«Правда и вдохновение – неизменные ее спутники», — говорил А.И.Сумбатов-Южин о Надежде Алексеевне Никулиной. 24 августа исполняется 165 лет со дня рождения этой замечательной актрисы, для которой А.Н.Островский специально писал роли в своих пьесах и которую по праву считал «своим созданием».

Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.

НАДЕЖДА АЛЕКСЕЕВНА НИКУЛИНА

Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров». М. «Материк», 2002.

Рассказ о женских талантах Малого театра не закончен без Никулиной. Если дарование Ермоловой определимо термином «Божья милость», Федотовой — художественность, Медведевой — кованность, Садовских — непосредственность, Лешковской -искрометность, то никулинское дарование подойдет под понятие «бессознательность».

Однолетки и товарищи по школе с Федотовой, они фактически почти одновременно и покинули сцену — Федотова вследствие ревматизма, Никулина по причине старческого маразма. После 1905 года Никулина показывалась на сцене, но это была не та Никулина, о которой следует рассказать.

В записках Станиславского о его системе драматического творчества много места уделено понятию «сценическая наивность и вера». Я затрону эту тему, поскольку она касается Никулиной.

Читатель, конечно, имел случай не раз в жизни наблюдать детские игры, когда один ребенок объясняет: «Я царь, ты мой генерал, а вы мои солдаты и т.п.». Как серьезны бывают дети «после раздачи ролей», как ссорятся, если кто погрешил по их понятию «против правды», как беззаветно «верят», что каждый из них есть именно то, что взялся воплотить. И разве не наивность и не глубокая вера одно из очарований итальянских прерафаэлитов, и разве не это чувство глубокой веры руководило Мочаловым, когда, встав с кресла, он поднял всю залу? Без сценической наивности и веры немыслимо вдохновенное исполнение. Вся разница в том, что один приходит к такому состоянию сознательно, а другой бессознательно, что имело место у Никулиной.

Когда в «Ревизоре», играя Анну Андреевну, она тоном глубочайшего убеждения заявляет поддразнивающей ее дочери: «Как же мои глаза не темные, когда и гадаю я всегда на себя на трефовую даму», — становится ясно, что бедная городничиха перепутала следствие с причиною, и если уж идти в этом вопросе путем логики, то масть карты зависит от цвета глаз, а не наоборот. Однако зрителю ясно, что городничиху не переубедишь — она верит.

В другой пьесе «Хрущевские помещики» артистка играет дочь кулака, 30-летнюю дуру, чья мечта жизни замужество, диктуемое властным голосом природы. У героини поклонники, и один из них говорит: «Я привез вам ваш любимый фрукт». Никулина как-то приседает, лицо ее озаряется радостью и она на весь театр кричит: «Репа!» Комична, но и жалка смешная дура, эстетико-кулинарный идеал которой поесть репы. Литературные достоинства пьесы не таковы, чтобы упоминать о ней, и я бы это пропустил, если бы не указание К. С. Станиславского, слышанное мною от него лично, что в этой роли особенно артистка являлась художественным образом сценической веры и наивности, «была целиком в системе», обыкновенно заканчивал великий новатор.

Какая-то стихийная жизнерадостность этого дарования почти всегда направляла ее по верному пути. Мне не пришлось видеть первого представления «Снегурочки» Островского в середине семидесятых годов, где Никулина играла Купаву. Но очевидцы передают, что и в.сцену проклятия Мизгиря, ее бросившего (I акт), и в прелестную жалобу Купавы (II акт) артистка вносила неуловимую черту юмора, улыбку комического лиризма. Как это глубоко верно! Ведь никакой «трагедии» у Купавы нет, в тот же вечер, по пьесе, ее утешил Лель.

Чутье и артистическая бессознательная интуиция — вот что руководило Никулиной. Потому не заменить ли термин «бессознательность» понятием более точным: «подсознательность», ибо бессознательно раз, другой, третий можно попасть верно, но пройти артистический путь едва ли.

Заканчивая перечень «женского персонала труппы», надо указать, что вскоре после зенита славы Никулиной много и тяжело эволюционировал сам театр. Стало тесно в узких рамках театрального искусства, где царили занимательная фабула или выигрышные роли. Революция в театре стала необходимостью, и она вспыхнула.

Новаторы прежде всего кинулись уничтожать театральную условность, культивировать ряд новых возможностей (пьесы Чехова). Далее перешли к символизму, натурализму, стилизации, схематизации, и что же в конце концов от этого осталось, кроме художественного реализма, только глубоко утонченного и проникновенного (Шаляпин)?

Заслуги новаторов несомненны и громадны, но есть у них и грех. Разрушая старое, они проглядели его завет: «Не учите, не проповедуйте, не анализируйте, «не проверяйте алгеброй гармонию», не старайтесь на сцене, но живите, наслаждайтесь, любите, плачьте, горюйте, веселитесь для себя одного. Верьте, что все на сцене правда, будьте наивны и вы достигнете искусства. Только тогда зритель будет плакать, и смеяться, и жить вместе с вами».

Вот это доброе старое. Оно вечно. А вечное молодо. И это вечно молодое подсознательно дала русскому театру Никулина. Она и анализ — антиподы, но она и ее талант — органическое целое, что не часто встречается. Вспомним хотя бы «мрачность» в жизни гениальных комиков и, наоборот, обычно веселый характер трагиков. Но ни лета, ни начинающаяся болезнь не убили в Никулиной жизнерадостности.

Я помню такую сцену в 1910 году. В двенадцатом часу ночи в «Свадьбе Фигаро» перед последним актом Марселина-Никулина (48 лет театра) и юный Керубино-Гзовская отжаривают в антракте на сцене развеселый танец, и так зажигательно-радостно было видеть молодое веселье Никулиной. На этом милом танце я закончу об артистках Малого театра.

Я не буду перечислять других почтенных имен, у кого таланты были большие, но имена не исторические. Когда я в 1899 году вступил в управление труппой, то число актрис было 61. Вот что передали в наследство пчельниковский режим и бессловесность Черневского. Однако надо быть справедливым: ни фаворитизм, ни взяточничество места не имели. Принимали «так», неведомо почему актеры плодились, как в барской усадьбе приживальщики. Даже сильные мира не вмешивались.

Только раз за 20 лет я помню, что один из великих князей, Сергей Александрович, прислал однажды дочь камер-пажа своей матери, некую В., бывшую в полной нищете, прося взять ее на сцену. Особу эту приняли на 50 рублей в месяц и больше ни она ни к кому ни с чем не приставала, ни о ней никто не просил. Выслужив пенсию, она ушла со сцены, участвуя на выходах и не сказав при поднятом занавесе ни одного слова.

От прочих протекций отделываться было легко. Так, однажды сам обер-прокурор Синода всесильный Победоносцев, прислал окончившую драматические курсы в театральном училище в Москве свою родственницу, тоже Победоносцеву, «для определения в Малый театр», как он начертал на своей карточке. Принявший просительницу заявил, что «ввиду недостаточной яркости дарования она принята быть не может». — «Но ведь мой дядя просит, не кто-нибудь?» На что просительница в ответ получила: «Передайте вашему дяде, что я у него ни за одного архиерея просить никогда не буду».

Подобные юмористические беседы не облегчали дела. Что было мне делать с балластом? 61 актриса! Уволить половину? Легче сказать, чем сделать; добрых три четверти могущих подлежать увольнению прослужили более 10 лет, и театр, как государственный институт, приняв их на дело, которое они делать не умели, нес перед ними моральную ответственность.

Кое-как нашли выход из положения. Существовал закон, по которому в случае болезни могло быть прибавлено 5 лет службы для получения пенсии артистам. Этим широко воспользовались, все оказались больны, и операция увольнения была проведена под анестезией пенсии.