04.09.2008
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
4 сентября – день рождения народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко. Искренне поздравляем Евгению Константиновну. Счастья, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
05.09.2007
Подробнее
ПРОЦЕСС ВАЖНЕЕ РЕЗУЛЬТАТА
Впервые зрители увидели Евгению Глушенко в фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», она сыграла трогательную, нежную, беззаветно любящую жену главного героя.
ПРОЦЕСС ВАЖНЕЕ РЕЗУЛЬТАТА
Впервые зрители увидели Евгению Глушенко в фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», она сыграла трогательную, нежную, беззаветно любящую жену главного героя. Потом были и другие роли в кино, но главное в ее жизни, конечно, - Малый театр, где актрисе посчастливилось играть с выдающимися артистами - Еленой Гоголевой, Михаилом Царевым, Николаем Анненковым. Об этих незабываемых встречах с мастерами и о своих ролях Евгения Глушенко размышляет в программе «Эпизоды», которую телеканал «Культура» показывает к юбилею актрисы. Смотрите 4 сентября в 13:40. Также в этот день наш канал показывает фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» (начало в 23:55), в котором Евгения Глушенко сыграла свою первую кинороль.
Евгения Глушенко: «Когда я приступаю к новой работе, к новому спектаклю, я всегда испытываю жуткий страх, я всегда работаю трудно, для себя трудно. И с возрастом это не проходит. Когда ты молоденькая актриса, тебе многое прощают. А вот когда ты уже что-то сделала, что-то сыграла, то ты уже не имеешь права, не должна повторяться. Мне было лет десять-двенадцать, я стала заниматься спортом. Маме моей это очень не нравилось, она говорила: «Зачем тебе это, ты и так крепкая по телосложению… Ты бы лучше пошла в драмкружок, могла бы научиться хорошо говорить». Я была девочкой послушной, пошла заниматься в драмкружок ростовского Дворца пионеров. Из этого драмкружка вышли многие актеры и режиссеры. Я очень благодарна руководителю этого кружка, актрисе Тамаре Ильиничне Ильинской, которая очень многое нам дала. Когда я сообщила родителям, что буду поступать в театральное училище, для них это не стало неожиданностью. Они не противились и дали возможность проверить себя. Сейчас они очень гордятся мною.
Я закончила первый курс театрального училища в Ростове и решила, что мне надо поехать в Москву. Поступала, как и все абитуриенты делают, во все театральные вузы. Поступила в Щепкинское училище к Михаилу Ивановичу Цареву, тогда он набирал курс. Распределения у меня не было, я никому не была нужна. Оставался еще один экзамен по научному коммунизму. И когда я пришла на консультацию, мне сказали: «Тебя просили зайти в Малый театр». Я пришла, встретил меня Виталий Николаевич Иванов, наш завтруппой тогда, и провел к Цареву. Захожу к нему кабинет, и он говорит мне: «Предлагаем тебе роль Лизы в «Горе от ума». Согласна?». А я не знаю, что сказать, потому что это так неожиданно было. Потом волнение улеглось, и с нового сезона я стала репетировать Лизу в «Горе от ума». Играть рядом с великими мастерами Малого театра, это огромное счастье.
В моей жизни много случайного. Моя подруга пробовалась на роль Анны Петровны у Никиты Михалкова («Неоконченная пьеса для механического пианино»). Ассистент режиссера ее спросил, нет ли у нее знакомой молоденькой девочки, - они никак не могла найти подходящую актрису. Она дала мой телефон, меня пригласили на пробы. Я пришла, Никиты Сергеевича не было. Мне дали сценарий, я села на диванчик. Вдруг входит Михалков – красавец, молодой… Спрашивает немного свысока: «Вы в каком театре работаете?» - «В Малом», - отвечаю. «Н-да», - сморщился он. Мне так это больно отозвалось в сердце. Думаю, надо показать что такое Малый театр. Мы стали репетировать, было три пробы. После последней - он сказал: «Вот так надо сыграть в кино». Так я попала в кино.
Мне интересно работать, если есть судьба, если есть развитие, процесс. Ведь интересно играть движение, то, что происходит с человеком. Особенно, если меня это затрагивает эмоционально, на уровне чувств. Мне всегда больше нравится процесс, чем результат, и в театре, и в кино. Вот эта сиюминутность рождения чего-то – самое прекрасное. Мне кажется, если ты испытываешь ощущение радости, наслаждения в момент процесса, то результат должен получиться».
Телеканал Культура
Впервые зрители увидели Евгению Глушенко в фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», она сыграла трогательную, нежную, беззаветно любящую жену главного героя. Потом были и другие роли в кино, но главное в ее жизни, конечно, - Малый театр, где актрисе посчастливилось играть с выдающимися артистами - Еленой Гоголевой, Михаилом Царевым, Николаем Анненковым. Об этих незабываемых встречах с мастерами и о своих ролях Евгения Глушенко размышляет в программе «Эпизоды», которую телеканал «Культура» показывает к юбилею актрисы. Смотрите 4 сентября в 13:40. Также в этот день наш канал показывает фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» (начало в 23:55), в котором Евгения Глушенко сыграла свою первую кинороль.
Евгения Глушенко: «Когда я приступаю к новой работе, к новому спектаклю, я всегда испытываю жуткий страх, я всегда работаю трудно, для себя трудно. И с возрастом это не проходит. Когда ты молоденькая актриса, тебе многое прощают. А вот когда ты уже что-то сделала, что-то сыграла, то ты уже не имеешь права, не должна повторяться. Мне было лет десять-двенадцать, я стала заниматься спортом. Маме моей это очень не нравилось, она говорила: «Зачем тебе это, ты и так крепкая по телосложению… Ты бы лучше пошла в драмкружок, могла бы научиться хорошо говорить». Я была девочкой послушной, пошла заниматься в драмкружок ростовского Дворца пионеров. Из этого драмкружка вышли многие актеры и режиссеры. Я очень благодарна руководителю этого кружка, актрисе Тамаре Ильиничне Ильинской, которая очень многое нам дала. Когда я сообщила родителям, что буду поступать в театральное училище, для них это не стало неожиданностью. Они не противились и дали возможность проверить себя. Сейчас они очень гордятся мною.
Я закончила первый курс театрального училища в Ростове и решила, что мне надо поехать в Москву. Поступала, как и все абитуриенты делают, во все театральные вузы. Поступила в Щепкинское училище к Михаилу Ивановичу Цареву, тогда он набирал курс. Распределения у меня не было, я никому не была нужна. Оставался еще один экзамен по научному коммунизму. И когда я пришла на консультацию, мне сказали: «Тебя просили зайти в Малый театр». Я пришла, встретил меня Виталий Николаевич Иванов, наш завтруппой тогда, и провел к Цареву. Захожу к нему кабинет, и он говорит мне: «Предлагаем тебе роль Лизы в «Горе от ума». Согласна?». А я не знаю, что сказать, потому что это так неожиданно было. Потом волнение улеглось, и с нового сезона я стала репетировать Лизу в «Горе от ума». Играть рядом с великими мастерами Малого театра, это огромное счастье.
В моей жизни много случайного. Моя подруга пробовалась на роль Анны Петровны у Никиты Михалкова («Неоконченная пьеса для механического пианино»). Ассистент режиссера ее спросил, нет ли у нее знакомой молоденькой девочки, - они никак не могла найти подходящую актрису. Она дала мой телефон, меня пригласили на пробы. Я пришла, Никиты Сергеевича не было. Мне дали сценарий, я села на диванчик. Вдруг входит Михалков – красавец, молодой… Спрашивает немного свысока: «Вы в каком театре работаете?» - «В Малом», - отвечаю. «Н-да», - сморщился он. Мне так это больно отозвалось в сердце. Думаю, надо показать что такое Малый театр. Мы стали репетировать, было три пробы. После последней - он сказал: «Вот так надо сыграть в кино». Так я попала в кино.
Мне интересно работать, если есть судьба, если есть развитие, процесс. Ведь интересно играть движение, то, что происходит с человеком. Особенно, если меня это затрагивает эмоционально, на уровне чувств. Мне всегда больше нравится процесс, чем результат, и в театре, и в кино. Вот эта сиюминутность рождения чего-то – самое прекрасное. Мне кажется, если ты испытываешь ощущение радости, наслаждения в момент процесса, то результат должен получиться».
Телеканал Культура
Подробнее
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО. «ЧИСТЕЙШЕЙ ПРЕЛЕСТИ ЧИСТЕЙШИЙ ОБРАЗЕЦ»
Она окончила Щепкинское, по признанию руководителя курса Михаила Ивановича Царева, «вторым номером». «Первым» была...
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО. «ЧИСТЕЙШЕЙ ПРЕЛЕСТИ ЧИСТЕЙШИЙ ОБРАЗЕЦ»
Она окончила Щепкинское, по признанию руководителя курса Михаила Ивановича Царева, «вторым номером». «Первым» была Анна Каменкова, еще четверокурсницей блестяще сыгравшая в спектакле Малого театра «Средство Макропулоса» Кристину — юную трагическую героиню фантасмагорической комедии Чапека. Но от распределения в Малый Каменкова отказалась — ушла к Эфросу. И на роль Кристины, и на место в труппе пригласили уже подписавшую распределение в Кострому Евгению Глушенко.
Вряд ли кто-нибудь мог тогда предполагать, в каком «ряду» окажется это «место».
Сейчас очевидно — в первом. На центральных ролях.
А тогда, тридцать лет назад, на сцену вышла новая юная Кристина - Е. Глушенко. И произнесла уже в первой своей роли слова, определившие на десятилетия «тему» актрисы: «Ты не знаешь, что такое, когда женщина любит. Это так унизительно... Вы, мужчины, не понимаете... Тут уж не думаешь о себе, а идешь за ним, как рабыня... такая не своя, такая его... Иногда мне хочется избить себя за это.»
А в кинодебюте, в «Неоконченной пьесе для механического пианино», провинциалочка Сашенька Платонова, такая «не своя», такая простенькая среди окружающих ее горьких лицедеев, зауговаривает, за-убаюкивает, замолит в финале мужа: «Весь мир для меня — это ты, я ничего не боюсь, я все смогу стерпеть...»
Вот эти — «такие его», которые все могут стерпеть, — станут героинями Глушенко. Век, страна, происхождение, положение станут лишь некоей условной рамкой для одного портрета: уютной домашней женщины с мягкими чертами лица и лучистыми глазами — воплощением вечной женственности и чистоты.
Сказанное вовсе не означает, что Глушенко даже тогда, в начале творческого пути, была одинакова в ролях. Но ее перевоплощения были ненавязчивы, глубоки — и потому серьезны.
Сказанное не означает и того, что ее героини были пресны. В них был шарм, но особый — из девятнадцатого века, из скромных — но усадеб. В них оттудашняя несуетность, внутренний покой, природная грациозность...
Она появляется на сцене — и вспоминается пушкинское:
«Чистейшей прелести чистейший образец».
Не случайно, когда Н. Михалкову понадобилась актриса на крошечную по времени присутствия на экране, но огромную по важности этого присутствия роль матери Илюшечки Обломова, он пригласил Глушенко. Пригласил сыграть Мадонну XIX столетия.
И в театре индивидуальность актрисы проделывала порой неожиданные трансформации с известными — до оскомины — ролями.
Так, в 1975 году вышла десятая версия «Горя от ума», знаменитая «дуэлью» Чацкого и Фамусова, которую Чацкий безнадежно проигрывав... Но где-то на периферии осталась еще одна, уж совсем непредвиденная дуэль: Лизы и Софьи. Лиза Е. Глушенко ничем не напоминала стандартных субреток — служанок, ловко и лихо ведущих интригу. Она была столь юна, что играла в Софьины романы, как в куклы. И столь прелестно наивна, что выбор Молчалина был вполне естествен. Ее Лизанька конфузилась по малейшему поводу, заливалась краской от полускабрезностей Фамусова, от неожиданной встречи с Чацким, от неловкости за приставания Молчалина... Она не умела скрывать чувств — и этим была забавна, мила, жива... Так выгодно контрастируя с холодной расчетливостью своей госпожи.
Мила сезон, два, десять... Театр ловко эксплуатировал облик и естественность актрисы... А на экраны в то же время выходили картины с ее участием, где Глушенко отважно играла ошеломляюще непохожие роли, меньше всего заботясь о милоте, о том, чтобы понравиться публике. Фильм «Влюблен по собственному желанию». Библиотекарша в кедах бог весть какого размера, в старомодной панамке, смешно и нелепо рассуждающая, смешно и нелепо ходящая — в ее размашистой неуклюжей походке уже была судьба и характер — женщины, так мучительно и удивленно просыпающейся к любви...
Фильм «Впервые замужем». Добрую половину картины немолодая, много старше самой Глушенко Тоня Болотникова, терпеливо-несчастливая мать-одиночка, незащищенно-стойкая в каком-то несправедливо - почти до финала, до хэппи-энд - беспощадном мире несет свою судьбу.. Возрастная драматическая, даже трагическая роль.
«Зина-Зинуля». Снова Глушенко взрослит героиню. Снова отказывает ей в обаянии, привлекательности, наделяя не простоватостью даже, а простецкостью. «Полюбите нас такими!» - словно бросают вызов ее персонажи. И заставляют-таки полюбить. Не за облик - за образ. Здесь различие, и существенное. Здесь иной масштаб.
А в это время в театре она могла сыграть себя — десять лет назад или себя - двадцать лет спустя. Себя француженку или себя - чешку. Себя графиню или себя купчиху.. Она в совершенстве владела воспроизведением «истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах» и не тщилась лицедействовать: роли такой возможности не давали.
Пока не появилась Лида в «Рядовых» Дударева спектакле-реквиеме. От актрисы акварельных красок, нежных мелодичных аккордов эта роль потребовала иного... Глушенко раньше играла с глазами, полными слез, играла чувствительно. Здесь — с глазами выплаканными. И не чувствительно - чувственно. Мадонну, испытанную пороком, сотвориншую из него добродетель и сохранившую чистоту... Эта работа явила в Малом театре Евгению Глушенко — актрису трагическую. А дальше — актриса доказала, что может... нет, не большее, куда уж больше, но - иное. И в кино, где снималась редко, но у первоклассных режиссеров: Н. Михалкова, С. Микаэляна, П. Чухрая... И в первоклассных ролях. Каждая принесла у нас ли, за рубежом ли — лауреатство. И в театре.
В 1987 году в премьере «Холопов» Гнедича Глушенко сыграла Лиз, взбалмошную княгинечку, эпатирующую сцену ультрамодными туалетами, а зал — замечательно безнравственными рассуждениями о том, как надобно обращаться с холопами и чем Париж любезнее Москвы. Гнедич писал Лиз с презрением. Глушенко сыграла так, что вызывала улыбку и восторг от очаровательного лицедейства. Героиня актрисы была прелестно глупа, обворожительно самоуверенна и задорно отважна. Сколько апломба было в ее менторских поучениях, как надобно жить. Сколь торжественно преподносила она свое «героическое» решение следовать за мужем в ссылку... под Петербург. В ней все преувеличено, и быть бы шаржу, но все естественно. Актриса взбила в роли очаровательный терпкий коктейль из «французского с нижегородским», В спектакле убыло назидательности и прибыло шарма. Интуиция режиссера Б. Дьвона-Анохина и исполнительницы точно подсказали, как предпочесть менторству — искусство.
Были бы дальше поводы к «предпочтению».
И они были!
В спектакле «Царь Петр и Алексей» по «Детоубийце» Ф. Горенш-тейна Глушенко сыграла Ефросинью, любовницу Алексея, его предающую страсть. Смертельную. Сыграла бенефисно. В ней была пропасть огня, какой-то ощутимой, но не поддающейся описанию манкости: манкости разнузданной самки, самовлюбленность которой провоцировала влюбленность в нее. Актриса играла смешно и смачно. На грани фола, но не преступая органичности.
Прежде Глушенко всегда являла на сцене себя. В любой череде предлагаемых обстоятельств. Чем и была интересна. Но на экране — уж говорилось - она пленяла иным и сильнее: мощным и отважным перевоплощением. Которое сначала в Лиз, а потом в Ефросинье явила на сцене.
В этом спектакле актриса наотмашь зачеркнула все представления о ней, сложившиеся в такую ладную театроведческую концепцию. Подтвердив, что у истинного таланта не может быть ни дна, ни разгадки...
И в следующей своей роли -Матрены из «Горячего сердца» Островского, Глушенко даже не потрясла — ошеломила. Сметя разом все представления и о роли, и о себе.
Жену купца Курослепова Матрену всегда играли этакой похотливой, расхристанной, семипудовой бабищей, дурищей... Глушенко сыграла страсть. Сыграла московскую Катерину Измайлову — только в комедии, а не в трагедии. Ее Матрена чертовски хороша собой, задорна, отчаянна и отважно, и «вусмерть» влюблена: страсть испепеляла ее героиню.
Глушенко наградили «Хрустальной Турандот» за исполнение этой роли. Вовсе не главной в пьесе. Но залидировавшей в спектакле.
А как она играла командирскую жену в так несправедливо рано сошедшем со сцены спектакле по А. Солженицыну «Пир победителей»! Жену, которая прибыла в побежденную Германию «отовариться». Она с любовью и азартом демонстрирует «конфискованные» вещицы. Злобно и профессионально доносит: «Я тоже человек советский: есть у меня нюх!» И лихо танцует, разряженная в пух и прах. Халда, визгливая плебейка. Почти карикатура. Почти... Потому что Глушенко и смачную яркость играет естественно.
Начиная с Ефросиньи в «Царе Петре и Алексее» актрисе все чаще предлагают роли малосимпатичных особ с недюжинным темпераментом. И каждый раз, глядя ее в Ефросинье, Матрене, Глафире, думаешь: «Какая мерзкая тварь! Но какая прелестная актриса!» Обаяние, очарование самой Евгении Константиновны извиняет и роли. И тем обогащает.
Так случилось в премьере чеховского «Иванова» — последнем спектакле режиссера и актера Виталия Соломина.
Зинаида Савишна — патологически скупая особа, Гарпагон в юбке, оказалась в исполнении Глушенко до слез страдающей то из-за просьбы соседа повременить с отдачей долга, то из-за разбитой банки с «кружовенным» вареньем... Любить ее невозможно, но и возненавидеть не удается: уж больно жалка. Краснеет, теряется, куксится. Несносная. Но что-то такое в ней есть.
Это «что-то», эта загадочность, которой наделяет Глушенко своих героинь, и есть, наверно, талант. Дар Божий. Индивидуальность.
У Глушенко она проявляется в ролях лирических и комедийных, трагических и острохарактерных. Впрочем, эта актриса любит смешивать жанры. Наделяя живой плотью, живым дыханием часто давно почившие в хрестоматийное эти роли.
Евгения Константиновна давно уже Мастер. Но в Мастере этом живет та удивительная юная Женечка, «чистейшей прелести чистейший образец», что вышла когда-то впервые на сцену Малого театра и пленила и партнеров, и публику нежностью, женственностью, трогательностью.
Так в Жозефине — героине пьесы Губача «Корсиканка» — актриса снова говорит главные слова — для своей актерской судьбы, для своей темы в искусстве: «Я все это делала только ради тебя. И вижу, что напрасно старалась, потому что никакой мужчина не в состоянии это понять и оценить. Так по-глупому все устроено в этом мире...»
Говорит Наполеону. Но это не та Жозефина, что стала супругой императора. Это выдуманная женщина, которая якобы приезжала на остров Святой Елены к пленному. За долгом... Ведь Наполеон так много обещал своим солдатам. И погибшему мужу Жозефины в их числе. И она является сюда за двадцатью тысячами - чудная баба: скандальная, вспыльчивая, острая на язык, наивная, мудрая, жалостливая, самоуверенная, растерянная, страдающая, добрая, злая... Всякая. Глушенко играет щедрую натуру и играет щедро.
Глушенко потчует нас характером взрывным и нежным, несносным и желанным. Она вдохновенно лицедействует — заразительно, сочно. Она — массовик-затейник при Наполеоне и при нас, публике. Она заводила, она дирижер, она солистка...
Она — первая артистка.
Или Жозефина — первая артистка?
Пожалуй, обе.
И, как обычно, все вроде бы хорошо. Судьба складывается прекрасно. И вдруг — снова слом, снова поворот. Я-то решила, что все знаю и понимаю про артистку Глушенко.
Но тут пришел Женовач. И Глушенко сыграла у него сначала купчиху Барабошеву в Островском, потом Белину в Мольере. Сыграла как-то ненавязчиво, едва ли не тихо, на полутонах, хотя и отчетливо слышимых. Так захотел режиссер.
Без воплей и потому — крупнее. И властность Барабошевой, и ее любовь. Настоящая. Единственная в жизни. Фантазийный сюжет пьесы «Правда — хорошо, а счастье лучше», не переставая быть полусказочным, обрел реальность. Так не бывает? Так бывает. Единожды на тысячи раз. Как единственны на тысячи — великие актеры... Естественность Глушенко сотворила островскую роль едва ли не по-чеховски. А как чудесно получилось...
А в Мольере ее увели на второй план. Но Глушенко такая актриса и такой человек, что если надо — уйдет и в массовку. Ценя искусство выше амбиций, а замысел хорошего режиссера — выше даваемой ролью возможности показать себя.
Глушенко такова во всем. От неумения и нежелания давать интервью — до умения и желания играть всё. Я ведь лишь малую толику ролей актрисы рассказала. А если бы про все! Не случайно в самом ее имени таится слово «гений».
Светлана Овчинникова
«Планета красота», №5-6 2007
Она окончила Щепкинское, по признанию руководителя курса Михаила Ивановича Царева, «вторым номером». «Первым» была Анна Каменкова, еще четверокурсницей блестяще сыгравшая в спектакле Малого театра «Средство Макропулоса» Кристину — юную трагическую героиню фантасмагорической комедии Чапека. Но от распределения в Малый Каменкова отказалась — ушла к Эфросу. И на роль Кристины, и на место в труппе пригласили уже подписавшую распределение в Кострому Евгению Глушенко.
Вряд ли кто-нибудь мог тогда предполагать, в каком «ряду» окажется это «место».
Сейчас очевидно — в первом. На центральных ролях.
А тогда, тридцать лет назад, на сцену вышла новая юная Кристина - Е. Глушенко. И произнесла уже в первой своей роли слова, определившие на десятилетия «тему» актрисы: «Ты не знаешь, что такое, когда женщина любит. Это так унизительно... Вы, мужчины, не понимаете... Тут уж не думаешь о себе, а идешь за ним, как рабыня... такая не своя, такая его... Иногда мне хочется избить себя за это.»
А в кинодебюте, в «Неоконченной пьесе для механического пианино», провинциалочка Сашенька Платонова, такая «не своя», такая простенькая среди окружающих ее горьких лицедеев, зауговаривает, за-убаюкивает, замолит в финале мужа: «Весь мир для меня — это ты, я ничего не боюсь, я все смогу стерпеть...»
Вот эти — «такие его», которые все могут стерпеть, — станут героинями Глушенко. Век, страна, происхождение, положение станут лишь некоей условной рамкой для одного портрета: уютной домашней женщины с мягкими чертами лица и лучистыми глазами — воплощением вечной женственности и чистоты.
Сказанное вовсе не означает, что Глушенко даже тогда, в начале творческого пути, была одинакова в ролях. Но ее перевоплощения были ненавязчивы, глубоки — и потому серьезны.
Сказанное не означает и того, что ее героини были пресны. В них был шарм, но особый — из девятнадцатого века, из скромных — но усадеб. В них оттудашняя несуетность, внутренний покой, природная грациозность...
Она появляется на сцене — и вспоминается пушкинское:
«Чистейшей прелести чистейший образец».
Не случайно, когда Н. Михалкову понадобилась актриса на крошечную по времени присутствия на экране, но огромную по важности этого присутствия роль матери Илюшечки Обломова, он пригласил Глушенко. Пригласил сыграть Мадонну XIX столетия.
И в театре индивидуальность актрисы проделывала порой неожиданные трансформации с известными — до оскомины — ролями.
Так, в 1975 году вышла десятая версия «Горя от ума», знаменитая «дуэлью» Чацкого и Фамусова, которую Чацкий безнадежно проигрывав... Но где-то на периферии осталась еще одна, уж совсем непредвиденная дуэль: Лизы и Софьи. Лиза Е. Глушенко ничем не напоминала стандартных субреток — служанок, ловко и лихо ведущих интригу. Она была столь юна, что играла в Софьины романы, как в куклы. И столь прелестно наивна, что выбор Молчалина был вполне естествен. Ее Лизанька конфузилась по малейшему поводу, заливалась краской от полускабрезностей Фамусова, от неожиданной встречи с Чацким, от неловкости за приставания Молчалина... Она не умела скрывать чувств — и этим была забавна, мила, жива... Так выгодно контрастируя с холодной расчетливостью своей госпожи.
Мила сезон, два, десять... Театр ловко эксплуатировал облик и естественность актрисы... А на экраны в то же время выходили картины с ее участием, где Глушенко отважно играла ошеломляюще непохожие роли, меньше всего заботясь о милоте, о том, чтобы понравиться публике. Фильм «Влюблен по собственному желанию». Библиотекарша в кедах бог весть какого размера, в старомодной панамке, смешно и нелепо рассуждающая, смешно и нелепо ходящая — в ее размашистой неуклюжей походке уже была судьба и характер — женщины, так мучительно и удивленно просыпающейся к любви...
Фильм «Впервые замужем». Добрую половину картины немолодая, много старше самой Глушенко Тоня Болотникова, терпеливо-несчастливая мать-одиночка, незащищенно-стойкая в каком-то несправедливо - почти до финала, до хэппи-энд - беспощадном мире несет свою судьбу.. Возрастная драматическая, даже трагическая роль.
«Зина-Зинуля». Снова Глушенко взрослит героиню. Снова отказывает ей в обаянии, привлекательности, наделяя не простоватостью даже, а простецкостью. «Полюбите нас такими!» - словно бросают вызов ее персонажи. И заставляют-таки полюбить. Не за облик - за образ. Здесь различие, и существенное. Здесь иной масштаб.
А в это время в театре она могла сыграть себя — десять лет назад или себя - двадцать лет спустя. Себя француженку или себя - чешку. Себя графиню или себя купчиху.. Она в совершенстве владела воспроизведением «истины страстей, правдоподобия чувствований в предполагаемых обстоятельствах» и не тщилась лицедействовать: роли такой возможности не давали.
Пока не появилась Лида в «Рядовых» Дударева спектакле-реквиеме. От актрисы акварельных красок, нежных мелодичных аккордов эта роль потребовала иного... Глушенко раньше играла с глазами, полными слез, играла чувствительно. Здесь — с глазами выплаканными. И не чувствительно - чувственно. Мадонну, испытанную пороком, сотвориншую из него добродетель и сохранившую чистоту... Эта работа явила в Малом театре Евгению Глушенко — актрису трагическую. А дальше — актриса доказала, что может... нет, не большее, куда уж больше, но - иное. И в кино, где снималась редко, но у первоклассных режиссеров: Н. Михалкова, С. Микаэляна, П. Чухрая... И в первоклассных ролях. Каждая принесла у нас ли, за рубежом ли — лауреатство. И в театре.
В 1987 году в премьере «Холопов» Гнедича Глушенко сыграла Лиз, взбалмошную княгинечку, эпатирующую сцену ультрамодными туалетами, а зал — замечательно безнравственными рассуждениями о том, как надобно обращаться с холопами и чем Париж любезнее Москвы. Гнедич писал Лиз с презрением. Глушенко сыграла так, что вызывала улыбку и восторг от очаровательного лицедейства. Героиня актрисы была прелестно глупа, обворожительно самоуверенна и задорно отважна. Сколько апломба было в ее менторских поучениях, как надобно жить. Сколь торжественно преподносила она свое «героическое» решение следовать за мужем в ссылку... под Петербург. В ней все преувеличено, и быть бы шаржу, но все естественно. Актриса взбила в роли очаровательный терпкий коктейль из «французского с нижегородским», В спектакле убыло назидательности и прибыло шарма. Интуиция режиссера Б. Дьвона-Анохина и исполнительницы точно подсказали, как предпочесть менторству — искусство.
Были бы дальше поводы к «предпочтению».
И они были!
В спектакле «Царь Петр и Алексей» по «Детоубийце» Ф. Горенш-тейна Глушенко сыграла Ефросинью, любовницу Алексея, его предающую страсть. Смертельную. Сыграла бенефисно. В ней была пропасть огня, какой-то ощутимой, но не поддающейся описанию манкости: манкости разнузданной самки, самовлюбленность которой провоцировала влюбленность в нее. Актриса играла смешно и смачно. На грани фола, но не преступая органичности.
Прежде Глушенко всегда являла на сцене себя. В любой череде предлагаемых обстоятельств. Чем и была интересна. Но на экране — уж говорилось - она пленяла иным и сильнее: мощным и отважным перевоплощением. Которое сначала в Лиз, а потом в Ефросинье явила на сцене.
В этом спектакле актриса наотмашь зачеркнула все представления о ней, сложившиеся в такую ладную театроведческую концепцию. Подтвердив, что у истинного таланта не может быть ни дна, ни разгадки...
И в следующей своей роли -Матрены из «Горячего сердца» Островского, Глушенко даже не потрясла — ошеломила. Сметя разом все представления и о роли, и о себе.
Жену купца Курослепова Матрену всегда играли этакой похотливой, расхристанной, семипудовой бабищей, дурищей... Глушенко сыграла страсть. Сыграла московскую Катерину Измайлову — только в комедии, а не в трагедии. Ее Матрена чертовски хороша собой, задорна, отчаянна и отважно, и «вусмерть» влюблена: страсть испепеляла ее героиню.
Глушенко наградили «Хрустальной Турандот» за исполнение этой роли. Вовсе не главной в пьесе. Но залидировавшей в спектакле.
А как она играла командирскую жену в так несправедливо рано сошедшем со сцены спектакле по А. Солженицыну «Пир победителей»! Жену, которая прибыла в побежденную Германию «отовариться». Она с любовью и азартом демонстрирует «конфискованные» вещицы. Злобно и профессионально доносит: «Я тоже человек советский: есть у меня нюх!» И лихо танцует, разряженная в пух и прах. Халда, визгливая плебейка. Почти карикатура. Почти... Потому что Глушенко и смачную яркость играет естественно.
Начиная с Ефросиньи в «Царе Петре и Алексее» актрисе все чаще предлагают роли малосимпатичных особ с недюжинным темпераментом. И каждый раз, глядя ее в Ефросинье, Матрене, Глафире, думаешь: «Какая мерзкая тварь! Но какая прелестная актриса!» Обаяние, очарование самой Евгении Константиновны извиняет и роли. И тем обогащает.
Так случилось в премьере чеховского «Иванова» — последнем спектакле режиссера и актера Виталия Соломина.
Зинаида Савишна — патологически скупая особа, Гарпагон в юбке, оказалась в исполнении Глушенко до слез страдающей то из-за просьбы соседа повременить с отдачей долга, то из-за разбитой банки с «кружовенным» вареньем... Любить ее невозможно, но и возненавидеть не удается: уж больно жалка. Краснеет, теряется, куксится. Несносная. Но что-то такое в ней есть.
Это «что-то», эта загадочность, которой наделяет Глушенко своих героинь, и есть, наверно, талант. Дар Божий. Индивидуальность.
У Глушенко она проявляется в ролях лирических и комедийных, трагических и острохарактерных. Впрочем, эта актриса любит смешивать жанры. Наделяя живой плотью, живым дыханием часто давно почившие в хрестоматийное эти роли.
Евгения Константиновна давно уже Мастер. Но в Мастере этом живет та удивительная юная Женечка, «чистейшей прелести чистейший образец», что вышла когда-то впервые на сцену Малого театра и пленила и партнеров, и публику нежностью, женственностью, трогательностью.
Так в Жозефине — героине пьесы Губача «Корсиканка» — актриса снова говорит главные слова — для своей актерской судьбы, для своей темы в искусстве: «Я все это делала только ради тебя. И вижу, что напрасно старалась, потому что никакой мужчина не в состоянии это понять и оценить. Так по-глупому все устроено в этом мире...»
Говорит Наполеону. Но это не та Жозефина, что стала супругой императора. Это выдуманная женщина, которая якобы приезжала на остров Святой Елены к пленному. За долгом... Ведь Наполеон так много обещал своим солдатам. И погибшему мужу Жозефины в их числе. И она является сюда за двадцатью тысячами - чудная баба: скандальная, вспыльчивая, острая на язык, наивная, мудрая, жалостливая, самоуверенная, растерянная, страдающая, добрая, злая... Всякая. Глушенко играет щедрую натуру и играет щедро.
Глушенко потчует нас характером взрывным и нежным, несносным и желанным. Она вдохновенно лицедействует — заразительно, сочно. Она — массовик-затейник при Наполеоне и при нас, публике. Она заводила, она дирижер, она солистка...
Она — первая артистка.
Или Жозефина — первая артистка?
Пожалуй, обе.
И, как обычно, все вроде бы хорошо. Судьба складывается прекрасно. И вдруг — снова слом, снова поворот. Я-то решила, что все знаю и понимаю про артистку Глушенко.
Но тут пришел Женовач. И Глушенко сыграла у него сначала купчиху Барабошеву в Островском, потом Белину в Мольере. Сыграла как-то ненавязчиво, едва ли не тихо, на полутонах, хотя и отчетливо слышимых. Так захотел режиссер.
Без воплей и потому — крупнее. И властность Барабошевой, и ее любовь. Настоящая. Единственная в жизни. Фантазийный сюжет пьесы «Правда — хорошо, а счастье лучше», не переставая быть полусказочным, обрел реальность. Так не бывает? Так бывает. Единожды на тысячи раз. Как единственны на тысячи — великие актеры... Естественность Глушенко сотворила островскую роль едва ли не по-чеховски. А как чудесно получилось...
А в Мольере ее увели на второй план. Но Глушенко такая актриса и такой человек, что если надо — уйдет и в массовку. Ценя искусство выше амбиций, а замысел хорошего режиссера — выше даваемой ролью возможности показать себя.
Глушенко такова во всем. От неумения и нежелания давать интервью — до умения и желания играть всё. Я ведь лишь малую толику ролей актрисы рассказала. А если бы про все! Не случайно в самом ее имени таится слово «гений».
Светлана Овчинникова
«Планета красота», №5-6 2007
Подробнее
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРОШЕЛ СБОР ТРУППЫ
Сегодня в Малом театре, старейшем театре страны, который отметил в прошлом году свое 250-летие, двойной праздник: юбилей ведущей актрисы театра Евгении Глушенко и традиционный сбор труппы.
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРОШЕЛ СБОР ТРУППЫ
Сегодня в Малом театре, старейшем театре страны, который отметил в прошлом году свое 250-летие, двойной праздник: юбилей ведущей актрисы театра Евгении Глушенко и традиционный сбор труппы. Свой московский сезон Малый театр откроет 7 октября, а в ближайших планах – гастроли в Киеве. В течение десяти дней на сцене Театра имени Леси Украинки артисты Малого покажут четыре спектакля из своей репертуарной афиши. О том, как театр будет работать в новом театральном сезоне, рассказывают «Новости культуры».
В таком составе, когда практически весь зрительный зал заполнен только сотрудниками, Малый театр собирается один раз в год. Сбор труппы – это праздник от долгожданной встречи, это возможность оценить минувший сезон и заглянуть в будущее. Следующий сезон обещает быть очень напряженным. Об этом можно судить уже по гастрольному графику: Киев, Махачкала, Иркутск, где пройдет Шестой фестиваль современной драматургии имени Вампилова, – все это предстоит актерам еще до открытия московского сезона. В течение года спектакли Малого театра увидят Казань и Саратов, Волгоград и Астрахань. Планируются гастроли в Южную Корею и Японию.
В новом сезоне на афише Малого театра появится несколько новых названий. На декабрь намечена премьера спектакля «Власть тьмы» по пьесе Льва Толстого – его репетирует Юрий Соломин. Над «Генрихом Четвертым» Пиранделло работает Владимир Бейлис. Совсем скоро начнутся репетиции пьесы Горького «Дети солнца». Для этой постановки театр пригласил Адольфа Шапиро. Кроме того, спустя много лет будет возобновлен спектакль «Касатка» по Алексею Толстому. Эту редакцию осуществит режиссер Малого театра Виталий Иванов. «То, что все время говорят, вернее, стали говорить: что Малый театр все-таки не сдает своих позиций. Мне слово «все-таки» не нравится. Не сдает – да; не то что своих позиций, а позиций русского театра, русской культуры, и мы не пытаемся отступать», – замечает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.
По давней традиции, в этот день в Малом театре звучали поздравления. Они были адресованы и молодым артистам, которые в этом сезоне были приглашены в прославленную труппу, и в честь тех, кто прослужил в этом театре более 35-ти лет. Конечно, поздравления звучали и в честь примы театра, народной артистки России, Евгении Глушенко, чей юбилей совпал с датой сбора труппы. Актриса редкого сценического обаяния и таланта, известная кинозрителям по фильмам «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Влюблен по собственному желанию», а театралам – по спектаклям последних лет «Корсиканка», «Правда –хорошо, а счастье лучше», она и сегодня полна творческих планов. «У меня новая роль в спектакле – он ставится второй раз, спустя тридцать лет. Это Алексея Толстого «Касатка». И когда я пришла в Малый театр, я играла там молодую героиню. Сейчас буду играть ее тетушку», – говорит Евгения Глушенко.
Юрий Соломин зачитал со сцены поздравительную телеграмму, которую в адрес Евгении Глушенко прислал президент России Владимир Путин, а коллеги по цеху преподнесли имениннице цветы и подарки и, конечно, приветствовали ее аплодисментами.
Телеканал Культура
4 сентября 2007 года
Сегодня в Малом театре, старейшем театре страны, который отметил в прошлом году свое 250-летие, двойной праздник: юбилей ведущей актрисы театра Евгении Глушенко и традиционный сбор труппы. Свой московский сезон Малый театр откроет 7 октября, а в ближайших планах – гастроли в Киеве. В течение десяти дней на сцене Театра имени Леси Украинки артисты Малого покажут четыре спектакля из своей репертуарной афиши. О том, как театр будет работать в новом театральном сезоне, рассказывают «Новости культуры».
В таком составе, когда практически весь зрительный зал заполнен только сотрудниками, Малый театр собирается один раз в год. Сбор труппы – это праздник от долгожданной встречи, это возможность оценить минувший сезон и заглянуть в будущее. Следующий сезон обещает быть очень напряженным. Об этом можно судить уже по гастрольному графику: Киев, Махачкала, Иркутск, где пройдет Шестой фестиваль современной драматургии имени Вампилова, – все это предстоит актерам еще до открытия московского сезона. В течение года спектакли Малого театра увидят Казань и Саратов, Волгоград и Астрахань. Планируются гастроли в Южную Корею и Японию.
В новом сезоне на афише Малого театра появится несколько новых названий. На декабрь намечена премьера спектакля «Власть тьмы» по пьесе Льва Толстого – его репетирует Юрий Соломин. Над «Генрихом Четвертым» Пиранделло работает Владимир Бейлис. Совсем скоро начнутся репетиции пьесы Горького «Дети солнца». Для этой постановки театр пригласил Адольфа Шапиро. Кроме того, спустя много лет будет возобновлен спектакль «Касатка» по Алексею Толстому. Эту редакцию осуществит режиссер Малого театра Виталий Иванов. «То, что все время говорят, вернее, стали говорить: что Малый театр все-таки не сдает своих позиций. Мне слово «все-таки» не нравится. Не сдает – да; не то что своих позиций, а позиций русского театра, русской культуры, и мы не пытаемся отступать», – замечает художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.
По давней традиции, в этот день в Малом театре звучали поздравления. Они были адресованы и молодым артистам, которые в этом сезоне были приглашены в прославленную труппу, и в честь тех, кто прослужил в этом театре более 35-ти лет. Конечно, поздравления звучали и в честь примы театра, народной артистки России, Евгении Глушенко, чей юбилей совпал с датой сбора труппы. Актриса редкого сценического обаяния и таланта, известная кинозрителям по фильмам «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Влюблен по собственному желанию», а театралам – по спектаклям последних лет «Корсиканка», «Правда –хорошо, а счастье лучше», она и сегодня полна творческих планов. «У меня новая роль в спектакле – он ставится второй раз, спустя тридцать лет. Это Алексея Толстого «Касатка». И когда я пришла в Малый театр, я играла там молодую героиню. Сейчас буду играть ее тетушку», – говорит Евгения Глушенко.
Юрий Соломин зачитал со сцены поздравительную телеграмму, которую в адрес Евгении Глушенко прислал президент России Владимир Путин, а коллеги по цеху преподнесли имениннице цветы и подарки и, конечно, приветствовали ее аплодисментами.
Телеканал Культура
4 сентября 2007 года
04.09.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
4 сентября – юбилей народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко. С огромным удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес любимой актрисы и от души желаем Евгении Константиновне крепкого здоровья, благополучия, хорошего настроения и, конечно, новых ролей на сцене Малого театра!
Подробнее
СВЕТЛЫЙ ЧЕЛОВЕК, СВЕТЛАЯ АКТРИСА ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Ей подвластны любые роли – лирические и комедийные, трагические и острохарактерные. «Светлый человек, светлая актриса» – так говорят о ней коллеги. Сегодня поздравления с юбилеем принимает народная артистка России Евгения Глушенко. Рассказывают «Новости культуры».
СВЕТЛЫЙ ЧЕЛОВЕК, СВЕТЛАЯ АКТРИСА ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Ей подвластны любые роли – лирические и комедийные, трагические и острохарактерные. «Светлый человек, светлая актриса» – так говорят о ней коллеги. Сегодня поздравления с юбилеем принимает народная артистка России Евгения Глушенко. Рассказывают «Новости культуры».
Ее педагог, великий Михаил Царев любил повторять, что театр – это марафон, и очень важно не торопиться в профессии. Ее путь в профессию начался в десять лет в драматическом кружке при Дворце пионеров. Она страстно полюбила театр, но он казался ей недосягаемым. Мама говорила: «Ты артистка? Не смеши». А она все-таки уехала в Москву и успешно поступила в Щепкинское училище, по окончании которого не получила распределения. Она собиралась уже ехать в Кострому, но этого не случилось. В начале сезона Евгению Глушенко пригласили в Малый театр и предложили роль Лизы в «Горе от ума». Именно так начался ее театральный марафон, который продолжается вот уже более тридцати лет.
«Есть актеры, которые существуют сами по себе – этим они интересны. А есть артисты, которые интересны в ансамбле, в компании. Вот Евгения Константиновна – тот человек. У нее какое-то природное чувство ансамбля, природное чувство быть вместе: вместе придумывать, вместе сочинять. Она удивительно откликается на любое предложение, на любую выдумку, пробует», – рассказывает режиссер Сергей Женовач. «Она предлагает среду содружества, она предлагает свою личную тайну сопричастности и подталкивает на эту тайну, на раскрытие личной тайны всех-всех актеров, которые находятся в репетиционном зале», – замечает народный артист России Василий Бочкарев.
Корделия в «Короле Лире» и Таня в спектакле «Картина» по книге Даниила Гранина, Кристина в «Средстве Макропулоса» Чапека и Раиса в «Касатке» Толстого. Каждая из сыгранных ею ролей – это ступенька к профессиональному совершенству. Она всегда ищет неожиданность в своих персонажах, она умеет любить на сцене и на экране. Уже в своей дебютной картине «Неоконченная пьеса для механического пианино» в маленькой роли Сашеньки Платоновой она потрясла зрителей. Дальше были фильмы «Влюблен по собственному желанию», «Впервые замужем», «Зина-Зинуля». Ее героини, несмотря на все жизненные коллизии, олицетворяют обаяние, очарование и женственность.
«Она очень мягкая, думающая, очень женственная и очень тактичная. Это удивительно, но Женя заняла в жизни театра очень интересную позицию. Она никогда ни в чем не участвует. Она живет как бы отдельно. У нее есть семья, у нее есть своя жизнь, и у нее есть творчество», – говорит народный артист России Борис Клюев. «Главный персонаж нашей жизни – это время, а время в театре не существует. И вот в этом времени, в этом пространстве Женечка чувствует себя, слава Богу, очень комфортно», – добавляет Василий Бочкарев.
К юбилею Евгении Глушенко телеканал «Культура» подготовил ряд передач. Сегодня в 13:40 в эфир выйдет программа «Эпизоды». А в 23:55 смотрите фильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино».
Телеканал «Культура»
4 сентября 2007 года
Ей подвластны любые роли – лирические и комедийные, трагические и острохарактерные. «Светлый человек, светлая актриса» – так говорят о ней коллеги. Сегодня поздравления с юбилеем принимает народная артистка России Евгения Глушенко. Рассказывают «Новости культуры».
Ее педагог, великий Михаил Царев любил повторять, что театр – это марафон, и очень важно не торопиться в профессии. Ее путь в профессию начался в десять лет в драматическом кружке при Дворце пионеров. Она страстно полюбила театр, но он казался ей недосягаемым. Мама говорила: «Ты артистка? Не смеши». А она все-таки уехала в Москву и успешно поступила в Щепкинское училище, по окончании которого не получила распределения. Она собиралась уже ехать в Кострому, но этого не случилось. В начале сезона Евгению Глушенко пригласили в Малый театр и предложили роль Лизы в «Горе от ума». Именно так начался ее театральный марафон, который продолжается вот уже более тридцати лет.
«Есть актеры, которые существуют сами по себе – этим они интересны. А есть артисты, которые интересны в ансамбле, в компании. Вот Евгения Константиновна – тот человек. У нее какое-то природное чувство ансамбля, природное чувство быть вместе: вместе придумывать, вместе сочинять. Она удивительно откликается на любое предложение, на любую выдумку, пробует», – рассказывает режиссер Сергей Женовач. «Она предлагает среду содружества, она предлагает свою личную тайну сопричастности и подталкивает на эту тайну, на раскрытие личной тайны всех-всех актеров, которые находятся в репетиционном зале», – замечает народный артист России Василий Бочкарев.
Корделия в «Короле Лире» и Таня в спектакле «Картина» по книге Даниила Гранина, Кристина в «Средстве Макропулоса» Чапека и Раиса в «Касатке» Толстого. Каждая из сыгранных ею ролей – это ступенька к профессиональному совершенству. Она всегда ищет неожиданность в своих персонажах, она умеет любить на сцене и на экране. Уже в своей дебютной картине «Неоконченная пьеса для механического пианино» в маленькой роли Сашеньки Платоновой она потрясла зрителей. Дальше были фильмы «Влюблен по собственному желанию», «Впервые замужем», «Зина-Зинуля». Ее героини, несмотря на все жизненные коллизии, олицетворяют обаяние, очарование и женственность.
«Она очень мягкая, думающая, очень женственная и очень тактичная. Это удивительно, но Женя заняла в жизни театра очень интересную позицию. Она никогда ни в чем не участвует. Она живет как бы отдельно. У нее есть семья, у нее есть своя жизнь, и у нее есть творчество», – говорит народный артист России Борис Клюев. «Главный персонаж нашей жизни – это время, а время в театре не существует. И вот в этом времени, в этом пространстве Женечка чувствует себя, слава Богу, очень комфортно», – добавляет Василий Бочкарев.
К юбилею Евгении Глушенко телеканал «Культура» подготовил ряд передач. Сегодня в 13:40 в эфир выйдет программа «Эпизоды». А в 23:55 смотрите фильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино».
Телеканал «Культура»
4 сентября 2007 года
Подробнее
АКТРИСА ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО ОТМЕЧАЕТ ЮБИЛЕЙ
Юбилейный день рождения отмечает во вторник народная артистка России Евгения Глушенко. С 55-летием первыми ее поздравили актеры и режиссеры Академического Малого театра, где после летних каникул состоялся традиционный сбор труппы....
АКТРИСА ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО ОТМЕЧАЕТ ЮБИЛЕЙ
Юбилейный день рождения отмечает во вторник народная артистка России Евгения Глушенко. С 55-летием первыми ее поздравили актеры и режиссеры Академического Малого театра, где после летних каникул состоялся традиционный сбор труппы.
Около 30 лет творческой деятельности актрисы связаны с этим старейшим драматическим коллективом Москвы. Коллеги по сцене встретили ее появление в зале цветами, аплодисментами, а также предложениями новых интересных ролей.
Как сообщает ИТАР-ТАСС, за главную роль в одном из своих последних спектаклей «Корсиканка» по пьесе Губача Глушенко удостоена Государственной премии. Миллионам зрителей она известна по фильмам «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Впервые замужем», «Влюблен по собственному желанию».
Как считает руководитель Малого театра Юрий Соломин, «многогранность таланта - одна из наиболее примечательных особенностей Евгении Глушенко». «Кажется, что она с легкостью преодолевает смену жанров и стилей, смену исторических эпох и характеров своих многочисленных героинь. Но за этим, безусловно, стоит неустанный труд души, настоящий профессионализм и яркая одаренность», - отметил Соломин.
В новом сезоне Евгению Глушенко можно увидеть в спектаклях «Волки и овцы», «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского, а также «Мнимый больной» Мольера.
С днем рождения актрису поздравил президент России Владимир Путин. Как сообщила пресс-служба Кремля, в поздравительной телеграмме, в частности, говорится: «Актриса редкого таланта и обаяния, Вы принадлежите к плеяде мастеров культуры, которые достойно продолжают и приумножают лучшие традиции отечественного искусства. Вашему дарованию подвластны разные жанры - с одинаковым успехом Вам удаются и комедийные роли, и глубокие драматические образы».
Вести.ру
04.09.2007 15:52
Юбилейный день рождения отмечает во вторник народная артистка России Евгения Глушенко. С 55-летием первыми ее поздравили актеры и режиссеры Академического Малого театра, где после летних каникул состоялся традиционный сбор труппы.
Около 30 лет творческой деятельности актрисы связаны с этим старейшим драматическим коллективом Москвы. Коллеги по сцене встретили ее появление в зале цветами, аплодисментами, а также предложениями новых интересных ролей.
Как сообщает ИТАР-ТАСС, за главную роль в одном из своих последних спектаклей «Корсиканка» по пьесе Губача Глушенко удостоена Государственной премии. Миллионам зрителей она известна по фильмам «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Впервые замужем», «Влюблен по собственному желанию».
Как считает руководитель Малого театра Юрий Соломин, «многогранность таланта - одна из наиболее примечательных особенностей Евгении Глушенко». «Кажется, что она с легкостью преодолевает смену жанров и стилей, смену исторических эпох и характеров своих многочисленных героинь. Но за этим, безусловно, стоит неустанный труд души, настоящий профессионализм и яркая одаренность», - отметил Соломин.
В новом сезоне Евгению Глушенко можно увидеть в спектаклях «Волки и овцы», «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского, а также «Мнимый больной» Мольера.
С днем рождения актрису поздравил президент России Владимир Путин. Как сообщила пресс-служба Кремля, в поздравительной телеграмме, в частности, говорится: «Актриса редкого таланта и обаяния, Вы принадлежите к плеяде мастеров культуры, которые достойно продолжают и приумножают лучшие традиции отечественного искусства. Вашему дарованию подвластны разные жанры - с одинаковым успехом Вам удаются и комедийные роли, и глубокие драматические образы».
Вести.ру
04.09.2007 15:52
Подробнее
«ТРУДНО НЕ ПОДДАТЬСЯ ОЧАРОВАНИЮ ЕЕ ЖЕНСТВЕННОСТИ»
Евгения Глушенко отмечает сегодня, 4 сентября 2007 г., свой юбилей. Зрители любят её за роли в таких фильмах как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Впервые замужем» и «Влюблен по собственному желанию».
«ТРУДНО НЕ ПОДДАТЬСЯ ОЧАРОВАНИЮ ЕЕ ЖЕНСТВЕННОСТИ»
Евгения Глушенко отмечает сегодня, 4 сентября 2007 г., свой юбилей. Зрители любят её за роли в таких фильмах как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Впервые замужем» и «Влюблен по собственному желанию».
Сама актриса к списку важных для неё работ добавляет роль в картине «Жизнь Клима Самгина». Между тем, мало кто знает, что после училища ей говорили: «На вас нет заявок, вы никому не нужны». Но в итоге Евгения Глушенко свою жизнь связала с Малым театром. Тему продолжит Арина Богдан.
«Евгения Глушенко совсем не похожа на актрису. Мягкий открытый взгляд и отсутствие звёздности позволяют причислить её к тем людям, которых, казалось бы, знаешь всю жизнь. Она какая-то родная, добрая, та, которую видишь и, непременно хочется улыбнуться.
Не важно, кто она – главная героиня в фильме «Влюблён по собственному желанию» или девушка, которая бежит, спотыкаясь, за Михаилом Платоновым в «Неоконченной пьесе для механического пианино», - ей веришь. Глушенко не играет, она живёт и на сцене, и на экране. Зритель никогда не увидит заламывания рук и театральных истерик. Жизнь её образов заключается в дрожании голоса и в неуловимых изменениях лица.
Сама Евгения Глушенко о своём актёрском пути говорит: «В моей жизни очень многое значит случай. И я с благодарностью принимаю то, что есть». Случайное стечение обстоятельств, действительно круто изменяло судьбу актрисы. Так, например, встреча с Михалковым, состоялась с подачи подруги. А уже на съёмках Глушенко познакомилась с будущим мужем Александром Калягиным. Кстати, во время съемок, начинающая актриса стеснялась своего знаменитого партнера. Прошло два года... И однажды Калягин вдруг позвонил ей и предложил сходить в театр. Так начался их роман… О своей семье Александр Калягин говорит редко, но если случается, то о супруге он отзывается как о святой.
Ну, а режиссёры, не устают хвалить профессионализм Евгении Глушенко. Говорят, что диапазон у нее грандиозный: от трагедии до комедии, и для нее нужно специально писать сценарии. Конечно, смотришь на эту актрису и понимаешь: трудно не поддаться очарованию её женственности».
Радио «Культура», 4 сентября 2007 года
Евгения Глушенко отмечает сегодня, 4 сентября 2007 г., свой юбилей. Зрители любят её за роли в таких фильмах как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Впервые замужем» и «Влюблен по собственному желанию».
Сама актриса к списку важных для неё работ добавляет роль в картине «Жизнь Клима Самгина». Между тем, мало кто знает, что после училища ей говорили: «На вас нет заявок, вы никому не нужны». Но в итоге Евгения Глушенко свою жизнь связала с Малым театром. Тему продолжит Арина Богдан.
«Евгения Глушенко совсем не похожа на актрису. Мягкий открытый взгляд и отсутствие звёздности позволяют причислить её к тем людям, которых, казалось бы, знаешь всю жизнь. Она какая-то родная, добрая, та, которую видишь и, непременно хочется улыбнуться.
Не важно, кто она – главная героиня в фильме «Влюблён по собственному желанию» или девушка, которая бежит, спотыкаясь, за Михаилом Платоновым в «Неоконченной пьесе для механического пианино», - ей веришь. Глушенко не играет, она живёт и на сцене, и на экране. Зритель никогда не увидит заламывания рук и театральных истерик. Жизнь её образов заключается в дрожании голоса и в неуловимых изменениях лица.
Сама Евгения Глушенко о своём актёрском пути говорит: «В моей жизни очень многое значит случай. И я с благодарностью принимаю то, что есть». Случайное стечение обстоятельств, действительно круто изменяло судьбу актрисы. Так, например, встреча с Михалковым, состоялась с подачи подруги. А уже на съёмках Глушенко познакомилась с будущим мужем Александром Калягиным. Кстати, во время съемок, начинающая актриса стеснялась своего знаменитого партнера. Прошло два года... И однажды Калягин вдруг позвонил ей и предложил сходить в театр. Так начался их роман… О своей семье Александр Калягин говорит редко, но если случается, то о супруге он отзывается как о святой.
Ну, а режиссёры, не устают хвалить профессионализм Евгении Глушенко. Говорят, что диапазон у нее грандиозный: от трагедии до комедии, и для нее нужно специально писать сценарии. Конечно, смотришь на эту актрису и понимаешь: трудно не поддаться очарованию её женственности».
Радио «Культура», 4 сентября 2007 года
Подробнее
СЕРЫЕ МЫШКИ ЕВГЕНИИ ГЛУШЕНКО
Сегодня прима Малого театра отмечает юбилей...
СЕРЫЕ МЫШКИ ЕВГЕНИИ ГЛУШЕНКО
Сегодня прима Малого театра отмечает юбилей
«Надо же, какой Михалков точный типаж нашел. Повезло девчонке» – такова была реакция многих зрителей, впервые увидевших молодую актрису Евгению Глушенко в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Именно в этом фильме Евгения Глушенко встретилась на съемочной площадке со своим будущим мужем Александром Калягиным. Так что фильм оказался счастливым не только в своей прокатной судьбе.
Казалось, она ничего и не играла. Просто мастер разглядел в толпе эту наивную до глупости провинциалку с влюбленно-щенячьим взглядом, нацепил на нее дурацкую шляпку и сделал из нее жену своего Платонова. С легкой руки Михалкова за Глушенко на долгие годы закрепилось амплуа простушки с душой. Очаровательная, легкая, изящная актриса с завидным мастерством превращала себя то в поблекшую мать-одиночку Тоню Болтникову («Впервые замужем»), то в честного начальника растворного узла Зину («Зина-Зинуля»), то в неприметную библиотекаршу Веру («Влюблен по собственному желанию»). И это ей так здорово удавалось, что фильмы становились хитами, а актриса за своих «серых мышек» получала награды на кинофестивалях.
В театре Евгения Глушенко играла Корделию в трагедии Шекспира «Король Лир» и добродушную Мари-Жозеф в комедии «Мамуре», страстную Матрену в «Горячем сердце» Островского и столь же ненасытно алчную мародерку Глафиру из «Пира победителей» Солженицына. На сцене она может играть смачно, гротескно, а может на полутонах, будто одними глазами – так, как надо режиссеру.
Любуясь Евгенией Глушенко на сцене, трудно представить, что когда-то ростовская школьница, участница драмкружка не верила, что может стать настоящей актрисой. А стала настоящим мастером и хозяйкой сцены.
ЕЛЕНА ГРУЕВА
«Новые известия»
4 сентября 2007 года
Сегодня прима Малого театра отмечает юбилей
«Надо же, какой Михалков точный типаж нашел. Повезло девчонке» – такова была реакция многих зрителей, впервые увидевших молодую актрису Евгению Глушенко в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Именно в этом фильме Евгения Глушенко встретилась на съемочной площадке со своим будущим мужем Александром Калягиным. Так что фильм оказался счастливым не только в своей прокатной судьбе.
Казалось, она ничего и не играла. Просто мастер разглядел в толпе эту наивную до глупости провинциалку с влюбленно-щенячьим взглядом, нацепил на нее дурацкую шляпку и сделал из нее жену своего Платонова. С легкой руки Михалкова за Глушенко на долгие годы закрепилось амплуа простушки с душой. Очаровательная, легкая, изящная актриса с завидным мастерством превращала себя то в поблекшую мать-одиночку Тоню Болтникову («Впервые замужем»), то в честного начальника растворного узла Зину («Зина-Зинуля»), то в неприметную библиотекаршу Веру («Влюблен по собственному желанию»). И это ей так здорово удавалось, что фильмы становились хитами, а актриса за своих «серых мышек» получала награды на кинофестивалях.
В театре Евгения Глушенко играла Корделию в трагедии Шекспира «Король Лир» и добродушную Мари-Жозеф в комедии «Мамуре», страстную Матрену в «Горячем сердце» Островского и столь же ненасытно алчную мародерку Глафиру из «Пира победителей» Солженицына. На сцене она может играть смачно, гротескно, а может на полутонах, будто одними глазами – так, как надо режиссеру.
Любуясь Евгенией Глушенко на сцене, трудно представить, что когда-то ростовская школьница, участница драмкружка не верила, что может стать настоящей актрисой. А стала настоящим мастером и хозяйкой сцены.
ЕЛЕНА ГРУЕВА
«Новые известия»
4 сентября 2007 года
Подробнее
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО – КОРДЕЛИЯ В ТРАГЕДИИ У.ШЕКСПИРА «КОРОЛЬ ЛИР»
В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО – КОРДЕЛИЯ В ТРАГЕДИИ У.ШЕКСПИРА «КОРОЛЬ ЛИР»
В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…
Уильям Шекспир
«КОРОЛЬ ЛИР»
Трагедия в пяти действиях
Часть 1 (27,4 Мб)
Часть 2 (31,4 Мб)
Часть 3 (18,8 Мб)
Часть 4 (30,4 Мб)
Часть 5 (26,3 Мб)
Часть 6 (24,8 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Король Лир – Михаил Царев
Король Французский – Валентин Ткаченко
Герцог Бургундский – Борис Клюев
Герцог Корнуэльский – Виталий Коняев
Герцог Альбанский – Виктор Борцов
Граф Кент – Афанасий Кочетков
Граф Глостер — Николай Анненков
Эдгар, сын Глостера – Ярослав Барышев
Эдмунд, побочный сын Глостера – Александр Голобородько
Куран, придворный – Сергей Конов
Шут – Виктор Павлов
Освальд, дворецкий Гонерильи – Георгий Оболенский
Слуга Корнуола – Алексей Кудинович
Гонерилья — Муза Седова
Регана – Лилия Юдина
Корделия – Евгения Глушенко
Пояснительный текст читает – Леонид Хейфец
Постановка — Леонида Хейфеца
Композитор — Н.Каретников
Запись 1981 года.
В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…
Уильям Шекспир
«КОРОЛЬ ЛИР»
Трагедия в пяти действиях
Часть 1 (27,4 Мб)
Часть 2 (31,4 Мб)
Часть 3 (18,8 Мб)
Часть 4 (30,4 Мб)
Часть 5 (26,3 Мб)
Часть 6 (24,8 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Король Лир – Михаил Царев
Король Французский – Валентин Ткаченко
Герцог Бургундский – Борис Клюев
Герцог Корнуэльский – Виталий Коняев
Герцог Альбанский – Виктор Борцов
Граф Кент – Афанасий Кочетков
Граф Глостер — Николай Анненков
Эдгар, сын Глостера – Ярослав Барышев
Эдмунд, побочный сын Глостера – Александр Голобородько
Куран, придворный – Сергей Конов
Шут – Виктор Павлов
Освальд, дворецкий Гонерильи – Георгий Оболенский
Слуга Корнуола – Алексей Кудинович
Гонерилья — Муза Седова
Регана – Лилия Юдина
Корделия – Евгения Глушенко
Пояснительный текст читает – Леонид Хейфец
Постановка — Леонида Хейфеца
Композитор — Н.Каретников
Запись 1981 года.
03.09.2007
Подробнее
АНОНС: ЛЮБОВЬ ЕВГЕНИИ ГЛУШЕНКО
Смотрите на телеканале «Культура» 4 сентября в 13:40 программу «Эпизоды»
АНОНС: ЛЮБОВЬ ЕВГЕНИИ ГЛУШЕНКО
Смотрите на телеканале «Культура» 4 сентября в 13:40 программу «Эпизоды»
К юбилею народной артистки России Евгении Глушенко выходит программа «Эпизоды», в которой знаменитая актриса театра и кино вспоминает о работе в Малом театре, о партнерах по сцене (Елене Гоголевой, Михаиле Цареве, Николае Анненкове). Зрители увидят сцены из спектаклей с участием Глушенко: «Горе от ума», «Холопы», «Мамуре», «Волки и овцы», «Корсиканка», «Король Лир», «Горячее сердце». Впервые на большом экране Глушенко появилась в фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», где она сыграла трогательную, нежную, беззаветно любящую жену главного героя. На съемках «Неоконченной пьесы...» Евгения познакомилась с Александром Калягиным, и спустя год они стали мужем и женой.
Источник: Российская газета — Неделя
Дата: 31.08.2007
Номер: 191
Смотрите на телеканале «Культура» 4 сентября в 13:40 программу «Эпизоды»
К юбилею народной артистки России Евгении Глушенко выходит программа «Эпизоды», в которой знаменитая актриса театра и кино вспоминает о работе в Малом театре, о партнерах по сцене (Елене Гоголевой, Михаиле Цареве, Николае Анненкове). Зрители увидят сцены из спектаклей с участием Глушенко: «Горе от ума», «Холопы», «Мамуре», «Волки и овцы», «Корсиканка», «Король Лир», «Горячее сердце». Впервые на большом экране Глушенко появилась в фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», где она сыграла трогательную, нежную, беззаветно любящую жену главного героя. На съемках «Неоконченной пьесы...» Евгения познакомилась с Александром Калягиным, и спустя год они стали мужем и женой.
Источник: Российская газета — Неделя
Дата: 31.08.2007
Номер: 191
03.04.2007
Подробнее
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ В КОМЕДИИ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
В день 35-летия Глеба Подгородинского мы предлагаем вниманию посетителей сайта полную запись комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке С.Женовача. За роль Платона Зыбкина в этом спектакле актер получил Государственную премию России…
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ В КОМЕДИИ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
В день 35-летия Глеба Подгородинского мы предлагаем вниманию посетителей сайта полную запись комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке С.Женовача. За роль Платона Зыбкина в этом спектакле актер получил Государственную премию России…
1-е действие (24,9 Мб)
2-е действие (20,6 Мб)
3-е действие (23,2 Мб)
4-е действие (23,1 Мб)
Духовный стих «Кукушечка» (1,4 Мб)
Амос Панфилыч Барабошев – В.А. Низовой
Мавра Тарасовна, его мать – Е.К. Глушенко
Поликсена, дочь Барабошева – О.Г. Жевакина
Филицата, нянька Поликсены – Л.П. Полякова
Никандр Мухояров, приказчик Барабошева – С.А. Вещев
Глеб Меркулыч, садовник – А.В. Клюквин
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Л.Г. Кичанова
Платон, ее сын – Г.В. Подгородинский
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – В.И. Бочкарёв
Постановка Сергея Женовача.
Запись осуществлена осенью 2006 года на радио «Культура».
В день 35-летия Глеба Подгородинского мы предлагаем вниманию посетителей сайта полную запись комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке С.Женовача. За роль Платона Зыбкина в этом спектакле актер получил Государственную премию России…
1-е действие (24,9 Мб)
2-е действие (20,6 Мб)
3-е действие (23,2 Мб)
4-е действие (23,1 Мб)
Духовный стих «Кукушечка» (1,4 Мб)
Амос Панфилыч Барабошев – В.А. Низовой
Мавра Тарасовна, его мать – Е.К. Глушенко
Поликсена, дочь Барабошева – О.Г. Жевакина
Филицата, нянька Поликсены – Л.П. Полякова
Никандр Мухояров, приказчик Барабошева – С.А. Вещев
Глеб Меркулыч, садовник – А.В. Клюквин
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Л.Г. Кичанова
Платон, ее сын – Г.В. Подгородинский
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – В.И. Бочкарёв
Постановка Сергея Женовача.
Запись осуществлена осенью 2006 года на радио «Культура».
09.12.2006
Подробнее
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Действие первое (8,7 Мб)
Действие второе (10,1 Мб)
Действие третье (11,8 Мб)
Действие четвертое (10,3 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Фамусов – Михаил Царев
Софья – Нелли Корниенко
Лиза – Евгения Глушенко
Молчалин – Борис Клюев
Чацкий – Виталий Соломин
Скалозуб – Роман Филиппов
Хлестова – Елена Гоголева
Князь Тугоуховский – Николай Рыжов
Княгиня Тугоуховская – Муза Седова
1-я княжна — Зинаида Андреева
2-я княжна — Маргарита Фомина
3-я княжна — Анна Жарова
4-я княжна — Мария Стерникова
5-я княжна — Лариса Кичанова
6-я княжна — Т. Некрасова
Графиня Хрюмина – Софья Фадеева
Графиня-внучка – Татьяна Рыжова
Платон Михайлович Горич – Валентин Ткаченко
Наталья Дмитриевна, его жена – Лилия Юдина
Загорецкий – Аркадий Смирнов
Репетилов – Никита Подгорный
господин N — Виталий Игаров
господин D — Анатолий Опритов
Петрушка — А.Литвинов
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.
Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь — смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).
Начинался спектакль. Смолкала мелодия часов, заведенных Лизой, и из боковой двери, в полутьме раннего утра, появлялся седой человек в халате. Для него очень подходили реплики, какими он обменивался с Лизой: «Вы старики...» — «Почти».
Он входил, и все как-то сразу погружалось в атмосферу благодушной московской барской жизни. В этом Фамусове было что-то притягательное, он казался добродушным, был хлебосолен, по-своему остроумен и безусловно отличался практическим умом.
Светлело, и зрители видели нарядный барский дом, как бы оттенявший уродливую жизнь тех, кто с этим домом связан. Художник предложил одну установку, но она, трансформируясь, позволяла видеть разные покои. Сначала была гостиная с балконом-галереей. Потом возникала зала и, наконец, сени, в которых проходили последние эпизоды комедии. А сквозь замерзшее окно виднелась Москва, особняки знаменитого московского ампира соседствовали с полуразвалившимися домишками.
Фамусов передвигался неторопливо, но ощущалось, что его все больше охватывала тревога. Откуда могли раздаваться звуки то флейты, то фортепиано? Почему здесь в такую рань оказалась Софья и Молчалин? Царев отлично передавал все усиливающееся беспокойство этого человека.
Вначале он принимал Чацкого скорее ласково, хотя и сдержанно. Но скоро почувствовал в нем чужака и ожесточился. И дело не только в том, что Чацкий Софье не пара, обстоятельства представлялись серьезнее: Чацкий мыслил совсем по-другому, чем тот круг людей, к которому Фамусов принадлежал.
Во втором акте Фамусов — Царев вовсе не представал стариком, это вполне свежий господин, с уверенной и франтоватой походкой. То, что он известен монашеским поведением, — кокетство, не более того. Все-то ему нужно, все он замечает, даже разодранный локоть Петрушки. С особенным удовольствием он рассуждал на гастрономические темы, радовался, что зван на форели, счастлив, что находился в окружении приятных ему людей. Он живописал окружающую его жизнь, и она вставала как живая. То, о чем говорил Чацкий, для него странно, Фамусов этого не воспринимал, да и не особенно слушал. Из тончайших нитей плел Фамусов словесную паутину вокруг Скалозуба, проявляя невероятное радушие и любезность. И вот здесь его заинтересовал Чацкий, за ним нужно было следить в оба, как бы он не ляпнул нечто совсем не подходящее. И все время артист создавал удивительные стихотворные узоры, прибегая к разным интонациям, используя паузы. Когда он говорил о Максиме Петровиче, монолог по пьесе был обращен к Скалозубу, но на самом деле Фамусов—Царев вразумлял Чацкого. Слова: «Ну, как по-вашему? — По-нашему, смышлен» — звучали как гимн холопству, прошлой жизни, построенной на безропотном подчинении младших старшим. Холопство, для Фамусова — высшая форма бытия. «Историческое чутье и опыт М.Царева — актера старой школы, оказались беспощадно точными в его исполнении Фамусова» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 23).
«Горе от ума» — пьеса стихотворная. Когда роль исполнял Царев, происходило какое-то чудо: стихи переставали быть стихами и в то же время стихами оставались. Критик писал, что «он говорил стихами естественно, как дышал» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 20).
В сцене бала Фамусов—Царев находил общее с каждым гостем. Не он посеял сплетню о сумасшествии Чацкого, но с удовольствием ее поддержал своим авторитетом.
В финале он в большей степени переставал быть респектабельным московским барином, превращался в жестокого помещика, убежденного в своих воззрениях, его отличала значительная воля, и на Чацкого он нападал со всей возможной страстью, он его ненавидел.
И что очень существенно, Фамусов—Царев при этом не кричал, более того, почти не повышал голоса. Он всего добивался путем использования различных интонаций и пауз, при посредстве которых ощущалось, что он кипит, что все в нем клокочет.
О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.
Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий—Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.
Чацкий—Соломин был очень молод и по-юношески восторжен. Он любовно гладил памятные с детства обои и чувствовал себя вернувшимся в родной дом. Он счастлив от того, что снова дома, что видит прелестно расцветшую Софью. Удобно прислонившись к изразцам печи, греясь, он оглядывал комнату, каждая вещь в ней ему знакома и дорога. Он не хотел замечать равнодушия Софьи, все более пробуждающейся враждебности Фамусова, ироничности Молчалина. Пока он счастлив. И в его словах нет дерзости, вызова, скорее, он стремится к миру. Но чем дальше, тем очевиднее Чацкий вступал в конфликт с фамусовским домом, с фамусовским окружением. С особенной силой сказанное звучало во время исполнения монолога «Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю». Этот монолог становился исповедью мятущегося сознания. Растерянность сменялась гневом, и все сильнее звучал голос разума.
Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимости непосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.
А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. — «Коме, правда», 1976, 8 апр.).
Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. — «Сов. культура», 1980, 20 июня).
И все же нельзя не признать, что соломинскому Чацкому не хватало героического начала. Встретив равнодушие Софьи, неприязнь Фамусова, он растерялся. Правда, в его монологах иногда прорывались подлинная боль, негодование, даже злость, но в целом Чацкий не казался борцом, который мог бы представлять для фамусовской Москвы серьезную опасность. И пожалуй, в этом заключалась главная слабость спектакля.
Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.
Софья—Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.
Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.
Роль Молчалина играл также В.Коршунов, у него этот персонаж представал личностью незаурядной: на самом деле переведен из Твери в Москву, жил в доме крупного чиновника, и Фамусов признавал его деловые качества. Софья заводила с ним роман. И Чацкий признавал: «Бог знает, в нем какая тайна скрыта». В неторопливых репликах Молчалина скрывалась ирония, понимание сути фамусовской Москвы. Очевидно, что он был умен и с Чацким держался на равных, в чем-то его уважая, но в целом относясь как к недоумку.
Горич — В.Ткаченко терялся при встрече с Чацким, подавлен ею, у него от прошлого ничего не осталось: «муж-мальчик, муж-слуга» — из такого положения ему не вырваться, и ему стыдно перед старым приятелем, с которым когда-то он вел вольнолюбивые разговоры.
Лиза — Е.Глушенко успела приноровиться к фамусовскому дому, но сохранила непосредственность деревенской девушки, ее трезвый ум, ее чистоту. И многое происходящее ей кажется чуждым и непонятным.
Играя Репетилова, Н.Подгорный прежде всего выявлял тему одиночества и растерянности. Никому он во всей Москве не нужен, подспудно он это чувствовал, отсюда и возникало стремление хоть к кому-нибудь присоединиться и чувство непреходящей тоски.
Вздорной представала Хлестова у Е.Гоголевой, далеко не безобидной казалась графиня-бабушка у С.Фадеевой и совершенно себя потерявшим, действовавшим только по указке жены — князь Тугоуховский—Н.Рыжов. Ни у кого не вызывал неприязненного чувства Загорецкий, которого играл А.Смирнов. Любезность составляла его суть.
Итак, подведем итоги: Малый театр представил широкую галерею персонажей грибоедовской Москвы, сделал это убедительно и талантливо. Вместе с тем спектакль, выступая против низкопоклонства, служения не делу, а лицам, рабской психологии, — оказывался вполне современным. Это был добротный спектакль, решенный в лучших традициях Малого театра. Именно в этом заключалось его достоинство и это определяло его большой успех у зрителей.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Действие первое (8,7 Мб)
Действие второе (10,1 Мб)
Действие третье (11,8 Мб)
Действие четвертое (10,3 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Фамусов – Михаил Царев
Софья – Нелли Корниенко
Лиза – Евгения Глушенко
Молчалин – Борис Клюев
Чацкий – Виталий Соломин
Скалозуб – Роман Филиппов
Хлестова – Елена Гоголева
Князь Тугоуховский – Николай Рыжов
Княгиня Тугоуховская – Муза Седова
1-я княжна — Зинаида Андреева
2-я княжна — Маргарита Фомина
3-я княжна — Анна Жарова
4-я княжна — Мария Стерникова
5-я княжна — Лариса Кичанова
6-я княжна — Т. Некрасова
Графиня Хрюмина – Софья Фадеева
Графиня-внучка – Татьяна Рыжова
Платон Михайлович Горич – Валентин Ткаченко
Наталья Дмитриевна, его жена – Лилия Юдина
Загорецкий – Аркадий Смирнов
Репетилов – Никита Подгорный
господин N — Виталий Игаров
господин D — Анатолий Опритов
Петрушка — А.Литвинов
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.
Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь — смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).
Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).
Начинался спектакль. Смолкала мелодия часов, заведенных Лизой, и из боковой двери, в полутьме раннего утра, появлялся седой человек в халате. Для него очень подходили реплики, какими он обменивался с Лизой: «Вы старики...» — «Почти».
Он входил, и все как-то сразу погружалось в атмосферу благодушной московской барской жизни. В этом Фамусове было что-то притягательное, он казался добродушным, был хлебосолен, по-своему остроумен и безусловно отличался практическим умом.
Светлело, и зрители видели нарядный барский дом, как бы оттенявший уродливую жизнь тех, кто с этим домом связан. Художник предложил одну установку, но она, трансформируясь, позволяла видеть разные покои. Сначала была гостиная с балконом-галереей. Потом возникала зала и, наконец, сени, в которых проходили последние эпизоды комедии. А сквозь замерзшее окно виднелась Москва, особняки знаменитого московского ампира соседствовали с полуразвалившимися домишками.
Фамусов передвигался неторопливо, но ощущалось, что его все больше охватывала тревога. Откуда могли раздаваться звуки то флейты, то фортепиано? Почему здесь в такую рань оказалась Софья и Молчалин? Царев отлично передавал все усиливающееся беспокойство этого человека.
Вначале он принимал Чацкого скорее ласково, хотя и сдержанно. Но скоро почувствовал в нем чужака и ожесточился. И дело не только в том, что Чацкий Софье не пара, обстоятельства представлялись серьезнее: Чацкий мыслил совсем по-другому, чем тот круг людей, к которому Фамусов принадлежал.
Во втором акте Фамусов — Царев вовсе не представал стариком, это вполне свежий господин, с уверенной и франтоватой походкой. То, что он известен монашеским поведением, — кокетство, не более того. Все-то ему нужно, все он замечает, даже разодранный локоть Петрушки. С особенным удовольствием он рассуждал на гастрономические темы, радовался, что зван на форели, счастлив, что находился в окружении приятных ему людей. Он живописал окружающую его жизнь, и она вставала как живая. То, о чем говорил Чацкий, для него странно, Фамусов этого не воспринимал, да и не особенно слушал. Из тончайших нитей плел Фамусов словесную паутину вокруг Скалозуба, проявляя невероятное радушие и любезность. И вот здесь его заинтересовал Чацкий, за ним нужно было следить в оба, как бы он не ляпнул нечто совсем не подходящее. И все время артист создавал удивительные стихотворные узоры, прибегая к разным интонациям, используя паузы. Когда он говорил о Максиме Петровиче, монолог по пьесе был обращен к Скалозубу, но на самом деле Фамусов—Царев вразумлял Чацкого. Слова: «Ну, как по-вашему? — По-нашему, смышлен» — звучали как гимн холопству, прошлой жизни, построенной на безропотном подчинении младших старшим. Холопство, для Фамусова — высшая форма бытия. «Историческое чутье и опыт М.Царева — актера старой школы, оказались беспощадно точными в его исполнении Фамусова» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 23).
«Горе от ума» — пьеса стихотворная. Когда роль исполнял Царев, происходило какое-то чудо: стихи переставали быть стихами и в то же время стихами оставались. Критик писал, что «он говорил стихами естественно, как дышал» (Смелянский А. Наши собеседники, с. 20).
В сцене бала Фамусов—Царев находил общее с каждым гостем. Не он посеял сплетню о сумасшествии Чацкого, но с удовольствием ее поддержал своим авторитетом.
В финале он в большей степени переставал быть респектабельным московским барином, превращался в жестокого помещика, убежденного в своих воззрениях, его отличала значительная воля, и на Чацкого он нападал со всей возможной страстью, он его ненавидел.
И что очень существенно, Фамусов—Царев при этом не кричал, более того, почти не повышал голоса. Он всего добивался путем использования различных интонаций и пауз, при посредстве которых ощущалось, что он кипит, что все в нем клокочет.
О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.
Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий—Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.
Чацкий—Соломин был очень молод и по-юношески восторжен. Он любовно гладил памятные с детства обои и чувствовал себя вернувшимся в родной дом. Он счастлив от того, что снова дома, что видит прелестно расцветшую Софью. Удобно прислонившись к изразцам печи, греясь, он оглядывал комнату, каждая вещь в ней ему знакома и дорога. Он не хотел замечать равнодушия Софьи, все более пробуждающейся враждебности Фамусова, ироничности Молчалина. Пока он счастлив. И в его словах нет дерзости, вызова, скорее, он стремится к миру. Но чем дальше, тем очевиднее Чацкий вступал в конфликт с фамусовским домом, с фамусовским окружением. С особенной силой сказанное звучало во время исполнения монолога «Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю». Этот монолог становился исповедью мятущегося сознания. Растерянность сменялась гневом, и все сильнее звучал голос разума.
Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимости непосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.
А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. — «Коме, правда», 1976, 8 апр.).
Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. — «Сов. культура», 1980, 20 июня).
И все же нельзя не признать, что соломинскому Чацкому не хватало героического начала. Встретив равнодушие Софьи, неприязнь Фамусова, он растерялся. Правда, в его монологах иногда прорывались подлинная боль, негодование, даже злость, но в целом Чацкий не казался борцом, который мог бы представлять для фамусовской Москвы серьезную опасность. И пожалуй, в этом заключалась главная слабость спектакля.
Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.
Софья—Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.
Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.
Роль Молчалина играл также В.Коршунов, у него этот персонаж представал личностью незаурядной: на самом деле переведен из Твери в Москву, жил в доме крупного чиновника, и Фамусов признавал его деловые качества. Софья заводила с ним роман. И Чацкий признавал: «Бог знает, в нем какая тайна скрыта». В неторопливых репликах Молчалина скрывалась ирония, понимание сути фамусовской Москвы. Очевидно, что он был умен и с Чацким держался на равных, в чем-то его уважая, но в целом относясь как к недоумку.
Горич — В.Ткаченко терялся при встрече с Чацким, подавлен ею, у него от прошлого ничего не осталось: «муж-мальчик, муж-слуга» — из такого положения ему не вырваться, и ему стыдно перед старым приятелем, с которым когда-то он вел вольнолюбивые разговоры.
Лиза — Е.Глушенко успела приноровиться к фамусовскому дому, но сохранила непосредственность деревенской девушки, ее трезвый ум, ее чистоту. И многое происходящее ей кажется чуждым и непонятным.
Играя Репетилова, Н.Подгорный прежде всего выявлял тему одиночества и растерянности. Никому он во всей Москве не нужен, подспудно он это чувствовал, отсюда и возникало стремление хоть к кому-нибудь присоединиться и чувство непреходящей тоски.
Вздорной представала Хлестова у Е.Гоголевой, далеко не безобидной казалась графиня-бабушка у С.Фадеевой и совершенно себя потерявшим, действовавшим только по указке жены — князь Тугоуховский—Н.Рыжов. Ни у кого не вызывал неприязненного чувства Загорецкий, которого играл А.Смирнов. Любезность составляла его суть.
Итак, подведем итоги: Малый театр представил широкую галерею персонажей грибоедовской Москвы, сделал это убедительно и талантливо. Вместе с тем спектакль, выступая против низкопоклонства, служения не делу, а лицам, рабской психологии, — оказывался вполне современным. Это был добротный спектакль, решенный в лучших традициях Малого театра. Именно в этом заключалось его достоинство и это определяло его большой успех у зрителей.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
09.10.2006
Подробнее
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина» ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру и театральному критику Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…
Борис Александрович Львов-Анохин ни на кого не похож. Доказательст Да нужны ли они? Сегодня он репетирует в Малом театре «Холопов» Гнедич Собственно говоря, так оно и должно было бы быть: Львов-Анохин всегя делает что-то неожиданное. Кто ждал, что он предложит Малому теато «Утреннюю фею» Касоны? Но он — предложил. А «Мамуре» Сарманз? Эта замечательная комедия, полная веселья, чудачеств и поэтических грез, довольно долго лежала без дела в самых разных театрах Москвы. И ее никто не решался ставить. Казалось даже, что актрисы на роль Селины Муре в Москве просто нет. А Львов-Анохин вдруг предложил «Мамуре» Малому театру, Елене Николаевне Гоголевой. «Репетируя с ней роль Селины Муре,— писал Львов-Анохин год спустя,— я видел, как отважно и самоотверженно вступала она в страну непривычного, необычного, как не боялась быть парадоксальной по отношению к самой себе, порой пробовать прямо противоположное тому, что делала всю жизнь».
В «Мамуре» Гоголева создала исторически значительный образ. А Львов-Анохин поставил один из лучших в своей жизни спектаклей, подтвердив репутацию — репутацию замечательного мастера. Его следующий спектакль в Доме Островского — «Фома Гордеев» Горького — так же стал, с моей точки зрения, подлинным художественным открытием. Концепция «Фомы Гордеева», которую предложил Львов-Анохин, была принципиально нова. Он открыто вызывал на спор знаменитый фильм М. Донского и давний спектакль
Театра имени Вахтангова, который поставил Р. Симонов. Неожиданно? Да, неожиданно, ибо прежде считалось, что повесть Горького носит семейно-бытовой
актер и далека от каких бы то ни было философских обобщений. Так же неожиданно Львов-Анохин прочитал и «Рядовых» Дударева. Он ставил «Рядовых» как притчу, он умышленно лишил спектакль быта войны, будней войны, незаметно, исподволь переводя действие спектакля в символический план...
Теперь вот — «Холопы». Интересно? Интересно уже то, что это «Холопы».
Новая встреча с Е. Гоголевой. И новая встреча с Львовым-Анохиным, человеком во всех отношениях неожиданным.
А самое главное — по-настоящему глубоким...
Мне кажется, — говорит Б. А. Львов-Анохин,— режиссер должен стремить-ся к каким-то «открытиям» в области драматургии, во всяком случае его «репертуар», его «послужной список» должен быть самобытен и оригинален.
В ЦАТСА я первым поставил пьесы таких драматургов, как А. Володин, Л. Зорин, И. Друцэ, 3. Дановская и других. В Театре имени Станиславского — того же Зорина, М. Ганину, «Шестое июля» М. Шатрова, инсценировку Ч. Айтматова... Сейчас я начал репетировать тоже давно забытую пьесу П. Гнедича «Холопы». Надо сказать, что эта пьеса была поставлена в Малом театре в сезоне 1908/09 года, затем была возобновлена в двадцатых годах. Это был один из знаменитых спектаклей Малого театра, отличавшийся великолепным ансамблем. Передо мной взятый в Музее Малого театра суфлерский экземпляр, где помечены исполнители: Ермолова и Лешковская, игравшие главную роль княжны Плавутиной-Плавунцовой, Южин, Климов, Яблочкина, Яковлев, Васенин и другие.
Пьеса искусно построена, в ней много ярчайших, колоритных характеров. Надо сказать, что после Великой Октябрьской революции «Холопов» горячо поддерживал А. В. Луначарский.
К. АНДРЕЕВ
Павел Марков: «Борис Александрович Львов-Анохин начал свой режиссерский путь в Центральном театре Советской Армии. Там сложились его художественные убеждения, там определилась и выявилась его сильная оригинальная режиссерская индивидуальность.
...Он последовательно идет своим, очень строгим и порой трудным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством художественной самостоятельности и достоинства.
Взяв пьесу, в которую он поверил, в которой увидел отклик волнующих его мыслей, Львов-Анохин всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Режиссер не подминает собою драматурга, но относится к нему предельно уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежлив. Но я не знаю случая, чтобы Львов-Анохин согласился поставить внутренне чуждую ему пьесу. Именно в зависимости от автора и избранной проблемы он решает спектакль индивидуально, изобретательно и точно. Его режиссура не терпит хаотичности и приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения. Львов-Анохин любит четкую графичность линий, за которой скрывается сила мысли и бунт чувств. Есть в его спектаклях какая-то мужественная грация, присущее режиссеру изящество».
Творческая одаренность Львова-Анохина проявляется и писательской гранью. Его актерские портреты не только точны и убедительны профессионально, они написаны точным и прекрасным литературным языком, проникнуты любовью к художнику-артисту, подлинно поэтичны.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ
Василий Бочкарев — выпускник Училища им. М. С. Щепкина, и, наверное, его приход в Малый театр после долгих лет работы в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — закономерен.
Культуру школы Малого театра — стремление к игре крупной и яркой, эмоционально насыщенной, интонационное богатство, силу красивого, низкого голоса — он соединяет с неустанными поисками в области техники и непринужденности сценического поведения, импровизационного самочувствия, психологической достоверности. Он одержимо докапывается до философской сути, до глубинного смысла своих ролей. Бочкарев ненавидит «ходы» прямолинейно театральные, однозначные, банальные. Он ищет то, что лежит вне сюжета, вне поверхности характера, какой-то «воздух», пространство, то, что раздвигает рамки роли, создает особую духовную атмосферу. И действительно, у него нет героев, лишенных содержательного внутреннего мира, каждый его образ — «планета со своей атмосферой». Во время работы Бочкарев жадно, неутолимо, скрупулезно, чаще всего мучительно накапливает «материал» вокруг роли, ищет примеры, жизненные ассоциации, что-то читает, много записывает, пробует, никогда не удовлетворяясь первым решением или находкой. Часы его репетиций можно сравнить с черновиками писателя, испещренными множеством поправок, с множеством перечеркнутых, зачеркнутых строк и слов. Познание, изучение роли продолжается и после премьеры. Едва ли не на каждом спектакле он делает какое-то новое для себя открытие, что-то отменяет, от чего-то отказывается, пробует какую-то новую задачу и, во всяком случае, бесконечно уточняет, конкретизирует ранее найденное. Он настороженно следит за собой, не допуская механического повторения, привычной за-ученности, упрямо стремится к постоянному обновлению, пересмотру, хочет обнаружить еще не узнанные возможности роли.
Это постоянное напряжение души и ума артиста каким-то непостижимым образом доходит до зрителя, передается ему, как ток высокого напряжения, заставляет относиться к тому, что делает артист на сцене, с особым интересом и уважением. Да, именно эта серьезнейшая, ответственнейшая поглощенность своим делом на сцене, полная погруженность в мир спектакля, умение вовлечь зрителя в увлекательный и трудный процесс познания человека и жизни, каким является для Бочкарева процесс театральной игры, придают искусству актера масштаб и глубину.
У него очень много важных «занятий» на сцене, задач, проблем, им самим поставленных «экспериментов», и, предельно поглощенный ими, он избавлен от актерской суеты и тщеславия, от греха самопоказывания и самолюбования. Он живет на сцене честно и чисто, не зная покоя самоудовлетворенности.
Все это позволяет Бочкареву находить решения неожиданные и сложные.
Его Миша Бальзаминов не только комичен, но и простодушно артистичен, он жаждет вырваться из власти убогих будней, волшебно преобразить жизнь. Он творит «театр для себя», как истый актер меняет маски, примеряет разные роли, драпируется в голубой плащ своей мечты, репетирует монологи и диалоги с воображаемыми невестами.
Недалекий Бальзаминов в исполнении Бочкарева проходит сложный психологический путь — от наивной веры, розовой мечтательности к горькому осознанию бессмыслицы своих стремлений и надежд.
Когда роль Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что наряду с комическим эффектом его игра оставляла зрителей «под впечатлением самой прежалостной трагедии».
Бочкарев убедительно и смело соединяет в роли непосредственный юмор и наивный романтизм, простодушное актерство и щемящую «прежалостную трагедию».
В роли Фомы Гордеева Бочкарев не очень увлечен жанром и бытом, минует соблазны внешней живописности, театральной эффектности русского «добра-молодца». Он рвется к философской масштабности и глубине горьковской повести.
Бочкарев играет в этом образе не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а трагедию взыскующей истины, мятежно ищущей правду души. Души детски чистой, но слепой и бессильной в своем смутном, едва осознанном протесте.
В финале спектакля звучит голос Шаляпина, поющий «Пророка». «Духовной жаждою томим...» Вот эту «духовную жажду», это трагическое томление Бочкарев выражает с редкой внутренней и пластической силой.
Надо сказать, что Бочкарев обладает большой выразительностью пластики. В роли Лосева («Картина» Д. Гранина) его движения скупы, сдержанны и точны.
Твердо, даже тяжело ходит и движется, словно очерченный кругом трагической неприступности, сильный, хмурый, как будто обожженный изнутри Мартин в «Утренней фее» А. Касоны.
Совсем по-другому движутся легкий, воздушный, словно по облаку скользящий, в облаке летящий Бальзаминов и размашистый, сильный, широкий в каждом движении Фома.
Чуть танцевальная церемонность замоскворецкого кавалера в «Женитьбе Бальзаминова» и трагическая свобода, раскованность в «Фоме Гордееве», когда человек не только умозрительно, резонерски, а всем существом, всем телом своим мается, томится, мечется, кричит, стонет. Он думает тоже всем телом.
Пластически, «хореографически» Боч-карев выражает естественность Фомы, его стихийность, жажду свободы, «тесноту» жизни, в которой, как одинокий зверь в клетке, безостановочно движется, тоскует и бьется русский, купеческий Гамлет.
За сравнительно короткий срок Боч-карев сыграл в Малом театре современного человека — Лосева в «Картине», Бальзаминова, Петра в «Лесе» Островского, главную роль в «Фоме Гордееве» Горького.
Малый театр издавна называют Домом Островского. Горьковские спектакли — тоже значительные вехи в его истории, а со времени «Любови Яровой» театр всегда искал значительную современную пьесу. Так Василий Бочкарев в своих первых работах прикоснулся к лучшим традициям Малого театра и оказался достойным их.
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Когда стошестилетняя героиня пьесы Ж. Сармана «Мамуре» узнает, что циркач Франкер пришел на ночное свидание к одной из ее правнучек, Мари-Жозеф, она радостно восклицает: «Это самая лучшая! Свежая, как роса!»
Мари-Жозеф играет Евгения Глушенко, и от нее действительно веет свежестью утренней росы, естественность ее совсем не аффектированной чистоты делает ее похожей на омытый росою полевой цветок.
Мари-Жозеф — Глушенко в своем сером переднике и деревянных сабо больше других барышень Муре похожа на деревенскую девушку, в ней нет и тени жеманства, самодовольства, тщеславия, она чужая в толпе лицемерных и лживых Муре. В ее душе нет силы протеста, она тиха и покорна, но тем не менее противостоит всему буржуазному клану самой естественностью своего как будто будничного, незаметного существования. Вечное обаяние кроткого сиротства, добродушного терпения, безропотное мужество и ясная печаль Золушки делают образ девушки в сереньком платье неуловимо поэтичным. Когда нечаянная радость праздника и любви освещает ее однообразные дни, она расцветает благодарно и смущенно.
Глушенко живет, существует на сцене безыскусно, непритязательно, естественно, как растение, как цветок, как светлая струйка ручья.
Замечательная актриса Малого театра Н. Белевцева писала об одной из своих ролей: «... играла так же незаметно, как воздухом дышала».
Вот так же «незаметно» играет Глушенко свои лирические роли — Берту в «Заговоре Фиеско», Корделию в «Короле Лире», Татьяну в «Картине»,— играет так же естественно, как дышит.
И во всех этих ролях, независимо от их «национальной принадлежности», всегда ощущается славянская мягкость, тихая лиричность, незамутненность сдержанного и ровного характера.
Когда я увидел Глушенко в роли матери, «маменьки» в фильме «Обломов», я воскликнул про себя: «Славянская, русская мадонна!»
Глушенко играет Лизу в «Горе от ума» совсем не «блестяще», в ней нет бойкости театральной субретки, особого озорства и лукавства. Все ее хитрости возникают опять-таки из естественного чувства самосохранения, из необходимости защитить себя от многих опасностей, подстерегающих крепостную девушку в доме Фамусова. Лизу — Глушенко даже не коснулись соблазны «Кузнецкого моста», модных лавок, она осталась деревенской девушкой, словно сошедшей с полотен Венецианова. Умное простодушие, юмор и целомудрие здоровой, неиспорченной души, естественный взгляд на вещи — все это делает образ живым и опять-таки прелестно безыскусным. Ни одной подчеркнутой, эффектно «поданной» в зал реплики, никакой суетливости, театральной живости — во всем скромное достоинство непреложной естественности.
Глушенко предпочитает недоиграть, чем переиграть. Ее сценическая совестливость не дает ей сфальшивить даже во имя самого заманчивого эффекта. Может быть, она не всегда достигает нужной театральной яркости, но нельзя не оценить эту трепетную застенчивость природной сценической правдивости.
Наверное, неслучайно, что в своих киноработах Глушенко часто оказывается смелее, чем в театре. Но я уверен, что творческая смелость придет к ней и на сцене.
В этом убеждает последняя работа актрисы — роль медсестры Лиды в спектакле «Рядовые». Здесь та же естественность, простота, чистота, но все это доведено до пронзительной и пронзающей, звенящей драматической ноты.
Вечная как мир жажда любви, материнства, счастья выражена Глушенко с иступленной, отчаянной силой. Жестокие будни войны, враждебные самому существу женской природы, тем не менее не способны исказить ее, загрязнить, принизить. Чистота женской души в этой роли Глушенко становится самоотверженной, страдальческой, почти грозной в протесте против крови, грязи, унижений и мук.
Естественность Глушенко здесь бунтует, стонет, проклинает, молит, восстает против жесточайшей, губительной противоестественности войны.
В этой роли открылся незаурядный драматический темперамент Глушенко, в полную силу зазвенел ее голос.
Все это приоткрывает новые возможности роста талантливой актрисы.
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ
Александру Потапову присуща на сцене какая-то почти осязаемая природная натуральность, естественность сценического существования. Он крепко стоит на земле (именно на земле, а не на сценических подмостках), реально, чувственно, а порой «плотоядно» ощущает все, что окружает его в спектакле: воздух, свет, предметы, которые держит в руках, людей, с которыми общается по ходу действия.
Из него буквально бьет, выпирает, выламывается жизненная сила, мужская, грубая, крутая, часто бешеная. Сильное тело, сильный голос, сильный темперамент — все это помогает передать актеру тему жадного, страстного жизнелюбия, которая пронизывает почти все его роли.
Многие его герои, такие как Мишка Зевин в «Летних прогулках» А. Салынского, Гранатуров в «Береге» Ю. Бондарева, замечательно сыгранный Мавр в «Заговоре Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, не отличаются высокими моральными качествами, но тем не менее они обаятельны этим жарким жизнелюбием, великолепной «приспособленностью» к жизни, несокрушимым аппетитом к земным радостям и борениям. У всех у них мгновенная смекалка, хитрость, здоровенные кулаки и глотка, отчаянная смелость и изворотливость. Великолепные экземпляры почти звериной породы.
И еще — способность к страсти, неудержимой, сжигающей, беспощадной. Страсти, которая сотрясает тело, надрывает душу, наливает кровью глаза, повышает голос до иступленного крика.
И здесь тоже секрет обаяния этого актера — редкая способность к само отдаче, способность до конца «выкладываться» на сцене.
Когда Потапов получил роль Соляника в пьесе А. Дударева «Рядовые», он был искренне огорчен. Конечно же, ему хотелось играть Буштеца — бешеного, отчаянного, смелого, наделенного резким, взрывным темпераментом.
Но именно потому, что эту роль ему было сыграть легко, в чем-то повторив предыдущие, он получил роль Соляника. Тихую роль. Основанную на ощущении совести и доброты, отвращения к насилию и убийству. Роль, где нужно было передать трагедию духа, сомнения и метания чистой, прозрачной души.
И Потапов сыграл ее удивительно. Негромко, трепетно, сдержанно, смирив свой, казалось бы плохо обуздываемый, темперамент. Его монолог и многие реплики звучат благоговейно, почти молитвенно. Большие синие глаза смотрят по-детски открыто. Но и в этой тихой роли угадывается страсть — страстная жажда добра и мира, ужас перед искажением человеческих душ, которое несет война.
Религиозное чувство его Соляника не слабость юродивого, не слепота фанатика, это святая убежденность сильного человека, исповедующего извечные, простые заповеди человечности.
С какой-то особой, мужественной, именно мужественной покорностью как справедливую неизбежность встречает он кару за свои заблуждения.
Роль Соляника обнаружила в творчестве Александра Потапова новые краски, показала, что диапазон его дарования еще далеко не исчерпан.
«Театральная жизнь», №22, 1986
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру и театральному критику Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…
Борис Александрович Львов-Анохин ни на кого не похож. Доказательст Да нужны ли они? Сегодня он репетирует в Малом театре «Холопов» Гнедич Собственно говоря, так оно и должно было бы быть: Львов-Анохин всегя делает что-то неожиданное. Кто ждал, что он предложит Малому теато «Утреннюю фею» Касоны? Но он — предложил. А «Мамуре» Сарманз? Эта замечательная комедия, полная веселья, чудачеств и поэтических грез, довольно долго лежала без дела в самых разных театрах Москвы. И ее никто не решался ставить. Казалось даже, что актрисы на роль Селины Муре в Москве просто нет. А Львов-Анохин вдруг предложил «Мамуре» Малому театру, Елене Николаевне Гоголевой. «Репетируя с ней роль Селины Муре,— писал Львов-Анохин год спустя,— я видел, как отважно и самоотверженно вступала она в страну непривычного, необычного, как не боялась быть парадоксальной по отношению к самой себе, порой пробовать прямо противоположное тому, что делала всю жизнь».
В «Мамуре» Гоголева создала исторически значительный образ. А Львов-Анохин поставил один из лучших в своей жизни спектаклей, подтвердив репутацию — репутацию замечательного мастера. Его следующий спектакль в Доме Островского — «Фома Гордеев» Горького — так же стал, с моей точки зрения, подлинным художественным открытием. Концепция «Фомы Гордеева», которую предложил Львов-Анохин, была принципиально нова. Он открыто вызывал на спор знаменитый фильм М. Донского и давний спектакль
Театра имени Вахтангова, который поставил Р. Симонов. Неожиданно? Да, неожиданно, ибо прежде считалось, что повесть Горького носит семейно-бытовой
актер и далека от каких бы то ни было философских обобщений. Так же неожиданно Львов-Анохин прочитал и «Рядовых» Дударева. Он ставил «Рядовых» как притчу, он умышленно лишил спектакль быта войны, будней войны, незаметно, исподволь переводя действие спектакля в символический план...
Теперь вот — «Холопы». Интересно? Интересно уже то, что это «Холопы».
Новая встреча с Е. Гоголевой. И новая встреча с Львовым-Анохиным, человеком во всех отношениях неожиданным.
А самое главное — по-настоящему глубоким...
Мне кажется, — говорит Б. А. Львов-Анохин,— режиссер должен стремить-ся к каким-то «открытиям» в области драматургии, во всяком случае его «репертуар», его «послужной список» должен быть самобытен и оригинален.
В ЦАТСА я первым поставил пьесы таких драматургов, как А. Володин, Л. Зорин, И. Друцэ, 3. Дановская и других. В Театре имени Станиславского — того же Зорина, М. Ганину, «Шестое июля» М. Шатрова, инсценировку Ч. Айтматова... Сейчас я начал репетировать тоже давно забытую пьесу П. Гнедича «Холопы». Надо сказать, что эта пьеса была поставлена в Малом театре в сезоне 1908/09 года, затем была возобновлена в двадцатых годах. Это был один из знаменитых спектаклей Малого театра, отличавшийся великолепным ансамблем. Передо мной взятый в Музее Малого театра суфлерский экземпляр, где помечены исполнители: Ермолова и Лешковская, игравшие главную роль княжны Плавутиной-Плавунцовой, Южин, Климов, Яблочкина, Яковлев, Васенин и другие.
Пьеса искусно построена, в ней много ярчайших, колоритных характеров. Надо сказать, что после Великой Октябрьской революции «Холопов» горячо поддерживал А. В. Луначарский.
К. АНДРЕЕВ
Павел Марков: «Борис Александрович Львов-Анохин начал свой режиссерский путь в Центральном театре Советской Армии. Там сложились его художественные убеждения, там определилась и выявилась его сильная оригинальная режиссерская индивидуальность.
...Он последовательно идет своим, очень строгим и порой трудным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством художественной самостоятельности и достоинства.
Взяв пьесу, в которую он поверил, в которой увидел отклик волнующих его мыслей, Львов-Анохин всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Режиссер не подминает собою драматурга, но относится к нему предельно уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежлив. Но я не знаю случая, чтобы Львов-Анохин согласился поставить внутренне чуждую ему пьесу. Именно в зависимости от автора и избранной проблемы он решает спектакль индивидуально, изобретательно и точно. Его режиссура не терпит хаотичности и приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения. Львов-Анохин любит четкую графичность линий, за которой скрывается сила мысли и бунт чувств. Есть в его спектаклях какая-то мужественная грация, присущее режиссеру изящество».
Творческая одаренность Львова-Анохина проявляется и писательской гранью. Его актерские портреты не только точны и убедительны профессионально, они написаны точным и прекрасным литературным языком, проникнуты любовью к художнику-артисту, подлинно поэтичны.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ
Василий Бочкарев — выпускник Училища им. М. С. Щепкина, и, наверное, его приход в Малый театр после долгих лет работы в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — закономерен.
Культуру школы Малого театра — стремление к игре крупной и яркой, эмоционально насыщенной, интонационное богатство, силу красивого, низкого голоса — он соединяет с неустанными поисками в области техники и непринужденности сценического поведения, импровизационного самочувствия, психологической достоверности. Он одержимо докапывается до философской сути, до глубинного смысла своих ролей. Бочкарев ненавидит «ходы» прямолинейно театральные, однозначные, банальные. Он ищет то, что лежит вне сюжета, вне поверхности характера, какой-то «воздух», пространство, то, что раздвигает рамки роли, создает особую духовную атмосферу. И действительно, у него нет героев, лишенных содержательного внутреннего мира, каждый его образ — «планета со своей атмосферой». Во время работы Бочкарев жадно, неутолимо, скрупулезно, чаще всего мучительно накапливает «материал» вокруг роли, ищет примеры, жизненные ассоциации, что-то читает, много записывает, пробует, никогда не удовлетворяясь первым решением или находкой. Часы его репетиций можно сравнить с черновиками писателя, испещренными множеством поправок, с множеством перечеркнутых, зачеркнутых строк и слов. Познание, изучение роли продолжается и после премьеры. Едва ли не на каждом спектакле он делает какое-то новое для себя открытие, что-то отменяет, от чего-то отказывается, пробует какую-то новую задачу и, во всяком случае, бесконечно уточняет, конкретизирует ранее найденное. Он настороженно следит за собой, не допуская механического повторения, привычной за-ученности, упрямо стремится к постоянному обновлению, пересмотру, хочет обнаружить еще не узнанные возможности роли.
Это постоянное напряжение души и ума артиста каким-то непостижимым образом доходит до зрителя, передается ему, как ток высокого напряжения, заставляет относиться к тому, что делает артист на сцене, с особым интересом и уважением. Да, именно эта серьезнейшая, ответственнейшая поглощенность своим делом на сцене, полная погруженность в мир спектакля, умение вовлечь зрителя в увлекательный и трудный процесс познания человека и жизни, каким является для Бочкарева процесс театральной игры, придают искусству актера масштаб и глубину.
У него очень много важных «занятий» на сцене, задач, проблем, им самим поставленных «экспериментов», и, предельно поглощенный ими, он избавлен от актерской суеты и тщеславия, от греха самопоказывания и самолюбования. Он живет на сцене честно и чисто, не зная покоя самоудовлетворенности.
Все это позволяет Бочкареву находить решения неожиданные и сложные.
Его Миша Бальзаминов не только комичен, но и простодушно артистичен, он жаждет вырваться из власти убогих будней, волшебно преобразить жизнь. Он творит «театр для себя», как истый актер меняет маски, примеряет разные роли, драпируется в голубой плащ своей мечты, репетирует монологи и диалоги с воображаемыми невестами.
Недалекий Бальзаминов в исполнении Бочкарева проходит сложный психологический путь — от наивной веры, розовой мечтательности к горькому осознанию бессмыслицы своих стремлений и надежд.
Когда роль Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что наряду с комическим эффектом его игра оставляла зрителей «под впечатлением самой прежалостной трагедии».
Бочкарев убедительно и смело соединяет в роли непосредственный юмор и наивный романтизм, простодушное актерство и щемящую «прежалостную трагедию».
В роли Фомы Гордеева Бочкарев не очень увлечен жанром и бытом, минует соблазны внешней живописности, театральной эффектности русского «добра-молодца». Он рвется к философской масштабности и глубине горьковской повести.
Бочкарев играет в этом образе не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а трагедию взыскующей истины, мятежно ищущей правду души. Души детски чистой, но слепой и бессильной в своем смутном, едва осознанном протесте.
В финале спектакля звучит голос Шаляпина, поющий «Пророка». «Духовной жаждою томим...» Вот эту «духовную жажду», это трагическое томление Бочкарев выражает с редкой внутренней и пластической силой.
Надо сказать, что Бочкарев обладает большой выразительностью пластики. В роли Лосева («Картина» Д. Гранина) его движения скупы, сдержанны и точны.
Твердо, даже тяжело ходит и движется, словно очерченный кругом трагической неприступности, сильный, хмурый, как будто обожженный изнутри Мартин в «Утренней фее» А. Касоны.
Совсем по-другому движутся легкий, воздушный, словно по облаку скользящий, в облаке летящий Бальзаминов и размашистый, сильный, широкий в каждом движении Фома.
Чуть танцевальная церемонность замоскворецкого кавалера в «Женитьбе Бальзаминова» и трагическая свобода, раскованность в «Фоме Гордееве», когда человек не только умозрительно, резонерски, а всем существом, всем телом своим мается, томится, мечется, кричит, стонет. Он думает тоже всем телом.
Пластически, «хореографически» Боч-карев выражает естественность Фомы, его стихийность, жажду свободы, «тесноту» жизни, в которой, как одинокий зверь в клетке, безостановочно движется, тоскует и бьется русский, купеческий Гамлет.
За сравнительно короткий срок Боч-карев сыграл в Малом театре современного человека — Лосева в «Картине», Бальзаминова, Петра в «Лесе» Островского, главную роль в «Фоме Гордееве» Горького.
Малый театр издавна называют Домом Островского. Горьковские спектакли — тоже значительные вехи в его истории, а со времени «Любови Яровой» театр всегда искал значительную современную пьесу. Так Василий Бочкарев в своих первых работах прикоснулся к лучшим традициям Малого театра и оказался достойным их.
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Когда стошестилетняя героиня пьесы Ж. Сармана «Мамуре» узнает, что циркач Франкер пришел на ночное свидание к одной из ее правнучек, Мари-Жозеф, она радостно восклицает: «Это самая лучшая! Свежая, как роса!»
Мари-Жозеф играет Евгения Глушенко, и от нее действительно веет свежестью утренней росы, естественность ее совсем не аффектированной чистоты делает ее похожей на омытый росою полевой цветок.
Мари-Жозеф — Глушенко в своем сером переднике и деревянных сабо больше других барышень Муре похожа на деревенскую девушку, в ней нет и тени жеманства, самодовольства, тщеславия, она чужая в толпе лицемерных и лживых Муре. В ее душе нет силы протеста, она тиха и покорна, но тем не менее противостоит всему буржуазному клану самой естественностью своего как будто будничного, незаметного существования. Вечное обаяние кроткого сиротства, добродушного терпения, безропотное мужество и ясная печаль Золушки делают образ девушки в сереньком платье неуловимо поэтичным. Когда нечаянная радость праздника и любви освещает ее однообразные дни, она расцветает благодарно и смущенно.
Глушенко живет, существует на сцене безыскусно, непритязательно, естественно, как растение, как цветок, как светлая струйка ручья.
Замечательная актриса Малого театра Н. Белевцева писала об одной из своих ролей: «... играла так же незаметно, как воздухом дышала».
Вот так же «незаметно» играет Глушенко свои лирические роли — Берту в «Заговоре Фиеско», Корделию в «Короле Лире», Татьяну в «Картине»,— играет так же естественно, как дышит.
И во всех этих ролях, независимо от их «национальной принадлежности», всегда ощущается славянская мягкость, тихая лиричность, незамутненность сдержанного и ровного характера.
Когда я увидел Глушенко в роли матери, «маменьки» в фильме «Обломов», я воскликнул про себя: «Славянская, русская мадонна!»
Глушенко играет Лизу в «Горе от ума» совсем не «блестяще», в ней нет бойкости театральной субретки, особого озорства и лукавства. Все ее хитрости возникают опять-таки из естественного чувства самосохранения, из необходимости защитить себя от многих опасностей, подстерегающих крепостную девушку в доме Фамусова. Лизу — Глушенко даже не коснулись соблазны «Кузнецкого моста», модных лавок, она осталась деревенской девушкой, словно сошедшей с полотен Венецианова. Умное простодушие, юмор и целомудрие здоровой, неиспорченной души, естественный взгляд на вещи — все это делает образ живым и опять-таки прелестно безыскусным. Ни одной подчеркнутой, эффектно «поданной» в зал реплики, никакой суетливости, театральной живости — во всем скромное достоинство непреложной естественности.
Глушенко предпочитает недоиграть, чем переиграть. Ее сценическая совестливость не дает ей сфальшивить даже во имя самого заманчивого эффекта. Может быть, она не всегда достигает нужной театральной яркости, но нельзя не оценить эту трепетную застенчивость природной сценической правдивости.
Наверное, неслучайно, что в своих киноработах Глушенко часто оказывается смелее, чем в театре. Но я уверен, что творческая смелость придет к ней и на сцене.
В этом убеждает последняя работа актрисы — роль медсестры Лиды в спектакле «Рядовые». Здесь та же естественность, простота, чистота, но все это доведено до пронзительной и пронзающей, звенящей драматической ноты.
Вечная как мир жажда любви, материнства, счастья выражена Глушенко с иступленной, отчаянной силой. Жестокие будни войны, враждебные самому существу женской природы, тем не менее не способны исказить ее, загрязнить, принизить. Чистота женской души в этой роли Глушенко становится самоотверженной, страдальческой, почти грозной в протесте против крови, грязи, унижений и мук.
Естественность Глушенко здесь бунтует, стонет, проклинает, молит, восстает против жесточайшей, губительной противоестественности войны.
В этой роли открылся незаурядный драматический темперамент Глушенко, в полную силу зазвенел ее голос.
Все это приоткрывает новые возможности роста талантливой актрисы.
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ
Александру Потапову присуща на сцене какая-то почти осязаемая природная натуральность, естественность сценического существования. Он крепко стоит на земле (именно на земле, а не на сценических подмостках), реально, чувственно, а порой «плотоядно» ощущает все, что окружает его в спектакле: воздух, свет, предметы, которые держит в руках, людей, с которыми общается по ходу действия.
Из него буквально бьет, выпирает, выламывается жизненная сила, мужская, грубая, крутая, часто бешеная. Сильное тело, сильный голос, сильный темперамент — все это помогает передать актеру тему жадного, страстного жизнелюбия, которая пронизывает почти все его роли.
Многие его герои, такие как Мишка Зевин в «Летних прогулках» А. Салынского, Гранатуров в «Береге» Ю. Бондарева, замечательно сыгранный Мавр в «Заговоре Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, не отличаются высокими моральными качествами, но тем не менее они обаятельны этим жарким жизнелюбием, великолепной «приспособленностью» к жизни, несокрушимым аппетитом к земным радостям и борениям. У всех у них мгновенная смекалка, хитрость, здоровенные кулаки и глотка, отчаянная смелость и изворотливость. Великолепные экземпляры почти звериной породы.
И еще — способность к страсти, неудержимой, сжигающей, беспощадной. Страсти, которая сотрясает тело, надрывает душу, наливает кровью глаза, повышает голос до иступленного крика.
И здесь тоже секрет обаяния этого актера — редкая способность к само отдаче, способность до конца «выкладываться» на сцене.
Когда Потапов получил роль Соляника в пьесе А. Дударева «Рядовые», он был искренне огорчен. Конечно же, ему хотелось играть Буштеца — бешеного, отчаянного, смелого, наделенного резким, взрывным темпераментом.
Но именно потому, что эту роль ему было сыграть легко, в чем-то повторив предыдущие, он получил роль Соляника. Тихую роль. Основанную на ощущении совести и доброты, отвращения к насилию и убийству. Роль, где нужно было передать трагедию духа, сомнения и метания чистой, прозрачной души.
И Потапов сыграл ее удивительно. Негромко, трепетно, сдержанно, смирив свой, казалось бы плохо обуздываемый, темперамент. Его монолог и многие реплики звучат благоговейно, почти молитвенно. Большие синие глаза смотрят по-детски открыто. Но и в этой тихой роли угадывается страсть — страстная жажда добра и мира, ужас перед искажением человеческих душ, которое несет война.
Религиозное чувство его Соляника не слабость юродивого, не слепота фанатика, это святая убежденность сильного человека, исповедующего извечные, простые заповеди человечности.
С какой-то особой, мужественной, именно мужественной покорностью как справедливую неизбежность встречает он кару за свои заблуждения.
Роль Соляника обнаружила в творчестве Александра Потапова новые краски, показала, что диапазон его дарования еще далеко не исчерпан.
«Театральная жизнь», №22, 1986
28.09.2006
Подробнее
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре...
«Мнимый больной» в Малом театре...
СВЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
«Мнимый больной» в Малом театре
Станиславский, готовясь к роли Аргана, считал, что играть её надо с задачей «хочу быть больным». Потом уточнил: «хочу, чтобы меня считали больным». Разница есть.
В первом варианте Арган - ипохондрик, желчный зануда (каким его и до и после Станиславского играли многие) — всецело сосредоточен на своих недугах. Объектом смеха становится его беспочвенная мнительность. Во втором — хитрец, притвора, сознательно испытывающий терпение домочадцев. Здесь комична не сама по себе мнимая болезнь, но мнимая проницательность обманутого обманщика. И в том и в другом варианте он остаётся несносным себялюбцем, домашним тираном, заслуживающим недвусмысленного морального урока. Это, конечно, не более чем схема. Внятная, но, как всякая схема, неживая.
У режиссёра Сергея Женовача и актёра Василия Бочкарёва мнимый больной и хочет быть больным, и хочет, чтобы его считали больным, но его себялюбие тираническим не назовёшь. Больше того. Как мотив поведения себялюбие не доминирует. Персонажем движет что-то ещё, неуловимо привлекательное.
Что именно, понимаешь не сразу. Роль развивается уклончиво, с захватывающими обертонами, и захват обеспечен оттеночной выделкой, техникой полунамёка, которую демонстрирует Бочкарёв. Оказывается, внятность, расчисленность образа-маски, законная для мольеровского театра, не исключает психологически многогранных, скользящих мотивировок и характеристик.
В том и прелесть этой актёрской работы и спектакля в целом. Живая прелесть, как сказали бы рецензенты канувших в лету времён.
Стоит лишь увериться, что Арган маниакально поглощён болезнью и чувствует себя несчастным, как он обнаруживает свойство болеть победоносно и радостно: со вкусом к жизни. Подобно полоумному Журдену, Арган обманываться рад. Только он не полоумный. Его идея-фикс — такая органическая смесь переживания и представления, что чёрт его знает, что у него на уме; где он искренен и доверчив, а где прикидывается и провоцирует; где запутался сам, а где запутывает других. Его медицинский фетишизм, его прожекты (выдать дочь за доктора против её воли, чтоб было удобнее и дешевле лечиться; самому сделаться доктором или аптекарем), разумеется, вздор. Но не бессердечная агрессия, а скорее причуда человека с живым умом и живым воображением. В иные моменты этот фантазёр способен и отвлечься от своих благоглупостей, проявить отзывчивость к близким. Мнимая болезнь подточила, но не разрушила в нём здравые основания семьянина. Другое дело, что этих оснований ему недостаточно. Аргану по-видимому наскучил бессобытийный ритуал отлаженной семейной жизни (уж такая жизнь в его доме: все вроде вместе, но врозь). А болезнь - событие. И новый ритуал, обязывающий к восстановлению остроты совместных переживаний. Глава семейства нуждается в партнёрах, в зрителях-соучастниках, чтобы разыгрывать своё представление-переживание не только для себя и не только для них. Но вместе с ними.
Иными словами, Арган — человек играющий. Что бы ни замышлял, что бы ни вытворял, практическая целесообразность его намерений и действий уступают чувству игры, азарту игры, имеющей цель только в себе самой. Вот почему он так счастлив болеть. И вот почему недвусмысленного морального урока такой Арган не очень-то заслуживает и в финале получает урок с учётом обстоятельства, если не оправдывающего все его заскоки, то по крайней мере смягчающего возмездие: поведение Аргана двусмысленно, но не двулично.
По логике спектакля (о логике жизни как-нибудь потом) двуличие с чувством игры несовместимо. А недвусмысленность как раз удел двуличных персонажей; чувство игры у них отсутствует, и никакими ухищрениями замаскировать такой изъян им не дано.
Посмотрим, как маскируется Белина, жена Аргана. На выход Евгении Глушенко, исполняющей роль этой сладкой, искренне фальшивой дамы, сочинён бессловесный променад из кулисы в кулису, эффектный и слегка шаржированный. Белина идёт долго, размеренно. И строго по прямой (в противоположность воодушевлённо-порывистым и хаотичным ритмам существования Аргана). Не идёт, а несёт себя, подаёт. Сама искусственность, расчётливость, воплощённое приличие-безразличие. Такую ничем не проймёшь, она уверена, что сама обхитрит кого угодно. Однако на игровую провокацию - мнимую смерть мужа - попадается мгновенно, пренебрегая даже видимостью скорби. Стремительность и прямолинейность, с какой она себя разоблачает, — посрамление интриганки, но и свидетельство её неспособности к игре. Не всякое притворство - игровое.
В той же ситуации Анжелика и Клеант, дочь Аргана и её возлюбленный, также не подозревающие подвоха, ведут себя совершенно иначе. Их реакция, как и у Белины, стремительна, но, в отличие от неё, внутренне подвижна, многоступенчата. Актёры Ольга Молочная и Глеб Подгородинский демонстрируют целую гамму быстрых эмоций. Сначала внезапной кончиной Аргана влюблённые искренне потрясены. Потом, когда Арган «оживает», следует взрыв столь же искренней радости, которая в конечном счёте сменяется радостью преувеличенной, игровой, свидетельствующей, что они Аргану под стать.
Чувством игры поверяется подлинность чистосердечия и здравомыслия персонажей. Те, в ком эти качества действительно есть, урезонивают мнимого больного, подшучивают над ним, но раздражаются не слишком. Не воевать же всерьёз с ребёнком, расшалившимся не в меру, переступившим черту, за которой игра неуместна. Лучше ему подыграть. И обыграть - с его же участием и по его же правилам: опять-таки вместе.
Апофеоз общего розыгрыша - финальная сцена, лжепосвящение Аргана в доктора. В обмане себя самого он участвует с тем же воодушевлением, с каким прежде
защищал свою болезнь. Ставя в роли последнюю точку, актёр - деликатно, не плюсуя - даёт отыгрыш на публику, как бы призывая не сомневаться, что завтра Арган выдумает что-нибудь новенькое.
Действие ещё не кончилось, но уже покинуло пределы сюжета пьесы, которому, впрочем, и раньше сюжет сценический не был равен; включал его в себя, не пренебрегая возможностями его интриги, но примешивая к ней свою. Так вот, на той едва уловимой грани, когда актёры, готовясь к поклонам и постановочно кланяясь, ещё находятся на территории спектакля, но всё-таки уже принадлежат себе самим, можно окончательно убедиться: игровая двусмысленность одерживает чистую победу. В чём, собственно, и заключается истинное назначение морального урока; урока, адресованного не Аргану, а нам с вами.
Игра игре рознь, однако. Да и двусмысленности разными бывают, иногда вполне отвратительными. Сколько мы видели классических комедий (хоть мольеровских, хоть каких), воплощённых на сцене с фальшивым, назойливым драйвом, с той беспричинной и беспредметной игривостью, какая способна литься только из вульгарной души. Вульгарными бывают и небесталанные, и мастеровитые люди. Умеющие завести публику, рассмешить во что бы то ни стало. Но то, что они позволяют себе на публике, - с известной отвагой и самоотдачей, - к творчеству отношения не имеет. Отвага вульгарной души не знает огранки: добровольных ограничений. Её самоотдача - не цель, а средство; когда самоотдача - цель, путь к цели предусматривает систему самозапретов. В так называемом игровом театре, да ещё если в пьесе действительно ощутимы признаки фарсовой, площадной традиции; если она и впрямь допускает элемент «турандотского» дуракаваляния, - в таком театре отсутствие самозапретов обычно проявляется более рельефно и беззастенчиво, нежели там, где притязают на серьезность и глубину. Будто сама природа комедии готова оправдать и всякий болевой приём, применённый режиссёром к пьесе, и манеру актёров шакалить, выдавая свою распущенность за раскрепощённость (якобы сегодня мы импровизируем).
В спектакле Женовача ничего подобного и близко нет. Он даже не очень смешной. То есть смешной, конечно. Но не так, чтобы очень. На каком-нибудь «№1 3», чистокровной комедии положений, смеёшься гораздо чаще и громче. А тут в основном улыбаешься.
Почему?
Есть ответ, который всегда наготове: а вот потому, что режиссёр обладает чувством меры. Ответ, однако, так себе. Не вполне удовлетворительный. Чем эту меру измерить-то7
Там, где одному достаточно улыбаться и не требовать иной эмоциональной температуры, другому чудится недобор, а третьему - так вообще перебор. Марину Тимашеву, чьё мнение мы уважаем, спектакль не очень завёл. Зато другую представительницу нашего цеха до того завёл, что был заклеймён ею как образцовая пошлость. (Не будем называть фамилию этой представительницы, поскольку её мнение, высказанное в ответах на анкету газеты «Культура» и никак не объяснённое, на фоне остальных отзывов прессы о спектакле Малого театра выглядит казусом.)
Так что же такое мера в этом конкретном случае и почему эта мера нам пришлась по душе?
Немирович-Данченко считал, что в «Мнимом больном» «всякий трюк, всякий талантливый фортель приемлем! Надо непременно смело, в стиле шалить. Хоть с импровизациями! Каскад фортелей!». В Малом так и шалят. И с фортелями, и смело. Но именно что в стиле.
Приглядимся к двум актёрам - к Людмиле Титовой и Александру Клюквину.
Титова предстаёт идеальной субреткой, можно сказать, во французском вкусе. Её служанка Туанетта чего только не вытворяет, но при этом будто сошла со старинной гравюры. Она классична. В ней и здравость, и авантюрность, и деятельная доброта, и быстрый ум. Смех, который вызывают её слова и поступки, - не животный, осмысленный. Удовольствие получаешь не столько от реприз или ситуаций, сколько от того, как они подаются актрисой, — с благородством тона. (Надо ли пояснять что такое благородный сценический тон? Теперь, наверное, надо. Хотя старик Кугель, как и другие почтенные тени русской критики, какой-нибудь Васильев-Флёров, к примеру, - завсегдатай Малого театра, коли уж писали, что у актёра благородный тон, так это и значило, что тон - благородный.) У Титовой, как и у Бочкарёва, всё решают оттенки, при очевидной масочности характера, типажа. Служанка - типаж простушки, вышедшей из низов; из простонародья, из простонародного, ярмарочного театра. Но у Мольера и после него это не совсем простолюдинка и совсем не плебейка. Века театральной практики так отшлифовали всех этих Фигаро (и в штанах, и в юбке), что их корневое и неутраченное свойство — нравственное здоровье — уже неотделимо от благоприобретённой утонченности. От тонкой игры. В Малом театре это почувствовали и передали. Такая Туанетта, какую сыграла Титова, очень подходит такому Аргану, какого сыграл Бочкарёв. Будь она хоть немного развязней, их партнёрство перестало бы отвечать требованиям игрового, сценического сюжета, стало бы уплощённым, грубым.
Хотелось написать: грубым, как в фарсе. Но это было бы неточно. Возвращение к народной органике фарса, к домолье-ровским временам, в принципе невозможная задача. Такие примеры, как «Король Убю» или «Великолепный рогоносец», не должны сбивать с толку. Что у Жарри, что у Кроммелинка фарсовое начало нельзя принимать за Чистую монету; у этих авторов, как, скажем, и в фильмах Чаплина, оно присутствует только в качестве примеси, парадоксально обостряющей как раз ту рефлексию взгляда на мир и на человека, которая фарсу в его изначальном виде не свойственна. И даже противоположна ему. В XX веке у художника-эксцентрика, художника-абсурдиста фарс - всегда трагифарс. По этой причине попытки представить сегодня на сцене любого классического комедиографа в обход художественного опыта, которым одарил нас XX век (а это происходит сплошь и рядом); попытки вернуться к смеху беспримесному, не обеспеченному рефлексией, - тонкой игрой, -неминуемо ведут к театральной пошлости.
Александра Клюквина - он играет брата Аргана, здравомыслящего Беральда, - режиссёр наделяет правом применять приём, который после Брехта стали называть остранением, но который охотно, пусть и простодушно, применяли ещё в старину; и в Александрынском, и в том же Малом театре. Тогда это называлось «выводы из плана». Хорошие актёры уже и в те времена понимали, что «вывод из плана» - не просто апарт, не просто обращение персонажа к публике, предусмотренное автором пьесы. Но и не отсебятина, когда актёр несёт в публику всё, что ему в голову взбредет, лишь бы только рассмешить. Хорошие актёры понимали, что «вывод из плана» - не приостановка роли, но только смена ракурса, способ обострить восприятие ее скрытых свойств. Не зная таких умных слов, как «зона импровизации» и «художественная целостность спектакля», зато имея четкое понятие о благородном тоне, они умели держать себя в разумных пределах даже там, где актёрской натуре страсть как хочется распоясаться. Так держит себя и Александр Клюквин. Его «шутки, свойственные театру», линию роли не прерывают, не дают усомниться в здравомыслии Беральда, в положительном обаянии его ума. Надо же (думаешь о персонаже), как иному человеку удаётся быть и таким рассудительным, правильным, и таким нескучным, живым! (Господин Клюквин, стоит отметить, выступает в спектакле и как литератор. Его коррективы старого перевода Н.М. Минского, равно как заметные вставки-отсебятины, — не капустный самострок, но умелая литературная стилизация.)
Одни актёры, как водится, ярче, другие бледнее, но без огранки, без самоограничения не существует никто.
Теперь попробуем дать представление о характере общего ритмического рисунка, предполагающем свободу, но исключающем своеволие.
Впечатляет безупречное умение фиксировать позы, мимически обозначать ключевые моменты (попутно заигрывая с публикой, откровенно ожидая ее одобрения), чтобы затем эту статуарную пластику сменить (контрастно) вихрем водевильных пробежек. Из кулисы в кулису несётся Арган; бежит, чуть не падая, Клеант, челноком снует Туанетта... А слуги, расставляющие канделябры, медлительны, как глубоководные рыбы. Получив приказание, не бросаются его исполнять, как бы обдумывая: а стоит ли? Режиссёр составляет из них живописную группу, то возникающую, то исчезающую за стеклом парадной двери. Арган посмотрит - они стоят; посмотрит ещё раз - их нет. Ему кажется, что это наваждение. Это и есть наваждение. Сугубо театральное. Такое двуединство реальности и мнимости, такой кордебалет, движение и мимика которого включены в постановочную партитуру, при том, что на внешний ход событий эта группа в париках и ливреях не влияет никоим образом. Зато уже одним своим существованием подтверждает сверхсюжетное устремление всей затеи, претендующей быть и комедией характеров, и комедией положений, и, разумеется, комедией-балетом. А в целом — высокой комедией. То есть такой, где у комического всегда есть драматическая подоплёка. Где одно без другого не существует.
Размышляя на примере Гольдони о природе высокой комедии, Джорджо Стрелер говорит о «трепете вечности», которого необходимо добиваться на сцене. И поэтому с подозрением относится к «заведённому механизму» сценической интриги, находя, что Гольдони и сам намеренно прячет этот механизм, обволакивает действие атмосферой печали и меланхолии, «которая обычно живёт рядом с добротой». Мольер в этом отношении, конечно, не так воздушен, как венецианец. Но Женовач подходит к нему со стрелеровским ключиком.
Когда впервые открывается занавес, мы видим человека в шлафроке, сидящего в кресле у горящего камина, и тень этого человека, пляшущую на высоких дубовых стенах. Трудно вообразить, что это и есть тот самый мнимый больной, которому предстоит ломать комедию. Картина магическая, завораживающая. Не сулящая ничего смехотворного. Напротив, в ней сразу же читается отказ обслуживать «заведённый механизм» комических ситуаций. Сценическое пространство решено художником Александром Боровским с неожиданным архитектурным размахом. При том никакой помпезности, самодовольной и бессмысленной декорированности, как в провинциальной опере. Не иллюстрируя сюжет, но и не контрастируя с ним, не выдавая жанр, это пространство, напоённое воздухом и светом, устремлённое ввысь, вбирает в себя всю совокупность переливчатых настроений спектакля. Здесь можно затеряться, предаться уединённым фантазиям... Почувствовать «трепет вечности».
Сергея Женовача пресса в последнее время хвалит с редким единодушием. И с благодушием, ещё более редким для наших дней. Тут и «гармонический дар», и какая-то «особая теплота», и «милота» (тоже, видно, особая), и «лёгкое приятие жизни»... Этими ласковыми словами, этими совокупными усилиями вылеплен образ режиссёра, приятного во всех отношениях. Но таких режиссёров не бывает в природе. Блаженных среди них нет. В основе всякого лёгкого приятия, всякого лёгкого дыхания, явленного художником миру, всегда таится что-то нелёгкое. Таится, но и проступает. Светит изнутри.
Что же это светит? Как это назвать?
Поневоле вспомнишь несчастного Арто, глубоко опечаленного невозможностью улавливать и передавать словами, передавать с исчерпывающей адекватностью, всю полноту и текучесть собственных мыслей и душевных движений. Все их оттенки. Все оттенки оттенков. Его пытались утешить: месье, такое недоступно никому, это выше человеческих возможностей. Он понимал: да, выше. Но смириться всё равно не мог. И навсегда остался опечален. Арто был безумец, и безумец яростный. Но такие, как он, сжигающие себя, лишь в более концентрированном и демонстративном виде проявляют универсальность внутренней печали (и меланхолии, как добавил бы Стрелер), неотъемлемой от любого, сколь угодно гармонического дара. Надо ли в качестве примера называть «Реквием» и Сороковую симфонию Моцарта? А может быть, лучше вспомнить «Жизнь артиста», вальс Иоганна Штрауса, чьё приятие жизни уж такое, казалось бы, лёгкое, легче вроде и не бывает, всё равно обнаруживает чуткость к её диссонансам.
Когда-то, много лет назад, мы, молодые сотрудники журнала «Театр», скептически относились к тому требованию, с которым Наталья Крымова считала нужным подходить к спектаклю: спектакль должен быть художественным, а его создатели должны быть художниками. Нам казалось, что это требование не то что неправильное, а какое-то слишком правильное. Слишком простое и потому уязвимое. Теперь такой простоты стало не хватать. Теперь отмечать художественность результата, а тем более художественность намерений, не очень принято. Считается, что это манера замшелой критики, со всеми её «отражениями» и «ликованиями», критики, вычитывающей из сценического текста не формулу спектакля и не вердикт, но возможность объясниться с собеседником — художником и читателем, вывести из своего впечатления какие-то «лишние» смыслы. Между тем художественность, при всей .неотчётливости этого критерия, на чувственном уровне запечатлевается очень даже отчётливо. Вопрос лишь в том, насколько ты способен воодушевить своим чувством других. И нужно ли это тебе самому. Крымовой было нужно.
В сезоне 1992/1993 она едва ли не первой определила характер одарённости молодого режиссёра Женовача. Сначала написала у нас в «Московском наблюдателе» о его «Владимире III степени», поставленном с «фоменка-ми», тогда ещё студентами. А вскоре, испытывая к режиссёру живой интерес, ради его спектаклей «Король Лир» и «Русский свет» (трилогии по «Идиоту» Достоевского) решилась переступить порог Театра на Малой Бронной («нечистое место», по её словам).
«Роман Достоевского, - пишет Крымова, - прочитан режиссёром-художником (вот опять! Это у неё постоянно: художник или нехудожник. - Примеч. авт.), не склонным к бунту, протесту и душевному хаосу». Но, не ограничиваясь констатацией гармоничности его мировосприятия, она рассуждает как раз о цене гармоничности, которую режиссёру-художнику предстоит заплатить. Она замечает некоторые совпадения между характером персонажа (князя Мышкина) и характером режиссёра и говорит об этом как о возможном «залоге трагедии» последнего: «... взгляд Мышкина может лишь до поры до времени утишить и примирить то, что в обществе и в человеческих натурах непримиримо... Дай Бог здоровья и успеха режиссёру, но судьбой князя все же управляет Достоевский, художник беспощадный, жутковатый». Это очень верно. Ни один князь Мышкин на свете не напишет о себе хорошего романа и не поставит хорошего спектакля.
В чём же отличие гармоничности Женовача от гармоничности его героя?
Ответ Крымовой опять-таки прост: ни одна положительная идея не способна пройти те тупики и лабиринты, сквозь которые проникает свет художественности. «Еспи название «Русский свет» следует понимать как многозначительное указание на географию, на определённый национальный источник и характер света, мне это кажется указанием... по существу бессмысленным. Но гораздо важнее кажется, что и в унылых сумерках, и в блистании огней современной рыночной, рекламы сами спектакли Сергея Женовача светятся ровным, сильным светом искусства и серьёзного труда, который всякому искусству предшествует».
Многое за эти годы пережив и преодолев, сегодня Сергей Женовач, кажется, готов к чему-то такому, что и с наскока поостерегутся назвать милым.
И последнее, о чём хотелось бы сказать.
Тема болезни — болезни, возвышающей человеческий дух и обостряющей его чувствительность к непримиримым противоречиям бытия, - в современном искусстве разработана, кажется, до отказа, до пародийного вырождения. По той дороге, что проложена Достоевским, Ницше, Ван Гогом, Арто, Томасом Манном (в «Докторе Фаустусе»), сегодня бродит множество мнимых больных, в том числе драматургов и режиссёров. Эти предприимчивые симулянты слишком хорошо усвоили, что быть здоровым — некрасиво, а красиво - делать арт-бизнес, вываливая перед публикой свои грошовые психоанализы, свою бесформенную кучу подсознания. (Нечто подобное наблюдалось в десятые годы прошлого века, когда идеи серьёзных мыслителей и поэтов подхватил «уличный символизм». Когда, по словам Мандельштама, даже «половой, отражённый двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».) Так вот, спектакль Женовача тем ещё хорош, что оппозиции «здоровое—больное», спекулятивно вывернутой наизнанку, возвращает её естественный смысл. Без пафоса, без полемической запрограммированности. Не специально. Что лишний раз говорит об отсутствии в этом режиссере нехудожественного расчёта.
Александра Заславская, Валерий Семеновский
«Театр», №1, 2006
05.09.2006
Подробнее
«К 250-летию Малого театра» «МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра…
Часть 1 (13,9 Мб)
Часть 2 (14,6 Мб)
Часть 3 (14,8 Мб)
Часть 4 (11,6 Мб)
Часть 5 (18,6 Мб)
Часть 6 (17,2 Мб)
Часть 7 (19,1 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Селина Муре – Е.Гоголева
Франкёр – В.Соломин
Мари-Жозеф – Е.Глушенко
Элоиза – Т.Панкова
Эспри – К.Мякишев
Викторина – В.Обухова
Антуан – Е.Весник
Армандина – Э.Далматова
Фердинанд – Г.Карнович-Валуа
Орас – А.Торопов
Альфонс – В.Сафронов
Кюре – А.Смирнов
Фотограф – П.Складчиков
Грациелла – Л.Щербинина
Постановка – [link Lvov-AnohinB">Б.А.Львова-Анохина
1978 год.
ПУБЛИКАЦИИ
Е.Н.Гоголева «Мамуре» — глава из книги «На сцене и в жизни»
Запись предоставлена «Клубом любителей аудиокниг».
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра…
Часть 1 (13,9 Мб)
Часть 2 (14,6 Мб)
Часть 3 (14,8 Мб)
Часть 4 (11,6 Мб)
Часть 5 (18,6 Мб)
Часть 6 (17,2 Мб)
Часть 7 (19,1 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Селина Муре – Е.Гоголева
Франкёр – В.Соломин
Мари-Жозеф – Е.Глушенко
Элоиза – Т.Панкова
Эспри – К.Мякишев
Викторина – В.Обухова
Антуан – Е.Весник
Армандина – Э.Далматова
Фердинанд – Г.Карнович-Валуа
Орас – А.Торопов
Альфонс – В.Сафронов
Кюре – А.Смирнов
Фотограф – П.Складчиков
Грациелла – Л.Щербинина
Постановка – [link Lvov-AnohinB">Б.А.Львова-Анохина
1978 год.
ПУБЛИКАЦИИ
Е.Н.Гоголева «Мамуре» — глава из книги «На сцене и в жизни»
Запись предоставлена «Клубом любителей аудиокниг».
04.09.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
4 сентября отмечает день рождения народная артистка России Евгения Константиновна Глушенко. С величайшим удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Евгении Константиновны и искренне желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене Малого театра!
04.09.2008
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
4 сентября – день рождения народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко. Искренне поздравляем Евгению Константиновну. Счастья, благополучия и неиссякаемого вдохновения!
05.09.2007
ПРОЦЕСС ВАЖНЕЕ РЕЗУЛЬТАТА
Впервые зрители увидели Евгению Глушенко в фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», она сыграла трогательную, нежную, беззаветно любящую жену главного героя.
05.09.2007
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО. «ЧИСТЕЙШЕЙ ПРЕЛЕСТИ ЧИСТЕЙШИЙ ОБРАЗЕЦ»
Она окончила Щепкинское, по признанию руководителя курса Михаила Ивановича Царева, «вторым номером». «Первым» была...
05.09.2007
В МАЛОМ ТЕАТРЕ ПРОШЕЛ СБОР ТРУППЫ
Сегодня в Малом театре, старейшем театре страны, который отметил в прошлом году свое 250-летие, двойной праздник: юбилей ведущей актрисы театра Евгении Глушенко и традиционный сбор труппы.
04.09.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
4 сентября – юбилей народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко. С огромным удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес любимой актрисы и от души желаем Евгении Константиновне крепкого здоровья, благополучия, хорошего настроения и, конечно, новых ролей на сцене Малого театра!
04.09.2007
СВЕТЛЫЙ ЧЕЛОВЕК, СВЕТЛАЯ АКТРИСА ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Ей подвластны любые роли – лирические и комедийные, трагические и острохарактерные. «Светлый человек, светлая актриса» – так говорят о ней коллеги. Сегодня поздравления с юбилеем принимает народная артистка России Евгения Глушенко. Рассказывают «Новости культуры».
04.09.2007
АКТРИСА ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО ОТМЕЧАЕТ ЮБИЛЕЙ
Юбилейный день рождения отмечает во вторник народная артистка России Евгения Глушенко. С 55-летием первыми ее поздравили актеры и режиссеры Академического Малого театра, где после летних каникул состоялся традиционный сбор труппы....
04.09.2007
«ТРУДНО НЕ ПОДДАТЬСЯ ОЧАРОВАНИЮ ЕЕ ЖЕНСТВЕННОСТИ»
Евгения Глушенко отмечает сегодня, 4 сентября 2007 г., свой юбилей. Зрители любят её за роли в таких фильмах как «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Впервые замужем» и «Влюблен по собственному желанию».
04.09.2007
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО – КОРДЕЛИЯ В ТРАГЕДИИ У.ШЕКСПИРА «КОРОЛЬ ЛИР»
В день юбилея народной артистки России Евгении Константиновны Глушенко мы предлагаем вашему вниманию запись одного из лучших спектаклей Малого театра прошлого столетия, в котором актриса сыграла роль Корделии…
03.09.2007
АНОНС: ЛЮБОВЬ ЕВГЕНИИ ГЛУШЕНКО
Смотрите на телеканале «Культура» 4 сентября в 13:40 программу «Эпизоды»
03.04.2007
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ В КОМЕДИИ «ПРАВДА – ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
В день 35-летия Глеба Подгородинского мы предлагаем вниманию посетителей сайта полную запись комедии А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке С.Женовача. За роль Платона Зыбкина в этом спектакле актер получил Государственную премию России…
09.12.2006
ЮБИЛЕЙ СПЕКТАКЛЯ «ГОРЕ ОТ УМА» А.С.ГРИБОЕДОВА
9 декабря исполняется 175 лет со дня первого полного (хотя и с купюрами, сделанными цензурой) представления в Малом театре комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Публикуемую сегодня полную запись комедии, сделанную в 1979 году, мы посвящаем также памяти Виталия Мефодьевича Соломина…
09.10.2006
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина» ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
05.09.2006
«К 250-летию Малого театра» «МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
04.09.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
4 сентября отмечает день рождения народная артистка России Евгения Константиновна Глушенко. С величайшим удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Евгении Константиновны и искренне желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене Малого театра!
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
