая всю гамму чувств, переполняющих хозяина дома (художник – Александр Боровский, художник по свету – Дамир Исмагилов). Атмосферу великолепно дополняют костюмы, созданные Оксаной Ярмольник, и изящно стилизованная музыка Григория Гоберника.

Элегантность оформления в «Мнимом больном» органично сочетается с безудержной буффонадой, яркой, брызжущей через край театральностью. Оживляя во многом статичные мольеровские «маски», режиссёр рассказывает историю о человеке, навыдумывавшем себе болезней в отчаянной попытке привлечь внимание окружающих. «Вот это самое соседство высокого и низкого, гомерически смешного и светло-печального, неизменного, в каждый момент сценического времени, — оно-то и создаёт обаяние спектакля Сергея Женовача», – отмечает «Независимая газета».

Успех «Мнимого больного», в 2007 году удостоенного «Золотой маски» в номинации «Спектакль большой формы», во многом обусловлен великолепным актёрским ансамблем, играющим легко, заразительно, радостно. Постановка пользуется тёплым приёмом у театральной общественности и зрителей, как в Москве, так и во время гастрольных поездок.

От всей души поздравляем коллектив спектакля, в особенности режиссёра-постановщика Сергея Женовача, актёров, которые выйдут на сцену в 100-й раз – Василия Бочкарёва, Евгению Глушенко, Людмилу Титову, Александра Клюквина, Владимира Носика, Виктора Низового, Глеба Подгородинского, Игоря Григорьева, а также помощника режиссёра Валентину Кувшинову, суфлёра Ларису Меркулову и музыканта оркестра Гульфиру Саитову! Желаем спектаклю долгой и счастливой сценической жизни!

Уважаемые посетители сайта!

Сегодня на сайте возобновляется лотерея и мы начинаем разыгрывать контрамарки со спектаклей Малого театра, которые состоятся на сцене театра «Новая опера»:

11 октября – «Тайны мадридского двора» Э.Скриба и Е.Легуве

12 октября – «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера

13 октября – «Пиковая дама» А.С.Пушкина

Желаем вам удачи!

Уважаемые зрители!

23 марта на основной сцене пойдет спектакль «Мнимый больной» (вместо спектакля «Не было ни гроша, да вдруг алтын»).

Приносим извинения за возможные неудобства!

МАЛЫЙ ТЕАТР ПОКАЖЕТ КОМЕДИЮ МОЛЬЕРА В ЧЕСТЬ ЮБИЛЕЯ ВАСИЛИЯ БОЧКАРЕВА

Спектакль «Мнимый больной» по комедии Мольера, главную роль в котором исполнит Василий Бочкарев, покажет Малый театр во вторник в честь 70-летия актера

МАЛЫЙ ТЕАТР ПОКАЖЕТ КОМЕДИЮ МОЛЬЕРА В ЧЕСТЬ ЮБИЛЕЯ ВАСИЛИЯ БОЧКАРЕВА

Спектакль «Мнимый больной» по комедии Мольера, главную роль в котором исполнит Василий Бочкарев, покажет Малый театр во вторник в честь 70-летия актера, сообщили РИА Новости в пресс-службе театра.

Артист отметил юбилей 22 ноября, а во вторник после спектакля на сцене Малого театра его поздравят коллеги, близкие и друзья.

Выпускник Высшего театрального училища имени Щепкина при Малом театре, Василий Бочкарев выступал на различных московских сценах — работал в Театре на Малой Бронной, в драматическом имени Станиславского, когда там ставил знаменитый режиссер Анатолий Васильев. Бочкарев принял участие в нашумевших тогда спектаклях: «Первый вариант «Вассы Железновой и в «Серсо» по пьесе Виктора Славкина. Но в 1979 году пришел в Малый театр, где остался навсегда.

«Я нырнул в этот океан, и не жалею, что так повернулась моя судьба, — сказал РИА Новости Василий Бочкарев. — Меня пригласил мой учитель Виктор Иванович Коршунов сразу на роль Бальзаминова в пьесе Александра Островского «Женитьба Бальзаминова», а потом почти вслед я сыграл Фому Гордеева в одноименной пьесе Горького. Такие подарки в жизни актера нечасты. Мне вообще везло — я играю в Малом самые разные роли в произведениях отечественной и зарубежной, классической и современной драматургии».

В репертуаре Бочкарева десятки, в основном главных, ролей в пьесах Островского, Горького, Чехова, Толстого и других великих драматургов. Актеру посчастливилось работать с такими крупными режиссерами, как Гончаров, Львов-Анохин, Варпаховский, Васильев.

«Это не просто режиссеры, это театры Гончарова, Львова-Анохина, Васильева, каждый со своим лицом, но все они опирались на традиции Малого театра. Малый — это великая неразгаданная тайна, это театр-дом, где состоялись все значимые открытия в театральном искусстве, откуда родом все знаменитые режиссеры. Поэтому разговоры о том, нужен ли репертуарный театр, театр-дом, кажутся мне абсолютно беспочвенными», — сказал артист.

С 1970 года Василий Бочкарев снимается в кино, но считает, что в кинематографе он не состоялся. Может быть, как говорит Василий Иванович, не случилось у него встречи со «своим» режиссером. С 2003 года артист преподает в родном театральном училище имени Щепкина, четвертый год ведет там собственный курс.

«Педагогика — это абсолютно отдельная и очень трудная профессия, — считает Бочкарев, — Для меня главное в этой работе — это продолжение учебы — у педагогов и у молодых, которые приходят сегодня. Таланты есть, и если на курсе 4-5 человек, о которых с уверенностью можно сказать, что они состоятся как артисты, это уже большая удача».

Артист сказал, что в ближайших планах у него работы и в театре, и в кино, но говорить о них сейчас он считает преждевременным.


МОСКВА, 27 ноя — РИА Новости, Наталия Курова.
http://ria.ru/culture/20121127/912372219.html

27 ноября спектаклем «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера Малый театр отметит юбилей народного артиста России Василия Ивановича Бочкарёва. Начало – в 19-00.

Уважаемые зрители!

10 апреля (основная сцена) пойдет спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» (вместо спектакля «Мнимый больной»).

15 апреля (основная сцена) пойдет спектакль «Мнимый больной» (вместо спектакля «На всякого мудреца довольно простоты»).

Приносим извинения за возможные неудобства!

6 марта в спектакле «Мнимый больной» роль Слуги первый раз играет артист Станислав Сошников.

28 февраля в спектакле «Мнимый больной» Ж.Б.Мольера роль Анжелики впервые исполнит артистка Ольга Абрамова.

«Мнимый больной» Ж.Б.Мольера

«Горе от ума» А.С.Грибоедова

«Влюблённые» («Innamorati») К.Гольдони

НОВЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ В СПЕКТАКЛИ

«Мнимый больной» Ж.Б.Мольера
Анжелика – Ольга Абрамова

«Горе от ума» А.С.Грибоедова
Софья – Полина Долинская
Княжна Тугоуховская – Алёна Колесникова
Княжна Тугоуховская – Екатерина Васильева

«Влюблённые» («Innamorati») К.Гольдони
Клоринда – Любовь Ещенко

28 мая на основной сцене пойдет комедия Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» вместо комедии А.П.Чехова «Чайка». Приносим извинения за возможные неудобства!

21 октября на основной сцене пойдет водевиль П.А.Каратыгина «Таинственный ящик» (вместо комедии «Мнимый больной»). Приносим извинения за возможные неудобства!

На основной сцене 12 октября пойдет спектакль «Ревизор» (вместо спектакля «Мнимый больной»).

17 октября (вечер) на основной сцене пойдет спектакль «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» — начало в 18.00 (вместо спектакля «Царь Борис»).

Приносим извинения за возможные неудобства!

10 апреля в спектакле «Касатка» роль 2-го игрока 1-й раз играет заслуженный артист России Виталий Петров.

14 апреля в спектакле «Мнимый больной» роль Пюргона 1-й раз играет заслуженный артист России Сергей Вещев.

Объявляются исполнители в следующие спектакли...

ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ

Объявляются исполнители в спектакль Ж.Б.Мольера «Мнимый больной»
Слуги - Александр Дривень, Михаил Мартьянов

В спектакль П.Каратыгина «Таинственный ящик»
Барон де Ратиньер -Пётр Абрамов.

В спектакль А.Н.Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын»
Прохожая - Людмила Суворкина

В спектакль А.П.Чехова «Чайка»
Горничная - заслуженная артистка России Ирина Тельпугова

6 февраля на основной сцене пойдет спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (вместо спектакля «Лес»).

Назначенный на 6 февраля спектакль «Трудовой хлеб» (малая сцена филиала) переносится на 18 февраля. Начало в 18.30.

8 февраля на основной сцене пойдет спектакль «Мнимый больной» (вместо спектакля «Дети солнца»). Начало в 18.00.

10 февраля на основной сцене пойдет спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше» (вместо спектакля «Дети солнца»).

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Нынешний конкурс драматических спектаклей, с одной стороны, выглядел грандиозно.

НЕКОТОРЫЕ БОЛЬНЫ НЕМНИМО

Нынешний конкурс драматических спектаклей, с одной стороны, выглядел грандиозно. Соревновались между собой спектакли, которые поставили Лев Додин, Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Сергей Женовач, Александр Морфов, Миндаугас Карбаускис, Кирилл Серебренников, Михаил Бычков... Каждое из этих режиссерских имен систематически попадает в список номинантов на очередную «Маску» но чтобы все в один присест, да некоторые (Женовач и Карбаускис) с двумя спектаклями! Правда, на этот раз в фестивальной афише нет Петра Фоменко (в ныне рассматриваемом сезоне 2005/06 у него не было новой постановки), зато частый масочный номинант Якутский театр им. П.Ойунского представил новое режиссерское имя — молодую ученицу Андрея Борисова Сюзанну Ооржак. Ну и Николай Коляда снова к нам пожаловал. И уже однажды номинировавшийся Андрей Прикотенко. И даже Андрий Жолдак. Актерский список соискателей не менее внушителен. У женщин в одну компанию с замечательной мхатовской Аллой Покровской и легендарной якутской Степанидой Борисовой попали Мария Миронова, Елена Лядова и совсем юная Мария Шашлова, которая из «женовачей» А мужской список вовсе разит наповал: Абдулов, Бочкарев, Ясулович, Миронов, Баргман, Семак, Девотченко, два блистательных новосибирских актера Владимир Лемешонок и Игорь Белозеров. Завершают список сценографы, где молодые Тита Димова, Олег Головко, Мария Митрофанова и Александр Шишкин соседствуют с Сергеем Бархиным и Давидом Боровским (посмертно). Словом, выбор получился роскошный, а картина — впечатляющая. Но это — с одной стороны.

С другой же — никогда еще разница в уровнях столичных и провинциальных спектаклей не выглядела такой зияющей пропастью. Можно, конечно, предположить, что сравнение с мастерами класса Гинкаса или Додина априори трудно выдержать. Но в нашем случае о сравнении и речи-то не идет. А речь — о самих представленных в афише спектаклях театров российской провинции, которые, похоже, были выбраны экспертами в состоянии, близком к отчаянию.

Так, плодом отчаяния (или безнадеги) выглядел выбор «Тартюфа» Новосибирского театра «Красный факел» (режиссер — Андрей Прикотенко). Несколько часов чудовищного нагромождения нелепостей и бессмысленного актерского нажима. Классных артистов Лемешонка (Оргон) и Белозерова (Тартюф) с трудом узнаешь. Они не понимают, что и как играть в режиссерском рисунке, придуманном явно «от балды» Действие великой пьесы Мольера помещено в мясную лавку, Орган и его семейство, следовательно, мясники. Именно в этой среде ремесленников и торговцев поселяются мольеровские размышления о слепоте и вере, о ложных идеалах и поисках духовного кумира. Что, согласитесь, — абсурд, ибо подобные герои куда более грамотно разбираются в колбасных обрезках, нежели в высоких материях. Им в лавку хоть Тартюфа приведи, хоть Федю Протасова из толстовской пьесы, «философский» результат будет одним и тем же, а смысла не прибавится.

Постоянный риск, конечно, коренится в ориентирах «Маски» на поиски новых энергий театрального высказывания. Но эти поиски необходимы (во всяком случае, в рамках национальной российской премии). В море унылых традиционных прочтений, где всегда найдутся отличные актерские работы, но нет, хоть убей, никакого движения форм и открытия новых смыслов, случается порой «купиться» на какой-нибудь формальный перевертыш. А потом локти кусать и руками разводить. Между тем в фестивальной афише есть еще одна мольеровская комедия – «Мнимый больной» (Малый театр, режиссер — Сергей Женовач). Куда более легкая и необременительная по смыслу, чем «Тартюф» именно она у Женовача прорастает человеческими смыслами. Не изобилующая формальными приемами, традиционная по виду, именно она пленяет свежей, обаятельной театральностью. Женовач принципиально вчитывается в авторский смысл, принципиально неагрессивен в приемах и психологичен. Правда, выбор «Мнимого больного» лучшим спектаклем большой формы озадачил. Хороший — вовсе не значит лучший, тем более в такой сильной компании.

Генриетта Яновская, обладая жесткой социальной «оптикой» делает театр, вчитывающийся в автора и одновременно слушающий звуки современной жизни. Лев Додин и Кама Гинкас более агрессивны в приемах. И тот, и другой, и третья, тем не менее, олицетворяют собой театр сугубого смысла и тщательных психологических мотивировок. Увы, это богатство, нажитое предыдущей театральной эпохой, ныне приумножают и развивают по-своему, кажется, только Женовач и Миндаугас Карбаускис. Оба — ученики Петра Фоменко. На мой вкус, «Похождение» Карбаускиса (по «Мертвым душам») сильно уступает в цельности и осмысленности его же «Рассказу о семи повешенных» Это притом что как раз первый спектакль сделан в большой форме, а второй — в малой, но степень искусства, как известно, не зависит от размера площадки. Важно, что труд прочтения литературного оригинала доминирует в работах Карбаускиса и оборачивается не только убедительными, но и новыми театральными результатами.

В этой связи весьма интересно «Затмение» Александра Морфова, сделанное в Ленкоме. Вполне самостоятельное прочтение материала, в корне отличное от знаменитой картины «Полет над гнездом кукушки» Спектакль притом тихий, подробный, что по-своему неожиданно и для режиссера Морфова, и для привычной манеры ленкомовских артистов.Режиссеры давно уже поделены на активных интерпретаторов и вдумчивых читателей. Деление это вульгарно и грубо, но чтобы понять сам принцип, им можно воспользоваться. Первые решительно вторгаются в авторскую ткань, насыщая ее собственной фантазией, собственной целью высказывания. Вторые выкапывают в привычных строчках сокровенные смыслы и заставляют их вступать в современные созвучия. Талант и в том, и в другом случае выносим за скобки. Но мотивация дела и там, и здесь имеет важнейшее значение. Соображение типа: «А сделаем-ка что-нибудь эдакое, смешаем кильки с ананасом, такого еще не было!» — в мотивации не годится. Но и от заклинаний вроде: «Так написано у Чехова (Островского, Шекспира etc...) тоже толку мало.

Как ни странно, очередной, в общем-то рядовой и рабочий, фестиваль «Золотая Маска» вдруг заставил лезть на чердак этих хрестоматийных истин. Например, «Трамвай «Желание» Петербургского театра «Приют Комедианта» по всем статьям проиграл одноименному спектаклю Яновской в МТЮЗе. Режиссер Михаил Бычков, прежде любивший острый прием, вдруг разлился в мелких «жизненных» подробностях. И грандиозная история Теннеси Уильямса скатилась до уровня мыльного сюжета про хама, надругавшегося над слабой дамочкой. А Стенли Ковальского, между прочим, сыграл Александр Баргман, один из немногих современных российских актеров, обладающий ярко выраженным мужским началом. Странное дело, у москвича Эдуарда Трухменева нет ни таких данных, ни такого опыта, но Яновская доигрывает вместе с актером силу этого образа. Баргману же «доктор прописал» такую роль, но в общем контексте спектакля она остается на уровне банальной истории.

В «Господах Головлевых» Кирилла Серебренникова огорчает недовоплощенность серьезного поначалу замысла. В стильном якутском «Доме Бернарды Альбы» есть восхитительная слаженность женского актерского ансамбля, выразительная графичность сцен. Но пока еще много детского постановочного наива, что, впрочем, для юной Сюзанны Ооржак простительно.

Новые формы представляет «Федра. «Золотой колос» Жолдака. Тут вам и «кильки с ананасом» и «огурец с зефиром» Но Мария Миронова, невзирая на.., играет классно.
Николай Коляда со своим театром, живущим в Екатеринбурге, — отдельная история. Сам пьесу «Амиго» написал, сам и поставил. Как всеща, с перебором, как обычно, пребывает в среде затхлых коммуналок, с обездоленными тетками в халатах и бигудях, с пьянством, стрельбой и сердитым на весь свет молодым человеком. Еще недавно бывшие шоком, ныне спектакли Коляды слышатся криком вчерашнего дня. Но все же — криком, искренней болью и простодушной верой в то, что помойки на сцене будят в нас сопротивление помойному существованию. Может, и будят. Во всяком случае, такое намерение куда ценнее глупого трюка.

А сильнейшим впечатлением от того, что было привезено в Москву, стала «Соня» рижанина Алвиса Херманиса. Вне конкурса, вне границ нашей державы был сделан этот спектакль необычайной силы воздействия. С гиперреализмом коммунального быта середины XX века, того быта, что объединял русских, латышских или грузинских бабушек в одно, не забытое еще нами бытие. С мужчиной, играющим Соню так, как не сыграет ни одна женщина. С тончайшим чувством уходящего времени и неистребимой общей памятью. А ведь секрет-то прост. Режиссер Херманис не только ведает, как это сказать зрителю. Он точно знает, что он хочет ему сказать.

Автор: Наталия КАМИНСКАЯ
Источник: Культура
Дата: 19.04.2007

В Москве в музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко прошла церемония вручения национальной театральной премии «Золотая маска».

«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» В ПОСТАНОВКЕ СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА СТАЛ ЛАУРЕАТОМ ПРЕМИИ «ЗОЛОТАЯ МАСКА»

В Москве в музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко прошла церемония вручения национальной театральной премии «Золотая маска».

Открыл торжество оркестр под управлением Валерия Гергиева.

За лучшую режиссуру в опере премию получил Александр Титель (спектакль «Так поступают все женщины», театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).

Лучшим режиссером в драме и обладателем «Золотой Маски» стал Сергей Женовач (за два спектакля – «Мнимый больной» и «Захудалый род»).

Обладателями самой главной награды - «Лучший спектакль» - стали: в театре кукол - «Робин Бобин» («Кукольный формат», Санкт-Петербург), в балете - «Золушка» (Театр оперы и балета, Новосибирск), в опере - «Поворот винта» (Мариинский театр) и в драме: малая форма - «Захудалый род» (Студия театрального искусства, Москва), большая форма – «Мнимый больной» (Малый театр).

За лучшую мужскую роль в балете премия «Золотая маска» вручена Андрею Иванову (спектакль «Шинель», Мариинский театр). За лучшую мужскую роль в оперетте премию получил Александр Бабенко (спектакль «Маугли», театр «Московская оперетта»), за лучшую мужскую роль в опере - Флориан Беш (спектакль «Волшебная флейта», Большой театр ).

В номинации «Лучшая мужская роль в драме» победил Евгений Миронов (спектакль «Господа Головлевы», МХАТ им.Чехова).

Лучшими актрисами и обладательницами премии Золотая маска стали: в балете - Евгения Образцова (спектакль «Ундина», Мариинский театр); в оперетте - Елена Костюкова (спектакль «Фигаро», театр Музкомедии (Екатеринбург); в опере - Татьяна Печникова (спектакль «Норма», театр «Новая опера») и в драме - Мария Миронова (спектакль «Федра. Золотой колос», театр Наций).

Руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаил Швыдкой вручил губернатору Ростовской области Владимиру Чубу премию за поддержку театрального искусства в России.

В конкурсе «Новация» премию «Золотая маска» получил спектакль театра из «Дерево» (С.-Петербург-Дрезден) - «Кетцаль».

«Золотую маску» в номинации «Лучшая работа дирижера в опере» получил Вольф Горелик (спектакль «Так поступают все женщины», Музыкальный театр им.Станиславского и Немировича-Данченко).

«Лучшей работой балетмейстера» признана постановка Алексея Ракманского («Игра в карты», Большой театр).

Премии в номинации «Лучшие работы художника» вручал грузинский режиссер, драматург и кукольник Ризо Габриадзе. «Лучшей работой художника в театре кукол» и премией «Золотая маска» отмечена Анна Викторова за спектакль «Робин Бобин». «Лучшей работой художника в музыкальном театре» признана работа Владимира Арефьева («Так поступают все женщины», Музыкальный театр им.Станиславского и Немировича-Данченко). За «Лучшую работу художника в драме» посмертно удостоен российский сценограф Давид Боровский.

Премия «Золотая Маска» учреждена в 1994 году Союзом театральных деятелей России (СТД РФ) за лучшие работы сезона во всех видах сценического искусства.

Лауреаты премии определяются, как правило, на ежегодном традиционным фестивале спектаклей-номинантов, предваряющем вручение премии. В этом году он проходил с 28 марта по 13 апреля и завершился спектаклем «Король Лир» Малого драматического театра из Санкт-Петербурга под руководством Льва Додина.

Завершилась церемония вручением премий в самой почетной номинации - «За честь и достоинство». Ими награждены выдающаяся балерина Марина Семенова и народный артист РФ Владимир Гуляев.

РИА Новости
16.04.2007

25 января 2007 года на основной сцене вместо комедии Мольера «Мнимый больной» пойдет «Ревизор» Н.В.Гоголя, а на сцене филиала вместо комедии «Волки и овцы» А.Н.Островского – комедия Э.Скриба и Е.Легуве «Тайны мадридского двора». Приносим свои извинения!

СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

«Мнимый больной» в Малом театре...

СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

«Мнимый больной» в Малом театре

Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.

В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.

У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.

Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.

В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.

Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.

Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.

По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.

Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.

В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.

Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.

Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде

защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.

Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.

Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).

В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.

Почему?

Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7

Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)

Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?

Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.

Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.

Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.

Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.

Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)

Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.

Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.

Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.

Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.

Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».

Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.

Что же это светит? Как это назвать?

Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.

Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.

В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).

«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.

В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?

Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».

Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.

И последнее, о чём хотелось бы сказать.

Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.

Александра Заславская, Валерий Семеновский

«Театр», №1, 2006